„Goede wijn behoeft geen krans!quot; Met deze eenigs-
zins verouderde spreuk zou 'k me van verdere aanbe-
veling kunnen ontliouden, zoo 't me niet van 't liarte
moest, dat de Muziekleer van den heer S. BitONS door
zakelijken inhoud en helderen stijl haren weg wel vin-
den zal. 't Is toch een verblijdend verschijnsel, vooral
voor deze soort werken, dat niet slechts door musici,
maar ook door dilettanten de kunst op ernstiger wijze
beoefend wordt dan voorheen.

Muziek, Toon, Rliytlimus, Ouderdom der Muziek, Namen
der Noten, Sleutels..............

Normaal-toonladder, Toontrapi)en, Kruisen en Been, Moll-
tooiiladder, Voorteekening, Enliarmoniek, Quinten- en
Quarten-oirkel, Verwautschap der Toonaarden ....

Maat- en Toonwaarde-teekens, Breukvorm, Maatbeweging,
quot;Waardeteekens, Fermate, Liclite en zware tijden, For-
mule voor de 8-matige periode, Twee- en driedeelige
maatsoorten. Onregelmatige maatsoorten. Opmaat, Tempo,
Metronome, Agogische scliakeering, Voordrachtsteekéns . 42

!N,atuur-toonladdoi' als basis der harmonio, Dalende natuur-
toonladder voor Moll, Molltoonladder en zijne liarmo-
niseering, Verschillende plaatsen der drieklanken, Inter-
val-verdublieling. Stemmen, Septime-accoorden, Vorhalt,
Vooruitneming, Orgelpunt, Wissel- en Doorgangstonen,
Omzetting der aecoorden. Gealtereerde accoorden . . 74

Modulatie-middelen, Meervoudige beteekenis, Enharmoniek,
Overmatige drieklank, Dominant-Sept.-acooord, Vermin-
derd Sept.-accoord, Bedrieglijke oplossing.....10»

Vooalc en Instrumentale muziek, A eapella-zang, Homo-
phonie en polyphonie, Reale steramen, Xabootsiiig, De
periode, Sluitingen, Homophone en gemengde vor-
• men, Yariatie, Tliematische bewerking. Lied- en Menuet-
vorm, Sonaten-vorm, Sonatinen, Rondo, P o 1 y l) h o n e
vormen. Contrapunt, Canon, Bassa ostinato. Verschil-
lende Canon-vormen, Fuga, Recitatief, Parlando . . .113

Variation, Sonaten, Trio's, Quartetten, enz., Sy-mphoniën,
Concerten, Cyclische vormen. De Suite, Ouverture, Noc-
turno's, Caprices, enz., Lieder ohne quot;Worte, Symphonische
dichtungen. Liederen, Volkslied, Kunstlied, Ballade,
Recitatief, Aria, Ariette, Cabballetta, Koorzang, Can-
tate, Kerkmuziek..............136

Menschelijke stem, Piano, Harp, Guitaar, enz.. Strijk- en
blaas-instrumenten, Stemming van Instrumenten . . . 147

Acoustische verhoudingen, Xoteering in cjji'ers, Tonic-
sol-fa-stelsel, Kerktonen, Stemvoering (quinten- en octaaf-
■parallellen), Uitspraak van liet Italiaanscli, Becijfering. 173

rn
ï

' IJ

-f- • I
f'.i'l

Bladz. 153 v. o. staat:
op de 4e lijn; moet zjjn: op de tweede lijn van boven.nbsp;;'|(|

Bladz. 164, noot, staat: 8 pauken; moet zijn: 8 paar pauken.
Bladz. 166, regel 8 v. b. staat: rö; moet zijn: f.

De kernaclitige woorden van den bekenden üuitschen
Paedagoog, die ik mij als motto koos, kenmerken ook
in liet kort de leidende gedaelite die mij bij het ont-
werpen der Serie Handboekjes, waarvan het voorlig-
gende de rij opent, bezielde. Het werkje maakt geennbsp;i .

wat een musicus, en bijzonder een onderwijzer, weten
moet, om zijn beroep naar behooren te vervullen. De
onderwijzer toch mag op geen vraag van een belang-
stellend leerling het antwoord schuldig blijven; laat
zijn geheugen hem hier of daar in den steek, dan zul-
len, naar ik hoop, deze boekjes hem eene vingerwijzing
geven, hoe de gedane vraag te beantwoorden, het
onderwerp te verklaren. Ook de toonkunstenaar zal
soms voor vraagstukken staan, waarvan de verklaring
door den tijd misschien wat is uitgewischt, de dilet-
tant die,quot; zooals men zegt, „er gaarne wat meer van
zou willen weten,quot; zij zullen, hoop ik, niet te vergeefs
deze boekjes om voorlichting ter hand nemen. „Allwis-
send bin ich nicht,quot; zeg ik Goethe na, doch hoop ik
er ook te mogen bijvoegen: „doch viel ist mir be-
wust.quot; (Fai'ST).

Doel dei- Algemeeiie Muziekleer, Wezen der
iimziek, Toonsysteem, Noten-
schrift en Sleutels.

§ 1. Vraagt men: wat is Algemeene Muziekleer?
dan is liet antwoord liierop tweeledig; nl. in den ruim-
sten zin is de Algemeene Muziekleer het complex van
alles wat een Toonkunstenaar behoort te weten en te
kennen, van de eerste beginselen der muziek af, tot
de grootste en ingewikkeldste kunstverschijningen toe;
in engeren zin, en voor zoover het doel van dit werkje
betreft, de leer van de uiterlijke vormen waaronder
zich een muziekstuk voordoet. Zij moet den weg banen
tot een intelligent voordragen, tot een begrijpen van
het „hoe en waaromquot; van alles wat in een muziek-
werk voorkomt; en juist daarom is het te betreuren
dat bij het elementaire onderwijs de „Algemeene Mu-
ziekleerquot; eene zoo geringe plaats inneemt.

§ 2. Ook de vraag wat is muziek? is voor tweeërlei
antwoord vatbaar, naar gelang van de beteekenis die
men aan het begrip „muziekquot; wil hechten. In aesthe-
tischen zin is muziek eene taal, waarin het gemoeds-
leven van den kunstenaar zich uiting geeft; de behan-
deling hiervan behoort tot de pliilosophie der kunst
en zal, zoo ik hoop, later een onderwerp van bespre-
king uitmaken.. In materieelen zin, en voor het doel
w.n.dit werkje is „muziekquot; te definiëeren als de orde-

§ 3. Er zijn dus drie factoren nOodig om „muziekquot;
te maken, nl. orde, opvolging en samenklank, in kunst-
term uitgedrukt Rhythmus, Melodie en Harmonie,
die ieder tot behandeling zullen aanleiding geven.

§ 4. In de eerste plaats hebben wij ons echter reken-
schap te geven van wat wij onder een Toon te
verstaan hebben.

De natuurkunde leert ons dat ieder veerkrachtig
voorwerp, dat in trilling gebracht wordt, geluid voort-
brengt; dat die trillingen door de lucht tot ons oor
worden gebracht en alzoo door ons worden waarge-
nomen.

In algemeenen zin is dus alles wat wij door het
gehoor waarnemen geluid. De trillingen die alzoo tot
ons oor worden overgebracht, zijn echter niet alle
regelmatig, d. w. z. de golven — geluidsgolven ge-
naamd — niet steeds van gelijke lengte. Dit hangt in
den regel van den aard van het trillende voorwerp af.
Zijn die trillingen regelmatig, dus meetbaar, dan is het
aantal trillingen per seconde langs natuurkundigen weg
te bepalen, en het geluid, voortgebracht door zoodanige
regelmatige, meet- en telbare trillingen, noemt men
Toon, in tegenstelling met de onregelmatige, die slechts
geluiden, geraas teweeg brengen, waarvan het
aantal trillingen per secunde niet is te bepalen, zooals
bijv. de donder, het ratelen van wagens, het loeien
van den wind, de meeste dierengeluiden, enz. Met
deze wordt in de toonkunst geen rekening gehouden,
terwijl van oudsher aan het meten en vergelijken der
tonen de grootste zorg is besteed, en deze de basis
der muziek is. geworden. Het nadere hieromtrent be-
hoort tot de wetenschap der Acoustiek.

zelfde tijdsverloop (als eenheid neemt men de secimde)
grooter of kleiner is, noemt men den toon hooger of
lager, gelijk wij later nader zullen behandelen.

§ 6. Wij noemden de factoren, die te zamen „JIuziekquot;
uitmaken, Rhythmus, Melodie en Harmonie.

Behoudens wat over ieder dezer drie later zal ge-
zegd worden, dient hier reeds vooropgesteld te worden,
dat van deze drie het Rhythmus de voornaamste
is, alä vertegenwoordigende de orde, en als kunnende
zelfstandig bestaan zonder medehulp van een'der beide
anderen, terwijl deze zonder Rhythmus niets te voor-
schijn brengen dan een verward amalgama van klan-
ken. Nemen wij bijv. de trom : de klank, door de trom
teweeggebracht, heeft geene meetbare toonhoogte, is
dus slechts een geluid, geen toon, en toch vormt
een trommel-marsch een gesloten geheel, enkel door
den regelmatigen vorm waarin het geluid zich herhaalt^
door toevoeging van melodie en harmonie aan een
gewoon trom-rhythmus kan daaruit een behoorlijk mu-
ziekstuk (een marsch bijv.) ontstaan, terwijl het schoon-
ste muziekstuk wartaal wordt, zoodra het Rhythmus
er aan ontnomen wordt. Dit treedt onmiddelijk onder
de aandacht wanneer „uit de maatquot; gespeeld wordt.
Alle documenten, afbeeldingen en oorkonden, die uit
de oudheid tot ons gekomen zijn, leiden tot de con-
■ clusie dat de eerste muziek geweest is een Ryth-
? misch handgeklap, tot begeleiding van den zang.

§ 7. Dat de muziek zeer oud moet zijn, ja bijna
zoo oud als de wereld, blijkt, behalve uit Gex. IV : 21
(waar Jubal, de zoon van Lamech genoemd wordt „de
vader van hen die harpen en orgelen hanteerenquot;), uit
de overleveringen van de oudst-beschaafde volken als
Cliinezen, Assyriers, Indiërs, Egyptenaren, enz. Hoewel
aan dê H. ^tlirift' geen chroiiologiso-lie waards .ka»

worden toegekend, plaatst de Mozaïsche overlevering
Jubal reeds in liet vijfde geslacht na Adam, en terwijl
de volken die den vloed van 3000 jaren v. Ohr.
(datum der Chinezen) niet als een wereldverdelgenden
zondvloed bescliouwden, op linnne oudste momenten
reeds blijk gaven iets te kennen dat zeer aan ons be-
grip muziek verwant is, mag men zonder vrees voor
overdrijving beweren dat de muziek zoo oud is als de
beschaving.

§ 8. In § 4 noemde ik de vergelijking der toon-
hoogten de basis der muziek. Voor vergelijkingen
van welken aard ook, is echter een uitgangspunt iioodig.
Dat uitgangspunt van vergelijking vinden wij
in den toon ,« ') die door 870 gelnidstrillingen per
secunde wordt voortgebracht -). Deze normale toonhoogte
werd in 1859 door eene keizerlijke commissie te Parijs
vastgesteld, opdat een einde zou gemaakt worden aan de
schromelijke verwarring, die ten opzichte der stemming
in de Fransche orkesten heerschte. Zoo had bijv. de a in
de Grand-opera 8G2 trillingen, die in het Theatre Italien
848 en die iii de Opera Comique 816, terwijl Dresden
in 1801, 892 en Weenen 932 trillingen had.

Met deze nu worden de overige tonen vergeleken
zoowel naar de hoogte als naar de diepte. Dat de reeks
tonen naar beide richtingen zich tot in het oneindige,
althans tot de grens van het waarneembare moet uit-
strekken, ligt in den aard der zaak. De muziek kan
ze echter niet alle gebruiken, daar naast de mogelijk-
heid ook de schoonheid hare grenzen zet en tonen van

minder dan 32 en meer dan 8192 trillingen ophouden
het oor weldadig aan te doen. De grenzen zijn dus

gesteld op sub contra-G tot en met 7 '), waarbinnen
alzoo liggen 97 voor het gebruik geschikte tonen.

§ 9. Dat voor al deze 97 tonen geen afzonderlijke
namen bestaan kunnen, spreekt wel van zelf. Daar nu
de dertiende toon van den uitgangstoon gerekend,
met dezen gelijkluidend is, hoezeer met hooger of lager
timbre, en voortgebracht wordt door juist het dubbele
aantal geluidstrillingen, wordt de geheele reeks verdeeld
in dusdanige groepen, die men Octaven noemt, om-
dat de afstand van den eersten toon tot dien dertien-
den op het klavier acht ondertoetsen bedraagt, (de
vorm van het klavier enz. moet als bekend aangeno-
men worden), wat ook weder later zal verklaard wor-
den. (Zie § 11).

Deze verdeeling in octaven noemen wij ons Xoten-
stel sei, wijl daarop ons Notenschrift berust, in
tegenstelling van het Toonstelsel, dat aan het onderling
verband der tonen tot grondslag dient.

Ook het Notenstelsel gaat in beide richtingen, hoogte
en diepte, van een centrum uit, echter aan weerszijden
binnen de grenzen van de in de muziek bruikbare en
gebruikte tonen. Dit centrum van het notenstel-
sel is de C die in het midden van het klavier ligt
— in de wandeling genoemd „de C boven het sleu-
telgat.quot; — De reden dat juist deze C als uitgangs-
punt wordt genomen, is, dat deze toon door al de vier
menschelijke stemsoorten kan worden aangegeven, en

-) Feitelijk de Se, maar daar de beteekenis der halve tonen
hier nog niet verklaard is, moet voor het oogenblik liet octaaf
als uit l.S tonen bestaand beschouwd worden.

tige) stelsels ') bedacht, om den ongeletterden het
noten-lezen gemakkelijker te maken. Geen dezer over-
treft in beredeneerde duidelijkheid ons algemeen ge-
bruikelijk notenschrift, dat buitendien het groote voor-
deel heeft dat het, op verstandige wijze onderwezen,
bij den leerling een beroep doet op diens intelligentie
en niet uitsluitend op het geheugen, m. a. w., doet
„begrijpen,quot; niet enkel „onthouden.quot;

Gelijk wij zeiden vormt de C, die zich in het midden
van het klavier bevindt, het centrale punt van ons
Notenschrift en wij duiden dien toon aan door op eene

Wij geven aan die lijn een herkenningsteeken, bijv.
De hoogere toon d kan nu onmiddellijk boven, de
lagere h onmiddellijk onder deze centraal-lijn worden
geplaatst —^— Voor e en a echter zal een
nieuwe lijn noodig zijn; wij maken daarvoor gebruik
van een hulplijntje door den notenkop:nbsp;lt;||

Boven en onder deze beide hulplijntjes is weder plaats
voor nieuwe noten en wij plaatsen boven het eerste
hulplijntje boven de C-lijn /', onder het eei'ste hulp-
lijntje beneden de C'-lijn g. Voor g boven de C'-lijn en
voor /■ daar beneden zijn dus weer nieuwe hulplijnen

noodig. Het belioeft gec:i betoog dat bij eenige uitbrei-
ding de zaak bijna niet meer te overzien is, temeer daar.
de hulplijnen in aantal het overwicht krijgen en het
noodig wordt die hulplijnen, ieder voor haar betreften-
den toon door te trekken '), en zoodoende de hulp-

Dat een zoodanig complex van elf lijnen (er zouden
er nog meer kuinien zijn — vijf aan weerszijden is
echter voor de behoeften van den koorzang, den feite-
lijk oudsten vorm der muziek, voldoende) zeer moeilijk
te overzien is, en buitendien voor geen enkele stem
noodig, ligt voor de hand, vandaar dat men de nor-
maal-lijn (de centrale of (.-lijn) als zoodanig'heeft ge-
supprimeerd en vervangen door een hulplijntje, telkens
wanneer die toon voorkwam. Met het supprimeeren
van de centraal-lijn verviel ook het herkenningsteeken,
dat den naam van sleutel (clavis) droeg; op de twee
lijnen-groepen (Notenbalken genaamd), die nu op
zichzelf staand ontstonden, werd nu ook een herken-
ningsteeken noodig. Daarvoor werden gekozen de lijnen
waarop de vijfde toon van c uit gerekend, zoowel naar
boven als naar beneden gerekend, zijne plaats vindt

gt;) Dit is duideljjk genoeg als men bedenkt dat er sleciits
één centrale c, en het aantal der overige tonen zoo te zeggen
oneindig groot is, en hunne afwisselende wederverschijning
indèrdaad tot in het oneindige loopt.

dus op de lijn van ij en f, respectievelijk de tweede
• lijn van het centrum uit gerekend '). Op deze lijnen
plaatste men de letters G en F, die in den loop der
tijden de meest fantastische vormen hebben verkregen,

voor dien op de tweede lijn naar boven, en of
voor dien op de tweede lijn naar onder zijn gekomen.
Zij dragen dan ook respectievelijk de namen (ï-sleu-
te 1 en i^-sleutel.

