VERHANDELING

OVER DE

SEQUENSEN

OF

HARMONISCHE PROGRESSIES

DOOK

EM. ERGO

S::: I:.':

Amsterdam

DE EEVEN H. VAJM MUNSTER amp; ZOON. 1898.

40K209

indiiuui voor Muziekweler.icKap der Rijkjuniverjileit te Utrecht

VERHANDELING

OVER DE

1E0ÜENSEN

OF

HARMONISCHE PROGRESSIES

DOOK

EM. ERGO

S:;: I:::

Muziekleemar te Antwerpen.

Amsteuda-M

DE ERVEN H. VAN MUNSTER amp; ZOON.

1898.

BIBLIOTHEEK UNIVERSITEIT UTRECHT

3042 411 7

MUNEN HOOGGEACHTEN OUD-LEERMEESTER den heer JOSEF TILBORGHS.

Orgelprofessor aan het Koninklijk Konseroatorium te Gent

en

Professor van Contrapunt en Fuga a/d. Antwerpsche Muziekschool

in

DANKBARE HERINNERING

opgedragen.

Aan U, mijn waarde leermeester, die den schijn van de werkelijkheid, het onkruid van de tarwe zeer juist weet te onderscheiden, draag ik dit werkje op.

De waarde eener opdracht zal dus door ü even min worden afgemeten, naar den meer of minderen omvang van een boek.

maar wel naar dien eenigen echten maatstaf: de intentie, de waardeering.

Neem dit aan als een blijk mijner dankbaarheid en hooge waardeering, die cr waarlijk niet minder om geworden is, sedert Gij — (de eenige van hen die hier geroepen waren) — Uwe onverholen sympathie voor Rieinann's geniale denkbeelden, een tevens ook voor mijne leerwijze hebt genit door duidelijke schriftelijke bewijzen; en niet deed als anderen, die „kleingeestigquot; en met zeer weinig „echt kunstenaarshartquot;, zich schuil hielden achter... praatjes en onhandige, doorschijnende uitvluchten.

Waar op Uwe jaren, een „niet moegaanquot; met het goede nieuwe wel eenigszins te begrijpen ware, strekt juist nu, dit U des te meer tot eer, waar men nu getuige was van het omgekeerde: jongeren, dien men als nog niet te vast geroest in oude afgeleefde vormen mocht wanen, zich zien verzetten tegen den vooruitgang, die eigenlijk en eindelijk toch geen halt zal maken voor de deur noch van jonge noch van oude conservatieven.

Twee maal twee is vier. Het minder goede (onlogische), moet voor het betere (logische) buigen en plaats maken. Zoo zal het ook hier gaan.

Dat Rieinann's denkbeelden tamelijk wel veld winnen, moge hieruit blijken : dat zooeven (1898) zijne Harmonielehre in 3^Je uitgaat is verschenen.

In 't voorwoord daarvan maakt hij de opmerking, dat hij zich in 1880 volkomen bewust was van de moeielijkheid om door een' nieuwe (betere) methode, de 300-jaar oude generaalbasmethode te verdringen.

bat de geniale reformator zeer goed deed de raad van wel-

meenende vrienden niet op te volgen, door een middenweg te kiezen, wordt nu door de uitkomst bewezen. Als bewijs deze kleine tabel:

1883 l^ü uitgaaf \ Handhuch der Harmonielehre 1887 2^c „ f (Breitkopf amp; Hartel)

1898 3^e „ ) Leipzig.

1894 mijne nederlandsche bewerking dor 2^C (duitsche^ uitgaaf.

Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tona-

len Funktionen der Akkorde. r » ,,

. , ,. t Augeneramp;C°.

(Engelsche vertaling) / ^„Tuinn gt;

Harmony Simplified; \ (^onQon.) or, the Theory of the /

^x Tonal Functions of chords.

Voegen we nu nog daarbij de 2^C uitgaaf (1897) van zijn voor-trettelijken Katechisnnis der Kompositionslehre (Max Hesse, Leipzig), dan kan men ten dezen opzichte, in de toekomst van dit muzikaal evangelie het volste vertrouwen koesteren.

Zoo we daarbij nu ook nog even een paar werken van Rieman's jongeren aanstippen die geheel in hem opgaan, bewijst dit slechts hoe die denkbeelden het gemoed van jonge musici hebben overweldigd.

ülfert SchüLïz: Practische Elementairschool voor Klavierspcl (1895), geheel door „Riemannquot; geïnspireerd en zeer p;edagogisch aangelegd en doorgevoerd.

J. H. Garms : Inleiding in de theorie der muziek (1897), waaide schrijver zich als een kranige baanbreker voor Riemann'a hoog-wetenschappelijke denkbeelden, doet kennen.

Dat zonder Riemann's voorgaan ik gewis wel niet op het denkbeeld van een „simultaan onderrichtquot; in harmonie en contrapunt ware gekomen, behoef ik wel niet te verzekeren.

Het wonderwerk der tonale functies.

T

sA D

zal door de kracht zijner overweldigende logiek, aantrekkelijkheid en heerlijke gevolgen, wel spoedig z'n glorierijke baan aan den muziekwetenschappelijken hemel beschrijven: als een verschijnsel van... „uie gesehener Prachtquot; schitteren.

Moge het evangelie dier

T D S

spoedig aller oogen openen.

Aan U, mijn hooggeachte en waarlijk al te bescheiden leermeester, de eer, dit op uw leeftijd te hebben ingezien, en een voorbeeld — (voor de ouderen een „navolgenswaardigquot;, een „benijdenswaardigquot; voor de jongeren)—te hebben gegeven, van oprechte liefde voor den vooruitgang der toonkunst en hare wetenschap.

Wil dus, hooggeachte leermeester, als blijk van waardeering dier daad en uit dankbaarheid van uw verkleefden oud-leerling, de opdracht van dit werkje aanvaarden.

EM. ERGO.

VOORWOORD.

Dit werkje is met eenige wijziging: mijn stuk over Sequenzen verschenen in het „Weekblad voor Muziekquot; jaargang 1896.

Sequenzen zijn niets anders dan een bizondere vorm van dat uitnemend middel der thematische ontwikkeling, het welk onder den algemeenen naam imitatie (navolging) goed bekend is.

„Nabootsenquot; — zegt Lobe — „is voor thematische bewerking een hoofdmiddel en verleent alle soorten van compositie een groote bekoorlijkheidquot;.

Dat ik dit kapittel (der sequenzen) hier niet heb uitgeput behoeft geen betoog In het Themaboek ¹) roer ik dit ook nog even aan; daar evenwel „drie-stemmigquot; en zelfs met „accoord-vreemdequot; tonen bij 't intreden van een accoord; alle kunstgrepen dienend om het accoord zoodanig te verbloemen, zonder evenwel zijn eigenlijke beteekenis te doen verloren gaan.

Dat vooral hier het oog des meesters onontbeerlijk is, om uit te maken in hoeverre deze verbloeming (melodische versiering) kan gaan, zonder de wezenlijke beteekenis der tonale functie vaneen accoord afbreuk te doen, spreekt van zelf.

¹

Uitgave vau: De Nieutce Muziekhandel, Amsterdam (1897), aan welk werkje liet ,.Symbolisch teekeuquot; der frontbladzijdeu (eeue verkleining vau den als aanhang gegeven Pantacle musical) is ontleend.

VI

Gesteld deze eenvoudige versiering der T—S, en T—D accoorden onder o)

\

Zij zou eene Umdcutung opwekken kunnen door dc volgende kleine wijziging:

De scherpzinnige leeraar zal bemerken dat zulke kleine figuratieve wijziging naar „over de grenzenquot; der uitgangs-tonaliteit dringt: dat dus door de natuurlijke septim (7), figuratief aangebracht, de T tot D kan worden omgestempeld en evenzoo door de „overmatige kwartquot;, (4lt;)— de karakteristiek figuratieve toon der S — de T tot S worden kan. Het scherpziend oog des meesters dient den leerling in te lichten voor al zulke... gevaren aan de eene zijde die echter aan de andere zijde — passend aangebracht — als „harmonische finessesquot; voorkomen kunnen. Kiemann zegt dienaangaande; „ Wcsentlich unterstütst irerden alle Modulationen clvrch cticalgc Figuration.quot; ¹)

Herinneren wij ons nu ook nog, wat blz. 52 mijner bewerking van Tliemann's Harmonieleer, f) aangaande nquot;. 3, over de figuratie

221.

¹

llandbuch der Uarmonielehre (3e uitg. 1898 ür.amp;H.) p. t) Mart. Nijhoff, 's Gravenhage, 1894.

VTI

der toonladder is gezegd, dan zien wij, dat behalve de „karakteristieken dissonantquot; (de 6) van het S accooi'd, dit ons ook nog een „karakteristiek melodische toonquot; aanwijst — n. 1. de „overmatige kwart (4 lt; ) —. De Skalenartlge figuratie zal dit gewichtig hulpmiddel der l'mdeutumj van een accoord, gewis niet buiten apel laten, daar !iet reeds alleen voldoende is om eeu accoord de be-teekenis der S te verleenen.

Wat bovendien door een eenvoudige „verdeeldequot; figuratie (over 2 of 3 stemmen) van 'n primitieve harmonie oefening te maken is, bleek uit mijn stuk in 't W. v. Muz. 6 Maart 1897: Van een nieuwe zijde in den sciioonheidstempel, en is ook te zien in mijn Themaboek (1897) blz. 35, waar tr'. 57 en 58 over de n^os' 54 en 55 uit 53 zijn voortgevloeid.

Wat nu de verbloeming der accoorden aangaat, kan men daarin soms zeer wijd gaan, zonder daardoor de echte beteekenis (functie) van het accoord afbreuk te doen. Bijv.

U's

Van de vier tonen in de tweede maat behoort er eigenlijk slechts eeu (a) tot het fr accoord, die daarenboven nog ojgt; een licht maat- of tijd-deel komt, en niettegenstaande dit, hebben we hier toch niets anders dan het /'f accoord, doch gefigureerd. Belanghebbenden kunneu, verder genoemd stuk raadplegen (IV. v. M. van 6 Mrt. 1897),

Zoo dient dan steeds de soms zeer sterke s c li ij n van de tonale werkelijkheid goed onderscheiden te worden, waarin alleen het geoefend oog en oor des meesters, hot rechte weet te treffen, om den nog onervaren leerling de klippen te leeren omzeilen, waarheen zijn ongeduld en stoutmoedigheid hem wel eens heensturen. Tot slot zij het mij vergund, ook nog even een klein bewijs bij te brengen, welk onschatbaar middel wij, zelfs voor de meest stoutmoedige modulatie, in Kiemann's onvergelijkelijk en onover-

VIII

tref'baar „muziekwetenschappelijk monumentquot; der „tonale functiesquot; bezitten.

Ziehier in een paar maten een overheerlijke modulatie van e-dur naar f-dnr (uit Beethoven's Leonore-Oucerture n°. 3. — men zie klavierpart. 2 handig p. 30, 3^e regel laatste maat, en v. [ éd. Peters):

3 ass 7

T \ D \ T \ - 15 1 •• T | DD*gt; \ Dl \ T

enz.

e \ b \ e | .. | « I .. e | fis»* \ c\\ f

De beteekenis van het accoord in de 7^dc maat is: 13 5 7 9-

{fis), ais. cis. c. g.

----—_gt;

DD 1)

dat is dus het accoord van den tweeden dominant van e (T), waarvan de prim {fis) is uitgelaten.

