■' *■£*.«-• -' **-' }gt;■'.•amp;**■■ ■■ v.- - •tquot;.»-'' ■ -.-v ^*£**■ ■'lt; 7,^;

, nn .....iihiiiiiii.................

.,-, .■.. ■'■.........--gt;■ '■•■■■■••■ - :' ........... ' ' -• ' ,■ ■

ÏVt'kM .lt;etw«. »gt;■.».gt;■■-«• -• ■• -TT ■

|i»ifr»l».Ww*V» ■'■ . ,/.,.lt;i-.«T ,..' - - m ■'quot;■■■■ V' ■■■ --4»' -

'7 gt;■ ■■■ ■ —,;- ■'-■ ■-quot; ' ■

^ ^ -^:— ' '

S^^W6i##ite ^^4» ^ --------

•»»■—lt; s,;-4-r'*. quot;•»* '•'-^6;TVj»quot;«--^gt; quot;■- quot;quot;^ *'-»■*-quot;*' ••»-».?•

;ftvt.*'lt;-'--fto•«A-W-ÏB^M..wi«•»-. ■^•»^^■■•'^,,^,■ -•, ^n*-r''gt;^«^*»«^--*''1

*lt;amp;»■*■*** - ^1., w^vitgpgf - «- t ■:amp;- ■■.■■' amp;$*amp;*, *£fl'-ÏÏ fl.'

.. ...... ■• •..■■ ■ ■ ■• ■■ •■■-■ ■ -^ ' ^ - ■•-•' - ■■ •' ' ■■ ••::■■•:

^■gt;amp;amp;f:.^4quot;a*~■ ^^■: r -*■''**- • *v.♦ V

jgj.■,.., - ..... -y_;-'T»#i_r-vK «.

.^-ct . . ..-:\ .^,.gt;^gt;

. _ . rf ■ ■' •» ...*-• .■* ^.*.v

**'••quot;'•• if. ïigt;-'i. r *. . Wi-^i*^fetWMéBfe93a»fcA5ilt;HgM'

»...-: o 'gt; '-V%£v^vïv-quot; t ^?^-•*■■quot;quot;• quot;•'^* ''■'•*■: quot;airquot;quot;T^ü ytêamp;i'ït *Jf'$**amp;. V--i *^----quot;--*|f^quot;i^

lt;mgt; »^:

r-'^w^ **:*#*■ ** f

- •• IPII^,. - _m, ^5_K **■**amp;amp;■* ** |^«N08e«lt;#5FS|

r~-'*lt;*****'*. »-:•

•«•••♦ ■ - •• ......... ..^.. .........- ... ,.^.-.«.2 1 iBInnBn

■ ■-—^«v-'Ww^ ■quot;»•:quot;quot;'«rquot;'-®

WÊamp;.

' 3j*.

J. J

I

$**amp;amp;amp;* quot;V

-.'•^Vf lt;gt; -r.^^Av/i'r^^^v'/ j^iS^' s4i*s -,f vSsS'i' «ijw» *!Kii^:ti!t*'«^»-

r,. »■« Mfifgik** ■.

»gt;^tfr3^j|»^r««fj(fe^!;

SNf^wii^.

^i»*i;i^n|V5.j:«i-».-|i.

S«hc^^gt;frrrfff^^A'

■ •

lt;• -^i 'das⁴

»

9^^»m9^«pwpg •' '

ii^fiem^i^Ky^ it'*gt;»* !⁴ -: ■» »«V» •,■»*-!*^*' quot; ,*-quot;-gt;* -Vf:f?|»gt; Vi'

igt;• «rflwlt; ftt»-i iM - -'--

'* ï ■ •■

^ 'ïi,-. .gt;.•lt;*-. •••

Ijit-;** -té'Ar^rt iffiiamp;fvVï' ri^rquot;

^i.'ilr ^K» ir^aV V«.- ^ -■ ■ gt;v,

y*».- -. » ; Afr-Sf* WCMt rv^w*,*-¹-^-

«gt; V¹ ^ *»gt; •»*'gt;*« **7 ■ gt;' ;'^Bi|tt ■quot;

v,*. '-^;»'lt; gt;'•' w-'.»««*'*•*- •««■ vtH| Ml Ki' fi^BMWTPf^ '-^

lt;|Sj';'

_• '■

'trfï~*~é »»Vj^ '''' * -'**'

, - .

'Wits**** ■'■'

mA i ffquot;'quot;r- ,•,

Ifi^r _vr^ :--. V

«Mt ^a' ' gt;quot;^v'^; 4 aBwjPft «WVpSiW ^

étamp;; ' ?*p~-

«n^-Sis^T $amp;amp;amp; - „ .- . ■ -

■

HOOGERE TECHNIEK VAN DEN ZANG

(PAED AGOGISCHE LEIDRAAD)

DOOR

CORNELIE VAN ZANTEN,

hoofdleevaves in den zang aau het Consevvatoviwn te Avistevdcim,

BIBLIOTHEEK DER RIJKSUNIVERSITEIT

UTRECHT

AMStHRDAM,

t)E EEVBN H. VAN MUNSTER amp; ZOON.

1899.

RIJKSUNIVERSITEIT TE UTRECHT

VOORWOORD.

Ieder mensch, die zich eenigermate boven de oppervlakte van liet leven zoekt te verheffen, heeft een hoofddoel, waaraan hij zijn krachten wijdt.

Gelukkig hij, wien reeds vroeg een levensdoel voor oog en zweeft. Dit wordt hem lief, zóó dat alles wat in den weg staat, ervoor moet zwichten.

Met dit zijn doel steeds voor oogen, 'is zijn zoekend# geest niet tevreden met het bestaande, maar tracht nieuwe gezichtspunten te ontdekken. Niet zelden ook brengt het toeval hem tot waarnemingen, die hij soms eerst veel later in een bepaalden vorm kan gieten. Zoo ging het ook mij.

De aanleiding tot dit werkje namelijk onstond reeds in 1885 gedurende mijn engagement te Hamburg, toen de bekende Directeur Follini het Thalia- Theater had overgenomen en er bij die gelegenheid eene matinee gegeven werd, waarop naast de solisten van het Stadt-theater, Prof. Joachim zijne medewerking verleende.

Tweemaal wisselde dat heerlijke spel de zangnummers af en, hoewel ik dit slechts tusschen de coulissen zittend kon aanhoor en, wist deze kunstenaar mij zóó te boeien, dat hij als 't ware intimideerend op mij werkte.

Ik zong, toen mijn beurt kwam, mijn nummer af, maar mechanisch, schuchter tegenover mijn zelfkritiek, die zeide: wat is zoo'n beetje klanken geven toch eigenlijk tegenover waarachtige kunst? Evenzoo profaan klonken mij de nummers der toch anders door mij hooggeschatte collega's.

Ik vroeg mij af: hoe komt het, dat Joachim de indrukken van zijn ziel op dat levenloos instrument weet weer te geven, waardoor sleept dat spel mij naar een zooveel

hooyere sfeer, wekt het zooveel edeler aandoeningen in mij op dan het levend instrument ? Onder dien indruk was het luisteren naar het tweede nummer van Joachim niet meer een zoo geheel overgeven aan het genot, maar volgde ik in hoofdzaak zijn wijze van phraseering. Hoe hij die intervallen nam, verhond, liet spreken, — daarin trof mij het verschil met den zanger.

Het stond toen hij mij vast, dat de zanger zich door het woord liet meeslepen, voordat hij genoegzaam op den toon en den onderlingen samenhang der intervallen had acht gegeven. Om dit te veranderen, was volgens mijn idéé, technische hekwaamheid het eenige middel en moest het verhand tusschen woord en toon, niet alleen tot grootere volkomenheid gebracht worden, maar het woord alleen zijn uitdrukking vinden in eene volkomen techniek van den toon.

Mijn lievelingsidee, daaraan te werken, kon ik eerst ten uitvoer brengen, nadat ik mij van het zelfoptreden terugtrok en meer gelegenheid kreeg mij bezig te houden met de oplossing van vele problemen, waar ik nog tegenover stond.

Wel voelde ik door het genoten onderwijs van mijne vroegere leermeesters Carl Schneider, Francesco Lamperti (de oude) en later Stockhausen vasten grond onder mij, maar tot een klaar geheel was ik, trots het voortdurend zoeken — ook in de praktijk — niet gekomen.

Eerst mijne betrekking aan het Amsterdamsche Conservatorium, naast een schare van meesters, die men tot de beste in ons land mag rekenen, stelde mij in de gelegenheid het bespelen der strijk-instrumenten, vooral ivat techniek betreft, van nabij te leeren kennen en opende voor mij nieuwe gezichtspimten. Uit den overvloed van gegevens, hier opgedaan, ontstond het volgende extract.

Moge het onder mijne landgenooten, zelfs onder degenen, die het op vreemden grond geborene a priori meer toejuichen, ernstige lezers vinden! Het zij voor hen een punt van nadenken vóór dat aan het bestaande vooroordeel ivorde toegegeven.

3

Dit werkje ontstond, zooals ik reeds zeide, niet door onoverdachte gegevens, maar door ervaring en streng onderzoek geleid.

Alles, wat ik neerschreef, is met succes in toepassing gebracht.

Het zij den heroepsxanger een prikkel tot ernst en steeds grootere volmaking. Hij behoore niet tot degenen, die denken dat de regels bestaan voor anderen en de excepties voor hem, — hij zij zich bewust van zijn h oog e roeping in de kunst.

Voor hen, die voor hun genoegen zingen, zij dit werkje echter geen ontmoediging, daar het hier en daar van ingewortelde voorstellingen afwijkt. Integendeel, de 'wetenschap dat er een korte practische weg bestaat, dien men, eenmaal met vasten voet betreden, zonder aan den leiband van een onderwijzer te gaan, maar geleid door zijn gezond verstand kan bewandelen, moet een opwekking te meer zijn.

Heeft men dezen weg door degelijke studie afgelegd, dan zal men in staat zijn naar zijn individueele ingevingen zijn instrument te gebruiken.

Zingen moet gemeengoed worden. Het is volgens Dr. Barth (Königl. Preussischer Stabsarzt) eene gezonde lichaamsoefening, die een beduidenden invloed heeft op den algemeenen gezondheids-toestand, een voorbehoedmiddel tegen chronische ziekten van de aderiihalings-organen en den bloedsomloop.

Zeer juist schrijft Dr. Barth, dat iemand, die alleen gebruik maakt van zijn spreekstem, steeds veel meer achterblijvende lucht in de longen houdt dan iemand die zingt, daar bij zingen niet willekeurig geademd wordt, maar eerst dan, wa/nneer de lucht verbruikt is. Ook wordt het nut van goed zingen door hem aangeduid als bevordering van het lichamelijk welzijn. Een propaganda dus voor hetgeen Mackenzie zegt: nnxdla dies sine Cantuquot;, geen dag zonder zingen.

quot;All music is originally vocalquot; zegt Spencer, i) maar hoe is het met dat origineel gesteld?

Het heeft tot voorbeeld gediend voor het instrument en, terwijl het voorbeeld slechts periodieke vorderingen maakte, werd er aan het nagebootste instrument technisch zóó onophoudelijk gewerkt, dat het origineel achterstaat bij de imitatie. Zoo staat dus het gebouw op z'n kop, of, om een citaat uit Goethe's Fanst II deel aan te halen.

quot;Nun haben wir's an einem andern Zipfel, was ehmals Grund war, ist nun Gipfelquot;.

De beoefenaars van het strijkinstiiment hebben een bel canto bereikt, zooals, wij moeten het erkennen, de menschelijke stem het slechts — en dan nog de meest technisch ontwikkelde — bij benadering kan nabootsen. Het bel canto, wat de oude Italianen met ernst en vlijt beoefenden, begon, toen zij in Europa den roep hadden het ongeëvenaarde volk in die kunst te zijn, meer en meer te tanen en het ging hen — en dit bracht de hun aangeboren gemakzucht mede — als degenen die den naam hebben van vroeg opstaan. Zij teerden op hun ouden roem; men geloofde, en dit was maar ten deele waar, dat alleen in Italië de zangers geboren werden en dat een Italiaansche keel geen technische studie meer noodig had. Een verblijf van eenige jaren in Italië gaf mij meer dan eens het bewijs, dat men ook daar meer slechte dan goede zangers had. De zangkunst stond er over het algemeen

„1) The Origin and Function of Music.quot;

6

zeer laag. Oorverdoovend gesclireemv, eert uiting van hartstocht, die ruw en belachelijk werd, omdat hij niet beheerscht werd door de techniek der zangkunst, moest men dikwijls in muzikale kringen aanhooren.

Soms verscheen in zulke kringen een of andere «sterquot;, waaraan, behalve een groote mate van hoovaar-digheid, niet den minsten glans te bewonderen viel. Niettegenstaande hun inbeelding en uiterlijk vertoon, bekenden de Italiaansche zangers echter wel, dat zij op muzikaal gebied niet zulke goede wteoreticiquot; waren als de Duitschers.

Nog slechts enkele Italiaansche zangers, — en dat zijn dan ook degenen, die door degelijke studie goed onderlegd zijn, — zijn waardig onder de eerste zangers genoemd te worden.

Zoo kwijnde door verwaarloozing de zangkunst, niettegenstaande de voordeelen, die haar door de natuur (hoofdzakelijk in een zoetvloeiende taal) gegeven waren.

Over hoe mooier middelen een zanger had te beschikken, hoe minder hij zich geroepen voelde om zijn instrument tot ontwikkeling te brengen, terwijl de instrumentalist (wanneer ik hier over instrumentalist spreek, heb ik speciaal de beoefenaars van het strijkinstrument op het oog) daarentegen op een middelmatig instrument soms door volhardende studiën wonderen deed.

Heeft een violist een mooie Amati of Stradivarius, dan zoekt hij zich daarvan een waardig eigenaar te maken. Hij zou er niet mee voor den dag durven komen, voordat hij er alle geheimen aan wist te ontlokken, en deed hij dit, het publiek zoowel als de kritiek zou hem zeker laken. Geheel anders is het met den vocalist. Een zanger of zangeres met mooi

7

geluid wordt dikwijls bewonderd, al gebruikt hij of zij dat geluid op de ongelukkigste wijze.

Doch er komt verandering. Het oor hoort op instrumentaal gebied zóóveel schoons, zóóveel reinheid, zóóveel wat op het gemoed werkt, zonder eenig effectbejag, zonder opgeblazenheid, dat gelukkig de tijden zoo goed als voorbij zijn, dat men alleen het galmen en loeien van een stem wil hooren, dat men nog geniet aan wat de Duitschers zoo goed uitdrukken met: quot;Schwulstiger Gesangquot;, waarin alles zoo oppervlakkig is, zoo goedkoop, dat wil zeggen op zoo weinig echte gronden en studiën gebouwd. Neen, er is eene richting ten goede. Dank zij het voorbeeldige streven der instrumentalisten (ik sluit hierbij de pianisten niet uit, die zelfs aan een anti-legato instrument als de piano, door goede studiën een legato weten te ontlokken) beginnen de degelijke vocalisten een prikkel te voelen om den zang weer te verheffen tot uitgangspunt voor alle instrumentale klankuitingen.

Zoekt daarom, zangers, die door de natuur begaafd zijt met zulk een heerlijk instrument, dit door groote vlijt en volharding te leeren bespeleu. Kent den tijd en ziet hoe de smaak voor dynamiek en agogiek zich meer eti meer ontwikkelt en verfijnt, en hoe alles heentrekt, vooral de meer ontwikkelde ooren, naar de heerlijke klanken van een voorbeeldig orkest. Begrijpt toch, hoe uw stand en positie achteruit gaan, indien gij uwe kunst verwaarloost. Het sterrensysteem is Goddank aan het kwijnen. Zij trekken het ontwikkelde publiek niet meer aan, zij, die daar staan in zelfverheerlijking, die daar komen en zeggen: quot;hoor eens hoe mooi ik dit doequot; en voor 't overige koud blijven als steen. Het publiek geniet niet meer aan eene diva, die eene Aria als b. v. in Mignon

8

quot;(Jonnais tu le paysquot; van 't begin tot het einde portamento lamenteert, niet waar, niet eenvoudig, maar ziekelijk van opvatting en wedergave. Men gaat slechts daarheen, waar men tot in 't diepst van 't gemoed wordt aangegrepen, wordt meegesleept, weg van den dagelijkschen sleur, naar hoogere idealen. Daarvoor heeft men nog wat over, daarvoor staan de beurzen nog open, maar niet voor uiterlijk vertoon.

De plicht van een kunstenaar is in de eerste plaats zijn publiek te verwarmen en dat kan hij alleen door kunstuiting, die niet door pralerij op den voorgrond treedt, maar niet anders kan dan boeien door het waarachtige opgaan in het kunstwerk, onzichtbare lijnen trekkend met zijn' toehoorders.

Door natuurlijke wedergave het publiek aan te trekken, het in zijn binnenste wakker te roepen door wat er in zijn (des kunstenaars-)ziel omging, toen hij zijn kunstwerk behandelde en uitbeeldde, het in vormen gieten, die in staat zijn het kunstwerk bevattelijk en aanschouwelijk te maken, dat zij des kunstenaars ideaal. Dus nogmaals, zangers, bewerkt uw instrument zóó dat ge er alle tonen, alle situaties, alle indrukken op kunt weergeven en wel, door een vlekkelooze techniek.

Laat uw oogen en vooral uw ooren opengaan vóór het te laat is, dat wil zeggen vóór uw tijd van werken voorbij is, en de zangkunst nog meer achteruit gaat. En waar komt het nu in de eerste plaats op aan? Op Iworen, hooren niet alleen met een oor, wat het gras hoort groeien en een vlieg hoort wandelen, maar hooren met geheel uw ziel, uw hart en verstand. Geeft uzelve rekenschap van het gehoorde, ivaarom het u aangreep, waarom het dien indruk maakte.

Ik wees reeds in »Wenken bij de beoefening van

9

den zangquot; ¹) op het leerzame van een goed bespeelde viool en ik kom er nu met nog meer nadruk op terug.

Laat ons dus eens zien, wat dat strijkinstrument met het menschelijk instrument en de behandeling er van gemeen heeft.

_x -rv viool iTi, -i strijkstok snaren

1. De -— klinkt wanneer de —j- de--

stem adem stembanden

in trilling brengt.

II. Hoe langer en ^dlkl^I de ^snarci' zijn, des te lager

^D breeder stembanden •'

de toon, en door lengte en spanning der _ste^^_ea wordt de toon lager of hooger.

III. De bepaalt sterkte en ouderlingen samenhang der tonen, en dit in verband gebracht met de ■

spanning der _stem^_aI1(lell geeft de verscheidenheid in

toonopvolging en toonsterkte.

Ook in het bespelen hebben beide instrumenten veel gemeen.

Viool. Het crescendo wordt verkregen door opstreek,

het decrescendo door neerstreek.

Stem. Het crescendo wordt, nadat de stembanden zacht in trilling zijn gebracht, door het steeds sterker aanvoeren, dus opdrijven van den adem bereikt.