De namen „Viool-sleutelquot; voor den ^'-sleutel en „Bas-
sleutelquot; voor dien van F, zijn in zooverre niet onjuist,
als de eerste uitsluitend voor Viool-muziek en de tweede
hoofdzakelijk voor Bas-stemmen en instrumenten
wordt gebezigd. Hierbij werd echter de ''-sleutel ♦ of
niet geheel afgeschaft; sommige stemmen en instru-
menten toch bewegen zich in eenen omvang, die voor
hen het gedurig afwisselend gebruik van G- en F-
sleutel zou noodig maken, of tot het bezigen van vele
hulplijnen zou aanleiding geven. Deze zijn de Alt-stem,
de Alt-viool, de Tenor-stem, de Violoncel en de Fagot
in hunne hoogere liggingen, en de Tenor-trombone.

Vroeger werden door liet plaatsen der drie sleutels
op verschillende lijnen van den notenbalk afzonderlijke

bijzondere (Dominant) eigenschappen toegekend, die bij liet
iioofdstuk Harmonie zullen blijken.

') Uewoonlljk wordt gezegd: de ''^'-sleutel staat op de
tweede, de i'^-sleutel op de vierde lijn; dit is echter in ver-
band met het bovengezegde onlogisch, begripverwarrend en
eischt geheugen; zegt men echter de (ï-sleutel staat op de
tweede lijn boven de denkbeeldige centraal-lijn (c) en de
/»'-sleutel op de tweede daar onder, dan blijft men in den
geregelden gedachtengang en het begrij) treedt in de plaats
van het geheugen.

. I.
lil

i':.]

sleutels voor allerlei stem-omvang in het leven geroe-
pen (zie Muziekgeschiedenis) van welke echter nog
slechts de G- of Viool-, de F- of Kas- en de C- of
Alt- of Tenor-sleutel in gebruik zijn (de laatste nog
bijna uitsluitend voor instrumentale muziek).

In vele gevallen zijn de vijf lijnen van den notenbalk
niet toereikend om naar de hoogte of naar de diepte
alle vereischte tonen aan te duiden. In die gevallen
bedient men zich van h u 1 p 1 ij n e n, als op pag. 7 aan-
geduid. Worden ecliter ook die te talrijk om overzich-
telijk te zijn, dan worden de verlangde tonen (voor-
namelijk als er wat vele zijn) op den gewonen balk
geschreven, met eene stippellijn er boven (resp. onder
bij basnoten) met de woorden all. sva (resi). all.
bassa).

Bij korte toonreeksen tusschen de beide notenbal-
ken worden eveneens hulplijnen gebruikt, bij langere
wordt van sleutel verwisseld.

tiende toon (toets) gerekend van een zekeren uitgangs-
toon. Dit is, behoudens zekere uitzonderingen, op te
vatten in dien zin, dat de ondertoets op het
klavier de octaaf genoemd en de tusschenliggende
zwarte of boventoetsen werden medegeteld. quot;Wij willen
deze voor hetgeen nu volgt, buiten rekening laten en
de opvolging der acht ondertoetsen van C' naar rechts
gaande noemen C, D, E, F, G, A, B, waaraan zich
weder de opvolgende C als eerste toon eener volgende
octaafgroep aansluit. Waarom het muzikaal Alphabet
niet met het taal-alphabet (a, b, c, d, e, f, g) over-
eenstemt, wordt in de Muziekgeschiedenis verklaard.
Voor het oogenblik zij genoeg, op te merken dat de

d, e, enz. als uitsluitend zich op witte (of onder)
toetsen bewegende den naam draagt van Xorniaal-
toonladder en voor de verdeeling der geheele reeks
tonen in octaaf-groepen als basis dient.

§ 11. Slaan wij een blik op het klavier, dan vinden
wij dat c' daarop zeven maal voorkomt; het is daarom
noodig ieder der zeven groepen «—h van een bij zon-
de ren naam te voorzien ten einde de toonhoogte
van lederen toon te onderscheiden van andere gelijk-
namige op andere plaatsen op het klavier.

Als uitgangspunt de midden-c nemende, gaan wij
terug naar de tweede C links, zijnde de C die de
Violoncel als laagste toon aangeeft. Deze C draagt den
naam van Groot-C ') en deelt die adjectieve be-

') De benaming „gToot,quot; ,kleinquot; enz. voor de C als aan-
vangstoon van de toonladder in de verschillende octaven,
liang't samen met de oude noteeringswjjze (zie Muziekgeschie-
denis) waarbij góeii noten, lijnon of notenbalk gebrnikt wer-nbsp;^ ^ .
den, maar de noten door letters van het Alpliabet werden '
aangeduid, (jroot 6' werd dan destijds ook beschouwd als do r (
uiterste grens der menschelijke stem naar de diepte — als j

naming mede aan al de zes tonen die naar de hoogte
op hem volgen, zoodat men spreekt van groot C, groot
IJ, groot E enz. lot groot B en collectief van het Groot
{ictaaf. De tonen worden dan ook door groote (kapi-
tale) letters aangeduid.

De daarboven liggende c, die den laagsten toon der
Alt-viool vertegenwoordigt, wordt klein lt;■ genoemd en
met een kleine letter (f) aangeduid. Ook hier deelen
de zes hooger liggende tonen in het adjectief „klein,quot;
dus klein r, klein d, klein e, enz., dus ook klein oc-
taaf, en worden door kleine letters uitgedrukt: d, e, f, enz.

De middenste of centrale lt;• nu, heeft met de daarbij
belioorende tonen den naam van éénsgestreept c, ')
verder éénsgestreept d, c, enz. De tonen van het ééns-
gestreept octaaf worden voorgesteld door eene kleine
letter met een dwarsstreepje er boven of er onder, of
een accentteeken rechts, dus: c, d, c, f, (j, a, b of
c', d', f/', enz.

Het zal nu duidelijk zijn dat de volgende hoogere
octaven successievelijk de namen dragen van twee-,
drie-, vier- en vijf-gestreept, en op dezelfde wijze ge-
schreven worden, nl. cquot;, cquot;, c-quot;quot;, c..... enz. of c, c, f, lt;■. enz.

Het octaaf beneden groot C wordt Contra-octaaf en
de tonen daartoe belioorende, Contra-tone;! genoemd
en geschreven contra-C, contra-/^ enz., soms ook wel

bepaler dezer grens wordt bescliovnvd Gltseppe Lazzakixo,
aanvang der 16e eeuw — en daarom met zijne volgende tonen
met een groote letter aangeduid.

met een streepje onder of een accentteeken links
van de kapitale letter. De enkele tonen beneden
contra-C heeten sub-contra-tonen en worden met twee
streepjes of twee accentteekens bij de letters aangeduid.

c d e f lt;j a b ede j' g a b c d e / tj a b
Drie gestreepte Vier gestreept. Vijf gestreept.

De Franschen noemen de octaven naar volgnummer,,
uitgaande van C, die zij C, noemen, en het Groot
octaaf „la première octave,quot; het klein octaaf „la deuxi-
èmequot;, enz. tot het vijf-gestreept octaaf „la septième
octave.quot; Het contra- en sub-contra octaaf dragen de
namen van contre en sous-contre octaves.

Uit een en ander blijkt, dat bij correcte wijze van
benoemen geen verschil van opvatting kan bestaan
over de plaats, die zekere toon in ons notenstelsel
inneemt.

§ 12. De toonopvolging die wij in ons vorig hoofd-
stuk beschreven, nl. C, D, E, F, G, A, B, C, noem-
den wij de Normaal-toonladder, en wel omdat deze
den grondslag uitmaakt van alle tooliladders die in ons
toonstelsel in gebruik zijn.

Beschouwen wij deze toonreeks opmerkzaam, dan
vinden wij dat zij bestaat uit twee volmaakt aan elk-
ander gelijke rijen van vier tonen '), nl. C, D, E, F
en G, A, B, C. De gelijkheid dezer toonreeksen wordt
aanschouwelijk, wanneer wij ze op het klavier zien,
nl. tusschen C en J), D en F, G en A, A en B ligt
telkens een zwarte boventoets, tusschen F en F en B
en 6' echter niet. (Deze opeenvolging van twee aan
elkander gelijke toongroepen zal later blijken een der
hoofdfactoren te zijn voor den regelmatigen opbouw
van een muziekstuk). Slaat men nu de tonen E, F en
B, C na elkander aan, dan valt aan een ieder, die
normaal gehoor bezit, onmiddellijk op, dat de afstand

1) Tetra-cliordeii, genaamd naai' de vier-snarige Lyra der
Gtrieken. Xiet onbelangrijk (hoewel tot de muziekgeschiedenis
behoorende) is het hier te vernielden, dat de toonladder van
zeven tonen reeds bij de Cliinezen bekend was, lang voor dat
ons toonsysteem eenigermare oj) liet tegenwoordige Iiegon te
geljjken. De eerste zeventonige toonladder der Chinezen was
gelijk aan de lydische toonsoort der Griekennbsp;e, d, (e), f.

geringer is dan die, welke C en 1), D en E, F en G,
G en A, A en L' van elkander scheidt, daarentegen
veel meer overeenkomst heeft met dien, bestaande
tusschen een der laatstgenoemde tonen en de naast-
hoogere boventoets '). Dezen afstand noemt men der-nbsp;■

halve een ha I v e n toon, en wel dien tusschen B en C!
en E en F een „grooten halven toonquot; ter onderschei-nbsp;i

ding van dien welke C, 1) en F, G en A, B van hunne
naast-hooger liggende boventoetsen scheidt en dien mennbsp;;

„kleinen halven toonquot; noemt. (De verklaring hiervan
behoort in de acoustiek of gelnidsleer thuis).

m. a. w. in de normaal-toonladder bevinden
zich de halve tonen tusschen de toontrap-
pen 3—4 en 7—S.

§ 13. Deze toontrappen hebben voor het alge-
meen gebruik namen verkregen, die eerstens hunnennbsp;i
afstand van den grondtoon en voor zoover sommige
hunner betreft, hunne karakteriseerende eigenaardig-
heden teekenen. Deze namen zijn:
Eerste trap (grondtoon): Prime of Tonica.

Derde trap: Terts of Mediant.
Vierde trap: Quart of Onder-dominant.
Vijfde trap: Quint of Dominant.

Wij kuiinen bier sleolitj si)rekeii van overeenkomst,
daai- van absolute geljjkheiil acoustiseh geen sprake kan
zjjn. Vergel._ ^ S. _ . ^ ^nbsp;j

Van deze hebben voor ons aanvankelijk slechts de
acht eerste beteekenis, daar van None enz. eerst sprake
komt in de leer der Harmonie en van het Contrapunt.

§ 14. Van de zeven tonen, die met elkander de
ruimte van een octaaf vullen, worden door verhoo-
ging of verlaging een groot aantal nieuwe tonen
afgeleid. Deze verhooging of. verlaging bedraagt steeds
een halve toon (bij uitzondering twee halve tonen) -).
Toen bij het musiceerende (zingende) volk het bewust-
zijn van halftoon-afstanden tot klaarheid was gekomen,
werd opgemerkt dat bij geïmproviseerden zang niet
zelden half-toon-schreden voorkwamen, waar de toon-
ladder deze geheel niet eisclite, of wel dat waar de
toonladder den halven toon zou eischen, een interval
van een heelen toon gehoord werd. Aanvankelijk ver-
klaarde men dit door de hypothetische bewering dat
de ten grondslag liggende toonladder niet zeven, maar
meer trappen binnen het octaaf zou hebben. Deze rede-

-) Toonversoliillen van minder dan een halven toon kan
zich het gelioor moeilijk voorstellen (wel waarnemen),
hoewel men beweert dat Mozakt tot zelfs '/o toon kon onder-
scheiden. Echter veel ongeloofelijks wordt op Mozaht's reke-
ning- geschreven.nbsp;quot; 'nbsp;— quot;

neeving (die in den jongsten tijd nog eens, maar zon-
der resultaat is beproefd), werd spoedig vervangen
door de meer rationeele, volgens welke de toonhoogten
naar boven en naar beneden konden verschoven wor-
den. In de eerste plaats kan daardoor uit een half-
tooninterval een geheele toon gevormd worden, en wel
op tweeërlei wijze, nl. óf door verlaging van den on-
dersten, óf door verhooging van den bovensten der twee
het- half-tooninterval vormende tonen. Zoo ontstaat uit
B—6' 1quot;. door verlaging van den toon B tot lies
een geheele toon: Bes—C; en 2quot;. door verhooging van
F (in E—F) het interval E—Fis, dat eveneens een
heelen toon bedraagt. Het teeken voor verlaging is j?
vóór de noot en heet Be (fransch Bé-mol). De Holland-
sche benaming „Molquot; is voor het gebruik niet aan te
raden, daar zij tot verwarring met het Moll-toongeslacht
aanleiding geeft en historisch een ander begrip uitdrukt.
Het teeken voor verhooging is en draagt den naam
van kruis (Fransch: Diese).

') De tonen, die verlaagd worden, verkrijgen achter hunnen
naam den uitgang es, dus: ces, des, eës (wat echter kortweg
CS genoemd wordt), fes, r/es, aës (as), hes. Deze laatste wordt
door de Duitscliers 11 genoemd, op een historischen grond,
die de Muziekgeschiedenis zal ontwikkelen. Eene verdere ver-
laging brengt eene verdubbeling van den uitgang mede, bijv.
ixses, deses, enz. Een verhoogde toon verkrijgt den uitgang
,,(«quot;, als: cis, dis, eïs, fis, enz., hij dubbele verhooging „isïsquot;,
bijv. fi'sis. Het teeken voor dubbele verlaging is !7;7 en voor
dubbele verhooging x . AVordt eene verhooging of verlaging
herroepen, dan wordt vóór de noot het herstellings-
teeken herstellingsteeken of qnadraat (Fransch bécarré)
gebruikt. Is de verliooging of verlaging dubbel geweest, en
slechts ééne daarvan moet herroepen worden, dan plaatst
men één herstellingsteekeii met één B of kruis vóór de
betrokken noot.nbsp;, ....nbsp;...

Door de vergrooting der lialf-toon-ruimten (inter-
vallen) e—f en b—c hebben wij dus de geheele-toon-
ruimten e—fis, h—cis en hes—c, es—f verkregen. Door
hetzelfde proces in omgekeerden zin verkrijgen wij uit
a—b: ais—b en «—bes'^ uit c—d: cis—J en c—des\ uit
rf—e: d—es en dis—e; uit f—g: fis—g en f—ges-^ uit
g—a- gis—a en g—as, dus half-toonafstanden ').

Het verlangen, de intervallen van de grond- of nor-
maal-toonladder te wijzigen, heeft wel geen anderen
grond dan eene oogenblikkelijke behoefte aan een op
een anderen grondtoon berustende toonladder. Verge-
lijken wij bijv. de C-toonladder

d e f g a b 'c. d
1 2 8 4 5 (! 7 8
dan vinden wij in de rij-opvolging eene andere plaat-
sing der halve tonen, die correctie behoeft, en wel
door de ruimte tusschen secunde en terz, die nu slechts
een halven toon bedraagt, met een halven toon te verhoo-
gen. F tot fis verhoogende, wordt tusschen secunde en
terz de geheele toonafstand verkregen en tevens de
half-toon tusschenruimte, die tusschen terz en quart
behoort te bestaan. Hetzelfde vindt plaats met het in-
terval tusschen sext en septime {b en c), dat een heele
toon moet bedragen en slechts een halven aanwijst,
terwijl dat tusschen septime en octaaf, dat een halven
toon behoort te zijn, de helft te groot is. Deze wan-

1) Tot recht begrip van een en ander passe men het in den
text verklaarde schriftelijk, en aan het klavier, practisch toe.

Men construeere zich nu toonladders op iederen toon
van het octaaf cis, des, d, dis, es, e, fes, f, fis, ges, g,
gis, (IS, (I, als, bes, b en bis'^ ter verduidelijking en ge-
makkelijker voorstelling het eerst met gewoon letter-
schrift als boven, daarna in notenschrift, men merkenbsp;, j
het aantal kruisen en beën op en prente zich dit alles, ' iquot;
als van het grootste belang zijnde, goed in het ge-
heugen. Zie § 23. ' li,
§ 15. Het hierboven beschrevene geldt absoluut il'
voor alle moderne toonaarden, echter bestaat daarin ' |
een tweede type, dat eene bijzondere aandacht ver- '.l
dient. De toonladder, zooals wij die gevonden hebben, |i
(met de half-toonintervallen tusschen terz en quart en
tusschen septime en octaaf) di-aagt den naam van Dur-
toonladder — ook groote terz- of majeur-toonladder
genoemd. Naast deze bestaat ook eene andere, van ' '
den ouden kerktoon Tonus Doricus (Dorische toonsoort)
afgeleid.