(Logisch beschouwd, is hier een orthographische fout; want Beethoven schrijft: bes, cis. e. y, terwijl de hes eigenlijk ais moet zijn. Eerst bij de modulatie wordt ais enharmonisch hes.)

De terts (ais) wordt nu in de volgende maat „enharmonisch unigedentet'quot; ( ) en tot (gelijk aan =) de natuurlijke septira (7) van liet volgend accoord omgestempeld, en krijgen we dus onder D~, het dominant-septim-aceoord van f-dur te zien en te hooien: c. e. g. hes = D~.

13 5 7

'd

Deze Umdeutimg wordt duidelijk uitgedrukt door het teeken 3 ^ 7 boven die twee maten geplaatst.

quot;Welke bewonderenswaardige logiek in dit alles ligt opgesloten, zal ieder inzien die slechts een klein weinigje logisch denken kan, en de zeer oppervlakkige schijn van de „harmonische werkelijkheidquot; weet te onderscheiden.

1) De nooilige typen ziju niet voorhauden. Die twee eug aaneeugesloteu D's (DD) moesteu eigenlijk iu elkaar staan als in het Themaboek biz. IX, onder (3) een voorbeeld voorkomt. Bovendien moet deze dubbele D en ook de f van het woord fis doorstreept zijn, als bijv. de 5 iu bet voorbeeld der hier volgende blz. onder errata, ter verduidelijking dat de toon door die letter aangegeven, is uitgevallen (qiiil y a élision).

IX

Ja, inderdaad het is zoo, Riemann heeft gelijk: quot;S lt;— T —gt;■ I) zijn de drie groote wegwijzers in den doolhof der harmonisch melodische complicaties. — De volle waarde van dit niet hoog genoeg te schatten middel, kan eerst in de leer der modulatie worden geopevbaardquot;. (Handbuch der Harmonielehre 3^dc uitgaaf 1898 blz. 213).

Een degelijk bewijs voor een en ander, levert bovenstaand voorbeeld, ontleend aan den onsterfelijken symphonist.

Moge ook dit weer 'n steentje bijbrengen tot die.... „koraen-moetendequot; nieuwe inrichting van het onderwijs in de compositieleer, waar niet van buiten geleerde dogma 's, maar eene het hannonisch-denken bevorderende logiek, het gro.ulbeginsel vormen. Moge ook dit dus, de sterk aangroeiende „Riemansche gemeentequot; nieuwe vrienden toevoeren.

EM. ERGO.

Antwrupen, op den sterfdag van den grooten Magiër {der Töne Hero.quot;), den Bayrcuther grooten toovenaar in het rijk der tonen.

(13 Februari, 1898.)

Gedurende langen tijd bleven de theoretici op een dwaalweg, aangaande de ware natuur der sequensen !) ofliarmo-nische progressiesquot; 2).

Het eigenaardige zulker opvolgingen, werd van lieverlede oorzaak dat men daarin 'n grond (quot;u deugdelijken (!) grond) meende te zien: om op eiken tra]) der toonladder niet alleen een ladder-eigen drieklank te plaatsen 3), maar ook nog een septiem-accoord ; en de hocus-pocus, die omstreeks 1800 in de sjsteem-mte'-e?' heerschte, deed nog al heel andere verbluffende toeren .... op eiken trap der toonladder.

De voortreffelijke Fétis bracht ook hier weerom licht. Hij, wien de historische, philosophische en festhetische muziekvor-sching onnoemelijk veel te danken heeft, toonde en verklaarde ons eens en voor altijd de ware natuur der sequensen. Hij mocht met recht schrijven:

quot;Si je ne me trompetje viens de r és o wire une des plus grandes difficult és métaphi/siques de Ia théorie de F harmonie. Cette solution fait disparaitre la cause de graves erreurs ou, les harmonistes sont tomhés, et des anomalies qui semhlaient contredire la loi de tonalitéquot; 4).

1) Sequens = het volgende; Sequentie — volgorde, reeks.

2) Progression = regelmatig voortschrijdeude harmonie.

3) Zooals men weet, het Alpha en Omega der thans nog bijua algemeen in zwang zijnde „harmonische wijsheidquot;.

4) Men zoeke eens na in Richter's zeer verbreid Leerboek der Harmonie, wat hij over dit punt zegt; men zal dan wellicht vinden dat het evenveel als „nietsquot; is, tegenover de voortreffelijke verklaring van Fétis. Men vergelijke o. a. tevens ook eens wat wijlen W. F. G. Nicolaï in zijne 3 deeltjes over de „theorie der muziekquot; van dit „ontwikkelings-elementquot; — dat toch wel wat meer aandacht waard is — zegt.

2

Bij dergelijke opvolgingen wordt het tonaliteitsgevoel eigenlijk voor eenige oogenblikken op zij gedrongen, om plaats te maken voor een ander princiep dat tijdelijk de overhand krijgt, üit momentaan //de aandacht gevangen houdend'' princiep, is dat der melodie, hetwelk nu eigenlijk voor de geheele harmonie-opvolging toonaangevend wordt.

Wat is uu eigenlijk de sequens?

De sequens — n. 1. Ae tonale, want er is ook 'n moduleeronde sequens — is niets anders dan de voortschrijding van een motief (meestal zeer kort) langs de trappen der toonladder (stijgend of dalend). Zij neemt regelmatig haar vertrekpunt van een goed tonaal logische harmonieopvolging.

Goed beschouwd zijn sequensen dus vormen, die meer van melodisch dan van harmonisch standpunt dienen beschouwd te worden; d. w. z. het gebiedend princiep is hier niet: logische verder voering (ontwikkeling) der harmonie, maar: een trapsgewijs voortschrijden langs de toonladder. Om het anders en korter te zeggen; De sequens is de meermalige navolging (imitatie) van een motief, — dat als ww/e/dient — op- of afwaarts voortschrijdend langs de ladder van den toonaard.

Aldus omschreven, zien en begrijpeu wij al dadelijk, dat eenstemmige gaugeu als de volgende, reeds sequensen zijn :

Onder J_, dezer voorbeelden a) en h) vinden wij dus het mode! der symetrisch te volgen reeks sequensen.

Ja, de toonladder zelf, d. w. z. de trapsgewijze opvolging

3

barer tonen, kan tot sequensen (zelf van 3 of 4 tonen) leenen.

c) 1 2

Ti r

«) i i r i

:i

J L

Wij gaan nu deze kwestie behandelen van uit ons eenvoudig standpunt dat we in mijn Leerhoek voor het contrapunt hebben ingenomen.

Wij nemen liet model onder 2«), en harraoniseeren dat eerst eenvoudig en streng tonaal.

• •

-O—

quot;t—i----rr

c g c g*

De contrapuntische kunstgrepen die we blz. {Leerh. v. h. Ct.) hebben leeren kennen, hebben ons dus al lang vertrouwd gemaakt met de contrapuntische harmonisatie onder 2gt;h).

Welnu, om 't even wat we hier 't eerst nemen willen: het model onder 3a) of 3i). Kiezen wij evenwel het tweede [3i].

De accoord-noten, maar ook de accoord-vreemde-noten die de fantasie ons — altijd binnen de grenzen der tonale be-teekenis dier twee tonen van den c. f. — heeft voorgeschreven, beschouwen wij nu melodisch, en zien op de c [T] de terts {è) die over de doorgangsnoot (ƒ) naar de g gaat, en welke tegenover de l 'n sext vormt. Wij doen nu evenzoo op al de volgende sequensen :

model sequensen

4

Bij de laatste twee noten b—c treedt de tonaliteit weerom in hare rechten. De sequens is, daar gekomen, uitgeleefd. Zien wij nu ook het model ouder 2 h);

6

3

Hier omvat het model der sequens drie aecoorden. Nu willen wij ook even dat andere [2 c)] nagaan', waar ons vier tonen in het model gegeven zijn;

6

^ «) I ! ! j

, tJ.J. J. Jj* J

Sr

rn

2 2

Wij zien liier ouder 6 a) en i) niet alleen twee verschillend melodische figuraties der sequensen, ofschoon bij beiden (6 ai en 6^1) dezelfde harmonie [T ü S D) voorkomt; maar ook deze metrische motieven [zie blz. 34 en 33 B) I)) van mijn Leer/j. v. h. CL'] hebben door hunne veranderde stelling in de maat een heel andere resthetische beteekenis, die natuurlijk ook als onder D 1) en 3) van die aangehaalde blz. 33, nog kan aangewend worden.

Willen wij nu eens gebruik maken van 'n contrapun-tische kunstgreep, die wij blz. 61 n°. 53 a hebben ontmoet, i) dan krijgen wij een zeer sierlijken arabeskenartigen gang (vorm) in de melodie:

*) Eenigeu tijd nadien, is mij opgevallen, dat deze sequens onder 6 a) volkomen overeenstemt met de maten 39—42 uit n⁰. 5 van Czerny s studienwerk op. 299. Men vergelijke de aanvangsnoten der le en 3e tijden gener maten, om de frappante overeenkomst te zien.

1) In mijn genoemd Leerboek voor het contrapunt.

F#6E-e

en die ons tevens herinnert aan zekere passage uit Mendelssohn's 4e symphonie {Sym.phonie Romaine). Wel-is-\vaar, heeft de meester deze zijne melodische sequensen, niet harmonisch als sequensen behandeld. Dat doet er voor ons doel evenwel niets toe; wij zien dat zij opperbest kunnen samengaan.

Ik wil ze even aanhalen om daaraan nog eenige beschouwingen te knoopen;

1° vioi.

2e viol.

y=

haf—quot;r f-

alti

Vel. e B.

gt;„ amp;

*) Blz. 7, laatste maten v. d. leu regel der orkestpartituur (ed. Litolff). —

2

6

Het is duidelijk, dat, zal de harmonische sequens volkomen zijn, alle stemmen hun aandeel (n. 1. de voortschrijding naar het model) aan de sequens bijbrengen moeten.

Nemen wij bijv. nogmaals n⁰. 7 en voeren die sequens driestemmiir door;

a)

6 gt; j-

i. J.

gt;gt;)

m

•? •»

=£=

zoo is ook hier symetrie in de derde (bijgevoegde) stem. Alhoewel die kwinten, zoo men alleen de twee onderstemmen speelt niet zeer liefelijk (!) klinken, wordt dit door den boeienden gang (nog daarbij in tegenbeweging) der bovenstem goedgemaakt. En wilde men nu die middenstem, als onder 9 b), rhythmisch verwerken, zoo verkreeg men dan nog dit, dat al die sequensmotieven dan heel aardig ineen-grijpen zonden,naar dit schema;

Wie nooit de syrnphouie voor orkest hoorde, zal zeker uit de klavierpartitie (éd. Peters n⁰. 1705, blz. 38, regel 1) niet deze melodische wendingen der le violen opmaken. Klavier-arraugementen van orkestwerken zijn veelal, zooals ik dat eeus ergens kernachtig uitgedrukt vond, als verbleektephotograjieën•

7

10 le St.

It. 2 t.

2« st.

2 t.

De le stem loopt dus; van den eetien eersten tijd een er maa'; in den volgenden; de andere stem: van den tweeden tijd in den eersten der volgende maat, en de middenstem : van den eersten in den tweeden tijd eener zelfde maat.

Bij a) en b) van n⁰. 9 treden hier reeds rhjthmisclie fijnheden aan 't licht, waarover ik in 't tweede deeltje van mijn werk handelen zal.