Dus de adem, die bij het piano aanzetten bijna geheel wordt ingehouden, breekt allengs meer baan, totdat de hoogste kracht (die toch nog eene kleine ademreserve achterlaat) is bereikt. Bij het decrescendo wordt de adem een weinig neergetrokken, dan langzaam ontspannen. Dat hierbij de buikspieren in hoofdzaak de leiding voeren, behoeft geen betoog.

¹

Uitgave van „De Algemeeue Muziekhandelquot; Amsterdam.

10

Dat eeu vaardig violist ook met neerstreek en een vaardig zanger met aangetrokken adem een crescendo kunnen maken is bekend, doch hierover later.

Viool. De toonladder wordt opwaarts met neerstreek, neerwaarts met opstreek gespeeld.

Stem. De toonladder wordt opwaarts met steeds grootere spanning, (neerwaarts trekkende ademspieren) neerwaarts met losseren (heel langzaam opwaarts gaanden) adem gezongen.

Men beginne daartoe met niet te groote spanning in den adem, om bij het stijgen van den toon den adem steeds nog wat lager te kunnen trekken, zoodat toon voor toon door den adem wordt opgebouwd.

der, waarvan zich f van den adem, in hetzelfde tempo van den stijgenden toon, in de richting van het pijltje begeeft.

Op deze manier zal er, door te grooten aandrang van adem, nooit sprake zijn van het melkander opschuiven der tonen.

Heeft nu op den hoogsten toon de adem zijn zoo

1) lu „Wenken bij de beoefeuing van den zangquot; gaf ik boveustaaude schrijfwijze van de toonladder voor het voorstellingsvermogen, daar

deze voorstelling:; te veel nit elkaar vliegt en

*)

voor den gedaehtengang geen zoo innige verwantschap aan de tonen geeft.

Deze voering van dea adem werkt als eeu glissando \ bij de viool.

11

vast mogelijke lage spanning bereikt, dan zorge men reeds bij de teruggaande septimo voor eene kleine ontspanning en komt een gedeelte van den adem als 't ware de naar benedenkomende toonladder te gemoet.

Stand van den adem bij den hoogden toon der neerwaartsgaande toonladder, waarbij, zoodra de septime genomen wordt, een gedeelte van den adem zich in de richting van het pijltje begeeft.

Hierdoor wordt toon voor toon als 't ware dooiden adem opgevangen, en kan er geen sprake zijn van het op elkander vallen der tonen.

Dus neer- en opstreek als bij de viool.

In deze techniek, men zou kunnen zeggen virtuositeit van den adem, schuilt voor een groot deel het geheim van juiste phraseering. In den zang worden de intervallen te éénvormig genomen; door gebrek aan techniek is er geen afwisseling, en de meesten honden er maar één manier op na, n. 1. die met steeds aanvoerenden adem. quot;O kom,quot; of quot;O ga,quot; (wanneer de expressie het tegenovergestelde verlangt) wordt op dezelfde manier voortgebracht, zoodat door den opschietenden adem het quot;O komquot; in plaats van tot zich trekkend of biddend, juist afstootend en bevelend klinkt. Ik heb zelfs op dergelijke uitdrukking (o kom) dikwijls een glottisslag gehoord, dus zoo biddend het woord, zoo afwerend de techniek, met andere woorden «jaquot; in het woord, quot;neenquot; in den toon, een onmogelijk samengaan dus van woord en toon.

Dit is slechts een klein voorbeeld nit den overvloed van ongerijmdheden, die een niet oppervlakkigen hoorder bewust of onbewust steeds zullen ergeren.

12

Viool. Op- of neerstreek richt zich geheel naar hetgeen in de phrase gezegd moet worden, en naar de verwantschap der tonen onderling. Het hangt diis af van smaak en fijngevoeligheid, hoe de stok gebruikt wordt.

Stem. De phrase moet haar uitdrukking in hoofdzaak in de voering van den adem vinden. Wil een zanger een toon aan den vorigen binden, dan moet hij, buiten de gymnastiek der binnenste mondspieren zijn adem lager kunnen stellen, zoo noodig bij een daaropvolgend interval vasthouden of iets losser laten. Dit is geheel een zaak van smaak en opvatting tegenover de phrase.

In die afwisseling ligt voor de zangkunst nog een groot veld van expressie. De monotonie in de uitdrukking, de zoetsappigheid, de verkeerde techniek tegenover het woord, zullen er door verdwijnen, en er zal door ernstigen en op logische gronden berustenden arbeid een frissche bries waaien, die de zangkunst tot nieuw leven opwekt.

Viool. Het legato is, buiten het laten liggen der vingers, geheel eene kwestie van stokvoering; schokt deze, dan is het legato reeds verbroken.

Stem. In een legato moet de adem geheel de uitvoerder zijn; houdt hij op te verbinden of schokt hij maar even, zoo is het legato reeds verbroken. De stemspleet neemt de eene sluiting van de audere over, maar laat daarbij den rand, die er tusschen ligt, niet klinken. Het legato vereischt gedurende het zingen een meer of minder spannen van den adem, geheel afhangend van de uitdrukking der phrase. Evenals een viool een zwakke opmaat met

13

opstreek neemt, om op het sterke tactdeel neerstreek te krijgen, moet de zanger zulk een opmaat met nog niet te veel ademspan-ning beginnen, om door middel der buikspieren bet middenrif bij den eersten van de maat nog iets lager te kunnen plaatsen. De voordeelen biervan zijn: dat er niets van de opmaat naar bet goede tactdeel wordt gesleept (dus geen portamento) enertocb eene innige verbinding tusscben die tonen bestaat, zoodat men met andere woorden den eenen toon op den anderen bouwt.

Het ligt dan weer gebeel aan de pbrase en de uitdrukking die men er wenscbt in te leggen, of men die spanning beboudt of, wat vooral bij een neergaand interval dikwijls moet geschieden, iets ontspant.

Daarin ligt de groote en onuitputtelijke kunst van een zanger, zoowel als in de stokvoering van een violist. De virtuositeit van deze boofddeelen moet bij beiden dezelfde zijn.

Viool. Het portamento ligt hoofdzakelijk in de voering der vingers over de snaar.

Stem. Het portamento wordt in hoofdzaak door de manier van stembandsluiting bereikt. Door den aan voerenden adem schuift de eene sluiting naar de andere en laat daarbij den rand, die er tusscben ligt, mee doorklinken.

Het zwakke portamento geeft hier en daar groote weekheid van uitdrukking, doch niet overal waar één woord onder twee of meer tonen met een verbindings-boog staat, beeft de componist een portamento bedoeld; meestal past het zelfs in 't geheel niet bij de uitdrukking van bet woord, maar gebrek aan juiste legato-studiën doet de meesten er onbewust in vervallen.

14

Zelfs al wordt zoo'n phrase 2—3 maal herhaald, krijgt men ook alle 3 keeren de senti menteele herhaling van het portamento, en waardoor? Komt een interval b.v. A^ran een kwart of kwint op één woord en dus meestal op één vocaal naar beneden, dan verkleint de zanger gewoonlijk naar den lageren toon gaande, den mond, waardoor niet alleen de vocaal aan waarde verliest, maar ook het aanslagpunt zóó valt, dat het niet anders dan een portamento en nooit een legato hem worden. Zelfs bij diegenen, die het sterk doen, maakt het den indruk, alsof ze opeens die vocaal inslikken, — natuurlijk gevolg van het plotseling sluiten van den mond.

Waarom zou de vocaal, al komt het interval naar beneden (wat alleen de stembanden kunnen verrichten), niet absoluut dezelfde blijven, dus volkomen gelijke grootte houden ? Is een interval zéér groot, dan zorge men door goede gymnastiek der binnenste mondspieren, de wijziging in de mondholte zoo weinig hoorbaar als mogelijk te maken en hetzelfde aanslagpunt te houden van den boventoon.

Met andere woorden: men zorge dat bij hooge of lage tonen het aanslagpunt hetzelfde blijve, en het verschil van tonen alleen gezocht worde in de spanning der stembanden. Wie de mondholte niet volkomen in zijn macht heeft, en weet door welke kleine verandering der spieren de eene vocaal uit de andere kan ontstaan, stoort voortdurend de gelijkmatigheid van den klankstroom, omdat de onrust in den mond zoo licht eene kleine ontspanning in de stembanden te weeg brengt, die het legato verbreekt.

Het sterke portamento mag even zelden bij den zang als bij de viool gebruikt worden, slechts nu en dan geheel aan het eind van een hoofdphrase of als slot. Men hoede zich vooral portamenti van beneden

15

naar boven, en omg-ekeerd, op elkaar te laten volgen. De gevolgen van zulk zingen zijn voor een fijn toehoorder dikwijls die, welke hij ondervindt bij een onstuimige zeereis.

Viool. Voor een heele noot wordt de geheele stok gebruikt, voor een halve noot een halve, de verdeeling kan in snelle quot;Satzenquot; tot op een minimum lengte van den stok gebracht worden.

Stem. Bij den zang hangt het verdeelen van den adem, met het woord samen. Er zijn zinnen, die een heelen, er zijn er, die een halven adem verlangen, en dus met een ,,■mezzo respiroquot; heel goed uitkomen. Hoe sneller een quot;Satzquot; en hoe meer er op vdt te spreken is, hoe minder luchtverbruik er mag plaats hebben, en zingt men dus met weinig luchtaanvoer. Hoe sneller de figuur, hoe rustiger de adem moet zijn.

Zoo zou ik nog de absolute overeenkomst in de behandeling der verschillende aanzetten, het piano, het overgaan der verschillende klankkleuren (bij de stem: registers, bij de viool: overgang naar een andere snaar) kunnen vergelijken, doch het lag slechts in mijne bedoeling de groote lijnen te doen uitkomen; de kleine wijzigingen en allerlei onderdeden ervan moeten de intelligentie en individualiteit van den waren kunstenaar doen uitkomen.

Uit de hoofdzaken van mijn vergelijking tusschen viool en stem, ziet men genoeg, hoe groot de overeenstemming is en men vraagt zich af, of het strijkinstrument bewust is samengesteld volgens het men-schelijk instrument, öf dat de goede uitkomst van het maaksel niet anders kon zijn, dan in overeenstemming met het hoogste: quot;de natuurquot;.

Daar moet het heen, zangers! dat zij uw voorbeeld !

16

Men moge dieren, hetzij honden of vogels, als voorbeelden stellen, maar zonder aan die beestjes iets te kort te willen doen, veroorloof ik mij te beweren, dat een blaffende hond, met een zingend mensch al heel weinig overeenkomst heeft. Alleen het middenrif van den hond is op dezelfde wijze als bij den mensch de drijfveer van den adem, die de stembanden (bij den hond niet geheel gevormd als bij den mensch) in trilling brengt, maar de holte, waar zij hun vorm ontvangen, heeft volstrekt geen overeenkomst met die bij den mensch. Ook herinner ik mij niet, dat er ooit door een hondengeslacht naar veredeling van toon gezocht is, en niemand zal dan ook naar zijn gevoelsuitingen verlangen. De klinkende spiertjes bij de vogels zijn niet alleen meer in getal dan bij den mensch, maar hebben ook eene andere ligging, evenals het strottenhoofd (de ligging aan het ondereinde van de luchtpijp zou alleen het voordeel van een lagen strottenhoofdstand kunnen verdedigen). De vergelijking met vogels is bovendien nog minder juist, daar de vogels alleen flanken- en geen middenrif-ademhaling hebben.

Neen, zoeken we het huis, dat op zijn kop staat, weer om te keeren, opdat het fondament weer fondament worde, en van de menschelijke stem het voorbeeld uitga.

Laat u den grooten arbeid, hiertoe noodig, niet afschrikken. De weg van volhardende studie is niet alleen de kortste, om den zang en daardoor des zangers toekomst te verheffen, maar ook de meest interessante, de meest waardige, om leven en denken aan te wijden. Waarom behoeft iemand, die een mooi geluid heeft, een nietsdoener, een pronkende pauw op straat of kofliehuislooper te worden ? Dat moge in den beginne zoet lijken, maar het leidt tot ondergang èn als mensch

17

en als kunstenaar. Alleen arbeid adelt, en waarom zou niet in de eerste plaats de kunstenaar zicli dien adel zoeken te verwerven? Werken moeten zij, zooals anderen, en in dat werken zoeken naar veredeling van het orgaan en veelzijdige kennis, maar niet slechts naar een op den voorgrond dringen van zicli zelf, van liet eigen ik.

De zangstudie moet zijn een volgen der natuurwetten, natuur verpleegd en van onkruid ontdaan. Geen mysterie meer in den zang, geen problemen, die men niet aandurft, geen slaafs navolgen van eenige ouden, die in hun tijd iets gewrocht hebben. Hoe kostbaar ook de overlevering, hoezeer kleine sprankjes van liclit moeten gewaardeerd worden, waren bet tocb niet ook menselien, die ze ons gaven;' Is met bun uitspraak het verdere zoeken afgebakend; mag men die uitspraak niet aan eigen ervaring toetsen i' Blijven niet de schoonste gedachten van anderen krachteloos, tenzij ze nieuwe gedachten in ons wekken? Is niet het zei/doorleefde, het ««//doorwerkte bet hoogste, en deelt men niet dat alleen uit als levenwekkend voedsel?

Wie de eene of andere methode vast omklemt en daarin meent het absolute heil gevonden te hebben, zonder haar met het levend water van zijn eigen geest (als het ten minste een geest is, die de rijpheid van eigen denken door bewijzen heeft getoond) te begieten, hij blijft op een zeker standpunt staan zonder vooruit te komen, en stilstand is achteruitgang en doodt den geest.

Het ligt in de onverbiddelijke wetten der natuur, dat dood is, wat niet de kiem van nieuw leven in zich draagt. Een eeuwig «wordenquot; is ook de kunst.

En wie dien ernstigen weg niet op wil, wie niet alles voor zijn instrument over heeft, met andere woorden, wie naast een mooi geluid niet ook bijzondere

2

18

wils- eu arbeids-kracht voelt, hij bezinne zich bijtijds, want iets halfs is in de kunst en in onze hedendaagsche toestanden toch niets waard. Natuurlijk bedoel ik hiermede den weg voor eene kunstenaarscarrière.

Laten we dus eens zien, wat er zooal voor een ernstig beginnend zanger te doen valt, en hoe hij zich langzamerhand door dagelijksche oefeningen kan voorbereiden op alle onderdeelen van de techniek, die hij later, hetzij in opera's, oratoriums of liederen zal ontmoeten. Op de vraag: moet ieder zanger, zonder onderscheid, zich ook keelvaardigheid (coloratuur) eigen maken, antwoord ik zonder aarzelen quot;jaquot;. Evenals men het den viool- of klavierspeler ook in gedragen werken zal kunnen aanhooren of hij toonladders en alle variatie's, versieringen etc. beheerscht, zoo ook zal men het zelfs bij gedragen muziek den zanger kunnen aanhooren, of hij al of niet keelvaardigheid bezit. «Ik heb geen aanleg voor keelvaardigheidquot;, is reeds er tegen opzien, om er ernstig aan te werken. De eene mag meer gemakkelijkheid hebben dan de andere, maar tot eene zekere hoogte van ontwikkeling kan en moet ieder zanger het brengen, wil hij niet, dat zyn stem houterig en traag klinkt of gaat klinken. ¹)

Een staaltje uit eigen ervaring, kan ik b. v. van den triller mededeelen. In Italië begonnen de wanhopige pogingen met mijn — vóórdat ik op verlangen van Lampeeti mijn stem tot mezzo sopraan had opgedreven — zwaar en dik altgeluid. Het strottenhoofd was traag, en zelfs een pralltriller of triool had nooit de noodige lichtheid en duidelijkheid, — toch herhaalde ik iederen dag mijne trilleroefeningen. In mijne eerste engagementen was er geen denken aan, er eens mee

1) Men leze hierover; Eiufluss des Singens auf deu stirnmbildeudeu Apparat uud die obern Luftwege. (I)r. Ernst Baetu.)

19

van wal te steken. De eerste opera, waarin ik met een triller zou debuteeren was II Travatore. Het entrée «stride la vampaquot; door alle altzangeressen met eene versiering inplaats van met triller gezongen, wilde ik nu wel eens zingen zooals het geschreven stond, met den zich telkens herhalenden triller; het was mij of ik daarmede het hoogste bereikt zou hebben.

Maar — het waren tevens de eerste maten, dus behoorde er een bijzondere kalmte en wilskracht toe.

Hoezeer ik ook inzag, dat deze caprice mij van veel meer gewichtige punten afhield, hoezeer die caprice mij bij iedere herhaling der opera in eene spanning bracht, die schade deed aan het overige van de partij, ik kon er mij maar niet aan onttrekken. Nadat ik door onophoudelijk zoeken achter een paar wKniffequot; (die bij latere beschouwing weer op logische gronden berustten) was gekomen, die mij, had ik ze vroeger ontdekt, veel tijd en vermoeienis zouden bespaard hebben, ging de slag zoo goed, dat ik, het tweedejaar in Hamburg zijnde, waar toen door de //Bötelragequot; de Troubadour een der vaste repetoire-opera's was, het durfde wagen. Koortsachtig deed ik den geheelen dag niets anders dan probeeren of de slag er nog wel was; ik hield steeds voor oogen, waaraan ik in hoofdzaak moest denken, kortom, ik geloof dat ik eenige dagen te voren, zelfs in mijn slaap triller-oefeningen maakte. Dus op weg naar het Theater dacht ik: quot;jetzt oder nie.quot; Kapellmeister Zumpe dirigeerde, en wetende, dat die opera hem volstrekt niet interesseerde en de vele herhalingen hem verveelden, besloot ik hem maar niets van mijn waagstuk te zeggen. Hij had hoogstens gezegd: machen Sie was Sie wollen in der Partie, mir ist alles recht.quot;

Met kloppend hart hoor ik het voorspel, het koor begint en eindigt, de twee accoorden in e-klein klinken

20

in 't orcliest en sidderend, maar met vasten wil, zet ik in de derde maat mijn strottenhoofd in beweging, Zumpe kijkt versclirikt over zijn bril en denkt «was ist dasPquot; Want o wee, bet leek meer op een vergissing dan op een triller, ik deed nog een vergeefscbe poging maar evenmin als den eersten keer geleek bet op een triller, bet strottenhoofd gehoorzaamde niet aan mijnen wil. Eu gaf ik het na zes jaren getrillerd en toen nog schipbreuk geleden te hebben, op ? Neen, ik ging weer voort, tusschen andere studies altijd weer dien triller te oefenen en altijd weer die beginmateu uit Troubadour te zingen, totdat in het derde engagementsjaar te Hamburg de kroon op mijne volharding gezet werd en het trillerdebuut gelukte.

Niet iedereen behoeft er nu zulk een caprice van te maken, want door het concentreeren op één punt, loopt men vele andere voorbij. Toch is eene goede bewegelijkheid gewenscht, en moet er dagelijks bij de gedragen oefeningen toch altijd één oefening zijn voor de strottenhoofdbeweging.