'j Dit geldt hier natuurlijk alleen voor de moderne toon-
aarden. Over de oude kerktonen siireken wij ter gelegener

d e' ' f (j a h c d
1 •_gt; 3 4 5 6 7 8
waarin dus de half-tonen tusschen secunde en terz en
tusschen sext en septime lagen. Intusschen werd ten
gerieve der zangers, voor wie de afstand van drie lieele
tonen (Tritonus) tusschen f en h bezwaarlijk was, de
h tot hes verlaagd. De halve tonen van die toonladder,
Moll-toonladder geheeten (ook kleine terz- of
mineur-toonladder genoemd) lagen nu tusschen secunde
en terz en tusschen quint en sext. Daarmede zon de
zaak eenvoudig geformuleerd zijn, ware het niet dat
het moderne oor zich geen toonladder kan voorstellen
zonder half-toonschrede tusschen septime en octaaf
(zoogen. leidtoonschrede). Hiervoor moest dus de lt;:
tot cis verhoogd worden, zoodat de toonladder nu den
vorm verkreeg:

1 2 3 4 5 6 7 8
Dit geeft echter weder aanleiding tot eene moeilijk-
heid, nl. de tusschenruimte tusschen sext en septime
bedraagt anderhalven ') toon, een interval (over-
matige secunde genoemd), dat een zanger zich al even
bezwaarlijk voorstelde als de hiervoren genoemde Tri-
tonus. Deze omstandigheid gaf aanleiding, dat men „pour
ménager la chèvre et le chouquot; een Moll-toonladder samen-
knutselde, die nien melodische Moll-toonladder
noemde, ter onderscheiding van de hier boven be-
schrevene, waaraan men den naam van Harmonische
of theoretische Moll-toonladder gaf.

ligt (en zooals later blijken zal eene natuurlijke har-
moniseering onmogelijk is), is vrij duidelijk, en het isnbsp;i
te verwonderen, dat men nog steeds blijft voortgaan
aan deze tweeslachtigheid een zelfstandig recht van !
bestaan toe te kennen. Zelfs zonder dat men zich om
de historische atleiding van de Moll-toonladder (van ;
den Dorischen Kerktoon) in het minst bekommert, is i,
de constructie van de Moll-toonladder (de Harmoni-
sche nl.) uit de normale Dur-toonladder in enkele I
woorden te formuleeren, gemakkelijk te onthouden en,
wat het voornaamste is, gemakkelijk te begrijpen.

') Sedert de liooge vluciit, die de instrumentale muziek in
de moderne toonkunst genomen heeft, is het oor al vrij wat
gewoon geraakt aan zoogenaamde onzingbare interval-
len en hebben Tritonus en overmatige secunde veel van

onveranderlijk is. Welke tonen echter door die alte-
ratie betrotten worden, is weder afhankelijk van de
vraag, welke toon als uitgangstoon is gebezigd en alzoo
de toonladder beheerscht. De naam v.an een zoodanig
heerschenden toon noemt men toonaard, met bijvoe-
ging van hflt qualificatief Dur of Moll, naar gelang de
terz al of niet verlaagd is. Vele Nederlanders geven
de voorkeur aan de benaming „Grootequot; of „Kleinequot;
terz (gr. t. of kl. t.); ik ben zoo vrij dit als een te ver
gedreven nationaliteitsgevoel te beschouwen. Onze kunst
wordt geheel beheerscht door de Duitsche School en
zal waarlijk geen eigen nationaal karakter verkrijgen
door het bezigen van Nederlandsche kunsttermen alleen.
Buitendien, zoo lang er geen internationale kunsttaal (een
soort muzikaal Volapük) bestaat '), acht ik alle nieuwe
toevoegsels, die niet ter zake dienen, schadelijk.

Onder toonaard verstaan wij dus het complex der
tonen, die de toonladder samenstellen, uitgaande van
den toon, waaraan de toonaard zijn naam ontleent.
Het spreekt vanzelf, dat, zoolang het muziekstuk zich
in dien toonaard blijft bewegen, steeds dezelfde tonen
verhoogd of verlaagd zullen worden. Om nu het noten-
schrift niet met teekens te overladen, worden de verhoo-
gingen en verlagingen aan den sleutel aangegeven (men
noemt zulks de „voorteekeningquot; van het stuk), en gel-
den voor alle daarmede betroffen tonen gedurende het
geheele stuk, totdat zoodanige a 11 e rat i e li e rr o e-
pen wordt door een herstellingsteeken (;).

') Het gi'ootst aantal kunsttermen is aan liet Italiaanseh
ontleend, doch hebben sedert Schcmaxx vele Duitsche — en
in navolging daarvan ook Xederlandsche — componisten de
Duitsche (resp. ïsederlandsche) termen ingevoerd, zeker niet
ten voordeele eener internationale eenheid van opvatting.

Zoodanig herstellingsteeken, of iedere 'i of die in het
stuk voorkomt en niet aan den sleutel is voorgeteekend,
geldt slechts voor de maat waarin het wordt gebezigd
en vervalt dus bij de eerstvolgende nieuwe maat, tenzij
het opnieuw bij de betrokken noot wordt geplaatst.

De toonladder, met G aanvangende, (de toonladder
van Ci) tot voorbeeld nemende, vinden wij:

dus de /' verhoogd tot fis'^ zoolang nu het muziekstuk
de C/-dur-toonladder tot grondslag heeft, wordt iedere
/quot; tot fis verhoogd en zulks aan den sleutel voorgeteekend:

De (7-moll-toonladder, die, zooals gezegd is, gecon-
strueerd wordt uit de 6'-dur-toonladder, door verlaging
van de terz (b) en de sext (e), terwijl de leidtoon
steeds onveranderd blijft, verkrijgt dus uit den aard
der zaak andere voorteekening, nl.:

Fis wordt niet in de voorteekening opgenomen, voor-
eerst omdat hij als leidtoon onveranderd blijft en
ten anderen omdat de vermenging van 5 en 2 aan
den sleutel tegenspraak en verwarring zou veroorzaken.

Het zal goed zijn wanneer de belangstellende zich
zelf de gezamenlijke Dur- en Moll-toonladders con-
strueere en daaruit de voorteekeningen afleide. •

(Zie hierbij tabel No. 2 der voorteekeningen van de
gebruikelijke Dur- en Moll-toonaarden).

§ 17. Het zal den opmerkzamen lezer niet ontgaan
zijn, dat in de plaatsing en in de progressie der voor-
teekens voor de Dur-toonaarden eene zekere regelma-
tigheid heerscht.

1quot;. is de nieuw toegevoegde y steeds die van den
leidtoon van den nieuwen toonaard, en de nieuw toe-
gevoegde !7 die van den trap van de toonladder.

2®. volgt de toevoeging van nieuwe verhoogingen
quints-gewijze, die van nieuwe verlagingen quarts-
gewijze, m. a. w., de toonaard, die een kruis meer aan
den sleutel verkrijgt, is die van de quint (zie pag. 27)
van de vorige toonladder, (/ƒ heeft 1 j;, dus de vijfde
toon van (j uit gerekend, de quint d verkrijgt twee J
en wel de tweede (c/ó) voor zijn leidtoon, c). Hetzeltde
vindt plaats met de toevoeging van j? I;, met dien ver-
stande, dat de nieuw toegevoegde ? komt voor den
vierden toon van de toonladder en de progressie der
toonaarden quarts-gewijze geschiedt.

§ 18. Het is hier de plaats te wijzen op een feit, dat
in de tegenwoordige muziek eene groote rol speelt, nl.
de E n h a r m o n i e k. Met dien naam duidt men de
omstandigheid aan, dat iedere toon op het klavier
in meer dan één zin kan worden opgevat '). Nemen

1) De verhooging of verlaging van een toon heet eene chro-
matische verandering (van het Grieksch Chroma — kleur);
wanneer nu in een toonladder alle tonen met hunne chroma-
tische veranderingen worden opgenomen, verkrijgt die toon-
ladder den naam van chromatische toonladder en wordt „op-
gaandequot; met kruisen, „dalendequot; met tgt; geschreven. Dit is niet
willekeurig. Vooreerst zou een chromatische toonladder d a-
1 e n d met kruisen geschreven, veel ï vereischen, en ten
andere eischen de wetten der stemvoering (zie Harmonieleer)
' voor stij^endte ffgirrefi kruisen eR .■•oou dalendenbsp;. .

wij bijv. c, dan kan de t o e t s c gebruikt worden
voor de verliooging van b {bis), zoowel als voor de ver-nbsp;11: :

laging des (des-es) \ de toets blijft dan wel dezelfde,
doch verkrijgt den nieuwen naam naar de toonladder-
verhouding, .waartoe de toon behoort. Een voorbeeld
zal dit duidelijk maken : Es — Bis — fes-es op het kla-
vier. JJis lieeft echter geen plaats in den 7ii-dur-toon-
aard, zoomin als Es of fes-es plaats kunnen vinden in
een kruis-toonaard. Evenmin mag vergeten worden dat
de tonen, op het klavier enharmoniscli verwisselbaar,
in de werkelijkheid acoustisch niet dezelfde zijn, gelijk
een ieder, die met een eenigszins lijn gehoor begaafd
is, bij den zang ot een strijk-instruiiient onmiddellijk
zal opmerken.

Behalve voor harmonische doeleinden wordt van die
drievoudige benaming der tonen (1quot;. eigen naam, 2quot;. als
verhooging en 3quot;. als verlaging van een anderen) ge-
bruik gemaakt, waar men een al te groote ophooping
van voorteekens wenschte te vermijden ').

§ 19. In verband met wat wij in § 17 over de quin-
ten-, resp. quarten-opvolging der toonaarden en in § IS
over de enharmonische dubbel-benamingen opmerkten,
moet het duidelijk zijn, dat wij, steeds in die verhou-
ding voortrekenende, eens moeten komen tot een toon,
enharmonisch gelijk aan den toon vanwaar wij uit-
gingen, bijv.:

('—r/—d-~ fi—e--h—//•gt;■—cis—gis—dis (Os--cis—his— (i') o!'

') De uitzondering liierop, op grond van toonverwantschaj),
behoort tot de Harmonieleer. _ , ., , , . ,

Dit wordt gemeenlijk voorgesteld door eene figuur,
die men den Quinten- resp. Q u a r t e n - c i r k e 1
noemt, en een duidelijk overzicht geeft van het geheele
voorteekening-systeem en de daarmede in verband
staande verwantschap der toonaarden.

Het ligt voor de hand dat eene voorteekening van
8 kruisen, als bijv. r/iA-dur zoude verlangen, of 7 Beën,
als voor ces-dur noodig zou zijn, lastig is voor het oog
en (voor hen die geen tonaliteits-gehoor hebben) voor
het geheugen. Om die reden worden dan in de meeste
gevallen — behoudens bijzondere redenen — de en-
harmonisch gelijke toonaarden «s-dur, met 4 k ?, resp.
A-dur met 5 kruisen gebezigd. Hier volge een voor-
beeld van den quinten- en quartencirkel.

§ 20. De hiervoorgaande cirkel toonde aan, dat de
toonaarden, die het dichtst bij elkander aan den cirkel-
omtrek staan, slechts één voorteekening verschillen,
dus, op één toon na, de toonladder gelijkluidend hebben.
Verder, dat de betrokken grondtonen vijf toontrappen
' (eene qinnt) van elkander verwijderd zijn, dus, volgens

■nbsp;hetgeen wij in § 13 mededeelden, elkanders dominan-
j ten zijn. Dat groote aantal gemeenschappelijke tonen

■nbsp;aarden, en het behoeft geen betoog, dat, wanneer men
'j een toonaard verlaat en overgaat in een anderen,
' waarin slechts één toon verschilt met dien, welken men
i verlaten heeft, de overgang geleidelijk en zonder al te
' zeer opvallende verschillen plaats vindt. Dit zal later in
1 het Hoofdstuk over Modulatie en in de Harmonieleer
^ nog verder worden aangetoond.

; De verwantschap van naast elkander in den cirkel-
. rancl liggende,, toQiiaaïdea •(doniifaijt.ea), noemen wij

quint-verwantschap; er bestaat tevens eene andere, die,
■\velke bestaat tusschen een Dur-toonaard en de twee Moll-
toonaarden, van welke de een van denzelfden toon
uitgaat en de ander dezelfde voorteekening als de
Dur-toonladder heeft, en daarom parallel-toonaard heet.
Deze heeft zijn aanvangspunt een halven, plus een
heelen toon beneden die Dur-toonladder.

Als eerste graad-verwante toonaarden zijn dus voor
een gegeven toonaard (bijv. C) de beide dominanten
(onder- en boven-dominant F en G) de parallel-moll-
toonaard (a-mol!) en de gelijknamige moll-toonaard
(omoll).

Nu heeft ieder dezer verwante toonaarden weder
hare verwanten en wel, om bij bovenstaand voorbeeld
te blijven, F heeft als onderdominant Bes en als domi-
nant C, als paralleltoon tZ-moll en als gelijknamige
moll-toonaard /-moll. Deze noemt men dus ten opzichte
van C-dur, tweede graadverwanten.

') De afwijkende gis wordt als leidtoon niet in de voor-
teekening opgenomen, en is ook, zooals wij gezien hebben,
.slechts eene euphonisclie alteratie.

NB. De dur-toonaarden zijn met kapitale, de moll-
toonaarden met kleine letters aangeduid.

Deze figuur kan natuurlijk veel verder worden voort-
gezet, doch zal genoegzaam zijn voor een algemeen
overzicht.

§ 21. Op pag. 15 en elders werd met een woord
gesproken over den onderlingen afstand der tonen. Dit
zoo hoogst belangrijk onderwerp zal ons nn moeten
gaan bezighouden.

De Intervallenleer is daarom zoo hoogst be-
langrijk, wijl zij de deur ontsluit voor een hooger in-
zicht in de werken der meesters. Zij zet als het ware
de eerste schrede op het gebied der theorie en verlaat
daarbij dat der rein mechanische praktijk. Mogelijk is
het in ieder geval, volkomen correct noot voor noot
in tonen om te zetten, alles wat de componist op
papier gezet heeft, in tonen weer te geven; echter wie
eens door een ongeschoolden dilettant eene vocaal-
melodie (op welk instrument dan ook) heeft hooren
vertolken, weet dat in dat geval voordracht, phrasee-
ring, nuanceering, kortom, alles wat met de innerlijke
zielsuiting in verband staat, hopeloos verloren is en
slechts door eene wetenschappelijke studie kan ver-
kregen worden.

Het is eene algemeen verbreide meening, dat de
Intervallenleer zoo ongeveer het droogste, en daardoor
moeilijkste, deel der theoretische muziekstudie is. Niets
is minder waar dan dat. De Intervallenleer is niet
bezwaarlijker dan eenige andere, alléén zij wil b e-
grepen, niet onthouden zijn. Langs dien weg

willen wij trachten onze lezers langs dien zoogenaamd
hobbeligen weg te geleiden.

§ 22. Wij onderscheiden daartoe in de eerste
plaats de melodische intervallenleer en de har-
monische, van welke eerstgenoemde de onderlinge
afstanden der tonen leert kennen en de laatste hunne
verhouding met betrekking tot een harmonischen samen-
klank. Het is niet te ontkennen, dat in de moderne
muziek de harmonische verhouding der tonen grooten-
deels ook de melodie-vorming beheerscht, en beide
nauw met elkander verbonden zijn: doch dit neemt
niet weg, dat dit verband eerst dan begrepen kan
worden, wanneer ieder derzelven in hare afzonderlijke
beteekenis duidelijk voor den geest staat.

§ 23. Voor de melodische intervallenleer is in de
eerste plaats de kennis van de Dur-toonladder eene
vereischte. Wij brengen daartoe in herinnering, wat
wij in het vorige Hoofdstuk mededeelden, nl. dat de
Dur-toonladders alle zijn transpositiën van de van C
uitgaande normaal-toonladder, welke laatste weder be-
staat uit twee toongroepen (Tetra-chorden), volkomen
aan elkander gelijk en bestaande uit de opvolging van
2 heele tonen en één halven; verder roepen wij in her-
innering terug het in § 12 gezegde, omtrent de bena-
ming der toontrappen. Het is dus noodig dat men zich
gemakkelijk alle Dur-toonladders onmiddellijk kunne
voorstellen. Dit kan alleen verkregen worden door de
oefening aan het slot van § 14 aanbevolen.

') Gemakslialve neiiien ^Yij hier en verder de C'-dur toon-
ladder als voorbeeld; men ontlioude echter dat, behoudens
de namen, de verlioudingen in alle toonladders de-
zelfde zijn.

