¹

é

3. f¹

RONS

KLAYIERSPEL

K m

x^aT]

_Sfc ^

^ Haaisclie BoëÜl- en UitEevers-P. ^

ö S ^ quot; ■»! C, da GRAAF

ACAlt;So METHODIEK

VAN HET

:lavierspel

BEWERKT DOOK

S. BRONS

iVIuzielcleeraar te 's-Gravenliage RIJKSUNIVERSITEIT TE UTRECHT

2529 134 9

--•gt;*«---

| B'$'. • ^: 'cLf u-c*-RijKSUN'VE^S-EiT ■' P F r v * f

O f * • '

'S-GRAVENHAGE Haagsche Boekhandel- en Uitgevers-Maatschappij

l '-iiversiteit Utrecht

IA:.: \

ElBLiOïHlL.EK

iquot; ~

DRUK VAN H. A. M. ROELANTS, SCHIEDAM.

AAN DEN HEER

WOUTER HUTSCHENRUYTER W.Jzn.

wokdï dit werkje uit hoogachting en vkiend-schap opgedragen

doob

den Schrijver.

INHOUDSOPGAVE.

INLEIDING.

§ 1. PIANOSPEL IN HET ALGEMEEN

HOOFDSTUK I.

DE PIANO ALS INSTRUMENT . . .

§ 2. Vorm. § 3. Constructie. § 4. Klavier. § 5. Ap-plioatuur.

HOOFDSTUK II.

HOUDING VAN LICHAAM, ARM EN HAND.... 9 § 6. Lichaamshouding. § 7. Arm en hand. § 8. Vingers.

HOOFDSTUK III.

DE NORMA AL-AANSLAG...........13

§ 9. Aanslag in het algemeen. § 10. Algemeene eisch. § 11. Eerste oefening. § 12. Legato en staccato.

HOOFDSTUK IV.

CANTABILE-AANSLAG EN ANDERE AANSLAGMANIEREN ................19

§ 13. Cantabile. § 14. Melodie en begeleiding in dezelfde hand. 15. Vergemakkelijking daarvan bij de studie. § 16. Zij-aanslag en Vorhalts-aanslag. § 17. Dubbele noten.

HOOFDSTUK V.

VIJF-VINGEROEFENINGEN . . •.......26

§ 18. Verkeerde opvatting. § 19. Algemeen begrip der oefening. § 20—21. Vierde en vjjfde vinger, g 22. Voortsohuivende hand. § 23. Vijf-vingeroefeningen met gebruikmaking van boventoetsen. § 24. Dc duim op do boventoetsen.

INHOUDSOPGAVE.

HOOFDSTUK VI. Pag.

TOONLADDERS...............30

§ 25. Verkeerde oefeningswijze. § 26. Hoe die te verbeteren. § 27. Construeeren van toonladders. § 28. Onderzetten en overslaan; Vingerzettingstabel. § 29. Onderzetten van den duim. § 30. Overslaan der hand. § 31. Toonladders met twee handen. § 32. Decimen, terzen en sexten. § 33. Vingerzettingstabel voor de linkerhand bij sexten-toonladders. § 34. Verschillende aanslagen. § 35. Tegenbeweging. § 36. Verschillende maatsoorten. § 37. Chromatische toonladder.

HOOFDSTUK VII.

ACCOORD-BREKINGEN............40

§ 38. Accoord-brekingen als deel der compositiën. § 39—40. Hare vormen en omkeeringen. § 41. Aanslag. § 42. Vóóroefening. § 43. Brekingsvormen van den drieklank. § 44—46. Verandering in den eersten brekingsvorm. g 47. Tweede brekingsvorm. § 48. Becijfering. § 49. Derde brekingsvorm. § 50. Vierde brekingsvomi. § 51. Nadere opmerkingen over overzetting der handen. § 52. Snelle brekingen.

HOOFDSTUK VIII.

DUBBEL-TOONLADDERS...........51

§ 53. Vingerzetting voor sexten-gangen, g 54. Ter-zen-gangen. § 55. Gebonden octaven.

HOOFDSTUK IX.

VINGERZETTING IN GEMENGDE FIGUREN. ... 55 § 56. Noodzakelijkheid van een vast systeem, g 57. Algemeene regels. § 58. Afwijkingen. § 59. Afwijkingen in den toonladdervorm. § 60. Chromatische figuren. § 61. Uitgelaten en ingelaschte tonen. § 62. Gebroken accoorden. § 63. Invoeging van chromatische tonen. § 64. Gemengde figuur van toonladder- en accoordbrekingen. § 65. Gelijkvormige figuur. § 66. Oude en nieuwe vingerzetting. § 67. Tausig v. Cle-MENTI. Jj 68. Legato-spel met dubbelgrepcn. § 69. Sy-

INHOUDSOPGAVE. VII

Pag.

stematisoho bepaling der vingerzetting. § 70. Vingerzetting door onderwijzers in de muziekboeken ai' te keuren.

HOOFDSTUK X.

ORNAMENTIEK...............09

§ 71. Doel der ornamentiek. § 72. Lange en korte voorslag. § 73. Dubbelslag. § 74. Aanslag der' ornamenten. § 75. De triller.

HOOFDSTUK XI.

VOORDRACHT...............70

§ 78. Correcte voordracht. § 79. Onuitgesproken inhoud. § 80. Artistieke voordracht. § 81. Wat wel, wat niet onderwezen kan worden. § 82. Afsluitend vermogen. § 83. Dissonanten (Vorhalte). § 84. Climax, bouw der composition. § 85. Tonale climax. § 80. Anticlimax. § 87. Homophone phraseering. § 88. Poly-phone phraseering. § 89. Stijl der componisten, ij 90. Relatieve waarde der dynamische teekens. § 91. Plaats en omgeving. § 92—93. Tempo-vrijheden en effectjagerij.

HOOFDSTUK XII.

SAMENSPEL EN BEGELEIDING.........90

§ 94. Muzikale amok. § 95. Verkeerdheden bij het begeleiden. § 96. Eischon aan een goed accompagna-teur tc stellen. § 97. Samenspel. § 98. Leiding.

HOOFDSTUK XIII.

VAN HET BLAD, VIERHANDIG EN UIT HET HOOFD

SPELEN.................96

§ 99. Goede en kwade zijden van het van 't blad spelen. § 100. Oefening daarin. § 101. Vierhandig spelen. § 102. Uit het hoofd spelen, g 103. Het vóór en tegen er van.

HOOFDSTUK XIV.

STUDEEREN................104

§ 104. Begripsverwarring. § 105. Vier uren daags studeeren. § 106. Studeeren van kinderen. § 107. Stu-deeren gedurende de schooljaren. § 108. Progressief

INHOUDSOPGAVE.

Pag.

studeeren; „kennenquot; en „kunnen.quot; § 109. Technisch moeilijke figuren. § 110. Het willen. §111. Hoeveel studietijd? § 112. Volgorde bij het studeeren. § 113. Vingeroefeningen en Rans yon Bülow. § 114. Algemeene studie.

HOOFDSTUK XV.

OPVOLGING VAN STUDIE-MATERIAAL.....113

§ 115. Ontwikkeling van den muzikalen smaak.

HOOFDSTUK XVI.

PEDAALGEBRUIK..............115

§ 116. Plaatsing van den rechtervoet. § 117. Werking van het pedaal. § 118—119. Gebruik en misbruik. § 130. Oefening in hot pedaalgebruik. § 121. Vrijer gebruik van het pedaal. § 122. Betrekkelijke overtolligheid der pedaalteekens. § 123. Het una corda (Versohiebung).

HOOFDSTUK XVII.

GESCHIEDENIS VAN HET KLAVIER, VAN DE KLA-VIER-LITTERATUUR EN DEN KLAVIERSTIJL. . 123 § 124. Inleidend. § 125. Monochorde. § 126. Hakkebord; Clavichord, enz. § 127. Techn'sche eigenaardigheden van het klavier. § 128. Van C'oupehin tot Haydn. § 129. Mozart en Clementi. § 130. Beethoven. § 131. De iiummel'sche schooi. § 182. De Engelsche school. § 133. Chopin. § 134. Weber, Schubert, Schumann, g 135. Franz Liszt.

HOOFDSTUK XVIII.

VARIA...................138

§ 136. Welke methode of geen methode? § 137. Rhythmische onregelmatigheden. § 138. Tempo rubato. § 139. Stotteren. § 140. Abnormale vingerzettingen. § 141. De linkerhand. § 142. Dansmuziek. § 143. Houding en mimiek.

ADDENDA ET CORRIGENDA..........148

I N L E I D I N G.

Xil volentibus arduum.

Niets is te zwaar voor hen die willen.

§ 1. Hij die het voornemen opvat zich in het klavier-spel te oefenen, zal wel doen door zich voor te bereiden op eene moeilijke, ernstige en oogenschijnlijk weinig dankbare studie, wanneer hij zich ten minste ten doel stelt het klavierspel als kunst te beoefenen. Is zijn oogmerk echter alleen om door „wat piano te spelenquot; een tijdverdrijf te vinden of een amusement, of wel een offer te brengen aan de mode, die muziek-maken als een noodzakelijk deel der opvoeding beschouwt, dan volge hij den welgemeenden raad, tijd, moeite en kosten te sparen en die liever te gebruiken voor iets, waarvan meer practische resultaten te verwachten zijn.

„Piano spelen,quot; in ernstigen zin opgevat, kan den kunstminnaar een hoog en heerlijk genot schenken, zijne omgeving losmaken van het lage en sordide dat de menschelijke samenleving onafwijsbaar aankleeft, en hem (als dilettant) na volbrachten dagarbeid verplaatsen in eene ruimere, reinere en frisschere atmosfeer, hem nieuwe geesteskrachten schenken, zijn gemoed voor hooger en edeler indrukken vatbaar maken.

Een oppervlakkige studie — die eigenlijk geen studie mag heeten en zich als hoogste doel stelt, de populaire melodieën van den dag te reproduceeren, den tijd te

BRONS. KLAVIERSPEL. 1

2

verdrijven, een kring van onontwikkelden door een uiterlijk vertoon van vaardigheid te verbazen — zal als loon voor alle ten koste gelegde moeite, tijd en geld slechts hebben de minachting der muzikaal beschaafden en een innerlijk gevoel van onvoldaanheid (als ten minste geen blinde eigenwaan hem bezielt), wanneer hij een waarlijk „kunstwaardigquot; spel te hoo-ren krijgt.

Waar wij hier spraken van kunst is geenszins bedoeld de virtuositeit als van een Padekewski, eene Cloïilde Kleeberg, een Rosenthal of d'Albeeï. Een klein muziekstukje kan, zonder hooge eischen aan de techniek te stellen, maar naar den eisch des componisten uitgevoerd, een hoog kunstgenot verschaffen; ook is het niet altoos eene voorwaarde, dat het voorgedragen stuk tot de „classiekequot; litteratuur behoore. Eene eenvoudige melodie, een goede wals — en die zijn nog niet van het gemakkelijkste — mits goed gespeeld, kan in zijn genre een even groote verdienste voor den speler hebben als eene Fuga van Bach of eene Sonate van beethoven.

Niet de „bravourquot; is de kroon van het werk; hoewel eene behoorlijke mate van technische vaardigheid noodig is voor eene goede uitvoering, is zij echter niet de hoofdzaak. Hoofdzaak bij het pianospel is goede toonproductie en intelligente voordracht. M. a. w. een zorgvuldig beoefende aanslag en eene degelijke en volledige kennis van de constructie van het uitgevoerde toonwerk. Wij zouden dit kunnen vergelijken bij het voorlezen bijv. van een eenvoudig courantenbericht. Zelfs dat eischt gepaste stembuiging, accentueering, rust bij de leesteekens, enz. Waar dat aanwezig is, luistert de toehoorder met aandaciit en belangstelling; waar het ontbreekt, gaat het geluid des

lezenden als een zinloos geraas aan zijn oor voorbij, en verveling is liet resultaat.

Het kan het doel van dit werk niet zijn den belangstellenden lezer te leeren piano spelen. Daartoe belioort het mondeling onderricht van een bekwaam onderwijzer. LOUIS KöHLEK, de talentvolle klavier-paedagoog, legt in zijn „Klavier-unterrichtquot; een bijzonderen nadruk op het „Vormachen,quot; het voordoen, in. a. w. hij bepleit het aanschouwlijke in het onderwijs. Echter niet iederen onderwijzer is het gegeven, en in het lesuur ontbreekt vaak de tijd '), om dat, wat de leerling tot bereiking van zijn doel weten en doen moet, in bevattelijke woorden te formuleeren. Ons doel is uitsluitend het mondeling onderwijs aan te vullen door eene uiteenzetting van het „hoequot; en „waarom.quot; Ook belangstellende, muzikale ouders, die de studie hunner kinderen surveilleeren, kunnen hieruit'eene vingerwijzing putten.

Wij wenschen geen piano-methode te leveren, daarvan zijn er genoeg en voortreffelijke; als supplement van ons werk wenschen wij te beschouwen C. F. WaGE-NEii's Klavier-techniek ('s Gravenhage, G. H. van Eck), die een schat van voortreffelijke technische oefeningen inhoudt en waarheen wij, naarmate zij voorkomen, zullen verwijzen. Wij meenen hiermede ons werkje voor te groote uitvoerigheid en daarmede voor te groote kostbaarheid te vrijwaren, en vleien ons dat onze arbeid èn leerlingen èn zelf-oefenenden èn ook onzen collega-onderwijzers van eenigen dienst zal zijn.

Voor het Theoretisch gedeelte verwijzen wij naar onze Algemeeno Muzieldcer, N⁰. 1 dezer Serie.

') Afgezien daarvan dat vele ouders gedurende dat urn-„praotischquot; pianospel willen hooren.

HOOFDSTUK J.

De Piano als Instrument.

§ 2. Iedereen kent den uiterlijken vorm der piano, hetzij als pianino, de gewone vorm als huis-instrument, hetzij als concert-vleugel. Tot voor een 40-tal jaren was in de gezinnen een andere vorm van instrument in gebruik, nl. de zoogen. platte of tafel-piano, een langwerpig vierkante kast op vier pooten, waarin èn snaren èn mechaniek besloten waren; ook werden (en worden in Engeland) nog aangetroffen de zoogenaamde Giraffe-pi a no's. Deze waren vrij wel gelijk aan den Vleugel; slechts met dit verschil, dat hij deze laatste de zoogen. staart in horizontale richting ligt, terwijl bij de „Giraff'e-pianoquot; deze zich verticaal achter het klavier verheft, en aan dezen vorm zijn ietwat ironischen naam ontleent.

§ o. De ons bekende en algemeen in gebruik zijnde piano, hetzij pianino, hetzij vleugel, bestaat uit een houten kast, waarbinnen op een resonanz-bodem 90 dubbele of driedubbele gestemde snaren zijn gespannen. Deze worden door met vilt bekleede hamertjes (voor ieder paar of drietal snaren, d. w. z. voor iederen toon één) geslagen, en daardoor tot klinken gebracht; ieder hamertje is weder voorzien van een dempertje, dat de trillingen der snaren stuit en zoodoende het doorklin-

O

ken belet. Deze hamertjes met hunne dempers worden in beweging gebracht door een kunstig mechaniek, dat op zijne beurt weder wordt geregeerd door de hefboompjes, die men de toetsen van liet klavier noemt, welke laatste buiten de kast uitsteken. Het nederdrukken dier toetsen brengt aan de binnenzijde het complex der hamer-constructie ') in beweging, waaruit volgt dat de kracht, waarmede de hamer de snaar treft,' volkomen evenredig is aan die waarmede de toets naar beneden wordt gedrukt of geslagen; reeds hieruit moet blijken van hoe groot belang het is dat deze aanslag-wijze met oordeel en zaakkennis worde geregeld.

Nog zijn aan de piano op te merken de pedalen, waarvan het rechtsche — gelijk uit den naam blijkt met den voet geregeerd — de demping over het ge-heele klavier opheft en dus alle aangeslagen snaren laat doorklinken, waardoor ook de deeltonen (aliquot-tonen) sympathisch medeklinken, en een rijke volle toon ontstaat, die echter, gelijk wij later zien zullen, met veel omzichtigheid moeten worden behandeld.

Het linker pedaal verschuift het geheele hamerwerk naar rechts, , waardoor slechts één snaar door den hamer wordt getroffen en een eenigszins gevoileerde toon ontstaat, die voor sommige effecten zeer fraaie werking-doet. Men noemt het in de wandeling het „zachte pedaal,quot; ook Sourdine of met de duitsche benaming „Ver-schiebungquot; (verschuiving). Het gebruik wordt door de beide laatste woorden, of door het Italiaansche Una corda (zinspelende op liet klinken van slechts ééne snaar) in de piano-muziek verlangd.

') In de vorige eeuw en vroeger werden de snaren met ravenpennen getokkeld, bij wijze van harp. Zie de § Geschiedenis der Piano en hot deel Muziekgeschiedenis.

6

§ 4. Het Klavier (van Claves-sleutels) of de Claviatuur, dat gedeelte van liet instrument waarmede wij ons in hoofdzaak hebben bezig te houden, bestaat uit 50 a 55 witte ivoren hefboompjes van circa 22 mM. breedte en 145 mM. lengte, waartusschen in een ongeveer 11 mM. hooger liggend vlak op ongelijke afstanden de zwarte toetsen liggen, gewoonlijk circa 95 mM. lang en 9 a 10 mM. breed.

In de Algemeene Muziekleer weten wij dat eene groep van 7 witte en 5 zwarte toetsen een octaaf vormt, en de zwarte toetsen dienen voor de chromatische verhoogingen (resp. verlagingen) der door de witte toetsen gerepresenteerde tonen. Verder dat er in ons toonstelsel ongeveer 7 zulke octaaf-groepen bestaan, die, van het midden uit gerekend, naar rechts de namen dragen van ééns-, tweemaal, driemaal tot viermaal gestreept octaaf, en naar links die van klein, groot en Contra-octaaf, naar de 6', die het begin van zulk een octaafreeks uitmaakt. Deze octaaf-reeksen gelijkvormig zijnde, geven wij hiernevens slechts van één de afbeelding.

§ 5. De Applicatuur van het klavier, nl. de plaats waar de verschillende tonen van het instrument „liggen,quot; kan met het hiervóór gegeven schetsje geen moeilijkheid meer opleveren, wanneer men in het oog houdt dat de c' aan de linkerzijde is bedoeld als de C „boven het sleutelgatquot; in het notenschrift aangeduid door de noot op de eerste hulplijn onder den notenbalk, welke met den (7-sleutel, en op de eerste hulplijn boven den notenbalk, die met den i'^-slentel is voorzien ²). Om zich nu snel te oriënteeren, houde men zich aanvankelijk aan de witte toetsen, vergelijke

') Zie Algem. Muziekleer.

²) Het notenschrift moet als uit de Algem. Muziekleer bekend aangenomen worden.

8

die in opgaande (rechtsclie) en in dalende (linksclie) richting met de noten op den notenbalk. Daardoor komen onder de aandacht van den leerling slechts twee octaven, het klein octaaf en het ééns gestreept octaaf.

i'^): I|

% .........

Hij zal daardoor spoedig zien dat dezelfde opvolging van plaats, zoowel op het klavier als op den notenbalk, zich telkens herhaalt in de hoogere en lagere octaven. Inmiddels is het voor eene ernstige en vruchtdragende studie noodig, hierbij niet overhaast te ■werk te gaan en zich eerst in den engen omvang van twee octaven (schrift en applicatuur) goed thuis te maken, alvorens in eene der beide richtingen verder te gaan. Het „zoo vreeselijk breedequot; klavier zal zich dan voor het geestesoog verengen tot een zeer gemakkelijk te overzien geheel van gelijke en gelijkvormige deelen.

Ook is het raadzaam de maatverdeeling (althans in groote trekken, heele, halve en kwart noten, zie Algem. Muziekleer) reeds bij den aanvang der studie mede in beschouwing te nemen. Kleine melodieën, nog maar zonder harmonie en zonder veel zorg omtrent aanslag of vingerzetting, echter streng in de maat, zijn, vooral bij kinderen, een krachtig hulpmiddel tot oriënteering, te gelijk op den notenbalk en op het klavier, m. a. w. tot het „lezen.quot;

HOOFDSTUK II.

Houding van lichaam, arm en hand.

§ G. Al moge men bij de allereerste oefeningen de vinger- en aanslag-oefeningen nog wat buiten rekening laten, zoo is niettemin de houding van het lichaam vóór het Instrument iets dat onmiddellijke en onverdeelde aandacht eischt.

De houding van het lichaam moet zijn rechtop maar ongedwongen, voor het midden de claviatuur -— es' — de bovenarm vrij van den schouder afhangend, de onder- of voorarm onder een stompen hoek naai' voren gestrekt, zóó, dat de handen boven de toetsen c—y en c.u—(/quot; komen, op welke tonen de eerste oefeningen te maken zijn. Men kieze bij voorkeur een stevigen, niet lichten stoel op vier pooten en met rugleuning (de gewone tabouretjes geven door hnnne drie pooten gelegenheid tot heen- en weerslingeren, en door den schroefdraad tot draaien van het lichaam, terwijl dit steeds recht voor de claviatuur moet blijven. De rugleuning is niet bestemd om er tegen te leunen, veeleer om aan de lenden een steunpunt „voor het geheele lichaamquot; te geven. De dijen en het zitvlak dus vast op den stoel rustende, hangen de beenen vrij en ongedwongen af. Volwassenen kunnen de voeten op den grond zetten, den rechter licht rechts gewend, met den hiel op

10

den grond rustende en de teenen in de onmiddellijke nabijheid van het pedaal '), den linker iets achter den rechter met de teenen naar links gewend. Kinderen, wier voeten den grond nog niet'kunnen bereiken, kunnen een voetbankje van vercischte hoogte gebniken en daarop de voeten op de aangegeven wijze neerzetten.

Vóór alles moet gelet worden op de vrije beweging van het bovenlichaam, in geen geval echter mag een onderwijzer een heen- en weersehuiven op den stoel toelaten -). Stoelen met vlakke houten zitting verdienen daarbij de voorkeur.

§ 7. De naaste zorg moet zijn die voor eene goede houding van arm en hand. Zooals gezegd is, moet de bovenarm los en ongedwongen afhangen, en zeer licht in de richting van het instrument vooruitge-bracht worden. Vóór alles moet acht gegeven worden dat de elleboog niet naar buiten en omhoog gebracht wordt, iets wat bij aanvangers niet zelden voorkomt en grootelijks hindert in de juiste werking der gewrichten. De voorarm moet bijna horizontaal gehouden worden, slechts flauw naar de hand toe dalende; het handgewricht mag noch naar boven, noch naar beneden doorbuigen, doch „èn onderarm, èn bovenvlak der hand, „èn liet eerste lid van den middelvinger moeten in _één vlak liggen.quot; Met handgewricht moet noch stijf, noch krachteloos slap zijn, doch zoo natuurlijk mogelijk elastisch blijven, wil men vrije beschikking over de vingers en de gewrichten behouden. In het eerste geval zou de stijfheid zich aan de andere spieren mede-deelen en de beweging belemmeren, in het tweede zou

') Niet er op.

²) Evenmin liet van den grond lichten der achterste stoel-pooten.

11

het gewricht der hand op de vingers komen te rusten en deze op. die wijze van hunne rechtmatige functie atieiden. De hand moet alzoo door liet gewricht worden gedragen. Bijgaande afbeelding moge dit verdui-deKjken.

is de li onding en plaatsing der vingers het eerst gewichtige. Niet streng genoeg kan deze worden gecontroleerd, daar het aanwennen eener verkeerde handstelling of vingerhouding onfeilbaar leiden moet tot een gebrekkigen aanslag en alle moeite, aan technische oefeningen ') besteed, nutteloos maakt; daarentegen geldt hier in bijzondere mate het -jong gewend, oud gedaan.quot; Met de noodige zorg bij het begin van het leeren, wordt eene goede hand- en vingerstelling en daarmede een goeden aanslag tot een tweede natuur.

De hand op voren omschreven wijze boven de toetsen (■quot;—-gquot; en c—tj gebracht zijnde, zullen de 2^dc, 4^(le en 5^de vinger (pink) met hunne naast aan het handvlak liggende leden nagenoeg in hetzelfde vlak liggen als het bovenvlak der hand en van den middelvinger, de

nagelleden moeten loodrecht op de toets gericht zijn «

') Do aanslag en vingeroefeningen noemen wij liet mechanisch gedeelte van liet piano-onderwijs.

12

•en de middelleden daardoor licht gebogen. De duim ligt met licht naar binnen gebogen gewrichten, zóó, dat de beide leden een stompen hoek maken op den toets, en deze wordt geraakt door de buitenzijde van het nagellid en het nagellid zelf in de as van den toets komt te liggen.

Door de verschillende lengte der vingers komen natuurlijk de vingertoppen niet in ééne lijn te liggen, doch vormen als het ware een boog, die voor de rechterhand nagenoeg deze is:

II M

O

O O

Zoo min mogelijk moeten de vingers bij later ■volgende oefeningen tusschen de zwarte toetsen gebracht worden. Dat belet de vrije beweging over de claviatuur.

Bijzondere aandacht is aan den duim te wijden, om te voorkomen dat deze in het kneukelgewricht naar buiten ombuigt en dus den toets niet met de zijde van het nagellid, maar met het middengewricht van den ■duim wordt aangeslagen. Daar de duim op die wijze eene compacte, ongelede massa wordt, kan het niet anders of de aanslag moet ruw en hard worden. De fout komt zeer veelvuldig voor, en is, wanneer zij verouderd is, moeilijk te verbeteren; reden genoeg om van den eersten aanvang af het euvel te bestrijden.

Ook moet toegezien worden dat de duim niet van het klavier afhangt, maar boven den toets en in .zijne richting blijve.

HOOFDSTUK. III.

De normaal-aanslag.

§ 9. De aanslag-manieren zijn vele, en worden geheel beheerscht door den inhoud van het muziekstuk en de individualiteit van den speler. Deze toch moet er naar streven zich z cl ven te geven in wat hij ten gehoore brengt, zijne opvatting van de bedoeling des componisten mede te deelen aan zijne hoorders. Dat hij eerst na langdurige oefening en ernstige studie,, veel en opmerkzaam hooren van goed piano-spel, voorlichting van en gedachten wisseling m e t anderen, daartoe kan geraken, behoeft niet gezegd te worden, echter staat hij voor het alternatief van een groot loon voor zijne moeite en toewijding te vinden of' zijn tijd verkwist te hebben.

oscar Eichbeug zegt, en zeer te recht: „darin liegt „der Unterschied zwischen der Leistung eines Künst-„lers, dessen Seele aus jedem Tone klingt, und eines „mit allem Raffinement der Mechanik construirten „selbstspiel enden Orchestrions, das p, f, cresc., deer esc., „rit. und accel. strenge inneluilt, dabei alle mögliche „und unmögliche Passagen in grösster Sicherheit aus-„fUhrt, aus dessen Tone aber nur seine Seele, das „in gang setzende Uhrwerk, herausspricht.quot;

Om die reden zijn ook de zoogenaamde stomme

14

klavieren, die voor de vingeroefeningen (waarover wij later zullen te spreken hebben) worden aanbevolen, af te keuren, daar zij wel de vingermechaniek oefenen, maar de hoofdzaak, de oneindige verscheidenheid der toonproductie, geheel buiten rekening laten.

Al de aanslag-manieren baseeren echter op eenige algemeene eischen, die wij aanstonds nader in het oog zullen vatten en die hunne eerste belichaming vinden in wat wij den Normaal-aanslag noemen, welks aanslagmanier die is, welke bij passages, gebroken accoorden, enz. gewoonlijk wordt aangewend.

§ 10. De eerste en algemeene voorwaarde waaraan iedere aanslag-wijze moet voldoen, is, dat de toets worde getroffen loodrecht, snel en van uit de ge-eischte valhoogte.

Hiervan is het directe gevolg •

1°. dat de aanslaande vinger hoog moet kunnen worden opgetrokken, dat hij van uit den geëisch-ten afstand den toets kunne treffen;

2°. dat de hand niet naar buiten mag overhellen, waardoor de toets niet meer loodrecht met den vingertop wordt getroffen, maar zijdelings door het buitenvlak van het vingerlid;

3°. dat de gewrichten en spieren los genoeg moeten zijn om elke beweging naar des spelers wil snel en onmiddellijk ten uitvoer te brengen.

Wil dc aanslag correct zijn, dan moet hij aan alle drie deze voorwaarden voldoen: ééne of twee daarvan goed en de derde gebrekkig nagekomen, maakt het geheel toch slecht.

Om hiertoe te geraken dienen de vingeroefeningen, eene soort gymnastiek, die van het grootste belang is en moet worden voortgezet zoolang men het klavierspel beoefent, al zij men tot wereldvermaardheid

15

gekomen als virtuoos. Hans vox BüLOW zeide: „als ik één dag verzuim mijne vingeroefeningen te maken, bespeur i k liet den tweeden, verzuim ik liet twee dagen, dan bespeurt het publiek het den derden dag.quot; Hierbij moet echter, als met alles, maat gehouden worden. Voornamelijk bij kinderen zou een overdrijven nadeelige gevolgen kunnen hebben, l^u. door den lust en den moed te benemen, en 2^Ü. door het risico van pianokramp. Het is dus geraden de oefeningen in vin-ger-gymnastiek drie- of viermalen daags te doen gedurende een zoodanig tijdsverloop totdat men moede wordt, welk tijdverloop natuurlijk gaandeweg grooter en daarmede de oefening langer en uitgebreider zal worden.

§ 11. Als eerste oefening strekke men hand en arm op boven beschreven wijze, late de vingers luchtig op de toetsen rusten, zonder die neer te drukken. Stel dan dat de derde vinger op c (« en equot;) ') rust, dan worde de tweede omhooggetrokken, totdat de vingertop circa 5 cM. van den toets verwijderd is. Alsdan, nadat de tweede vinger eenige oogenblikken in die houding gebleven is, late men hem snel en 1 o o d-recht op de toets nedervallen {dquot; of ƒ). Hij heeft slechts een geringen tegenstand te overwinnen en de toon dquot; zal op behoorlijke wijze aangeslagen zijn. In hetzelfde oogenblik echter dat de tweede vinger zijnen toets treft, moet de derde bliksemsnel omhoog worden getrokken, óók tot circa 5 cM. boven de claviatuur, en dezelfde beweging uitvoeren als pas dooiden tweeden is verricht.