Wat leidt nu tot eene technische beheersching l*

Beginnen wij met het begin. Men raadplege eerst een keelspecialiteit, liefst iemand, die zich bizonder voor zang en zangers interesseert, die weet, wat voor de studiën van den zang en de daarop volgende carrière, ook van de lichamelijke kracht verlangd wordt. Liefst ook een medicus met scherpen blik en medevoelend hart. Hij stelle in de eerste plaats vast of de stembanden en de geheele omgeving ervan normaal zijn en van goeden bouw, of den klank niets in den weg staat, of de buis, waar de trillingen invallen goed gevormd is en geen afwijkingen heeft, waaraan arts noch zangleeraar iets kunnen veranderen. Longen, borst en de geheele physiek moeten niet alleen

21

flink en gezond zijn, maar een bizonder stevige kast vertegenwoordigen, die liet instrument omsluit, en, om eens een Duitsch. woord te gebruiken quot;ausbildmigs-fahigquot; zijn. Werd dit alles wat ernstiger onderzocht, werd er op dit gebied wat minder lichtzinnig geraden, was het geweten in zaken van kunst wat meer nauwgezet, gebruikte men wat minder hoogdravende woorden en verplaatste men zich meer in den toestand van den raadrro^er, zoodat men zich zeide: quot;als mijn woorden eens niet uitkwamen, zou ook ik onder de desillusie van dien man of die vrouw lijden,quot; dan zouden er zich minder in de zangcarrière begeven, en zouden veel menschen door bij tijds eene andere richting te kiezen, voor veel verdriet en zorg gespaard blijven. Wil men echter, trots alle vermaningen, de studiën ondernemen, dan drage men ook zelf de gevolgen.

Voldoet dus een beginner aan de eischen, die men stellen mag, hetzij voor een proef of voor eene geregelde studie op hot gebied van de zangkunst, men verklare hem allereerst, waarom de diepe ademhaling (abdomen gepaard met flanken-adembaling) de eenige juiste en gezonde is. Hij leere de spieren, die daarbij in aanmerking komen, gymnastiseeren, dat wil zeggen, ze evenzeer in schoone, rustige houding als in snelle korte beweging brengen. De ademmafliine is alles voor een zanger, en zij zijne vaste burg.

Men brenge allereerst dien adem in verband met de spreekstem, — want wat de korte trillingen niet goed verrichten, zouden de lange zeker niet goed doen.

Hoe zou men een kind op eens een langen weg met vaste schreden kunnen laten bewandelen ? Het is onjuist, wanneer menschen, die een slecht spreekorgaan hebben, zeggen: «maar mijn zangstem is heel anders, die is duidelijk en niet heesch.quot; Laat hen

22

eens piano ziug-eti, laat lieu eeus eeiie phrase met de noodige kleuren in klank en goede declamatie geven, liet is alles foreeeren en zand in de oogen strooien voor korten duur; beheerschen doen zij hun orgaan niet. We hebben voor die contróle het uitstekende boekje van Eldar, het vadamecum voor sprekers en zangers, mits het goed begrepen en aangewend worde.

Zijn dus het opnemen, het vasthouden, het uit-stroomen van den adem — vooral het laatste verlangt goed bestudeerd te worden — en de middenrifstoot (die de heele ademkracht plotseling werpt op één vocaal, naar die ééne juiste plaats, waar de vocaal moet zitten) in orde, dan is het voor den beginner van het grootste gewicht, dat hij de physiologische beteekenis der vocalen leert kennen. Voor alle vocalen moet de juiste plaats en grootte aangewezen worden.

Ook worde den leerling duidelijk gemaakt, waaraan het ligt als een vocaal niet deugt. Hoe klaarder en bevattelijker hem dit voor oogen staat, hoe beter zal hij zelf eraan kunnen werken, om ze te verbeteren.

Neme men b.v. amp; en splitse deze vocaal: dan zal

men hooren, dat bij sommige menschen de onderste, bij andere weer de bovenste helft niet deugt. Door een druk van onder of van boven, en door verkeerde spieren te gebruiken, komt de vocaal niet tot haar recht. A als grootste vocaal, moet hoven en onder in de mondholte groote ruimte vinden, men zou dus van a kunnen zeggen, dat ze evenveel boven als onderklank heeft, doordat de trillingen overal gelijke ruimte vinden, en de buis noch onder, noch boven een vernauwing mag ondergaan.

Wordt bij a het gehemelte naar beneden gedrukt, zoo onstaat er eene donkere, gepreste a, die men in vorm

23

zóó zou teekeneu; wordt daarentegen a met opgeduwde tong en te hoog strottenhoofd voortgebracht, dan wordt het een keelachtige a in den hoorbaren

vorm vau Bij de eerste misvormde a wordt

dus de klankstroom in den bovenvorm, bij de tweede in den ondervorm gestoord. Zoo hoort men op der

zelfde wijze o soms zóó ^ klinken, soms zóó daargelaten de fouten, die door te breede mondstelling kunnen ontstaan. Met de oe, die men een nasale o met verlaagd strottenhoofd zou kunnen noemen, is het evenzoo. Bij de kleine vocalen i, e, UU, zit de fout meestal boven in de mondholte, waar zij hun hoofd kracht en klank ontvangen. Ook moet men bij de kleine vocalen er naar streven ze te verruimen, inplaats van haar geringer klankvermogen nog sterker te doen uitkomen. Daar men nu, wat men ook zingt, steeds een vocaal noodig heeft, met andere woorden een vorm voor den klank, is eene juiste voorstelling dezer vormen onontbeerlijk en van het grootste gewicht.

Toch kan men verlangen, dat door studie de physio-logische beduiding der vocalen, ten bate van den vrijen klank, groote wijziging ondergaat, en is er vooral in de hoogere tonen (bij vrouwenstemmen b.v. van af C= opwaarts) bij e en i een lage tongligging te bereiken. Een bekende keelspecialiteit, wien ik daarvan het bewijs gaf, noemde dit «hoogste techniekquot;, en toch, wanneer van den beginne af de klankvoering in verband met de mond- en tongspieren goed wordt voorbereid, is het waarlijk zulk een zware studie niet.

Evenals de vocalen, vereischen ook de consonanten een strenge contróle. Zij behoeven eene versterking der spieren, (lippen, tongpunt, tongrug en gehemelte)

24

waardoor ze sterke Iiulpmiddelen worden, om de vocaal door huii weerstandsvermogen meer energie te ver-leenen en meer naar voren te brengen. Alle consonanten kunnen bij goede studie op tweeërlei manieren gebruikt worden, hard, als slagconsonanten, en week, zonder slag. Zij moeten zich n. 1. geheel richten naar de beteekenis van het woord, waarin ze voorkomen. Het is verder voor de juiste studie van het bel canto noodig, dat men legato loert spreken, opdat de consonant niet stoorend werke op den toonstroom der op elkander volgende lettergrepen. Ik bedoel hiermede niet de zoo vermoeiende manier van spreken, welke men bij sommige inenschen doordreunen zou kunnen noemen, maar een doorvloeien van den toonstroom bij scherp uitgesproken woorden. Men zou het ook kunnen noemen op de grens gaan van spreken naar zingen, i)

Wie, waar het noodig is, niet genoeg drijfkracht achter zijn vocalen kan zetten, zal ook daarin nooit het gewensche effect bereiken.

Heeft men door bovenstaande voorbereidingen de meeste fouten reeds uitgeroeid, men beginne dan met eene kleine dosis zang, liefst in den beginne f ademen en spreken, % zang. Weet dus de beginner met veel adem ouder de stem (zooals dit bij de spreekoefeningen is vastgesteld) en weinig aandrang van lucht, den loop te geven aan zijn klank (trillingen), men hoore verder alle gebreken in de eenvoudigste oefeningen. Men wijze den beginner vooral op het gebruik der mondholte, zooals bij het vormen der vocalen werd vastgesteld, opdat de klank in een goed aangelegd gewelf ontvangen worde. Men zorge, dat hij bij zijne

1) Op het tooueel heb ik hiervan eens genoten op een doorreis naar Italië, toen Clara Zif.gler in Miinchen ile Iphigenie gaf. „Das Lied von den Parzeuquot; was daarvan een meesterstnkje.

25

eerste oefeningen vooral de //- veriuijde, als lt;le gevaarlijkste consonant die, natuurlijk bij den ongeoefende liet meest, wilde lucht doet ontsnappen, waardoor de gewensclite sluiting en dientengevolge de stembanden bedreigd worden. Wellw oefeningen men in den beginne gebruiken wil, is — mits ze eenvoudig zij n, — tamelijk onverschillig, want hoe de toon geplaatst wordt en op den toon het interval, hetzij legato, portamento of los, daarvan hangt alles af. Naarmate de beginner hierin een streng onderscheid leert maken, naarmate hij zijn fijngevoel en techniek daarvoor ontwikkelt, naar die mate zal later zijn opvatting van een toonstuk hooger of lager staan. Hoe de intervallen tegenover elkaar staan, hoe ze bij elkaar behooren, hoe ze bij een vorige of een nieuwe toonrij behooren, daarin liggen de fijnste grondslagen voor de voordracht, en daarin ligt tevens een oneindig veld van gevoelsuitingen in den tijnsten, verhe vensten zin.

Hoe vele verdienstelijke zangers zijn er niet, die hun instrument voor het overige vrij goed weten te bespelen, doch daarvoor als met blindheid en doofheid geslagen zijn; zangers, die, als zij voor de fijne verwantschap der intervallen gevoel hadden, het dubbele genot zouden verschaffen.

In den grondslag der allereerste oefeningen, moet daarmede reeds rekenschap gehouden worden. De eenvoudigste oefening is samengesteld uit intervallen die even goed ontmoet worden in het verhevenste, beste zangnummer.

Hoe een leerling die schijnbaar eenvoudige oefeningen opvat en weergeeft, geeft mij een voorgevoel van wat hij belooft voor de toekomst. Daardoor slaat men een blik in zijn gevoelslevea en gevoelt men reeds wat hij in zoo'u eenvoudig interval kan zeggen en

26

koe en wat liet tot liein spreekt. Over ket nemen van intervallen zou ik nog lang kunnen uitweiden, maar daardoor nu den draad van ket vorige verliezen.

Nadat men dus door kleine pkrases ket orgaan keeft leeren kennen, kan men eerst wijziging krengen in de oefeningen, die voor dat orgaan ket meest noodig zijn, en nagaan of ket de op- of neergaande intervallen beter of sleckter zingt. Ook zijn er stemmen, die men in den beginne eenigen tijd van boven naar beneden moet laten zingen, omdat kaar bovenklanken beter zijn, of omdat zij opgaande de borstklanken te ver opdrijven. Dit geldt ook voor organen, die van nature een te lagen toonstraal kebben. Ik bedoel kiermede, dat men de trillingen geen koogen aanslag geeft en vlak over de tong naar buiten laat loopen, inplaats van dat men de trillingen langs de ronding van ket gekemelte laat gaan, om daarna de bovenste tandwortels (alveoli) als aanslagpunt te kiezen.

27

duitsch werkje) waar de lialve wang is weggenomeu, versta ik onder de eerste: hoogen, de tweede: lagen toonstraal.

Bij de eerste oefeningen, die men den beginner geeft om zijne verschillende fouten en goede eigenschappen te leeren kennen, en hem tevens met het gebruik zijner middelen te leeren omgaan, is de Guidonische uitspraak van de toonladder, de solmisatie, onontbeerlijk. Zij is eenvoudig en begint altijd met een consonant, wat, zoolang meu geen beheersching over den aanzet heeft, veel gemakkelijker is dan de aanzet met vocaal. Zij sluit alle nuttige vocalen in zich en de ontbrekende oe, die meestal voor den beginner toch geen gunstige vocaal is, maakt plaats voor de ó. Het allereerst geve men een juist begrip van den aanzet. Het voorstellingsvermogen stelle zich den aanzet steeds zoo: dat wil zeggen op den toon voor; de telegrafie van de hersenen werkt daardoor meer direct op de stemspleet en geeft den voorgenomen toon zonder omweg. De gouden regel: een oogen-blik vóór den aanzet den adem terughouden, is vrij wel bekend, doch er moet steeds opnieuw aan herinnerd worden, want het groote euvel van een beginner is, dat hij de wilde lucht uit door eene voorafgaande u b. v. ndo of undo, ure etc. Daar de beginner veelal denkt, dat de keel het punt is, waarin alles wordt afgespeeld, brengt hij meestal dezen: aanzet¹). Dit ontstaat in de eerste plaats, als er reeds aanvoer van lucht is, vóór dat de stemspleet de juiste

¹

Sommigen gebruikcu deze haaltjes als gevoelsuiting en men moet den zanger beklagen, die zijn toevlucht moet nemen tot deze indirecte intonatie. Waar zou het heengaan, als men ondeugd tot deugd mocht stempelen. Wat zou men zeggen van een vioolspeler, die door zijn snaar niet genoeg te verkorten den vinger nog wat naschoof? Iedereen zou er van rillen, terwijl het hetzelfde is, behalve dat men bij het levenloos iustrument de fouten veel krasser hoort en zij veel onaangenamer aandoen.

28

sluiting' heeft vastgesteld. Wie daartegen niet van den beginne af kampt, zal zich steeds weer hier en daar op bovengenoemde haaltjes betrappen. Zij ontstaan óók, als men zingende den vorm van de vocaal vaststelt, hetzij deze open begint of met een consonant er voor. De juiste vorm moet steeds staan, vóór de klank er in valt, anders ontwikkelt zich de vocaal b.v. op deze manier:

en geeft voor den hoorder hetzelfde haaltje. Dikwijls hoort men den klank zoo : lt; lt; lt; op iederen toon, of bij anderen zoo: gt;gt;gt;. Vooral het eerste klinkt verschrikkelijk sentimenteel en is een fout, die men niet alleen bij zangeressen, maar ook zeer veel bij zangers aantreft. Sommigen beweren, dat vrouwen nauwelijks andere kleuren op hun palet hebben dan die van teederen aard, doch het is maar de vraag ivellce vrouwen men daarbij op het oog heeft. Mij dunkt, men kan bij haar niet generaliseeren, evenmin als bij de mannen. Er worde voor het begin op geen anderen dan op den weeken aanzet gewezen, die, zoodra de noodige stemspleetsluiting door het voorstellingsvermogen is vastgesteld, door een klein cjedeelte van den ademvoorraad in trilling wordt gebracht en alle lucht in klank omzet. De glottis- of stemspleetslag, die door de Fransche school, hoofdzakelijk door Fauee, als aanzet werd ingevoerd, heeft ook groote voordeelen, doch geschiedt ze, zooals de Franschen het doorgaans doen, door de medewerkende kracht van de stemspleetomgeving zelf, dan moet men wel een hizonder sterk orgaan bezitten, wil het niet vroeg den ondergang ten gevolge hebben. Geschiedt het op eene nog slechtere manier, n. 1. met het doorlaten van wilde

29

lucht, flan is het niet alleen leelijk, maar lijdt ook de absolute zuiverheid er onder. Hier en daar aangebracht, maakt het in dramatische uitingen een groot effect. Ook bij coloratuur geeft de glottisslag ongemeen vaste sluiting voor de beginnende phrase, waarop de gewenschte sluiting een groot aantal andere sluitingen vlug en luchtdicht laat volgen. Verder is de glottisslag, die door het middenrif veroorzaakt wordt, een uitstekend middel, om de spankracht der stembanden te bevorderen, en evenals bij de voorbereidende spreekoefeningen een middel, om den klank meer naar voren te krijgen. Men heeft nog den w gehauchteuquot; of zoo-genaamden geaspireerden aanzet. Het is die, welke een gedeelte niet-klinkende lucht vooruit doet gaan, vóór dat de stembanden zich in trilling zetten. Deze aanzet kan bij weeke phrases soms een goed effect maken; te veel gebruik ervan maken, kan niet anders dan nadeelig op de stemspleet werken, en zoo blijft de hoofdaanzet toch de weeke, direct klinkende aanzet, die absoluut geen onverbruikte lucht doorlaat. Men leide de hoofdaandacht op het aanslagpunt, en spreke zoo weinig mogelijk van de stembanden enz.

BLet begin moet door den leerling vooral niet als ingewikkeld of moeielijk beschouwd worden. Daar, waar de trillingen hun eindpunt vindeu, daarop zij de hoofdaandacht gevestigd. Zoodra dus door eenige korte ophelderingen, inzicht gewonnen is voor het aanzetten van den toon, dan beginne men met

legato

cUrtZj t/Mi. Jiermetisch vast aan elkaar

1) — Lcgatoteekeu, ,—gt;quot; (jurtamcututeeken.

30

te zetten. Men zorge, dat aan liet nog vloeiende o van do de r van re gesloten wordt, waarbij de geringste luclitontsnapping vermeden moet worden. Om dit te bereiken, en te zorgen, dat de re als 't ware op de do gebouwd wordt, late men, nadat men met gestelden adem zonder spanning begonnen is, dezen bij de re niet opschieten, maar zelfs in 't gevoel nog iets dalen, zoodra de toonstroom stijgt. Zoo late men voor iedere twee tonen opnieuw adem nemen en twee aan twee op dezelfde manier, even als dore aan elkaar verbinden. Men bemerke daarbij, dat de mondholte bij de o van do geheel dea ronden vorm heeft, zooals een o geschreven wordt en er, om de e van re te bereikeUj slechts met groote rust eene verbreeding van de binnenste mondholte en mond plaats heeft; gebeurt dit onrustig, dan ontstaat er reeds een schok in den toonstroom, die eene kleine ontspanning in de stembanden ten gevolge heeft en dus het geleidelijk overnemen van de sluiting, het legato, afbreekt. Zoo ga men van re naar mi, mi naar fa, (hier zijn voor een degelijk leeraar weer eenige verklaringen te geven) en zoo verder, met de eigenaardigheid van iedere vocaalverwisseling rekening houdend, tot do=. Men verlange niet, dat dit de eerste keeren reeds naar wensch ga, en blijve, nadat men ziet, dat er eenig inzicht voorhanden is, niet daarbij stilstaan, maar zorge, dat het door herhalingen rijp worde. Men neme dan dezelfde toonreeks

portamento

j m m ^

clo-t?Z£ óm

en late den leerling den klank van r, naar d schuiven.

31

wat liij met een gedeelte van zijn adem kan bereiken. Als de klank van o dus den volgenden toon (dj heeft bereikt, dan spreke bij eerst zijn re uit, wat echter niet gesepareerd mag komen, maar moet aansluiten aan denzelfden toonstroom, zoodat de eerste stem speet-sluiting van d, door de uitspraak van re niet gestoord worde.

Op bet strenge onderscheid tusscben legato en portamento, bet absoluut heterogene ervan in de techniek, zij van den beginne af de volle aandacht van den leerling gevestigd. Een verhaspelen hiervan kan niet anders dan later zijn voordracht in den weg staan, en zal hem nooit in staat stellen de gewen schte fijne nuanceering te geven, die een instrumentalist bereikt.