Ijet klavier, dan ontwaart men dat alle toonafstanden
volledig zijn; d. w. z. geen toon verhoogd of verlaagd
is. Uit dien hoofde noemt men ze groot, behalve de
quart, de quint en het octaaf, die wij rein noemen.
Uit het volgende voorbeeld ziet men dat tusschen ieder
paar toontrappen, behalve de natuurlijke halftonen, nog
een (ongebruikte) halftoon-toets aanwezig is, dus is:

') Ongetwijfeld zoude de benaming groot voor deze inter-
Yallen consequent zijn; er bestaan ecliter verschillende rede-
nen om ten deze van die consequentie af te wijken en wel in
de eerste plaats de acoustische grond. De geluidsleer toch
leert, dat het octaaf het dubbel aantal geluidstrillingen be-
hoeft van die, welke den grondtoon aangeven, de quint ander-
lialfmaal dat aantal, dus dat deze intervallen met elkander
in een direct verband staan. A'^erder ziet men, dat de quart,
(f) een octaaf lager overgebracht, weder eene quint onder
den grondtoon staat, dus dat de getallenverhouding tusschen
haar en den grondtoon ook weder die is van 1 : 1'/, (of. zoo-
als men zegt, 2 : 3). Daar nu deze verhouding eene zuiver
natuurlijke is, lieeft men aan deze drie verhoudingen de qua-
lificatie rein gegeven, hoewel onreine tonen in de muziek
niet denk- of duldbaar zijn. Deze benaming rein is ook

Wij kunnen dus niet vergeten, dat iedere toontrap
zijn eigen onderscheidingsnaara heeft en daarin de norm
ligt voor alle groote intervallen. Wij herkennen dus in:

toon, worden gewijzigd en verkrijgen dan door verhoo-
ging den naam van vergroot (of overmatig) en door
verlaging dien van klein (of verminderd).

terug te brengen tot de oi)\atting der oude Theoristen, die
op oven vermelden acoustischen grond slechts octaaf, quart
en quint als volkomen consonanten beschouwden. Toen
nu later ook de eonsonantie der terz — hoewel als onvolko-
men consonant — erkend werd, bleef men voor de oorspron-
kelijke „volkomen consonantenquot; den naam rein behouden,
waartoe tevens nog bijdraagt het feit dat zij bij omkeering
(zie pag. .S6) rein blijven en niet het lot der andere inter-
vallen deelen, van hun qualittcatief te zien omkeeren van
groot in klein, verminderd in overmatig, enz. (Een mijner
leerlingen stelde den naam eenvoudige quart, quint of
octaaf voor. Mij dunkt dat denkbeeld niet zoo gansch ver-
werpelijk).

Er moet hier nog uitdrukkelijk op gewezen worden,
dat slechts de afstand tusschen den hoogeren toon en den
uitgangstoon (hier c) het juiste interval aanduidt.

Onderling zijn tusschen de intervallen allerlei verhoudingen
mogelijk: dit behoort tot de harmonische Intervallen-leer.

ging niet klein, maar verminderd genoemd wor-
den, dus verminderde prime «'—ces, verminderde quart
c'—fes', verminderde quint c'—ges', verminderd oc-
taaf c'—cesquot;.

Nemen wij dus de hierboven aangegeven opvolging,
dan wordt de groote secunde c—d, door verlaging van
d tot des, eene kleine, door verdere verlaging tot deses,
eene verminderde, door verhooging van d tot dis, eene
overmatige; de groote terz c—e, door verlaging van
e. tot es, eene kleine, door verdere verlaging tot eses,
eene verminderde, door verhooging tot eis, eene over-
matige enz.

Hierbij is tweeërlei te observeeren: 1quot;. dat men
vooral de intervallen niet enharmonisch
(zie § 18) verwar r e. Hoewel de toets dis dezelfde
is voor es, zoo is niettemin de vergroote secunde van
f niet es, noch dis de kleine terz van c. Deze fout
wordt veel gemaakt, doch is echter gemakkelijk te ver-
mijden, wanneer men onthoudt dat es is eene ver-
laging van e, en e niet is de secunde van c, maar
wel de terz, dus dat eene alteratie van de terz e nim-
mer op eene secunde betrekking kan hebben. Omge-
keerd, dat dis is eene alteratie van de secunde d en
dus onmogelijk als kleine terz kan worden opgevat;
ditzelfde is van toepassing op alle andere intervallen
(dus eis niet /). 2®. dat sommige intervallen, die wij
in achterstaande tabel met een * aanteekenen, in de
praktijk niet of slechts bij groote uitzondering worden
geschreven, hier ecliter ter wille van de volledigheid
worden genoemd. Spottenderwijze worden zij wel „papie-
ren intervallenquot; genoemd, daar zij alleen nog op het
papier bestaan en een ovei'blijfsel zijn van het pedant-
isme, dat vroeger het onderwijs in de theorie der mu-
ziek beheerschte.

Om dus een of ander interval van een willekeurig
gekozen toon te vinden, zoeke men den betrokken toon-
trap op de Dur-toonladder van den uitgangstoon. Dien
toontrap gevonden hebbende, verhooge of verlage men
die naarmate van het gevraagde adjectief. Bijv.:

Men vraagt de verminderde quint van ea. De toon-
ladder van es wijst bes aan als quint (reine), de quint
kan niet klein zijn, de verminderde quint is dus de
eerste verlaging van hes, dus heses (niet a). Grondige
kennis van de toonladders vereenvoudigt het vinden van
gevraagde intervallen in hooge mate.

§ 25. Zoowel als de intervallen naar boven toe worden
geteld, kunnen zij ook in benedenwaartsche richting
worden gemeten en verkrijgen dan bij hun ranggetal de
voorvoeging „Onder-quot;, zoodat de eerste toon onder
de prime den naam draagt van onder-secunde.

Beschouwt men nu de dalende C'-durtoonladder, dan
ontwaart men,quot; dat de afstanden tusschen prime en onder-
secunde, tusschen prime en onderterz alle klein zijn

') De overmatige quart bestaat dus uit 3 heele tonen van-
waar zij den naam Tritonus draagt.
Deze worden niet gebruikt.

(met uitzondering natuurlijk van die tusschen prime en
de reine intervallen); gevolgelijk zullen ook alle alte-
raties, die die afstanden vergrooten of verkleinen, eene

Hieruit volgt de regel, dat de onder-intervallen om-
keeringen ') zijn van de boven-intervallen, m. a. w.
deze elkander aanvullen. Aanschouwelijk is dit voorge-
steld door de beide volgende getallenrijen:
12345678
8 7 6 5 4 3 2 1
De (verdubbelde) prime wordt door verplaatsing naar
het lagere octaaf het octaaf van den uitgangstoon, de
secunde {d) wordt onderseptime, de terz (e) wordt on-
der-sexte, de quart wordt onder-quint, de quint wordt
onder-quart, de sext onderterz, de septime onder-se-
cunde, het octaaf (verdubbelde) prime. Kleine intervallen
worden groote, groote worden kleine, verminderde ver-
groote en vergroote verminderde. Om een pons asinorum
te maken stellen wij, dat het rangcijfer van den ge-
vraagden toon in omkeering is gelijk aan het verschil
tusschen het rangcijfer in opgaande richting en het
getal 9. (Secunde, 2, wordt septime, 7, 9 — 2 = 7
en het adjectief wordt in beteekenis omgekeerd). Dus:
welke is de groote onderterz van c? 9 — 3 = 6. Dus

') Omkeering = verplaatsing van een der beide intervallen
in het hoogere, resp. lagere octaaf.

de onderterz is gelijk aan de bovensext n. Deze is
groot, dus is de onderterz a klein. Om deze laatste
groot te maken moet de afstand tot den grondtoon c
met een hal ven toon vergroot worden. A wordt
dus as.

§ 27. Nu geldt hierbij evenals bij de meeste zaken
de grondregel: „het enkele weten is niet genoeg; het
„moet om gemakkelijk te worden behandeld, practisch
„worden geoefend.quot; Men stelle zich daarom de volgende
vragen ter beantwoording:

1®. AVelke is de (groote, kleine, verminderde, ver-
groote) secunde (terz, enz.) van c, ein, des, d, dis, es, e,
fes, f enz. ?

5®. Van welken toon is c, cis, d, es, fes, as enz. de
reine quint of (juart, groote, kleine, verminderde of
vergroote secunde, terz enz.V

6quot;. Van welken toon is zoodanige toon de reine
onderquint of quart, groote, kleine enz., terz, sext,
secunde of septime V

Deze oefening zal eenigen tijd en moeite kosten, maar
deze zullen aanmerkelijk beperkt worden, wanneer het
vorenstaande goed is begrepen, en men vergete vooral
niet, dat bekendheid met de intervallenleer de hoofd-
voorwaarde is voor het begrijpen van wat verder zal
volgen. Van bijzonder belang is het ieder interval, op
de bovenstaande vragen gevonden, op het klavier aan
te slaan en in het oor te prenten, zoo mogelijk na
te zingen. Niets is beter voor gehoorontwikkeling.

§ 27. De liarmouische intervallenleer on-
derscheidt zich van de melodische daardoor, dat zij,
tei-wijl de melodische den afstand der tonen ten op-
zichte van hunne opvolging in het oog vat, de harmo-
nische daarentegen den samenklank als object neemt.
Dat dit onderscheid bij lang na niet onbeteekenend is
zal onmiddellijk in het oog vallen, wanneer men bijv.
n a elkander aanslaat: c—dis (overm. sec.) of —fis (overm.
quart) of wel c-b (groote septime). Deze toonopvol-
gingen zullen het oor min of meer onaangenaam aan-
doen, een gevoel van onbevredigdheid veroorzaken. Xog
meer valt dit op, wanneer men probeert ze te zingen.
Deze intervallen droegen dan ook van oudsher het
stigma van onzingbaar te zijn. Deze krasse veroor-
deeling heeft (zie pag. 21) in den tegenwoordigen tijd
veel van hare kracht verloren, echter worden ze bij
zangcompositie zooveel mogelijk vermeden, daar de
zangers zich deze intervallen moeilijk kunnen voor-
stellen, dus moeilijk treffen.

Slaat men echter lt;;—dis, c—fis, c—gis, v.—ais (niet
c—b) gelijktijdig aan, dan zal het oor er geen onaan-
genamen indruk van verkrijgen, alleen het gevoel „dat
er nog iets volgen moet.quot;

Omgekeerd zal de zoo gemakkelijk te treffen half-
toonschrede, als tweeklank aangeslagen, een hoogst
onaangename)! indruk te weeg brengen; zoo zelfs dat
de oude toonmeesters (zie muziekgeschiedenis) de ver-
oordeeling uitspraken: „Mi contra fa est diabolus in
musicaquot;, ') en die zelfs zoover uitstrekten dat een in
een ander octaaf nakomende, een halven toon liooger
of lager staande toon als wanklank veroordeeld werd

') e tegen f (in liet algemeen de halve toon samenklank)
is de duivel in de muziek.

n e e r e n d. Zij toch is niets anders dan de omkeering
der kleine secunde (zie pag. 36).nbsp;! is -i

De uitdrukking „dissoneerenquot; (dissonant) of „conso-
neerenquot; wordt in de muziek niet zelden oneigenlijk
aangewend, nl. in den zin van „onwelluidend, kwalijk-
klinkend.quot; Dit is volkomen onjuist, daar het kwalijk-
klinkende of onwelluidende van een samenklank geheel
afhangt van de subjectieve opvatting des hoorders en
van den samenhang der dissonantie met hetgeen voor-nbsp;i'iji ;

brachte en behoorlijk behandelde dissonant kan in
menig geval eene heerlijke werking doen, wat trou-
wens lederen klavierspeler bekend is.

De consonantie van intervallen ligt niet in iets con-
ventioneels, maar in moeder Natuur zelve.

Slaat men op een krachtig klavier, met opgeheven
demping, den toon L' aan, dan zal een met eenigszins
goed gehoor begaafd persoon onmiddellijk opmerken,
dat met den aangeslagen toon nog eenige hooger ge-
legen tonen medeklinken. Deze dragen den naam van
l)oventonen, flageolet- of harmonische bijtonen.
De reeks er van is natuurwetenschappelijk zeer ver
uitgebreid, voor ons doel kunnen wij ons bepalen tot
het eerste zevental, nl,

I) Hierbij op te merken, ilat de aangeslagen toon hier in
de reeks medetelt en zou kunnen genoemd worden „harmo-
nische prime;quot; verder dat de 7e boventoon niet geheel zuiver
waarneembaar is, en zweeft tusschen hes en i, ecliter meer
naar hes dan naar h neigt.

Deze reeks toont ons, wanneer wij de verdubbelingen
en den onzekeren Tt^en boventoon elimineeren, de tonen
,:—e—rj als samenstellende bestanddeelen, dus de grond-
toon, de groote terz en de reine quint van de C dur-
toonladder.

Deze samenklank bestaat dus uit twee terzen, waar-
van de onderste groot en de bovenste klein is. Dit
verschijnsel herhaalt zich wanneer de F en de G wor-
den aangeslagen, (dus voor C'-dur de tonica, de domi-
nant en de onder-dominant). Bij de tonen D, E en A,
komen als 5'ie boventoon steeds tonen, die aan de
C-durtoonladder vreemd zijn, terwijl ook de reeks boven-
tonen, die men de Natuur-to on ladder noemt, bij
het aanslaan van B de en TiJe boventonen als
vreemde elementen aanwijst.

De acoustische wetenschap heeft echter gevonden, dat
iedere aangeslagen toon eene gelijkvormige reeks on-
dertonen heeft, die evenzeer bij eliminatie der ver-
dubbelingen en der onzekere „harmonische septimequot;
een samenklank van twee terzen aanwijst waarvan echter
de bovenste groot en de onderste klein is. Bijv.:

Avaaruit dus de harmonie d— f—n ontstaat. Op dezelfde
wijze ontstaat eene laddereigene harmonie uit de onder-
tonen van B (e—(j—h) en van E (a—c—e); uit de boven-
tonen van B (zevenden trap van de normaaltoonladder)
is echter geen zoodanige harmonie te tormeeren daar
de natuurtoonladder van B de volgende boventonen
aanwijst:

liarmoniscbe quint (dis) in C-dur laddereigen zijn; dat
uit ondertonen evenmin eene laddereigene harmonie te
formeeren is ligt voor de hand.

De natuur wijst ons dus den weg dat er geen con-
soneerende harmonieën zijn, die niet bestaan uit eene
groote en eene kleine terz, onverschillig of de eene
dan wel de andere boven of onder geplaatst is. Slechts
consoneerende harmonieën kunnen een muziekstuk af-
sluiten, dissoneerende (dus alle niet zoo samengestelde)
kunnen dat niet, hoedanig hunne constructie ook moge
zijn. Het verdere hierover verklaart het hoofdstuk
Harmonie.

verlaging van e tot es is die terz eene kleine geworden,
de verhooging van lt;■ tot cis heeft den afstand nog
kleiner gemaakt, dus verminderd. Cis-es is dus een ver-nbsp;^

De s a m e nklinkingen van twee tonen dragen dezelfde
intervalnamen met dezelfde adjectiva, als wanneer zij

quint als es bes. Men zou dus kunnen zeggen, dat de in-
tervalbenaming is èn afstands- èn inhoudsmaat.

§ 28. Een waarneembaar verschijnsel verkrijgt eerst
dan beteekenis, kan eerst dan begrepen worden, wan-
neer het met een gelijksoortig verschijnsel vergeleken
wordt. Deze waarheid zal wel niemand betwisten. Een
toon, die door de ruimte klinkt, is een geïsoleerd feit,
én wanneer wij omtrent de hoogte of laagte, de kracht
of zwakte er van eenige conclusie trekken, dan is dit,
omdat wij dien bewust of onbewust vergelijken met een
toon, waarvan hoogte, kracht enz. ons bekend zijn. Een
voorwerp noemen wij groot of klein door innerlijke
vergelijking met een voorwerp, waarvan ons de afme-
tingen bekend zijn.

Zoo vergeleken wij de hoogte en laagte der tonen
met den maatstaf, die ons in den normaaltoon a ge-
geven was, de zichtbare voorstelling van die hoogte ot
laagte vond weder haar punt van vergelijking in de
plaats die lt;: in ons notenschrift inneemt.

Maar ook de duur van een toon, de tijdruimte, die
hij voor zich in beslag neemt, dus de verhouding van
lengteduur tusschen twee of meer tonen, verlangt een
vergelijkingsmaatstaf. De naast voor de hand liggende
zou de klok zijn. Deze kan ons echter maar ten deele
dienen. De volstrekte regelmatigheid van een uurwerk

Om dus een norm te vinden zouden wij met den
mensch als zoodanig dienen te rade te gaan, en de
natuur, die ons op ons gebied reeds zoo menigmaal be-
hulpzaam is geweest, laat ons ook hierin weder niet
in den steek.