Wat nu door den tweeden en derden vinger afwis-

') Natuurlijk ia hier bedoeld iedere hand afzonderlijk en afwisselend de bewesrina- te laten uitvoeren.

16

selend is gedaan, worde ook door den S'¹⁰¹¹ en 4^(len en den 4^(len en 5^den verricht, hoezeer deze laatste zicli mindea- gemakkelijk naar den wil des spelers voegen. Ten slotte oefene men op gelijke wijze en bij stilgehouden hand den duim, daarbij achtgevende dat geen der vingers eene reflex-beweging mag maken. Alle onnoodige bewegingen moeten zorgvuldig bestreden wordenquot;, zij absorbeeren tijd en arbeidsvermogen (kracht). Onder deze onnoodige (reflex-)bewegingen verstaan wij het zich-mede-bewegen van vingers die op het oogeublik aan het spel geen deel nemen ').

Toegegeven wordt dat deze oefening veel tegen zich heeft, nl. vervelend en vermoeiend te zijn, echter niettemin onontbeerlijk voor het einddoel, en wij verwijzen hierin ten ernstigste naar het motto, aan het hoofd van dit boek geplaatst: „Xil volentibus arduumquot; — Niets is te zwaar voor hen die willen. Tot troost kan er echter bij gevoegd worden, dat, terwijl met de volmaking in deze vrije vingerbeheersching een inenschenleven gemoeid is, de verdere studie daarop niet behoeft te wachten en, nadat de wijze van uitvoering goed begrepen is en eenigermate correct wordt uitgeoefend, deze aanvangsoefening tot de rubriek dagelijkse he gymnastische vooroefening kan worden verwezen.

Daarbij dient in acht genomen, dat vooral bij het begin de aanslagen niet sneller op elkander mogen

volgen dan volgens Metron. J = 60 ²), opdat de leerling tijd hebbe zich te vergewissen dat iedere vinger in iedere beweging in alle onderdeden zijn plicht doet. Snellere beweging komt later van-

!) Bijv. van den oden vinger, wanneer do 3de en 4de een triller uitvoeren.

'-) Iedere aanslag als J gedacht.

17

zelf, doch iedere oefening, welke ook, moet op deze wijze langzaam worden aangevangen ').

§ 12. Wij noemden de boven beschreven aanslags-wijze de normale, omdat op de daaraan ten grondslag liggende eischen van vingerbeweging alle aan-slag-manieren baseeren: alle nl. moeten loodrecht, snel en met genoegzamen afstand verricht worden. In de wandeling wordt deze normaal-aanslag (welke, wanneer niets anders uitdrukkelijk is voorgeschreven, wordt aangewend voor het uitvoeren van brillante passages, gebroken accoorden, enz.) genoemd de Legato- of gebonden aanslag, naar aanleiding van het ver-eischte dat de vinger op den toets blijve totdat de volgende den zijnen aanslaat, echter niet langer. Er is echter eene aanslag-manier, die, hoewel aan dezelfde fundamenteele eischen voldoende, juist het tegenovergestelde effect maakt, nl. de Staccato-aanslag, waarbij de vinger (of vingers) den toets onmiddellijk na den aanslag weder verlaat. Hierdoor valt de hamer even onmiddellijk weder terug, waardoor de toon slechts korten tijd blijft doorklinken (vanwaar de naam „Staccatoquot; = letterlijk: niet aangehecht). Uit de Algem. Muziekleer kennen wij het onderscheid tusschen het staccato door een punt boven de noot aangewezen, hetwelk de waarde van de noot ongev. '/,■gt; verkort, en dat, aangewezen door een wigvormig streepje (»), hetwelk die waarde met ²/o vermindert. Dit onderscheid dient natuurlijk in acht genomen te worden bij het laten verwijlen van den vinger op den toets.

De staccato-aanslag wordt in twee soorten onderscheiden, nl. het vingergewricht-staceato en het polsgewricht-staccato.

■) Deze vóóroefening is niet in C. F. Wageser's „teclmiekquot; opgenomen.

BKOSS. KI.AVIERSPEL. 2

18

Hij liet vingergewricht-staccato blijven hand en arm in de voorgeschreven houding. De vinger echter wordt onmiddellijk na den aanslag (rekening houdende met het voorschrift . of ? boven de noot) weder omhooggetrokken en de volgende vinger slaat niet aan, vóórdat volgens de maatindeeling zijne beurt daartoe gekomen is. De pols verkrijgt daarbij wel eenige neiging tot stijver worden, waaraan echter zoo min mogelijk worde toegegeven.

Het polsgewricht-staccato stelt andere eischen, en vordert meer tijd en moeite om het zich eigen te maken, liet polsgewricht wordt daarbij een klein weinig lager dan de gewone horizontale houding gebracht en de hand, zoover zulks zonder forceeren geschieden kan, naar boven teruggebogen, zoodat de lijn die over het eerste lid van den middelvinger en het midden der hand loopt, een stompen hoek maakt, ongeveer \__Nu valt de vinger als steeds loodrecht

en snel op den aangewezen toets, waarna de hand weder in dezelfde positie omhooggebracht wordt. Deze aan-slag-wijze kan natuurlijk niet bij snelle passages worden toegepast, maar des te meer bij octaven- en accoorden-gangen, die uiteraard eene langzamere beweging hebben.

De kracht die bij de aanslag-oefeningen aan te wenden is, zij die van liet mezzo-forte, hetwelk ook de sterktegraad is, waarmede in den regel wordt gespeeld wanneer geen speciaal voorschrift omtrent meerdere of mindere krachtsaanwending is gegeven. Echter naarmate men de juiste aanslag-manieren meer en meer meester wordt, trachte men ook de andere sterktegraden van het zachtste pianissimo tot het sterkste forte in zijne macht te krijgen.

HOOFDSTUK IV

De Cantabiles-aanslag: en andere aanslag-manieren.

§ 13. De Cantabile-aanslag is die, welke voor de uitvoering van gedragene melodieën wordt aangewend, en gelijk de naam uitdrukt, liet Instrument als liet ware moet „laten zingen.quot; Deze aanslagwijze is lang niet gemakkelijk in de perfectie te verkrijgen, en liet is wel veel 'aan het negligeeren daarvan, dat liet koude, ziellooze spel van zoovele dilettanten te wijten is.

De Cantabile-aanslag is uit den aard der zaak een „legato,quot; een gebonden spel, onderscheidt zich echter van het legato, dat wij als „normaal-aanslagquot; qualifi-ceerden, op meer dan ééne wijze. Vooreerst komt hij weinig in aanwending voor zeer snelle passages, waaruit volgt dat de vingerbeweging minder snel, de druk op den toets vaster wordt. Hier is geen scherp afspringen van den hamer noodig, dus behoeft de valhoogte van den vinger niet zoo groot te zijn, en wordt de toets veeleer nedergedrukt als aangeslagen (waarover later). Is bij de zóo voor te dragen melodie, gelijk meestal het geval is, eene begeleiding, dan ver-eischt deze laatste op hare beurt weder een anderen aanslag, nl. den normaal-aanslag met kleiner valhoogte en minder krachtsaanwending, zoodat ten allen

') Spreek uit: Cantabilé.

20

tijde de melodie zich duidelijk, van de begeleiding onderscheiden, kan doen hooren.

Hoewel de druk op den toets uitgeoefend voor den cantabile-aanslag een vaste en stevige moet zijn, mag die in geen geval met stijve vingers uitgeoefend worden, daar hierdoor de toon droog, ruw en hard wordt.

Zeer moeilijk is het met juistheid aan te geven hoe de druk der vingers eigenlijk moet zijn. slgtlsmund Thalberg, de groote man voor zangerige voordracht, zegt in de voorrede van zijn „Art du chant appliqué au Pianoquot;, dat die druk moet zijn als van eene hand zonder beenderen (une main désossée) en wil den toets als het ware gekneed hebben, zóó, dat het is alsof de toon er uit werd getrokken. Dit weinige is reeds voldoende om aan te toonen hoe ontzaglijk moeilijk zoodanige aanslag te verkrijgen is. Slechts langdurige oefening, veelvuldig hooren van goede piano-voordrachten en eene innerlijke voorstelling van de menschelijke stem kunnen met geduld en volharding er toe leiden.

Bij de voordracht van cantabile-passages zullen van tijd tot tijd passages voorkomen waarbij, hoezeer het cantabile per se een Legato onderstelt, staccato-stippen boven de noten worden gevonden. Men stelle zich die voor als gezongen op syllabe La, zoodat voor het arti-culeeren van de consonant L een kort oogenblik van pauze intreedt en zich de figuur a (No. 3) in uitwerking voordoet als bij b.

21

hand liggen. Nu wordt de moeilijkheid grooter. Waar tusschen de begeleidingsfiguren „rustenquot; vallen (als in Xo. 4(()_J is de zaak niet zoo erg. Oefening leidt er toe de vingers, die voor de melodie bestemd zijn, en die welke de begeleiding voor hunne rekening hebben, onafhankelijk van elkander, en afwisselend de daartoe behoorende aanslag-wijze te doen toepassen.

Meer zorg eischt echter het geval dat èn melodie-noot èn begeleidingsfiguur te gelijk moeten aangeslagen worden (No. 4i), zoodat op hetzelfde o ogenblik dezelfde hand tweeërlei aanslag-manieren moet aanwenden.

Het is daarbij even streng verboden zoowel de samentreffende noten als integreerend bij elkander behoorende harmonie te spelen, als ze gebroken (na elkander) aan te slaan. liet verschil in klankkleur moet zoo sterk mogelijk uitkomen, zonder dat de noten in het minst gescheiden worden. In de genoemde Klavier Techniek van C. F. Wagener worden onder N^os. 518—532 voortreffelijke oefeningen daartoe geboden '). Het middel om tot dezen aanslag te geraken is, dat men onmiddellijk vóór het aanslaan de hand zóó stelt, dat het vleezig gedeelte van den vinger, die den sterke-

■) Kortheidshalve verwijzen wij in liet vervolg'naar genoemd werk door de letters K. ï. en het nummer der oefening.

ren toon heeft te geven (de melodienoot dus), iets lager komt te staan, iets dichter bij het toetsenvlak, dan de andere. Die vinger moet dus den toets drukken, kneden, terwijl de andere den hunnen zacht aanslaan. Nauwkeurige voorschriften laten zich hiervoor niet geven, slechts probeeren en de resultaten observeeren en verbeteren, kan tot het gewenschte doel leiden.

§ 15. Daar de „volmaaktheidquot; in de genoemde speelwijze trots alle moeite wel lang op zich zal laten wachten, en de studie daarom niet kan stilstaan, willen wij een middel aangeven om deze te vergemakkelijken en tevens eene fout te vermijden, die maar al te dikwijls voorkomt en den zin van het muziekstuk ten eenenmale stoort.

In No. 5 stellen wij sub a) en b) eene korte melodische figuur voor, sub a) begeleid door vlakke, sub h) door gebroken harmonieën (de eenig mogelijke vormen); de bedoelde fout nu wordt in c) en cl) aanschouwelijk gemaakt. Bij niet voldoende scheiding in de klankkleur krijgt het oor den indruk alsof de laatste noot der begeleiding aan de melodienoot verbonden ware, dat dus de melodische gang in c) zou zijn d, h^e, en in d): d, g^e. Dit kan althans gedurende de oefening voorkomen worden door 1°. der melodie absoluut streng de volle waarde te geven, en 2°. de laatste noot der be-geleidingsfiguur iets korter te nemen dan geschreven staat. Het is klaar dat dit slechts een palliatief kan zijn en hoogstens gedurende de studie mag aangewend worden: het hoofddoel moet echter steeds blijven melodie en begeleiding dynamisch zooveel mogelijk gescheiden te houden.

Üe bedoelde voordrachtsmanier komt vooral in de Lied er ohne Worte van Mendelssohn zeer veel voor en maakt van deze composition te gelijker tijd een voortreffelijk studie-object.

§ 16. Alvorens van het onderwerp der Aanslag-wijzen af te stappen, wenschen wij nog een enkel woord te wijden aan een paar gevallen die in de prac-tijk vrij dikwijls voorkomen, nl. de zijdelingsche aanslag en Vorhalt-aanslag ').

Onder zij d elingschen of liever zij waartschen

!) Dr. Hl'00 Riemann noemf: dezen laatsten „Abzug,quot; in bet ïfederlandsch niet weer te geven. Hoewel het door mij gebruikte woord „Vorbalts-aanslagquot; evenmin Nederlandscb its, moge liet plaats vinden, daar ieder Toonkunstenaar weet wat „Vorhaltequot; zijn en bedoelde aanslag meer speciaal daarbij te pas komt. (De Schr.).

24

De eisch bij den normaal-aanslag, en in liet algemeen bij iederen anderen is, dat de aanslag in loodrechte richting moet geschieden: wanneer nu de arm zich slechts zijwaarts beweegt en in het horizontale vlak blijft (draaiing van het schoudergewricht) is het bijna onmogelijk den toon zeker en snel te treffen. De zijde-lingsche aanslag nu komt daarin te hulp, doordien de voorarm in het ellebooggewricht gedraaid en het zwaartepunt der hand snel naar den te bereiken toets wordt geworpen. De baan die de hand in de lucht beschrijft, is die eener parabool, dus verlaat de vinger den eerst-bespeelden toets in loodrechte richting, maar komt toch ten slotte op den te treffen toets loodrecht neder, zoodat aan dezen cardinalen eisch voldaan blijft. Ook bij tremoleerende figuren, die de gewone spanwijdte te buiten gaan, is deze zijdelingsche aanslag met goed gevolg aan te wenden.

De andere genoemde, de Vorhalt-aanslag, is die, welke bij dissonanten, als lange voorslagen, vor-halten en andere dissoneerende momenten, het agogische accent '), dat op den dissonant moet vallen, door eene kleine dynamische nuance nog iets versterkt. Ter-

') Onder agogisch accent verstaat men dat bijna onmerkbaar korte verwijlen, dat in liet klavierspel de rol spoelt van de komma in liet geschreven schrift, en is wel te onderscheiden van liet door meerdere krachtsaanwending gelegde dynamische accent.

'25

wijl de dissonant met den normaal-aanslag wordt gegeven, wordt de oplossingstoon gegeven met slappe vingergewrichten en eenigszins teruggetrokken hand, als werd de toets als het ware gestreeld. Figuren als:

stellen het gebruik van deze aanslag-manier in het licht; de vorhaltstoon a verkrijgt den normaal-aanslag, de oplossingstoon ^ den Vorhalt-aanslag.

Ten slotte zij nog bemerkt dat bij accoordgrepen de vingers vóór den aanslag reeds de houding en de spanning moeten hebben voor den correcten greep noodig. Slechts dan is liet mogelijk zoowel de gevorderde harmonie-tonen te grijpen, als die loodrecht te treffen.

§ 17. Hetzelfde wat wij omtrent den behoorlijken aanslag van twee enkele noten hebben gezegd, is ook van toepassing waar het den aanslag van dubbele noten geldt, bijv.

No. 8. jzrp

—• -t S ¹ •......S • S ¹¹

Echter moet hier speciaal acht gegeven worden dat de beide tonen ge 1 ijktijdig en uiet na elkander worden aangeslagen (eene vaak voorkomende fout).

HOOFDSTUK V

De Vijt-viiigeroefeiiingeii.

§ 18. Os'er weinig onderdeelen der klavierstudie lieerscht zoo veel en zoo groot misverstand als over dit. Ieder aanvanger krijgt ze als eerste oefening, iedereen vindt ze gruwelijk vervelend, en slechts weinigen trekken er liet groote nut uit dat ze bevatten. De oorzaak daarvan ligt grootendeels in de opvatting, dat liet er slechts op aan zou komen die vijf noten c—d _e—f—y te kunnen lezen en spelen, terwijl feitelijk het zwaartepunt der oefening ligt in een correcten aanslag en voorbereiding voor het toonladder-spel.

§ 19. Wanneer wij de oefeningen (K. T. 6—21) die voor twee vingers geschreven zijn, vergelijken met de volgende (K. T. 22—37) waarbij drie vingers worden werkzaam gesteld, dan komen wij bij een weinig nadenken tot de conclusie dat beiden op hetzelfde grondbeginsel berusten, nl. dat de vinger die aangeslagen heeft, bliksemsnel omhoog geheven wordt op hetzeltde oogenblik dat de volgende zijne aanslaande beweging uitvoert. Wat nu voor twee vingers geldt, geldt ook voor drie, zij het dan een weinig anders geformuleerd. Deze laatst bedoelde formuleering zou aldus luiden: „Terwijl de middelste van drie vingers aanslaat, ver-„laat de eerste zijn aangeslagen toets en staat de derde „gereed — op behoorlijken afstand — om direct na

27

„den aanslag van den middelsten vinger, tot den aan-„slag te vallen, terwijl de eerste vinger zich gereed houdt voor zijne taak.quot;

De afwisselende beweging zou aldus kunnen worden voorgesteld:

v

v

_a__

1 2 i!

nl. 1 stijgende, 2 aanslaande, 3 gereed tot vallen. Bij iedere opvolging van meer dan twee tonen kan, e n moet, iedere vinger (behalve de eerst en de laatst spelende) beschouwd worden als de middelste van een drietal en de bewegingen in dien zin uitvoeren. Wordt dit met zorg en dc noodige oplettendheid, langzaam en met iedere hand afzonderlijk geoefend, dan wordt een groot voordeel gewonnen, namelijk de goede aanslag wordt gewoonte, wordt tot tweede natuur; de foutieve, slordige aanslag blijft buiten kwestie en wat eerst langzaam en onder aanhoudend toezicht op de verrichtingen van iederen afzonderlijken vinger is geoefend, gaat vanzelf goed en heeft geen toezicht meer noodig.

§ 20. De bouw der hand maakt het niet allen vingers even gemakkelijk zich naar den wil des spelers te voegen. Bijzonder de 4^de en 5^(le (ringvinger en pink) zijn te dien opzichte vaak weerspannig; hunne onderwerping is niet anders dan door aanhoudende dagelijk-sche oefening van eenige minuten achtereen, eenige malen daags herhaald, te verkrijgen. Daarvoor verwijzen wij naar de oefeningen K. T. 2 en 3 en 143—182. De als heele noten gedrukte tonen worden zacht en vast neergedrukt, de als kwarten gedrukte tot oefening gespeeld met inachtneming van het drieledige wacht-

28

woord: „loodrecht, snel en uit genoegzame valhoogte.quot;

§ 21. Wordt het hierboven gezegde nu consciëntieus in practijk gebracht, zoo levert geene enkele oefening binnen den omvang van 5 of 6 tonen meer eenige moeilijkheid; de K. T. levert daarvan eene zóó groote verscheidenheid, dat in bijna elk voorkomend geval voorzien is. (Zie K. T, 30—141).

Het is echter wenschelijk al deze oefeningen te maken met de verschillende hoofd-aanslagmanieren, normaal-aanslag (legato), lang en kort vinger-staccato en den cantabile-aanslag. Bij dubbele noten wende men ook nu reeds het pols-staccato (§ 12) aan.

§ 22. In K. T. zal men ook onder Is^0S. 183—210 eenige vingeroefeningen vinden met v o o r t s c h u i-vende hand. De uitvoering dezer oefeningen wijkt in niets af van de gewone, hierboven omschreven aanslag-manieren, slechts wordt de hand rustig in horizontale richtingen verschoven. Wordt hierbij eene grootere spanning of een samentrekken der vingers gevorderd, zoo blijve ten strengste in liet oog gehouden dat de aanslag loodrecht moet geschieden en daarvan niet mag worden afgeweken.

§ 23. De oefening K. T. 493 (als ook 494 en 495) brengen ons nu de algemeen bekende vijf-vingeroefening.

Hierbij zou op zich zelf niets bijzonders te vermelden zijn, ware het niet dat daaromtrent het bereids besproken wanbegrip bestaat. Door de wijze waarop hier de vijf-vingeroefening is gegeven, wordt aan de hand een nieuwe eisch gesteld: het zich bewegen in verschillende toonschalen, met aanwending der daarin behoorende kruisen en beën, maakt het noodig dat zich de hand in plaats van enkel op de vlakke oudertoetsen, ook gedeeltelijk of (in Ks-dur bijv.) geheel op boventoetsen heeft te bewegen. Door het verschil van niveau tus-

schen den bovenkant der boventoetsen en de onder-toetsen, ontstaat telkens eene nieuwe verhouding in de hefboom-kracht der verschillende vingers, die het dikwijls moeilijk maakt den vinger (vooral den vierden) hoog genoeg op te heffen en vaak de neiging doet ontstaan de hand naar de buitenzijde uit te buigen waardoor de aanslag niet meer loodrecht, maar met den kant van den vinger geschiedt, en waaruit dus wederom eene niet genoeg te bestrijden ongelijkheid van aanslag geboren wordt. Het behoeft derhalve geen betoog dat bij deze vermeerderde mechanische moeilijkheid de oefening steeds langzaam, met ééne hand en onder nauwkeurige observatie van elke beweging moet geschieden.

Zóó, maar ook slechts zóó, zijn de vijf-vinger-oefeningen van onberekenbaar nut; oppervlakkig behandeld zijn zij slechts tijdverkwisting.

Op dezelfde wijze oefene men nu de N^os. 493—505 (K. T.) met de verschillende aanslag-manieren.

§ 24. Is genoegzame aanslag-zekerheid op de witte toetsen verkregen, dan kunnen alle bereids op witte toetsen geoefende figuren getransponeerd ') en voor het medegebruik der zwarte toetsen worden in aanwending gebracht.

NR. Bij het aanslaan van zwarte toetsen vertoont de duim dikwijls eene neiging tot naar buiten ombuigen en schuins over den toets liggen. Dit mag in geen geval gebeuren. De aanslag geschiedt dan met den knokkel, in plaats van met de zijde van den duim, de toon wordt ruw, en de tijd, noodig voor opheffen en laten vallen van den duim, is tengevolge van den grooteren af te leggen weg onvoldoende. De duim ligge met zijn tweede lid in de richting van den toets.

') T ran spon eeron noemt men eene figuur in een andeven toonaard spelen, waarbij alle intervallen streng bewaard blijven als in den oorspronkelijken toonaard.

HOOFDSTUK YL

Toonladders.

§ 25. Uit de Algemeene Muziekleer is bekend, hoe de Dur- en Moll-toonladders worden geconstrueerd, lioe de eerste van de Natuur-toonladder en de tweede van den ouden Dorischen Kerktoon wordt afgeleid, en lioe beide, de geregelde opvolging zijnde van de in den betrokken toonaard voorkomende tonen, dien toonaard als zoodanig representeeren.

Wij hebben ons te dezer plaatse speciaal met do technische uitvoering der toonladders bezig te houden en het is niet overbodig hier nog eens op te merken, dat, hoezeer bij geen piano-onderwijs het „gamma's spelenquot; wordt nagelaten, er zeer verwarde, zeer onzuivere begrippen heerschen omtrent het nut, liet doel der toonladders. Dit nut is veelzijdig. Vooreerst de mechanische vingeroefening, die ons hier speciaal zal bezighouden, ten andere het ontwikkelen van het tona-liteitsgevoel bij den leerling, en — zeker niet het minste — het bevorderen van een vlug en duidelijk overzicht van het voorgelegde muziekstuk. Wil men het nut der toonladders, veelzijdig als het is, ook veelzijdig verwerken, dan behoort geen moeite, geen zorg gespaard te worden om aan de uitvoering de hoogst bereikbare volmaaktheid te geven.

31

Geen muziekstuk, groot of klein, of liet bestaat uit toonladders en gebroken of vlakke accoorden of gedeelten daarvan; daarom moet liet toonladder- en (later) het aecoorden-spel boven alles met de meeste zorg worden gecultiveerd. Het „gamma's spelenquot; staat bij leerlingen en toehoorders in een slechten roep: alle epitheta die vervelendheid en saaiheid kunnen uitdrukken, worden aan die ongelukkige toonladders voor de voeten geworpen. Grootendeels is die vervelendheid te wijten aan de manier van onderwijzen en van studeeren. liet spelen van toonladders met twee handen te gelijk en in een snel tempo is, althans in den aanvang, verkwisting van tijd en moeite; het is voorden leerling oninteressant (want hij weet noch wat hij doet, noch wat hij doen moet) en dus vervelend, vaak vermoeiend en maakt huisgenooten en buren bijna razend.

§ 20. En toch is het toonladderspel belangwekkend te maken, wanneer namelijk den leerling het hoe cn waarom? helder voor den geest staat. In het kort; men oefene toonladders, langzaam, met iedere hand afzonderlijk, met verschillende aanslag-manieren en met volle bewustzijn van wat men doet, hoe men het doet en waarom men het doet. En zóó, maar ook slechts zóó, zijn de toonladders vruchtdragend.

§ 27. In de eerste plaats late men geen toonladders van het blad spelen. De leerling moet ze zelf constru-eeren, de halve tonen door verhoogings- of verlagings-teekens op hunne plaats brengen en de voorteekening bepalen naar hetgeen hierover door de „Algem. Muziekleerquot; is geleerd, daarna, volgens de hierna op te geven regels, de vingerzetting bepalen en bij het spelen den naam der tonen (althans bij de eerste oefening van een nieuwe toonladder) uit liet hoofd noemen. Zijn de constructie van de betrokken toonladder en de vinger-

32

zetting den leerling vertrouwd geworden, dan (reedt de aanslag met al zijn eischen op den voorgrond.

§ 28. De toonladder bestaat als zoodanig uit zeven tonen, waarvoor de hand echter slechts vijf vingers ter beschikking heeft. Hieruit volgt dat telkens, als de hand haar vingervoorraad verbruikt heeft, zij eene nieuwe reeks in het werk zou moeten stellen. Dit is echter noch noodig, noch wenschelijk. Wel zijn er onder de modernen die eene uniforme vingerzetting vooralle toonladders zouden willen ingevoerd zien, echter ontstaat daarbij dikwijls eene zoo sterke tegenstrijdigheid tusschen het niveau der boventoetsen en den bouw dei-hand, dat zulk eene uniformiteit op den duur onuitvoerbaar blijkt. Er dient dus met deze laatste omstandigheid rekening gehouden te worden en als regel aangenomen, de drie middelvingers, als zijnde de langere, te bestemmen voor de boventoetsen en den duim slechts dan op een boventoets te brengen, als de melodische figuur zulks onvermijdelijk — of althans gemakkelijker — maakt '), en de verwisseling der vingerreeksen door het onderzetten van den duim (respectievelijk het overzetten der hand) te doen plaats hebben na — respect, vóór — de zwarte toetsen.

De vijfde vinger wordt in het toonladder-spel in den regel niet anders gebruikt dan als sluitvinger. Intusschen zijn er in den laatsten tijd pianisten te vinden, die in passages op vlakke toetsen (of met één of twee zwarte) bij snel tempo, de vingerzetting 12345,12345 enz. met opschuivende hand en horizontale voorarmbeweging toepassen. Dit is echter van later zorg, en wij bepalen ons liever voor het oogenblik tot de alge-

') Uit dien hoofde zou liet oefenen van toonladders met de uniforme C-dur vingerzetting niet te verwerpen zijn.

33

meen gebruikelijke vingerzetting naar de volgende tabel:

C — cl cV- «3 ƒ1 g2 _ao n _c5.

cis of des ') — cis- dis³ eïs¹ fis- gis³ aïs^ bis¹ cis-.

d — d^l e- fis^s g¹ a- b³ cis⁴ d⁵.

es of dis — es^s ƒ! g- as³ bes⁴ c¹ d- es³.

e — i?¹ fis- gis³ a¹ b- cis³ dis* e⁵.

f — ƒ! g- a³ bes⁴ cl d- e³ /⁴.

fis of ges — fis* gis³ aïs* b¹ cis- dis³ eis⁴ /ia⁵.

g — (/1 d- b³ c-i d- e³ fis⁴ g¹'.

as of gis — as- bes³ fl des- es³ f⁴ g^l as-.

a — «1 b- cis³ d^l fl² fis³ gis⁴ a⁵.

dis of bes — bes² c¹ d- es³ f¹ g- a³ bes⁴.

b — b^l cis- dis³ e¹ fis- gis³ ais⁴ U'.

Helaas! een algemeene voor alle toonladders aanwendbare regel is niet verder dan liet bovengezegde te geven: ,.Men zet onder (of slaat over) onmiddellijk vóór of na de reeks zwarte toetsen.quot;

Ook worde in het oog gehouden dat, w a a r de v ij f d e vinger liet octaaf afsluit, en wanneer de toonladder over een volgend octaaf wordt voortgezet, die vijfde vinger door middel van onderzetting door den duim wordt vervangen en dat door alle octaven heen (tenzij de toonladder ondermengd worde door chromatische doorgangstonen ²)), op denzelfden toon dezelfde vinger moet gezet worden.

§ 29. Dit onderzetten van den duim en o v e r-slaan van de hand geven bij het toonladderspel tamelijke moeilijkheid, wil men daarbij gelijkheid van aanslag, zoowel dynamisch als agogisch, bewaren, d. w. z. wil men vermijden dat op sommige tonen een onge-

') De enharmonisohe verwisseling make zioli de leerling zelf. -) Zie Hoofdstuk IX, ij 61. Vingerzetting.

BROSS. KLAVIÊESPEL,. 3

wensclite ii;ulriik. hetzij door kraclit of door vorw ij!cu, valle (een zeker „rakkenquot;).

Het onderzetten van den duim worde met zorg beoefend en wel aanvankelijk aan eene tafel. Men plaatst daartoe de Land op de tafel, op dezelfde wijze als op het toetsenvlak, en bewege den duim langzaam zijwaarts onder de vingers, totdat hij onder den vierden vinger komt. Daarbij moet de duim het tafelvlak even blijven aanraken en het bovenvlak der hand zuiver horizontaal blijven, zoodat een daarop geplaatst voorwerp (een geldstuk bijv.) niet van plaats verandere. Dit heen- en weerschuiven oefene men verder aan liet klavier, totdat de onbeweeglijkheid der handvlakte verzekerd is. Nu sla men achtereenvolgens de toetsen c d en c aan en brenge den duim onder den vierden vinger boven den toets ƒ, en op het oogenblik dat de duim dien toets aanslaat, draaie men de hand in het horizontale vlak naar rechts ') en spreide de vingers op hetzelfde oogenblik, zoodat zij boven de hun toekomende toetsen komen te staan, gereed om „loodrecht, snel en uit behoorlijken afstandquot; die te tretten. De volgorde is dus:

12 3 duim onder 2 3 4 5 (of duim ouder)

de. ƒ gah c

De K. T. geeft onder N^os. 258—271, 342, 415—Ki en 562 aanbevelenswaardige oefeningen.