Bij n⁰. 4 is het model der sequens gegrond op de tonaal logische harmonieën cf—fff (= T— ü)-, bij nquot;. 5 op c f — fff — ƒ f (= 2' — D — S). Schreven wij nu deze accoorden voluit (d. i. driestemmig), in plaats van tweestemmig, dan zouden wij in do daarop gemodelleerde sequensen, de drie w.o/7-parallelen dezer ('/«r-accoorden (grondzuilen der lt;/«r-tonaliteit) zien te voorschijn treden. Nu echter komt alleen de Sp (= quot;a), in het 5e en 7« accoord dezer n°. 5, duidelijk te voorschijn. De 2'p (= °e) in het 8e accoord komt niet volbewust in de opvatting, daar deze: 1°. niet volkomen vertegenwoordigd is, en 2°. de f van het voorgaand accoord de opvatting als S {==/f) te veel in de hand werkt.

Wij keeren nu terug naar n⁰. 16), en zien daar 'n opeenvolging (= sequens) van laddereigen tertsen (klimmend), naar 't voorbeeld van J_,, die steeds 'n trap hooger aanzetten: a,/ h j' c /\ zooals daarentegen 1 a) 'n opeenvolging van laddereigen secunden (dalend) is, die ook steeds 'n trap hooger aanzetten: ede enz.

Men ziet, de sequensen kunnen uit meer of minder groote

It. 21. It. 21

1) De 11. eu 2 t. beduidt; eerste tijd, tweede tijd.

8

intervallen bestaan, dat hangt af: le van het model, 2e van de volgende trap der toonladder van waar de eerste sequens (navolging) van 't model, liaar verderen loop zal bepalen.

Of het model klimt of daalt, is om 't even; en of de sequensen, of dit model zich dalend of klimmend ontwikkelen is evenzoo hetzelfde. — Wij willen nu eens n⁰. I h) naar beneden gaande ontwikkelen en telkens quot;n laddereigen terts dalen; a^ f/ enz.

Hebben wij nu in n⁰. 4, 5 en 6 de toonladder als c. f. ¹ j (uit sequensen gevormd) ter bewerking gekregen, hier nu vinden we een c. /!, ook uit sequensen saamgesteld, waarop de toonladder zoo vloeiend loojjt, als... van een leiendakje;

⁴ 5

Laten wij nu ook eens met dit n⁰. 11 experimenteeren, en de tonen a — c - f — a tot model der sequensen nemen, dan krijgen wij heel wat anders, alhoewel wij bij de harmonisatie van het model streng tonaal te werk gaan ;

12

^{1 2} 3 4

Het model is hier harmonisch samengesteld uit de tonale harmonieën;

S T S -

1 ƒ t c f I ƒ t quot; |

model

1) C. t. = cunlns firm us.

9

en of men nu op het 4» accoord c neemt (in zwarte (•) notenstip aangegeven), dat verandert die harmonie niet.

Natuurlijk kan het model eeuer sequens contrapuntisch bewerkt worden naar de kunstgrepen die wij in mijn werkje reeds hebben leeren kenuen¹).

Ziellier een c. f, waar met de 5e en 6e noot een model van sequens optreedt. Alleen met dit verschil, dat de 2^e noot van het model een accoord is dat we nog niet behandeld hebben, n. 1. de Sp; maar dat, gezien het voorwoord biz. XV H) en blz. 53 n⁰. 42, toch niet heelemaal 'u vreemdeling zal blijken (zie ook Themaboek n°. 61, blz. 47).

13

| model

10

Het is duidelijk dat deze contrapunteering instrumentaal is gedacht. Men kan dus ook den leerling opleggen, een of andere opgaaf vocaal of instrumentaal te bewerken. Het n°. voorkomende in mijn stuk: Van een nieuwe zijde in den Schoonheid stempel (n⁰. 10 Weekbl. v. Muz. 1897) en ook de n⁰ 57 en 58 (themaboek blz. 45) kunnen dus als voorbeelden van vocale schrijfwijze dienen, bij 't figureeren van een of andere harmonie-oefening.

En om nu tot slot den leerling te doen zien, hoe hij bijv| dat eene motief van n⁰. 3 a) of b) kan varieeren (veranderen, afwisselen), diene een paar voorbeelden:

14

a) b)

|3|

Ziedaar dus vier verschillende contrapuntische bewerkingen van het model in den c. f. onder n⁰. 4 (= n°. 3), waarmede natuurlijk de mogelijkheden lang niet uitgeput zijn.

Ik mag ook 'n opmerking niet verzwijgen, aangaande c) n⁰. 14. Mij dunkt de harmonieleer, maar vooral de leer van het contrapunt hebben zich bezig te houden met muzikale orthographic. Onder n⁰. 8 heb ik de melodische contour dier sequensen aangegeven, door de eindnoot

11

af te zonderen. Bij Mendelssolin zijn de achtsten hier steeds in twee groepen saamgekoppeld. Mij dunkt, liet is duidelijk, dat de motieven zóó liggen, gelijk ik ze daar aangeef. 1)

1) Over muzikale orthographie gesprokeu, wil ik op eeu geval wijzeu, dat zeer opvallend is door zijue doorgaand verkeerde plaatsing der maatstreep van 't begin tot het einde. Ik heb namelijk het oog op niets minder dan den llden gatz uit Grieg's welbekende Peer-Gynt suite: het Andante dolorosa.

De maatstrepen dienen, of moeten niet alleen dienen om het rnaat-metrimi van een te scheiden, en 'n makkelijk overzicht en terechtvinden dsr muzikale waarden te verschaffen. Ook niet om de sterke en zwakke tijden hcu recht te laten wedervaren. Hun ander en hoog er doel is: de plaats aan te geven der gewichtigere momenten in het ... rhythmisch leveu.

Ouwillekeurig komt ons de harmonie die op den eersten tijd der maat valt als gewichtiger voor, terwijl de andere meer een doorgaand karakter heeft, en uit dien hoofde ook minder gewicht in de schaal legt. Ja, men kan gerust beweren, dat: zoolang de zware t ij den dezelfde harmonie behouden, er eigenlijk geen harmonie-beweging plaats heeft.

Nemen wij bijv. deze accoordopvoiging;

a)

T U\ T D\T B \ T\I)T\DT\D en wij kunnen wel zeggen : dat in deze eerste helft, liet g f accoord (Z)) ter versiering van dat van c j dient; terwijl dit in de tweede helft juist andersom is: hier is het c f, hetwelk y f (Dominant accoord) versiert.

Eu let wel, welk een uiterst gewichtige beschouwing voor de modulatie wij hier ouderhanden hebben.

Wij hebben gezien (blz. 79 Leerb. v. h. Ct.): „dat modulatie is: de ver-icisseling der tonale functies der accoorden?

Het eerste accoord der maat schijnt ons, en i s ook veelal gewichtiger. Van daar. dat het allicht daardoor de spil (ceutru/n) worden kan, waaromheen zich de andere accoorden draaien.

Laten wij voorgaand voorbeeld met de aan een bepaalden toon eigene accoorden aangeven, en met de aanduiding der tonale functies er onder:

b)

af e f \ af e f \ af e f \ af .. I^f a f \ e f af T D \ T D \ T D \T .. \

—S\T S \T S

Wat zien wij nu?

Dat in de vierde maat, door de andere volgorde dezer accoorden, de 7'(a f) als 't ware verwisseld {umgedeutet) wordt. Het e f accoord, dat hier nu verder regelmatig op den eersten tijd verschijnt, krijgt aldus een overwicht^ en dit brengt er het zijne toe, om het als T van een anderen toon te beschouwen,

12

Maar dit moet, als steeds, geleidelijk geschieden. Zoolang

waartegeuover ^ f = 5 is, 011 hier uu als dusdanig in de 4e maat (bij S) verwisseld \umgedeutei\ wordt.

Dat ware dus eigenlijk bijna reeds 'u modulatie, zonder deu miusteu ladder-vreemden toou iu te voeren (laddereigen modulatie).

.Zien wij uu nog even vluchtig, wat He cadens is ouder harmonisch en onder r h y t h m i s c h oogpunt:

Harmonisch beschouwd, beduidt cadens zooveel als: terugkeer naar de tonica, het uitgangspunt.

Rhythmisch beschouwd, hangt echter het meer of minder gewicht der cadens (sluiting) af, niet alleen van het meer of minder gewicht der tijden (eener maat), maar ook en vooral van de meer gewichtige maat tegenover andere.

Ziehier ter verduidelijking, een klein schema:

^c)

1________±____!

rnaat-groep

(3) W |8|

groep van twee maten

Voorzin Nazin

Periode

(muzikale volzin).

Gelijk de tijden eener maat, zoo treden ook de maten tot symetrische groepen tezamen. D. w.z. tegenover eeu eerste {lichte) maat — (zie voorgaand voorbeeld c. de maatgroep onder i—i) — staat of antwoordt eene tweede ( | ), gewich-

(2)

tigere {zware). Maar ook twee zulke y roe pen van twee maten, treden tegenover elkander, en vormen dan halve zinnen van vier maten, welker twee, als voorzin en nazin, eigenlijk den grootsteu u o rmale n vorm (de Periode), als muzikalen zin (volzin) van acht maten voorstellen.

Heeft nu de tweede noot — (evenwel op deu eersten tijd) — der maat-groep, meer gewicht dan de eerste, zoo treedt nu ook de tweede maatgroep (2) als gewichtiger tegenover de eerste, de vierde maat (4) is nog gewichtiger, en de achtste (8) heeft als zoodanig het meeste gewicht (schlussfahig). Het aangroeien van dit gewicht is den musicus bekend als; vermeerderde slui-

13

de leerling nog niet klaar ziet in de techniek van zeker onderdeel der leer, moet de resthetiek nog wat wachten.

tingskracht. De aangeduide overeenstemming (correspondens, sjmetrie, is dus de voorwaarde voor de metrische sluitingskracht.

Gezieu nu het karakter der zooeveu beschouwd vau harmonisch

en ook van rhythmisch standpunt, kan men nu zeggen; dat eene (jewilde modulatie de grooie slotinaardeu (zware maten) dient in Hoog te honden en op te zoeken.

Als illustratie van den even gegeven normalen vorm der periode, moge hier een volkomen daarop passend voorbeeld volgen; n.1. liet Allegretto uit Beethoven's Sonata quasi una fantasia, ouder den naam van Mondschein-Sonale welbekend:

d)

Men zie bijv. ook even het Scherzo der Sonate op. 26.

Al hebben we hier de 8/4 maat, het schema blijft heel en al hetzelfde als dat in de maat opgesteld.

Maar om nu terug te komen naar het punt van uitgang dezer noot. Bij het besproken voorbeeld van Grieg, liggen de har monisch-rhy th misch e verhoudingen zóó, dat de maatstreep aldus verschoven dient te worden;

e)

Andante dolorosa.

t. n ■ j

•7—enz.

(2)

Wat ware daar logisch tegen in te wenden?

Moge men 't mij niet als vermetelheid aanrekenen, den genialen meester-te willen verbeteren. — het geldt hier de kwestie der rhythmiek, die Grieg natuurlijk nog naar den ouden Schlendrian heeft geleerd; d.w.z. niet geleerd Want waar bestond er in dien tijd een cursus over rhythmiek? en hoeveel zouden er nu eigenlijk wel reeds bestaan!?

En toch, dat is een onderwerp van zeer groot gewicht, waarmede zulke prachtige eltecten te bereiken zijn.