De normale bewegingstoestand van een gezond mensch
openbaart zich door den bloedsomloop, den polsslag en
den normalen gang. Voor de algemeene beweghigs-
snelheid in de muziek wordt dan ook deze als norm
voor de absolute tijdduurbepaling genomen. (Tempo.
Andante = gaande beweging.)

Voor de zichtbare voorstelling van de relatieve
tijdwaarden der tonen hebben wij echter teekens noodig,
die in zich zelf geen tijdwaarde voorstellen, echter
dienen om de als eenheid aangenomene met de andere
en deze onderling te vergelijken.

§ 29. Deze waardeteekens zijn de ons bekende vor-
men en wijzigingen van den notenkop.

if'

•quot; i !

■'it.l

De Muziekgeschiedenis leert, dat in den loop der
tijden die positie van norm aan verschillende der boven
aangegeven waardeteekens is toegekend. Tegenwoordig
wordt als hoofd-waardeteeken de geheele noot beschouwd.
Toch schijnt mij dit niet boven bedenking.

§ .30. Wij spreken toch van de maatsoorten in breuk-
vorm, d. w. z. wij spreken bijv. van een vier-kwart,
van een drie-kwart, van een zes-achtste maat-, de noe-
mers dier breuken wijzen daarbij aan wat wij t e 1-
tijden wallen noemen, en de tellers het aantal dier
teltijden, die tusschen één ge voels-zwaartepunt en het
volgende gelegen zijn. Men moet toch niet vergeten,
dat die zwaartepunten niet het gevolg zijn van de maat-
aanwijzing, veeleer de laatste een gevolg van de eer-
ste, en dat eene maatstreep niet willekeurig getrokken
is als aanwijzing van „waar een volzin begint,quot; maar
alleen als een rustpunt voor het oog.

Deze teltijden kunnen uit den aard der zaak niet
anders dan even of oneven in aantal zijn. P^ene breuk
i/i als door de heele noot wordt voorgesteld, kan
in de muziek niet bestaan, daar zij het absolute, het
beweginglooze voorstelt, wat met het begrip van toon-
kunst onvereenigbaar is. Buitendien het begrip van de
heele noot als eenheid brengt een conflict teweeg tus-
schen het maatbegrip en het maatgevoel. Dit laatste
vindt zich volkomen bevredigd door een drie-kwart-
maat (een wals, eene mazurka, bijv.); het «erste vraagt
natuurlijk, waar het vierde kwart blijft, waarom het
ontbreekt. Eene samengestelde tijdmaat (»/s, ^-/s bijv.)
doet de vraag ontstaan, waarom in de maat overcom-
pleete grootheden zijn; de ''/s maat wordt als breuk
vereenvoudigd tot 4; niettegenstaande zij duidelijk
tot het gevoel spreekt als eene tweedeelige (evene)

Mochten deze begripsverwarringen niet voldoende
zijn om de heele noot als vergelijkingsgrootheid te ver-
oordeelen, dan nog pleit tegen haar de omstandigheid,
dat zij zeven onderverdeelingen heeft en slechts twee
veelvouden, welke bovendien in de moderne muziek
slechts zelden gebruikt worden.

Alles pleit daarom er voor de breukbenamingen
enkel als benamingen van teltijden te beschouwen,
onafhankelijk van hunne onderlinge waardeverhouding
en deze alleen in het oog te vatten als vergelijking
van den tijdduur der maatdeel en binnen de maat.

De centrale vergelijkingsgrootheid zou dan de (zoogen.)
kwart-noot kunnen zijn en bij wijze van substitutie de
achtste noot; en niet onbeteekenend is in dat opzicht
de hervorming in de maatvoorteekening, die iiugo
Riemann voorslaat en die in het kort hierop neerkomt,
dat men den breukvorm late varen en slechts de tel-
tijden aan den sleutel aangeeft, verder uitgebreid tot
het toekennen eener absolute tijdw^aarde aan de ver-
schillende relatieve notenwaarden.

§ 31. Laten wij echter voor het oogenblik deze theo-
retische beschouwingen op hunne plaats, dan vraagt
vooreerst onze aandacht het verschil tusschen twee- en
driedeelige maatsoorten. Als boven gezegd is de grond
van alle rhythmische beweging te vinden in den pols-
slag van een gezond organisme, die zich wederom
overbrengt in de lichaamsbeweging, den pas. Het zou
water naar de zee dragen zijn, wilden wij hier nog be-
toogen, dat iedere beweging eene repliek, iedere actie
eene reactie ondei-stelt.

Deze nu openbaren zich in den eenvoudigsten vorm
door de beweging van het looptn, den pas: één —
twee; één — twee. Markeeren wij die beweging door

Ook is het aan het menschelijk gevoel eigen aan de
eerste dier beide schreden een zekeren nadruk te
geven; gymnastisch uitgediukt het zwaartepunt van
het lichaam op den „aantredendenquot; voet over te brengen.
De tweede schrede is dus uitteraard lichter. In de
muziek ontstaat daaruit de benaming z w aar m a a t-
deel voor dat waarmede eene beweging begint: ten
einde aan het oog van afstand tot afstand een herken-
ningspunt te geven, wordt vóór het zware maatdeel
een verticale streep door den notenbalk (of notenbal-
ken, wanneer er meerdere gebruikt worden) getrokken.
Deze draagt den naam maatstreep en heeft geen
andere beteeken is dan de boven aangeduide.
(Zie § 30.)

Uit eene verlenging van het lichte maatdeel nu
ontstaat de driedeelige tijdmaat. Deze verkrijgt daar-
door van zelf een ietwat losser karakter dan de, zich
streng aan de natuurlijke «beweging houdende twee-
deelige; zoo zelfs dat, de teltijden elkander snel op-
volgende, zij dienstbaar wordt gemaakt aan de snelst
mogelijke melodische teekening. (Zie Beethoven's
Scherzi e. a. m.) Dit is echter niet in al te absoluten
zin op te vatten, daar de muzikale litteratuur over-
vloeit van Adagio-Sätze in driedeelige tijdmaat, die niets
van een los karakter in zich hebben (de heerlijke
Adagio's van Mozart, Beethoven e. a.). Echter kan
niet ontkend worden, dat de driedeelige tijdmaat den
melodischen stroom gemakkelijker lijkt te doen vloeien
als de tweedeelige. Het sterk geprononceerde opmaat-

karakter (zie pag. (50) van het laatste hoofdtijddeel mag
hiervan wel oorzaak zijn.

§ 32. Ziehier de vormen waardoor de betrekkelijke
waarden der noten worden aangeduid.nbsp;. 1 -i

De dwarsbalk-verbinding voor de groepen van kleine
notenwaarden, dient om deze voor het oog tot één-
heden te verbinden, waaruit tevens weder volgt, dat de
eerste noot van zulk eene groep een klein accent ver-
krijgt als aantredend. Komt eene groep van veel
zulk kleine waarden, bijv. 16 vier-en-zestigsten, voor,
dan worden deze onderling door één dwarsbalk ver-
bonden, doch verder in groepen van 4 verdeeld, ten
einde het overzicht te vergemakkelijken, bijv.:

Voor de drie-deelige tijdmaat gelden in het algemeen
dezelfde waardeteekens als voor de tweedeelige, met
dien verstande, dat rechts van de noot een stip ge-
plaatst wordt, ten teeken dat de waarde van het
waardeteeken met de helft vergroot is. Aan-
schouwelijk:

In plaats van een stip vindt men zeer dikwijls de
waarde, die aan de hoofdnoot toegevoegd moet worden,
speciaal genoteerd en de samensmelting aangeduid
door een boogje '). Deze schrijfwijze is natuurlijk
onontbeerlijk, waar eene andere waarde als de helft
aan de noot wordt toegevoegd, bijv.:

vindt over de maatstreep, bijv. s i 5 gt; 0
ook waar in het midden eener maat door het bezigen
van eene stip onduidelijkheid zou ontstaan, bijv. ^jg.

1) Ludwig Meinardus heeft getracht dit, ter onderschei-
ding van den legato-boog, te vervangen door eene hoekige
verbinding | | , wat echter geen weerklank schijnt te
vinden.

Nog komt het voor dat naast eene noot twee, zelfs
— maar zeldzaam — drie stippen geplaatst worden.
Deze hebben alsdan onderling dezelfde verhoudingnbsp;i !j.';

als de eerste tot de hoofdnoot, d. w. z. verlengen
elkanders waarde met de helft, bijv.:

Zulke van twee of drie bijgevoegde stippen voorziene
noten kunnen echter nooit als eenheid van beweging

kenen als s Eene noot met één stip kan, een
met meerdere stippen kan niet in twee gelijke deelen

§ 33. Waar de waardebeteekenis eener noot aan-
houdend als driedeelige onderverdeeling moet worden
opgevat, wordt steeds de stip bij de noot geplaatst;
waar echter de onderverdeeling in drie gelijke deelen
slechts bij uitzondering voorkomt, wordt deze door een
boogje of haakje 1 | met bijgeschreven 3 aangeduid,
en draagt zoodanige groep van drie noten den naam
van ïriole. Daaruit ontstaan de volgende waai-de-
verhoudingen:

Gelijk eene gewone tweecleeling eener notenwaarde
bij uitzondering door eene driedeeling kan vervangen
worden, zoo kan omgekeerd van eene gewone drie-
deeling exceptioneel eene tweedeeling de plaats in-

nemen, bijv. J = J J J, maar wordt voor het oogen-
blik vervangen door » .^J. In dat geval ontstaat de

Duole, en de ontstaande kwarten zijn verlengde waar-
den, die de beweging als het ware tegenhouden, terwijl
bij Triolen-aanwending door de waarde-verkleining der
onderdeelen de beweging als het ware versneld, aan-
gedreven wordt.

geldt dus de driedeelige s. vier onderdeelen; deze
zijn dus nu verkorte waarden geworden, zoodat de be-
teekenis van eene onderverdeelde Duole (2 kwarten
in 4 achtsten) niet dezelfde is als de Quartole van 4

achtsten voor J. De eerste houdt terug, de tweede
dringt voorwaarts. Niet te ontkennen is dat hierin door
de componisten menige onduidelijkheid wordt neerge-
schreven.

In dienzelf'den zin zijn op te vatten de Quinto-
len (5 voor 3 en 5 voor 4, beide aandrijvend). Sext-
01 e n, die echter steeds onderverdeelde Triolen of dub-
bele Triolen zijn, bijv. a als Sextole 000^0» kan

geldt alleen de betrekkelijke waarde, niet ech-
ter de accentueering: de Sextole heeft maar één
geaccentueerde noot, de eerste, de anderen zijn
als toevoegsels te beschouwen. Verder Septimolen
(7 voor 6), Octolen (8 voor 6 of voor 9), Novemolen
(9 voor 8) en voorts veel cadenz-achtige vormen van
gelijken aard.

binnen den omvang van een muziekstuk ophoudt, is
aanvulling van den oogenblikkelijk gestuiten bewegings-
stroom. Vandaar dat deze stuiting even nauwkeurig
wordt aangegeven als de beweging zelve. Daartoe
dienen de rustte ekens welke elk eene notenwaarde
vertegenwoordigen, als:nbsp;^

Bij rusten (bijzonder van kleine waarden) wordt
ook eene verlengingsstip aangebracht op dezelfde wijze
als bij de noten, bijv.:

Pauzen van meer dan twee maten worden in den
regel aangeduid door twee schuine strcei)cn door den
notenbalk, terwijl daarboven liet aantal te pauseeren
maten door een cijfer wordt aangegeven.

§ 35. Op de nauwkeurigheid van den duur eener
Pauze wordt uitzondering gemaakt door de Fermate

afhangt van den goeden smaak van executant of dirigent,
echter meestentijds langer genomen wordt dan de wer-
kelijke waarde van de noot waarboven het teeken is
aangebracht.

Eene vaak voorkomende verkeerdheid ten onzent is
dat men de Fermate bestempelt met den naam van
Point d'Orgue. Het Orgelpunt heeft in de har-

monie de beteekenis van liggenblijvenden bastoon, terwijl
het woord F er mate, als imperatief van het Italiaan-
sche werkwoord fermare, stilstaan, slechts een stil-
stand beteekent zonder waardeaanduiding. Het.
tegenovergestelde, nl. het zonder nauwkeurig tijd-tellen
doorgaan tot een volgend deel wordt uitgedrukt door
het woord a 11 a c a, (van attacare, verbinden). In werken
voor orkest of in het algemeen voor meerdere instru-
menten komt vaak voor het teeken G. P. = generale
pauze, d. w. z. „allen pauseerenquot;, doch hierbij wordt
de exacte waarde van het rustteeken geobserveerd.
b. Maatsoorten.

§ 36. In § 31 behandelden wij het onderscheid tus-
schen de dusgenaamde tweedeelige en driedeelige tijd-
maten. Dit kon uitteraard slechts de elementen betreffen
waaruit de maten zijn opgebouwd. Eene maat zooals
wij die in 'de muziek verstaan, nl. het aantal noten, dat
tusschen twee maatstrepen ligt, bestaat uit een zeker
aantal eenheden, die wij, als gezegd, teltijden noemen.
Iedere maat zou dus een afgerond geheel in zich zelf
zijn, wanneer niet een andere factor tusschenbeide
kwam, waarop wij reeds doelden in § 31, als wij van
den gangpas spraken. Iedere beweging, iedere actie
onderstelt eene reactie, maar eveneens onderstelt ieder
feit eene zekere aanleiding die zijne wording heeft ver-
oorzaakt, daaraan is voorafgegaan.

Dat dit zoo moet zijn ligt in het wezen der toon-
kunst als kunst. Vergelijken wij een product der toon-
kunst, een muziekstuk dus, met een van eene der beel-
dende kunsten dan spreekt het laatste tot ons in zijne
totaliteit; het blijft zich aan ons oog vertoonen en
geeft ons gelegenheid ieder onderdeel in zijn verband
met het geheel en met andere détails te beschouwen
• en*tb-vergeiijken.' ♦ ■nbsp;• •nbsp;.. . , -

Anders is het met een muziekstuk. Dit spreekt tot
ons slechts door zijne onderdeelen, het ijlt aan ons oor
voorbij, en wij kunnen ons van den bouw slechts een
denkbeeld maken door herinnering. Hierdoor wordt
het muziek-booren slechts een onophoudelijk verge-
lijken, een zoeken naar symmetrie tusschen na elkan-
der komende verschijnselen. Wanneer wij dus één vorm
van muzikale verschijning vernomen hebben, vraagt ons
intellect naar een pendant, een equivalent, eene na-
volging er van, en eerst wanneer wij die vernomen
hebben verkrijgt de eerste voor ons beteekenis. De
tweede is dus de gewichtigste als zijnde de afsluiting
der symmetrie en verkrijgt daardoor vanzelf een
eenigzins sterkeren nadruk, een soort crescendo -==:;,
m. a. w. stelt zich als zwaar tegenover het voorafge-
gane lichte. Is nu de noot, die op de maatstreep
volgt, de zwaardere, dan vormt zij een tegenwicht tegen,
completeert de symmetrie met eene of meerdere noten
die daarvoor staan; de grondvorm van alle metrisch-
rhythmische verschijningen is dus J I J en niet J j,
wat wel aanleiding gaf tot de formule der ouderwet-
sche theoristen, dat „de grootere rhythmische beweging
„in de tweede maathelft moet liggen.quot; ')

Deze 0 0 nu is het eenvoudigste onderdeel eener
symmetrie en verwacht eene repliek, repercussie zooals
de ouden het noemden, en bij eene voltooiing dier

wij daarin een motief ontdekken, althans eene eenheid
van hoogere orde, die wederom om eene repliek vraagt.

Een werk dat ons verder veelvuldig te stade zal komen
en waarheen wij de belangstellende lezers herhaalde-
lijk zullen hebben te verwijzen — Beethovex's V^ sym-
phonie — levert daarvan een krachtig bewijs. (Zie Bij-
lage, voorbeeld No. 3.)

Hoe groot de waarden op zich zelf ook zijn mogen,
hier is het voorbeeld van de eenvoudige, de tweedeelige
maatsoort:

de eerste maat culmineert in de tweede, de halve noten
der derde zijn in kwarten ontleed, de derde maat cul-
mineert in de vierde, de vierde kwart der tweede maat
in de eerste van de derde en ten slotte de eerste en
tweede maten te zamen in de gezamenlijke derde en
vierde maten, waaruit resulteert de formule 2-1-2.