Niet genoeg zorg kan gedragen worden voor een gelijkmatigen aanslag en een voortbewegen der hand zonder rukken of schommelen. Dr. Hugo Rucmaxx

i) Voor de Imkerlmnd worden de toetsen c b a aangeslagen, de duim op (j gebracht eu de hand iiuk^ gedraaid.

35

hecht niet zooveel waarde aan het stilstaan der hand; wie echter pianisten observeert wier hand volgens boven-aangegeven regels wordt behandeld en die vergelijkt met hen die de hand om het polsgewricht draaien, zal zeker aan de eersten, wat rustigheid en gelijkmatigheid van speelwijze betreft, de voorkeur geven.

§ 30. liet overzetten van de hand is feitelijk hetzelfde, d. w. z. de verplaatsing van de hand in liet horizontale vlak boven eene nieuwe (aanvullende) toet-senreeks. Nemen wij de toonladder van C-dur dalend (voor de linkerhand stijgend), dan treft de duim op /; e moet den derden vinger hebben; nu heeft de vierde vinger h en de derde a reeds verlaten, en het is zaak na liet aanslaan van ƒ geen tijd te laten verloren gaan. Daarom brenge men de achterste vingers der hand (3, 4 en 5) eenigszins naar elkander toe, ten einde hun den weg te bekorten, en bewege de hand, op het oogenblik dat de duim ƒ aanslaat, in het horizontale vlak naar links en zóó, dat de derde vinger boven e, de tweede boven d, de duim boven c kome, gereed om „loodrecht, snel, enz.quot;

Op gelijke wijze handele men wanneer de duim c heeft aangeslagen en de toonladder in het volgend octaaf moet worden voortgezet, als wanneer de duim op c den vijfden vinger vervangt en de vierde op b moet komen. Het samentrekken der hand moet dus, wegens den grooteren af te leggen weg, iets meer zijn.

§ 31. Men ziet dus, dat wanneer de leerling 1°. de toonladder heeft te construeeren, 2°. de vingerzetting te bepalen,

3^U. de verschillende aanslagmanieren te oefenen,' 4°. het onderzetten van den duim en het overslaan

der hand nauwkeurig na te gaan,

er genoeg te doen is om zijne belangstelling gaande te

36

lioiulen en van een op- en afrennen van het klavier (onder den naam van toonladders spelen) voorloopig , geen sprake kan zijn.

Eerst nadat iedere hand afzonderlijk geoefend is₇ beproeve men de toonladders met twee handen te gelijk, echter steeds langzaam en met volle opmerkzaamheid op elke vingerbeweging. Zoo wordt een goed en geacheveerd toonladders pel tot tweede n a t u u r.

§ 32. Wanneer de toonladders in iedere hand afzonderlijk en daarna met beide handen genoegzaam geoefend zijn en geen moeilijkheden meer bieden, dan komen de toonladders in decimen, terzen en sexten aan de beurt. Bijzondere moeilijkheden bieden deze niet: er is echter bij de meeste leerlingen eene neiging op te merken, om namelijk bij sexten- en terzengangen de respectieve tonen der beide handen na elkander te doen hooren, zoodra de hoogere (en ook de lagere, maar daar minder sterk waarneembaar) octaven bereikt worden. De oorzaak van dit euvel is niet ver te zoeken; door de ongelijke strekking der armen (die voor liet midden van liet klavier geheel niet gestrekt behoeven te zijn), wordt ook de spierwerking der vingers eenigszins en ongelijk gewijzigd, zoodat de aanslag der beide handen niet — zooals hij behoorde — precies gelijktijdig plaats vindt. Deze ongelijkheid is zeer hinderlijk en moet met den meesten ernst bestreden worden, door eene bijzondere zorg voor een lood re ch- • ten aanslag, die bij de gestrekte houding der armen wel eens neiging vertoont om voor een schuinschen plaats te maken, verder door langzaam oefenen en zorgen dat de eene hancj zich niet vlugger bewege dan de andere. Bijzonder is deze fout waar te nemen na het onderzetten van den duim of het overzetten der

hand, wat reeds genoegzaam wijst op de ongelijkheid der spierwerking in de beide ongelijk gestrekte armen.

§ 33. De rechterhand begint bij het decimen- en terzenspel met de decime, resp. terz van den grondtoon, bij het sextenspel met den grondtoon zeiven. De linker begint in dit laatste geval (sextenspel) met de terz.

De vingerzetting kan aangenomen worden, gelijk aan die bij het octavenspel gebruikelijk. In sommige gevallen is echter eene andere gemakkelijker en ge-wenschter. Bijv.:

fr'-dur in sexten: rechterhand als gewoon, linkerhand

vangt aan met den 4^tten vinger, duim op e. Jj-d u r-sexten: l.h. vangt aan met den 4^clen vinger,

duim op h en c.

yl-d u r-sexten: l.h. vangt aan met den 3^den vinger,

duim op e h.

Cis-d u r-sexten: links eïs met den 5^don vinger.

Ai-d u r-sexten: links c met den 5^Jcn vinger.

iVd u r-sexten: links lt;/ met den 5^den vinger.

Bes-A u r-sexten: links d met den 5^den vinger, i^-d n r-sexten: links a met den öd™ vinger, duim op r en :i. C-moll-sexten: links es met den 3^don vinger, duim op (j en d.

(r-moll-sexten: links bes mot den 3^de,1 vinger, duim

op d en a.

fis-m o 11-sexten: links n met den 5^dci1 vinger, duim op eïs. cis-m o 11-sexten: links e met den 5^derl vinger.

yis-m o 11-sexten: l.h. vangt aan met den 5^(len vinger, duim op eïs.

/-mol 1-sexten: l.h. vangt aan met den 3^di:i1 vinger, duim op c en lt;/.

Het afwijken van de normale vingerzetting der rechterhand bij terzen- en decimen-gangen, kan licht tot

venvarringen aanleiding geven, en om die reden raden wij zulks af.

Voor de zoogen. melodische Moll-toonladder is de vingerzetting opgaande te nemen als voor de eigenlijke en natuurlijke raoll-toonladder '), en dalend als voor den parallel-dur-toonaard.

§ 34. De decimen-, terzen- en sexten-toonladders moeten, even als die in octaven, met alle aanslag-manieren worden geoefend.

§ 35. Zijn beide handen behoorlijk gewend aan de vingerzetting voor eiken Dur- en Moll-toonaard in octaven, decimen, sexten en terzen, dan kan tot de oefening in tegenbeweging worden overgegaan, echter dient men alvorens zeker te zijn, dat en correcte vingerzetting èn goede aanslag reeds tot gewoonte geworden zijn, daar toonladders in tegenbeweging niet wel in een langzaam tempo kunnen gespeeld worden, wegens de voortdurende opvolging van dissoneerende intervallen.

§ 36. De toonladders zijn tot dusverre ondersteld, geoefend te zijn in ⁴/4 maat en in quartolen; liet verdient nu aanbeveling ze ook te oefenen in andere rhyth-misclie vormen als in 3-deelige tijdmaat, in triolen, sextolen, quintolen enz.

De leerling schrijve zich de toonladder op en ver-deele de rhythmische accenten over het geheel naaide gebezigde maatsoort of figuur.

^ 37. De diatonische toonladders nu op allerlei wijzen, met verschillenden aanslag, in verschillende vormen, rhythmen en tempi geoefend zijnde, worde ook de chromatische toonladder in studie genomen. Daarvoor zijn drieërlei vingerzettingen in gebruik, nl.

^!) Zie liet daarover gebezigde in de Algem. Muziekleer.

zoogen. Fransclie, Uuitsclie en Engelsche. Men vindt die aanscliomveüjk voorgesteld in K. T. No. 479. Het is aan te raden dat men zich ééne der drie vingerzettingen tot gewoonte make (de Fransclie verdient do voorkeur) en daarmede de reeds voor de diatonische toonladders besproken oefeningen make, nl. met verschillenden aanslag, in verschillende rhythmiek, in decimen, terzen, en/.., echter ook gelijk alle diatonische toonladders uit liet hoofd.

De oefeningen K. T. 480, 481 en 482 zijn daarbij tevens aan te bevelen.

Bijzondere aandacht is bij chromatische gangen te wijden aan eene rustige beweging van den duim en van het handvlak bij het onder- en overzetten.

HOOFDSTUK Vil.

A c c o o r (l - b r e k i n g e n.

§ 38. Naast de toonladders zijn de accoord-brekin-gen een hoofdbestanddeel van ieder muziekstuk; zelfs de kleinste toonopvolgingen zijn of liet een öf bet

ander; c—d is een stuk toonladder, lt;:■—c is eene breking

£

van do terz enz. Eisclien dus de toonladders groote

c ⁰

zorg bij bet oefenen, niet minder doen zulks de accoord-brekingen, en in dit hoofdstuk zullen wij trachten na te gaan op welke wijze men tot een perfect accoorden-spel kan geraken.

§ 39. In het algemeen is het zaak dat men zich uit de Algemeene Muziekleer vertrouwd make met de verschillende harmonieën en hare stellingen of omkeeringen, en dat men een voorkomend gebroken accoord onmiddellijk kunne herkennen als „dit of dat accoordquot;' en „die of die omkeering.quot;

Dit vereischt groote opmerkzaamheid en vlug denken, doch vergoedt de moeite ruimschoots door de belangstelling die het den leerling voor de studie inboezemt, welke daardoor veel minder eentonig, veel minder vervelend wordt, en door het gemak dat het in de toekomst oplevert.

§ 40. Onder verwijzing naar de op deze zaak betrekking hebbende § § der Algem. Muziekleer, brengen wij

■il

kortelijk in lierinnering, dat op iederen toon van de toonladder een drie-, vier- of vijfstemmig accoord kan gebouwd worden, die men drieklanken, septime- en none-accoorden noemt, met nadere qualificatie cgt;f groot, öf klein, verminderd of overmatig. Verder, dat ieder der samenstellende tonen van zulk een accoord daarvan de bas-toon (te onderscheiden van den grondtoon) kan worden, en dat, wanneer een ander interval als de grondtoon bastoon wordt, het accoord gezegd wordt „in omkeeringquot; te staan.

Deze omkeeringen nn dragen de volgende namen:

Ligt de grondtoon in de bas, dan is het accoord in grondstelling.

Ligt de terz van den drieklank in de bas, dan heet het accoord een sext-ace oord.

Ligt de quint in de bas, dan heet het accoord een quart-sext-accoord.

Bij septime-accoorden heet het accoord:

Wanneer de terz bastoon is, quint-sext-accoord. „ „ quint „ „ terz-quart-accoord.

„ „ septime „ ,, secunde-accoord.

De omkeeringen van none-accoorden dragen geen bijzondere namen.

§ 41. De regel voor den aanslag van toonladders, blijft onveranderd dezelfde voor accoord-brekingen, nl. de aanslag moet geschieden „loodrecht, snel en van genoegzamen afstand,quot; de duim moet bij onderzetting reeds onmiddellijk, nadat hij zijn toets heeft verlaten, bewogen worden in de richting van den toets, dien hij vervolgens heeft aan te slaan, de hand wordt bij het overslaan in het horizontale vlak bewogen en bij het opgaande accoordenspel ') onmiddellijk gespreid, zóó.

') Ook arpeggio genoemfi.

. ésmtisn

i-2

dat de vingers Ijoven de hun toekomende toetsen komen.

§ 42. Door de spanning die de hand voor deze ligu-ren moet ondergaan (die echter niet in stijfheid mag ontaarden), vertoonen de vingers dikwerf neiging om of niet loodrecht boven den toets te komen, of zich te veel horizontaal vooruit te strekken, of zich niet ver genoeg van den toets, welke moet worden aangeslagen, te verwijderen (niet hoog genoeg opgetrokken te worden). Afgezien van de dagelijksche vinger-gymnastiekoefening, dient hier eene vóór-oefening te worden gemaakt, en wel de volgende:

Het gekozen accoord wordt met de volle hand (bij behoorlijke vingerhouding) gegrepen, de drie achterste vingers worden gelijktijdig zoo hoog mogelijk opgelicht en daarna eerst gelijktijdig, daarna beurtelings („loodrecht, enz.quot;) op den hun toekomenden toets gebracht.

Als regel voor de vinger zetting geldt:

In de rechterhand wordt gegrepen: Bij de grondstelling: de grondtoon met 1, terz 2, quint 3, octaaf 5. Sext-accoord: bastoon 1, quint 2, grondtoon 4, octaaf 5. Quart-sext-accoord: bastoon 1, grondtoon 2, terz 4, octaaf 5.

In de linkerhand. Grondstelling: grondtoon 5, terz 4, quint 2, octaaf 1. Sext-accoord: bastoon 5, quint 4, grondtoon 2, octaaf 1. Quart-sext-accoord: bastoon 5, grondtoon 3, terz 2, octaaf 1.

Men oefene nu:

v ^

V S - ^ ijquot;*quot;

ri ^ ij__«_# t-r

i—u—----i-----quot;F,quot;#---# r-t-B ë—rm__# :i

No. 0.

- H ' '?------- .--i

1. h. \\\ i

43

• . „ _____■ v

S~~| i--v—* ' a—«■—|

-—H —0-¹--c—»---•—|

■ o-------- e---a ¹¹

■amp;

en zulks in alle Uur- en Moll-toonaarden, daarbij zorgvuldig-acht gevende dat aan alle eisclien van een goeden aanslag worde voldaan.

De vingerzetting voor het gebroken accoord wijst zicli hieruit van zelf, daar liet accoord gebroken wordt met dezelfde vingerzetting, als waarmede het wordt aangeslagen.

§ 43. Ue brekingsvormcn van den drieklank zijn vierderlei.

De eerste brekingsvonn is die, welke men in K. T.. vindt, onder N^os. 294—341. Alleen is het niet geraden de accoord-brekingen van noten af te spelen. De ac-coorden moeten, evenals de toonladders, door den leerling zelf worden samengesteld, van vingerzetting voorzien en uit het hoofd gespeeld in twee- en in driedee-lige tijdmaat.

Ook is het geraden de brekingen over drie octaven, te oefenen.

Men zal in K. T. bij sommige accoorden (N^os. 304, 306, 308, 310 e. a.) eene dubbele vingerzetting vinden. Die welke tusschen haakjes staat, is bedoeld voor die gevallen waarin de normale vingerzetting bezwaren oplevert, wegens het plaatsen van den duim op de zwarte toetsen. Het is goed ook deze vingerzetting te oefenen '), echter beter zicli aan de uniforme vingerzetting, als boven aangegeven, te houden.

§ 44. In K. T. 563 en volgg. vinden wij eene bre-

') Bijzonder voor kleine handen.

44

king in den eersten vorm, waarbij èn de hand èn liet accoord telkens van stelling verandert. liet eerste kwart nl. grijpt liet accoord als eenvoudigen drieklank en zet op het vierde zestiende onder; het tweede kwart verkrijgt daardoor een brekingsvorm, alsof het een sext-accoord, en het derde kwart alsof liet een quart-sext-accoord ware; de vingerzetting blijft echter dezelfde als vóór de breking op het eerste kwart, alleen valt l'et accent op andere accoordton en.

De tweede oefening onder No. 56B geeft eene accoord-breking te zien met C als bas-toon van het sext-accoord (l^ste omkeering) van den zesden trap, en de derde met C als bastoon in het quart-sext-accoord van den vierden trap. In beide gevallen vindt men hier op iedere kwart eene andere aceoord-stelling en wordt dus het accent met een anderen vinger gegeven. Het is dus zaak zich van begin af aan hiermede vertrouwd te maken en niet, zooals zeer dikwijls foutief geschiedt, het zwaartepunt der hand in den duim te leggen, waardoor het accoord een indruk maakt van in triolen gebroken te zijn en de maat niet uitkomt, ra. a. w. de verdeeling in drie kwarten niet meer gevoeld wordt. . § 45. K. T. No. 569 brengt eveneens accoord-bre-kingen, waarbij de aanvangstoon telkens eene andere relatieve positie in het accoord (als prime, terz of quint van den drieklank) bekleedt en die als sextolen — dus met één accent en niet als dubbele triolen of 3 X 2 zestienden — moeten gespeeld worden. Alvorens over te gaan tot het met twee handen in tegenbeweging spelen, zorge men dat iedere hand afzonderlijk, wat zekerheid van greep en correctheid van aanslag aangaat, volledig geoefend zij.

§ 46. De brekingsfiguren onder No. 570 vertoonen telkens een anderen drieklank (groot, klein en vermin-

45

derd) met jfenzelfden grondtoon. Hierbij dient dus ook speciaal op correcten greep te worden gelet. De oefeningen sub No. 571 en 572 met overslaande hand late men voorloopig rusten.

§ 47. üe tweede brekingsvorm is die, waarin de intervallen van den drieklank elkander om beurten afwisselen, nl. de vingers elkander niet opvolgen als 12 3 5 (en dalend 5 3 2 1), maar als 1 3 2 5 (en dalend als 5 2 3 1), bijv.:

Bij deze breking is liet gevaar voorbanden, dat de band zich bij het opschuiven naar binnen draait, of, wat nog erger is, de elleboog en voorarm naar buiten uitwijken; tegen beide deze fouten moet streng gewaakt worden, de hand en arm mogen in geen geval afwijken van de houding in § 7 aangegeven, met de vingers in de richting der toetsen. Om hieraan te gemoet te komen, worde vlijtig de oefening van § 42 verricht, en deze, zoowel als de hierbovenstaande, gewijzigd naar het model der oefeningen K. T. 570, (nl. den drieklank afwisselend groot, klein en verminderd spelen). Tegen-

46

beweging is minder noodig, wel echter liet transponee-ren in verschillende toonaarden met bovenbedoelde wijziging.

§ 48. Tiet zal doelmatig zijn deze oefeningen eerst op te schrijven en te becijferen (zie Algem. Muziekleer), met het cijfer van Toontrap en omkeering, zie voorgaand voorbeeld. Hierdoor zal het gemakkelijk worden de harmonische beteekenis der accoorden, daar waar zij voorkomen, te herkennen.

§ 49. De derde brekingswijze is bijna gelijk aan de tweede, echter met dit onderscheid, dat stellingen van het accoord afwisselend overgeslagen worden, zoodat niet de sext-aceoord-stelling, maar wel de quart-sext-aceoord-stelling (niet de eerste, maar de tweede omkeering) op de grondstelling volgt. Ko. 11. ^ -s- ~ — -0-

-V

R.-h. 132514251425 524152415 2.31 L.-h. 524152315 2 41 142513251425 Cl 4 6 14 6

6 0

Deze brekingswijze komt, evenals de vierde, bij de classieken zeer veel voor en verdient daarom bijzondere aandacht.

Onnoodig is liet wel nog eens te herhalen, dat ook deze vorm in alle Dur- en Moll-toonaarden, als groote, kleine en verminderde drieklanken, en met alle aanslagmanieren moet worden geoefend.

Er is echter bij dezen en den volgenden vorm tweeërlei op te merken, en wel

1°. dat op hetzelfde oogenblik dat de laatste toon eener figuur (van vier n\)ten) wordt aangeslagen, de hand eenigszins moet worden samengetrokken, om den

duim (bij het dalend spelen den vijfden vinger) behoorlijk boven zijn toets te doen komen, ten einde weder aan de bekende aanslag-eischen te kunnen voldoen, en

2^U. dat tegelijkertijd een uitspreiden der hand moet plaats hebben, ten einde de drie overige vingers behoorlijk boven hunne toetsen te brengen. Tegen dit laatste wordt veel gezondigd en daaraan is (in verband met een onvoldoend verzorgden aanslag) de slordige, verwarde werking te wijten, die men vaak bij arpeggiën in dezen brekingsvorm bespeurt.

§ 50. De vierde brekingsvorm berust op hetzelfde beginsel als de derde, slechts wordt het zwaartepunt der figuur naar den tweeden toon der figuur verplaatst:

^ ~ 4 5 2 4 quot;l 5 2 4^ I 5 ? sT 2142 5 132 5142

6 1 G

waardoor ook de opvolging der vingers anders wordt, wat het zware maatdeel, niet echter wat de figuur zelve betreft.

§ 51. De oude methode verbood, als wij weten, het plaatsen van den duim op de boventoetsen, zoodat (gelijk wij in § 53 naar de dubbele vingerzetting voor sommige in K. T. voorkomende brekingen verwezen) bijv. de sext-accoord-stelling van het YJ-dur accoord met den 2^de'¹ vinger (overslaand) aanvangen zou en de

48

vingerzetting verder als voor liet quart-sext-accoord worden behandeld. De nieuwere methode maakt deze concessie niet meer. Zij stelt als regel: dezelfde vingerzetting voor dezelfde figuur, en bij dezelfde rhythmische verhoudingen dezelfde vinger op denzelfden toon.

Derhalve zal liet /J-dur-accoord op deze twee verschillende wijzen kunnen gebroken worden:

In den laatsten vorm zouden d en a eigenlijk 2 en 5 moeten hebben-, daar echter de figuur eene gelijkvormig voortloopende is eu zij beide in het voorafgaande octaaf' dezelfde rhythmische plaats (als eerste achtste der figuur) hadden, wordt hun ook nu dezelfde vingerzetting gegeven.

Ook deze vormen groot, klein en verminderd, legato, staccato, enz. te spelen en steeds ... „loodrecht, enz.quot;

Van gelijke belangrijkheid als de drieklanken zijn de septime-a cc oor den. Het technisch verschil ligt in de geringere spanning der hand, waar het geldt den greep van het volledige septime-accoord in grondstelling en het naast-elkander treffen van grondtoon en septime bij omkeeringen. De oefeningen K. T. 578—606 (580 en 581 overslaan tot later) zijn daaromtrent zóó volledig, dat toelichting overbodig wordt. Xiet genoeg

49

kan echter worden aanbevolen, met de uiterste zorg op den aanslag acht te geven en eerst iedere hand langzaam te oefenen, alvorens over te gaan tot liet spelen met twee handen, zij het in rechte, zij het in tegenbeweging.

Alvorens van het onderwerp der Accoord-brekingen af te stappen, willen wij een oogenblik de aandacht wijden aan liet overslaan der handen, waarvoor in K. T. verschillende oefeningen zijn gegeven (571 en 572, 580 en 581, 810). Deze figuren brengen het meest den zij-waartschen aanslag, zie § 16, in praktijk. Het spreekt van zelf, dat, waar de hand zich over de andere heen naar een verder gelegen deel der claviatuur heeft te bewegen, de weg door de lucht een langere moet zijn, dus de beweging des te vlugger. Deze vlugheid echter eischt juist uit eigen hoofde strengere controle, zoowel wat aangaat het treffen der juiste tonen, als wat de aanslagwijze betreft. Waar een enkele toon wordt overgeworpen, is nauwkeurige oriënteering op de claviatuur hoog noodig, en daarmede eene zorgvuldige berekening van de worp-wijdte, resp. de baan die de hand zal hebben af te leggen. Deze moet, zoo-als gezegd is, eene parabolische zijn, d. w. z. den laatst-aangeslagen toets (of het klavier-oppervlak) in loodrechte richting verlaten, eene bocht boven de andere hand beschrijven, groot genoeg om vrije beweging te hebben, maar niet zoo groot, dat noodeloos tijd verloren gaat, en dan weder den toets loodrecht treffen. Het gewone euvel is, dat óf de afstand onjuist geschat is, óf de vinger in schuinsche richting op den toets terecht komt, wat meestal (bijzonder waar de te treffen toets eene zwarte is) tot misslaan aanleiding geeft. Waar het nu geldt het overzetten der hand voor accoor-den, hetzij gesloten, hetzij gebroken, hetzij volle accoor-

BRONS. KLAVIERSPEL. 4

50

den of slechts deelen daarvan (terzen, sexten, quinten, enz.), moet de hand gedurende hare vlucht zoo gespreid worden, dat bij hare nederdaling ter bestemder plaatse iedere vinger boven zijnen toets kome en zeker zij van zijn aanslag.

§ 52. Eene vaak voorkomende, maar niet altoos goed begrepen piano-figuur is die van het s n e 1 - g e b ro k e n accoord, in de wandeling „arpeggioquot; genoemd, hoewel die naam strikt genomen op alle accoord-brekingen toepasselijk is. Deze figuur verschijnt onder tweeërlei vorm;

In den eersten vorm zijn de accoorden der linkeren rechterhand door een slangvormig lijntje verbonden (hetwelk het teeken is voor de snelle breking). In dat geval worden a 1 de tonen der beide accoorden z e e r snel na elkander aangeslagen, als bij a). De tweede vorm verbindt de tonen van ieder accoord afzonderlijk door het genoemde slangvormig lijntje. In dat geval wordt ieder accoord afzonderlijk gebroken, zoodat de brekingstonen der beide accoorden gelijktijdig klinken (bijv. als twee harpen). De aanslagwijze is de gewone legato-aanslag, alleen wordt meer het vleezig gedeelte van den vinger gebezigd, waardoor de vinger per se eenigzins nader bij den toets is. Waar de aanslag sterk moet zijn, moet de vingertop gebezigd worden en de aanslag hamersgewijze plaats hebben.

HOOFDSTUK VIII.

Dublbel-Toonladders.

§ 53. Dubbelgrepen in terzen, sexten, octaven, enz. kosten, alleen staand, geen moeite, wat aanslag of vingerzetting aangaat, meer is zulks het geval waar zij in den vorm van toonladders voorkomen. De oefeningen K. T. 634 en vgg. tot en met 728 en 833 tot 893, geven hiervoor alles wat de practijk gewoon is te eischen. Nu dient hierbij echter in acht genomen te worden, dat bij de sexten-gangen legato de vierde vinger over den vijfden moet gezet (en dalend de vijfde onder den vierden moet doorgaan), ook dat de duim herhaaldelijk opgeschoven moet worden. Beide deze bewegingen eischen veel studie en moeten zeer langzaam en bedachtzaam geoefend worden, met strenge inachtneming der voorgeschreven vingerzetting. Hoewel wij principieel niet zijn voor het van-noten-spelen van toonladders en derg., is het in dezen niet zoozeer af te keuren; het construeeren toch van de sexten-toonladder eischt reeds op zichzelf vrij veel van des spelers opmerkzaamheid, moet hij nu nog de vingerzetting — die voor bijna iedere toonladder verschillend is — zelf vinden, dan wordt de taak gewoonlijk te zwaar en, omdat de zaak toch gedaan moet worden, wordt over de studie nalatig heengeloopen. Is de

52

noodige oefening volgens de noten verkregen, dan zal de goede vingerzetting wel tot gewoonte geworden zijn. In elk geval moet iedere hand afzonderlijk en langzaam worden geoefend. Bij het pols-staccato zorge men bij het overzetten van den 2^den vinger de onvermijdelijke handdraaiing ook tot de hand te beperken en geen zwaaien met den elleboog te laten plaats hebben.

§ 54. Bij terzen-toonladders is het glijden maar bij uitzondering noodig; de hoofdvingerzetting is t fj zoowel voor de rechter- als voor de linkerhand, en 3 voor de sluitnoten. Waar de vingers | moeten gebruikt worden, richt men zich zoo in, dat zoowel 5 als 1 (in de opvolging goj) op ondertoetsen komen, wat voornamelijk bij toonaarden met veel voorteekeningen dikwerf voorkomt; bijv. in No. 16«.

No. 16a. No. 166. St

of 1 NB.

quot;xr—¹¹

„345 345 34534543

1 2 3 123 12312321

L ³ 2 1 3 2 1 Evenzoo terug.

o43O4Ö

De chromatische terzen-toonladder neemt de 3 2 1 op dezelfde plaatsen waar die in de éénstemmige chromatische toonladder voorkomen, nl. waar de beide onder-toetsen direct op elkander volgen.

De hierboven aangegeven vingerzetting (zie No. lamp;b) met NB. aangeteekend, is weliswaar minder gebruikelijk, doch heeft het voordeel van groote regelmatigheid, daar zich de opvolging 103 geregeld herhaalt en slechts bij * o nog eens wordt ingelascht.

53

§ 55. Gebonden octaven kunnen op meer dan ééne wijze gespeeld worden, naarmate de vingers des spelers lang genoeg zijn. De normale grepen zijn f i f en daarom komen deze voor het octavenspel hoofdzakelijk in beschouwing. Daar men met 1 : 4 en 1 : 3 gemakkelijker als met 1 : 5 den boventoets kan bereiken, is de regel eenvoudig genoeg: Wanneer op een boventoets een ondertoets volgt, worden de vingers f j of, waar er gelegenheid of aanleiding toe is, f f gebruikt. Bijv.:

De duim moet hier glijden van den eenen toets op den anderen. Waar de duim van den nedergedrukten boventoets moet glijden op den nog niet nedergedrukten onder-toets, geeft dit geenerlei moeilijkheid, daar het niveau der beide toetsen in dat geval vrij wel gelijk is; lastiger is het, wanneer van ondertoets naar boventoets moet gegleden worden. Van een eigenlijk glijden is dan ook wel geen sprake, veeleer van een snel op- en zijwaarts bewegen van den duim. Bij een werkelijk glijden vervalt de gewone aanslag-beweging van den duim (optrekken en neervallen), daarentegen blijft de

54

duim zijn drukkracht behouden en brengt die op den volgenden toets over.

Soortgelijk aan de duitnbeweging is die van de vingers, die van boventoets naar boventoets of van onder-toets naar ondertoets moeten overgaan, als in fig. 18.

No. 18. -—

3,4 4 5 3 4 4 r5 3

tP tifTp 'i 'i i i i i i i i

HOOFDSTUK IX.

Viiigerzetting in gemengde figuren.