Als bewijs voor het gegronde dier maatstreep-verschuiving bij Grieg, wil ik op twee voorbeelden wijzen, en die zeer zeker eenig gewicht in de schaal zullen leggen. Vooreerst op Tschaïkowsdy, die aan Riemanu volstrekte goedkeuring gaf om in een zijner composities iets dergelijks te doen. Wie dit

14

Ook die 3 is weerom een van die tot duidelijkheid

gedrukt bewijs lezen wil, sla blz. 91 op, der door Riemann uitgegeveu 37 Kompositionen (éd. Steiugraber 11⁰. 462 vau dezen russischeu meester. Hij zal daar iu 'u noot, ouder aan den voet der bladzijde, lezen: Die Vor-schiehung der Takt s trie he dieses 'The mas urn ein Viertel, hat die ausdriiekliehe Billigung des Komponisteti. H. R. — Dit stukje is: n⁰. 1 (Januar) „Am Kamifquot; uit de 12 Charakterstücke: Die Jahreszeiten (Op. 37), waarvau hier de voorzin volgt:

f)

Maar ook nog uit het oogpunt der afwijking van den normalen vorm der periode, is dit stuk belangrijk; want de nazin brengt dan 'n Dehnungy 'n kleine uitbreiding,^naar dit schema:

S)

i i i i i i (7) (7a) (7b) (8)

om uu nog te zwijgen van Je audere inwikkelingen van den vierden regel

en die vau deu vijfden, waar de maat 7b umgedeiitet wordt als || 1.

h)

=,)

15

voerende teekens van Riemann. Steeds Ejeeft hij thans de triole aldus aan;

Maar eeu beter voorbeeld, wijl algemeen bekend en gemakkelijk verstaanbaar, is de Es-dur Nocturne Op. 9 n⁰. 3 van Chopin.

Ook daar staan «ie maatstrepen verkeerd. Ik geef hier, om dit aan te duiden, enkel een paar maten der melodie (de voorzin):

i)

Andante,

^ espressivo (2) cresc. (4)

Met de puutlijn (= maatstreep) is de door Chopin aangegeven maatstreep bedoeld; de ware plaats der maatstrepen is daar waar Riemann ze heeft aangebracht (zie p. 27 Chopin-Album, Phrasiruugsausgabe van Dr. Hugo Riemann [ed. Siegel, Leipzig]).

Maar er valt ons hier nog iets anders op. Gaan wij de maten van hooger orde na — (2), (4), (8), — dan bemerken wij hier dat vier maten dezer 12/8 maat, reeds de „normale périodequot; (zie c blz. 12) brengen. En werkelijk is het zoo. Bij de vierde Riemaun'sche maatstreep in dit Chopin'sche fragment, is de volzin uit; want werkelijk zet dezelfde gedachte weer op nieuw in, ditmaal wat gevarieerd. En in dat album vindt men dan ook onder de 4de maatstreep de (8) genoteerd. Vier is dus gelijk aan acht (4 = 8). Men zou dus zeggen; de eigenlijke maat is hier niet 12/8 maar wel 6/8.

Ik zal daarover uitweiden in de verdere ontwikkeling der hoofdstukken die over rhytmiek zullen handelen, in het tweede en derde deeltje mijner Contrapuntleer.

Gelijk bij saamgcstelde maatsoorten (ongeveer sedert het midden der vorige eeuw zoo menigvuldig), staan in deze 12/8 maat de maatstrepen niet zóó, dat zij de zwaartepunten aanduiden — want onverschillig kan hare plaats toch wel niet zijn. Eu welk auder doel — (behalve dat zij steeds het door de maat-voor tee kening aangegeven metrum, streng afteekenen, en daardoor een gemakkelijk overzicht verschatfen) — kunnen zij wel hebben dan juist de zwaartepunten van meer en minder hoog'ere orde aan te toonen ?

Zoo waar als het is, dat de samenkoppeling der tot één maatlid (tijd) be-hoorende achste- of zestiende-noten, den zin heeft: de noten die het zwaartepunt van de onderverdeelde motieven uitmaken, in 't oog te doen vallen, — evenzoo waar is het: dat fa omlijsting (Einrahmung) van grootere gelijke deelen, door maatstrepen, alleen met het doel gezocht en doorgevoerd is

16

m

W ' W' ^, ü' UJJ

LËJ lil [3j 0

gewordeu, opdat die noten, (toueu) voortJureud zouden vooruittreden, welke het zwaartepunt in een maatmotief vornien.

Bij saamgestelde maatsoorten (waartoe de alla-breve-maat niet behoort), heeft echter de maatstreep, de — nog om eene macht ¹) — hoogere functie te vervullen, n 1. aan te toonen welke maat van het groote m e t r u m, de meest gewichtige is. Zie bijv. het schema ouder c) (p. 12) van deze noot. Van 2 maten is steeds de tweede, van 4 de vierde, en van de normale periode steeds de achtste maat de gewichtigste — de schhissfahige.

De grondlaag dus van elk muzikaal-vormen is ; strenge symetrie (gelijkmatigheid); wat dus de maatorde betreft, aldus:

f ~ 1 ~4^2 -[-4=8

gelijk ter verduidelijking boven het voorbeeld e, [blz. 12] is gevoegd.

De hoofdrustpunten (zwaartepunten) binnen de periode zijn dus: in de 2de, 4de en 8ste maat.

Naast den afsluitenden zwaarsten tijd (de 8ste maat), vormt de 6de maat in den regel de naastzware, of toch zeer dikwijls 'n soort van verbindingspunt (knoop) of (jipfelnng midden in den nazin, die gewoonlijk meer uit één stuk is opgebouwd, minder in 't kleine is verdeeld dan de voorzin.

Men zou deze punctuatie teekens:

(2) (4) (6) (8)

kunneu vergelijken als equivalenten voor de konstructieve bcteekenis van de maten 2, 4, 6 en 8. liet dubbel punt (:) in dien zin, dat het eene pointe aangeeft, een resumé, het kernpunt van den zin 1 2 , 3 4 ; 5 6 : 7 8 .

Misschien moet er, in het sedert 150 jaren om zich grijpend gebruik, om bij door 2 deelbare saamgestelde maatsoorten, het midden als van gelijk gewicht als den aanvang te beschouweu, en het — trouw daaraan — dus niet als 'n fout te beseliouwen, zoo steeds het iniddeu der maat consequent als slotwaarde (Schlusstrüger) optrad; — — — misschien moet hierin een „teeken . .. des tijds⁵' worden gezien: dat het bewustzijn van het bestaan eener maat van hooger orde (waarin de maten zelf als deelen voorkomen) aan 't afsterven is.

Men ziet, er is nog heel wat in orde te brengen. En nu de jeugd er zich ondubbelzinnig voor begint te iuteresseeren, mag men verwachten dat

¹

Volgens wiskundige terminologie.

17

dus steeds de 3 in zoo'n hokje, en dit ovder de middenste der drie. Dat verhoedt ook (bij klavier) deze 3 voor 'n 3 van

spoedig deze groote eu beteekenisvolle evolutie¹) op het terrein der tooiikuust, iu vollen gang zal zijn.

In veertien dagen tijd (Juli '96) heb ik een bezoek gehad van twee jonge, kranig uitgerust te strijders; de een uit liet noorden, de andere uit het zuideu. Beiden hebben hunnen blik gericht naar het groot licht dat in 't oosten is opgegaan: naar üuitschland, naar Kiemann zien zij op, vol geestdrift en vereeriug.

Het toeval bracht hen bijua op deuzelfdeu dag teu mijnent; en dit ware werkelijk het geval geweest zoo niet de een mij had verwittigd van zijn bezoek, dat ik evenwel om reden van behoefte aan eenige dagen kalmte en rust na overwerking, acht dagen later verschoof. Maar op den afgeschreven zondag kwam onaangemeld — en ongeweigerd — de jonge man uit de omstreken van Gent.

Hij was door een zijner leeraars attent gemaakt op de verschijning mijner bewerking van Riemann's harmonieleer (1894). Thans heeft hij nagenoeg al de theoretische werken van den grootmeester doorgezien en bestudeerd. En wat meer zegt, hij vertaalde in 't franseh Riemann's üynamik u. Agogik (1884) en zijne: Verein fa elite Harmon i el e h re (1894). ²)

Die jonge man is daarbij schilder en — wat vreemder is — ... bierbrouwer; doch slechts voor een paar jaar: gedwongen brojwer. Gedwongen alleen uit genegenheid voor zijn jongsten broeder, die eerst na die paar jaar de zaak drijven kan.

Wat bovendien nog een karakteristiek teekcn is — ik begin al aan eeu tweeden (of ongeveer) Thomas Buckle te denken —: De jonge man is rijk; zijn vader bouwde de brouwerij voor den op hem volgenden broeder; maar de weelde wellicht is schuld, dat hij thans maar liever niet als brouwer optreedt. En vader die geen brouwerij noodig had of heeft, en ze voor'u ander liet bouwen, ziet ook liever dat eeu ander er zich mede belast. Zoo is nu onze jonge in u sic us-schild er gedwongen brouwer, gelukkig slechts voor 'n paar jaar. „Ik zou me daar vervelen van 's morgens 6 tot 's avonds 7 uur, zoo ik me niet met dit een en ander kon bezig houdenquot; — zei hij mij.

Het is goed den naam zulker strijders te kennen; zijn naam is F. Haeck.

Ziedaar nu weerom een van de dilettanten, die per il loro diletto, en niet uit Geldgier, kunst en wetenschap tevens beoefenen; en herinner daarmede ook nog eens aan Schopenhauer's § 249, uit Band V (Farerga und

¹

Losmaking uit de banden der „verkeerde inzichtenquot;, door de routine tot burgerrecht verheven.

²

Beide werken liggen druckfertig (franseh) voor.

16

m- lr^l! l_L'^{; 1} Lr f h T

l£j Lii lil Hl

geworden, opdat die noten (tonen) voortdurend zouden vooruittreden, welke het zwaartepunt in een maatmotief vormen.

Bij saanigestelde maatsoorten (waartoe de alla-breve-maat niet behoort), heeft echter de maatstreep, de — nog om eene macht ¹) — hoogere functie te vervullen, n 1. aan te toonen welke maat van het groote metrum, de meest gewichtige is. Zie bijv. het schema onder c) (p. 12) van deze noot. Van 2 maten is steeds de tweede, van 4 de vierde, en van de normale periode steeds de achtste maat de gewichtigste — de schlussfahige.

De grondlaag dus van elk muzikaal-vormen is: strenge symetrie (gelijkmatigheid); wat dus de maatorde betreft, aldus:

1^ ^ -f 4 = 8

gelijk ter verduidelijking boven het voorbeeld c, [blz. 12] is gevoegd.

De hoofdrustpuuteu (zwaartepunten) binnen de periode zijn dus: iu de 2de, 4de en 8ste maat.

Naast den afsluitenden zwaarsten tijd (de 8ste maat), vormt de 6de maat in den regel de naastzware, of toch zeer dikwijls 'n soort van verbindingspunt (knoop) of (jipfel/cng midden in den nazin, die gewoonlijk meer uit één stuk is opgebouwd, minder iu 't kleine is verdeeld dan de voorzin.

Men zou deze punctuatie teekeus:

(2) (4) (6) (8)

kunnen vergelijken als equivalenten voor de koustructieve beteekenis van de maten 2, 4, 6 en S. ilet dubbel punt (:) in dien zin, dat het eene pointe aangeeft, een resumé, het kernpunt van den zin 12,34;56:78.

Misschien moet er, in liet sedert 150 jaren om zich grijpend gebruik, om bij door 2 deelbare saanigestelde maatsoorten, het midden als van gelijk gewicht als den aanvang te beschouwen, en het — trouw daaraan — dus niet als 'n fout te beschouwen, zoo steeds het midden der maat consequent als slotwaarde (Schlusstrager) optrad; — — — misschien moet hierin een „teeken ... des tijdsquot; worden gezien: dat het bewustzijn van het bestaan eener maat van hoog er orde (waarin de maten zelf als deelen voorkomen) aan 't afsterven is.