De afwisseling, de repliek van licht-zwaar kan zich
in het oneindige voortzetten, gewoonlijk echter niet
Ijlnbsp;verder dan tot eene herhaling van 2 2, waaruit voor

Vlt;= symphonie bezigden wij als n5.aatteeken g, dat
der kleine alla-breve maat, waarbij de maat verdeeld
j;nbsp;wordt in twee tel tij den ieder van een zoogen. halve

ceereii. Rekenkunstig moge -I2 = ^ji zijn, (maar dan
ook gelijk aan 1/1 wat onbestaanbaar is), muzikaal
logisch is het niet. Dat hier (en in vele andere gevallen)
de halve noot als teltijd gebruikt is, is nog een over-
blijfsel van vj-oeger tijden toen de tijdduur der noten-
•waarden zichtbaar werd voorgesteld door de minder of
meerdere grootte van den notenkop (symbolisch alzoo)
en de koorleider — kapelmeester — door zijne hand-
bewegingen — tactus — het juiste tijdstip placht aan
te geven waarop de zanger zijn loon had te doen
hooren. (Uit die symbolische voorstelling kwam ook het
gebruik voort om de groote notenwaarden te schrijven
met de Cauda (den staart) naar beneden b.v.nbsp;. en

de kleinere als O ♦ ♦ ♦ met de cauda naar boven
als eene voorstelling van hare snellere vlucht) '). Zoo wil
men in het algemeen muziekstukken, die een grootsch
en breed karakter dragen, ook nu nog scln-ijven met
groote notenwaarden als éénheid. (Zelfs « s '-/i of groote
alla-breve maat, b.v. Bach, jE-durfuge, wohit: klav. II
no. !•), terwijl daarentegen werken van lichteren aard
en levenslustiger karakter veelal met kleinere noten-
waarden als eenheid gedacht worden. Daarbij toont zich
de kwartnoot als gemiddelde.

Hoe groot de notenwaarden, die door de noemers
der breuken worden aangegeven, ook mogen zijn, de
tellers zijn steeds maatstaf voor het aantal teltijden
in iedere maat. De naaste veelvouden van 2 als

') Tegenwoordig bestaat znlk een ondersclieid niet meer.
Wil men er een maken, dan is het ter wille der muzikale
orthographie, en schrijft men bij de noten, die beneden de mid-
delste lijn van den notenbalk liggen, de cauda naar boven, bij
de andere naar beneden, steeds ecliter rekening houdende met
ile. algsinofne wcliSing der notenreeks.

Vi6 (zelden voorkomend) vormen dus de zuivere
tweedeelige tijdmaat. Ook behooren daartoe feite-
lijk de ö/s en lt;'/4 maten, die men wegens hunne onder-
verdeeling in drieën (onder-driedeeling) eenigszins ten
onrechte als samengestelde maatsoorten beschouwt
(6/8 als 2x3/8; S/4 als 2 X 3/4): de 12/8 maat daaren,
tegen behoort onder de samengestelde daar hare tel-
tijden (12) vier geaccentueerde momenten vertoonen en
vier reeds eene samenstelling van twee is:

Het eerste achtste als hoofdtijddeel verkrijgt natuur-
lijk het hoofdaccent, het zevende als aanvangsmaatdeel
van de tweede maathelft het eerste nevenaccent, het
vierde en het tiende worden dus zwakker geaccentueerd
en zijn dus slechts als aantredend te beschouwen voor
de groepen 4, 5, 6 en 10, 11, 12 terwijl het eerste en het
zevende achtste aantredend zijn voor de geheele (resp.
halve) maat. De twaalfachtste maat is dus feitelijk eene
vierdeelige maatsoort.

§ 37. Uit het omtrent de tweedeelige maatsoort mede-
gedeelde zal zonder moeite eene voorstelling kunnen
gemaakt worden van de beteekenis der driedeelige
of oneven maatsoorten. Het beginsel daarvan is dat
na den aantredenden toon de repliek over twee
daaraan gelijke waarden verdeeld wordt, m. a. w. dat

§ 38. Wij laten hier een overzicht volgen van de
gebruikelijke twee- en driedeelige enkelvoudige en
samefugestelde' maatsoorten.

J Ij

II !

{

J^ 0^' 0' 0^ quot;'/s ) dubbele (in dezen vorm zelden^
2 met onder-driedeeling. 2 X drie-deelige maat.

De ®/8 en ®/4 zijn, als boven gezegd, vaak gerang-
schikt onder de samengestelde maatsoorten, behooren
echter geheel tot de enkelvoudig tweedeelige met onder-
driedeeling.

Onregelmatige maatsoorten zijn verder die,
welke niet tot de twee- of driedeelige kunnen terug-
gebracht worden, en meestal zijn óf afwisselingen van
drie- en tweedeelige tijdmaten, óf wel samentrekking
van een 2 X 3-deelige, óf wel uitbreiding van een
deel der tweedeelige tijdmaat.

liet voorbeeld No. .4 (zie Bijlage) uit „la Dame
blancliequot; i'an Boïeldieü wettigt de laatste onderstelling ;

kan toch zijn eene 2 x 3-driedeelige maat (^','4), waar-
van de tweede helft is gecontraheerd, of wel eene
2 X 2-deelige (■1/4), waarvan de eerste helft eene ver-
lenging heeft ondergaan.

nius der edle Ritter,quot; geeft eene afwisseling te zien
tusschen verschillende maatgroepen. Maat 1 en 2
zijn in ^/i. maat 3 en 4 in -/4. maat 5 en 6 weder
in 3/4 maat. Maat 7 en de helft van 8 in 2/^ de
tweede helft van 8 en 9 in 8/4. 10 in n en 12
in 3/-1 maat. In de afwisseling van maat 7 en 8 en 9
en 10 is echter geene contractie of extensie van de
eene of andere waar te nemen. Deze schijnt dus ge-
heel willekeurig, spontaan uit den volksmond, gelijk
sommige volksliederen, als Finsche en andere ont-
staan zijn.

Een ander typisch voorbeeld geelt No. 6 in het stu-
dentenliedje „Auf einem Baum ein Kukuk sassquot;. Hier
zou men geneigd zijn de eerste maat op te vatten als

met eene rust na de 2e kwart van de 2e maat. De 2e
maat van het liedje vangt echter onmiddellijk aan en
geeft geen rustpunt voor een ^/a rhythnius

Eer zou te denken zijn aan een 2/4 met een aange-
hangen 1/4 maat (zoogen. korte maat, waardoor som-
mige componisten zich uit rhythmische moeilijkheden
plegen te redden.)

Het lied „Wird er wohl noch meiner gedenkenquot; (RoiJ.
Fhanz, Op. 23 No. 1) geeft in quot;/4 een eigenaardigen
vorm van afwisseling van ^/i met ^Ji , waarbij het
naast aan contractie der 2 X 2deelige rhythmen te
denken valt.

genoemd wordt (door de Duitscliers guter Takttheil);
daarentegen dat rytlimiseh onder „zwaarquot; verstaan
■wordt die grootere of kleinere waarde — zij het een
klein maatdeel, zij het eene groep maten — welke ant-
woordend eene symmetrie afsluit. Dit schijnt met
elkander in tegenspraak: zulks is echter niet het geval.
Een met zwaar tijddeel aanvangende waarde (eene
maat) is in haar geheel licht tegenover de vol-
gende, hare onderdeelen, teltijden behouden de metri-
sche waarde, die hunne plaats in de maat medebrengt.
Bijv.:

Hierin is A licht ten opzichte van het antwoordende
B. A -I- B licht tegenover C D (zwaar), niettegen-
staande C weder licht is tegenover D. A B wordt
beantwoord door C D. Niettegenstaande dat blijft
a zwaar als aantredend maatdeel tegenover het af-
tredende b. ')

Deze eigenschap van „zwaar te zijnquot; wordt nog bij
noten, die achter de eerste maatstreep staa-n, versterkt,
wanneer aan de betrokken maat een of meerdere noten
(een deel eener maat) voorafgaan, en alsdan culminee-
ren in den bedoelden zwaren aanvangstoon. Deze voor-
afgaande tonen (ééne of meerdere) dragen den naam
van opmaat, eene verhollandiseering van het Duitsche

Auftakt. Het moge niet onbelangrijk zijn eenige
woorden ter verduidelijking dezer benaming toe te
voegen. Het Duitsclie woord Takt is afkomstig van
liet latijnsclie tactus, de handbeweging waardoor de
koorleider — -kapelmeester — (vergl. § 36) de be-
weging der koorstemmen aangaf. Deze was voor de
geaccentueerde noten nederwaarts, gelijk ook nu
nog bij het maatslaan gebruikelijk is, en voor de laatste
ongeaccentueerde opwaarts. Vandaar dat in het
Duitsch eene vermenging van het duitsche „aufquot; met
het (verkorte) latijnsclie „tactusquot; heeft plaats gevonden,
en het woord Auftakt ontstond, dat in onze taal een
zeker burgerrecht heeft geusurpeerd in „opmaatquot; wat
eigenlijk „opslagquot; zou moeten heeten. ')

Omtrent die opmaat — wij zullen dit woord ge-
makshalve aanhouden — worden zeer uiteenloopende
delinitiën gegeven, die meerendeels het tegendeel van
wetenschappelijk zijn. Bijv. Lobe noemt die opmaat:

„daarbij aan de eerste maat ontbreekt, moet aan de
„laatste worden toegegeven, en wat de eerste heeft,
„aan de laatste onttrokken worden.quot; Niets kan op
onjuister manier uitgedrukt worden. De opmaat heeft
noch in tijd, noch in notenwaarde met de laatste maat iets
te maken. Zij heeft enkel betrekking op den aanvangs-
toon. Zij is slechts als eene verschuiving der melodie,
ten einde het rhytmisch zware deel ook op zijne plaats
onmiddellijk achter de maatstreep te brengen. Het ge-
accentueerde maatdeel verkrijgt meerder gewicht, wan-
neer een ongeaccentueerd voorafgaat, als wanneer het
onvoorbereid optreedt. De aanloop, welke het Rhyth-

') De opmaat komt overeei) met de metrische arsis, die be-
antwoord, aangevuld werd door de thesis.

mus door de opmaat als het ware neemt naar het
accent, versterkt de werking van dit laatste, bijzonder
wanneer het karakter der melodie eenigszins ener-
gisch is.

In dit voorbeeld wordt de opmaat n beantwoord
door b, en a b worden (als A) Arsis tegen Thesis B.
In de leer der phraseering zal de opmaat eene groote
rol hebben te spelen.

§ 40. Wij hebben ditmaal wederom te verwijzen
naar eene reeds vroeger gemaakte opmerking. Bij de
behandeling van Maat- en Toonwaarde-teekens zochten
wij een centrum van vergelijking, gelijk wij dat bij de
bepaling der toonhoogten en hare zichtbare voorstel-
ling, het Notenschrift, gevonden hadden, en verwezen
daarbij naar den Norm, die ons gegeven wordt door
den regelmatigen polsslag van den normaal-gezonden
mensch. Wij zochten een punt van vergelijking voor
de notenwaarden onderling. Het onderwerp dat ons nu
gaat bezighouden, is van wijdere strekking. Het be-
handelt nl. de verhouding van den duur van
een toonstuk, tot het tijdsverloop in algemeenen
zin. M. a. w. het vraagt naar den absoluten duur
der m a a t - e e n h e d e n.

Rekenen wij den polsslag als variëerende tusschen
80 en 120 slagen per minuut en houden wij daarbij
in het oog, dat de snelheid van den bloedsomloop, die
zich door den polsslag openbaart, nauw verband houdt
met den gewonen pas va« den mtnsch, dan kan het

geen verwondering baren dat die beweging als Norm
voor de opvolgings-snelheid der maat-eenlieden is aan-
genomen, m. a. w. van het Tempo.

De naam dier beweging is dus in algemeenen zin
„gaande bewegingquot;, met een Italiaansch woord an-
dante, van „andarequot;, gaan ').

Van nu af laat het zich gemakkelijk bepalen, of de
maat-eenheden (teltijden) elkander sneller of minder
snel zullen opvolgen, dan de menschelijke polsslagen
(80 a 120 p. min.)

De reeks der gradaties breidt zich dus naar beide
zijden uit, en wel in dier voege, dat wij eenerzijds de
langzamere en langzaamste Tempi, nl. Adagio, lang-
zaam; Largo, breed; Lento, zeer langzaam; Grave,
indrukwekkend, ernstig, zwaar, vinden, en anderzijds

') In liet algomeon worden de tempo-benamingen in het
Italiaansch uitgedrukt. Sommige Duitsche en in navolging
van hen, ook Sederlandsclie componisten hebben de gewoonte
aangenomen de teiiijii met Duitsche, res)). !Nederlandsche be-
namingen aan te geven. Ik kan niet heljjen dat ik dit als
een overdreven nationalismus beschouw. De meeste weten-
schappen hebben eene internationale vaktaal, het Latijn, en
geen arts, geen jurist zal het in zijn hoofd krijgen zijne vak-
termen in de landstaal over te brengen: eer is zulk een ge-
meenscliappelijke taal eeii symbool van de Universaliteit der
quot;Wetenschap en van vakbroederschap. Waarom zouden wij
dus met ons eng begrensd taaleigen trachten eene taal te
verdringen, die sedert de Toonkunst niet meer exclusief het
eigendom der kerk is, universeel onder de toonkunstenaren
is gebezigd? Het is waarlijk het nationaal gevoel van eigen-
waarde wat ver gedreven! Ik herinner mij eens eene com-
positie gezien te hebben van een Rus, die titel, tempo en
voordrachtsaanwijzingen in het Kussisch met Russische letters
luid neergeschreven. De uitgever was overigens verstandig
genoeg deze in Duitsche en Fransche vertaling er bij te voegen.

Als grenzen in physieken zin zijn gevonden 40 slagen
per minuut als langzaamst, 160 als allersnelst tempo,
alzoo de helft en het dubbele der normale pols-snel-
heid. Teltijden op zoo grooten, resp. kleinen tijdsaf-
stand, zijn moeilijk regelmatig te tellen; in het eene
geval worden zij (strevend naar het norma,le) te kort,
in het andere te lang, ra. a. w. men gaat langzame
Tempi presseeren, snellere trekken. Vandaar dat de
Dirigenten in die gevallen meestal de halve, resp.
dubbele waarden 2 X 70 in plaats van 140, 88 als
2 X 44, hierbij dus maat-onderdeelen als teltijden be-
schouwen. Op dezelfde wijze maakt zich de executant
de zaak met tellen gemakkelijk, zonder nadeel voor
het kunstwerk. In dien zin is ook op te vatten het
dirigeeren van zeer snelle tempi (Scherzi) waarbij
enkel het eerste maatdeel door een krachtigen neer-
slag wordt aangegeven en de opslag bijna onmerkbaar
is. Hier worden dus de maat-onderdeelen, tot ééne
grootheid te zamen getrokken en de maat zoogenaamd
„in éénenquot; geslagen. Contradictio in terminis!

§ 41. Deze hoofdmomenten der tempo-bepaling
zijn nu nog door uitgangswijzigingen, bijvoegingen,
adjectieven enz., op zoo velerlei wijzen genuanceerd,
dat aan de phantasie der componisten en aan de kun-
stenaarsopvatting der executanten de grootste ruimte
wordt gelaten, maar ook tevens voor de grootste mee-
nings- en opvattingsverschillen. Wij zullen trachten deze
met hunne interpretatie duidelijk te maken, maar merken
daarbij vooraf op, dat in het Italiaansch de uitgangen
etto, ino diminutieven van het hoofdwoord zijn, issi-
mo niet alleen den overtreffenden trap aanduidt, maar
*ook' ^\'af vij'm'et hei:-bywoerd aetr coiwJen .uitd.'-ukkej;gt;..

§ 42. Tussclien de normaalbeweging Andante en de
naastvolgend vluggere Loofdbenaming Allegro vinden
wij het Allegretto, eene vriendelijk-opgeruimde
tempobepaling, die zich van de gewone „gaande be-
wegingquot; slechts door eenige meerdere opgewektheid
onderscheidt. Tusschen Andante en Adagio (langzaam)
staat het Andantino, dat woordelijk eenen langzame-
ren gang aanduidt, maar tevens neigt tot het aan het
Adagio eigene overwegend melodische element.

Verdere tusschenplaatsen nemen in: het Allegro
molto en Allegro vivace (molto = zeer; vivace =
levendig) eenerzijds. Adagio molto en Adagio
sostenuto anderzijds.

De benamingen Andante sostenuto en Lar-
ghetto stemmen over het algemeen vrij wel met Adagio
overeen, echter speelt hier het karakter van het muziek-
stuk eene niet geringe rol, in zooverre het eerstge-
noemde tempo bij voorkeur dient voor stukken van
breederen, het tweede voor die van compacteren
motief-bouw. De diminutieven hebben over het algemeen
dit eigen, dat zij wijzen op een streven naar kleinere
onderverdeeling; zoo is Larghetto eene duidelijk spre-
kende verzachting van het tragisch karakter, dat aan
het Largo eigen is, het Allegretto eene matiging van
het heroïsche, dat het Allegro karakteriseert.