Het terugkomende interval van bet legato en portamento heeft op nieuw vele ophelderingen noodig, en is veel moeielijker dan bet opwaartsgaande.

Heeft men door de studie der seconde, inzicht gegeven van bet verschil tusscben legato en portamento, en is er in de uitvoering en adembebeerscbing reeds een duidelijk onderscheid bemerkbaar, men oefene op dezelfde manier de terts en kwart, en, daar men intus-schen het orgaan beter beeft leeren kennen, gebruike men ook andere vocalen, voorkomende in korte Hol-landsche, Duitsche en Italiaansche woorden, geheel naar de kleur, die de stem voordeeliger kan doen uitkomen. Ook Fransche woorden zijn soms zeer ge-wenscbt voor diegenen, die geen goede nasale contróle hebben. Nasale contróle, is het goed gebruik der neusspieren en der holte achter en onder den neus. Te veel klinkende lucht door den neus is leelijk, en wordt in het Duitsch goed gedefiniëerd door wnaseinquot;. Een juist gedeelte, men zou kunnen zeggen, de maxi-

32

maal lucht moet liaar weg door den neus vinden, en met verstopten neus of met niet alg'elieele neusrüimte te zingen is niet alleen hoorbaar, maar ook hoogst schadelijk.

Dat dus iedere vocaal en sommige consonanten

onder de neusholte eeue juiste controle vinden, behoort

tot de meest ernstige studie. Natuurlijk ligt de leiding van de nasale controle zeer veel in de spieren van

liet week gehemelte.

Nadat men dus op seconde en terts de noodige vocalen 111¹ oft doorgenomen — daarbij in acht nemende tït(ui iiiiuni klank door minimum luchtverbruik - geve men eene oefening, die het op en neerwaarts afwisselend verbindt b.v.:

___!) dus terte-legamp;to

— neerwaarts, hvint-²) legato opwaarts ^'hermetisch aan elkaar.

Zingt men dus midosol, zoo is mi als grondtoon te beschouwen, waarin de do opgenomen wordt. Zoodra do gezongen wordt, is het weer het steunpunt (appoggio) van sol (de adem spant zich dus, zoodra men van do naar sol gaat om een kwint, en bouwt als 't ware

de sol op de do.)

Het krachtige «appoggiare la vocequot; (het steunen op een fondament) is een ademkwestie van het grootste gewicht, welke wel de moeite waard is, om oen oogenblik bij stil te staan, vooral daar de meeningen hieromtrent dikwijls zeer verschillen.

¹

Terug, neme men iicint neerwaarts, /erts opwaarts. De uitbreiding dezer korte voorteelden hren-e men in verhand met du individualiteit van

tl) Deze oefening later op één vocaal te zingen, is een nieuwe studie.

33

Dr. Epheaim ^ uit Breslau b.v. schrijft — en te reclit — met de door Lampekti gegevene definitie (volgens Iff er t) 't niet geheel eens te zijn. Dr. E. zegt: quot;Die Bedeutnng des apoggio ist allgemein anerkannt; anch ist ohne weiteres iin einzelnen Falie erkennbar, ob ein Sanger ini Besitz eines guten apoggio ist; aber eine plausibele Definition desselben habe ieh nirgends angegeben gefunden. Wenn Lampeeti der Aeltere, wie Ipfbrt berichtet, das apoggio definiert als die Stiitze der Brustmuskeln und der in den Lungen concentrier-ten Lnft so beruht dies auf ganz verschwommenen phjsiologischen Vorstellnngen nnd ist nur in so weit verstandlich als durch die Schwingungen der Stimm-bander die Luft in den Luftröhren gleichfalls in eine Erschütterung versetzt wird, die wir als Brustresonanz empfïnden.quot;

Waaruit Ifpeet deze uitspraak van Lampeeti heeft geput, is mij onbekend. Ik stem toe, dat ze zeer »ver-schwommenquot; is, evenals de verklaring, die Dr. E. er aan tracht te geven. Gedurende de anderhalf jaar die ik onder Lampeeti studeerde, heb ik nooit een dergelijke verklaring van het appoggio gehoord; nooit sprak Lampeeti over quot;die Stiitze der Brustmuskeln und der in den Lungen concentrierten Luftquot;, altijd over het diaphragma en den ahdominalen steun.

Lampepti onderwees mij het appoggio, als een dooiden adem gesteld fondament, waarop een toon steun vindt. quot; Appogiare il tuono sul fiato, perche il fiato è la sedia della vocequot;, herhaalde Lampeeti in iedere les. Sluit men er een anderen toon aan, d. w. z. steunt men ('s appoggia) op den grondtoon, door te zorgen

1) „Die Hygiene «les ^Jesa^ges^,, zeer lezenswaardig voor beoefenaars van den zang.

3

84

niet alleen dat de hiclit niet opschiet, maar liet middenrif zicli nog- vaster stelt, dan wordt die toon als 't ware door den adem op den grondtoon gebouwd. Logisch geredeneerd, zou dus een appoggio alleen bij opgaande intervallen gebruikt kunnen worden. Toch kan bij een teruggaand interval door goede adein-gymnastiek de boventoon als appoggio worden gebruikt, wat ik bij de bespreking van het legato reeds heb aangeduid.

Na de verklaring van Iffeet gaat Dr. Epheaim verder en zegt: «Die Eigenschaft eines guten apoggio ist in der That nichts anders, als die Fiihigkeit, die Muskeln des Kehlkopfes und Rachens so zu entspannen, dass der geschilderte Mechanismus, durch welchen die Stimmbiinder in ihren Selbstschwingungen erhalten werden, moglichst frei spielen kann; geschieht dies, so ist das für den Gesang erforderliche Quantum von Atem und Muskelanstrengung wesentlich vermindert.

Bij ernstig nalezen ligt daarin wel iets tegenstrijdigs; of Dr. E. bedoelt met deze uitlegging de toonrij die zich op een appoggio kan voortbouwen, b.v. versieringen of licht voortvloeiende, voorbijgaande phrases, die hun appoggio op een vastgestelden grondtoon vinden, want dan alleen kan er sprake zijn van ontspannen en verminderde adem- en spierinspanning. Het werkelijke «appoggiarsi sul tuonoquot;, het energisch plaatsen van een toon op den andereu, geschiedt in hoofdzaak door den adem, en dit schijnt Dr. E. uit het oog verloren te hebben. Men zou kunnen zeggen, er zijn tweeërlei soorten van appoggiare: I. den vrijen toon appoggio geven, wat geschiedt door het steunpunt in den adem te leggen; II. het appoggio op een alreeds gezongen toon, wat ook weer door de samenwerking der adem- en strottenhoofdspieren geschiedt. Dat Dr. E. echter veel nadruk legt op het gebruik

35

van het appoggio toont, dat hij, zonder eene juiste uitlegging te geven, van het gewicht ervan doordrongen is.

Oordeelt men, dat de ontwikkeling van den leerling voor het in zich opnemen van de vorige oefening, (terts neer-, kwint opwaarts) waaraan een bekend maken met het appoggio gepaard moet gaan, nog niet ver genoeg gevorderd is, zoo geve men eerst

een legato oefening op één toon.

Men neme daartoe bij donkere en dikke organen, lichte vocalen in combinatie met een gemakkelijke slag-consonant b.v. laleli of lilela; voor lichte en eenigszina scherpe, dunne organen loloeluu of luuloelo. Men zorge daarbij, dat de stemspleet de sluiting van één toon aanhoudt

é ë eJ-la-le-li li-le-la lo-loe-luu luu-loe-lo

en deze sluiting hoorbaar doorklinkt trots den slag of het aandrukken van de tongpuntconsonant en verandering van vocaal. Deze zijn, voor do aderavoering en de rustige samenwerking met de spreekbuis, mede de gewichtigste oefeningen ter voorbereiding van declamatorischen zang. Men kan deze oefeningen zeer uitbreiden en ze tot het bereiken van een langen en rustigen adem op allerlei phrases gebruiken, die telkens eene seconde of terts hooger vervolgd worden. Bene goede ademgymnastiek, verbonden aan duidelijke en tevens gebonden declamatie, is ook de uitspraak van de Guidonische toonladder op één toon, ook weer dezelfde rust in de stemspleetsluiting behoudend.

36

Na deze verschillende gedragen oefeningen geve men de triool,

opwaarts met de boven-, neerwaarts met de onderseconde.

Eerst neme men eene figuur langzaam in Ssteu als voorstudie:

tipipP^IPiL

Voor diegenen, die de innige verwantschap der tonen onderling nog niet genoeg op één vocaal kunnen overbrengen, laat men de langzame phrase op de uitspraak, en dan eerst op den eersten toon, dus de heele phrase op do zingen.

De eerste toon is het, waarom alles zich draait; d zet zich legato op c, en h wordt in c opgenomen. Het spilletje is dus c en, daar het slechts op den afstand van eene seconde neerkomt, kan de heele klankbuis, zooals bij c wordt vastgesteld, blijven staan, opdat de triool rustig kunne doorvloeien. Wie reeds veel routine heeft in het onwillekeurig verruimen der bovenste mondspieren bij opwaartsgaand interval, en eene kleine tegenbeweging in den adem, zal dit ook bij de triool in toepassing brengen, ook eene kleine medewerking van het strottenhoofd bemerken, maar natuurlijk in den gestelden stand van zijn eersten toon. Door deze verschillende spiersamenwerking, die een geoefend zanger als van zelf doet, zal de triool zeer aan duidelijkheid winnen, en kan men haar dan drie maal in één adem laten zingen:

87

zoo opwaarts over de geheele toonladder (die uien natuurlijk vaststelt volgens het soort van stem). Men geve ze ook met op- en neerwaartsgaande seconde afwisselend. Het komt ook voor, dat de triool vrij optreedt of, van den uitgangstoon gesepareerd moet worden. Dit valt dengeen, die de bovenstaande manier goed gestudeerd heeft, niet moeielijk, daar de figuur dezelfde blijft en in beide gevallen de aanslag slechts een andere is. Een beginner zal met deze expressie nog weinig te doen hebben, en is hij zoover, dat hij dergelijke muziek zingt, dan zal hij in dien tusschentijd ook wel geleerd hebben, dat eene vrije coloratuurphrase, met een vasten aanslag (glottis) moet beginnen.

Het is nu tijd inzicht te geven van de wijze waarop het gebroken aecoord gestudeerd moet worden. Er zijn vele vormen van gebroken accoordeu. Ik neem dus maar een vorm die tot grondslag dient, ook voor de andere, hetzij eenvoudig of gecompliceerd. Ik bedoel altijd in de moeie-lijkste wedergave n.1. legato.

£(2--- amp;*. -

Men beginne c met gestelden adem, echter zonder eenige spanning, die bij mi en nol eerst toeneemt. Men ademe dan weer op dezelfde manier, maar zorge, dat er bij mi flinke ademspauning is, zoodat het middenrif den laagst mogelijken stand heeft bereikt en de toonstraal het hoogst mogelijke aanslagpunt. Ter-

1) Voor So^raau ofTeuor kau men vau deze toouhoo^te uitgaande, met halve tonen opwaarts gaan. Voor Alt of Bariton eene terts lager, voor Bas nog eene terts lager, dus vanaf f. kl. octaaf (natuurlijk volgeus het klavier gr. octaaf.)

88

wijl uu de bovenste mondspieren dezelfde ruimte behouden als bij mi, (natuurlijk kan hier, als de voorafgaande studiën goed geleid zijn, al een mi met lage tongligging verlangd worden) wordt de adem langzamerhand ontspannen en werkt tegemoetkomend aan de naar beneden komende tonen, die door den adem voor den geringsten val behoed worden.

De uitspraak zit daarbij hermetisch aan elkaar en vóór in den mond.

Op deze mi — mag de leerling voor het eerst eens forte zingen. Trouwens, waar er op gelet wordt, dat de kracht die ontwikkeld wordt, alleen op ademkracht is gebaseerd, is er vanzelf bij een beginner geen sprake van schreeuwen; dit geschiedt alleen als op iederen toon eene volle lading adem wordt gezet, waarua de stembanden meer en meer aan spanning verliezen, en er op 't laatst met weinig adem bijna geen klank meer komt. Zulke stemmen hebben dan ook doorgaans moeite met het piano-zingen. Het is daarom, dat in den beginne het principe moet vast staan, alles door bewuste ademcontróle te bereiken. Om goed te neuriën of piano te zingen, zoodat het eerste geheel met kopstem geschiedt, en er bij den bijna gesloten mond geen lucht terugslaat naar de stembanden, (waardoor verwijding kan plaats hebben) en het tweede — het piano — niet nog half in de keel zit, moet een zanger reeds wat kunnen en zijn orgaan beheerschen. Men lette dus in don beginne vooral hierop, dat de adem over de voorgeschreven oefening juist verdeeld worde, dat alle lucht zich in klank omzet en daardoor veredeling in den toon komt, dan is vanzelf het te sterk zingen bij het studeeren uitgesloten. Nu neme men hetzelfde gebroken accoord

39

op ld (later op alle vocalen) en wel piano, — want piano zingen moet geleerd zijn.

Welk leeraar betrapt niet jnist beginners op getnepen tonen bij liet piano zingen? Een piano, wat in staat is liet woord te dragen, moet vrij, moet — ik haal er weer de viool bij —- even duidelijk van aanzet zijn, als bij de viool, moet bij ruime mondholte een hoog aanslagpunt zoeken, omdat bij het piano de hoofdkracht in den bo venklank ligt en de ouderklank als 't ware is opgeheven.

Dat de beginner meestal tracht door een opdrukken van het strottenhoofd het piano te verkrijgen, is natuurlijk, daar zijn bovenklanken nog niet intens zijn, en de spieren, die daartoe medewerken, niet genoeg geoefend. Merkt men nu, dat er bij het piano weinig natuurlijke kopstem (ik bedoel hiermede resonanz in de kopholten) voorhanden is, dan geve men eenige kopstem-oefeningen.

Nu kan, onder contróle van den leeraar, het neuriën met gesloten mond worden begonnen. Men begint daarmede b. v. op c =, en laat halve tonen opwaarts en op den uitgangstoon terugkeerend neuriën. Natuurlijk mag de oefening, zelfs bij sopraan of tenor, den omvang der kwint, g — niet te boven gaan.

.____Heeft de leeraar bij het neuriën

vastgesteld, dat de toon op de

goede manier en zonder persing

^ van de keel, uitstroomt, dan late

hij den leerling wel overdenken waar het steunpunt van die tonen zit, waar de klank, die niet uit den mond kon, zijn weg zocht, en laat direct daarop, op diezelfde plaats aanslaande, dezelfde tonen piano zingen op de uitspraak, en daarna de vocaal van den eersten toon bijhouden. Bij den eersten hal ven en heelentoon, zal

40

liet bijliouden van de vocaal, zonder verruiniing der mondholte, nog vrij genoeg klinken, bij de kleine terts en de daarop volgende verhoogingen echter, zal er steeds voor verruiming in de bovenste mondspieren gezorgd moeten worden, wil het piano vrij en welluidend klinken. Natuurlijk zal bij mannenstemmen rekening gehouden moeten worden met het kleuren van de vocaal. Komt het interval terug, dan mag de mond zich niet verkleinen, waarop ik in eene voorafgaande oefening reeds heb gewezen,

Hooge sopranen hebben dikwijls niet anders dan dit soort klankkleur, en het valt hun gemakkelijk dit naar beneden tot c — uit te breiden. Voor hen is voor de tonen boven a = en het crescendo in de kopstem (wat niet middenlage mag worden, maar kopstem blijft) een nieuwe studie noodig, waarop ik later zal wijzen.

Eene nuttige kopstemoefening is ook:

note repetute.

Men neme daartoe een vocaal, die veel bovenklank heeft en een consonant met nasale controle

Ho v cu hl ank - -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -

j/j^ -L* * ? ^ ^

1 J—— i^J ' ^ moe.......moe ------- moe ----- - -

^ lt; lt; «gt; ^ ^. .,„3 ^ ^

moe - ----moe-----moe - - - — - moe

Men mete dus als 't ware aan het slot of de onderoctaaf nog den bovenklank heeft als bij het begin, en dus met diezelfde ruimte de bovenoctaaf weer te bereiken is. In geen andere oefening hoort men zóó het afzakken van den bovenklank. Heeft men deze oefening

41

eerst langzaam en voor iedere maat ademend uitgevoerd, zoo herhale men haar vlugger en in één adem. Men neme dus in dezelfde klankkleur de note repetuto opwaarts, — dit is voor het gevoel eeu opbouwen van den bovenklank. Meestal vindt men de herhalende noot met een li voorgeschreven. Tenzij dit als expressie wordt verlangd, is het beter, ter wille van de vele luchtontsnapping, zich geen werkelijke Jl voor te stellen. Men betrachte de herhalende noot als een kleine zucht, die zijn ontstaan vindt in de kopholte. H, ^ k, t, p, zijn voor den leerling gevaarlijke consonanten ; zoodra ze scherp uitgesproken worden, zijn zij toonaf brekers, dus verstoorders van het legato, wat nu eenmaal de ziel is van den zang. Het staccato met middenrif (niet het korte coloratuur staccato), waarvoor het reeds behandelde gebroken accoord kan dienen, is ook bizon-der geschikt om de kopstem te plaatsen.

lit — — — - — - cL Ui li lü — —

Dus legato beginnen, ademen, 3 staccati door den mid-denrifstoot, dan weer legato. Halve tonen opwaarts gaande, kan deze oefening zoover de leeraar het noodig en nuttig vindt, uitgebreid worden. Voor Mezzo sopranen of Alten is het noodig de kopstem aan het mid-denregister te leeren sluiten.

jL-i-'-'f

^v yck** Men voele hierbij do boog,

die, bij gesteld strottenhoofd

1) In lt;le Italiaansche taal wordt deze cousouaut in den meest juiste» zin vau het woord als lucht behandeld: want zelfs daar waar zij geschreven staat, wordt ze niet uitgesproken.

42

(wat naar c — niet mag opschieten) den toonstraal beduidend hooger legt.

Het moeielijkst is, dit met gesteld strottenhoofd op één vocaal te verkrijgen.

Nu toch aangekomen aan dit veel besproken punt, waarover ik reeds in het WeeJiblad voor Mnziek schreef: quot;gesteld strottenhoofd met lagen toonstraal is verderfelijk, met hoogen toonstraal zegenrijkquot;, wil ik over dit punt Prof. Hellat eens aan het woord laten, en eenige hoofdpunten laten volgen uit zijn voordracht in den Verein St. Petershurger Aerzte.