§ 56. Het moet iederen klavierspeler dikwerf gebleken zijn, van hoeveel invloed de vingerzetting is op de schijnbare moeilijkheid van een voorliggend muziekstuk. Vaak biedt een stuk schijnbaar onoverkomelijke moeilijkheden voor den speler; wanneer hem echter van bevoegde zijde eenige aanwijzingen zijn gegeven omtrent de doelmatigste wijze van vingerzetten, is het of die moeilijkheden geheel verdwijnen en het werk normaal speelbaar wordt. Tegenovergesteld is het evenzeer waar, dat, wanneer, gelijk zeer vaak voorkomt, de voorgeschreven vingerzetting wordt geïgnoreerd en de vingers stelselloos over de toetsen loopen, een stuk van niet groote moeilijkheid als het ware onspeelbaar wordt. Wij willen daarom trachten den klavierspelers in eenige kort geformuleerde regels eenige aanwijzing te geven, hoe zich een vast systeem van vingerzetting te scheppen.

§ 57. Wij zeiden reeds: alle muzikale phrasen, hoe zij er ook mogen uitzien, zijn gevormd uit toonladders of gebroken (of gesloten) accoorden, of deelen daarvan. Het komt er dus op aan de phrase in hare onderdeelen op te lossen en de vingerzetting zooveel mogelijk te regelen naar de eischen in op die onderdeelen (accoor-

56

den of toonladders) betrekking hebbende artikelen gesteld. Waar iju eene figuur als deze

No. i₉.

zich voordoet, bestaat er geenerlei moeilijkheid, er is een G-dur-toonladder en een G-dur-accoord, en de vingerzetting voor beide is bekend.

Evenmin is er eenig bezwaar verbonden aan eene figuur die zich in den omvang van vijf vingers beweegt, hoewel door slordigheid en onachtzaamheid menige fout daartegen wordt begaan. Deze zijn in zes gevallen samen te vatten: (Zie No. 20.)

a) 135432 6) 13 4 543

»•gt;■ so. hüi j .»r i TSEIITr.

c) 123432 rf) 1^3 212 e) 104393

I# ^ I i---: --l..... I

„ƒ) 1 4 3 2 1 2 ff) 1 5 4 3 2 3 /0 1 2 1 2 3 2

„0 1 2 3 4 5 3 k) 4 S 2 3 2 3

1°. Voor iederen toon wordt een vinger bestemd, zonder dat de handstelling verandert. Daarom is a) correct.

2^I}. De hand mag niet onnoodig worden samengetrokken. Door het brengen van den derden vinger op d, is dit bij li) het geval; de vingerzetting bij e) is de goede.

57

3°. De hand worde niet onnoodig gerekt als bij lt;7); de spanning c—g behoort van nature 1 — 5 te zijn als bij e), waardoor de vingers vanzelf hunne plaats vinden.

4°. De duim worde niet buiten noodzaak op een boventoets geplaatst, gelijk bij /') voorkomt; dit wordt vermeden als bij y), door den 5^(ien vinger op / te brengen, waardoor ruimte voor een vinger gewonnen wordt en de hand eenigszins naar links opschuift.

5°. De handstelling worde buiten noodzaak niet veranderd. Het onderzetten van den duim bij h) is geheel onnoodig, gelijk uit t') blijkt.

6°. De tweede, derde en vierde vinger mogen over den duim (en bij uitzondering over den 5^llen' vinger) gezet worden, nooit echter over elkander als bij k) gedaan wordt. Deze fout komt vrij dikwijls voor, en is een gevolg van een niet of niet voldoende analyseeren der figuur. Men komt alsdan een vinger te kort.

§ 58. In de vorige § is herhaaldelijk gedrukt op het buiten noodzaak verrichten van deze of gene handeling, bijv. het samentrekken of strekken der hand, het brengen van den duim op een boventoets, enz. Die noodzaak komt echter voor; wij zagen zulks reeds in sub 4, waar het vermijden van den duim op ció' een samentrekken noodig maakte. Er zijn ook nog verdere gevallen, die een afwijken van de gestelde regels wen-schelijk maken. Bijv. No. 21, waar bij a) de spanning

a) i a 4 5 2 1 l 1 ■#- 3 2 1

«/

5—2 voor de sext fquot;—a' noodig is, om de f' zonder verandering van handstelling te bereiken; dezelfde

58

grond is voor het strekken bij b) cquot;—gquot; met den l^sten en 4^lien vinger. Het geval van No. 22 wordt echter

5 5 2

il) ⁰ ^ b) 2 1 4 3 2 1 -i. r: 12 12 tz±.

weder gerechtvaardigd, waar op den betrokken boven-toetstoon een eenigszins groote sprong moet volgen, als in No. ia. Deze omstandigheid rechtvaardigt ook ten volle het onderzetten van den duim en het veranderen der handstelling bij No. 4b.

§ 59. In gangen op de toonladder gebaseerd, komen niet zelden afwijkingen van den regelmatigen vorm voor, in dier voege bijv., dat niet de eerste toon der figuur tevens de eerste toon van de toonladder is, (zooals bij No. 22A is voorgesteld).

In dat geval staan er twee wegen open; de eerste is: den aanvangstoon der figuur tevens als aanvangs-toon van de toonladder te beschouwen en de vingerzetting daarnaar te regelen, wat echter bij toonladders met veel voorteekens spoedig moeilijkheden zal opleveren.

De tweede weg (zie Voorbeeld No. 22B) is meer aan te bevelen. Daarbij wordt afgeweken van de ge-

59

woonte om afwisselend den 3'^lequot; en 4^den vinger over te zetten (resp. na deze onder te zetten) en wordt zoolang met den 4^den vinger overgezet, tot de hand komt in de stelling die aan de toonladder van rechtswege toekomt ').

Waar nu gangen voorkomen, als bijv. in No. 220

voorgesteld, waar geen dezer beide manieren kan worden aangewend, regelt men de vingerzetting het best zoo, dat door een herhaald onderzetten van den duim eindelijk een toets bereikt wordt, waar de duim in het regelmatige toonladderspel zijn plaats zou vinden, en voert de vingerzetting dan verder regelmatig voort.

§ 00. Chromatische toonladderfiguren worden het best met de Fransche vingerzetting (3^de vinger op de boventoetsen en 1 en 2 op twee naast elkander liggende ondertoetsen) gespeeld; komt daarbij een deel

') De laatste weg kan alleen gekozen worden bij een dalende rechter- of een stijgende linkerhand. iJe eerste kan in lieide gevallen worden toegepast.

GO

voor, waar de beweging aanmerkelijk versneld wordt, bijv. wanneer quartolen vervangen worden door quin-tolen of sextolen, dan is voor dat deel de Engelsehe vingerzetting zeer aan te bevelen. (Zie K. T. 479). Voorbeeld 23 geeft eene figuur van dien aard uit Beethoven's Sonate, Op. 27, No. 2.

Rechterhand.

■üf-èr—-

§ 61. In gevallen waarin de componist óf in de toonladder leemten laat, door tonen over te springen, óf wel enkele chromatische tonen ingelascht heeft (meest voor rhythmische doeleinden), is in de aangenomen vingerzetting-principes eenige wijziging te brengen. In het geval' dat de componist tonen uit de toonladder heeft uitgelaten, staat de weg open om ook een vinger ongebruikt te laten (zie No. 24a) en verder de

toonladder naar de gewone vingerzetting te spelen, of wel de geheele figuur verdeelen in gelijkvormige onder-

61

deelen (hier groepen van drie) en ze verder behandelen naar het principe: .gelijke figuur — gelijke vingerzetting. (Zie No. 24i).

In de gevallen waarin een toon (chromatisch) in de toonladder is ingelegd (zie No. 25), is eveneens de keuze gelaten tusschen twee hulpmiddelen.

1°. Men behandelt de figuur als een normale toonladder en geeft aan de ingelaschte tonen de vingerzetting van de chromatische toonladder, als bij No. 25a, of: 2°. Men deelt de figuren in gelijkvormige groepen van vier, en geeft dan aan elke „vier-groepquot; dezelfde vingerzetting. (Zie No. 256).

§ 62. De uitvoerige behandeling der gebroken accoor-den ontheft ons van de taak deze nogmaals als onderdeel van de vingerzetting in het algemeen te bespreken. De voorbeelden N^os. 26 en 27 spreken duidelijk

62

genoeg voor zich zeiven en kunnen geheel behandeld worden naar de voorgeschreven regels. quot;Waar als in No. 27 na het volle accoord nog een deel van het accoord volgt, daar krijgt dit deel de vingerzetting die het zou toekomen, wanneer het niet door het voorafgaande ware geprejudiciëerd. Bijv. de eerste maat van No. 27 bestaat uit liet quart-sext-accoord op S plus lt;?—(/. Het accoord dat van e-moll, en g laagste toon zijnde, hebben wij hier een sext-accoord voor ons en behandelen cj en e als zoodanig, nl. alsof zij deel uitmaak-

§ 63. Waar, als in Voorb. 25, de inlassching van chromatische tusschentonen aan de regelmatige vingerzetting van het gebroken accoord in den weg staat, is weder de aangewezen weg, het accoord in geheele en halve accoordvormen —- in den zin als hierboven verklaard — te verdeelen. De inhaking iu Voorbeeld No. 28, doet de 2 eerste kwarten der eerste maat kennen

als het quart-sext-accoord b—e—y, met ingelaschte chromatische dis. Het derde quart is een deel van het ⁴/6 ace. lt;/—c—e, waarvan e reeds voorbij is. Het accoord dat de 2^de maat vult, is „in zijn geheelquot; het dom.-sept.-accoord g—b—d—/', met chromatische wisselnoten cis en ais, die verhinderen de regelmatige vinger-zetting voor het dom.-sept.-accoord te volgen. Het accoord is dus in twee deelen gesplitst, nl. de eerste kwart beschouwd als deel van den verminderden drieklank b—d—/ en de beide laatste kwarten als de drieklank g—b—d met ingelaschte ais.

63

Het is hierbij van belang te onthouden, dat gevallen kunnen voorkomen dat een viertal tonen, die zonder verandering van handstelling gemakkelijk kunnen worden uitgevoerd (zie No. 29), juist niet eene erkende

Tso. 2!) „ 1 2^ 3 2 ,»-S^va

\ 1 4 2 5

en herkenbare harmonie uitmaken. Dit doet echter niets ter zake; de enkele ingelaschte toon belet in geenen deele uit de overige die te kiezen, die als harmonie bruikbaar en voor behandeling naar de gestelde regels vatbaar zijn.

Evenmin doet het iets ter zake of, wat als vol ac-coord wordt opgevat en behandeld, ten slotte blijkt een dissoneerend accoord te zijn; echter kan het voorkomen dat het gemak een minder gewone vingerzetting wenschelijk maakt. In No. 30 zou op bes (laatste noot

«p. m . 11 i g. J i j.' , i fTTi

der eerste maat) als bovenstem van het 4/6 acc. d—g—bes, de Sde vinger komen, echter brengt het gemak der spanning bes—fis mede, den 4^(len vinger te gebruiken, waardoor de hand boven de boventoetsen blijft en niet meer dan noodig wordt samengetrokken.

§ 64. In No. 31, uit Weber's „Aufforderung zum

⁴ JL ⁴ s 1 —^ »23

No. 31. t 3 ₂ 47^ ïi.*. , 3

^ ~---quot; LJ I_II_

64

2 3 ll 2 12

O I ■ C I C. -I—_ O C X A ■W ^

EïEEiEÉssgiEaE^i

Tanz,quot; vinden wij eene afwisseling van toonladders en brokstukken van gebroken accoorden, als door de inbakingen worden aangeduid; deze kunnen geen moeilijkheid opleveren.

§ fiS. In No. 32 vinden wij eene serie van noten-

groepen, die, al zijn ook niet steeds de intervallen (tus-»/^k ^

1

schenruimten) gelijk, dezelfde figuur representeeren. Bij deze komt het er op aan de figuur „in haar wezenquot; te onderkennen, er de geëigende vingerzetting voor te kiezen en volgens den regel; „gelijke liguur, gelijke

65

vingerzetting,quot; die consequent door te voeren. Dat daarbij op de met een geteekende bes de duim moet komen, zal zelfs den meest orthodoxen voorstander der oude vingerzetting niet bevreemden.

§ 66. De quaestie „oude of nieuwe vingerzettingquot; treedt nog sterker op den voorgrond, wanneer wij de figuren in Voorb. 33, 34 en 35 beschouwen. In No. 33

4 1 2 3 4 1 2 3

_______«BBaa» 4 vgt; •-* 4

41 2 34123

is een gang van zestienden uniform met 4 1 2 3 als vingerzetting voorgeschreven. De oude school verbiedt den duim op de fis van het derde kwart; het lijdt echter geen twijfel of, wanneer de aanslag-manier van den duim van het begin af goed is geoefend, hij ook op deze fis op behoorlijke wijze zal neerdalen en er geen gevaar voor „afglijdenquot; zal bestaan. En het zal zeker wel geen betoog behoeven dat eene figuur, met onveranderde handstelling, gelijkelijk opschuivend gespeeld, het in gelijkheid winnen zal van eene die op een gegeven oogenblik een onderz'etten van den duim noodig maakt, evenals voor de volgende groep zestienden eene afwijkende vingerzetting.

In No. 34 zou ten gunste der oude school kunnen

BRONS. KLAVIERSPEL.

worden aangevoerd, dat de nieuwe vingerzetmethode de moeilijkheid met zich brengt, dat de vingers in de Sext-accoordstelling tusschen de boventoetsen verward zullen raken. Maar de vingers mogen Juist niet tusschen de boventoetsen gezet worden, ook reeds wijl daardoor de hefboomsarm van den toets noodeloos verkort, en meer krachtsaanwending noodig gemaakt wordt, dus de gelijkheid der figuur in gevaar komt. Reeds bij de eerste oefeningen behoort daarop gelet te worden, en toch .... het gaat er mede als met de vingerzetting. Al is deze noot voor noot voorgeschreven, toch storen de meeste leerlingen er zich niet aan.

§ 67. Wij voegen Voorb. 35 er bij, om nog eens het verschil van oude en nieuwe vingerzetting in het

1234 5432 1234 5432

oog te doen springen. De Etude (N⁰. 1 uit C. Tau-SIG'S bewerking van 29 étuden uit den „Gradus ad Parnassumquot; van Clementi) draagt bij ClemenïI het opschrift „pour égaliser la force des doigts.quot; TaüSIG heeft bij deze vijf-vingeroefening het feit in het oog gevat, dat door het verschil van niveau tusschen de

67

boven- en ondertoetsen telkens voor dezelfde vingers eene andere krachtsaanwending wordt vereischt. De figuur blijft echter steeds dezelfde, dus blijft ook de vingerzetting dezelfde; door nu telkens nieuwe en andere eischen aan de vingers te stellen, wordt bij een zorgvuldig oefenen en streng observeeren van den aanslag, het doel „d'egaliser la force des doigts,quot; zonder twijfel beter bereikt, dan door een scrupuleus vermijden van „den duim op de boventoetsen.quot;

§ 68. Bij het legato-spelen van uit dubbel-grepen bestaande passages, wordt het noodig de vingers o p den toets te verwisselen. Hierbij is streng in het oog te honden, dat de aanslaande vinger den toets neergedrukt houde, totdat de vervangende vinger zijn plaats naar alle gestelde eischen heeft ingenomen, zoodat de toon niet op nieuw worde gehoord. Zie figuur No. 36.

§ 69. In dit Hoofdstuk hebben wij getracht den leerling een vast systeem voor zijne vingerzettingen te geven, waarnaar hij alle voorkomende toonfiguren zelf van de passende vingerzetting kan voorzien. Het komt er in hoofdzaak op aan, dat hij een hem voorkomend werk in zijne onderdeelen analyseere envrage: „Toonladder of accoord? Is de toonladder normaal diatonisch, of zijn er chromatische tonen ingelascht? Is de toonladder compleet of niet? In welke stelling staat het accoord? Is het in zijn geheel, of treedt er slechts een brokstuk van aan het licht ?quot; In één woord, hij behartige reeds hierbij het woord van Hans vox bülow, dat

68

wij nog herhaaldelijk in herinnering zullen hebben te brengen: „Erst decomponiren und dann recomponiren.quot;

§ 70. Alvorens van het onderwerp Vingerzetting af te stappen, wenschen wij nog onze stem ten krachtigste te verbetten tegen de gewoonte van sommige onderwijzers, om met groote, dikke cijfers de vingerzetting boven de noten te zetten. Dit is eene onhebbelijkheid, die door Dr. Hugo Kiem ann wordt gekarakteriseerd als een „grauliches beschmieren der Notenhefte. Wer „seine Schuier nicht anders auf die rechten Wege der „Fingersetzung zu führen weiss, hat zum Klavierlehrer „keinen Beruf.quot; (Vergleichende Klavierschule, le deel, pag. 25). Een behoorlijke systematische verklaring van de principes eener goede vingerzetting, maakt zulke „ezelsbmggenquot; volkomen onnoodig. Het „beschmierenquot; maakt vooral jonge leerlingen slordig op hunne muziekboeken, terwijl de ware kunstenaar steeds zijne boeken en zijne instrumenten „respecteert.quot; Het verlamt het eigen denken bij de leerlingen, die bij ieder nieuw voorgelegd stuk weder opnieuw de vingerzetting er bij moeten hebben, want.... het zit er bij ben niet in, waarom het zóó en niet zóó moet zijn. De handen gaan wild en teugelloos over de klaviatuur en .... het stuk schijnt moeilijker dan bet is en komt nooit recht ten volle tot het bewustzijn des spelers, wordt hem niet natuurlijk.

Bij zeer gecompliceerde figuren kan een enkele aanwijzing, mits bescheiden aangebracht, geen kwaad. Het is een herkenningspunt, een „cavequot; (opgepast!) en raag niet meer zijn.

NB. In Engelsche uitgaven vindt men de vingerzetting aangeduid met een voor den duim, 1 voor den 2den, 2 voor den 3^den, 3 voor den 4^den en 4 voor den 5^den vinger.

HOOFDSTUK X.

Ornamentiek, enz.

§ 71. Onder den naam Ornamentiek verstaat men in de muziek in liet algemeen die kleine figuurtjes, die, ofschoon niet tot de eigenlijke melodische teeke-ning behoorende, daaraan worden toegevoegd, om er eene eigendommelijke gratie aan te geven. In vroeger tijd, toen de klavieren nog slechts een korten toon gaven, dienden zij eensdeels om de accenten te markeeren, anderdeels om den toon als het ware te verlengen en ook veel om naar de hoofsche mode van dien tijd (dien van Bach, HaNDEL, enz.) aan de melodische teekening zekere élégance te verleenen.

§ 72. De soorten van versieringen zijn door ons in de „Algemeene Muziekleerquot; beschreven en hare uitvoering aanschouwelijk gemaakt. Ten overvloede verwijzen wij naar K. T. (Aanhangsel), waar iedere vorm op duidelijke manier is voorgesteld, doch het komt niet zelden voor, dat, namelijk bij voorslagen, de noten-druk een twijfel doet ontstaan of de voorslag als lang, dan wel als kort is bedoeld. Wij geven daarom eenige regels waarnaar men zich richten kan.

De voorslag is lang:

1°. Wanneer op de hoofdnoot twee of vier noten van de halve waarde der hoofdnoot met haar tot ééne

70

groep verbonden zijn; bijzonder komt dit voor bij langzame tempi en gedragen melodieën. (Zie No. 37). De

oude meesters nl. wilden geen buiten de harmonie lig-genden toon op een geaccentueerd maatdeel.

2°. Wanneer hij voor de voorlaatste noot van een sluitingsvornr staat (So. 38) en de sluitnoot niet eene

anticipatie is (No. 39). In dit laatste geval is de voorslag kort.

HaSDEL.

I

r-tt-Silittt-s--n - • *'m---,

No. 39.

4 *

i

3°. Wanneer hij, in eene compositie van langzame beweging en oneven maatsoort, bij de eerste noot eener maat staat. (No. 40).

^ U -0- K

4°. Aan het slot eener phrase (No. 40^). Zij is daar

No. 40«.

Vorhalt, wat over het algemeen het karakter van den

71

langen voorslag (appoggiatura = steunpunt) met zich brengt.

De voorslag is kort:

1°. Vóór noten die herhaald worden.

2°. Vóór alleenstaande noten.

3°. Vóór sprongsgewijze voortgaande noten.

4°. Vóór de eerste noot eener groep van twee of

meer noten van gelijke waarde (No. 41).

^Xo-⁴¹ •

5quot;. Wanneer hij meer dan een heelen toon van de hoofdnoot verwijderd is (No. 42).

Êll ll x_______

§ 73. Ook omtrent den dubbelslag heerschen niet zelden verkeerde begrippen. Wij willen daarom de aan de uitvoering daarvan ten grondslag liggende regels nog eens kort resumeeren:

1quot;. Wanneer het «vt teeken boven een toon staat, dan is de dubbelslag „aanslaand,quot; d. w. z. wordt uitgevoerd op liet maatdeel en de waarde der noot vangt met den dubbelslag aan.

2°. Staat het sv teeken achter eene noot, dan is de dubbelslag „naslaand.quot; De waarde der noot wordt door den dubbelslag afgesloten.

3°. Staat het sw teeken boven eene noot van geringe waarde, zoo vult de dubbelslag de waarde dier noot.

4°. Staat het 5« teeken boven eene noot met een punt, zoo treedt de laatste noot van den dubbelslag in de plaats van de punt, en verkrijgt alzoo de halve waarde der hoofdnoot.

72

5°. De dubbelslag mag niet van de hoofdnoot gescheiden worden (No. 43).

6°. De dubbelslag (naslaande) mag niet op een teltijd intreden (No. 44), maar moet in de tweede helft daarvan worden aangevangen.

Egt;~ —

__

Ongeveer als quintole.

§ 74. Het karakter der versieringen brengt vanzelf mede, dat zij met lichten aanslag moeten worden uitgevoerd, althans met lichteren dan voor de hoofdmelodie wordt vereischt, echter blijft de eisch van „loodrecht, snel en uit behoorlijken afstandquot; ongewijzigd en streng gehandhaafd.

§ 75. De Triller eischt eene eenigszins nauwkeurige beschouwing. De triller toch heeft tweeërlei doel; nl.: is hij soms, en wel in oudere muziek, aangebracht om den klank van den toon te verlengen (de oudere klavieren — harpsichorden, clavecimbels, enz. — waren, zooals men weet, zeer kort van toon), soms ook als integreerend deel der melodische teekening, en is dan bestemd om „den gang in den toonstroomquot; te houden. Hoewel de aanslags-teehniek dezelfde blijft als voor alle soortgelijke tiguren, en dus aan de bekende eischen heeft te voldoen, hebben toch de beide genoemde beteekenissen haren invloed op de voor-

73

dracht van den triller, dien de speler nauwkeurig heeft na te gaan.

§ 76. Waar de triller slechts ten doel heeft den duur van den aangeslagen toon te verlengen, moet hij nauwkeurig op denzelfden sterkte graad als die bedoelde toon worden gehouden, terwijl anderzijds, waar hij een deel der melodische figuur uitmaakt en dient hetzij om er eene zekere élégance aan te geven, hetzij om den toonstroom „in gangquot; te houden (als rhyth-mische aanvulling dus) rekening moet gehouden worden met de dynamische eischen der figuur. Cresceert deze, dan dient de triller daarin te deelen, decres-ceert zij, evenzeer, en wel in die mate, dat hij geleidelijk overgaat in de dynamiek der normaal gedrukte noten.

§ 77. Onder verwijzing naar het Aanhangsel van K. T. (pag. 110 en 111) in het algemeen wat de uitvoering-der versieringsteekens betreft, wenschen wij nog de aandacht te vestigen op enkele punten den triller betreffende.

1°. Weten wij dat de triller, wanneer hij niet door een nieuwen triller op den naastvolgenden trap wordt gevolgd, den naslag moet hebben (met de onder-wis-selnoot).

2°. Wordt in den nieuweren tijd de triller steeds met den hoofdtoon aangevangen, tenzij speciaal dooiden componist wordt aangegeven dat hij met den bijtoon (boven-wisselnoot) moet beginnen, en wel door dien trillertoon in den vorm van een korten voorslag-voor den met fr aangeteekenden hoofdtoon speciaal aan te geven.

3°. Wanneer de triller zoo voorkomt, dat de naslag deel der melodie uitmaakt en op het lichte maatdeel valt (No. 45), dan wordt die naslag ook met gewone

¹

74

Uitvoering.

_# 0 . ,

noten gedrukt, behoudt zijne rhythmische waarde en de eigenlijke triller gaat in hem over.

4°. Over het aantal tonen dat een triller moet bevatten, loopen de meeningen uiteen. Sommigen wen-schen de trillerslagen en den naslag ingedeeld te zien in de rythmische waarde van den trillertoon, anderen daarentegen zijn de meening toegedaan dat de triller,, eene versieringsfiguur zijnde, vrij en aan geen rhyth-tnus gebonden moet zijn, dus zoo snel mogelijk en de tijdwaarde van de noot opvullend, moet worden gespeeld. Deze laatste meening is ook de onze.

5°. Bij noten met een punt moet ten opzichte van den naslag rekening gehouden worden met den tijd en den stijl waarin het werk is gecomponeerd. Bij Bach en Handel komen, namelijk bij Cadenzen met eene geanticipeerde slotnoot, trillers van dien aard voor.. De geanticipeerde slotnoot komt alsdan op haren rhyth-misch aangewezen tijd en de naslag vult de tijdwaarde van de punt. (No. 46).

In moderne muziek wordt, bijzonder bij snelle tempi, de geheele waarde van de trillernoot, plus die van de punt, door den triller ingenomen, ja zelfs wordt een deel der volgende kortere noot mede in de triller-figuur geabsorbeerd. (No. 47).

I

75

v„ f Weber. Polonaise. tt j. „ , ,

jgt;o. 4(. , Uitv. 2 octaven hooger.

ji gt; 8^va ^

6°. Gaat de triller over in een korteren boven den hoofdtoon liggenden toon, dan is de naslag noodig; ligt die toon beneden den hoofdtriller-toon, dan blijft de naslag weg en de triller gaat onmiddellijk in dien volgenden toon over.

HOOFDSTUK XI.

Voordracht.

§ 78. In de vorige Hoofdstukken hebben wij, zooveel als in ons vermogen was, de eischen verklaard, waaraan een goed klavierspel technisch moet beantwoorden; echter moet ons aldra de weinig bemoedigende mededeeling van het hart, dat, al heeft de leerling al de moeilijkheden van aanslag, vingerzetting, en wat dies meer zij, volledig overwonnen, hij nog maar luttel weegs heeft achter zich gelegd op de baan van een artistiek klavierspel. Hij zal het er toe gebracht hebben iedere noot met den correctst mogelijken aanslag, iedere passage zoo gepareld mogelijk, iedere noot mét den haar toekomenden vinger, alles streng correct in maat en tempo, met nauwkeurigst mogelijke opvolging der dynamische voorschriften ten gehoore te brengen en toch, wat hij bereikt zal hebben is slechts dat hem de magere lof toekomt.... het stuk correct te hebben gespeeld.

Nu weet iedereen dat lezen, voorlezen, declameeren iets anders is als het eenvoudig achter elkander uitspreken der gedrukte woorden: „Er zijn zoo weinig menschen die lezen kunnen,quot; beteekent nog iets anders dan wat Multatuli er mede bedoelde. Terwijl deze wilde zeggen, dat er slechts weinigen zijn die begrij-

77

pen wat in de woorden, die zij lezen, vervat is, mag er bijgevoegd worden, dat er niet velen zijn die (zonder behoorlijke oefening) in staat zijn zelfs een gewoon courantenberichtje voor te lezen, met te rechter tijd en plaats aangebrachte ademhaling, met goede stembuiging, nadruk, rust bij leesteekens, enz. Hoe dikwijls een zoodanig opstel daardoor totaal onverstaanbaar wordt, kan iedereen getuigen; hoe vermoeiend een ongenuanceerd opdreunen werkt, weet hij die het twijfelachtig voorrecht kan genieten in eene kerk „Gods Woordquot; door een ongeletterden voorlezer te hooren verhanselen.

§ 79. Wel bezit de muziek een rijken voorraad van teekens en woorden, om de fijnere en lijn§te voordrachts-nuancen, die de componist gewild heeft, onder de aandacht des uitvoerders te brengen; hoe groot echter deze voorraad ook zij, zij is onvoldoende om den inner-lijken zin van het toonwerk uit te drukken en verstaanbaar te maken, en toch is deze o n u^ t g e s p r o k e n inhoud van het stuk van even groot, zoo niet grooter belang, dan dat wat den speler door middel van teekens, woorden enz. wordt voorgeschreven. Wie weet niet hoe verwarrend het is, wanneer wij een stuk muziek voor ons hebben liggen, waarin de woorden en voordrachts-teekens elkaar als het ware verdringen ')? De oude meesters. Bach en HaNDEL met name, waren zeer spaarzaam met hunne voorschriften omtrent voordracht of nuanceering; ook MOZART vertrouwde veel op de intelligentie van den uitvoerder, weshalve hij menige

') Vandaar dat wij de phraseeringsuitgaven van Dr. hugo Riemann, hoe verdienstelijk als studiewerken voor den leer-aar, niet geschikt achten voor den muzieklessenaar van den leerling.

78

figuur onuitgeschreven liet, overtuigd als hij was, dat een muzikaal gevormd executant artistiek genoeg ontwikkeld zou zijn, het ongeschrevene uit eigen opvatting, uit eigen fantaisie, door eigen schoonheidszin aan te vullen. Men zie hierover Carl Reinecke's werkje: „Zur Wiederbeiebung der Mozartschen Clavier-con-certequot; ').

Het is misschien toe te schrijven aan den geringeren dunk dien de tegenwoordige componisten van hunne vertolkers hebben, dat zij zooveel uitvoeriger in hunne voorschriften zijn geworden; zeker is het, dat ten tijde der genoemde meesters minder, maar ernstiger gemusiceerd werd dan thans, dat ieder musicus ook muzi-kaal-wetenschappelijk was gevormd en aan zijne ontwikkeling en zijn smaak iets kon worden overgelaten.

§ 80. Wat in het algemeen als hoogste doel op het punt van voordracht in het oog gevat moet worden, is de artistieke voordracht. Wat als eerste eisch daartoe te beschouwen is, is zeker een artistiek temperament. Dit is echter niet ieders deel. Waar de artistieke opvatting sluimerende is, kan zij eventueel opgewekt worden door veel en goed musiceeren te hooren door veel lezen en opmerkzaam aanhoo-ren van wat bevoegde beoordeelaars als hunne mee-ning te kennen geven.