Omgekeerd drukken Molto largo, Adagio molto^
Andante con gr au espressione (met veel uit-
drukking), Andante sostenuto eenerzijds en Al-
legro molto, Allegro con fuoco (met vuur),
presto en prestissimo anderzijds meer liet groot-
sche, het breed aangelegde uit. Bij deze hoofdbena-
mingen komen nog vaak adverbiale bepalingen waar-
van de voornaamste zijn: sostenuto, gedragen, mo-
. d 6.1'at o., gematigd, mp ss 0, bewogen, impeVuoso,

stormachtig, con anima, met warmte, assai, zéér
(bijv. allegro assai = bijzonder vlug, dus sterker dan
molto), appassionato, hartstochtelijk, agitato,
opgewonden, bewogen, enz.

§ 43. Men zou zich intusschen zeer vergissen, wan-
neer men meende, dat bij de componisten of bij de
dirigenten of executanten steeds eenstemmigheid heerscht
of geheerscht heeft omtrent de opvatting der tempi met
betrekking tot de absolute tijdwaarde der teltijden. De
loop der tijden heeft hierin vrij,wat wijziging gebracht,
en het eischt niet geringe kennis en niet gering op-
vattingsvermogen om aan een allegro uit Beeïhovex's
en Mozart's tijd en aan een van Schumann of Buah.ms
respectievelijk de juiste tijdwaarde toe te meten. ')
Om aan dit bezwaar te gemoet te komen bezitten wij
jl inbsp;in de Metronome (J[. M. MälzeFs Metronome) een be-

langrijk hulpmiddel. De Metronome is, zooals bekend is,
een toestelletje, waarin een slinger, waarvan door een
verschuifbaar blokje het zwaartepunt kan verplaatst
worden, door tikken den geregelden tijdmaat aangeeft,
liet blokje op het cijfer SO gesteld, zal de slinger 80
slagen per minuut doen, enz.

Hierdoor is dus eene absoluut-meetbare tijdwaarde
voor ieder maat-onderdecl als teltijd vastgesteld.

tachtig teltijden voorkomen zullen, die respectievelijk
een halve noot, een kwart of een aphtste enz. zullen

I) ïüt voor eenige — niet zoo vele — jaren heerschte eene
manie, om sommige werken in razend tempo te spelen (V).
De Ouverture van „die Zauberflötequot;, van „Figaro's Hochzeitquot;
(■i'/j minuut), van „il Matrimonio segretoquot;, plachten de par-
force nummers te zijn. AV. Steksdai.e Beskett was de eerste,
die hieraan een eind traclitte te maken.

bedragen. Wanneer liet wezen der kunst, de rechten
der vrije kunstenaarsfantasie en de na te noemen ago-
gische nuanceeringen het doorloopend gebruik der
metronome niet reeds veroordeelden, dan nog zou de
aesthetische beteekenis der boven opgesomde adjecti-
vale en adverbiale omschrijvingen van het hoofdtempo
het starre, afgemetene der slingerbeweging als artistiek
onmogelijk doen beschouwen.

Het practische nut der Metronome ligt dan ook hoofd-
zakelijk daarin, dat het in den nauwkeurigen cijfervorm
de bewegings-snelheid aanduidt, die de Componist in
het algemeen voor zijn werk gewild heeft. Beethoven
was geen vriend van de Metronome; hij heeft gepoogd
zijne IX''!^ sj'mphonie te metronomiseeren, doch kwam
bij de herhaalde wijzigingen, die hij had aan te bren-
gen, tot de conclusie: „Wer richtiges musikalisches
„Gefühl hat, der braucht das Ding nicht, und wer es
„nicht hat, dem nützt es doch nichts.quot;

Het doorgaand tikken van de Metronome is dan ook
om vele redenen af te keuren; alleen kan het goede
diensten doen bij iiet instudeeren van fragmenten,
waar technische moeilijkheden tot tempo-vertraging
zouden verleiden, of welke rhj-thmische bezwaren op-
leveren. Het mag niet onvermeld blijven, dat de uit-
vinding der Metronome, in Duitschland algemeen
aan .Tohasn Kepomük Mülzl te Regensburg toege-
schreven, feitelijk eene uitvinding was van den werk-
tuigkundige Winkel te Amsterdam.

§ 44. Ten opzichte der metronomiseering is nog op
een niet onbelangrijk verschijnsel te wijzen. Men zou
bij den eersten oogopslag meenen, dat de metronomi-
seering meer bijzonder de kwarten als norm der tel-
tijden zou beschouwen. Echter vindt men nu eens de
halve noten, dän weer aclitstcn, ja'zelfs zéstiehdefi, als

.1 ,i

) i

ii ■

maatgevende éénheden aangewezen, en wel voor die van
een levendig, vlug voor te dragen stuk: halve noten;
voor langzame, zich in melodisch genot oplossende
satzen: achtsten; en voor de eenvoudigere karakters:
kwarten. De oorzaak daarvan is te zoeken in het tege-
moetkomen aan eene rein-menschelijke eigenschap, dat
zich ook bij het notenschrift openbaart (zie § 36, pag. 52).
Het is den menscli eigen, dat hij op zichtbare wijze'
herinnerd wil worden aan wat hij in zijne gedachten be-
hoorde te onthouden. Een allegro-tempo heeft voor den
lezer der noten iets bijzonder opwekkends, wanneer
hij ziet dat zelfs de halve noten snel geteld worden,
terwijl hij bij een adagio-tempo den tegenovergestelden
indruk krijgt, wanneer liij ziet dat zelfs de kleine maat-
deelen, achtsten en zestienden, zich langzaam bewegen.
Deze psychologische werking uit zich in de voordracht
van den speler en is geenszins iets denkbeeldigs. Zoo
zijn er snelle tempi, waarin de halve noten op M. M.
120 en meer te stellen zijn (bijv. een allegro con
fuoco), en langzame, waarbij de achtsten = 60 zijn.
Hieruit ontstaan wel is waar belangrijke waarde-ver-
schillen in de notenteekens, want wanneer in een adagio-

tempo ,^=60 zijn, worden de J = 30, terwijl ineen
presto, wanneer de metronomiseering = 120 aan-
wijst, de J 1= 240, dus achtmaal zoo snel worden. Hoe'
gewichtig het is de tempo-aanwijzingen met de meeste
nauwkeurigheid te bepalen, zal wel geen betoog be-
hoeven; intusschen zal bij den kunstenaar het aesthe-
tisch gevoel steeds den doorslag blijven geven en Beet-
hOVEN's woorden niet zoo geheel onwaar blijken te zijn.

§ 45. Er is bijna geen muziekstuk van eenige aesthe-
tische beteekenis, dat doorloopend streng in dezelfde
fijcTmaät ^ehoutien wordt. Alleflei vormen van getnoeds-

toestand werken daarop in, ja zelfs de eischen der
melodische teekening zijn van invloed en doen de be-
weging tijdelijk versnellen en verlangzamen; deze wijzi-nbsp;j
gingen in de beweging noemen wij Agogische
schakee'ringen.

Die van versnellende uitwerking zijn: Stringendo
(string.), aandrijvend; (molto accel. en molto string. =
sterk versnellend, sterk drijvend).

Beide uitdrukkingen worden ook door poco (een
weinig), of poco a poco (langzamerhand meer) gewijzigd.
Atfrettando (atfrett.) haastend; incalzando (incalz.) met
warmte, aansporend, zijn minder gebruikelijk. Piii vivo,
levendiger; piii mosso, bewogener; stretto, gehaast. De
drie laatste eischen eene plotselinge versnelling van
tempo.

Piii andante beteekent sneller, meno andante lang-
zamer, wat bij verkeerde opvatting van het woord
andante ') vaak verward wordt.

De terughoudende nuanceeringen zijn: ritardando
(ritard.) al gem eene verlangzaming van het tempo,
ook uitgedrukt door rallentando (rail.). Minder frequent,
maar hetzelfde beteekenend zijn slentando, tardando,
allargando (dat eene breedere uitdrukking in zich sluit)
en strascinando (slepend).

Uitdrukkingen als ritenuto (rit.), teruggehouden, meno
mosso, piii lento eischen eene plotselinge terug-
houding der beweging en worden gewoonlijk door
„a tempoquot; of „tempo 1®quot; herroepen.

Verder komen voor de woorden: calando (gewoon-
lijk na een climax) ontspannend, mancando (krachten
dervend). Morendo en smorzando (wegstervend).

Sommige, voornamelijk moderne, componisten vinden
een speciaal genoegen in het voorschrijven van allerlei
voordrachtsmanieren, waarbij eensdeels de executant en
diens eigen opvatting als niet bestaande beschouwd
en anderdeels eene uitgebreide kennis van het Ita-
liaansch wordt vooropgesteld. Wij kunnen deze ge-
woonte laten voor wat zij is.

§ 46. Ter wille der volledigheid voegen wij hier nog
bij de aanwijzigingen gebruikelijk om de dynamische
nuanceering voor te schrijven. Ook hier gaan wij
van eene gemiddelde toonsterkte uit, vanwaar de sterk-
tegraden zich in beide richtingen als het ware in het
oneindige kunnen uitbreiden. Die gemiddelde toonsterkte
is het mezzo forte (mf) middelbare kracht; in afnemende
richting piano (ïgt;), pianpiano {pp) en pianissimo {itpp)'),
resp. zacht, zeer zacht, uiterst zacht, met welke bij-
voorschriften men er verkiest toe te voegen. In toe-
nemende richting vinden wij forte (/'), forte-forte (/quot;/)
en fortissime {fff), sterk, zeer sterk, zoo sterk mogelijk.
Soms ook con tutta la forza (met alle kracht), een helaas!
bij dilettanten maar al te vaak misbruikt voorschrift.

üna corda beteekent gebruik der demping van een
deel (2) der snaren, zoodat slechts een der snaren van
het klavier, door den hamer getrotfen zijnde, blijft
doorklinken. De toon verkrijgt daardoor iets zacht-
wazigs, wat in vele gevallen van uitstekende werking
is; „mit Verschiebungquot; is de benaming die de Duitsche
componisten er aan geven.

gt;) In liet Itnliaansoh wordt een adjectief of adverbium
gaarne verdubbeld, om eene versterking van het idee aan te
duiden.

§ 47. Hoe eenvoudig de leer der ornamentiek ook
ji moge zijn, is zij eene van die onderdeelen der toon-
ï: kunst, waartegen de meeste vergrijpen worden gepleegd.
;! De vers ie ringen zijn feitelijk niets anders dan
i; in rhytlimiscli verkorten vorm aangegeven figuren, waar-
I door de hoofdnoot, in verband met hare boven of (en)
;! ondersecunde:

1. bij haar begin wordt versierd (aanslaande), 2. na
hare waarde wordt versierd (naslaande) of 3. over hare
geheele waarde wordt opgelost (vullende).

Bij de aanslaande versieringen wordt de waarde der
noot verkort door de versieringsnoten, deze gaan dus
op het maatdeel aan de hoofdnoot vooraf.

Deze zijn de voorslag 1, de aanslag 2, de schleifer 3,
de praltriller ') 4, de mordent 5, de dubbelslag op de

voorslag, die geen bepaalde tijdwaarde heeft en
} wordt aangeduid door een doorstreept vlaggetje aan de

praal-triller te vermijden. Do bedoelde figuur beeft toch met
,praalquot; als zoodanig niets gemeen. Het Duitsche „prallen
(weerstuiten, terugspringen) geeft bet denkbeeld echter met
juistheid terug.

noot 4 , ter onderscheiding van den langen voor-
slag, die eene bepaalde notenwaarde representeert en
wel gewoonlijk de helft van de noot waarvoor hij staat.
Voorb. 7.

Een eigenlijke voorslag is de lange voorslag (ook
appoggiatura genoemd) niet; veeleer is het een disso-
neerende harmonietoon uit de voorafgegane harmonie
overgebleven ') en in de hoofdnoot als akkoord-toon .
oplossende. Zie hierover het artikel Voorhalt in
Hoofdstuk VI.

De p ral triller voorgeschreven door ^^ boven de
noot begint met de hoofdnoot, geeft snel daarop dequot;
bovensecunde (groot of klein naar gelang der voortee-
kening) en gaat naar den hoofdtoon even snel terug.
Moet de secundc afwijkend van de voorteekening ge-
altereerd worden, zoo wordt dit door een ï, ^ of j?

De morden t, voorgeschreven door ^, gebruikt de
ondersecunde, is overigens aan den praltriller gelijk.

De aanslaande dubbelslag of dubbelslag op
de noot wordt gevorderd door het teeken j« boven de
noot en vangt aan met de bovensecunde (volgens voor-
teekening), gaat over de hoofdnoot naar de onder-
secunde (meestal de kleine) en keert op de hoofdnoot
terug. Alteratiën worden- boven of onder het teeken cvs
voorgeschreven als bij den praltriller. (Zie Voorb. 7.)

Al deze versieringen worden gegeven op het maat-
deel dor hoofdnoot: d. w. z. de eerste toon der
versiering valt op dat maatdeel.

') Het woord appoggiatura, van appoggiare, leunen, drukt
dit vrij duidelijk uit. ^nbsp;• , .

slaande dubbelslag. Deze wordt geeischt door het
teeken jgt;s achter de hoofdnoot, en wordt uitgevoerd
op dezelfde wijze als de aanslaande, met dit verschil,
dat, terwijl de aanslaande dubbelslag gegeven wordt op
het oogenblik, dat de nootwaarde intreedt, de naslaande
gegeven wordt geheel aan het einde dier nootwaarde
en onmiddellijk voor den overgang tot de volgende
noot. Voorb. 7.

Het teeken amp;o (omkeering van het vorige) verlangt
een dubbelslag, aanvangende met de ondersecunde,
en overigens gelijk aan eerstgenoemden. Wordt tegen-
woordig weinig meer gebruikt.

Nog zijn te noemen de zoogenaamde naslagen,
die bijv. door CiiOPlX veelvuldig worden gebruikt. Om-
trent schrijfwijze en uitvoering, zie voorbeeld 7.

Eindelijk als vullende versiering den triller, die
eene verlenging is van den praltriller over de geheele
waarde der noot (zie voorbeeld) en — waar hij niet
door een nieuwen triller op den naast lageren toontrap
wordt gevolgd — wordt afgesloten door den zooge-
naamden naslag, nl. het gebruik der ondersecunde
vóór de sluitnoot.

§ 48. De Rliytlimiek — de verdeeling der klanken
in de tijdruimte en onderling — noemden wij den
grondslag van alle muziek. De eerste plaats naast haar
bekleedt de Harmonie. Mogelijk zal deze bewering ver-
wondering wekken, in zooverre men die eerste plaats
zou willen toekennen aan de melodie, als omkleedsel
van het llhythmisch skelet. Wil men aan die metaphoor
vasthouden, dan is de melodie wel het omkleedsel,
maar het buiten-omkleedsel, zoo te zeggen de huid,
waaruit zich de trekken vormen, waarop zich de blos
der gezondheid of de bleekheid der smart afteekent.
De Harmonie echter is aan het spierweefsel gelijk, dat
het geraamte tot een gesloten geheel maakt, dat aan
het gelaat het uitdrukkingsvermogen verleent eu door
den wil des menschen bestuurd, het lichaam doet zijn
dat van een levend wezen.

De melodie toch wekt onwillekeurig het gevoel op
van eene harmonische onderlaag; waarvan wel het ge-
volg mag zijn, dat verscheidene met een goed gehoor
begaafde personen instinctief eene begeleiding vin-
den voor eene op gehoor of uit herinnering gespeelde
melodie.

De combinatie der elementen Rhythmus en Harmonie,
de vorming der Melodie uit deze twee, het uit dat drie-
tal opbouwen van een muziekstuk, is de leer der com-
positie.

§ 49. In § 27, pag. 37, wezen wij op den natuur-
lijken grondslag, waarop ons harmoniestelsel baseert.
In het kort willen wij dit recapituleeren en eenigszins
verder toelichten.

Gelijk wij zagen geeft een aangeslagen toon op het
klavier, en desgelijks een krachtig aangestreken toon
op viool of violoncel, of een krachtige orgeltoon, be-
halve zichzelven, nog eene reeks hoogere tonen te
hooren, en wel zichzelve als prime, verder zijne octaaf (2),
duodecime (3), dubbel octaaf (4), daarvan de groote
tertz (5), reine quint (6), kleine septime (7) '), enz.
tot 16 toe, waaronder 4 twijfelachtige (7, 11, 13, 14).
Voor ons doel, nl. de samenstelling der Harmonieën,
hebben wij ons slechts met de zeven eerste bezig te
houden.

1) Deze is zwak waar te nemen en niet geheel rein. Ook
de overige boventonen zijn tlieoretiseh.