Men ziet, er is nog heel wat in orde te brengen. En nu de jeugd er zich ondubbelzinnig voor begint te interesseeren, raag men verwachten dat

¹

Volgens wiskundige terminologie.

ir

dus steeds de 3 in zoo'n liokje, en dit onder de middenste der dïie. Dat verhoedt ook (bij klavier) deze 5 voor 'n 3 van

spoedig deze groote eii beteekenisvolle evolutie ¹) op het terrein der toonkunst, iu vollen gang zal zijn.

In veertien dagen tijd (Juli '96) heb ik een bezoek gehad van twee jonge, kranig uitsjerustte strijders; de een uit het noorden, de andere uit het zuiden. Beiden hebben hunnen blik gericht naar het groot licht dat in 't oosten is opgegaan: naar Duitschlaud, naar Rietnann zien zij op, vol geestdrift en vereeriug.

Het toeval bracht hen bijna op denzelfden dag teu mijnent; en dit ware werkelijk het geval geweest zoo niet de een mij had verwittigd van zijn bezoek, dat ik evenwel om reden van behoefte aan eenige dagen kalmte en rust na overwerking, acht dagen later verschoof. Maar op den afgeschreven zondag kwam onaangemeld — en ongeweigerd — de jonge man uit de omstreken van Gent.

Hij was door een zijner leeraars attent gemaakt op de verschijning mijner bewerking van Riemann's harmonieleer (1894). Thans heeft hij nagenoeg al de theoretische werken van den grootmeester doorgezien en bestudeerd. Eu wat meer zegt, hij vertaalde in 't fransch Riemann's Dy na mik u. Agogik (1884) en zijne: Vereinfaehte Harmonielehre (1894). ²)

Die jonge man is daarbij schilder en — wat vreemder is — .... bierbrouwer; doch slechts voor een paar jaar: gedwongen brouwer. Gedwongen alleen uit genegenheid voor zijn jongsteu broeder, die eerst na die paar jaar de zaak drijven kan.

Wat bovendien nog een karakteristiek teekcn is — ik begin al aan een tweeden (of ongeveer) Thomas Buckle te denken —: De jonge man is rijk; zijn vader bouwde de brouwerij voor den op hein volgenden broeder; maar de weelde wellicht is schuld, dat hij thans maar liever niet als brouwer optreedt. En vader die geen brouwerij noodig had of heeft, en ze voor'n ander liet bouwen, ziet ook liever dat een ander er zich mede belast. Zoo is nu onze jonge musicus-schilder gedwongen brouwer, gelukkig slechts voor 'n paar jaar. „Ik zou me daar vervelen van 's morgens 6 tot 's avonds 7 uur, zoo ik me niet met dit een en ander kon bezig houdenquot; — zei hij mij.

Het is goed den naam zulker strijders te kennen; zijn naam is F. Haeck.

Ziedaar nu weerom een van de dilettanten, die per il loro diletto, en niet uit Geldgier, kunst en wetenschap tevens beoefenen; en herinner daarmede ook nog eens aan Schopenhauer's § 249, uit Baud V (Par er ga und

¹

Losmaking uit de banden der „verkeerde inzichtenquot;, door de routine tot burgerrecht verheven.

²

♦*) Beide werken liggen druckfertig (fransch) voor.

18

de vingerzetting te beschouwen; en alhoewel de gangbare 3 voor triolen, wel te ouderscheiden is van 'n andere 3, — toch wordt ze dikwijls verward.

Paralipomena 11J p. 508 [ed. Re cl am], door den heer Nolthenius zeer ad rem geciteerd, bij het gebazel over Mr. H. Viotta's benoeming tot Directeur der Koninklijke Muziekschool.

Och waren er veel zulke dilettanten 1

De andere strijder, uit het noorden, is de heer J. H. Garms Jr., uit Amsterdam, een degelijk beslagen theoreticus, die geheel op de hoogte is van Rieinann's leer, en wiens capaciteiten als pedagoog eerlang blijken zullen in een met bewonderenswaardig gesloteu logica aangelegd en doorgevoerd werkje (thans verschei en); waarin o. a. om maar een ding te noemen n⁰. 23, p. 18, 'n zeer vernuftig saamgestelde tafel, mij bizouder geboeid heeft.

Rieinann's leer is een ware en zeer gezonde muzikale denkgymnastiek. Mijn twee jonge medestrijders leveren een schoon bewijs voor dit beweren. De nieuwe leer zal dus denkers, muzikale denkers vormen. En deze denkkracht kan natuurlijk niet anders dan een gunstige wisselwerking uitoefenen op het denken in 't algemeen.

Ik zou dus bijna durven beweren, dat: wie met Riemann's leer, na eenige studie, niet ingenomen kan zijn, niet zeer verraadt dat hij zich aan logisch denken te buiten gaat. En hoe logisch zijn harmonie-systeem in elkaar grijpt, zal binnen kort blijken uit een § van mijn werkje : „Zte mysteriën van den kwinten-cirkel, beschouwd in het licht van het dualistisch princiep der wederge-boorte der harmonieleer.quot;

1 2 3 4 5 6 7 f c g d a e b 7 6 5 4 3 2 1

Die beloofde § zal juist draaien om die d, waarop dien cirkel te draaien schijnt.¹)

¹

Thans kan men een goed deel dezer mysteriën, biz. XVII—XXII in mijn Themaboek vinden — (Amsterdam: Nieuwe Muziekhandel [I897]).

Sedert ik die bovenbedoelde paragraaf beloofde, bracht mij het spreken daarover met een vriend, op het denkbeeld deze zoogenaamde kwintencirkel in een werkelijken cirkel, maar verdeeld in 12 gelijke deelèn (12 halve tonen), te teekenen. Daaruit kwam dat prachtig symbolisch teeken te voorschijn als aanhang bij 't Themaboek gevoegd; en wat tevens een schoon pleidooi is voor de eminente logiek van Riemanu's systeem.

19

Nu rest mij als slot van dit eerste stuk over de sequensen 1) en bij mijn eerste stuk in 't Wechhlad na mijn lange verhandeling van verleden jaar, nog een hartelijk en dankbaar woord aan hen, die door hun waardeerende critiek over mijn werkje (Leerloek voor het Contrapunt) reeds getuigenis aflegden, dat Eiemann's en mijn streven op prijs worden gesteld.

Niet alleen het jonge geslacht, waarop Rieioann meende alleen te mogen vertrouwen voor de toekomst, maar ook zij die hunne opvoeding naar de oude leer kregen, interesseeren zich voor de goede zaak. En hunne welwillende opmerkingen zijn mij zeer welkom geweest. Mijn besten dank daarom aan de heeren S. van Milligen {Amsterdammer, 27 Juni); Mr. li. Viotta [De Telegraaf, 5 Juli); Joh. Wagenaar {Weekblad voor Muziek, 11 Juli) en den mij onbekenden criticus der Nieuwe Rotterdamsche Courant (15 Juli). Andere besprekingen in Nederland zijn mij ten minste tot nu toe nog niet bekend.

//Met bizondere instemming, zegt de heer v. Milligen, de verklaring te hebben gelezen: dat de voorgeschreven harmonieën (der harmonieleer) een veel te beteekenisvol opvoedingsmiddel zijn, dan dat het geraden ware deze te verwaarloozenquot;.

Laat ons nu eens goed zien welke voordeelen dit nog met zich brengt.

Hoe menig leerling moet niet gedacht hebben ; was (of is)

Votre soi-disanl eerde des quint es est une spirate, merkte mij» geleerde vrieud op. Eu feitelijk de 8ste kwiut loopt niet terug iu de / maar in de fis:

1 2 3 4 5 6 7' 8 9 10 II 12 13 14 15 f c g d a r h fis cis gis dis ais eis bis fisis enz.

Streng, wiskundig genomen, had dus m'n vrieud gelijk. Maar door de 12 halve tonen als basis van den cirkel te nemen is die .. . spiraalvormige moeilijkheid ontdoken, eu ik ontwikkelde nu den kwintencirkel: met rechte lijnen vau ƒ naar c, van c naar //, enz. Men zie de schooue symetrie van dat symbolisch teeken.

1) Later zal een tweede over dit onderwerp volgen, waarin we dit thema verder zullen uutwikkelec.

20

maar eerst die saaie, vervelende harmonieleer met haar geest-(fautasie)-doodend karakter achter den rug, dan kan ik ten minste mijn havt ophalen aan 't contrapunt. Maar ook daar wachtte hem veelal verveling in den beginne. En een wonder is het dus niet dat van de velen die . . . quot;geroepen warenquot;, eigenlijk quot;weinigen (door taai geduld) uitverkorenenquot; bleken.

Nu echter, staat deze zaak anders.

De harmonieleer is, dank zij Riemann, niet meer vervelend. De eigenlijke inleiding daartoe, die ik voorstelde door d e driesleviviiye oefeningen, maken de zaak makkelijk en heel wat aantrekkelijker; behoeden den leerling ook nog voor het struikelblok der te verdubbelen noot bij vierstemmige bewerkingen, en laten hem daardoor makkelijk overzien wat hij met de drie stemmen zoo al doen kan en mag.

Maar 'k geloof, ik vergat op te merken, dat de o:uierste stem dezer drie niet — of noj niet — als bas-stem mag worden beschouwd.

Het is niet zulke lichte taak'n goede bas-stem te schrijven. Eu bij driestemmige schrijfwijze, zou uit dien hoofde, menig accoord onvolledig (dus maar vertegenwoordigd door 2 tonen] uitvallen. Terwijl hier steeds op volledigheid aangedrongen is, en behalve om de zaak tnakkelijker toegankelijk te maken, ook dient: om goed te doen zien, hoe. men met deze drie tonen manoeuvreeren kan en mag.

Ware of scheen dit uu toch nog te droog aan den leerling, dan vindt hij dadelijk 'n tegemoetkoming voor die teleurstelling in de contrapuntische oefeningen, waar der fantazie al dadelijk een ruim veld open staat en hoe langer zoo ruimer en boeiender wordt; en hem nu ook nog in de quot;verdeelde liguratiequot; der drie stemmen zijner eenvoudige harmonie-opgaven een zeer aangename ontspanning wacht. Men zie bijv. Themaboek pag. 44—45, l) om zich te over-

1) Ook het stuk: Van een nieuwe zijdeinden Schoonheidstempel (Weekbl. v. Muz. 1897, 11°. 10, blz. 74).

21

tuigen, hoe eenvoudig die lieve nrs. 57 en 58, uit dat eene nr. 53 {via 54 en 55) hervorzuzaubern zijn.

En bovendien, nu heeft men geen haast te maken, om den harmonie-cursus mogelijk snel af te doen. Neen, nu kan men dien grondig studeeren; ja, zij (de harmonieleer) kan de trouwe begeleidster zijn tot in de Fuga-leer, ja desnoods tot aan 't einde der studiën, want de harmonie-oefeningen beletten in geeuen deele, een of ander onderdeel der compositieleer aan te pakken zoodra dit nuttig of noodig is geworden. Hoe vaster, hoe grondiger men in de harmonische kennis is doorgedrongen, hoe belangrijker men ook zijne contrapunteeringen zal kunnen maken.

Meester Benoit is diep doordrongen van de waarheid dezer mijne bewering, en zoo zal dan de Antwerpsche Vlaamsche muziekschool, dank aan 't open oog dat de meester steeds voor den vooruitgang heeft bewezen i) te hebben, het eerst de gelukkige combinatie dezer twee diciplinen der muzikale.... tooverkunst invoeren.