Eene zorgzame en vlijtige studie van harmonie, vormenleer en muziekgeschiedenis kan een goed eind weegs helpen. Wij herinneren hier weder aan BüLOW'S woord: „Erst decomponiren, dann recomponiren,quot; eerst het

') Ook mag hieraan toe te schrijven zijn, dat bij concertstukken de „Cadenzenquot; aan het talent des virtuozen zijn overgelaten.

²) In ruimsten zin, zoowel orkest- als solo- en opera-muziek.

79

werk in zijn bouw, in zijne liarraouisclie en melodische samenstelling weten te ontleden, dan uit die factoren het geheel als het ware nieuw samenstellen: maar niet minder aan het „il faut juger les écrits d'après leur date.quot; De kunst is een beeld van haren tijd, de Meesters spreken de taal van hunnen tijd, zoo draagt ieder kunstwerk den stempel van het tijdsgewricht waarin de Meester het schiep. Bach moet anders gespeeld worden dan Chopin, IlaNDEL anders dan Mozart, Beethoven anders dan Schumann of Mendelssohn, al zij op de techniek slechts de ééne, bekende wet toepasselijk. Dit kan slechts verkregen worden door in te dringen in de levens- en karakter-toestanden der componisten, in de soort omgeving waarin, de omstandigheden waaronder zij werken, den tijdgeest die hen omgaf, de middelen waarover zij konden beschikken. Dat leert de muziekgeschiedenis, de helaas! te veel miskende.

Het levend woord van bezielde kunstenaars, van mannen, wier hart vol is van liefde tot hunne kunst en die zich een genot er uit maken ook anderen deelachtig te doen zijn aan het genot dat hunne kennis, hunne wetenschap hun verschaft, ja, dat is voor den kunstminnenden leerling onbetaalbaar. Hier geldt het Pythagoreïsche „zwijgend zitten aan de voeten des Meesters.quot; Helaas! hoevelen snijden zich niet den weg tot meerdere, tot hoogere ontwikkeling af, door hunne waanwijze uitkraming van muziekschool-wijsheid! Maallaat ons hen aan hun lot overlaten: zij zullen ons toch niet lezen.

§ 81. Wat kan nu uit het oogpunt van voordracht wel onderwezen worden? Eigenlijk niet veel anders dan wat de Harmonie- en Vormenleer leeren, nl. het afsluitingsvermogen der accoorden, de modulatie en de

80

indeeling der muziekwerken in hunne grootere en kleinere vormen, en wat de Aesthetiek leert omtrent het uitdrukkingsvermogen der muziek in het algemeen en van deze en gene muzikale verschijningsvormen in het bijzonder, daaruit bij rugwaartsche redeneering conclu-deerende tot de beteekenis der muzikale phrase.

Het kan niet in de bedoeling liggen van een beknopt werkje als dit, deze onderwerpen in hunne volledigheid te behandelen, en wij moeten daartoe verwijzen naar de werken die daarover in deze Serie zullen verschijnen. Intusschen willen wij trachten door eenige aanduidingen den leerling voorloopig den weg te wijzen voor verder onderzoek en tot voorbereiding voor diepere studie.

§ 82. Wij weten uit de Algem. Muziekleer dat slechts groote en kleine drieklanken een muziekstuk kunnen afsluiten, en dat deze afsluiting des te pakkender is, wanneer zoodanige drieklank voorafgegaan wordt door het Dominant-Septime-accoord en beide accoorden zonder omkeering verschijnende, het laatste den grondtoon in de bovenstem heeft en op het zware maatdeel komt. Dus dat wij voor ons hebben de Harmonie-opvol-ging V⁷1.

Waar deze harmonie-opvolging zich voordoet, kan men dus vrij zeker zijn, dat een onderdeel van het werk afgesloten wordt.

Gelijk bij het lezen na het slot van een volzin de nieuwe volzin eerst wordt aangevangen, nadat behoorlijk opnieuw is adem geschept, zoo wordt in de muzikale voordracht deze ademhaling teruggegeven door een (in tijdduur bijna onwaarneembaar) klein terughouden der beweging, die men eene agogische accentueering noemt.

Zoodanige afsluiting kan ook plaats hebben door

81

een drieklank van den V^den trap (met of zonder septime) gevolgd door een sext-accoord van den eersten trap of een grond-accoord, waarvan een ander interval dan de grondtoon in de bovenstem ligt. In beide gevallen is wel eene afsluiting daar, doch niet eene, zoo volledig als in het eerst beschreven geval. Het afgesloten onderdeel kan dus niet van zóó groot gewicht zijn als het eerstgenoemde. (Quart-sext-accoorden kunnen niet afsluiten.

Eene harmonie-opvolging I—V is, zooals men weet, eene halve sluiting (Halbschluss — halfslot) en is een onmiskenbaar kenmerk dat nog iets volgen moet tot afronding van het geheel, als het ware een antwoord op eene vraag.

In deze beide formules ligt de kern van alle phra-seering.

De leerling die zich in het richtig phraseeren wil oefenen, zal wel doen zijn eerste oefeningen te richten op liederen, waarvan hem de tekst bekend is, en daaraan het bovengezegde te toetsen.

Franz Liszt heeft den spelers zijner paraphrasen een grooten dienst bewezen, door aan de melodienoten de tekstwoorden toe te voegen, en het ware te wen-schen dat bij arrangementen van liederen, enz. steeds de tekst werd bijgedrukt. Hoe vaak toch vindt men niet dat zulke melodieën uit haar verband gerukt worden door executanten (bijzonder solisten in harmoniekorpsen, door ademhaling op plaatsen in strijd met den tekst), die den zin en de beteekenis van het voor-gedragene niet kennen.

§ 83. Een dissonant verlangt steeds eene oplossing, dus kan niet afsluiten; maar tevens komt de dissonant op het zware maatdeel, waaruit volgt dat de oplossing (bij Vorhalten steeds) op het lichtere komt. Hierdoor

BRONS. KLAVIERSPEL. g

82

ontstaat de zoogenaamd „vrouwelijke uitgang,quot; die evenals bij het lezen van een gedicht, een vallen in de toon-kracht met zich brengt. Een dissonant eischt dus een dynamisch accent, meer of minder sterk, naarmate van den climax der phrase. De logische grond daarvoor ligt in de omstandigheid, dat de dissonant oorzaak van en aanleiding tot de oplossing is. De oorzaak is in zijn wezen altijd van meer gewicht dan het gevolg, ergo dient als zoodanig den nadruk te ontvangen.

§ 84. Zoodanige climax bevindt zich in iederen goeden muzikalen volzin even goed als in een geschrevenen, en zoowel rhythmisch als tonisch. In de „Algemeene Muziekleerquot; verklaarden wij het principe van het evenwicht, waaruit de periodenbouw der muziekstukken ontstaat, en waarover de aesthetiek en vormenleer meer uitvoerig hebben te spreken. Klaar moet het iedereen zijn dat, waar een licht zindeel door een zwaarder beantwoord wordt, er eene stijging, eene spanning ontstaat, die zich kenmerkt door eene eenigszins scherpere, sterkere accentueering; er ontstaat een onwillekeurig, slechts voor den opmerkenden toehoorder bespeurbaar „crescendo,quot; dat weder aflaat wanneer de repliek gegeven is, om als het ware opnieuw te beginnen, waaide repliek op het voorafgaande intreedt. Een klein voorbeeld (Bkktiioven, V^de Symph. No. 48). Hier vinden wij eene figuur van 4 maten, die rhythmisch en tonisch gelijk beantwoord worden door 4 maten, door de clarinet voorgedragen. De binnen die vier maten voorkomende tonale stijging (van hes naar f) leidt reeds van zelf tot een crescendo dat in f culmineert, de repli-ceerende 2 maten, die de harmonie V—I, dus eene totale sluiting ten grondslag hebben, brengen de phrase tot rust, doch niet tot eene volkomene, want 1°. heeft de sluiting niet op het zwaar maatdeel plaats, en

I

licht.

licht. I I zwaar.

»■ lt;s. t-f-ff * r t^r ?' f 3

Viol. -

zwaar. 0-

.0-₀..

Clar.

_zwaa r._ _

I licht. I I zwaar.

-

2⁰- ligt de quint en niet de grondtoon in de bovenstem. De volgende door de clarinet gespeelde satz werkt nu als repliek en aanvulling van het reeds gehoorde. Dat zich hier eene gevoelsstijging kenbaar maakt, een met meerderen nadruk zeggen van het reeds gezegde, moet iederen denkenden mensch duidelijk zijn. (De herhaling door een ander en voller klanktimbre spreekt reeds daarvoor). Een cresceeren is hier dus als van nature geboden. Weder echter is de volzin bij de 8^ste maat niet volkomen afgesloten. De 9^de tot de 12^de mfLat brengen het thema nog eens, nu echter om beantwoord te worden door een pijnlijk dissoneerende harmonie — het kleine none-accoord van /-moll en eene modulatie die weder niet geheel afsluit. Steeds blijft de tonale verhouding stijgende, steeds wordt de harmonie spannender totdat na een machtig crescendo het schitterend AVdur in een velstemmig forte eene nieuwe periodengroep opent.

Het crescendo, dat de besproken periodengroep be-

84

heei'scht, groeit dus uit den kleinst raogelijken vorm

(het motief • #) gestadig voort, niet in een onafgebroken stroom, maar als ware het met snikken; alles komt dus aan op een duidelijk formuleeren van de geledingen, die het geheel tot eene zoo machtige figuur doen aangroeien. Een licht, bijna onmerkbaar afzetten (agogisch accent), en even licht en bijna onmerkbaar vermeerderen (dynamisch accent) der toonsterkte bij liet begin der repliek, vervullen hier de rol die komma's, kommapunten, enz. in onze schrijftaal vervullen. Af deze voorschriften in partituur of muziekblad te teekenen, zou ondoenlijk, ja zelfs hinderlijk voor den uitvoerder worden^-, de componist gaat echter in den regel uit van de onderstelling, dat hij schrijft voor menschen „die lezen kunnen,quot; die in een muziekstuk niet eene aaneenschakeling van noten, in een regel druks niet eene serie woorden zien, maar die „beim Wortequot; ook „einen Be-griffquot; zoeken.

Voor eene intelligente uitvoering van een muziekstuk is dus in de eerste plaats noodig, eene vrij uitgebreide kennis der vormen en der harmonie. „Erst decomponiren, dann recomponiren!quot; Eene moeilijkheid zal zich in den aanvang bij de uitvoering voordoen, eeij euvel, dat echter gaandeweg zich zelf corrigeert. Het is nl. dit: men phraseert, eenmaal de noodzakelijkheid van het phraseeren ingezien hebbende, te sterk; evenals iemand die bij het voorlezen ieder leesteeken doet vernemen, alsof het leven er van afhing. Zoo iets maakt de voordracht stijf, gedwongen, en geeft den schijn van gemaniëreerdheid. Hoe meer echter de leerling in het wezen der phraseering indringt, des te meer zal deze fout verdwijnen; hier gaan Riemann's phraseerings-uitgaven goede diensten doen.

85

§ 85. Een tonale climax openbaart zich vanzelf' door het streven der toonfiguur naar een hooger gelegen toon, zij liet dat dit streven besta uit een ongebroken gang, dan wel uit een fragmentarisch omhoog streven (gelijk ook in Voorb. No. 48 is op te merken). Eene vermeerdering der toonsterkte, eene versnelling dei-beweging (door kleinere notenwaarden) wordt daarbij meestal door de componisten voorgeschreven; waar die niet voorgeschreven zijn, zal de executant volgens eigen impulsie — mits met de noodige zelfbeheersching — moeten handelen.

§ 86. Het over den climax gezegde is uiteraard ook op den anti-climax in omgekeerden zin van toepassing. Een dalende gang echter kan even goed als een stijgende cresceeren en versnellen — wat bij Beethoven vaak voorkomt — echter wijzen meestal voorschrift en de zin der phrase den rechten weg.

§ 87. Bij de voordracht dient ook bijzonder gelet te worden op de structuur van het werk. Eene homophone phrase zal voor de melodische figuur al de aandacht vragen, en de begeleiding als iets secondairs beschouwen. Echter niet zoo secondair als zij somtijds door dilettanten wordt behandeld; integendeel, terwijl de begeleiding weliswaar met minder toonsterkte optreedt als de hoofdmelodie, is aan haar de rol toebedeeld van het crescendo te effectueeren, waar bij noten van lan-geren tijdduur het klavier daartoe het vermogen mist. Het is een gehoorsbedrog, alsof door eene aanzwellende begeleidingsfiguur de melodietoon zelf in intensiteit toename. Zoodra het doel bereikt is, treedt echter de begeleiding weder in haar bescheiden rol terug-en de melodienoot gaat in de nieuw gewonnen toonsterkte door.

Hiermede wil niet gezegd zijn, dat de phraseering

86

alleen de melodie zou betreffen; integendeel, in de eenvoudigste begeleidingsfiguur is de maxime „liet lichtere wordt door het zwaardere gecompleteerdquot; van kracht en is ieder gefigureerd motief per se als „opslagquot; (Auftakt, opmaat) te beschouwen en daarnaar te handelen. Hieruit reeds volgt, dat het eene groote, hoewel zeer algemeene fout is, bij een beganen misslag het foutieve gedeelte weer bij de volle maat aan te vangen. Men verbetere de fout op de plaats zelve en ga dan terug tot den aanvang der phrase, al be-vinde die aanvang zich een paar maten terug.

§ 88. Anders is het, waar de muziek polyphoon is, en dus iedere stem zelfstandig haar weg gaat.

Hoe dit ook zij, ééne stem is op ieder gegeven oogen-blik de meest gewichtige van het geheel; die moet dus speciaal in het licht treden en wel door eene fijne klankschakeering in den aanslag, bijzonder door eene geringe toonversterking bij haar intreden. Iedere stem verkrijgt natuurlijk hare eigene phraseering, en gevol-gelijk wisselen de climaces (de hoogtepunten der toonbeweging) elkander gestadig af. Reeds dit werkt krachtig mede tot het duidelijk doen uitkomen der verschillende stemmen.

Onnoodig is het wel te zeggen, dat het polyphone spel vaak eenige wijziging in de geijkte vingerzetting-regels moet brengen, eene figuur soms over twee handen verdeeld moet worden (als in fuga's); reden te meer om door een zorgzaam phraseeren, bijeen te houden wat bijeen, gescheiden wat gescheiden moet blijven. Daarom weder „erst decomponiren, dann recomponiren!quot;

§ 89. Van veel invloed op een behoorlijke voordracht is de nauwkeurige kennis van den stijl des componisten, van den geest van zijn tijd, van het instrument waarover hij beschikte. Wie Bach of HaNDEL of een

87

anderen dier oude meesters speelt op een hedendaag-schen vleugel, kan zekerlijk zijn voordeel doen met den rijkeren, meer molligen toon van het instrument, vergeleken met liet jjpvere clavecimbel van hunnen tijd. Het grootere klankvolumen, de grandiose résonnance, die de instrumenten van onzen tijd hebben, zijn echter geen eigenschappen om bij de voordracht dier werken partij van te trekken. Zelfs zijn er vele pianisten die beweren, dat de werken der oude meesters geen pedaal-gebruik toelaten.

Zoover als dit laatste willen wij niet gaan. Wij zien niet in waarom, wanneer de tegenwoordige middelen eene verlenging van den klankduur mogelijk maken, wij die niet bij het polyplione spel zouden aanwenden. Bij een oordeelkundig pedaalgebruik — waarover in een volgend hoofdstuk zal gehandeld worden — is integendeel die verlengings-mogelijkheid van veel waarde. Alleen hierop komt het aan, het polyplione spel eischt vóór alles klaarheid en duidelijkheid, en deze loopen bij eene te groote krachtsontwikkeling op onze tegenwoordige vleugels gevaar in de toonmassa verloren te gaan. Een bescheiden mezzo-forte met duidelijken, kernachti-gen aanslag zal hier het rechte treffen, daar zich naar beide zijden (forte en piano) dan nog eene aanmerkelijke speelruimte voor fijnere nuanceering blijft bieden.

Op ander gebied, den koorzang, vertoont zich hetzelfde verschijnsel. Eene mis van Palestrina, een motet van josquin des Prés of dergelijk werk, door een groot koor uitgevoerd, zal door het ontwikkelde klankvolumen, door den nagalm der stemmen enz. het fijne weefsel der polyphonie zien omnevelen, en niet meer tot zijn recht doen komen; een klein, maar fijn geschoold koor zal daar zijn, wat een goed geregelde aanslag voor het klavierspel is.

88

§ 90. Met nog een anderen factor is rekening te hoiulen, ook bij moderne muziek; nl. de relatieve waarde der dynamische voordraclitsteekens. ff' bij Back is niet het ff' bij Schumann, Rubinstein of Liszt; evenmin is het ff' bij denzelfden meester van dezelfde intensiteit in het eene werk als in het andere. Een werk bijv. waarin volstemmige harmonieën in de middenligging de overhand hebben, kan bij het ff' een forscheren aanslag verdragen dan een dat zich bij voorkeur in de hooge liggingen van het klavier beweegt en, in plaats van gesloten harmonieën, brekingsfiguren vertoont. Een forsche aanslag zou daar den toon schril en onaangenaam maken als de stem van een praats hebbenden „hoogeren burger,quot; terwijl de componist klaarblijkelijk liever het frissche stemgeluid eener vroolijke jonge deerne bedoeld heeft. Een sprekend voorbeeld hiervan vindt men in de Sonate, Op. 2, No. 1, derde Satz, /-moll, van Beethoven. De forte-accoorden der rechterhand zouden door te kwistige krachtsaanwending een zeer slechten klank verkrijgen.

Gelijke opmerking geldt voor de zachtere schakeeringen van dolce en pian-piano. Het zacht spreken van den krachtigen man blijft steeds voller van toon, dan dat van een jong meisje. Het piano in een licht en helder gehouden toonstuk kan dus oneindig aethe-rischer zijn, dan dat in een werk van grootsch, breed en forsch karakter.

§ 91. Ook de plaats waar, het instrument waarop men speelt, zijn van invloed op eene goede voordracht. In eene kamer, in een klein locaal met alle krachtsaanwending te spelen, zou de welluidendheid van den toon in gevaar brengen en de duidelijkheid der passages in een amalgama van tonen, naklanken en aliquot-tonen doen verdrinken. Dit zelfde gevaar maakt het

89

noodig in een groot locaal, waar vrij alle beschikbare kracht kan worden aangewend, behoedzaam te zijn met het tempo en de fortissimo-passages in een niet al te snel tempo te nemen, ten einde de geluidsgolven gelegenheid te geven zich uit te breiden en te verdeden.

§ 92. Eene groote fout van veel pianisten is het plotseling wijzigen van tempo, hetzij versnellen of terughouden voor deze of gene passage. Dit te doen zonder dat de aard der compositie, de eigendommelijkheid des componisten er aanleiding toe geven, is „onvoorwaardelijk af te keuren als eene onaesthe-tische effectj agerij.quot; Een „rubatoquot; kan volkomen op zijn plaats zijn bij Cnoi'lN; bij Mozarï is het weinig minder dan ketterij. Hij verlangde alles „recht hübsch im Takte gespielt.quot;

§ 93. Ten slotte vergete men niet, dat eene bezielde voordracht geen razend tempo, een krachtige toon geen donderend gerucht in zich sluit, allerminst daarmede synoniem is. Ook wenschen wij nog te waarschuwen tegen het zoogenaamd „met gevoelquot; spelen, nl. het ongemotiveerd terughouden bij cantilenen, het al te sterk oversleepen van den toon door ongeschikt pedaal-gebruik en de overdreven observatie van ieder voordrachtsteeken. Het gaat met deze laatste als Beet-hovex zeide van de Metronome: „Wie een goed muzikaal gevoel heeft, heeft er geen (of maar weinig) behoefte aan, wie dat niet heeft, dien zijn zij van geen nut.quot; Vóór alles zij de voordracht eerlijk, vrij en natuurlijk. Studie, veel hooren van goede muziek en de omgang met ernstige kunstenaars kunnen tot eene artistieke voordracht leiden, wanneer daarvan de kiem van nature aanwezig is.

HOOFDSTUK XII.

Samenspel en Begeleiding.

§ 94. „Muziek-makenquot; is in het gezelschapsleven zoo ongeveer de geijkte term voor het vullen van een deel van den dag met het gemeenschappelijk of successievelijk — bij voorkeur het eerste — uitvoeren van muziekwerken. quot;Waar daarbij de noodige ernst en toewijding voorzit, is dit „muziek-makenquot; eene der meest veredelende wijzen, om het gezellig verkeer tusschen verwante geesten te bevorderen. Ontbreekt die ernst, dan is datzelfde „muziek-makenquot; eene kweekerij van slordigheid, oppervlakkigheid en dilettanterij in den slecht-sten zin des woords. Hoe gaat het daarbij? Een of ander werk wordt als otter aangewezen, de partijen opgelegd, de instrumenten meer of minder nauwkeurig gestemd en het werk doorgespeeld van t. ^r'i\ en wanneer de spelers goed „bij elkaar geblcveii . jn en dus te gelijk „klaarquot; zijn, dan heeft men, na. v het heet, het duet, trio of quartet „gemaakt.quot; (In vele gevallen doodgemaakt!)

Dat de piano bij zulke muzikale amok-makerij verre van onschuldig is, zal wel niemand betwijfelen. Reeds het begeleiden van een zanger of instrumentalist geeft eene w'elkome gelegenheid tot zulk een amok, want, laat het maar in eens en in ronde woorden gezegd worden, in negen gevallen van de tien zet zich de

91

accompagnateur „aan het klavier, zonder het flauwste begrip van zijne verplichtingen als zoodanig.quot; Het gevolg is dan ook dat men in die gevallen de meest verschillende voorbeelden te hooren krijgt van „hoe niet geaccompagneerd moet worden.quot;

§ 95. Een op eigen gelegenheid, en slechts door de onverbiddelijke maat met den solist verband houdend afspelen der begeleidingspartij, is evenmin „accom-pagneeren,quot; als „medeloopenquot; synoniem is met „geleiden.quot;

Evenmin is als „begeleidenquot; op te vatten, wat bij eenigszins gedetailleerde accompagnementen zich vaak voordoet, een brilleeren van den accompagnateur voor eigen rekening, waardoor hij van een lied van Schubert, Schumann, Brahms, Jensen, enz. maakt „een klavierstuk met obligaten zang.quot;

Het lijdelijk „volgenquot; van den solist is ook lang niet immer goed te keuren. Slechts weinige compo-sitiën van eenige beteekenis zijn zoo absoluut „homo-phoon,quot; dat de accompagnements-figuur tot volslagen onbeduidendheid verzinkt.

§ 96. Niet vele klavierspelers kunnen goed begeleiden, en de welverdiende reputatie van „een goed pianist te zijn,quot; is lang nog geen brevet van „een goed accompagnateurquot; te zijn '). Daarbij echter moet een „goedquot; accompagnateur over eene vrij groote mate van technische vaardigheid kunnen beschikken, om aan de in moderne accompagnementen dikwijls vrij hoog gestelde eischen te voldoen.

Hij moet echter nog aan vrij wat andere eischen beantwoorden, niet minder gewichtig dan zijne techniek.

!) Een kapelmeester, die de „kunst van begeleidenquot; niet verstaat, is eenvoudig ondenkbaar, of' hij verstaat zijn vak niet.

Kennis van liet uit te voeren werk (en tot zekere hoogte van den zang of van liet te begeleiden instrument), van harmonie en vormenleer, zelfbeheersching, zelfverloochening en muzikale kameraadschap zijn onafwijsbare eischen die aan den accompagnateur te stellen zijn.

Kennis van het uit te voeren werk is reeds daarom onmisbaar, wijl niet zelden de begeleiding plotseling een zelfstandig, met de solostem contrasteerend karakter kan aannemen, en de klavierspeler er op moet voorbereid zijn, aan zoodanig deel het daaraan toekomend karakter te geven.

De kennis der structuur van het werk is voor eene goede phraseering onontbeerlijk, doch ook is eene — zij liet dan slechts eene oppervlakkige — kennis van de techniek van het solo-instrument of van den zang wenschelijk, om eventueele moeilijkheden te voorzien en zoo noodig den solist te kunnen steunen, want een der eerste plichten van den accompagnateur is, het succes van den solist te bevorderen en een eventueel ongelukje zoo handig mogelijk te maskeeren. Deze ongelukjes kunnen van den meest verschillenden aard zijn, een ongelukkig getroffen toon, een te lang of te kort genomen maatdeel, eene kritieke, niet glad afloopende passage, dat alles moet de accompagnateur o n m i d-dellijk in wezen, oorzaak en gevolg omvatten en door het op het oogenblik en voor de omstandigheden passende middel weten te redden.

Echter hierbij moet de edele deugd der zelfverloochening in de eerste rij staan. Niemand dan de solist mag weten wie de redder is; de zaak moet zoo natuurlijk, zoo strikt privatim in zijn werk gaan, dat de hoorders bijna in het geheel niet gewaar worden, dat er iets gebeurd is, dat niet in den haak was. Waar de begeleiding den pianist gelegenheid zou geven zijne

93

gaven als zoodanig te doen schitteren, dient altoos de overweging op den voorgrond te blijven, dat deze begeleidingsfiguren door den componist slechts geschreven zijn om de solo-stein te releveeren, te illustreeren, te completeeren.

Natuurlijk dient aan een gezamenlijk optreden eene, zij het dan korte, bespreking vooraf te gaan, opdat de uitvoerenden elkander omtrent het bovengezegde verstaan. Bij dilettanten-voordrachten wordt dit maar al te dikwijls verzuimd — met het onvermijdelijk gevolg.....

Dat een goed accompagnateur vaardig moet kunnen transponeeren, behoeft wel geen betoog.

§ 97. Wat bij de begeleiding vereischt wordt, is in nog uitgebreider mate noodig bij het samenspel, zij het vierhandig klavierspel of concerteeren van twee of meer verschillende instrumenten. Ook hier dient, maar nu bij allen, eene grondige kennis van het uit te voeren werk op den voorgrond te staan; door onderlinge bespreking moet men tot eene gemeenschappelijke opvatting geraken, zoodat de twee, drie, vier of meerdere instrumentalisten als tot één orgaan samensmelten. De bouw, de onderlinge stemmenverhouding, hare gecombineerde en individueele voering, dit alles dient met zorg, toewijding en ernst nagespoord te worden, eventueele tempo-veranderingen ten opzichte' van noodzakelijkheid en intensiteit in gemeen overleg worden vastgesteld. Niet altoos zijn alle stemmen van gelijke belangrijkheid; vaak treedt eene als melodie dragende, als solo-stem op — de andere vervallen dan in de verplichtingen van den accompagnateur en hebben zich als zoodanig te gedragen.

Voor den pianist is dit vooral van belang. Zijn instrument beschikt over de grootste klankmassa, zijn timbre contrasteert sterk tegen dat der strijk- of blaasinstru-

94

meuten. Laat hij nu aan zijne technische vaardigheid, aan zijne eigenliefde te veel den vrijen teugel, dan loopt hij gevaar zijne medespelers onder de geweldige klanken van zijnen vleugel in het niet te doen zinken. Bijzonder is dit in het oog te houden bij de uitvoeringen van werken, geschreven in een tijd toen de klavieren nog niet dat toonvermogen bezaten, dat de tegenwoordige kenmerkt (Haydn, HüNDEL, Mozart, zelfs Beethoven). Wat bij een trio van Mendelssohn, Brahms, Bargiël en dergelijke niet af te keuren zou zijn, nl. brillante, forsche voordracht, waar voorgeschreven, zou bij een van Haydn of Mozart tot absurditeit worden.

Eene bijzondere bekoorlijkheid verkrijgt het samenspel wanneer de spelers zich oefenen om, bij geïmiteerde figuren, die van elkander over te nemen met analoge toonsterkte, nuanceering en (natuurlijk) plira-seering.

§ 98. „Eén moet in allen opgaan en allen moeten slechts één zijn.quot; Ziedaar het geheim van het volmaakte samenspel. En toch dient één onder hen de leider te zijn; wie is onverschillig; onverschillig welke zijne partij zij: echter behoort de leiding te berusten bij hem of haar die de beste toonkunstenaar in den ruimsten zin des woords is. Die leiding is niet die van een kapelmeester, mag zelfs niet onder de aandacht der hoorders komen; voor dezen blijft het quartet slechts eene groep van vier personen, die — als door een mystieken band verbonden — één van geest, één van ziel zijn. Juist bij quartetten vindt men het vaak, dat de eerste viool (zonder qualitate qua daartoe aangewezen te zijn) de leiding heeft, maar die in zooverre misverstaat, dat hij van het quartet maakt een viool-obligaat met tweede viool, alt en cello. Pianisten vallen ook

95

vaak in dat euvel. Daartegen kan niet streng genoeg worden gewaakt. De leiding besta uit ernstige, zaakkundige bespreking vóór de uitvoering, uit een bijna onmerkbaren blik, een voor de niet medespelenden bijna onwaarneembaar accentueeren tijdens de uitvoering, doch worde in alles belieerscht door „liefde voor de kunst, eerbied voor den meester en zijn werk, opoffering van het ik aan het dat.quot;

HOOFDSTUK XII.

Yan 't blad spelen. „Quatre-niains.quot;

TJit liet hoofd spelen.

§ 99. Het wordt algemeen als eene groote voortreffelijkheid beschouwd, wanneer iemand „vlug leest,quot; d. w. z. als hij elk muziekstuk dat hem voorgelegd wordt, a prima vista, (a vue, op het eerste gezicht, van 't blad) afspelen kan. Gemakkelijk is het zeker, wanneer men dit talent werkelijk bezit; of „alle van 't blad spelenquot; nu juist aan de kunst ten goede komt, is eene tweede vraag. Wanneer de speler techniek genoeg bezit om het muziekstuk, dat hem wordt voorgelegd, te beheerschen, en hij heeft theoretische kennis genoeg om met een snellen blik het werk in zijne constructie te overzien en of met terzijdelating van difficulteiten die niet direct ter zake dienende zijn, óf met zaakkundige vereenvoudiging van zulke difficulteiten, de hoofdtrekken van liet werk in het rechte licht te plaatsen en een vrij getrouw beeld van hetzelve zooals het zou „moeten wezen,quot; te geven, ja, dan is het talent van „vlug lezen,quot; „goed van 'tblad spelenquot; eene onwaardeerbare gave, die zoowel nut als genot met zich brengt.