Deze Medicus heeft zich, uit een hygiënisch oogpimt, zóó voor den zang geïnteresseerd dat bij met groo-ten ernst zelf zangstudiën heeft gemaakt. Ik laat hem dus zelf aan het woord. quot; üm zu klarer Einsicht zu kommen übte ich mich selber ini Gesang und befand durch richtige Muskelübung des Kehlkopfes, Mund-höhle, Zunge, Eachen, ja so gar dem Brustkorbe dass ich meinem Tone ein ganz anderes Geprilche geben konnte. Anfangs klang die Stimme oft schwacher aber je mehr ich die Muskei in der Gewalt bekam und der Kehlkopf die richtige Stellutig einnahm, gewann der Ton an i'ülle und Kraft besonders nach oben. Zuletzt gelang es mir den Kehlkopf in eine bedeutend tiefere Stellung zu bringen und ihn daselbst wahrend des Siugens in allen Stimmlagen zu fixieren.

quot; Die Functionen des Kehlkopfes geschehen zu Theil willkürlich, zum Theil unwillkürlich. Bei ge wiss en Consonanten (K. z. B.) hebt er sich. Der wohlgeübte Saneer vermasr aber dies unwillkürlich bis zu sichern

o ~

Grenzen zu beschranken uud durch richtige Uebung alle Vocalen und Consonanten, der Phisiologie entge-gen, mit gesenktem Kehlkopf zu singen. Ich unter-

1) Gelukkig bezitteu wy dezulkeu ook hier.

43

suclite viele bedeutendeii Silugor, mul faiul class es iSTaturSanger unci Künstler gab.

Nach einer sehr ernstlichen Untersuelmng konnte ich folgendes feststellen. Die Natursanger singen alle nach der Merkel'schen Formel d. li. je tiefer die Note desto tiefer fallt der Largynx, und je liöher die Note desto holier steigt der Largynx. Ausnalimen sind selten. Unter den gescliulten Sangern singen viele, mögliclier Weise sogar die meisten nacli derselben Methode. Bei den mittlern Tonen, in dem sogenannten Medium befindet sich der Kehlkopf in der Gleiehgewichtslage, in der Stellung des ruhigen Athmens. Bei tiefen Noten fallt er unter, bei hohen erhebt er sich über die Gleiehgewichtslage. Eine andere Gruppe singt eine gewisse Eeihe von Tönen, namentlich das sogenannte Brustregister, mit feststehendem Kehlkopfe; zu heben beginnt derselbe sich erst bei dem Mixt. In der ersten Gruppe kann ich keinen hervorragenden Sanger nam-haft machen, obgleich eine ziemlich namhafte Schule, die Marchesische in Paris zielbewusst diese Stellung anstrebt. In der zweiten Gruppe kann ich mehrere bekannte Namen anfiihren. Die Mehrzahl jedoch von allen mir bekannten wirklich hervorragenden Sangern singt nach der Methode auf die ich Anfangs hinwies, d. h. mit tiefer und feststehender Kehlkopfstellung. Bei der ersten Intonation fallt bei ihnen der Kehlkopf um 1—2 cm., und bleibt in derselben Stellung bei allen Tönen, den niedrigsten und höchsten, stehn. Bei don höchsten sind natürlich die für den Gesang gebrauchlichen zu verstehn. Die Schwankungen, welche auch bei dieser Methode beobachtet werden, ^ sind so gering, class man sie füglich übersehen kann. So viel steht fest, dass für die Mehrzahl der Stimmen das

1) Volgens mijne ervaring is dit een klein weinig het geval van ;if f—.

44

Siugen iiiit tief untl feststeliendem Kehlkopfe bessere Resultaten g'iebt, als beim bewegiicliem Kehlkopfe.

Resumé: Bei Siingern, die nur nach der Vater Wei-sen singen und keine specielle Ausbildung erhalten liaben, bewegt sicb der Kelilkopf eutsprecliend auf und ab. Viele von professionellen Sangeru singen ebenso. Hervorragende Künstler singen bei feststehendem und tiefem Keblkopfe.

Recapitulation in kurzen SiLtzen:

1. Die H^bnng des Kehlkopfes bei boken und die Senkung bei tiefen Lauten darf innerhalb der für den Gesang zuganglichen Grenzen nicht als phisiologisches Gesetz angesehn werden.

2. Das Singen aller Vocale ist möglich bei hoher beweglicher und tiefer Lage.

3. Nur bei der tiefen Lage kann sich der Kehlkopf ruhig verhalten.

4. Für die Mehrzahl der Stimmen, d.h.für Bass,Bariton, Tenor, Contralto und draiuatischen Sopran giebt die Tief-lage nach aller Wahrscheinlichkeit bessere Resultate.

5. Die Sanglichkeit der Sprache wird durch Abwe-senheit der schwer aussprechbaren Consonanten erhöht.

6. Für das Sprechen haben im Allgemeinen dieselben Gesetze wie für den Gesang Gültigkeit.

Aangenaam was het mij, toen vóór het ter perse gaan van dit boekje een bekende keelspecialiteit, wien ik de hoofdpunten mijner studie voorlas, mij in de gelegenheid stelde deze voordracht te lezen. De overeenkomst, die deze arts in vele punten terugvond, vooral wat de mogelijkheid betreft aan de phisiologische voorschriften van de vocaal, ten voordeele van den klank, grenzen te stellen, waren mij een welkom teeken, dat betgeen mij de praktijk had geleerd, hier van een medisch standpunt uit bevestigd werd. Ik kon dan ook niet

45

nalaten, er eenige lioofdpnnten uit over te nemen en hier nog in te lasschen, waarvoor ik den weiwillenden bemiddelaar bizonder dankbaar ben.

Maar om terug te komen op de zangstudies :

Men kan nu het meestal voorhanden zijnde ongeduld van den leerling wel eens kalmeeren door eene Vocalise. Daarin is groote keuze, en mits men zorge dat zij niet meer omvat dan de voorafgegane studiën, mits zij geheel volgens dien grondslag gestudeerd worde en dus op aangename en meer melodieuse wijze eene verbinding zij van hetgeen in de oefeningen is voorbereid, is het tamelijk wel hetzelfde of men neemt: Concone, Sieber, Aprile, Bordèse, Bordogni en vele anderen. Men houde zich echter geheel aan de soliuisatie, want te lang op één vocaal zingen vermoeit, omdat dit dezelfde spieren te lang achtereen in spanning houdt.

Wil men buiten de uitspraak der toonladder eens andere of vrije vocalen geven, dan zorge men bij iedere phrase van vocaal te verwisselen. Er wordt dus nu 1/4 aan ademen en spreken, 2/4 aan technische oefe-uiugen en 1/4 aan vocalisen gestudeerd. Voor diegenen, die er geen levensdoel mee op 't oog hebben, kan men naar omstandigheden wijziging aanbrengen; waar de studie ernstig is en als carrière geldt, daar zij men streng en veroorlove men nog geen zingen op woorden, vóórdat de vocalen haar juisten vorm hebben, en er geen verkeerde spieren meer worden aangewend bij den afwisselenden vorm, die iedere vocaal eischt. Is men aldus bovenbedoelde studiën begonnen met iemand van 17 of 18 jaar, dan vorme de vocalise onder gunstige omstandigheden het slot van het eerste studiejaar. Vóór dien leeftijd, zou ik de regelmatige studiën van hoogere techniek ontraden. Wel kan men reeds vroeg beginnen met goede adem- en spreekoefeningen.

4(5

voor liet overige late men liet vogeltje met mate zingen, zooals liet gebekt is. Gelukkig zijn in Duitscliland de woorden van Stockhausen : //Was die Scliulen und Gymnasiën, von der untersten Klassen an, versaumen, müssen die Gesangslelirer dem Schiller zuerst beibrin-genquot;, doorgedrongen, en wordt op de scholen reeds de ademhaling en het phisiologisch spreken onderwezen. Bij Acte lager en middelbaar Dnitsch, behooren dus ook de beginselen der Phonetiek en Orthoepie. Wanneer zal dit goede voorbeeld in Holland navolging vinden? Het kome spoedig, want het is noodig voor de hygiene van de keel en het behoud onzer taal.

Het tweede jaar legge men den grondslag voor de

toonladder.

Welk degelijk zangleeraar ziet niet daarin een hoofdfactor voor den zang? Al die liedjeszingerij is maar zand in de oogen, of liever in de ooren strooien. De toonladder zegt eerst wat iemand lean, hoe hij adem, mond-spieren, strottenhoofd, ja het geheele instrument weet te gebruiken. Bij de toonladder kijken allerlei zwakheden om den hoek, terwijl het lied de moeielijkste klippen omzeilt, en toch kan men bij het een voudigste lied vaststellen, of iemand de toonladder beheerscht of niet. Men neme ze dus in onderdeelen. Om weer een systeem vast te stellen, wat als grondslag dient, laat ik de volgende oefening voorafgaan.

Bij het begin stille men den adem, maar late, direct met den aanzet van r.n, 3ƒ4 adem opschieten, als tegemoetkomend aan de neerwaarts komende tonen; bij de

4?

achtste rust wordt niet geademd, maar de adem aangehouden, die zich op den aanzet van do weer plotseling neertrekt. Zingende den adem kunnen spannen en ontspannen, behoort tot de hoogere techniek van den adem, en daartoe biedt deze oefening de beste controle. Er mag dus absoluut bij de eerste phrase geen naar beneden werkenden luchtdruk worden gehoord. Ik bedoel hier de zoo vaak in de bovenste luchtwegen verzamelde lucht, die dan persend naar beneden gaat met de eveneens dalende tonen, om daarna, bij de opgaande tonen, ook weer trouwe-begeleider te zijn. Waar die twee het zoo eens zijn, smaakt de fijne hoorder niet juist een groot genot. Bij koren — en nog wel religieuse — heb ik het dikwijls opgemerkt dat de vrouwenstemmen zongen:

en de mannen gelijk daarop

indruk van eene welbestudeerde lucht per sing tegen elkaar in, in plaats van een edele toonrij, die op een nobele vraag, ook een nobel antwoord laat volgen.

Om dit tegen te gaan, studeere men bovenstaande oefening niet alleen op de terts, maar ook op kwart en kwint. Is deze oefening zóó voorbereid, dat ze als 't ware mechanisch wordt uitgevoerd, dan is ook de grondslag voor de toonladder gelegd.

48

Den eersten keer wordt de uitspraak van de toonladder bizonder scherp en langzaam gearticuleerd en, na liet opwaarts gaan, adem genomen. Den/weedew keer geschiede hetzelfde ving en in één adem op en neer, waarbij de boven do, Weemaal uitgesproken wordt, op den doorvloeiende^ toonstroom van de eerste do. Daarop langzaam in één adem op la, waarbij het strottenhoofd in zijn laagst mogelijke stelling blijft staan, en de 4'le herhaling is: tweemaal vlug in één adem op la te zingen, waarbij de eerste maal forte, de tweede maal piano wordt uitgevoerd. Het keerpunt van forte naar piano, ligt dan op c— van de eerste neerwaarts komende toonladder.

Natuurlijk valt bij de uitvoeringen in één adem de herhaling der hoven O weg, en wordt het accent, wat door den verschillenden Ehytmus, waarin de toonladder moet gestudeerd worden, en daardoor telkens verandert, door den leeraar aangegeven. Zoo studeere men, — met bizonder veel geduld, — de 4 verschillende manieren op iedere nieuwe toonladder, en wanneer er op la geen moeielijkheden meer bestaan, op alle vocalen. De hoofdzaak is: de adem bij het begin niet te spannen en, evenals het pijltje aanwijst, een aansluiten, aan den ondersten toon door meer en meer spanning in den adem te bereiken. Zoodra men c — heeft gezongen, sluit zich de septime aan de octaaf bij volkomen onveranderde mondspieren en geleidelijke ontspanning in den adem.

Blijkt bij deze manier, dat de virtuositeit van den adem de heele toonladder nog niet beheerscht en bij op- en neerwaarts gaan de stem na de kwart nog begint te wrutschenquot;, dan geve men eenige onderdeelen van de toonladder. Dit kan geoefend worden door telkens een toon aan den grondtoon, omgekeerd aan

49

den boventoon toe te voegen. Ook kan men van ieder toonladder tweemaal de kwint op zieh zelf studeeren.

|e JTT3 ^ ' I JT

do--------- - fa---- - —

J ' i J ^

do- sol.......

Daarna komt de lange reeks van variaties, die men in alle soorten aangegeven vindt. Om er maar een paar te noemen, in Stockhausen, Marchesi, Gaecia, F at, co ni, Lütgen.

A.lle kunnen echter slechts dan tot kun recht komen, wanneer zij door een vast systeem geleid worden. Dit systeem moet vooral gebaseerd zijn op den adem, anders is het steeds luk of raak, en dat mag niet. Er is ook geen oefening die zoo spoedig verraadt, of er reserve in den adem is of niet. Daar waar de aanvoer van lucht te groot is, klinkt de toonladder als het loeien van den wind, wat vooral in de chromatische sterk uitkomt.

Over de laatste behoef ik niet uit te weiden, want het systeem, wat ik bij de gewone toonladder aangaf, geldt ook vooral daarbij.

Alvorens echter met de variaties op de toonladder te kunnen beginnen, is eene andere oefening te studeeren, n.1. het

mezzo respiro.

Het mezzo respiro is die bewuste halve of korte adem, dien men ook «adem smokkelenquot; zou kunnen noemen, want, waar het geschikt wordt uitgevoerd, is zulk een adem nauwelijks hoorbaar. Ofschoon ook

50

daarbij het middenrif het hulpmiddel is en daarin bij de opname een kleine schok voelbaar wordt, zoo zit toch het mezzo respiro hooger dan het pieno respiro, (volle of diepe ademhaling); men zou kunnen zeggen, het vult slechts de helft van de longen. Het kan gebruikt worden, waar eene phrase kort is, maar vooral doet het dienst, waar de phrase slechts voor een minimum van tijd mag onderbroken worden, om, in plaats van eene pauze door het ademen te doen ontstaan, den hoorder den indruk te geven of het slechts een afeetten van toon en woord was. Om dit ten uitvoer te brengen ademe men niet na, maar öp den toon:

De grondslag is het gebroken accoord. Voelt men nu dat e =, gebouwd op de onderste tonen, goed aangehouden kan worden, dan neme men h¹) in dien toon-stroom op en late den toon, adem nemend, plotseling los, om onmiddellijk het as er op te laten volgen. Dit as is dan weer het steunpunt, waaraan de andere tonen zich legato aansluiten. De bovenklank van as mag dus bij de daarop volgende tonen niet verlaten worden. Het is daarom, dat ik het pijltje steeds plaats naar den hoofdtoon, naar het uitgangspunt, waar alle andere tonen met dezelfde klankkleur moeten aansluiten. Om een toon zoo als deze tgt; met een mezzo respiro los te laten, is de adem voor den volgenden toon inkalatief op de nog klinkende b. Bij eene latere oefening, kom ik op deze manier van adem voering terug.

¹

De puut boven de 6 beduidt het loslaten en ademen tevens.

51

Nu kan de pralltriller aan de beurt komen, niet praldtriller, want voor deze bedoeling komt mij lange of kettingtriller beter voor. Het is een kort wanprallenquot; van den triller; de eenvoudige beeft één, de dubbele twee slagen, terwijl de slagen van de andere, bovengenoemde trillers ad libitum zijn. Men beginne met den enkelen pralltriller langzaam te oefenen, waarbij, om bet f anprallenquot; te verkrijgen, de glottisslag wordt aangewend.

Ik meen 't bier de plaats eene korte verklaring van dien slag te moeten geven. Bij de korte klinkende uiting van scbrik of verbazing, gebruikt iedereen instinctmatig een glottisslag. Deze kan ontstaan door de ontroering, die plotseling den adem doet opschieten, eu de stembanden even doet aanslaan; ook kan de glottisslag ontstaan, doordat een klein lucbtblaasje, een minimum van den ademvoorraad, plotseling door de gesloten stemspleet baanbreekt, waarna deze zicb onmiddellijk weer sluit. In coloratuur geschiedt dit zeer snel na elkaar (b. v. in de partij der quot;Königin der Nacbtquot; in Mozart's wZauberüötequot;). Dezen glottisslag kennen wij onder den naam van staccato, eu wordt niet door den middenrifstoot veroorzaakt, zooals dit bij de spreekoefeningen en de kopstemvoering bet geval is. Voorzichtig is het, om den glottisslag door een gezongen toon

. qloltis .

I Q ^A --

Plppiiiiii

vooraf te laten gaan. do o re e enz.

Heeft de leerling begrepen hoe dit op ééne figuur ten uitvoer lt;e brengen, zoo ga hij tot de toonhoogte, die men noodig acht, doch lette er op, dat iedere vocaal zuiver en in dezelfde mondstelling herhaald worde, zooals dit bij de gezongen vocaal geschiedt;

52

men kan dan terugkomende, den slag¹ iweemaal laten uitvoeren. Deze is de eenvoudigste en minst schadelijke manier, om jonge stemmen met dien slag bekend te maken. Nu geve men den enkelen pralltriller.

iüüüü

cfo, o---re, e---enz.

Teruggaande neme men de neerwaartsgaande seconde. Ook kan men den pralltriller op één toon laten herhalen, zooals in Stockhausen's Methode aangegeven staat:

I I I I I J ! I ■é- -é- -é- -é- -»■ -#-• -0- _enz.

Het is noodig na den gezongen toon altijd af te zetten, vóór men de glottisfiguur laat volgen, om daardoor den slag voortebereiden en te veel ademaanvoer te beletten. Al deze kleinigheden iu acht nemende, kan men den dribbelen pralltriller beginnen te oefenen.

In sommige phrases, vooral in oratoriums kan de enkele en dubbele pralltriller ook week gezongen worden; dan voege men vóór den aanzet der figuur er weer die kleine zucht tusschen, op dezelfde manier als ik het bij de note repetute aangaf. Welk geoefende adem zal niet eenigszins de beweging van de figuur mee voelen? Toch moet het middenrif daarbij eene rustige stelling aannemen, anders zou de aanvoer van adem weer te groot worden.

¹

Deze oefeuiug kan ook in terts en kwart op en neer geoefend worden, om liet interval met vlugge en zuivere intonatie te verkrijgen.

1

53

Volgens Stockhadsen maakt bij zulke fig-ureu als triolen, pralltriller, triller, versieringen, ook liet strottenhoofd die bewegingen mede. In ieder geval is het goed, zich dit zoo voor te stellen, daar het voorstellingsvermogen veel vermag. Het is echter de vraag, of dit gevoel niet slechts ontstaat door de vlugge werking, die op de stemspleetsluiting wordt uitgeoefend, waarmede de vlugheid van schildkraakbeen en vooral van het schildbekerkraakbeen in verband staat. Het strottenhoofd zelf, als geheele machine, moet altijd zijn gestelde positie trachten te behouden, ten voor-deele van den toon, omdat dan de Eesonanzholte verlengd wordt. Aan dit laatste schrijft Helmholtz de groote voordeelen van kracht en schoonheid toe. Men gebruike dus wel zijn voorstellingsvermogen, om de duidelijkheid te bevorderen, doch men geve aan de medewerkende beweging niet te veel toe. Het zijn de bizonder geschikte stembanden, die toch alles weer moeten verrichten, en zij alleen moeten zorgen voor de verschillende toonhoogten, die in de figuur afwisselen. Bij den langen triller lijkt het wel, of het schild-kraakbeen een groot hulpmiddel is, wanneer dit bij het op- en neergaan der tonen hetzelfde ternpo meemaakt. Geschiedt dit, om meer vlugheid in de geheele machine te brengen óf, zooals ik ook wel eens verondersteld heb, omdat de stembanden de sluiting van den eersten toon aannemen, en door het op- en neergaan der wanden de volgende sluiting wordt bereikt ? Drie zaken hebben mij tot dit denkbeeld gebracht, want, waar gedurende het zingen, niet allex door den keel-spiegel kan worden vastgesteld, en de afstand van eene seconde zóó miniem is, dat de meest geoefende keel-docter die verandering in sluiting, met den keelspiegel niet kan onderscheiden, moeten we veel vaststellen

54

\

door de logische gevolgtrekkingen, waartoe de praktijk ons brengt. Ten eerste: dat de Italianen vroeger door het vlugge zingen van 32sten op één toon, den triller voortbrachten ; — dus, trots de gedachte aan één toon, ontstonden er door de snelheid twee. Dat die tweede, op die manier geoefend, slechts de afstand van een halven toon bereikt, pleit voor mijn vermoeden; óók trillert een beginner, of iemand die er geen ernstige oefening van heeft gemaakt, meestal slechts op een halven toon.