Ja — tooverkunst! want is het geen tooveren, als componisten u zoo maar met een paar accoorden, en die heerlijk melodische .... bloemen, die ze daarop weten te tooveren, zoo maar als 't ware het aardsche ontvoeren en dadelijk . . . in die hemelsche beemden van het schoone verplaatsen. De Bajreuther magiër verstond die tooverkunst maar al te goed !

De heer Van Milligen heeft dus nu reeds zijn zin.

De heer Joh. Wagenaar heeft in mijne methode nog meer voordeden gezien, dan ik er zelf inzag. Wat hij in de 2e alinea

1) Moet thans, helaas! luideu: 't open oog, dat ik in goed vertrouwen geloofde dat de meester voor den „vooruitgang had.quot;

Men weet thans wat er vau de kwestie is, en hoe deze raan voorgaf de goede zaak te dienen. Een schijnvriend van vooruitgang; in werkelijkheid een ridder der duisternis. Iemand die zich de naam en de roem wilde toeëigeuen, de eerste te zijn iets goeds in te voeren, eu dit niet alleen niet deed_y maar door zijn ocpaald huichelachtige handelwijze, de invoering elders (Parijs, bij Vincent d'Indy) geruimeu tijd tegenhield.

8

22

p. 321, Weehhl. v. Muz. zegt, is zoo waar als 2x3, en ik dank hem niet alleen voor die treffende opmerking, maar moet hem daarbij gelukwenschen. Alles wat liij daar zegt, zal dus ook zeer toepasselijk zijn, denk ik, op de sequensen, die ik hier nu ook behandel van dat ingenomen standpunt. !)

Aangaande de opmerking over rhythmus, heb ik mij wellicht niet heel juist uitgedrukt.

Goed gezien, is hier eigenlijk rhythmus niet in 't spel (zie blz. 33-34 en 38-39 Leerboek). Maar, als ik bedenk, dat diar bij n''. 5 c, (bl. 14) de metrische motieven eigenlijk zóó begrensd zijn, als hier:

door de leesteekens is aangegeven, dan zou men wel van een metrischen rhythmus kunnen spreken. Want 'n groepeering (aaneenschakeling) van metrische motieven van 4, 2 eu 3 tonen (= woorden of lettergrepen) is toch wel

1) Wat zal de heer Joh. Wagenaar wel deukeu, als hij verneemt, dat zijne ^retFeude opmerkingen (van 11 Juli '96) met bijua dezelfde woorden in een Frausch muziekblad {„Le Ménestrel ' — van 16 Aug. '96, blz. 262, le col.) zijn uitgesproken.

In een stuk: „Journal cCun musicienquot; vangt de heer A. Montaux de laatste paragraaf aldus aan: „Je me suis souvent demandé pourquoi Vétude du conirepoint ne précede pas Vétude de Vharmonie, au lieu de la snivrequot;

En iets verder heet het; „En débutant par le contrepoint Véleve appren-drait a écrire d^yahord a deux parties avec la plus rigide puretê, — ce que ne font pas toujours sans quelque embarras, des musiciens ayant épuisé leur cours d*harmonie. II acquerrait dès le principe a Cécole, le sentiment des successions saines, des relations just es, c^ est a dire, une base trés pure de style. Uien ne laisse plus de traces que V ens eignement donné au premier dgequot;

Hij sluit dan met de woorden: En tout cas ce serait a tenter comme procédé pédagogique.

Wat zou de heer Montaux er wel van denken, zoo hij keunis had van mijn streven voor een gelijktijdig onderricht dezer twee dingen. Wat hij verlangt, is beproefd; en met welk succes. .. daarvan heeft de critiek getuigenis afgelegd.

28

iets van dat ongelijkmatige dat de conditio sine qua non voor den rhythmus is.

Echter hield ik het toch voor voorzichtig om nog niet, om niet te vroeg daarmede aan te vangen. En mocht men enkele leerlingen ontmoeten, die dit alles zoo spoedig ?oed uit elkander weten te houden, niets belet dan hen in te wijden in de rhythmische verhoudingen, waar soms zulke sinnige i) wendingen te vinden zijn.

Trouwens, het zal, dunkt mij, goed zijn, dat de leerling eerst de quintessens der blz. 31—42 (Leerboek) in zich opneme, om dan daarop in het tweede deeltje verder te bouwen. — De voorbeelden c) tot i) der lange noot van blz. li—16 dezer verhandeling over Sequensen, kunnen als 'n welkome vervollediging worden beschouwd.

En wat nu betreft de harmonie naast het contrapunt uitvoerig te behandelen in mijn werkje, dan zou ik wel daarin Riemann's harmonieleer (dus mijne bewerking daarvan) of zijne Vereinfachte Harmonielehre moeten afschrijven; en dat kan moeilijk ¹), ook nog om reden, daar Breitkopf u. Hartel of Augener amp; 0°., zich wel eens zouden kunnen aanmelden en vragen: wat ik daar toch eigenlijk zoo aan 't knutselen ben met hun eigendom.

De driestemmige harmonie-oefeningen van mijn Themaboek zijn niet anders bedacht, dan als 'n zeer geschikte en welkome voorbereiding tot dat standaard werk van Riemann, het toppunt van wat de harmonieleer kan bereiken. Hij, de grootmeester der theorie, hij bracht die leer in 't Zenith. Alle andere systemen. Richter en Jadassohn vooraan bijv., kunnen nu den aftocht blazen, onder begeleiding van onze dank-

¹

Toch heeft de heer Wagaaaar juist als de heer van Milligen, nu ook ziju zin. Want wat hij verlangde, brengt thans het thema-boekje — voor driestemmige harmonie-oefeningen in Dur ( ), Mol (o) en Contrapun-tUche opgaven.

24

betuigingen voor 't goede wat zij in hun tijd brachten. Beter is beter, en er mag geen moedertje-lief aan helpen; 2x2=4 beweert Riemann; en die andereu, generaal-bas-harmouisten bazelen altijd maar alsof 2x2 gelijk ware aan meer of minder dan 4. Eu dat is toch zoo niet!

Mr. Henri Viotta, bewijst mij door zijne aanhaling (als begin der bespreking van mijn werkje) van Gevaert — in De Telegraaf, 5 Juli — alsof hij 'n Ahnung heeft van mijn tweede profetie, n.1.: dat door deze gelukkige combinatie, de studie van harmonie en contrapunt meer algemeen zal worden, en de dilettanten — naast vele vak-musici — zich niet meer zullen vergenoegen met een iustrument te kunnen bespelen op 'n wijze dat ze wedijveren kunnen met nïes pro-fessionels les plus habilesquot;quot;.

Ja, wie de toonkunst liefheeft, — niet als een aangenaam tijdverdrijf — of als een banaal middel om te schitteren door vingervlugheid, !) of omdat het bij 'n zoogenaamd '/gesoigneerde opvoedingquot; behoort, — wie haar lief heeft omdat zij zulke heerlijke, onuitsprekelijk gelukkige aandoeningen opwekken kan, hij zal zich gedrongen voelen, dieper in te dringen in die hemelsche kunst.

Want — het is toch voor kenners ontegenzeggelijk waar, dat: wie niet eenigszins en in zekere mate bedreven is in harmonische en contrapuntische wetenschappen, ongeveer zoo aan de oppervlakte moet blijven hangen als iemand die wel bekoord wordt door de schoonklinkende woorden van een prachtig gedicht, plus de harmonisch rhjthmische cadens der versregels, maar niet of zeer onvoldoende in staat zou zijn at te dalen, door te dringen tot den schoonen en diepen zin, die in die schoon klinkende woorden — welke voor den dichter heelden van zijn denken (denkbeelden) zijn — ligt opgesloten.

Vorm (melodie met de bloote accoorden) en kleur (orkestrale of een of ander instrumentale) zijn hier alleen, in zekeren

1) Dat is eigenlijk altemaal toch grooteudeels maar kunstenmakerij■

25

zin .... '/de schooue schijn, de oppervlaktequot;. De echt ideale inhoud ligt dieper; en de polyphone stemmen zijn zooveel als de heerlijke lijnen der. . .^«beelden van den componist, — dien .... toovenaar met tonen.

Wie niet eenigszins — gelijk de adepten dezer heerlijke betooverende kunst — bekend is met de prachtige, maar soms geheimzinnig onder het struikgewas zich verliezende kronkelpaden der polyphonic, wie niet eenigszins vertrouwd is op die heerlijke bloempaden in dezen harmonischen en contrapuntischen lusthof, hem moeten ontegensprekelijk, vele schoonheden verborgen blijven.

Lu nu deze wetenschappen zoo ligt toegankelijk zijn gesteld, nu zal ook gewis spoedig die jiieuwe aera der kunstbeoefening aanbreken, waar elk ernstig dilettant er prijs op stellen zal, in dezen heerlijken lusthof, //in die hemelsche beemden van quot;t schoone'¹ geen vreemdeling te zijn.

''Zo musique doit prendre rang a la tête des beaux-arts, car elle est celui de tons, qui fait le plas pour le bankeur de P huma-nite¹quot;¹ — zoo schrijft Spencer in zijne Essais sur le Progrès.

Moge mijn streven er toe bijdragen, opdat meer en meer dat heerlijk lied;

quot;'t in nieuwe iverelden inwijdend lied'quot;' van harmonie en contrapunt worde aangeleerd. Het zijn hare golven die ons die schoone belofte als 't ware toeroepen, die ik aan 't slot der voorrede van mijn werkje neerschreef. Wat Mr. Vosmaer in zijn heerlijk gedicht {Toewijding), van de schoone zee — die aloude scheppingsgetuige — zong, is met meer waarheid nog, toepasselijk op de muziek inzonderheid op die twee wetenschappen, die allen vrienden van een verheven genot hiermede op 't warmste aanbevolen worden —:

quot;In het njthmisclie golvengewiegel van eb Ën i'an vloed ruischt bedwelmend, in zang En in tegenzang, V lokkende lied:

26

Drijf mee, met ons,

O zoekende

Naar 't schoone, ' t- ware;

Verheven geest Die onvoldaan l-'au d'enklen schijn.

Het wezen eischt ;

Gij die, beklemd door H enge, V gewone.

Walgt va» 't gemeene, naar V hoogste versmacht. Drijf voort, op ons!

Wij wijzen 7 land.

Ginds verre daar licht het, het onbekende.

Waar de geur u al lokkend, van aanwaait f

LEERBOEK VOOR HET CONTRAPUNT,

volokns de

CONCENTRISCHE METHODE,

tegelijk met de Harmonieleer, zeer „eenvoudigquot; en „grondigquot; aanvangend,

(door EM. ERGO).

Ie Deel;

Elementair-Leer en Melodie-Leer.

Dit werk liet welk de leer van het Contrapunt op geheel nieuwe banen heeft geleid en onder het bereik van eiken muziekvriend heeft gebracht, is door de meest bevoegde critici (binnens- en buitenslands) met groote ingenomenheid begroet geworden.

Eenige uittreksels van beoordeelingen mogen dit bewijzen, ingeleid door een fragment-brief van den beroemden fransehen componist Vincent d'Indy, wiens eerste schrijven aan den auteur reeds is opgenomen geworden in N⁰. 26, p. 205 Weekblad voor Muziek 1896.