Waar echter dat, wat een talent, eene gave behoorde te zijn, niet anders is dan eene zekere routine, eene

97

handigheid om drukinkt in tonen om te zetten, zonder artistiek inzicht of vormkennis, daar wordt die „handigheidquot; tot eene broeikamer van slordigheid en oppervlakkigheid, en doet onberekenbaar nadeel aan de muzikale ontwikkeling van het individu en aan die zijner omgeving; die apostel zou kunnen zijn, wordt dan een afgezant uit den Booze.

§ 100. Het is eene vrij algemeene dwaling dat dit „van 't blad spelenquot; eene gave zou zijn, die slechts den muzikaal uitverkorenen zou geschonken zijn. Iloe paradoxaal het ook schijnen moge, het is niettemin waar dat het hierboven aangeduide oppervlakkige afspelen eene gave is, iets dat in de natuur van het individu ligt, en dat het goede, degelijke, opbouwende „van 't blad spelenquot; geleerd kan en moet worden.

Uit het in de vorige § gezegde blijkt reeds, aan welke eischen het „van 't blad spelenquot; heeft te voldoen. Waartoe het dienen moet is in weinig woorden gezegd. Het moet dienen om aan zich zeiven en aan anderen een overzicht te geven van den inhoud dei-compositie, voorbehoudende om, als deze belangrijk genoeg is, ze aan eene nadere, grondiger bestudeering te onderwerpen.

Wie zich in het „van 't blad spelenquot; wil oefenen, beginne bij het begin. Hij neme een stuk ter hand, waarvan de technische moeilijkheid geringer is, dan die van de stukken die hij gewoon is te bestudeeren. Dan volge hij Von BüLOW's reeds meermalen vermeld voorschrift: „erst decomponiren, dan recomponiren,quot; d. w. z. hij geve zich rekenschap van den vorm, den periodenbouw, de harmonieën in het stuk voorkomende, den vorm der technische figuren enz., vorme zich tegelijkertijd een plan van vingerzetting, van tempo en wat dies meer zij. Ettelijke minuten zijn daarvoor vol-

RROMS. KLAVIERSPEL. 7

98

doende, en de scherpste examinator zou die niet kunnen weigeren '), integendeel het gebruik er van appre-eieeren, als een bewijs van des candidaats ernst. En nu, vastberaden aan het spelen, zoo mogelijk den blik eene maat vooruitgezonden, zooveel doenlijk in liet rechte tempo, niet ophouden omdat er al eens eene noot of wat onder den lessenaar vallen, steeds het beeld van het geheel, dat het voorloopig doorlezen gevormd heeft, voor den geest houdende.

Dat hierbij de raad, dien wij in de „Algemeene Muziekleerquot; gaven, nl. door opschrijven, spelen en zoo mogelijk nazingen, zich de accoorden in hunne verschillende vormverschijningen, liggingen en omkeeringen (stellingen) duidelijk in den geest te prenten, zicli rechtvaardigen zal, behoeft geen betoog; daardoor tocli wordt liet mogelijk, ieder harmonisch onderdeel in zijne waarde, in zijne beteekenis direct te herkennen, den natuurlijken, noodzakelijken gang der stemmen als het ware uit eigen natuurdrang terug te geven en het zich als vreemdeling voordoend muziekstuk, bijna als vriend en bekende te gemoet te treden.

Het „van 't blad spelenquot; kan reeds bij den aanvang van het klavieronderwijs, mits met omzichtigheid, worden geoefend. Het theoretische zal natuurlijk aanvankelijk niet zulk eene vlucht nemen, kan echter in zeer algemeene trekken worden verklaard. De hoofdzaak dan is meer het „herkennenquot; der figuren en vooral het zeker interpreteeren van du gedrukte noten.

§ 101. Het „van 't bladquot; spelen wordt, helaas! maar al te vaak misbruikt bij het vierhandig spelen,

') Ik heb hier liet oog op de Examina der N. T. Y., waar „van 't blad spelenquot; ook in het Examen-program is opgenomen.

99

bijzonder van gearrangeerde orkestwerken. Het spelen van gearrangeerde orkestwerken heeft een veelzijdig nut, wanneer het goed en consciëntieus gedaan wordt. Het verrijkt den geest met de kennis van eene massa meesterwerken, die het niet iedereen gegeven is, dikwijls in natura te hooren; het versterkt het solidariteitsgevoel ') bij het individu en het bereidt den weg voor het samenspel in den ruimeren zin. Daartoe echter dient aan het vierhandig „van 't bladquot; spelen bij elk der beide spelers de beschouwing zijner partij in den in § 100 bedoelden zin vooraf te gaan; elk dei-beide executanten moet van zijne taak bewust zijn, en even als bij het concerteerend samenspel moet het werk met ernst en piëteit besproken worden, ieders plichten nauwgezet worden overwogen, opdat een zoo getrouw mogelijk beeld eener orkestrale uitvoering uit de vierhandige voordracht ontsta. Ook hier zal een der beiden leider zijn; dat kan niet gemist worden: die leiding zij weder rustig, vriendelijk en zonder gezagsvertoon; een kleine druk met den arm, een snel gefluisterd woord, een „mezza-vocequot; tellen, kunnen wonderen verrichten om het samenspel tot iets verkwikkends, opbouwends voor uitvoerders en' hoorders te maken.

Men beschouwt dikwijls ,-quatre-mainsquot; niet dei-moeite van het „studeerenquot; waard. Geen grooter dwaling dan deze! Afgezien daarvan dat de vierhandige werken der meesters, voor piano gedacht en geschreven, dezelfde technische eischen stellen als solo-werken, komt nog de factor in aanmerking, dat het tocli niet aangaat het spel van den partner door eigen slordigheid of onbekwaamheid te bederven, laat staan de

') Het bewustzijn van medeverantwoordelijklieid voor liet welslagen.

100

waarde van het kunstwerk naar de oogen te steken. Het samenspel zij vast, taakbewust en ernstig; geen er-op-rekenen dat bij een eventueel uit-de-maat-geraken de partner „wel opvangenquot; zal. Van „opvangenquot; mag geen sprake zijn. Het vierhandig spel is een klein beeld van het orkest; waar zou het heen moeten, als de eene groep van instrumenten voortdurend op den uitkijk zou moeten zijn, of ook eene andere zou moeten „opgevangenquot; worden? Te absurd om aan te denken!

Er zijn vierhandige stukken in verschillende graden van moeilijkheid. Men kieze zich toch geene, die voor den graad van geoefendheid te groote bezwaren opleveren. Alles moet zijn tijd hebben, het vierhandig spel zoowel als het solo-spel; men gunne zich den tijd om zijne partij te „studeeren,quot; als ware het een solostuk — niet zoo maar „eens inkijken,quot; — analyseere liet en leere het grondig kennen.

Reeds bij het elementaire onderricht kan het vierhandig spelen (ook „van 't bladquot;) eene nuttige plaats innemen. Het bevordert dan maatvastheid, zelfvertrouwen en bovendien die „solidariteit,quot; die ook in het leven van zooveel gewicht is. Keuze van stukken is er genoeg; het komt op het gebruik aan!

§ 102. Uit het hoofd spelen is zoowel eene deugd als eene ondeugd, zoowel eene zielsuiting als een zielloos klankenspel.

Waar het „uit het hoofd spelenquot; is een product van gezette, zorgvuldige bestudeering, van een in-zich-op-nemen van het voorgedragen werk, daar wordt het eene heerlijke gave, een onwaardeerbaar talent. De kunstenaar die het kunstwerk door technische, compositorische, aesthetische bestudeering volledig in zich heeft opgenomen, geeft het bij de uitvoering als zijn eigen, of liever hij geeft zichzelven in het uitgevoerde

lül

toonwerk. Hij is als de tooneelspeler, die zoo i n zijn rol is, dat hij ophoudt „persoonquot; te zijn, maar zich identifiëert met de „tooneelfiguur,quot; die nu ophoudt „tooneelfiguurquot; te zijn, maar des spelers eigen ik wordt.

Daarentegen, wordt het „uit het hoofdquot; spelen slechts het resultaat van aanhoudend technisch studeeren, van een impompen („einpauken,quot; zou Dr. Huuo Eiemaxn zeggen), wordt het een geheugenwerk, een zich weder voor oogen brengen van vroegere indrukken op het netvlies, dan is er uit het oogpunt van kunst maar weinig waarde aan te hechten. Het wordt als het „opzeggenquot; van een vers of gebed, een machinaal aan elkander rijgen van tonen als van glaskralen aan een snoer, geheugenwerk, dat wel verbazen kan, maar waar noch uitvoerder, noch toehoorder iets aan medegevoelen.

§ 103. Vraagt men nu, is het „uit het hoofdquot; spelen, zelfs zonder dat intensieve medeleven van het kunstwerk altoos en overal af te keuren? Mag het in het geheel niet beoefend worden? dan moet het antwoord luiden: „alle uitersten zijn schadelijk.quot; Er is volstrekt geen kwaad in, dat men een stuk dat men veel gestudeerd en goed in de vingers gekregen heeft, zoo nu en dan uit het hoofd kan voorspelen. Maar begrijpt men dan niet, dat dit „ixit het hoofd spelenquot; een resultaat is van studie, waarbij het „uit het hoofd leerenquot; geen object was? Het is een zich onbewust in ooien geheugen vastzetten van het zoo vaak en zoo moeite-vol dikwijls geoefende, waarbij het mogelijk wordt dat de speler het gespeelde subjectiveert, als eene uiting van eigen gevoel en opvatting beschouwt en zóó vrij nabij komt aan hetgeen wij persoonlijke identili-catie noemden.

102

In dien zin speelt iedereen „uit het hoofd,quot; die een ingestudeerd stuk speelt, zelfs al staat het muziekboek vóór hem op den lessenaar. Hij toch leest niet meer noot voor noot, passage voor passage afzonderlijk, maaide geheele muzikale volzin verschijnt hem als een geheel, waarvan de onderdeden zich uit zijne herinnering détailleeren. De omtrekken der notenfiguren zijn hem als het ware wegwijzers, die hem de geheele compositie in het geheugen terugroepen; niettemin zal zijne voordracht het kenmerk van individualiteit dragen, naarmate het werk met meer of minder ernst is bestudeerd geworden.

Bij kinderen en jonge leerlingen echter moet men met het uit het hoofd spelen zeer voorzichtig zijn. Het voor indrukken nog zoo vatbare geheugen, het oor waaraan tot dusverre nog maar weinig eischen zijn gesteld, pakken zoo gemakkelijk de melodische teekening, de hand zet zich zoo gemakkelijk naar de gewoonlijk bij kinderstukken mechanisch gehoudene, eenvoudige begeleiding, en als het kind het stukje „kan,quot; dan kent het het ook uit het hoofd en speelt allicht, met gedachteloozen blik op de noten starend, uit het hoofd. Dit aan te moedigen, zou zijn, den weg eft'enen voor de door ons gelaakte oppervlakkigheid en zielloosheid.

Het gebruik, het publiek wil nu eenmaal dat de obligatist zijn solo uit het hoofd zal spelen. Waarom? schrijver dezer regelen verklaart het niet te begrijpen. Het kunnen „uit het hoofdquot; spelen, als resultaat van eene identificatie met het kunstwerk, moet geen moeten worden. Het nadeel is evident, het concertbezoe-kende publiek i s niet genoeg ontwikkeld — het zij zoo aanmatigend als het wil — om het ex corde, het uit het gemoed des kunstenaars naar buiten dringende te onderkennen van het klatergoud eener van buiten ge-

103

leerde les. Waarom dan het gevaar geloopen van door liet geheugen te worden in den steek gelaten — een klein incident kan dit ten gevolge hebben — en de geheele uitvoering te doen mislukken ? De quartet-spelers, ja, alle samenspelers hebben toch hunne noten vóór zich staan! 0_; dat publiek, die mode!

HOOFDSTUK XIV.

S t u d e e i' e ii.

§ 104. Omtrent geen deel der klavierstudie bijna heerschen zulke vage begrippon, als omtrent het „stu-deeren,quot; en (wellicht ligt het in den aard der men-schen om het meest te praten over dat wat zij het minste begrijpen) geen woord wordt met meer „aplombquot; geuit. „Dat moetje „studeeren,quot;quot; zegt de onderwijzer tot den leerling. ,.Je moet vooral goed „studeeren,quot;quot; zeggen de belangstellende vrienden. .Kom, je moet nu gaan „studeeren,quot; quot; zeggen de van plichtsbesef vervulde ouders tot het kind. „Wil je liet tot iets brengen, dan moet je vier uren daags „studeeren,quot;quot; zegt de artist (of die zich er een denkt) tot den van goeden wil bezielden aanvanger.

Maar wie zegt er: „Zóó moetje „studeeren,quot; om van den besteden tijd en de gegeven moeite het meeste nut te hebben ?quot; Die zijn er maar weinigen onder de, onderwijzers, deels omdat een machtspreuk gemakkelijker is, deels omdat ze er zelf geen klaar begrip van hebben. (Ik denk hier aan de piano-juffrouwen, die door les geven een speldeduitje verdienen.) In het algemeen zal de schuld wel liggen aan de zoo vaak voorkomende begripsverwarring tusschen qualiteit en quan-titeit, tusschen „hoequot; en „hoeveel.quot;

§ 105. Laat ons in de eerste plaats maar eens het

105

„vier uren studeerenquot; van de baan brengen. Dat getal vier klinkt imposant, maar is niets minder dan dat. Het is er mede als met den „eisch van acht uren arbeid.'' Wie met het hoofd werkt, wat ieder ernstig werkman, die juist geen polderjongen of' sjouwerman is, in meerdere of mindere mate doet, werkt meer dan acht uren per dag, ja, zijn etmaal is bijna een onafgebroken arbeid. Hoeveel meer de toonkunstenaar, die om in zijne kunst zich maar eenigszins boven het alledaag-sche te verheften, zoo ontzettend veel binnen den kring zijner waarneming moet trekken?

Vier uren klavierstudie daags, zij het dan dat zij in tweemaal twee uren gedeeld worden, eischen, willen zij goed en nuttig besteed zijn, een ijzeren gestel, zoowel physiek als psychisch.

Vraagt men nu, zijn ze absoluut noodig? dan luidt ons antwoord: „daar waar zij te afmattend zouden zijn, zijn ze nog niet noodig; daar waar zij voor hoo-gere vorming noodig zijn, is lichaam en geest reeds genoegzaam gestaald, dat de inspanning niet meer zoo groot is.quot;

§ 106. Alles komt aan op de manier van studeeren en op de stof' die bestudeerd wordt. Het zou misschien niet te gewaagd zijn te beweren, dat zeer jonge leerlingen de aanslag-oefeningen, het onder- en overzetten, het notenlezen niet zonder behoorlijk toezicht moesten verrichten. Moeders, zusters, die zelf goed klavier-spelen kunyen en (wat wij galant genoeg zijn te onderstellen) tact bezitten, zouden door het surveilleeren dei-studie onschatbare diensten kunnen bewijzen.

Brengen wij even in herinnering met welk eene nauwkeurigheid de eerste aanslag-oefening moet worden uit-gevoenl. Den vinger hoog opheffen, loodrecht laten nedervallen, met bliksemsnelheid bewegen, zoowel bij

106

het opheffen als bij het vallen laten 5 den duim beletten naar buiten uit te steken of van de klaviatuur af te hangen; de vingers behoorlijk gebogen houden zonder inzinken der gewrichten, ziedaar toch de eerste eischen voor den goeden aanslag, en hoezeer loopen die niet gevaar door den aanvanger (vooral een kind) uit het oog verloren te worden. De piano toch geeft den toon correct aan, al werd tegen iederen eisch van den aanslag gezondigd.... en toch, in de aanslagoefeningen ligt de grond om ooit een goed klavierspeler te worden.

Een kwartier of half uur onder vriendelijke leiding is dan als „studeerenquot; oneindig meer waard dan een reglementair uur zonder opzicht. Niet zeldzaam is het dat zulk een uur vruchtbaarder besteed ware met tollen of hoepelen.

§ 107. Komt de schoolleeftijd met de niet geringe eischen van huiswerk enz. (waar blijft voor een kind de achturige arbeidsdag?) dan wordt de zaak nog moeilijker. De leerstof van het klavier onder wijs wordt uitgebreider, daarmede de eischen van goeden aanslagen vingerzetting, phraseering, enz. hooger. De moderne paedagogiek van het klavierspel voert ook de alge-meene muziekleer (en te recht) als bijvak in; dit alles eischt tijd en aandacht, en eenige vingerwijzing omtrent de wijze van vruchtdragend studeeren (door hen die de kinderschoenen ontwassen zijn) mogen hier niet ten onpas komen.

Wij zamelen onze opmerkingen op uit de geschriften van Louis Köhler, Emil Breslauer, Dr. Hugo li 1 emann. Franklin Taylor en anderen. Mogen zij in de eerste plaats den autodidact van nut zijn en den onderwijzer nuttig genoeg voorkomen, om ze door zijne leerlingen in practijk te doen brengen.

107

§ 108. Een onderscheid dient gemaakt tusschen liet wat gestudeerd wordt en het hoe gestudeerd wordt; ondanks dat deze beide gezichtspunten nauw met elkander in verband staan. Het „wat gestudeerd wordtquot; heeft in de voornaamste plaats betrekking op het ideëele van het gekozen stuk, het hoe op het technische. Het in studie genomen stuk moet daarom „geestigquot; binnen het opvattingsvermogen van den leerling liggen, „technischquot; zóó in verband staan tot zijn ontwikkelingsstandpunt, dat de nieuwe zich voordoende moeilijkheden hem bereikbaar blijven, al verlaten zij voor het oogenblik het vlakke terrein van het reeds beheerschte. Eene schrede „voorwaartsquot; moet bij elk nieuw in studie genomen werk gedaan worden, slechts zij die schrede niet te groot, want in dat geval wordt aan de te overwinnen moeilijkheid eene mate van aandacht gewijd, die- weder ontnomen wordt aan de zoo noodige zorg voor correcte speelwijze.

Echter nemen wij aan dat eene goede keuze van oefeningsmateriaal is gedaan; het komt er nu op aan om (gelijk Louis KöHLER zeer geestig zegt) het kennen met het kunnen te combineeren. Een stuk leert men het beste naar zijn ideëelen inhoud kennen, wanneer men het zich door een kundig speler laat voorspelen, naar zijn technischen inhoud door het met iedere hand afzonderlijk fragment voor fragment door te spelen, niet eens, maar herhaaldelijk: 1°. voor algemeene oriënteering, 2quot;. voor kennismaking met de speciale tonale en rhythmische verhoudingen, vingerzetting, enz., 3°. om de schakeering der speelmanieren (legato, staccato, enz.) aan eene beschouwing te onderwerpen, 4quot;. om zich rekenschap van voordracht, phraseering, al of niet aangeduid, te geven. Langs dien weg leert men het werk in zijne détails kennen; het kunnen wordt nu het

108

resultaat van aanhoudende, ernstige en geduldige oefening. Er zullen zich moeilijkheden van allerlei aard voordoen, die elk voor zich bestreden, overwonnen willen worden. Het is dus verkeerd een werk of een opgegeven deel daarvan van 't begin tot het einde eenige malen door te spelen, zij het dan met eenige speciale aandacht voor de ontdekte „moeilijke eindjes.quot; Neen, ieder dezer moet afzonderlijk beschouwd, in zijne onderdeden ontleed en de aard der moeilijkheid nauwkeurig onderkend worden. Deze kan van den meest uiteenloopenden aard zijn. Zij kan bestaan in eene ongewone modulatie, in lastige chromatiek (onverwachte alteratiën) in contrapuntische stemvoering, in eigenaardige grepen of gangen, in een gestadig afwisselen van staccato en legato (MOZAKT bijv.), ornamentatie, dicht ineengedrongen figuren en wat dies meer zij. Ieder dezer punten moet uit haar eigen oogpunt, naar haar eigen eisch beschouwd en behandeld en ten slotte overwonnen worden. Is dit bereikt, dan komt het er op aan het gewonnene in verband te brengen met zijne omgeving, d. w. z. met hetgeen er aan voorafgaat en wat er op volgt, zoodat het zoogenaamde „moeilijke eindjequot; glad en zonder bezwaar zich aansluit aan het voorafgaande, geen onmiddellijk zwarigheid biedende gedeelte.

§ 109. Waar de moeilijkheden van rein technischen aard zijn, zoeke men in K. T. of eenig ander der vele technische klavier-oefeningen, eene analoge figuur op, en oefene zich daarop als „in corpore viliquot; '); is daarop het gewenschte standpunt bereikt, dan is het wensche-lijk die oefening in den toonaard van het „onder handenquot; zijnde stuk (of onderdeel daarvan) te transponeeren,

') Als een medisch student op een „gekochtquot; cadaver.

109

oi wel de quaestieuse passage tot technische oefening-te verwerken — ais het ware „zelf eene étude er van te maken.quot;

Veel van de technische moeilijkheid zal al spoedig verdwijnen, wanneer met ernst en zorg de dagelijksche toonladder- en accoord-oefeningen bijgehouden zijn; op deze toch is bijna alle techniek terug te voeren.

§ 110. Waar een degelijk onderwijzer aanwezig is, gewordt den leerling als vanzelf reeds eenige leiding bij zijne studie. Op de les toch worden de resultaten van het studeeren goed- of afgekeurd, geprezen of gegispt, en de onderwijzer zal zich moeite geven om op te sporen, in welk opzicht het „studeerenquot; niet goed gedaan is. Bij den autodidact is de taak veel zwaarder: hij moet eene mate van zelfkennis bezitten, geheel bestand tegen de aanvallen van „zelfvoldaanheid,quot; die den mensch in het algemeen eigen zijn. Maar al te licht komt men bij een aanvankelijk slagen er toe tot zich zeiven te zeggen: „het zal nu welgaan.quot; Geen gevaarlijker illusie dan deze: het „het zal nu wel gaan,quot; zonder innerlijk bewustzijn dat het bezwaar voor goed is overwonnen, de tegenstand van figuren, vingers, gewrichten, enz. gefnuikt is, is verraderlijk genoeg om n op een gegeven oogenblik, wanneer het bijv. op een voorspelen aankomt, eenvoudig in den steek te laten en te zeggen: „het gaat niet.quot; Er bestaat daartegen maar één middel, nl. een vast willen, niet eenlaksch: „ik zou het wel graag goed doen, maar ik kan het niet,quot; maar eene vaste overtuiging: „het werk ligt binnen mijne krachten, dus ik wil, ik moet, ik zal Let meester worden.quot;

§ 111. Hoeveel studietijd? Eene moeilijker vraag om rationeel en zonder machtspreuken te beantwoorden, is bezwaarlijk te stellen. Zooveel hangt van bij-omstan-

110

diglieden af. Een kind in zijn leerjaren, een dilettant die een anderen werkkring te verzorgen heeft, de jonge man of meisje die zich aan de kunst, aan het onderwijs-vak willen wijden, zij allen zijn aan verschillende voorwaarden onderworpen. Slechts céne is aan allen gemeen, nl. hoe kort of lang de „studeertijdquot; ook zij, men ge-bruike hem met oordeel, met juiste indeeling, met ernst en volle toewijding. Een eventueel „niet gedisponeerd zijnquot; moet volledig wijken voor een plichtbesef tegenover zich zelf. Ons motto: „Nil volentibus arduumquot;' (niets is te zwaar voor hen die willen), het woord van Hans Benjux '): „Was Hiinschcn versauraet, holt Hans nicht mehr ein,quot; mogen met gulden letters boven iederen studeerlessenaar geschreven staan.

Dit neemt echter niet weg, dat een geregeld, ordelijk studeeren, waarvan alleen een goed resultaat te wachten is, ook bij den kortsten studietijd, mogelijk is.

Stellen wij dat den studeerende een uur per dag-voor het „studeerenquot; ter beschikking staat, zoo geeft Louis Köhleu den raad daarvan een zesde (10 minuten aan vingeroefeningen en toonladders, een derde (20 minuten) aan Etuden en technische oefeningen en de helft aan het repeteeren van oude en het instudee-ren van „nieuwe stukkenquot; te wijden.

Franklin Taylor wenscht een „studeerquot;tijd van l¹/, uur per dag ingedeeld te zien in: 25 min. vingeroefeningen en toonladders, 15 min. voor eene Etude, 10 min. voor repeteeren van een vroeger geleerde Etude, 30 min. voor een nieuw stuk, en 10 min. voor het repeteeren van een vroeger geleerd stuk of van het blad spelen. Dit anderhalf uur kan in twee beurten van een heel en een half uur gedeeld worden.

') In Burger's lïallade: „Der Abt und der Kaiser.quot;

Ill

Waar vier uren daags aan de studie gegeven kunnen worden, is reeds een hooge graad van geoefendheid te onderstellen en moet aangenomen worden, dat de studeerende zijn geheelen bescliikbaren tijd aan de kunst wijdt. Die vier uren, verdeeld over twee uren vóór- en twee uren na den raiddag, zouden naar Taylor's voorstel verdeeld kunnen worden: des voormiddags 30 min. vingeroefeningen en toonladders, 30 min. voor eene nieuwe Etude, 20 min. voor het repeteeren van oudere Etuden en 40 min. voor eene Sonate of Concert. Verder de namiddag-studietijd: 15 min. voor vingeroefeningen en toonladders, 15 min. voor de Etude, 30 min. voor diverse kleinere werken, 30 min. voor het in studie zijnde werk of repeteeren van een vroeger en 30 min. voor van het blad of uit het hoofd spelen, bij wijze van recreatie. Het behoeft geen betoog, dat deze tijdsindeeling slechts schetswijze en approximatief bedoeld is, en dat over het algemeen het denkbeeld van „een, twee of meerdere uren stu-deerenquot; niet als afgepaste corvée beschouwd mag worden. Is dit laatste het geval, dan is er wel weinig kans op succes als kunstenaar.

§ 112. Bij het studeeren van een muziekstuk van beteekenis, houde men ook eene zekere volgorde in het oog. Eén punt van studie eischt meer zorg dan een ander, wil men tot eene werkelijk artistieke uitvoering geraken. In de eerste plaats toch dient men (nadat men het stuk aan eene theoretische analyse met betrekking tot vorm, constructie, enz. heeft onderworpen) zich zeker te stellen omtrent vingerzetting, phra-seering, maatindeeling en tempo. Is daaromtrent de noodige zekerheid verkregen, dan eerst komen de verschillende aanslag-manieren, tempo-wijzigingen, het pe-daalgebruik in beschouwing. Het allerlaatst echter komt

112

de snelheid van uitvoering — waar liet een vlug tempo geldt — in aanmerking.

§ 113. Bij de tijdindeeling van 2x2 uren, is aan iedere beurt eene tijdruimte toegekend voor vingeroefeningen en toonladders; ware het nog noodig, dan zou dit reeds een bewijs leveren voor het allesbeheer-schende gewicht dezer oefening. Geen geringer autoriteit dan Hans von Bulow toch zegt: _rWanneer ik één dag verzuim mijne techniek te studeeren, bespeur ik het den volgenden dag; verzuim ik het twee dagen achtereen, dan bespeurt het publiek het den derden dag.quot; (Vgl. § 10).

§ 114. Alvorens van het onderwerp „studeerenquot; als zoodanig af te stappen, zij nog in herinnering gebracht dat geen artistiek spel mogelijk is zonder algemeene en veelzijdige kennis. De tijden zijn, Goddank! voorbij, dat de virtuoos slechts een „vingerkunstenaarquot; was, voor wien alles, wat niet „zijne techniekquot; was, een gesloten boek bleef. De toonkunstenaar van thans moet „ein gebildeter Mannquot; zijn; niet alleen de techniek zijner kunst moet hem eigen zijn, ook hare philosophie (de aesthetiek), haar geschiedenis en met haar geschiedenis ook die der menschheid in het algemeen. Hij moet op de hoogte blijven van wat op het gebied zijner kunst wetenswaardigs voorvalt, zijne binnen- en buitenlandsche journalen en tijdschriften volgen, niet vreemd blijven aan de goede litteratuur zijner moedertaal en uit den vreemde. De taak die hij, die zich aan de kunst wil wijden, aanvaardt, is dus geen geringe en het inbegrip van het woord „studeerenquot; is dus niet beperkt tot den tijd dat hij voor het klavier zit, maar — laat het maar ronduit gezegd worden — die tijd duurt tot aan zijn laatsten snik. Dem Lernen kein Ende!

HOOFDSTUK XV.

Opvolging van Studie-materiaal.

§ 115. Omtrent dit onderwerp, hoe belangrijk het ook zij, kunnen wij betrekkelijk kort zijn, daar èn Prof. E.mil Breslauer èn Dr. Riemann èn louis IvöHLEK voortreffelijke wegwijzers daarvoor hebben uitgegeven, die iederen studeerende de noodige inlichting omtrent de te kiezen studiewerken zullen geven. In het bijzonder verdient hierbij Dr. Hugo Riemann's „Ver-gleichende Klavierschule,quot; Op. 39 (Hamburg, D. Rah-tek), de aandacht, wegens de zorgvuldigheid, waarmede hij ook binnen den kring der „Sammelwerke,quot; als de Sonaten van Haydn, Mozart en Beethoven, de Lieder ohne Worte van Mendelssohn, de Etuden van Czernv en anderen, de trapsgewijze opvolging naar den graad van technische en aesthetische moeilijkheid heeft gerangschikt.

Echter wagen wij het bovendien de aandacht te vestigen, in het bijzonder waar het geldt de ontwikkeling van den smaak bij jonge leerlingen, op goede tweehandige (eventueel ook vierhandige) arrangementen van goede opera's, liederen (bijzonder van Schubert). Vóór alles worde daarop acht gegeven, dat zij den graad van het kunnen niet overschrijden en goed gearrangeerd zijn, d. w. z. dat zij zooveel mogelijk aan de compositie in haren origineelen vorm getrouw gebleven zijn.