Mijn tweede vermoeden ontstond door het trilleren op de terts (kleine of groote), dat men alleen bereikt, door in de beweging van het schildkraakbeen een grooten afstand tusschen het op en neer te bewerken.

Ten derde; dat het veel moeielijker is, de triller op lage, dan op hooge tonen uit te voeren, wat óók weer begrijpelijk is, daar nu de sluiting van den volgenden toon niet zoo spoedig bereikt wordt, en het op- en neergaan der wanden, door de ontspanning in de stembanden, dus niet meer dezelfde uitwerking heeft als bij de hooge tonen, waarbij de toenadering spoediger bereikt wordt.

Bij den triller zij dus het op- en neergaan van het strottenhoofd, (de beweging, uitgaande van het gesteld strottenhoofd) het meest bemerkbaar, bij versieringen de medewerking miniem.

Ik wil nu weer terugkomen op het legato, en wel op eene oefening die, goed uitgevoerd, de grondslag van alle legato intervallen genoemd zou kunnen worden, en die ieder zanger volkomen in zijn macht behoort te hebben. Het is het toon voor toon opbouwen tot de octaaf (grooter interval komt zeker in het legato zingen zelden voor) en zoo ook het teruggaande interval, omdat dan iedere afstand der diatonische toonladder op en neerwaarts aan de beurt komt, en gecon-tróleerd kan worden.

55

w

=5^

De grondtoon vorme een goed fondament, — bij Mezzo sopraan en Alt met borstresonanz, bij sopranen met middenstem te beginnen. De verhouding der beginnende toonhoogten voor verschillende stemmen gaf ik reeds aan. De eerste seconde zinge men, zooals bij het begin der techniek van het legato is aangegeven; men denke daarbij d op c, en teruggaande naar e be-houde men de ruimte van d bij, en ontspanne den adem een weinig, opdat c in d. worde opgenomen, en er geen gevaar is, dat de klank van d als 't ware naar e afzakt. Tweede interval, do grondtoon vloeit zoolang door, totdat de m van mi hermetisch aangesloten wordt, dus zonder de yeringste luchtontsnapping. Staat dan mi met mooi gewelfde klankbuis, dan blijven de bovenspieren onveranderlijk staan, om weer het do iu diezelfde ruimte der binnenste mondspieren op te nemen. De o van do wint daardoor niet alleen aan bovenklank, maar er ontstaat dan ook geen schok in deu mond, waardoor de stembanden gestoord kunnen worden in het geleidelijk overnemen van de sluiting. Als deze twee factoren — rustige declamatie en geleidelijke sluiting der stembanden — meer en meer hand in hand zullen gaan, dan staan er op het gebied van den zang, in den zin van hel canto, nog ongekende schoonheden open, vooral als het samengaat met een van nature schoon orgaan.

Nu weer terug- naar de legato studie, want met de uitlegging ging ik slechts tot de terts opwaarts, en

1) Meu deuke zich de bedoelde pijltjes zelf.

56

wie uu het uoodige fijn gevoel bezit, zonder hetwelk ik toch geen hoop heb, dat er iets van mijne bedoelingen worde begrepen, werke volgens hetzelfde systeem, de verdere opwaartsgaande intervallen als de terts '), uit tot de octaaf. Men zal daarbij ondervinden, dat, hoe grooier het interval, hoe grooter de moeilijkheden van het binden,.... en bij het teruggaan?! Welk een vasthouden wordt daarbij niet verlangd van de bovenste mondspieren, om niet altijd het c —, dus den bovenklank te hooren vallen op den neerwaartsgaanden toon! Dit mishandelen en drukken van den bovenklank, waar alleen de stemspleetsluiting een anderen vorm heeft aan te nemen, moge spoedig uit de zangwereld verdwijnen.

En nu, als op de uitspraak alles naar wensch gaat, zijn er nieuwe moeielijkheden te overwinnen, n.1. wanneer men diezelfde oefening in één adem op-, en in één adem weerwaarts laat zingen op één vocaal,

legatissimo.

do................-..........

- - - do...................-... T.

hetzij op do, la, le, li of andere vocalen.

Vereischten zijn: rustige mondstelling, vaardigheid in de binnenste mondspieren, gesteld strottenhoofd met eenigszins het gevoel van medewerking in de afwisselende toonhoogten (evenals bij de versieringen).

1) Bij de kwart (dofado) zorgen vooral diegenen, die de terts met borst-resonanz zongen, bij fa den toonstroom beduidend hooger te leggen.

57

onafgebroken doorloopen van den toonstroom en een geleidelijk overnemen der gewensclite stemspleetslniting, die altijd weer van den grondtoon — eerste stemspleetslniting — uitgaat. De gedachtengang vervolge steeds de juiste toonhoogte, zuiver en ruim blijvende vocaal.

Ziedaar eene oefening, schijnbaar zoo eenvoudig en toch zoo veel omvattend, wanneer zij tot grondslag dienen moet voor hetgeen er later van een kunstenaar geëischt wordt. In de onderstelling, dat door de voorafgaande oefeningen reeds eenige beheersching van het instrument verkregen is, en er geen groot gevaar meer bestaat voor drukken en persen met de keel, mag er een begin gemaakt worden met de studie van liet crescendo. Een crescendo namelijk, wat alleen door den adem geleid wordt. Voor den aanvang is dit beter op verschillende vocalen, die de vergrooting en verkleining van de spreekbuis bevorderen, altijd in zooverre aan de physiologische voorschriften van de vocaal, door geoefende spieren een grens gesteld moet worden.

Mooie oefeningen daartoe, vindt men bij Stcckhau-skn, Heij en anderen. Zij sluiten, buiten de preparatie van het crescendo, ook die van de dubbele vocalen (dyphtongen) in zich. Het is een in elkaar vloeien van verschillende klanken, die op één toonstroom dóór de wijziging der spreekbuis ontstaan. In de Italiaansche taal geschiedt dit ook op drie en vier vocalen achter elkaar, en men zorge vooral, dat het met ruime mondholte geschiedt, want zoodra de tongpunt of tongrug bij het overgaan naar een meer gesloten vocaal maar iets te hoog gaat, sluipt er licht een van die half hoorbare consonanten tusschen; b.v. wordt in „gioiaquot; licht een j gehoord. Men kan dit het best vermijden door het i aan het slot van ó te

58

denken, en niet als bij a belioorend. Ook kunnen de boventanden, door te dicbt bij de onderlip te komen, van a naar oe een w doen ontstaan, zooals b.v. in „antunoquot;. Men zorge dus, dat bet in elkander vloeien der vocalen geleidelijk zij, en er geen zweem van een consonant tusscben kome. Dit drie en vier kleuren-geven aan één stemspleetshiiting, dus één toon, is eene sclioonbeid in den zang, zooals alleen in de Itali-aanscbe taal bestaat, ten minste als zij beschaafd wordt uitgesproken (la lingua toscana in bocca romana).

Merkt men bier bij nog op, dat, tenzij bet voor de poëzie niet wordt afgekort (b.v. cor in plaats core) in bet Italiaanscb de woorden meestal met een vocaal eindigen en beginnen, dan kan men zicb denken, welke heerlijke voordeelen dit zijn voor bet binden, want de combinatie van twee vocalen in elkaar, vindt men in iederen zin, maar beel dikwijls ontwikkelen zicb 3—4 der scboonste vocalen, zooals: nacque al (u e a) genio e amor (i ó e a).

Docb.... slecbts de allereersten onder de Italiaanscbe zangers doen die scboonbeden naar bebooren uitkomen, en bet dialect woekert ook daar, en de gemakzucht doet allerlei slordigheden ontstaan. Men beboeft dus slechts een Italiaanschen tekst ter hand te nemen, om oefeningen met allerlei toonscbakeeringen op te schrijven. Voor het crescendo is het echter te doen om vocalen, die de nabij liggende kleuren vereenigen, b.v. de door Hei.i zeer schoon aangegeven combinaties.

Donkere groep: üu ö ó. ó ö uü.

Vóór ik deze bespreek, wil ik nog wijzen op de voordeelen van drie vocalen als voorafgaande oefenin-

59

gen. Stockhausen geeft liiertoe aan, de omkeeringen van i a u en zegt: daar u (natuurlijk de Duitsche u) de minste, i wat meer en a de grootste kracht kan ontwikkelen, zoo bevorderen deze vocalen dus den zweltoon. Men zorge daarbij, dat de doffe u meer kracht en de a meer rondheid krijgt. Uitstekend zijn ook de li ó ¹) e om de, meest te vlakke, e meer ronding te geven.

Er zijn ook 5 en 6 vocalen aangegeven, die eerst op zich zelf worden geoefend, om ze dan in één adem te laten doorvloeien. Bij ernstige en geduldige studie mag geen dezer oefeningen als overbodig beschouwd worden, en zal de leerling later ia een schoone en duidelijke declamatie zijn belooning vinden, want op eens gebeurt er niets in de kunst; het geoefende en bestudeerde gehoorzaamt slechts aan den wil van het oogenblik. Stockhausen hecht ook groot gewicht aan de registers. Volgens hem is het mooiste crescendo te bereiken door in de diepe tonen met middenstem te beginnen, het forte met borstresonanz te geven en weer op middenstem terug²), in het midden met kopstem beginnen, naar middenstem crescendeeren en terug op kopstem. In de hoogte, geef ik voor hooge sopranen (niet dramatische, die men meest onder de mezzosopranen kan rekenen) de voorkeur aan de Italiaansche manier, waarover ik straks zal spreken. De geleidelijke

overgang van Hbij op i é è a worde dus begonnen met kopstem, de kracht alleen in den bovenklank. Men onderdrukke daarbij de lucht, zette het strottenhoofd laag, geve ook de tong de laagst mogelijke ligging

¹

Stockhausen geeft dit: \ als teeken voor open, dat: / voor gesloten vocalen.

²

wat zijne stelling geleidelijk en niet hoorbaar mag veranderen.

60

(wat natuurlijk slechts kan, wanneer men do boven-klanken belieerscht) verbreede van i naar e de binnenste mondspieren, ook een weinig den mond, en late bij è (jcleidelijk, zonder schok, de kin wat zakken, wat bij a nóg een weinig'gebetire, opdat daar liet strottenhoofd de laagste stelling bereike.

Terngkeerende (a è é i) beginne men a met ruime mondholte zóó, dat er in boven- en onderklank ongeveer dezelfde kracht ontwikkeld wordt. De è behoudt nog de lage strottenhoofdstelling, maar leidt reeds iets meer kracht naar den bovenklank, om bij é den adem al merkbaar te ontspannen, mondspieren te verbreeden, daarna bij i geheel den onderklank te laten vervallen en pianissimo in kopstem te eindigen. Men beschouwe dus bij het cresendo i é als Meiue vocalen, die hun hoofdkracht in den bovenklank (kopstem) vinden, è en a als groots vocalen, die evenveel kracht in hun onderklank hebben en daardoor het middenregister versterken. Omgekeerd, is 't het sterke middenregister dat bij é en 1 den onderklauk geheel in den bovenklank

laat overgaan. De donkere vocalengroep wordt evenzoo • •

gestudeerd. U u kleine vocalen, Ö ó (jroote, bevorderen het crescendo, omgekeerd het decrescendo. Voor de Grermaausche talen zijn deze oefeningen hoofdzakelijk nuttig voor het crescendo, en het bevorderen van de rust in de binnenste mondspieren, voordat het crescendo op één vocaal geoefend wordt, daar de dyph-tongen, juist in tegenstelling met het Italiaansch, bijna één klank vertegenwoordigen en meestal de tweede vocaal slechts de vernauwing aanduidt, die naar de consonant leidt. Ik beschouw deze oefening, bij gunstige omstandigheden, als de laatste van het tweede studiejaar, waardoor tevens een begin is gemaakt met de voorstudiën van het woord, en men den ijver

61

dan wel eens mag beloonen met een klein liedje. De keus der taal, waarin het lied zal gezongen worden, hange geheel af van de individualiteit, de stem en de intelligentie van den leerling.

Het derde studiejaar beginne men met de voorafgegane oefeningen te perfectioneeren en vooral de toonladder in alle variatiën en rliythiueu, óók opwaarts: 2^==— en neerwaarts: ---r::C te doorloopen.

Nu kunnen ook vocalisen gekozen worden, die de teclinisclie oefeningen van het eerste en tweede jaar in zich vereenigen. Het lied, voor sommige stemmen ook de aria, neme nog geen te groote plaats in. Het in praktijk brengen van het „mezzo respiroquot; worde nu ook bij de toonladder eu het gebroken accoord in toepassing gebracht

en, om een gebroken accoord uit Stockhatjsen's methode in toepassing te brengen, wat zich daartoe bizonder leent, diene het volgende voorbeeld.

60

(wat natuurlijk slechts kau, wanneer men de boven-klanken beheersclit) verbreede van i naar e de binnenste mondspieren, ook een weinig den mond, en late bij è geleidelijk, zonder scbok, de kin wat zakken, wat bij a nóg een weinig'gebeure, opdat daar liet strottenhoofd de laagste stelling bereike.

Terugkeerende (a è é i) beginne men a met ruime mondholte zóó, dat er in boven- en onderklank ongeveer dezelfde kracht ontwikkeld wordt. De è behoudt nog de lage strottenhoofdstelling, maar leidt reeds iets meer kracht naar den bovenklank, om bij é den adem al merkbaar te ontspannen, mondspieren te verbreeden, daarna bij i geheel den onderklank te laten vervallen en pianissimo in kopstem te eindigen. Men beschouwe dus bij het cresendo i é als Ideine vocalen, die hun hoofdkracht in den bovenklank (kopstem) vinden, è en a als groote vocalen, die evenveel kracht in hun onderklank hebben en daardoor het middenregister versterken. Omgekeerd, is 't het sterke middenregister dat bij é en i den onderklank geheel in den bovenklank laat overgaan. De donkere vocalengroep wordt evenzoo gestudeerd. U u kleine vocalen, Ö ó groote, bevorderen het crescendo, omgekeerd het decrescendo. Voor de Geruiaansche talen zijn deze oefeningen hoofdzakelijk nuttig voor het crescendo, en het bevorderen van de rust in de binnenste mondspieren, voordat het crescendo op één vocaal geoefend wordt, daar de dyph-tongen, juist in tegenstelling met het Italiaansch, bijna één klank vertegenwoordigen en meestal de tweede vocaal slechts de vernauwing aanduidt, die naar de consonant leidt. Ik beschouw deze oefening, bij gunstige omstandigheden, als de laatste van het tweede studiejaar, waardoor tevens een begin is gemaakt met de voorstudiën van het woord, en men den ijver

61

dan wel eens iuag beloonen met een klein liedje. De keus der taal, waarin het lied zal gezongen worden, liange geheel af van de individualiteit, de stem en de intelligentie van den leerling.

Het derde studiejaar beginne men met de voorafgegane oefeningen te perfectioneeren en vooral de toonladder in alle variatiën en rkythmen, óók opwaarts: — en neerwaarts: --te doorloopen.

Nu kunnen ook vocalisen gekozen worden, die de technische oefeningen van het eerste en tweede jaar in zich vereenigen. Het lied, voor sommige stemmen ook de aria, neme nog geen te groote plaats in. Het in praktijk brengen van het „mezzo respiroquot; worde nu ook bij de toonladder en het gebroken accoord in toepassing gebracht

amp;

mi) i

en, om een gebroken accoord uit Stookhaxisen's methode in toepassing te brengen, wat zich daartoe bizonder leent, diene het volgende voorbeeld.

62

De punt beduidt weer liet los laten en ademen tevens, dus de inhalatieve ademlialiiig op den gezongen toon, waarover ik nu meer zal uitweiden en wat tevens de bespreking in zich sluit, die ik nog schuldig ben over het crescendo met aangetrokken adem, en de behandeling der hooge kopstemtonen bij sopranen, n.1. het zingen met aangetrokken lucht.

Het zal menigeen even vreemd voorkomen als mij, toen ik by Lampeeti voor het eerst daarvan hoorde, vooral daar Lami'krti het meestal noemde: «inhalare la vocequot; in plaats: «inhalare il fiatoquot;. Het is een eigenaardigheid van vele Italianen, dat zij bij de hoogte, soms instinctmatig den adem opwaart» naar het hoofd trekken, niet naar de keel. Ik veronderstel, dat de Italianen, met hun voor klankindrukken fijngevoelige ooren (ik spreek hier van de besten onder hen) de hoogte niet met vollen ademaandrang willen hooren, daar zij zeer spoedig geneigd zijn te zeggen: wgrida come un canequot; (die schreeuwt als een hond), een uitdrukking, die ik dikwijls in de Opera hoorde, zoodra iemand zijn stem in de hoogte te veel en op eene niet schoone manier uitzette.