Cher Monsieur,

Je regois votre mot qui m'est renvoyé de Paris ici oü je suis installé pour mes repetitions dc Fervaal, et je me hate de vous dire que j'accepte avcc grande joie de voir mon nom inscrit sur

la traduction de votre remarquable traité de Contrepoint,.....

c'est un honneur que vous voulez bien me faire et j'espère que je m'en rendrai digne en propageant en France votre methode qui procédé en somme des admirables théories de Riemann.

Les exemples que vous me citez me paraissent en etfet d'excel-lentes réalisations progressives de Contrepoint a 3 voix, (bedoeld werd hier het tweede muziekvoorbeeld van het art. Pan een nieuwe zijde in den Schoonheidstempel, in het Weekblad v. Muziek van 6 Maart '97 p. 74.)

(get.) Vincent d'Indy,

Bruxelles 17 Décembre 1896. H6tel de France.

28

II est vraiment regrettable qu'il ne se soit pas encore trouvé un apotre francais pour répandre les écrits du grand théoricien alleinand Hugo Hiemann, oil se rencontrent tant de vues nouvellcs, les unes excellentes et profondes, les autres sujettes a caution, mais utiles tout de meme a connaitre.

Aux pays-bas et dans la Belgique flamande, M. Kieinann a eu la chance de trouver un disciple ardent: c'est ie zèlé professeur Anversois Em. Ergo. Dans les revues mnsicales beiges et neerlan-daises, il poursuit avec passion la diffusion des idéés de son maitre. Le petit traité de Contrepoint que nous annongons aujourd'hui est une nouvelle manifestation de ce prosélytisme.

Pour remplacer la methode suivie depuis deux sièeles environ et qui seinde en deux renseignement du contrepoint et de l'har-monie, M. Ergo suggère ce qu'il appelle la méthode concentrique, parcequ'elle fait marcher de pair 1'étude de l'une et de l'autre.

Le petit traité de M. Ergo est une application fort intéressante de cet'te idée. L'auteur prend pour point de départ les accords les plus simples, les combinaisons les plus élementaires de sons et montre comment, soit par la simple décomposition des intervalles qu'ils renferment, soit par l'adjonction dc notes de passage, et de rechange, on peut former avec ces élements si simples, une iniiuie variété de combinaisons mélodiques et rhytmiques.

II serait grandement a souhaiter que M. Ergo publiat une édition frangaise de son petit traité dont seule la première partie a paru jusqu'ici [Le Guide musical 17 Mai 1896).

(get.) M. Kufferaih.

Cette méthode in'a particulièreraent attiré a plusieurs titres D'abord étant moi mC'ine dans l'enseignement musical, que je pratique depuis tant d'années et non sans quelques modestes suecès, toute amélioration — j'ai laché le mot et je le maintiens —toute amélioration dis-je, apportée dans Ie domaine de l'une des disciplines du bel art de la musique, m'intéresse forcément; ensuite jparceque I'orientation de M. Ergo est si vaste que par la mème, il est instructif et trés suggestif. Pour s'en convaincre il sufflt de lire sa brochure écrite en frangais: Le Dualisme harmonique, Principe régónérateur de Vharmonie, travail de 43 pages seulement, paru, il y a quelques années de cela, dans le Guide Musical, mais qui est un excellent résumé de l'histoire phüosophique de l'har-inonie et dans lequel l'auteur montre vers quelle direction a pointé

la boussole scientifique depuis Zarlino jusquïi nos jours,......

O

2!)

Le mot concen tri qlie vent dire que dans sa méthoded'harraonie et de contrepoint, la Tonique ('/') eonstitue le point de départ

avee sa combinaison la plus élémentaire: i — v — i (on T_D_T)...

Et Ton y va ainsi du simple au composé, fifraduellement avec une logique impeccable.

L'idée d'enseigner le contrepoint presque simultanément avec l'harmonie n'est pas neuve. Personnellementj'applique eette methode depnis des années et suis de plus en plus convaincu de son efflcacité. Mais ee qui eonstitue la réelle nouveauté du traité de M. Ergo, e'esi qu'il a su trouver le veritable point de jonction 1) prenant pour point de départ des deux disciplines musicales, l'accord

parfait de la T(omqne) avec ses combinaisons éléraentaires: i — v_i

ces combinaisons s'élargissent ensuite: i—iv — v—1(2'_S_D_T)

ou i v iv — i (2¹ — /) — S — T). Avec ces seules combinaisons et quelques artifices introduits successivement, tels que notes de passage diatoniques, appogiaturos (au plutót notes de reehange: wechselnoten) et enfin quelques notes chromatiques, l'auteur réussit a enseigner le contrepoint a deux voix de toutes les espcces, y cornpris le fleuri, a l'exception eependant des syncopes. C'est la une route agréable et fleurie quoique sure et solide, car l'éléve ne fait pas un pas sans se rendre compte oil il va, de ce qu'il fait. De tons les traités imprimés de contrepoint qui me sont conn us, c'est le seul oü cette methode soit mise en jeu. Les autres exigent une connaissance déja étendue de l'harmonie. Done la méthode eoncentrique de M. Ergo est bien a lui et marque, selon moi, un progrès realise dans le domaine de la pédagogie musicals 2).

Grace a, Ia méthode de M. Ergo, ce qui se rejoignait en quelque sorte par le sommet, se rejoint aujourd'hui par la base; l'harmonie et le contrepoint partent d'un trone comraun et se ramifient se développent a 1 instar d un arbre. Espérons que eet arbre portera des fruits dor, les fruits d'or de la pratique artistique. (Lafédé-ration artistique, 7 Juin 1896).

______(get.) L. Wallner.

1) en 2) Wij cursiveereu' (De uitgevers).

La connaissance de l'harmonie et du contrepoint devient de jour en jour plus nécessaire a celui qui cultive la musique, soit comme un art d'agrément, soit comme un métier. La recherche

30

de la forme est poussée si loin par nos compositeurs modernes que Vexecutant ne peut pour ainsi dire plus se dispenser d'étudier

leur procédés. 1).....beancoup s'arrétent épouvantés par les régies

étroites et scolastiques, compressives de la pensée et de l'imagina-tion, qui forment la science des anciens eontrepointistes. Faut-il que le génie se conforme a leur grammaire; est-ce le contraire qui doit avoir lieu ? Cette question a servi de théme a 1'admirable satire de Richard Wagner: „Les maitres chanteurs de Nuremberg.quot; Wagner vent que la grammaire marche a la remorque du génie, que Beckmesser cede le pas a Walther. M. Ergo eroit aussi le moment venu de se montrer moins severe sur certains régies 2). Ce qui est certain, e'est que les 88 pages que nous venous de parcourir et qui forment la première partie de son traité de con-trepoint, sont écrites avec une vivacité de style, un esprit critique qui contrastent singuliérement avec les traités sur le même objet qu'on a l'habitude de lire. M. Ergo a voulu vulgariser le contre-point par son livre, il espére même en rendre l'étude attrayante!... II est probable qu'il y réussira.

(Za flandre libérale, 18 Mai 1896.)

1) Wij cursiveereo. (De uitgevers.)

1) [Noot van de uitgevers]. In ziju Theinaboek (1897) schijnt de schrijver alles tot uén wet— dfi Schoonhe-idsmut —te willen Iierleiden (p. XXIII). A^roorzeker kau met spauuiug te geinoet worden gezien, hoe hij dit, zijn daar schijnbaar gesteld programma, in het tweede deel verder ontwikkelen zal.

Ich hestatige Ihnen dankend den Empfang Ihrer beiden Werke, von denen namentlieh das eben erschienene mein volles Interesse in Anspruch nimmt. Wahrseheinlich werde ich im ;3en Jahrgang meines Jahrbuches darüber referiren. (Briefk. v. 19 Mei 1896.)

(get.) Dr. Emil Vogel, Leipzig.

De schrijver wil harmonie en contrapunt gelijktijdig behandelen, zoodra de leerling een paar accoorden — T(onica) en D(ominant) — kent, benevens de eenvoudige regels hunner logische verbinding ....

Het is niet de eerste maal dat ik over het streven van den heer Ergo schrijf, wiens richting en denkbeelden dus meer of min bekend zijn; daarom wil ik hier liever eeu en ander aanstippen uit dit boekje, om allen die belangstellen in deze kwestie aan te sporen zich dit werk aan te schaften, en zelf de gronden te overwegen die de heer Ergo voor deze methode aanvoert.

31

Want ik heb liet reeds vroeger gezegd: hij is een hoogst, ernstig degelijk ontwikkeld kunstenaar, dien men den eerenaara van „denkerquot; mag geven.

Bizonder wil ik de aandacht vestigen op de wijze waarop de schrijver uit de harmonische tonen van T en D melodieën wil laten vormen, om op die wijze den melodisehen aanleg der leerlingen te beproeven en te ontwikkelen. Ik heb met eenige mijner leerlingen proeven in dien geest genomen, die volkomen den goeden indruk bevestigden dien ik van die manier had 1).

Terecht zegt hij dat de rhytmick en metriek, door hem ook daarin behandeld, in meest alle leerboeken over contrapunt een

tamelijk verwaarloosd kapittel is..... Ik hoop dat de schrijver

spoedig zal voorzien in de leemte eener volledige collectie opgaven ter uitwerking, die in het belang van het dadelijk-practische nut reeds nu gewenscht ware geweest 2).

[De Amsterdammer, weekblad voor Nederland van 27 Juni 1896).

{get.) van Milmgen.

1) Wij,cnrsiveereu. (De uitgevers).

2) Zijn 'Ihemuhoek (1897) voorziet iu die leemte eu grijpt zelfs cenigszhis vooruit ujuir [iet spoedig in druk gaaude quot;de deel [noot vau de uitgevers].

.... De schijnbaar zoo droge studie van de harmonie en van het contrapunt lokt thans monigen muziekbeoefenaar aan.

Tot dit laatste hebben zeker de moderne theoristen niet weinig bijgedragen.

Men pleegt te zeggen, dat alle wegen naar Rome leiden. Ik wil het gaarne gelooven, maar verlies daarbij niet uit het oog, dat er korte en lange, rechte en kromme, om- en naaste, aangename en vervelende wegen zijn.

Zoo voeren ook alle methodes van harmonie en van contrapunt naar den tempel der Toonkunst maar niet alle zijn even boeiend en onderhoudend.

Tusschen het tijdstip waarop «Ie monnik Hucbald in zijn Organum de eerste proeven van harmonie aan de wereld openbaarde, tot aan de dagen waarin Riemann zijn moderne opvatting van de theorie der muziek in het licht gaf, liggen meer dan duizend jaren.

De heer Em. Ergo meent in zijn Leerboek voor het Contrapunt het problema opgelost te hebben.

Dat deze methode er toe bijdraagt, om den leerling liefde voor de zaak in te boezemen, is onloochenbaar; want hij

32

leert daardoor veel spoedif/er muzikale zinnen vormen, dan wanneer hij, de oude school volgend, zich aanvankelijk alleen tot de accoorden-leer bepaalt 1).

Slechts het eerste deeltje van het werk is voorloopig in druk

verschenen,____zoolang het werk niet in zijn geheel is verschenen

valt het moeilijk er een afdoend oordeel over te vellen. Veel is er in dit Leerboek dat aanbeveling verdient, hoewel zekere breedsprakigheid het ontsiert. Dit doet echter aan de degelijkheid van het werk niets af.

Met belangstelling zien wij do volgende deeltjes van dit leerboek te gemoet. {De Telegraaf van 5 Juli 1896).

{get.) Henri Viotta.

(Directeur der Koninklijke Muziekschool te 's Gravenhage).

1) Wij cursiveeren. (De uitgevers.)