BRONS. KLAVIERSPEL. 8

114

Waterachtige fantasieën, paraphrasen, en lioe al deze heeten mogen, op opera-airs, liederen, enz. bederven den smaak en bevorderen in geen opzicht de technische ontwikkeling.

Hiermede wil niet gezegd zijn, dat reeds den jong-sten aanvanger niets dan „voedzame kostquot; moet gegeven worden; ook van de beste meesters zijn kleine en licht speelbare werken voorhanden, getuige de gemoedelijke, maar altoos frissche Sonatinen van I)ia-belli, Clementi, Kühlau e. -a. Ook goed gearrangeerde volksmelodieën — hiermede niet bedoeld de nationaal-hymnen — zijn een zeer opbouwend materiaal in meer dan één zin. Reeds daardoor wordt liet jonge oor eenigszins, en zich onbewust, vertrouwd gemaakt met liet eigen karakter der muziek bij Je verschillende volken der wereld.

Later zal dit te stade komen.

HOOFDSTUK XYI.

Pedaalgebruik.

§ 116. Wij schreven in § 6 dat de geëigende plaats voor den rechtervoet is „in de onmiddellijke nabijheid van het pedaal/' en weken daarbij af van de meening van verschillende schrijvers, die aan den rechtervoet de plaats aanwijzen „met de punt van den voet op het pedaal.quot; Wij deden zulks met opzet. Rust toch de voet met zijn spits o p het pedaal, dan kan eene onwillekeurige beweging het nedertreden van het pedaal ten gevolge hebben, en het doel van dit hoofdstuk is juist te betoogen, dat het pedaalgebruik eene geheel bewuste, door den wil des spelers en door de artistieke noodzakelijkheid geboden handeling is, en daarvoor de noodige wenken te geven. Het neergetreden pedaal geeft aan liet instrument een „schijnbaarquot; grooteren toon, stelt den speler in staat een machtiger geluid te produceeren. Personen, wier toonzin en goede smaak niet zeer ontwikkeld zijn, geraken daardoor in verzoeking het pedaal „en permanencequot; te stellen, met de treurige gevolgen die ons bij onbeschaafde spelers maar al te goed bekend zijn.

De beweging, die men den voet heeft te laten maken om op of van het pedaal zijn plaats te nemen, is zóó gering en eischt zóó weinig tijd, dat er waarlijk geen noodzaak is, de plaats o p het pedaal als de geëischte voor te stellen.

116

§ 117. Het neerdrukken van liet pedaal heft, zooals bekend is, de afdemping van de snaren op. Het directe gevolg hiervan is, dat de aangeslagen toon blijft doorklinken (althans zoolang het klankvermogen van het instrument toelaat); niet alleen de toon zelf, maar ook de aliquot- of partiaal-tonen, die zijn natuur-toonladder (zie Algem. Muziekleer) vormen. Gesteld nu, dat de toon c aangeslagen is met opgeheven demping, dan klinken meer of minder sterk ook c'—gcquot;—e''~gquot;—hesquot; enz.; wordt nu, zonder de demping weder te laten vallen, dus met neergetreden pedaal, de toon d' onmiddellijk daarna aangeslagen, dan klinken daarmede ook zijne boventonen mede en wij krijgen den samenklank c'—d'—cquot;—dquot;—equot;—fisquot;—gquot;—aquot;—besquot; enz. Men beproeve die toon-combinatie, en verdere verklaring zal wel overbodig zijn.

Hieruit zou, oppervlakkig gezien, volgen, dat geen twee tonen, al zijn zij consoneerend, te gelijk met opgeheven demping zouden kunnen worden aangeslagen, zonder wanklank te veroorzaken, bijv.: c'—g'—c quot;—-e''—g quot;— besquot; e'—b'—equot;—gisquot;—bquot;—dquot;' en gi—dquot;—gquot;—bquot;—d^lquot;—f^lquot;

waardoor zelfs de Dur-drieklank, dien wij als natuur-harmonie leerden kennen, tot een ondragelijk toonge-war zou worden. Zóó streng is nu het gezegde niet op te nemen, want onder alle omstandigheden spreken de grondtonen dezer drie met elkander in conflict tredende natuur-toonladders zoo veel sterker aan als de — slechts voor den opinerkzamen hoorder waarneembare — aliquot-tonen, dat hunne consonantie in geen enkel opzicht door deze laatsten wordt gestoord; integendeel zijn z ij het, die aan het zoo ontstaande accoord zijn vollen en glansrijken klank geven.

117

Anders is liet wanneer, terwijl eene zoodanige harmonie doorklinkt, eene andere, niet met haar conso-neerende (bijv. met c—e—y ook d—J—d) aangeslagen wordt, c—e—g zijn dan nog niet uit het gehoor verdwenen, wanneer d—/—a — en wellicht nog verschillende andere harmonieën daarna — zich doen hooren. Het effect wordt dan ten slotte dat van een onbestemd geraas, waarboven sporadisch eenige hooge melodie-tonen te onderscheiden zijn, en dat te vergelijken is met het effect van een forte-blazend harmonie-orkest in eene zaal die galmt.

§ 118. Het is dus noodig het pedaal g e bruik aan zekere regels te binden, om te beletten dat het m i s-brnik worde. Volkomen zijn daarop van toepassing de woorden uit Schiller's „Lied von der Glockequot;:

„Wolilfhiitig ist (les Feuers Macht,

„Wenn sie der Menscli bezillinit, bewaeht.

„Doch furehtbar wird lt;lie Himraelskraff .jWeiui sie der I^essel sioh entrafft.quot; .

Goelijk Dr. Hugo Riemann zeer te recht opmerkt, is de werking van het pedaal eene negatieve. Door het nedertreden van het pedaal wordt de demping over alle snaren opgeheven, de toon kan vrij doorklinken, versterkt door den geheimzinnigen medeklank der Aliquot-tonen; het loslaten van het pedaal echter roept als het ware aan dien klank een „halt, het is genoeg!quot; toe, en dempt weder alles af, om na eene geringe voetbeweging de volle kracht van het instrument weder ter beschikking voor nieuwe tonen en harmonieën te hebben.

Dr. RlEMANN waarschuwt daarom tegen het nedertreden te gelijk met den aanslag der volle accoorden, daar in dat geval niet alleen de tonen, maar ook ieder

118

geruisch der mechaniek, hoe gering ook, mede wordt versterkt en doorklinkt.

§ 119. Het is daarom goed dat men zich gewenne om, in tegenstelling met de gewone wijze van pedaalaanwijzing '), in plaats van vóór het intreden eener nieuwe harmonie de afdemping te laten vallen en met het aanslaan derzelve ze weder op te heffen, liever met b ij het aanslaan door het opheffen van den voet de overtollige geluiden af' te dempen en direct n a den aanslag den voet weder neder te drukken en dus de demping weder op te heffen.

De moderne klavierspelers spelen meestal met opgeheven demping, zorgen echter door rijkelijke voetbeweging steeds voor tijdige afdemping. (Dr. Rie.manx).

§ 120. Eene goede, oordeelkundige behandeling van het pedaal is moeilijk zonder leermeester te verkrijgen \ doch daar staat tegenover dat er een tamelijk lange tijd zal verloopen, eer de aanvanger het pedaal noodig heeft voor zijn voordragen.

Bijzonder is de pedaalwerking noodig, daar waar eene enge binding moet bewerkt worden tusschen tonen die door hunnen afstand niet volgens de regelen van het legato-spel kunnen gebonden worden. De eerste ondergaat alsdan door de pedaalwerking eene klankverlenging, die tijd gunt om den volgenden toon te bereiken, en wanneer b ij het aanslaan van dien toon natuurlijk onmiddellijk wordt afgedempt, om — des noodig — na dien aanslag de demping weder onverwijld op te heffen, wordt eene bijna volmaakte nabootsing der directe binding verkregen.

Daar nu hand en voet eene elkander tegenovergestelde beweging hebben uit te voeren, is eenige oefe-

') ^Lj?oc\ en voor liet opheffen

119

ning tot zelfbeheersching nooclig. Deze kon volgender-wijze worden ingericht: men telt in rustige tijdmaat één-twee, op één wordt een accoord aangeslagen, op twee het pedaal nedergetreden, terwijl de hand op de toetsen blijft liggen; bij het volgende één wordt weder een accoord aangeslagen en te gelijk de voet opgelicht, zoodat de bewegingen aan elkander tegenovergesteld zijn, nl.: „voet op, hand neder;quot; „hand op, voet neder.quot; Dit is aanvankelijk minder gemakkelijk dan men denken zou, en kan alleen door rustige studie worden verkregen.

Zoodanige accoorden kieze men bij voorkeur zóó, dat:

1quot;. zij elkander harmonisch-tegenstrijdig zijn, dus bij verkeerde pedaalaanwending wanklank zouden veroorzaken ;

2°. in de middelligging van het klavier liggen, waar de resonantie het sterkst is en dus 49. j de wanklank zooveel voelbaarder (zie Voorb. Xo. 49); en

3°. dat zij niet met de hand alleen te verbinden zouden zijn.

In Voorb. No. 50 geven wij eene aanduiding, hoe

So. 50.

r-fr-—f------ t-----izf-------

1^1 1 I

i

^ oet —i i—0-' 1- 0—1—0- 1» I 0 —t -0 -t- 0 tellen. 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

120

zulk aan- en optreden zichtbaar zou kunnen worden voorgesteld, nl. door eene afzonderlijke pedaallijn met notenkoppen en rustteekens, gelijk LOUIS KöHLEK zulks in zijn Op. 147, Technische Virtuosen-Studien (Berlin, Erlek) voorgeslagen en aangebracht heeft. Door meerder en meerder oefenen zal de noodige vlugheid en beslistheid in de voetbeweging verkregen worden en het tellen geheel achterwege kunnen gelaten worden.

Personen met kleine handen zullen al spoedig de waarde van het pedaal leeren inzien, daar het hun mogelijk maakt none- en decime-grepen zonder het hinderlijk arpeggiëeren ten gehoore te brengen.

§ 121. Om het pedaal in elk opzicht naar eisch te gebruiken, moet de leerling zich werkelijk veelzijdig muzikaal vormen, en de momenten leeren onderkennen, waar, ook bij liggen blijvende harmonie, pedaalgebruik af te keuren, of bij afwisselende harmonieën een matig gebruik er van doelmatig zou kunnen zijn. Veel hangt van den aard van het instrument af. Bij eene sterke resonantie in de lagere octaven zou eene figuur als Voorb. No. 51 met ééne aangehoudene pedaaltrede

:9èee~==

een verward, onaangenaam gerommel geven, en een frequent afdempen voor de duidelijkheid noodig zijn.

Waar daarentegen de componist zich een onbestemd ruischen gedacht heeft, als bijv. Beethoven's .Es-dur-Sonate, Op. 7^ Menuett-trio, is bij een delicaat piano het ineenvloeien van een paar harmonieën verre van hinderlijk, en geeft er iets mysterieus, mystieks aan, als ware het een ruischen van de zee of van het woud.

Heeft een klavier in de hoogere octaven een bijzon-

121

der korten klank, zoodat eene passage als liet ware afgebeten zou klinken, dan is pedaalgebruik noodig om zoodanige passage den vereischten glans te ver-leenen. Is daarentegen de toon van liet instrument een lang en vol klinkende in de discant-octaven, dan zou pedaalaanwending allicht tot iets nevelaclitig-verwards kunnen leiden.

§ 122. In het algemeen gezegd, zijn de pedaalaanduidingen in de muziekstukken dus óf overtollig, óf onvolledig. Wij zouden geneigd zijn ze overtollig te noemen, daar de speler muzikaal genoeg ontwikkeld moet zijn, om te weten waar zijn pedaal nuttig of noodig is. Onze landgenoot C. II. Costek past in zijn Elfendans ') dit denkbeeld toe, door boudweg voor te §chrijven: „verder pedaal waar liet behoort.quot; Onvolledig is de gewone pedaalaanwijzing zeker, wanneer men zou willen eischen dat telkens, waar de bedoelde voetbeweging moet gemaakt worden, zulks zou aange-teekend zijn. Dit is trouwens ondoenlijk; reeds overladen vele componisten hunne werken zoo met voor-drachtsteekens, dat er bijna geen weg meer in te vinden is. Mogelijk onderstellen zij bij hunne executanten (soms niet ten onrechte) volkomen absentie van muzikaal oordeel. In dat geval zou èn van voordrachtsteekens en van pedaalteékens met eene kleine variant opnieuw kunnen worden gezegd, wat Beethoven zeide van de Metronome: „Wie muzikaal begrip heeft, heeft het niet noodig; wie dat niet heeft, stoort er zich toch niet aan.quot;

Beter is: meer korte en veelvuldige treden te doen, dan weinige, lang aangehoudene. Lange vastgehouden accoorden hebben steeds de pedaalhulp noodig.

Wie van het pedaalgebruik eene diepere studie wil

') Hederl. Muziekkalender 1S96, bij den Uitgever dezes.

122

maken, dien raden wij kennismaking' aan met Louis köhleli's werkje „Der Pedalzugquot; (Berlin, B. Beur), waarin liet onderwerp op de meest heldere en meest veelzijdige manier wordt beliandeld, en dat „als noodzakelijk supplement van iedere klavier-methode is te beschouwenquot; (Dr. Hugo Riemann).

§ 123. Nog enkele woorden over het gebruik van het una cor da (Verschiebung). Wij weten dat daardoor het hamerwerk der vleugels wordt verschoven, zoodat slechts één der drie snaren tot klinken wordt gebracht, waardoor een eigenaardige gevoileerde toon ontstaat.

A. Kullak zegt daarover in zijne „Aesthetik des Klavierspielsquot; ongeveer het volgende: „Voor de voor-„dracht blijft in vele gevallen het nut der „Verschie-„bungquot; onbetwijfelbaar; zelfs bij den /.achtsten aanslag ..toch, zou met het voortreffelijkste mechanismus nooit „die liefelijkheid van toon te verkrijgen zijn, die wij „met behulp der „Verschiebungquot; bereiken. Op zich „zelf maakt de „Verschiebungquot; den toon bijzonder „pikant, teeder — zelfs wat droog — doch in beide „gevallen weeker dan de enkele klaviertoon .... Xeemt „men bij de „Verschiebungquot; nog het groote pedaal „mede in gebruik, zoo wordt het fijn-pikante door dezen „klank nog gevoileerd en de scherpe grenslijnen der „tonen schijnen eenigszins te worden uitgewischt. Er „komt eene andere klankkleur, die iets romantisch-„sentimenteels aan zich heeft.quot;

Dit laatste heeft bij jonge dames en bij effect jagende personen zijne zeer bedenkelijke zijde.

Bij het „una cordaquot; is het wel als met het groot pedaal; het muzikaal inzicht moet over de al of niet aanwending beslissen, en waar dit ontbreekt, zijn alle voorschriften en aanduidingen als eene stemme in de wildernis.

HOOFDSTUK XVIi.

Iets over Geschiedenis van het Klavier, van de Klavierliteratnur en den Klavierstijl.

§ 124. Het in § 7'J gezegde „qu'il faut juger les écrits d'après leur date,quot; dat voor een artistieke voordracht noodig is de omstandigheden te kennen, waaronder een werk het licht zag, legt ons als vanzelf den plicht op, een en ander mede te deelen omtrent de ontwikkelingsgeschiedenis van het Instrument, dat het onderwerp van dit werkje uitmaakt.

Het is een lange weg, dien de Piano heeft af te leggen gehad, om van zijn Ur-vorm, de monochorde — een zuiver wetenschappelijk toestel — te komen tot den concert-vleugel, dien wij thans als eene zeer gewone verschijning kennen. En, daarmede rekening houdende, is het verklaarbaar, hoe voor bijna geen instrument in die mate de schrijfstijl zich gewijzigd heeft, van (om niet verder terug te gaan) de tweestemmige composition van een Pil. E. Bach en zijne tijdgenoo-ten, tot de magistrale, volstemmige werken van een Franz Liszï.

§ 125. De Piano stamt als alle snaar-instrumenten af van het monochorde der Grieken, één enkele snaar tusschen twee vaste punten over een resonanzkast gespannen, en tot op zulke afstanden verkort, als noodig was om door vermeerdering der trillingen andere tonen dan den oorspronkelijken voort te brengen. Later wer-

124

den die afstanden — die in den aanvang, gelijk nog bij de viool, door den speler op het gevoel gevonden werden — door dwarslijsten vast aangegeven, gelijk wij dit op de guitar nog vinden en op de, nu in vergetelheid geraakte, luit voorkwam. Een beweegbare kam werd onder de snaar heen en weder geschoven naar de betrokken dwarslijst, om zoodoende tot de verlangde toonhoogte te geraken. In den loop der tijden werd deze kam weder vervangen door toetsen (claves) welke aan hun einde kammen of stiften hadden — tangenten genaamd ') — waarmede de verlangde deelen der snaar werden afgebakend en getokkeld.

§ 126. Dat dit toestel voor muzikale behoefte volkomen onvoldoende was, behoeft geen betoog. liet opspannen van meerdere snaren op den klankbodem, in verschillende toonhoogten gestemd, deed nu het Hakkebord ontstaan, en daarmede was de stamvader van de hedendaagsche Piano geboren. Het had, als het monochorde, een klankbodem, waarop de met stera-schroeven bevestigde snaren gespannen waren; echter was de vorm niet als die van het monochorde, lang en smal, maar tamelijk breed. De snaren werden met houten kloppers, ten deele met vilt overtrokken, geslagen en gaven eenen scherpen, doordringenden toon, waardoor het instrument iets triviaals verkreeg en bij de toonkunstenaars in minachting kwam'-). In plaats van het Hakkebord kwam nu het Clavichorde bij de ontwikkelde musici in aanzien. Hier werd opnieuw het toetsen-systeem van het monochorde in praktijk gebracht. De snaren waren aan de eeue zijde vast, aan

') Tangent aanraker.

²) In dit opzicht wel eeuige overeenkomst vertoouende met het Zymbalou der Zigeuner-muziek.

125

de andere om stemschroeven gewonden, terwijl een dennenhouten zangbodem onder de snaren en de toetsen liep. Verschillend echter was de manier van aanslaan der snaren: meestal bevond zich aan het achterdeel van den toets een koperen plaatje, dat bij het neder-drukken van denzelven de snaar aansloeg en haar tevens op de gewilde lengte afdeelde. Dit had echter het nadeel dat, de snaar in tweeën gedeeld zijnde, eerstens het kortere deel (hoewel zwak) mede vibreerde, doch ook anderzijds door bedoeld plaatje de trillingen van het langere deel werden afgedempt.

De verwantschap met het monochorde nam een einde, toen in het begin der 16^de eeuw instrumenten werden vervaardigd, waarbij iedere.toon zijn eigen snaar had. De omvang dezer instrumenten was die van de GuiDO-sche toonladder, nl.:

G A B c cl e f a bes h c' d' e' f' ü' ^a' ^^es' ^cquot; ^e' waaraan later de chromatische tonen werden toegevoegd, zoodat reeds in WlKDüNG's tijd (1511) het instrument een omvang van 38 toetsen had. Die omvang werd steeds uitgebreid, zoodat in 1615 (zie PkaetOEIUS' Syntagma musicum) deze reeds 4 octaven bevatte, van C tot c³, meest chromatisch, een omvang die tot in het begin der 18^de eeuw niet werd overschreden. Steeds echter was men er op bedacht den toon krachtiger te maken, en zoo ontstond reeds in de lö¹¹Â® eeuw het„ Cla-vecimbelquot; en het „Virginal.quot; Door de veelheid der snaren,

die natuurlijk van verschillende lengte waren, verkreeg het instrument —

althans de besnaring, waarnaar zich later ook de kast

126

voegde —■ den trapeziumvorm (zie %.), waarnaar men den naam „Zwijnskopquot; of Vleugel uitdacht.

Nog steeds werd de toon voortgebracht door tangenten, op de wijze als bij het Clavichorde in gebruik; deze werden nu vervangen door ravenpennen, waardoor de toon vrijer en krachtiger werd. Merkwaardig is het na te gaan, hoe van nu aan de industrie zich toelegde op verdere verbeteringen van allerlei aard, welke wij, om niet te wijdloopig te worden, met stilzwijgen moeten voorbijgaan. Deze verbeteringen leidden echter niet speciaal tot een werkelijken vooruitgang in de richting van wat de piano eens bestemd was te worden.

De groote schrede, zonderling genoeg, tegelijk voorwaarts en achterwaarts, was die waarbij men terugkwam op het oude Hakkebord-systeem, nl. om de snaren door het aanslaan met bekleede kloppers tot klinken te brengen; ditmaal echter in den vorm van hamertjes, welke door een steeds meer en meer zinrijk en vernuftig gevonden mechanisme, den vingerdruk op den toets omzette in een hamerslag op de snaar. De eerste die dit „hamerwerkquot; construeerde, was de Padu-aan Baktolojieo Christofori (of Christofali) , omstreeks 1711, doch een volledig „Hammerclavierquot; werd door den organist SCHRöTER te Nordhausen in 1721 vervaardigd, en aan het Dresdener Hof ter bezichtiging gesteld. De verbeteringen daaraan door Gottfried Silbermanx in Freiburg (1726) aangebracht, hebben aan het instrument den naam Forte-piano ') verschaft en den grond gelegd voor de algemeene populariteit waarin het zich thans verheugt.

Het zou het bestek van dit werkje te buiten gaan.

') Wegens de mogelijkheid forte en piano te spelen.

127

wanneer wij wilden trachten de verschillende mechanische verbeteringen te beschrijven (of zelfs te vermelden), die de Piano sedert Siluerjiann's tijd tot op den onzen met zijne Steinway's, Blüthner'S en Bechstein'S, heeft ondergaan. Dit behoort trouwens meer tot de techniek van den klavierbonw en zal, voor zoover het op de literatuur van invloed is geweest, hierna vermelding vinden.

§ 127. Wat wij over de techniek van het pianospel zeiden, wat de aard, de omvang, ja de wordingsgeschiedenis van het instrument onder onze aandacht brengen, alles wijst op een eigenaardig karakter, eene eigendommelijkheid, die het van alle andere soorten instrumenten onderscheidt. Zelfs, ware het niet door de compositiën, die onze Grootmeesters voor Piano met andere instrumenten geschreven hebben, gelogenstraft, men zou gaan denken aan eene zekere incongruïteit, eene incompatibiliteit tusschen de piano en de strijk-of blaasinstrumenten.

Zij wijkt toch in bijna elk opzicht van laatstgenoemden af. Haar omvang van ongeveer zeven octaven overschrijdt dien van eenig ander instrument (behalve het orgel), doch terwijl de andere, bijzonder de strijkinstrumenten, over hunnen geheelen omvang een gelijkmatig en karakteriseerend timbre bezitten, is de toon van de Piano in het midden vol en mollig, in de hooge tonen daarentegen ongelijk veel minder krachtig, echter in de bastonen forsch en zelfs in sommige gevallen dreunend zwaar.

Terwijl blaas- en strijkinstrumenten een crescendo en decrescendo o p den toon kunnen produceeren, derft de Piano dit vermogen geheel, ja zelfs eischt een crescendo of decrescendo in eene toonreeks een technische behandeling, die vrij wat oefening ver-

128

eischt '). Ook het portamento, het binden van ver uiteen liggende tonen is den pianist ontzegd, en slechts eéne gestadige oefening in het pedaalgebruik kan hem aan dat gebrek eenigszins doen te gemoet komen.

Dit alles leidt tot de conclusie, dat voor pianower-ken eene andere compositie-techniek gevorderd wordt, dan voor de compositiën voor andere ^instrumenten of menschenstemmen gedacht.

Wie hieraan mocht twijfelen, spele slechts eene phrase uit een strijk-quartet of uit een vierstemmig a-cappella-koor. (Zie Voorb. No. 52). Hoe weinig klankvol doet

Xo. 52.

«)

I

het zich voor! Eene sluiting als bij «), zoo vol zij voor een strijk- of zangquartet moge klinken, maakt op de piano slechts eene povere werking. Het oor, het gevoel vraagt meer klankvolumen, en eene verdubbeling van enkele accoord-intervallen, bijzonder van de bas als bij h), geeft onmiddellijk meer bevrediging. Nog meer in overeenstemming met het karakter dei-piano is de sluiting door accoordbreking. Bijzonder piano-eigen zijn de gearpeggieerde accoordbrekingen, het passage- en figurenwerk, wijl daarbij juist de groote

') Zulk een cresceeren en deoresoeeren was eene van quot;We-her's speciale talenten.

129

omvang der claviatuur en het eigenaardig klankkarakter der verschillende registers (als wij ze oneigenlijk zoo mogen noemen) het best en natuurlijkst tot hun recht komen.

Het is dus duidelijk, dat bij de piano, als bij geen ander instrument, de mechanische verbeteringen en volmakingen van invloed zijn geweest op de schrijfwijze, op den compositievorm en daardoor op de fau-taisie der kunstenaars.

§ 128. Het oude Clavichorde was maar weinig in staat een toon te doen „klinken,quot; vandaar dat deze kunstmatig moest verlengd worden, doormiddel van „versieringenquot; (zie het daarop betrekking hebbende in de Algem. Muziekleer), die zoo veelvuldig voorkwamen, dat de piano-componisten, als bijv. Couperix in zijne Pièces de Clavecin (Parijs 1713), eene Explication des agréments er bijvoegden. Coupekin's voorgangers, Fkescobaldi, Frobeegek, Muffat en anderen, wier werken nog grootendeels in den vocaalstijl geschreven zijn, trachtten weliswaar door toon-1 addervormige figuren, eenigszins rijkelijk aangebrachte ornamentiek hunne compositiën meer aan den eisch der instrumentaal-muziek te doen beantwoorden, doch vermochten zicli niet geheel aan de traditie der vocale vormen te ontworstelen.

Bij COUPEKIN — wiens werken voor de studie der ornamentiek en voor fijne piquante voordracht zeer zijn aan te bevelen — vinden wij eene zekere voorliefde voor dans- en rondo-vormen. Deze zijn bij hem echter reeds meer in overeenstemming met het karakter van het instrument geharmoniseerd en de ornamentiek niet meer zoozeer een „toevoegsel uit nood,quot; als wel een in het organismus der compositie integreerend ingeweven factor. Eenige klankeffecten, aan het Clavi-

BRONS. KLAVIKRSPEL. 9

130

chord bijzonder eigen, geven daarbij aan Coupeein'S werken een. eigen caehet in de geschiedenis der klaviercompositie.

Sedert de in Italië ontstane Sonate, die zich instrumentaal aansloot aan het vocale Motet, nl. een meer ideëele inhoud bezat dan de uit, meest polyphoon gezette, dansmotieven bestaande Suite, door dominico SCARLAïïl een v.asteren vorm had verkregen, ontstond een nieuwe tak van piano-litteratuur, die besterad was het hoogste van zijn genre te produceeren. Reeds komt bij Scarlatti het in de instrumentale kunst alles be-heerschende principe van het contrast tot gelding, nl. in dien zin, dat binnen de grenzen van den „Satzquot; twee elkander contrasteerende themata optreden, waar bij de Suite ieder thema voor zich een deel in beslag nam. Het eerste thema werd in den regel in meer bewogen vorm en rijkere figuratie gedacht, waartegen het tweede met meer gedragen en zangrijker inhoud zich contrasteerend afteekent.

De Suite en de zich later daarmede samenweveude of zich daaruit ontwikkelende Sonate zijn dus als de basis van den tegenwoordigen schrijfvorm voor pianomuziek te beschouwen.

Natuurlijk was het Joh. Seb. Bach, een der grootste klavierspelers van zijn tijd en een der grootste componisten van alle tijden, die op dit gebied modelwerken schiep. Intusschen laat zich niet loochenen, dat bij hem nog eene sterke strekking naar de vocaal-contrapuntiek te ontdekken valt, niettegenstaande zijne Praeludiën, Toccaten, Fantasieën en Concerten reeds eene grootere waardeering voor het nieuwe compositiemateriaal aantoonen en zijne Inventionen nog een voortreffelijk en veel gebruikt studiewerk voor pianisten zijn.

Wilh. Fiuedemann Bach, Ph. Em. Bach, Benda,

131

Leopold Mozart eu anderen maakten nu hun werk daarvan, eene litteratuur te scheppen, welke speciaal in het „wezenquot; van liet instrument haren grond vond. Daar nu de aard van het Clavichorde eer de accoord-figuratie dan de polyphonie van den vocaal-stijl met zich bracht en de eiscli der vier- en meerstemmigheid „als zoodanigquot; niet meer tot gelding kwam, werd in hunne werken de tweestemmigheid overwegend, en het was Joseph Haydn voorbehouden een klavierstijl te creëeren, volkomen in overeenstemming met de natuur van het instrument. De piano toch heeft met het orkest dit gemeen, dat zij uit den rijken voorraad van klankeffecten, uit het vermogen om volstemmige harmonieën, gefigureerde vormen en wat niet al te produceeren, die middelen kan aanwenden, die de componist voor het oogenblik noodig heeft om zijne bedoeling kenbaar te maken, en ze in liet volgend oogenblik weder los te laten. Zoo is noch de piano, noch het orkest „zuó-of zóóveelstemmig.quot;') Bijvoorbeeld begeleidt Haydn zijne themata nu eens twee- dan driestemmig, nu eens met volle accoorden, dan met harmonische figuratie, kortom, op de meest verschillende wijzen, die tot heden toe wel uitbreiding, maar geen verandering van betee-kenis hebben ondergaan.

§ 129. Door Havdx werd de weg gebaand, die door Mozart zoo glansrijk bewandeld is. Deze had buitendien het voordeel dat de „Weener vleugelquot; de eigenschap had door zijn eigen speelaard ²) de lichtheid en

') Hieruit verklaart zich dan ook gereedelijk lice men in piano-compositiën niet zelden stemvoeringen aantreft, die in vierstemmigen vocaal-stp niet toegelaten zouden kunnen worden.

²) Deze verhollandiseering van het Duitsche „Spielartquot; heeft in liet Sederlandsch geen passend equivalent.

132

elegantie te bevorderen, die aan Mozart's natuur in zoo hooge mate eigen waren. Deze eigendomraelijk-heden werkten nu wel niet gunstig op de compositie-waarde zijner Sonaten, maar gaven het aanzijn aan zijne Concerten voor klavier met orkest, juweelen (helaas! tegenwoordig niet genoeg gewaardeerd) die in rijkdom en diepte van gedachten slechts door die van Beethoven overtroffen zijn. Een enkele blik op deze partituren zal den belangstellende reeds overtuigen, hoe groot eene schrede de piano-techniek door deze meesterwerken is voorwaarts gebracht.