Waarschijnlijk zijn de oude zangmeesters er op gekomen, om de coloratuur te bevorderen, of hebben enkelen deze wijze van zingen ingevoerd, om de

1

63

stembanden te sparen,en een betere sluiting te bereiken. Zeker is het, dat de meeste stemmen haar vroegen ondergang danken aan te veel luchtaandrang naar de stembanden. De toonreeks, welke op die bandjes van 20 ra/m moet worden afgespeeld, verlangt zeker niet steeds dezelfde techniek van toonvoortbrenging in de hoogte als in de laagte. Het laat zich hooren, dat de ontspanning, de grootere lengte van den klinkenden rand, meer adem kan gebruiken dan wanneer deze slechts miniem is. De adem mag dan ook bij diepe tonen veel nader aan de stemspleet liggen dan bij hooge tonen; geschiedt het omgekeerde, dan mag jeugd nog weerstand kunnen bieden aan deze verkeerde manier van behandeling der stemspleet, spoedig echter zullen allerlei lastige aandoeningen en een niet be-heerschen der techniek het gevolg ervan zijn. Het aantrekken van den adem moet dus door een volleerd zanger beheerscht worden, want tusschen zanger en virtuoos in het bespelen van het instrument der instrumenten, is een hemelsbreed verschil. De Italianen schijnen daarbij alleen op de uitkomst en niet op de mechaniek gelet te hebben, want nooit las of hoorde ik er over, hoe ze zich dit technisch voorstelden. Hun natuurlijke aanleg daartoe heeft het hen, zoo 't schijnt, gemakkelijk gemaakt, maar niet doen denken aan de gevaren, welke door eene slechte manier van aanwending zouden kunnen ontstaan, want het is bekend, dat terugslaande lucht verwijdend op de stembanden werkt. Zij laten echter de lucht niet langzaam strijkend als naar de keel opzuigen, maar door een vasten en hoog liggenden aanzet, den gewensohten toon, de gewenschte stemspleetsluiting dus, als een klokje aamlaan, trekken dan de buitenlucht op nnar de kopholte, en laten hot middenrif geheel rustig. Deze manier van aantrekken

64

kan volgehouden worden, zoolang de longen geen behoefte hebben aan zuurstof. Men moet dus vermoeden, dat de lucht ook van boven uit, de snaar klinkende kan houden. Ziedaar een der problemen, die nog naar eene oplossing wachten.

Ik begon er reeds aan met de hulp van een keel-specialiteit, die tot nu toe slechts de mogelijkheid dezer techniek bevestigde, en met den keelspiegel kon vaststellen, dat bij sterk opgetrokken lucht, de stemband-randen naar binnen trekken. Verder geldt als lichtpunt, dat het bijna uitsluitend op hooge stemmen is toe te passen, die dan ook — Patti en Albani, hebben het bewezen — dit stem-aantrekken naar beneden tot c ~ kunnen uitbreiden. Onder de zangers die het in de hoogte veel in praktijk brengen, ken ik slechts d'Andrade (hij studeerde in Italië bij eene dame, die leerlinge was van Lampeeti). Lage stemmen, dus daar waar de valsche stembanden doorgaans meer ontwikkeld zijn dan bij hooge, en de bovenlucht daardoor de stemspleet minder gemakkelijk bereikt, kunnen alleen bij de aiferhoogste tonen, of in het geheel geen gebruik ervan maken.

Deze studie zou ik als een der laatste willen aanbevelen, omdat ze reeds groote beheersching van de techniek eischt. Men oefene de aangetrokken tonen eerst op het gebroken accoord, zooals ik op blz. 37 aangaf, doch in plaats de mi op de do te bouwen zoeke men op la, de do als een klokje aan te zetten, en dien klank door de aangetrokken lucht naar mi te voeren. De leeraar gebruike hierbij de grootste voorzichtigheid, omdat bij verkeerde luchtvoering schadelijke gevolgen niet uitblijven. Heeft men het aldus in halve tonen opwaarts laten studeeren, en hoort men dat de leerling er begrip van heeft, dan kan de oefening, van af/of (jf=als crescendo in de kopstem worden voortgezet. Men hoore dan bij

65

h.et klokjesachtige in den aanzet, dat dit pianissimo het juiste punt heeft aangeslagen, wat zich meer en meer versterkt door de lucht, natuurlijk de buitenlucht, omdat het middenrif in rustige stelling moet blijven, en krijge zelfs in plaats van het gevoel van aanvoeren, de overtuiging dat de middenrifspieren bij het aantrekken der lucht, eene neertrekkende kracht uitoefenen. De schoonheid van dit crescendo is bizonder groot bij hooge sopranen, die het goed in hun macht hebben, omdat, — daar de mondstelling en de bovenste mond-spieren groot en ruim kunnen blijven, (ook gedurende de uitspraak,) wat bij een crescendo met aandrukkende lucht niet het geval is, — er geen sprake is van drukkèn of persen, wanneer de mondholte geheel open en vrij blijft. Ja, zulke klankschoonheden danken we nog aan eenige Italianen, die voor den sleur der degeneratie bewaard bleven en van wie Lampekti er een was. Hij pleegde te zeggen, dat hij de voortzetting der goede, oude Italiaansche school van de buitenlanders verwachtte, daar deze vlijtiger en nauwkeuriger waren.

Toch was het jammer, dat Lamperti eenzijdig was ; er bestond voor hem niets anders in de zangkunst, dan eene hooge sopraanstem met onbegrensde keel-vaardigheid. Het hoog dramatische maakte hij meestal belachelijk en noemde het kortweg „gridare e strasciarequot;. Zijne eenzijdigheid bezorgde hem dan ook vele vijanden₅ vooral onder hen, die de nieuwe richting waren toegedaan. Men zij in de kunst niet éénzijdig; ware kunst is véélzijdig en het eene hunnen, steunt het andere.

Men leere beide hoofdsoorten, langen en korten zang, beheerschen. De eerste drie jaren wijde men geheel aan het mstrnment en beschouwe het zingen als 9/10 denken. Eerst daarna, mag men zicli meer aan het

66

gevoel overgeven, daar de goede smaak dan zeker niet zal toelaten de grenzen te overschrijden. Zelfs het meest vurige temperament bezit aan de hand eener goed voorbereide techniek uitdrukkingsmiddelen die, hoe gevoelvol ook, toch nooit onschoon zullen worden.

De lange zang, het legato, niet portamento, waarin, helaas, zoo weinigen het üjne onderscheid willen of kunnen hooren, is verreweg het moeielijkst, zoodat men die studie als grondslag beschouwd hebbende, de tweede — korte zang — spoedig in zijn macht heeft, omgekeerd niet. Het sterke onderscheid tusschen langen en korten zang is b. v. uitstekend te hooren in Don Juan's serenade en champagnelied, zooals Mozart's vocaalmuziek steeds als proefsteen kan gelden voor hetgeen een zanger geleerd heeft. Het eerste, de serenade, is een binden zonder eenige sleeperij van portamenti, want het begin „Deh vieniquot; kan men bij een goed uitgevoerd bel canto, niet onder de portamenti rangschikken. De ode aan de champagne, een korte, declamatorische zang, behalve een paar sterke portamenti, die de zanger zich in zijn passie mag veroorloven, om weer naar het eerste motief terug te keeren.

Deze beide soorten van uitdrukking zijn de grenzen, waartusschen zich andere nuanceeringen bevinden, maar om deze hoofdsoorten, zooals b.v. bij Mozaet te be-heerschen, ik zeg niet te zingen, moet men een kunstenaar van den eersten rang zijn.

Het hoogdramatische genre, wat velen denken reeds in hun macht te hebben door hard te schreeuwen en met de armen in de lucht te zwaaien, komt eerst tot zijn recht, wanneer alle trappen der kunst zijn doorloopen, wanneer het instrument alles vermag en dan zamen

gaat met beheer selling der gebaren '), welke echter op huu beurt weer studie vereischen, opdat de zang niet gestoord worde door bewegingen, die er volstrekt niet bij hooren.

Wie, die geen legato in zijn macht heeft kan het sarcasme weergeven? Wie kan het vlijmend kruipen, de gewetenswroeging, de hoogste liefdesuiting zoowel als het zoetste vleien, het gemarkeerde, het opbruisende, het jubelende en het matte weergeven, die slechts op ééne manier zijn instrument weet te bespelen? Neen, de toekomst — en de groote overvloed van zangeressen en zangers zal er wel toe medewerken — verlangt nog veel van die kunst, wil zij blijven bloeien.

Doch ik wil niet te lang stilstaan op dramatich gebied en overgaan tot de expressie van het lied in verschillende genres.

I. Er zijn liederen, die in het juiste licht treden door een soort monotonie, gelijkheid en rust in de maatbeweging, waarbij iedere toon zijn volle waarde moet hebben. Ik bedoel hier meer in 't bijzonder, stille beschouwingen, natuurbeschrijvingen of eenvoudige woorden, die geen bizonder pathos verlangen.

II. Andere, door afwisseling in klank en rhythm us, het zijn meestal opwellende gedachten, woorden die het gevoel plotseling doen opbruisen, om het daarna weer te dempen of geheel tot kalmte te brengen.

III. Weer andere, die maar één grooten climax hebben, waar men heen gaat als naar een berg, welks top men op den juisten tijd moet bereiken, om er dan of eenigen tijd te verwijlen (soms ook tot het slot) óf

1) Zie de bijlage De Mimiek in de Opera, welk stukje ik in het „Weekblad voor Muziekquot; vau 13 October 1894, plaatste.

68

langzaam den weg teruggaande, met een zekere matheid, tot den voet weer te keeren.

IV. Weer andere, die in eenen zachten droom blijven, waaruit geen forte ze mag opwekken. Eén graad te veel sterkte of warmte, zou de teerheid ervan be-leedigen. Ze moeten onzen geest voeren naar die sferen waar wij ons kunnen overgeven aan zoete droomen.

Na zulke liederen moet een zucht het applaus vervangen en ons weer in de werkelijkheid terug brengen.

V. Er zijn ook liederen, die door een gestadig wflux de bouehequot; indruk maken. Deze hebben het effect meestal op het einde, hetzij door eene oplossing der woorden aan het slot, of door de eene of andere geestige phrase. Zij zijn zeer moeilijk te beheerschen, en men moet ze bij den aanvang reeds overzien, er boven staan, om de teugels daar, waar het noodig is, te vieren of aan te halen.

YI. Er zijn liederen, die eene korte of gebondene declamatie verlangen, soms ook afwisselend in hetzelfde lied. De korte declamatie houdt den middenweg tusschen spreken en zingen. De gebondene declamatie is met doorloopenden toonstroom scherp declameeren, en ver-eischt groote studie en bizondere adembeheersching.

VII. Er zijn ook liederen van subjectieven en objectieven aard; beide vormen kunnen afwisselend voorkomen in hetzelfde lied. Het eerste ligt den meesten zangers nader. Dat, wat ze uit hun binnenste kunnen weergeven, behoeft minder overdacht te worden; toch over-legge men goed door welke middelen men het gevoelde aan anderen overbrengt, opdat men niet minder geve, dan men zich voorstelt en niet zelf warm worde, zonder het anderen te maken. Het objectieve (vooral de bal-iadenvorm) verlangt verplaatsing, zéér natuurlijke verplaatsing in de situatie. Dit vereischt eene bizondere studie, en talent om toestanden in zich op te nemen.

69

Ilieriu is afwisseling van klank (kruising der registers) of toonsoort, soms ook groote afwisseling in den rliytmus bepaald noodig.

Ten slotte: Vóór men een lied zingt, dringe men door in den tekst en situatie, om de daarmede samen-liangende kleuren vast te stellen. Zingt men liederen van verschillende genres achter elkander, dan moet men van het eene nummer op het andere een geheel ander wezen kunnen worden en eene geheel andere kleur aan de stem geven. Na diepste smartuitdrnk-king moet men als 't ware alles van zich af kunnen werpen, en opgaan in het meest naïve of opgewekte. De kunstenaar moet dus zijn gevoel en stem geheel in zijn macht hebben. Hiertoe behoort groote techniek: werken met den adem, gedurende het zingen kunnen inhouden, geven, alles geven, het laatste maar nu en dan, en vooral geen kanon gebruiken om een vlieg te treffen. Een gedecideerde rhythmus is hoofdvereischte. Daar een goede compositie ook een goed accent heeft, onderwerpe men de voordracht aan den rhythmus, en niet omgekeerd. Slechts daar, waar men voelt dat de componist vrijheid heeft gelaten, of waar de dictie het zooals boven aangewend, noodig maakt, mag men liet tempo wel eens wijzigen naar eigen keus. Beter is het, altijd te beproeven of men zich niet geheel verplaatsen kan in hetgeen de componist zich bij de maatverdeeling en lengte der tonen heeft voorgesteld, want doorgaans — vooral ook in moderne composities — is dit beter, dan een naar eigen inzicht verwringen van de maat. Ik wil het gevoel van geven en nemen hiermede niet aan banden leggen, maar strijd tegen het door zangers meestal te onwillekeurig behandelen van het rhytmisch accent.

Ook oratoriums zijn zeer uiteenloopend van stijl.

70

zelfs al onderscheidt men de wereldsclie en kerkelijke. Men lieeft het eenvoudig vertellende genre (een der moeielijkste) en het breede, naast het meest naïve en korte. Ook de coloratuurbehandeling verlangt in het eene oratorium bijzondere breedheid, in het andere, zooals veelal in üatdn'sche het geval is, lichtheid. HauDEL en Bach zinge men eerst, na een paar jaar andere genres doorloopen te hebben. Niet, dan met grooten eerbied en een zelfbewust kunnen, trede men in die heilige hallen der kunst. Wie daar, op alles beheerschende techniek, maar zonder veel kunstjes zingt wat er staat, bereikt het meeste. De schoonheidslijnen komen dan van zelf tiit. De oorzaak, dat oratorium-nmziek meestal langdradig wordt gevonden, en door sommigen gezegd wordt, dat zij haar tijd overleefd heeft, ligt hoofdzakelijk in de gebrekkige wedergave zoowel van koor als soli. Het zoete en het klagende, dat de meeste dirigenten zoowel als de uitvoerenden meenen erin te moeten leggen, wekt verkeerde piëteit, en zijn een gevolg van sommige lamentatie-methodes. Het oratorium moet in den waren gevoelsklank en rhythmns tot ons komen. Het wordt niet ondersteund door actie; het oog kan desnoods gesloten zijn, maar het oor wil alles.

Ook over de tempi schijnen de geleerden het niet eens. Levi in München heeft eens gezegd dat oratoriums door de monotonie in het tempo gedood werden. Hij was van meening, dat de langzame tempi te vlug, en liet moderato en de vlugge tempi te langzaam werden genomen. In ieder geval beantwoorden zij oogenblik-kelijk niet aan de toenemende eischen van de toehoorders, van wie de meesten, als ze oprecht zouden zijn, zouden moeten verklaren hunne verveling dikwerf niet te kunnen onderdrukken.

71

Bij de voorbereiding van een derde studiejaar in de r lioogere techniek van den zang, lioude men met alle

i eisclien rekening, die aan het uitdrukkingsvermogen

t gesteld worden. De keelvaardigheid voor de moeielijkste

■, oefeningen, zooals variaties op de chromatische toon

ladder en den triller, hebbe men dan in studie. Men r overlegge wel, in plaats van dagelijks een zeker kwantum

t te zingen, welke zijne ztral-l-e zijde is, en geve iedere

i oefening, die tot verbetering daarvan kan leiden,

s dagelijks een beurt naast de andere. De triller moet

t voor velen, bij wie de natuur niet zeer medewerkt,

i een geduldig herhalen zijn, vooral niet te lang achtereen,

maar dagelijks. De manieren moeten afwisselende zijn v b.v. de 32sten op één toon, dien men het best laat voor-

1 afgaan door één maat met twee kwarten en tweemaal

3 achtste noten, dan op de tweede maat: twee eerste

, slagen zestienden, twee laatste slagen 32sten.

i Een andermaal de gewone manier;

i

en studeere men vooral ook den op de phjsiologisclie beteekenis van de vocaal berustenden triller, zooals Crosti aangeeft; i oe, wat langzaam beginnend, steeds sneller op één toon zingend wordt uitgesproken, om den slag van op en neer te oefenen, waardoor de seconde-afstand wordt verkregen. Beginners zij daarbij groote

1) Opwaarts: kleine bovenseconde, neerwaarts; kleine onderseconde,'later eerst op groote seconden.

voorzichtigheid eu een uiet te lang achter elkander stndeeren geraden. Voelt men door het streng in de maat oefenen, dat er reeds goede bewegelijkheid begint te komen, zoowel op den triller met boven- als met omZerseconde, dan beproeve men of de triller ojt eens wil aanspreken, dat wil zeggen direct den slag pakt. Men laat daarbij een zeer korten voorslag voor-

De voorslag is eene versiering, die meestal van boven naar beneden voorkomt, — slechts zelden omgekeerd.

Het is een aanzetten op een hoogeren, resp. lagere u toon dan de aangehouden of hoofdtoon. Hoe vaster de voorslag aan den hoofdtoon w^Tordt aangesloten hoe beter, daar de sluiting der bovenseconde dan al even is vooraf gegaan en het nu een nauw verbinden wordt met de hoofdsluiting, want een triller moet altijd een grondtoon hebben, en nog wel een, waarop men bizonder moet letten, omdat hij meestal de hoogte in wil. Omgekeerd komt het ook voor, maar niet zoo vaak.

Hiermede geloof ik een overzicht van de voornaamste oefeningen gegeven te hebben, die leiden tot eene hoogere techniek. Fijnere smaak en gevoel, die meer en meer de basis moeten worden, niet alleen van alle kunstproductie, maar ook van de geheele samenleving, zullen gekweekt en bevredigd worden, wanneer alle ruwheid verdwijnt. Kunst voere tot de hoogste beschaving.

Ik sta nu aan het einde mijner bespreking en wensch nog alleen te zeggen, dat ik het bovenstaande niet alleen dank aan hetgeen ik van de grootmeesters in de kunst geleerd heb, aan de praktijk en aan een onvermoeid zoeken naar beter, maar ook aan de vele zwakke

producties, aan veel „would bequot; zangkunst, ja zelfs aan de vele fouten en liet vele oaschooue in deu zang, die mijn oor en gevoel zóó baleedigden, dat ik zeide : liet omgekeerde van deze tecliniek moet zeker de juiste zijn. Ik veronderstel dat mijn werkje drie soorten van lezers zal vinden. Het gemakkelijkst zal het begrepeu worden door mijne leerlingen, die in hoofdzaak reeds alles hebben gehoord, want op stijl of litterarische waarde wil noch kan ik aanspraak maken, omdat dit een gebied is, waarop ik in mijne carrière vreemd bleef. Ik deelde alles mede, zooals ik gewoon ben tot mijne leerlingen te spreken. Zij zullen door herhaling van hetgeen ze weten, steeds meer worden aangespoord hunne studiën als hun dagelijksch brood te beschouwen, want tusschen weten en doen ligt nog een lange weg. Ik ben tevreden als de goede en degelijke fondamenten der lessen gelegd zijn, — het rijp worden laat ik, bij ernstige en aanhoudende studiën, vol vertrouwen aan den tijd over. Zoodra ik weet, dat leerlingen een goed systeem op hun weg medenemen, dan mogen zij ook eene individueele opvatting toonen, en den smaak en raad van groote musici, hetzij dirigenten, componisten of uit voerende kunstenaars volgen. Zij hebben in hunne oefeningen een vast fondament, om nobele intenties te kunnen weergeven.

Onder de tweede kategorie rangschik ik de ernstige lezers en die beoefenaars der kunst, voor wie herhalingen niet onaangenaam zijn, en wien de nieuwe punten aanleiding tot onderzoek zullen geven, vóórdat zij een eigen oordeel uitspreken.