Het ligt niet in mijne bedoeling eene uitvoerige verhandeling over dit werk te geven. Aangezien het geheele eerste deel zeer belangrijk is, zou eene verhandeling waarin alle onderdeden afzonderlijk werden besproken, zeker verscheidene kolommen in beslag moeten nemen.

In zijn voorwoord doet de schrijver reeds ten duidelijkste blijken dat hij, eene nieuwe methode wenschende in te voeren, de voornaamste bestaande werken over harmonie en contrapunt „door en doorquot; kent. Hij toont zoowel de licht- als de schaduwzijden der aangehaalde werken aan en bespreekt op eenvoudige wijze zijne stellingen, zonder meer in bestaande werken af te keuren dan voor zijn doel strikt noodzakelijk is. Doet dit op zichzelf reeds aangenaam aan, het is bovendien een klaar bewijs dat Ergo niets van het oude, wat maar eenigszins voor zijn doel dienen kan, overboord zal werpen, om er wat nieuws (van zichzelf) voor in de plaats te geven; m. a. w. geen „zoeken naar nieuwigheden.quot;

Het voornaamste nieuwe in Ergo's methode is dit: dat hij de leer van het contrapunt wil laten aanvangen gelijktijdig met de

harmonieleer....................

Wanneer men echter onbevooroordeeld, ernstig Ergo's boek doorleest, dan zal men in. i. tot de conclusie moeten komen: dat deze nieuwe leerwijze niet alleen veel kans van slagen heeft, maar dat ze zelfs veel voor de toekomst helooft 1).

1) Wij cursiveeren. (De uitgevers).

33

Het is toch een feit dat, in vrije composities, schoone harmonische verbindingen voor 't ineerendeel eene stemvoering eischen, en omgekeerd dat eene contrapnntische stemvoering zonder goede harmonische verbindingen niets waard, en eigenlijk ook niet mogelijk is.

Als harmonie en contrapunt in de muziek zóó onafscheidbaar zijn, waarom zouden dan de harmonieleer en de contrapuntleer wèl streng gescheiden moeten worden?

In een ander opzicht is ook nog het vroeg aan rangen van de contrapuntleer een groot voordeel, n.l.: dat de leerlingen reeds vroeg ook met 2 en 3 •stemmen leeren werken. Menig ervaren harmonie-onderu ijzer, zal reeds opgemerkt hMen, dat bij sommige scholieren de vierstemmige tatz zóó ingeworteld zit, dat zij later groote moeite hebben om ook eens 3- of 2-stemmig wat te schrijven of te fanta-seeren ¹). Men bedenke slechts hoe degelijk dik-viersteminig men dikwijls modulaties op het klavier hoort maken; van afwisseling tusschen een-, twee-, drie- en wier-stemmigheid (voor den „klavier-satzquot; zoo gewenscht) geen spoor, de accoorden volgen elkaar op als in een vierstemmig koraal. Zoo iets is gewoonlijk een gevolg van te lang werken in den vierstemmigen „Satz,quot; en van te weinig ontwikkeling in melodiek en figuratie.

Maar, om tot Ergo's werk terug te keeren: het boek is beknopt, zakelijk en duidelijk geschreven, de notenvoorbeelden zijn zeer muzikaal 2). Als voorbeeld van duidelijkheid noem ik slechts de verklaringen over het ware wezen van harmonie en contrapunt

op blz: 9 en 10...................

De contrapuntleer, zooals zij nu is, kan ook worden gebruikt voor leerlingen die de harmonieleer reeds hebben doorgemaakt.

Dat vele onderwijzers dit boek zullen gebruiken is mijn oprechten wensch; dit eerste deel is een schoone belofte voor hot vervolg 3). De auteur zorge zoo spoedig mogelijk met de andere deelen gereed te komen.

Moge dit schrijven er iets toe bijdragen de algemeene belangstelling in Ergo's hoogst verdienstelijk werk te bevorderen. {Weekblad voor Muziek van 11 Juli 1896).

(get.) Joh. Wagenaar.

¹

[Noot vau de uitgevers]. De lezer vergelijke dezeu/m«5«s met wat omler uoot 1) blz. 22 vau dit werkje voorkomt.

2) eu 3) Wij eursiveereu. (De uitgevers).

34

Het doen samengaan van de harmonieleer met die van het contrapunt is het kenmerkende van Ergo's boek. Terwijl men volgens andere methoden eerst de aocoordverbindingen leert en daarna het contrapunt, laat hij het onderricht in de „ontwikkeling der stemmen tot de meest mogelijke zelfstandigheidquot; (contrapunt) onmiddelijk met „de leer van de logisch juiste en technisch correcte verbinding der a k koorden (/iar-monie) beginnen. Wie dit deeltje doorleest zal gewis het groote voordeel van deze methode duidelijk inzien, vooral daar de heer Ergo zijn overtuiging zoo klaar en in zoo aangenamen vorm weet voor te dragen. Dit hoek moet liefde voor de studie wekken: zoo eenvoudigweg leidt het tot haar in, alsof men niet met datzelfde contrapunt te doen krijgt, waartegen andere handleidingen ons leerden bedenkelijk te wenkbrauwfronsen 1).

Voor het schoolonderwijs is dit eerste deel van het leerboek reeds bruikbaar gebleken: doch het komt ons tevens ten behoeve van het eigen onderlicht der muziekbeoefenaars zeer aanbevelenswaardig voor. (Nieuwe Botterdamsche Courant van 15 Juli 1896).

I) Wij cursiveereu. (De uitgevers).

Sedert vele jaren is de heer Emil Ergo een goede bekende voor de lezers van Caecilia en van het Weekblad voor Muziek. In deze beide bladen heeft de bekwame muziektheoreticus, steunende op Dr. Hugo Riemann's muziektheorie zijne inzichten medegedeeld en zijn eigen plaats onder de muziek-wetenschappelijke personen ingenomen, door de uitgave van werken die duidelijk doen blijken op welke grondige wijze de heer Ergo het werk van den grooten duitschen geleerde heeft bestudeerd en hoe hij diens gedachten nog heeft uitgebreid. (Het Nieuws v. d. Dag, 27 April 1897).

(get.) Dan. de Lange.

(Directeur van het Conservatorium en van de muziekschool der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst te Amsterdam).

Behalve de zeer gunstige opinies van professor Josef Tilborghs, (de oud-leermeester van den auteur) en van den heer Hugo Nolthenius (redacteur van het Weekblad joor Muziek), reeds bekend doorliet inliggend rood blaadje bij het Leerboek, zij nog even vermeld, dat ook de locale bladen. La Metropole, Le Matin, L'Escaut enz. enz., vol lof

35

waren over (ie prachtige, treffend, aangenajim en grondig tot liet doel voerende nieuwe wegen, welke de auteur in zijn. . . — wij mogen, na al de voorgaande hoogst gunstige recensies, zonder vrees van overdrijving, gerust zeggen: —epoch e mac hendes werk heeft aangetoond . . . niet alleen, maar tevens daardoor de kunstwaardeering een hoogcr peil zal opvoeren.

De buitengewoon groote verbreiding, die in een paar jaar aan dit werk is ten deel gevallen — en dat nog wel in die wetenschappen die zelfs onder musici niet zeer algemeen werden beoefend (dank aan 't deels moeilijke, deels saaie en drooge der andere leerboeken) — getuigt zeker nist minder voor het uitmuntende dezer leerwijze.

De vele bewijzen van ingenomenheid, van hooge belangstelling getuigende navragen naar het 2de deel, die den auteur van zeer vele zijden zijn toegekomen, en waaronder dilettanten een zeer ruime plaats innemen, getuigt wel ontegensprekelijk: hoe het doel is getroffen, en welke heerlijke vruchten {les. . . fmits d'or van blz. 29) van eene algemeene verbreiding en studie van dit werk te wachten staan.

de ultgeveus.

AMMiAitiyimii IMIOI iKsitE(avri:R

blz.

Ais, naast de a, (als „melodische versieringsnootquot;) ... ix Afwijking (zie onder periode )

Cadens (harmonisch)............................12

„ (rhytmisch)..............................12

Contrapunt (Montaux, over de studie v. h — )..........22

Drie ij root e Wegwijzers..........................vin

Enharmonische Umdeutung . ....................vm

Finesses (harmonische —)........................vi

Fuga-leer, haar samengaan met harmonieleer..........21

Ideale inhoud..................................25

Inwijdend Lied (het —).............25, 26

Maat van hoog er orde............................16

Maatstrepen (doel der —).......... . 11

Maten (zware —, (2', (4), (6), (8)....................13

Melodische versieringsnoot..........................IX

„ „ (karakteristiek--) . . . . vi, vu

Metrische motieven (verschillend gewicht der--) . .. 4

Metrische rhytmus............. . 22

Metrische sluitingskracht..........................13

Model.....................2

„ (verschillend contrapuntische bewerking van een —)

n⁰. 14 «)—«*)............................10

Modellen (verschillende —) n ' 2 n)—c)..............3

Modulatie (zie voorb. a) b)............11, 12

_v en zware maten........................13

Montaux (zie contrapunt).

Muzikale volzin (zie periode)......................12

Nazin........................................12

Orthographic (muzikale —)............11—15

biz.

Orthographische fouten bij Ch.)pin (15), Grieg (13), Tschaï-

kowsky (14) ... . ... 13—15

„ fout bij Beethoven.........vii,vih

Periode (normale —) ..........................12

„ (afwijkingen der normale —)................1-1

Pointe .... ............................16

Poly phone stemmen als schoonheidslijnen..............25

Progressies (zie Sequensen). 2

Punctuatie en zware maten (2, 4, G, 8)..... . 16

Rhi/tmus (conditio sine qua 11071 voor den —). . . 22, 23

Sequens (verklaring der tonale —)....... . 2

Sijmetrie (strenge — [1-1 2 4 = 8])............16

Uitbreiding der normale periode [g) h)]..............14

Umdeutung door figuratie............vi, vu

„ (enharmonische —)....................vm

Verbloeming der accoorden........................vu

Vier gelijk aan acht (4—8).................15

Vorm (normale —) . .......... . . 12

Vocale en instrumentale contrapunteering..............10

Voorwaard! van een hoog esthetisch genot bij muziek

en poëzie. . ..............24, 25

Voorzin......................................12

ERRATA.

In het muziekvoorbeeld van Tschaïkowsky biz. 14, moet in de laatste maat [ (4) ] het kruis (jj) voor de a in de baspartij wegvallen; schoon de ais in de melodie juist is. Deze ais is 'n „melodische versieringsnootquot;, terwijl de a in de bas-balk tot het „dominant-septimquot; accoord (D'):

h — dis — fis \ a. ,__ _n7,

1 3___5 7 ^U '

behoort. Of liever, wij hebben hier wel duidelijk het „dominant-none-accoordquot;, met uitlating der 5 {fis)'-

h — dis — {fis) \ a — cis

13 5 7 9 ----gt;

■= V

MUZIEKDICTAAT ¹) (nieuwe veel verraeevdenle en omgewerkte uitgaaf iu voorbereiding, waarin o. a. ook de «zuiver rhytmische opvattingquot; (afgescheiden van de verschillende toonhoogten) 'n speciale behandeling zal ondergaan).

¹

Dit werkje is in 1890 op verzoek vaa vele uederlaadsche muziekouder-wijzers, overgedrukt gewordeu [Mart. Nijhoff, 's Gravenhage] uit het muziektijdschrift: Caecilia (jaarg. 1888, 11⁰. 19), eu is thans uitverkocht.

Uitgevers: De Erven H . van Munster amp; Zoon.

Araslerclatn

mr Prijs pet' jaargang f 5. .

1