Tegelijk ongeveer met Mozart schitterde MuziO Clementi (1752—1832) in Engeland. Hem kwam het mechanismus van den zoogen. Engelschen vleugel, dat een brillanteren toon aan het instrument verleent, bijzonder te stade.

Hoezeer Clementi met volle recht eene achtbare plaats onder de toonkunstenaars bekleedt '), staat bij hem de virtuoos op den voorgrond, en dragen zijne werken den onmiskenbaren stempel daarvan; zóó zelfs, dat slechts enkele zijner Sonaten aanspraak kunnen maken op eene meer dan formeele waarde. Intusschen verrijkte hij den klavierstijl weder met vele nieuwe vormen, welke op hunne beurt door Beethoven aangewend werden voor de vertolking zijner zoo oneindig veel grootscher en dieper gedachten.

§ 130. De ontwikkeling der klavier-litteratuur, die van Scarlatti af tot hiertoe een onafgebroken keten had gevormd, vond in Beethoven een genie dat eene nieuwe aera voor haar ontsloot, en in de Sonate als in de Symphonie den kunstvorm tot volmaking bracht

') Zijn „Gradus ad Parnassumquot; is en zal nog lang blijven eene onschatbare en onuitputtelijke mijn voor klavierstudeerenden.

133

en afsloot. Men heeft Beethoven wel eens het verwijt willen maken, dat hij niet „Klavier-massigquot; schreef, maar zijne Sonaten, eigenlijk orkestraal gedacht, Bym-phonieën voor piano Solo zonden zijn. Dit verwijt is blijkbaar een gevolg van onbekendheid met den ontwikkelingsgang van den klavierstijl. Beethoven's genie stond onder den invloed van tweeërlei werkingen, eener-zijds Haydn's en Mozart's genialiteit, waaraan zijn geest, zijne „Duitschheidquot; zich aansloten, anderzijds Clementi's techniek die hem nieuwere en grootere hulpmiddelen in het instrument had doen vinden. Mo-zaht's taal in de muzikale dramatiek werd Beethoven's taal in het instrumentale, hoogste waarheid van expressie, hoogste welluidendheid in den vorm. Vandaar dat zijne klavierwerken die vastheid van vorm verkregen, zoo geheel in harmonie met zijn diepzinnig karakter, dat zich in zijne Symphonieën met de groote hulpmiddelen van het orkest tot hoogste uiting wist te brengen. Hij gaf ons daardoor werken, die èn op sym-phonisch gebied èn op dat van het klavierspel een geslotenheid vertoonen, die den onnadenkenden tot verwisseling der beide verschijningen zou kunnen leiden.

§ 131. Dat Beethoven den kunstvorm der Sonate ^afslootquot; is niet te veel gezegd, want na hem is er op dat gebied niets geschreven, dat in vorm of inhoud daaraan nabijkomt'). Zijne onmiddellijke opvolgers leefden onder den invloed van den ijver der pianofabrikanten, die onophoudelijk zich beijverden den klank van liet instrument te verbeteren. Zoo ook de pianisten die hun uiterste deden om uit het instrument den fraaist mogelijken toon te verkrijgen, en daarvoor zich bij de Clementische richting aansloten.

Brahms, Oiueg c. t. q. niet te na gesproken.

134

De voornaamste onder hen is Joh. Nep. Hummel, wiens streven steeds gericht was op de hoogst mogelijke klankschoonheid, waartoe weder de gemakkelijke „speelaardquot; en de elegante, sclioone toon van den Wee-ner vleugel het zijne bijbracht. Uit Hummel's school nu stamde die rij van virtuosen, die door groote vaardigheid de plaats zochten te vullen van degelijken psychologischen inhoud. Uit hen werd geboren de lichte, brillante stijl van een sterkel, Stkeibelï, WöLFFL en anderen, een stijl die ons later de gedachtenlooze toonspelerijen van een Beyeii, Buegmüelek, Voss, Brunnek, Sydney Smith, Bkinley Richard's e tutti quanti bracht.

§ 132. Een ongelijk gewichtiger invloed oefende de richting uit van hen, die door den brillanten toon van den En-gelschen vleugel met de aangebrachte inrichting van de „Verschiebungquot; (het una q.orda) hun gevoelen, hun denken, hunne fantasie lieten bcheerschen in veel sterker mate dan door de innerlijke idee. De bijzondere constructie der Engelsche vleugels maakte ze geschikt, zoowel voor de teederste, zangrijkste, dweepende Cantilene, als voor het krachtigste forte; de plotselinge overgangen van het een in het andere is een der grondtrekken van den klavierstijl, die door het driemanschap Dussek, John Field en Prins Ludwig Ferdinand van Pruisen werd gerepresenteerd. Bij den eersten en laatsten dezer staat „noblesse,quot; weekheid en zangerigheid op den voorgrond, en het mag met eenig recht gezegd worden, dat Dussek den grond gelegd heeft voor wat SiG. Thalberg later formuleeren zou onder den naam „l'art du chant appliqué au Piano.quot; Deze beide kunstenaars bleven in hunne werken getrouw aan den v o r ra der Sonate; daar echter reeds sedert Haydn deze vorm het vehiculum was geworden voor

135

meer diepgaande gedachten, doet zich bij hunne com-positiën eene eigenaardige gewaarwording van onvoldaanheid gevoelen, alsof het kader te groot voor den inhoud ware, en het is een werkelijke verbetering dat John Field zich den kleineren vorm der Nocturne koos voor zijne melodiek, een vorm die zich uit het Rondo had ontwikkeld.

Hiermede was de grondtoon gelegd voor de litteratuur van den jongsten tijd, die de Sonate meer als „hoogste uitingquot; beschouwt en zich maar weinig waagt aan den vorm, door Beethoven tot „het hoogstequot; gebracht, maar daarvoor in plaats geeft de compositien van kleineren vorm, Xocturnen, Polonaisen, Walsen, Lieder ohne Worte, Karakterstukken, enz. (De salonlitteratuur laten wij buiten beschouwing.)

§ 133. In de drie eerstgenoemde vormen staat als phenomeen vooraan Feederic Chopin. Deze dichternatuur is van zoo op zich zelf staanden aard, dat zij op zich zelf reeds rijkelijk stof zou leveren voor eene afzonderlijke verhandeling, en zelfs de grenzen van eene matige „muziekgeschiedenisquot; voor haar te eng zouden blijken. Hij gaf dan aan den vorm van den dans (Wals en Polonaise) evenals aan dien van de Nocturne een geheel eigenaardigen concreten inhoud, die met geen anderen te vergelijken is en van den speler eene bijzondere, speciaal op de Chopin-studie gerichte kunstopvatting verlangt. En toch — wij zeiden reeds dat Chopin een op zich zelf staand phenomeen in de kunst was — heeft Cuopin geen richting gecre-eerd. Zwakke, zeer zwakke pogingen zijn aangewend om zijne „manierquot; na te bootsen, maar een Ciiopin-sche vorm is uit die vormloosheid nooit geboren.

§ 134. Eene waarlijk nieuwe richting was reeds door Caul Makia von Webek en Feanz Schubert in

136

liet leven geroepen. De technische verbeteringen aan het instrument, de daardoor verbeterde klank en „speelaardquot; leidden deze meesters er toe het dienstbaar te maken aan de eischen der nieuwe romantische kunstrichting, eene richting die, zich losmakende van de strenge vormen van het classicismus, de toonkunst meer de draagster maakte van de vrije fantasie, des kunstenaars. Aan hen sloten zich Mendelssohn en Schumann aan, die ieder op zijne wijze de kunst van klavierspelen eene schrede verder brachten, de eerste door meer schitterende technische, de laatste door meer inhoudsvolle figuren te bedenken en toe te passen. Bijzonder Schumann heeft klankeffecten en figuren gevonden als slechts weinigen vóór en na hem, ze „in het or ga nismus z ij n e r compositiën ingewevenquot; en met alle eigendommelijkheden die aan zijn stijl een eigen cachet verlecnen, van den ScilUMANN-speler bijzondere artistieke opvattingsgaven eischen, daardoor eene richting geschapen, die ieder toonkunstenaar onmiddellijk als „de schumannschequot; zal onderkennen.

§ 135. De klavierstijl heeft, althans wat het technische betreft, wel zijne afsluiting gevonden in Fkanz Liszt. Door hem zijn, voor zoover ons nog bekend is, alle klankschatten die het instrument in zich kon bergen, ontgind en aan het licht gebracht. Omtrent Liszt's eigen compositiën mogen de meeningen uiteen loopen, zeker is het dat geen pianist de werken der meesters ooit heeft weten te sieren met wat het instrument aan klankeffecten rijk is, als Pranz Liszt dit vermocht te doen. Door hem heeft de klavierstijl bijna orkestrale beteekenis gekregen, en is bij de nieuwere en nieuwste componisten een —• zij het dan onbewust — streven merkbaar, het klavier als een orkest in het klein te behandelen.

137

Dit samenweven van het orkest en het instrument in eene en dezelfde gedachte, heeft ook op de andere takken van muzikaal denken, op de compositie-teclmiek zijn invloed uitgeoefend, en niet zelden aan de vocale en orkestrale techniek afbreuk gedaan, door daaraan de eigen zelfstandigheid te ontnemen. De hooge volmaking die de klavierbouw in den tegenwoordigen tijd bereikt heeft, de betrekkelijk geringe prijs, die het onder het bereik van zoovelen brengt, heeft het klavier als het ware tot een integreerend deel onzer levenstoestanden gemaakt. Dat de wansmaak, de trivialiteit, die in alle groote menschen-accumulaties een vruchtbaren bodem vindt, zich van dit „zoo gemakkelijk te hanteerenquot; instrument hebben meester gemaakt en het - daardoor als het ware in miscrediet gebracht, doet niets af aan de groote waarde die het voor de kunst in het algemeen getoond heeft te bezitten, noch aan zijne belangrijkheid als middel om muzikale kennis, liefde voor de toonkunst en beschaving in wijder en wijder kring te brengen. Echter zal degeen die met ernst en aandacht het door ons geschrevene gevolgd heeft, ons toestemmen dat het schijnbaar zoo gemakkelijk te bespelen instrument, wel verre van dankbaar te zijn, slechts door veel moeite en aanhoudende vlijt zijne schatten laat ontweldigen.

Om goed en artistiek klavier te leeren spelen is noodig: aanleg, ernst en toewijding, en bovenal een vaste wil. Het slotwoord van wat wij als het zakelijke van dit werkje beschouwen, zij dus eene herhaling van ons motto: „Nil volentibus arduumquot; — Niets is te zwaar voor hen die willen.

BRONS. KLAVIERSPKL.

HOOFDSTUK XVIII

Aanhangsel. — Varia.

§ 136. Eene vrij algemeene vraag, en eene welke ook waarschijnlijk den lezer op de lippen zal liggen, is: „Welke Methode (Klaviersclmle) zal ik gebruiken?quot; liet antwoord op die vraag is zeer moeilijk te geven, daar niet iedereen geheel overtuigd is van het nut eener Methode — daaronder verstaande eene zoogen. „Klaviersclmle.quot; liet begrip van Methode brengt toch dat van orde en regelmaat met zich, en dat eener Klavier-methode sluit dus in de volgorde der leerstof en de wijze van toepassing van het aangeleerde mechanische en technische. Dat ieder onderwijzer, die zaak-en zelfbewust zijne taak wil vervullen, hieromtrent zijne eigene gedachten, zijn eigen oordeel zal en moet hebben, ligt reeds opgesloten in die zaakbewustheid. Hij zal er steeds op bedacht zijn bij den leerling den lust tot de zaak wakker te houden, door hem zoo spoedig als met een goeden gang van het onderwijs bestaanbaar is, het geleerde in practijk te doen brengen en hem eenig loon voor de genomen moeite te laten genieten. Hij zal steeds den blik vooruit gericht houden en trachten den leerling, zoodra eene schrede gedaan is, eene volgende, en daarop weder eene volgende te laten doen. De moeilijkheid is in het kiezen van het

139

juiste moment, in liet beantwoorden der vraag: „is mijn leerling in staat die nieuwe schrede te doen ?quot;

Wij nemen een voorbeeld, de toonladders. Wanneer moet met de toonladders aangevangen worden ? Natuurlijk eerst dan, wanneer de aanslag, het onderzetten van den duim, het overzetten der hand behoorlijk gereguleerd is, en wanneer de leerling weet wat een toonladder is en hoe zij geconstrueerd wordt, opdat hij zijne eigene toonladders en later zijne eigene accoordbrekingen en cadenzen kunne maken. Zie, dit is nn des Schrijvers methode en sluit dus een vroegtijdig en parallel onderwijs in de Algemeene Muziekleer in zich. Anderen (o. a. Lejsekt en Stark) stellen het toonladderspel uit tot het tweede leerjaar. Terwijl Schrijver dezes is tegen het spelen van toonladders en accoordbrekingen uit het boek, zijn anderen daar sterk voor en wij kennen de massa „Gamma-boekenquot; nog wel genoeg, die wij zeiven te doorworstelen gehad hebben.

Als men mij de vraag deed: „aan welke methode geeft gij de voorkeur?quot; zou ik kunnen antwoorden: „aan mijne methode, want ik laat mijne leerlingen zelf hunne studieboeken maken.quot;

Voor den autodidact —- zoo die in het pianospel mogelijk is — is eene goede keuze zeer moeilijk, en wij aarzelen om hierin raad te geven. Als zeer doelmatig is ons bekend „De Klavierspelerquot; van Richard Hol, Op. 50 (Utrecht, J. A. Beumer); Lebert en sïark, „Groote theoretisch-practische Pianoschool,quot; in vier deelen, Hollandsch, bij bührmann amp; Roothaax, Amsterdam •, Dr. Hugo Riemann, „Vergleichende Klavier-schulequot; met de „ergiinzende Materialien,quot; Gp. 39, (Hamburg, D. Rahter).

Wat nu het onderhavige werkje betreft, meent de

140

Schrijver dat een autodidact met een vasten wil en zelfstandig denken, zich technisch tot zoodanige hoogte zal kunnen brengen, dat hij met oordeel en zonder overhaasting zijn studie-materiaal (zie Hoofdstuk XV) kiezende, daarbij de bijvakken als Algemeene Muziekleer, Harmonie en Muziekgeschiedenis, enz. niet ver-waarloozende, de kunst van klavierspelen zal kunnen meester worden. Echter steeds zal het levende woord van een goed en wetenschappelijk gevormd onderwijzer sneller en zekerder tot liet doel brengen, en dan kan ons werk nog belangrijke diensten bewijzen om het geleerde, scherp geformuleerd, in herinnering te houden. Men hoede zich vooral voor de goedkoope, zoogenaamd gediplomeerde, theorie en praktijk leerende onderwijzers. Goed onderricht wil goed betaald zijn; de slecht betaalde, om het dage-lijksche brood van stadseinde naar stadseinde hollende onderwijzer wordt machine, raakt uitgeput, zijn lust, zijn leerkracht verslapt en de goedkoopte wreekt zich door zielloos, waardeloos werk.

§ 137. Een vooral in de werken van Chopin zeer vaak voorkomend verschijnsel zijn de rhythmische afwijkingen, de storingen in den gewonen metrisch en en rhythmischen gang der melodie of der begeleiding, de tegen elkander indruischende rhythmiek der stemmen, de plotselinge verbreeding of verenging van den periodenbouw, enz. Een en ander wordt onder den algemeenen naam van Rhythmische p r o b 1 e-men begrepen. Het is bijna niet doenlijk deze in voorbeelden aanschouwelijk te maken, daar zij uiteraard onder geenerlei soort rubrieken te rangschikken zijn, en elk verschijnsel op zich zelf dient beschouwd en bestudeerd te worden. Zij komen dan ook eerst voor,

141

wanneer de leerling een goed eind weegs acliter zich lieeft en door vlijtige kennisname van muziekwerken, van muzikale geschriften, door veel muziek hooren, zich reeds eenigermate in de kunst heeft burger gemaakt. Echter ook hier geldt het: „jong geleerd, oud gedaan,quot; en reeds vroeg kunnen de oefeningen K. T. 246—257 in studie genomen worden. Het komt voor alles er op aan den algemeenen rhythmus te voelen, onwrikbaar vast te houden aan do tel-eenheden, zonder te trachten nauwkeurig en mathematisch 4 op 3 of 5 te deelen, of 16 noten discant evenredig te verdoelen over een, twee of drie triolen der linkerhand.

Eene eerste en voorname studie in het klavierspel is de onafhankelijkheid van vingers en handen, zóó dat zij geheel onderworpen zijn aan den wil des spelers; daarin ligt- ook het geheim van het overwinnen der rhythmische problemen.

§ 138. Eenigszins verwant — echter zeer ver — aan de rhythmische problemen is het Tempo rubato, eene specialiteit van Chopix'S muziek, die op zijn virtuositeit een bijzonder cachet drukte. Fkanz Liszï zegt er van: „het is eigenlijk een geroofd, vrij, gestoord tempo, lenig afgerukt en smeekend te gelijk; „flikkerend gelijk de vlam door den minsten tocht die „haar omgeeft; waggelend (wiegelend), gelijk de aren „des velds zich bewegen onder de zachtste drukking „der lucht, of gelijk de kruin van den boom wille-„keurig door den wind wordt bewogen.

„Degene die de aanduiding kent, leert er niets nieuws „door; en voor hem die den goeden zin er van niet „verstaat, zegt het ten eenemale niets; vandaar dat „Chopin aanleiding vond er in zijne muziek niets van „te schrijven; hij was overtuigd, dat, heeft men er ge-

142

„voel voor, men de toepassing van de wet dezer on-„regelmatigheid onmogelijk kan laten.quot; ^])

Men ziet: alweder eene variatie op Beethoven's opinie over de Metronome.

§ 139. Een zeer dikwijls voorkomend euvel is liet „stotterenquot; bij liet spelen, nl. het gevoel van onzekerheid of de rechte toets is aangeslagen, van als het ware niet verder durven, kortom, dat orifLangename haperen, dat bij stotterende sprekers den toehoorder zoo zenuwachtig kan maken. Er schijnt in dat geval eene onzekerheid in het „zien,quot; in het overbrengen van den physieken gezichtsindruk van de noot op liet oog, vandaar naar de hersens, van deze naar de uitvoerende vingers, als grondoorzaak aan te nemen te zijn. Het komt het meest voor bij- personen van driftige, zenuwachtige natuur, die zicli voor het „denkprocesquot; geen tijd gunnen. Zelfbeheersching is hier het radicale middel; echter kan een rustig oefenen van iedere hand afzonderlijk hier uitmuntende diensten bewijzen, en wellicht tot de gewenschte zelfbeheersching leiden.

§ 140. Hier en daar ontmoeten wij vingerzettingen, die geheel van de als Norm aangenomen vingerzetting afwijken, meer speciaal het spelen van toonladdervor-mige figuren met één en denzelfden vinger. Somtijds kan voor een speciaal effect zulk een afwijken van den regel zijn doel hebben, hoewel het effect toch ten slotte slechts dat van een mezzo-staccato is, en dus op de gewone manier kan bereikt worden; het kan ech-

') Uit Breslauer-Hartog, Methodiek vau liet Piano-onderwijs. Voor liet min fraaie Hollandscli wenscht Schrijver niet verantwoordelijk: gehouden te worden.

143

tel- in de bedoeling van den componist liggen, aan dit mezzo-staccato ook min of meer het karakter van een martellato te geven. De speler heeft dus met de meeste zorg na te gaan of hij hier met eene artistieke noodzakelijkheid, dan wel met eene pianisten-coquetterie te doen heeft, en zich daarnaar te richten. Een voorbeeld vindt hij in pHOi'lx's bekende Ai-dur Nocturne, Op. 9, No. 2, maat 16, 26, 27, 28.

§ 141. De linkerhand is in het leven het stiefkind; in het klavierspel, ondanks de stelling, dat „beide handen gelijkmatig ontwikkeld moeten worden,quot; niet minder. Het is zelfs opvallend hoe in de meeste klavierwerken de linkerhand schaars bedeeld is met eenige figuur van beteekenis. En toch vraagt geen componist bij het concipieeren zijner werken naar een „rechts of linksquot;; weliswaar liggen de hoofdideeën meestal in de hoogere toonlagen, echter komen van tijd tot tijd obligate passages in de bas voor, die dan van de linkerhand denzelfden graad van lenigheid en vlugheid cischen als waren zij voor de rechterhand geschreven. Het komt er dus op aan de linkerhand bij toonladderspel, accoordbrekingen, de aanslag-oefeningen, den lang-zamen triller (met de vingers 3, 4 en 4, 5) niet minder (eer meer) dan de rechter te oefenen, juist omdat zij niet van nature misdeeld is, maar in het dage-lijksch leven stelselmatig wordt miskend.

Hoewel tegenwoordig het voordragen van stukken „voor de linkerhand alleenquot; met recht en gelukkig als „kunstenmakerijquot; ') wordt beschouwd, kan 't geen kwaad

') Dit zij gezegd zonder aan do waarde van Graaf Zichy'S spel te kort te doen. Deze kunstenaar, zijn rechterarm verloren hebbende, oefende zijn linker totdat deze voor twee kon dienst doen. Voor zulk eene volharding, hoed af!

144

eenige er van in studie te nemen, alleen om een geschikt oefeningsmateriaal te hebben, en wel zorg dragende doel en middel niet te verwarren. Hiervoor zijn te noemen L. Köhler, „Schule für die linke Hand al-leinquot; (peteks, Leipzig), en „Kleine Etuden und Stiicke für die linke Hand, „Soloquot; (Andeé, Offenbach); Rui). Willmeks, „Freudvoll und leidvoll,quot; Op. 2 (Jcl. Schuberth amp; Co., Leipzig); W. Tappeet, „50Uebun-gen für die linke Hand alleinquot; (Simrock, Bonn); W. Taubert, „Sechs Studiën,quot; Op. 40, en andere.

§ 142. Een goeden walzer goed te spelen is niet ieders werk, en toch wordt dikwijls met eene zekere minachting op het spelen van dansmuziek neergezien, alsof zulks beneden de waardigheid van een muzikaal gevormd pianist ware.*

Leze eenzijdigheid leidt van niet willen tot niet kunnen. Mozart meende dat „het geen goed componist zijn kan, die niet in staat is een goeden dans te componeeren.quot; Dit denkbeeld wortelt in de aesthe-tische beteekenis van den dans, als natuurbeweging, die door de kunst behoort geadeld te worden. Het spelen van een goed dansstuk is dus niet erger dan het componeeren er van. Weliswaar zijn de compositorische eischen, aan een gewonen wals te stellen, vrij bescheiden, en mag daaraan wel toe te schrijven zijn dat er onder honderd walsen misschien maar een tiental goede, kunstwaardige te vinden zijn (waarbij niet wordt gedacht aan die van chopin, Heller, Liszt en derg., die een ander kunstgenre representeeren), echter maken de tien percent onder den zondvloed van walsen enz. een respectabel cijfer uit, en de speler, die zich daarin oriënteeren wil, kan bij Strauss, Lanner, Labitzky, Waldteüfel enz. genoeg vin-

145

den, dat hem ruimschoots de moeite van studeeren loonen zal, al zijn het „slechts arrangementen.quot; Vóór alles komt het op een scherp en duidelijk gemarkeerd rhythmus en een correct phraseeren aan; een dans met onzekeren rhythm us is als een schip zonder roeien brengt de dansenden in gevaar kennis met den dansvloer te maken, wat niet aangenaam is. Men zoeke in de dansmelodie het piquante tot gelding en daardoor leven in zijn spel te brengen, zoodat zell's de toehoorders moeite hebben de voeten rustig te houden.

Wel behoort tot het richtig opvatten van dansmuziek dat de speler zelf eene goede mate van levenslust medebrenge en zelf dansen kunne, doch blijve op den voorgrond staan het goed recht der kunst als zoodanig en de goede smaak. Helaas, worden de winkelramen der muziekhandelaars overstroomd door walsen, polka's, galops enz., op populaire (lees triviale) melodieën, die hare wieg hadden staan in de tabaksrook- en rumgrog-atmospheer van het café-chantant en die door een smaakloos, gedachtenloos en zinnelijk publiek gretig worden gekocht en gespeeld als „leuke moppen,quot; en verdringen zij de werken van mannen van talent, die uit eigen scheppingsdrang en met heiligen eerbied voor de Goddelijke kunst hunne gedachten op het papier brachten. Met zulke producten heeft de als kunstenaar gevormde musicus niets gemeen, maar.... werpt ze het noodlot op zijn weg, dan nog zal hij toonen dat hij kunstenaar is, want zelfs een „Mopquot; wil en moet goed gespeeld worden. De kunst transigeert niet.

§ 143. Ten slotte een woord over de uiterlijke houding van den klavierspeler, over de mimiek van het klavierspel. Wij behoeven niet in herinnering te bren-

146

gen, hoe vaak wij aan de piano personen zien, wier gelaatstrekken in gestadige beweging zijn, wier oogen-gedraai nu eens hemelsche lust, dan de donderwolken van een inwendig woedenden storm verraadt, op wier lippen nu eens de glimlach van welgevallen aan de liefelijke melodieën van een Mozaut, Beethoven of Mendelssohn, van welwillende toegeeflijkheid voor Haydn's naïveteit, of van verachting voor de onbeduidendheid van dit of dat werk, van deze of gene phrase, zetelt.

In de meeste gevallen ligt hieraan affectatie ten grondslag, te vergelijken met de buitensporige lichaamsbewegingen van sommige kapelmeesters.

Hoezeer dit euvel den pianisten van oudsher eigen is geweest, blijkt uit het feit dat schrijvers over klavier-spel, als Ph. Em. Bach, D. G. Türk, Hummel, Kalk-brennek, Kullak in zijne „Aesthetik des Klavier-spielsquot;, daaraan hunne aandacht schonken. Ook Dr. Hugo Kiemaxn (Vergleichende Klavierschule) en Louis KöHLER (Klavierunterricht) bespreken het met al den ernst dien het verdient, en de slotsom van alle redeneeringen komt hierop neder, dat wat de mensch gevoelt, zich door zijn uiterlijk zal kenbaar maken, doch dat alle uiterlijke bewegingen door den goeden smaak moeten beheerscht blijven. Het toont voorwaar geen lijnen smaak, wanneer men in gezelschap zijne vroolijkheid, zijn lachlust aan den dag legt door een wild gebrul, een heen en weder zwaaien van het lichaam enz., of zijn gevoel of medelijden door eenen huilerigen spreektoon en een gelegenheidsgezicht manifesteert.

Maar evenmin is het natuurlijk dat men de verschillende vormen van een opgewekt gesprek, de indrukken van het oogenblik aan zich laat voorbijgaan zonder een spier van het gelaat te vertrekken, zonder dat het

147

oog een indruk van liet gehoorde verraadt. Het leven is nu eenmaal een ongemaskerd carnaval, men binde zich in Godesnaam in de kunst de starre trekken van het masker niet voor het gelaat, noch late zich verleiden tot hansworsterijen, die den goeden smaak, den fijnen toon eener beschaafde wereld in het aangezicht slaan. Elegante armbewegingen van jonge dames (voornamelijk als zij met mooie armen gezegend zijn) moeten aan eene strenge controle van den goeden smaak worden onderworpen. De kunst kent geen wulpschheid, zij is voor alles rein, kuisch en ernstig, zij heeft de roeping het door de Natuur geschonkene te verfijnen, te beschaven, te veredelen; zij blijft echter aan de Natuur, als zijnde ons innerste wezen, getrouw, en geen woord kan meer allesomvattend de edele, kunstwaardige voordrachtswijze karakteriseeren als dat van den leekedichter: „Geef ons Natuur en Waarheid weer.quot; Simplex sigillum veri: Eenvoud is het kenmerk van het ware.

Addenda et Coppigenda.

Pag. 5, ^ 3, regel 9 v. o. staat: één snaar, lees: twee snaren.

Pag. 9, regel 7 v. b. staat: ile claviatuur, lees: dei' claviatuur.

Pag. 20. Aan liet slot van g 13 bij te voegen:

Het is inderdaad zeer moeilijk deze aauslagwijze in noten voor te stellen. Nader nog dan Voorb. Xo. 'Ah zou de voorstelling zijn, wanneer men zich denkt de toonreeks met één vinger gespeeld, waarbij het legato van zelf uitgesloten is. Er zijn componisten, die eene zoodanige speelwijze voorschrijven.

Pag. 32, tj 28, regel 14, als noot bij te voegen:

Dat deze vingerzetting voor volleerde pianisten niet haar nut zoude hebben, wil hiermede niet gezegd zijn.

Pag. 34, S 29, regel 4 v. o. bij te voegen:

Hierbij is te verstaan dat, wanneer de duim e verlaten heeft en de 2e vinger d aanslaat, de duim zich onder dien tweeden vinger moet bevinden, bij het aanslaan van e onder den derden, en zich dan natuurlijk en zonder rukken boven f plaatse, /' aansla en verder evenzoo bij het aanslaan van lt;/, « en b medébewege, wanneer zich de toonladder niet met den 5n vinger afsluit. Dit zelfde geldt voor alle toonladders.

Pag. 38 in de noot staat: gebezigde, lees: gezegde.

Pag. 52, § 54, bij te voegen:

Deze vingerzetting (Voorb. No. 16amp;) wordt door Dr. Hugo lilemaxx voorgesteld en aanbevolen. Schrijver dezes is echter meer voor de algemeen gebruikelijke.

Pag. (gt;4, in het notenvoorbeeld, moet de 2e /' met 1 in plaats van met 2 genomen worden.

Pag. 1gt;4, gt;5 65, moet in liet notenvoorbeeld de 4e noot der tweede maat als fis gelezen worden.

Pag. 9(5, staat: Hoofdstuk XII, lees: Hoofdstuk XIII.

Pag. 122, regel 10 v. b. staat: één der drie snaren ... wordt gebracht, lees: twee der drie snaren ... worden gebracht.

Practisclje KanHbo^jes.

I. M_f H. PIMENTEL,

Levensverzekering . . . ƒ i.

II. S. BRONS,

Algemeene Muziekleer. . „2.