Van de derde verwacht ik een vluchtig lezen en een onvoldoend, öf zelfs geen onderzoek, een ter zijde werpen, of de volgende uitspraak; hoe kan men zoo iets verlangen,... dat is zingen onder vreemde, onnatuur-

74

lijke invloeden. Dat zijn zij, die natuunamp;ng met hiistza.ng verwarren, die onder natuur eene zekere ruwe loslieid verstaan, die de paardebloem en de gekweekte roos op één lijn stellen, kortom, zij, die veronderstellen, dat het hoogste in de kunst den weg moet gaan van een pijl, in plaats dien van een plant. Dezulken zal ik zeer wel van de ernstigen weten te onderscheiden, want met de verkeerde toepassing van het systeem, valt niet het systeem zelf. Op het gebied van zangkunst en de weg die daartoe leidt, is polemiek een onbegonnen zaak. De bevattelijkheid en het in zich opnemen hangt te zeer af van den trap van ontwikkeling, welken men in die kunst bereikt heeft; ook laat alles zich niet in woorden omzetten, en speelt het voorbeeld, liever gezegd het voordoen, daarbij een rol, die door het woord nooit te vervangen is. Zij, die er zich iverkelijk voor interesseeren, doen dan ook beter persoonlijke inlichtingen te zoeken, waarvoor ik, bij tijdige aanvrage, zal trachten een mijner lesuren disponibel te stellen.

In het bewustzijn mijne hoofdervaringen en indrukken te hebben meêgedeeld, zonder die als afgesloten te beschouwen, omdat er in de kunst nooit sprake kan zijn van einde, meen ik 't misschien nuttig, het in de voorafgaande bladzijden behandelde saam te vatten in de volgende

HOOFDPUNTEN.

I. Spreken zoowel als zingen, wordt door de stembanden voortgebracht. Bij het spreken duurt de stembandsluiting kort, bij het zingen lang. Men leere dus eerst een goed gebruik maken van de korte sluiting en den loop dier trillingen, vóór dat men de lange bestudeere.

II. Daar jonge stembanden meestal lijden door te veel luehtaaiidraug-, worde ei- gelet op het vasthouden van den adem gedurende het zingen. Rust in den adem en kracht in den mond en de binnenste mondspieren, daarnaar streve de beginner liet allereerst.

III. De stembanden geven alleen door een juiste hoeveelheid ademaandraug den schoonsten klank ; iets te veel, maakt den toon dikwijls minder schoon en klankvol, dan hij zon kunnen zijn.

IV. Een fortissimo is dan alleen mooi, wanneer het uit den overvloed en uit de beheersching van ademkracht voortkomt; waar men grenzen hoort, is de schoonheid reeds voorbij.

V. De vocaal moet geprepareerd staan, vóór dat de consonant wordt uitgesproken. Men hoore ook nooit consonant, lucht, vocaal; de klank kome onmiddellijk, aansluiting is noodig.

VI. Hooge toonstraal geldt voor iedere klankuiting, want de iorc/iklank is bij alle vocalen tamelijk wel dezelfde. De afwijking ligt in den ortcZerklank, en daar wordt de vorm in hoofdzaak gewijzigd.

VII. Er zijn zangers, die alles door een soort slag of nadoen van anderen trachten te bereiken, wat staat tegenover de juiste techniek, als de simile tegenover den diamant; het ware licht en de duurzaamheid ontbreken.

VIII. Het bereiken van maximum klank door minimum ademaanvoer en het lange aanhouden van ééne stemspleetsluiting gedurende de uitspraak (men hoore dit b.v. in de uitspraak van de toonladder op één toon) bewijst de beste stembanden.

IX. Het legato zingen, worde niet lijmerig. De korte zang verraadt altijd nog verwantschap der tonen onderling, evenals een adagio kan leven, en er in een presto nog rust kan doorschemeren.

76

X. Men beginne zich zelf te critiseeren, vóór dat men het anderen doe, en trachte, zoodra men echt van onecht weet te onderscheiden, van alles te leeren, zoowel van het slechte als van het goede.

XI. Van de eischen, die een leer aar stelt aan het ideaal van de zangkunst, hangt het af, naar welk punt van ontwikkeling de leerling geleid kan worden, mits deze in het bezit zij van stem, intelligentie en eene weerstandbiedende gezondheid.

Het antwoord van den Italiaanschen componist (ik meen, dat het Rossini was) op de vraag, wat er voor een zanger noodig was, n. 1. Ie; stem, 2e: stem, 3e : stem, geldt nog steeds, maar er behoort thans ook weerstandsvermogen bij, om haar tot een volle ontwikkeling te brengen. In dezen veeleischenden tijd moeten voor een zanger bovengenoemde eigenschappen wel degelijk samengaan.

XII. Volgens Prof. Tomlius is zingen de uiting dei-ziel door middel van de stem. Moge dit schrijven er dan toe bijdragen, dat die uiting niets in den weg sta, om op directen weg en in schoonsten vorm tot ons te komen.

77

Bijlage.

Dc Mimiek in dc Opera.

De kennis der mimiek wordt over het algemeen onderschat, doch men begint, ofschoon zij lang verwaarloosd is, toch meer en meer in te zien dat het eene kunst is, die grondige voorbereiding vereischt, wil ze met goed gevolg in praktijk gebracht worden.

Juist in onzen tijd, en vooral na den krachtigen stoot, dien Wagner aan de dramatische kunst heeft gegeven, verlangt men niet alleen op het tooneel (waaide mimiek in verband moet staan tot het woord) maar ook in de opera, waar de mimiek moet gepaard gaan met het door de muziek gedragen woord, naar waarheid en natuur, zonder dat wij daarmee de eischen aan kunst, die alleen door de schoonheid wordt geregeerd, prijsgeven; neen, waarheid en natmir door de kunst gelouterd moeten gekweekt en tot volkomenheid gebracht worden, evenals ons menschon van de natuur veel gegeven is waaraan wij zelf ernstig moeten arbeiden, om er een waardig gebruik van te kunnen maken. De mimiek met hare vele nuancen te leeren kennen, de wetten te leeren eerbiedigen, waarnaar de mensch deze vermogens in kunstigen, doch tegelijk waren en natuurlijken vorm kan brengen, is de plicht van ieder ernstig kunstenaar, die het tooneel wil betreden; zelfs het genie wordt hier niet uitgesloten.

Engel zegt: quot;Das Genie selbst kann gegen die Regel nicht murren ohne gegen sich Verdacht zu erregen. Denn alles wahre Genie strebt hin nach Volkomenheit und alle wahre Regel sei Wegweiser dahinquot;. Vele zangers daarentegen beginnen korten tijd vóór zij moeten optreden in het publiek, een beetje met de

78

armen in de lucht te zwaaien, vaak zonder te weten waarom, zonder dat zulk een geste te zamen gaat met liet woord waarop zij zingen. Integendeel, dikwijls staat die geste het woord in den weg en is volstrekt niet gemotiveerd.

Op goede gronden berustende mimiek (die van het gezicht zoowel als van het lichaam) oefent nog meer kracht uit dan het woord, want zij neemt bij fijnvoelende menschen reeds de aandoening op, vóór het woord die gedachte uitdrukt. Ofschoon nu de beroemdste physiologen op dit gebied, zooals: Camper, Charles Bell,, Enoel, Pideeit, Charles Darwin, Mantegazza in de klassificatie van de vormen voor uitdrukking zeer van elkander verschillen, is er toch uit hunne leer wel een geheel te combineeren, dat den geroutineerden tooneelspeler of operazanger ruimschoots materiaal geeft om, gepaard met zijne praktijk, een program zamen te stellen voor methodische opleiding die, de tot nil toe zoo zeer verwaarloosde kunst der mimiek weer meer tot haar recht zal laten komen.

Wel is waar zal men bij den welopgevoeden en intellectueel hoogstaanden mensch een dankbaarder arbeidsveld vinden dan bij grover aangelegde en minder fijnvoelende naturen, doch door dagelijksche studiën der mimiesche bewegingen, die tevens de gezondheid bevorderen, kan ook het minder bewegelijke lichaam zekere gemakkelijkheid en losheid in de vormen verkrijgen.

Daar mimiek de leer is, die alle menschelijke bewegingen moet omvatten en het den mensch daardoor mogelijk wordt zijn geestelijken en lichamelijken toestand voor te stellen, moet door dagelijksche oefening, die aan ieder kunstprodukt voorafgaat, het lichaam ondergeschikt gemaakt worden aan den wil: den wil

79

mmmm

van liet schoon e en liet edele. In den beginne spreekt deze leer der festhetiek ngij moetquot;, docli spoedig verandert dit in een moedig quot;ik wilquot;. Dan zijn geest en zinnen verzoend. Verwerpelijk echter is de testhetiek, zoowel op het tooneel als in het leven, die zich aan de moraal ontrekt. Eene schoonheid, die alleen zinnelijk werkt en niet tevens de geestvermogens der menschen aangenaam aandoet, is geen reine, volkomen schoonheid. ^ De geest moet het lichaam verlevendigen, hij moet de drijfveer zijn van iedere handeling en geen rnst hebben vóór er harmonie bestaat tusschen lichaam en ziel. Alleen op deze wijze kan een waarachtig ideal worden bereikt.

Van onze, in deze kunst meer gevorderde naburen kunnen wij veel goeds overnemen, doch ook alleen het goede, dat gereinigd is van al het klatergoud, dat dikwijls voor echt wordt aangenomen, omdat het, eenigen tijd door eene verblinde menigte opgezweept, boven water wordt gehouden en door het groote publiek als echt wordt gestempeld. Wij willen ons alleen aan ware, edele kunst nauw verbinden en steeds de schoone woorden van Shakespeare indachtig zijn, die die hij Hamlet in de III^e akte 11° scène in den mond legt. Ook Goethe, Schiller e. a. hebben ons heerlijke waarschuwingen daaromtrent gegeven. De vermaningen en wijze lessen van zulke geniën zijn de grondpilaren der tooneelspeelkunst. Daarom moet het lichaam aan den geest ondergeschikt gemaakt worden, doch de uitdrukking van den geest mag niet belemmerd worden door een onwillig en onvoorbereid lichaam. De geest moet een welgevormd instrument vinden, om iedere

1) Oeser: Acsthetische Briefe. Uitgegeven bij Friedrich Hrandstetter te Leipzig.

80

aandoening erop te kunnen weergeven; daarvoor is dagelijksclie oefening het eeuige middel; lioekige bewegingen en verkeerde aanwensels moeten afgerond en gestuit worden, opdat men een liarmoniscli geheel verkrijge en in staat zij bij anderen het esthetisch gevoel wakker te roepen, rosp. te verhoogen. Vooral, wanneer het woord gedragen wordt door de hoogste uitdrukking, die der muziek, mag het oor niet genieten terwijl het oog beleedigd wordt. Er moet een ideaal geheel verkregen en naar datgene gestreefd worden, waarnaar de ware kunstenaar en edele mensch dorst, n.1. de harmonische samenwerking van alle schoone gaven, die de mensch in zich vereenigt. Men behoeft zich echter niet ongerust te maken dat een streng volgen van zekere bewegingen en wetten, stijfheid in de opvatting zal brengen of een te convention eelen indruk zal maken; zoolang dat geschiedt denkt de kunstenaar nog te veel aan hetgeen hij doen moet, ligt hij nog te veel in de ketenen der onzekerheid en is de schoone vorm hem nog niet tot tweede natuur geworden. Men denke echter ook niet, dat de kunstenaar in het dage-lijksch leven steeds onder den indruk van de conven-tioneele vormen moet staan. Integendeel! De boog mag niet altijd gespannen zijn. Het tooneel verlangt in de eerste plaats objectiviteit; de ware kunstenaars betreden nauwelijks het tooneel of zij zijn niet meer mijnheer A. of mevrouw B., maar geheel de personen die zij hebben weer te geven; in al hunne handelingen nemen zij als van zelf de daarvoor vereischte vormen aan, terwijl zij in het dagelijksch leven aan hunne natuur den vrijen loop kunnen laten. Ik heb dikwijls opgemerkt, dat personen, die de tooneelbewegiugen zoo sterk tentoonspreiden in het dagelijksclie leven, op het tooneel meestal weinig beteekenen, terwijl groote

81

kunstenaars in de mimiek, in liet dagelijkscli leven behoefte gevoelen dien dwang van ziek af te sekudden, en ziek zoo natuurlijk mogelijk voor te doen. Wees htmstenaar op het tooneel, doch mensch in het dagelijhsch leven. Dit zij ket motto van ware kunstenaars-naturen. Men vreeze dus niet, dat de leer der mimiek poppen zal vormen, die onuitstaanbaar zijn voor de samenleving. Zij vormt integedeel menscken, die ket tooneel en ket leven van elkander weten te onder-sekeiden.

Om dit op eigen bodem te bereiken, moeten wij niet langer aekterblij ven bij andere landen, maar onze begaafde Nederlandseke jeugd ook in de gelegenkeid stellen steun en leiding te vinden, om gekeel voor de opera — zij ket kier of in 't buitenland — te worden voorbereid. De uiting der mimiek moet niet meer aan ket toeval worden overgelaten. Er moeten geen jaren, en wel de schoonste, verloren gaan om te zoeken naar ket juiste en doeltreffende, maar door nauwgezette leiding moet de kortste weg naar ket doel bereikt worden. Er zullen bij een debutant, hoe goed hij ook voorbereid is, altijd sporen achterblijven, die den beginner verraden, doch die sporen zullen niet meer zoo scherp zijn en — zooals nu dikwijls ket geval is — in het belachelijke overgaan. Het zal slechts de eerste overweldigende indruk zijn voor ket publiek te staan, die zijne controle over zickzelf eenigszins verzwakt en zijne vrije uiting dreigt te belemmeren, maar, gesteund op goede voorbereiding, zullen de vormen, zelfs zonder controle, het hoekige vermijden en na eenige malen te zijn opgetreden, zal de zanger ziek zelfstandig genoeg gevoelen, om zijne individueele ingevingen in sckoonen vorm weertegeven.

Moge door ernstig streven dit doel te bereiken zijn

en de beoefenaars der mimiek door de nauwe poort op den breeden weg komen: den weg der waarheid en der natuur. Dan zullen zij zichzelf aan het hoogste niet vergrijpen en de kracht gevoelen zich aan de groote dramatische werken van onzen tijd niet slechts te wagen, maar ze ook in den verhevensten vorm weer te geven. Geen geringer ideaal moeten wij ons voorstellen; in hoeverre wij het zullen bereiken, zal de toekomst moeten leeren.

V'-

N^y^lfi^jPwiWwiii^'i'wuiBwWWBBWWWWWBWWWI

r^ »i

iK^tï-j-V.»** iM**=»^-.-^V ■j.*.r-ft'M^ïï»N^gt; - ^

«T*^fesvfis - fïk-i^'amp;kamp;t.ia.-s-

^•*i-^-*.,v;»lt;..v;-»^gt; ^_:.»gt; ,^lt;^:^vflpfe^i-'i. w gt;.;^ -jw»-v-V*.-W**-*.«•*

'ék* **** T^wiS-^? ^SéWiS',^!-»i--»gt;fe ^£* ^•«'S'-i sv^:^-,,. «-ti-,^, ._r,-H•■. v-5»-^^

i.«(li^.*0-Mpï*** *9**9*1* Aü* ■ ***»'amp;**lt;* #0** fgt; «»?4-»f*ifl? g**t

i-;i-^.i»«,gt;^r-«fc#.%-r « v», «.Tcc-j.'-^ctó, * V» •■•gt;gt;':'ⁱ» J'-iS*^»-** ' »-^ ¹ 5= lt; quot;^** ****** -

,gt;v...;• .•. -. quot; ^A

^„•v... -,. :•-• .. •-- •-•- V- : - . V • t . ri-'./

-... n ■•- r— - -.. lt; ■ •:• gt;/■• ... - ■ • - - ---■; quot;i..*}.',

.....••-rlV^.-.-K. - .•-■ ■■' ■•- - :'••quot;••- quot; -„r - ,.,_::-.^-.v .....r-^,,^

-iV^f,?'' ftnir^ -I- J./ ;■ v~ ,,»■?•. '- V4«- . 'ï-r-^wx ^/ ■ / j! pty ♦ • »— t.- - t ^lgt;i ._: • • •V ).'•««—ti-'.;,gt;■ .s«*^»J^èd.yfë^.

'%■«• ^ⁱ»«-t^,iggt;'-«quot;. j. gt; »-f'- V^Ay ■lt; t'gt;^;'-'-quot;- v'--'ö.«A^V-^t»Va-.---»-»^h-lt;^:gt;:'-

: tu;.,. ... . «'S-**quot;»--.-^ gt;-• A VaïJf^t' * (%.■.-' lt;■.- tfgïamp;ffifi, ■ -*lt;-'■• .- •«'.¥gt;■ ; .(t-v, a :-.-l: gt;.,»-, »lt;■# lt;

.■•- f- -v ^ .-....«*»*quot; A-» - jr-' vJ.;gt;r* «M'a-i. ■■-■;.**•* '■*/ v^»' ' ■ ■ ' ••♦' quot; ■'' ''■ -• quot; •s»«f •lt; v.i-.quot;»----.?-»^

r -■• ■■. :■■■.- - . ...-- -•- ■ ■ .- • .-...■■■ lt; •--■• -'• ■■;•quot;■= V-.....^:gt;-'-

•- --.- -. • - • ,i.-- •,,-. • ;'.- .,....- .- •. ^V..-. - i sgt;,-« r.

f*»**- r***gt;*~*-a'-quot;':quot;*v •*'.-tt■•***■ ,■

*43V*'».? %-.«fer

t^iwanpfflgj't iyygt;- f grfam '-rifr fij'i -^rr .Vquot;-;•;- r V^gt;t

«• • • .«o-- ■ ••. . • -i • • ■•.-•- - . .- gt;. • •. - -■ • ••..- -•- gt;- ■ ■■ ^:• - ^:' '' ■ •'.-••.•..... • ' '^; • '* • - ■ • '' ' •'•lt;■ .. .„,

.-.: i..,-: ,-...• ..-_y^- •.₁,quot;;^_!. :•• »-.,- u. »►=,».;■ »' quot;I--».-rw 'Vé-i;, * ,- ..-i».,

C-jii -f^[-rft quot;^quot;^quot; ' ]i TtijwMrfSti^¹'•¹ quot;quot;■ • ^^: g^^^riMiïe »«» -gt;^ 4« '4 *«,/gt;^.'-iwr^S-'-rtïïiksS^** Stfv^ï

^ir»| _.-'•— !t/-i'_ __gt; 'X.Th . .** ' 2- i i .(' •

...... . «-.f i M-* o ^w quot;«TO¹., .......

^{1 v:}- quot; quot; ^ gt;---*'A*!**^r^ r*»**• •■ 7*;-■quot;• - ÜMHB Kw^'jwyw'l'

M/io.ïM amp;*$% ?■,,*gt;'•***:*■'*■lt;'■ •.-*♦- v -*lt;■

ygt;*'.*-***, *■lt;»■*■* * *■■***! V* fSff'W »• #«»' ;«»'i^V.fïgt;# [*»

-^' •-vgt;-^i 1 lt;■! i tie.' ■■' 'm*?****

ll««M^-«f^ligt;: P|HPPPi

ilrs^riis