Uit deze tabel blijkt dus, dat, behalve de natuur-
toonladders van C, F en G, de andere alle inter-
vallen te hooren geven, welke aan de C-dur-toonladder
vreemd zijn. Wanneer wij nu uit de toonladders van
C, F e.n G in de eerste plaats de verdubbelingen
van den grondtoon (benevens den twijfelachtigen 7''lt;'quot;
boventoon, harmonische septime) verwijderen, dan be-
houden wij, in engste ligging samengebracht, c— e—g,
f-—a~c en g—b—d. Deze drie drieklanken, bestaande
dus uit eene groote en eene kleine terz, hebben
hunne plaats op de eerste, vierde en vijfde trappen
van de C-dur-toonladder (en bij transpositie dus van
alle Dur-toonladders), dragen den naam van Boofd-
drieldanhen en worden in harmonisch cijferschrift (becij-
fering) aangeduid door de Romeinsche cijfers I, IV en V,
als aanduiding van den toontrap, waarop zij hunne
zetels hebben.

§ 50. De acoustische wetenschap leert, dat iedere
toon ook eene natuurlijke toonladder heeft in dalende
richting, volkomen op dezelfde wijze samengesteld (door
onder-intervallen) als de stijgende.

verdubbelingen en septimen toe, dan blijven over de
drieklanken f-—as—c '); «—g—b; d—f—a; c—es—g;
bes—des—a—c—e\ g—b—f—as—c. Deze hebben
respectievelijk hunne plaatsen, ten opzichte van de C-dur-
toonladder, ais volgt: f-—as—c—es—g\ bes—des—f
behooren niet tot de C-dur-toonladder, wijl zij inter-
vallen inhouden, die in die toonladder niet thuis be-
hooren; e~g—b vindt zijne plaats op den trap,
d—f—a op den 2''^quot;, a—c—c op den 6''™. Wij noemen
deze drie kleine of neven-drieJdanken en becijferen ze met
de Romeinsche cijfers ii, iil en \ I in kleineren vorm.
De terzen, waaruit ook deze drieklanken zijn gebouwd,
zijn evenals die der lioofd-drieklanken, eene groote en
kleine terz, met dit verschil, dat bij engste ligging-
van een groot en drieklank, de groote terz de onderste
is, terwijl bij de enge ligging van den kleinen drie-
klank de kleine terz zich als de onderste vertoont.
De C-dur-toonladder (en transponeerend alle Dur-toon-
ladders) zijn nu als volgt bezet:
Eerste trap — groote drieklank — I. Tonica.

Tweede

Derde

Vierde

Vijfde

Zesde

Slechts de zevende is onbezet, wijl de daarop ge-
bouwde natuurtoonladder opgaande eene terz en eene
quint aanwijst die in den C-dur-natuurtoonladder niet
voorkomt en ook geen der zeven trappen van den toon-
ladder in dalende richting als hoofdtoon (quint) kan

') De C — en eveneens de volgende tonen — is voor de
dalende natuur-toonladder als uitgangspunt (hoofdtoon) ge-
nomen en komt dus hier als quint van den drieklank voor.

dienen voor een drieklank, uit tonen, aan den toon-
ladder ontleend (laddereigen), bestaande en eene groote
en eene kleine terz bezittende. Ook is de quint van
den zevenden trap laddereigen niet rein, maar vermin-
derd, terwijl de natuurtoonladder slechts reine quinten
kent. Een en ander werkt dus samen om den drie-
klank, die uit laddereigene terzen op den zevenden
trap zou worden opgebouwd, tot een gansch bijzondereli
te stempelen. In de Harmonieleer zal blijken, dat
de verminderde drieklank feitelijk is een onderdeel van
het dominant-septime-akkoord (zie pag 87) en in ver-
band daarmede wordt behandeld. Hij wordt dan ook
in de practijk met eenige omzichtigheid gebruikt, kan
geen toonstuk of deel daarvan afsluiten, en draagt op
grond van de verminderde quint den naam van ver-
minderden drieklank, aangeduid viiquot;. Op deze
gronden behoort de verminderde drieklank tot de niet-
zelfstandige of dissoneerende harmonieën.

§ 51. De harmoniseering van den Moll-
toonladder baseert op dezelfde principen, echter
oefent de eigenaardige constructie van die toonschaal
een belangrijken invloed daarop uit.

De Moll-toonladder toch, zooals wij die kennen (van
zelf spreekt dat wij hier slechts de harmonische op
het oog hebben), is een product van wijzigende in-
vloeden. Gelijk wij weten is de moll-toonladder afge-
leid van den Dorischen kerktoon (verg. § 15 p.
19 vv.) d—e—/'—g—«—b—c—d (getiansponeerd naar
onze normaal-molltoonladder) a—b~c—d—e—fis~g—a.
De harmoniseering naar de boven vermelde principen
zou gegeven hebben:

v. dominant e—g—h kleine „
viquot;.nbsp;fis—«—c verminderde drieklank.

de reine molltoonladder aan drieklanken tellen .3
groote (III, IV en VII), drie kleine (l, il, v) en één
verminderde.

Door de verzachting der dorische (groote) sext ter
vermijding van den Tritonus (overmatige quart) c—fis on-
dergaat deze harraoniseering eene niet onbelangrijke
wijziging.

De drieklank van den tweeden trap boet zijne reine
Quint, die van den vierden zijne groote terz, die van
den zesden zijn grondtoon in. De kleine drieklank op
den tweeden trap h—d—fis («ii) wordt nu een vermin-
derde b—d—f («11quot;); de groote van den vierden trap
d—fis—a («IV) wordt nu een kleine d—f—a («iv), en
de verminderde van den zesden trap fis—a—c («viquot;)
wordt door de verlaging van den grondtoon en daar-
door verruiming van het quint-interval, tot een grooten
drieklank (aV^l).

De leidtoon, in onze muziek onafwijsbaar en bij de
ouden reeds in gebruik bij totale sluitingen, brengt
nog verdere en ingrijpender wijzigingen en wel in de
harmonieën van den IIIlt;'lt;^'quot;, V''quot;quot;' en VII''quot;^quot; trap; c — e—g
wordt door den leidtoon gis tot een overmatigen (wegens
de ontstane overmatige quint (c—gis)) lt;;—e—gis en be-
cijferd quot;iii, de kleine drieklank op den vijfden trap
e—g—b wordt tot een grooten lt;?—gis—b (ceV), terwijl
de op den zevenden trap staande groote drieklank
g—b—d door verhooging van den grondtoon, en daar-
uit volgende verenging van het quint-interval g—d
tot gis—d, een verminderde drieklank wordt, namelijk
gis—b—d. . « . _ .

De hai-moniseering van de Moll-toonladder
verkrijgt alsnu den volgenden vorm:
I Tonica a—c—e kleine drieklank,
jjnbsp;h—d—f verminderde drieklank.

De Moll-toonladder heeft dus slechts twee groote
(V en VI), twee kleine (i en iv) drieklanken; hiertoe
beperkt zich dus de eonsonantie en het afsluitings-
vermogen der Moll-toonaard-drieklanken. De vermin-
derde op den II» en viiquot; en de overmatige op den quot;ill
trap zijn ingevolge het vroeger gezegde (nl. de eisch
van één groote en één kleine terz te hebben) disso-
neerend en kunnen geen toonstuk afsluiten.

Daar de zoogenaamde melodische Moll-toonladder
a—b—c—d—e—fis—gis—a: a—g— f—e—d— a—b~a een
geheel willekeurige is, kan ook de harmoniseering er
van geen logische zijn.

§ 52. De studeerende zal nu goed doen, door
van alle Dur- en Moll-toonladders de harmonische
Schemata te maken en die te memoriseeren. Hij
streve er naar om zonder aarzelen te kunnen noemen
en zich te kunnen voorstellen '): de drieklanken van
Tonica, Dominant en Onder-dominant van iederen Dur-
of Moll-toonaard, de kleine, verminderde en overmatige
drieklanken, die aan ieder hunner eigen zijn, en de
plaatsen, die zij in de respectieve toonladders innemen.
Hij merke tevens op en vergelijke met de Schemata,
betrekking hebbende op de verwantschap der toonaar-

den, die accoorden, die aan meer dan één toonladder
eigen zijn en de trappen waarop zij zich respectievelijk
bevinden. Een voorbeeld van deze allerbelangrijkste
en onmisbare oefening moge hier welkom zijn:

ote

toe

gs-

lin-

»111

isch

sso-

Ider
leen
g er

door
che

Hij

emen
1 van
Dur-
latige
Bn de
emen.
imata,
jnaar-

zingen.

I ,

; )

' V!|
j

Onderdom. IV d—f—a ook = FNl, CU, dl
Dominant. V e—gis~b ook = El, BIY, AY
VI f—a—c ook = CIV, Fl, BesY
VIlquot; gis—b—d ook — /isiiquot;
Men merke wel op dat de benamingen Tonica, Do-
Uminant en Onderdominant van de intervallen in
de toonladder nu ook op de daarop gebouwde
' armonieën zijn overgegaan.

§ 53. De hierboven beschreven drieklanken, alzoo
genoemd wijl zij uit drie tonen bestaan, komen echter
in de practijk meestal vierstemmig voor (twee- en
éénstemmig zelden). Hierbij moet natuurlijk een der
ntervallen worden verdubbeld; meestentijds wordt de
Tondtoon verdubbeld (c—e—g—c), na dezen komt daar-
'oor de quint in aanmerking {c--g—e—g), niet dan in
lijzondere gevallen, waarover de Harmonieleer aanwij-
ïing geeft, de terz {e—g—c—e).

c—e—ij ook = F\, Giy, eVI
d—J—a ook = aiv, Fvi, dl
e-—g—b ook = el, biv, Gvi
f—a—b ook — Fl, avi, BesY
Dominant. V g—h—d ook = Gl, b\\, Z»IV
vi a—ü—e ook al, jplii, elv

De liarmoniseering van de Moll-toonladder
verkrijgt alsnu den volgenden vorm:
I Tonica a—c—e kleine drieklank.
IInbsp;b—d—f verminderde drieklank,

De Moll-toonladder heeft dus slechts twee groote
(V en VI), twee kleine (l en iv) drieklanken; hiertoe
beperkt zich dus de consonantie en het afsluitings-
vermogen der Moll-toonaard-drieklankcn. De vermin-
derde op den IIquot; en vilquot; en de overmatige op den quot;iii
trap zijn ingevolge het vroeger gezegde (nl. de eisch
van één groote en één kleine terz te hebben) disso-
neerend en kunnen geen toonstuk afsluiten.

Daar de zoogenaamde melodische Moll-toonladder
a—b—c—d—e—fis—gis—a: a—g— f—e—d— a—b—a een
geheel willekeurige is, kan ook de harmoniseering er
van geen logische zijn.

Tonica. I c—e—g ook zz: Fv, Giv, «vi
II d~f—a ook = alV, Fyi, dl
III e-g-—b ook = el, bl\, G\l
Onderdom. IV f—a—b ook = Fl, «vi, BesV
Dominant. V g—h—d ook Gl, bvi, JJlY
VI a—e—e ook = al, 'FlII, eiv
VIIquot; b—d—f ook = allquot;, cVllquot;

Onderdom. IV d—f—a ook = FVI, CII, dl
Dominant. V e—gis—b ook = El, BIY, AY
VI f—a—c ook = CIV, Fl, BesY
VIlquot; gis—b—d ook = ^siiquot;
Men merke wel op dat de benamingen Tonica, Do-
minant en Onderdominant van de intervallen in
de toonladder nu ook op de daarop gebouwde
harmonieën zijn overgegaan.

§ 53. De hierboven beschreven drieklanken, alzoo
genoemd wijl zij uit drie tonen bestaan, komen echter
in de practijk meestal vierstemmig voor (twee- en
éénstemmig zelden). Hierbij moet natuurlijk een der
intervallen worden verdubbeld; meestentijds wordt de
grondtoon verdubbeld {c—e—g—c), na dezen komt daar-
voor de quint in aanmerking {c -g—e—g), niet dan in
bijzondere gevallen, waarover de Harmonieleer aanwij-
zing geeft, de terz (e—g—c—e).

Ook vijf- en meerstemmige harmonieën komen voor,
waarbij natuurlijk nog meerdere verdubbelingen moeten
worden aangebracht, welke eveneens tot het gebied der
Harmonieleer en Compositie behooren. In gevallen
waarin een interval moet worden uitgelaten (twee-
stemmigheid) treft dit in verreweg de meeste gevallen
den grondtoon of de quint, zeer zelden de terz, wijl
deze het toongeslacht aanwijst. Hoewel door het uit-
laten van grondtoon (c)—c—jr) of quint {c—e—(,g) twij-
fel kan ontstaan of de onderterz van e—g—h (flli) dan
wel de boventerz van c—e—g (C'I) bedoeld is, of in
het tweede geval of de overblijvende c—e deel uit-
maakt van (;—e—{g) dan wel van (a)—c—« (cvi), doet
de samenhang der harmonieën de beteekenis van zoo-
danigen tweeklank meestentijds duidelijk genoeg in het
licht treden. Echter kan juist deze dubbele beteekenis
van zoodanig onvolledig akkoord tot zeer pikante har-
monische wendingen aanleiding geven.

§ 54. Niet altoos komen de drieklanken voor in den
vorm waarin wij ze het eerst leerden kennen f—e—g—c,
resp. a—c—e~a enz. Meestentijds ligt een ander inter-
val in de bovenstem, hetzij de terz, hetzij de quint,
bijv. c—f—e of c—c—e—g. In die gevallen zegt

men: „het accoord staat in de terz- of quint-ligging.quot;
Ligt de grondtoon in de bovenstem, dan heet het ac-
coord „in octaaf-liggingquot; te staan, dus:

De studeerende zal goed doen de oefening, hem
in § 52 aanbevolen, te maken voor ieder accoord in
de drie liggingen, die op het klavier aan te slaan en
zoo mogelijk na te zingen. Zóó slechts worden oog

§ 55. De vier-tonen, die te zamen een volmaakt
accoord uitmaken, dragen, met het oog op de verbin-
ding met andere accoorden (stemvoering), den naam
van Stemmen, en wel ieder dien naam die de men-
schelijke stem in die zelfde opvolging draagt, nl. de
bovenstem Sopraan, de tweede van bovenaf Alt,
de derde Tenor en de vierde Bas, zonder dat dit
echter betrekking heeft op den toon-omvang of den
klank der menschelijke stemmen. Als bijv. de laagste
toon eener harmonie is e, kan dit evengoed zijn e als

contra-i', e is echter en blijft de bas dier harmo-
nie. Evenzeer kan de sopraan van een accoord even-
goed in het klein of groot octaaf liggen als in het
eens-, twee- of driegestreept.

§ 56. De harmonieën kunnen zich vertoonen in enge
en verspreide ligging (ook wijde ligging genoemd).
Onder enge ligging verstaat men dat de sopraan,
de alt en de tenor (de drie bovenstemmen dus) zoo

De harmonieën zijn in verspreide ligging, wan-
neer tusschen de drie bovenstemmen ruimte voor eene

en alt ruimte voor g, en tusschen tenor en alt voor de
c, de ligging der tonen is dus eene wijde geworden.
In abstracto is er geene grens, hoever de stemmen

uit elkaar kunnen of mogen gelegd worden, gelijk uit
iedere quartet-partituur en vele klavierwerken te zien
is; voor de tegenwoordige oefeningen is het echter
beter de sopraan en alt niet verder dan een octaaf, de
alt en tenor niet verder dan eene groote sext van elk-
ander verwijderd te houden. De afstand tusschen tenor
en bas is aan geene bepaling gebonden.

Het is geraden de oefeningen, in § 52 en 54 aan-
bevolen, ook in enge en wijde ligging uit te werken.
Het snel herkennen eener harmonie is van het grootste
belang bij alle verdere practische en theoretische studie.

§ 57. De natuur-toonladder produceert volgens de voor-
afgegane mededeelingen slechts consoneerende (groote
of kleine) drieklanken. Hieruit volgt dus per se dat
vierklanken ') dissoneerend zijn; dissoneerend namelijk
in dien zin, dat zij een toonstuk niet kunnen afsluiten,
geen tonaal evenwicht in zich zeiven vormen.

Gelijk de drieklanken bleken gebouwd te zijn uit
twee laddereigene terzen, worden de vierklanken uit
drie zulke terzen gebouwd, nl. door het toevoegen eener
laddereigene terz aan den drieklank; hierdoor bestaat
deze uit grondtoon, terz (groote of kleine), quint (rein,
verminderd of overmatig) en Septime (groote of kleine).
Hieruit valt reeds ongeveer op te maken, welke meer,
welke minder hard klinken: sommige zijn zelfs zóó
hard klinkend, dat hun gebruik zeer beperkt is.

1) Het spreekt vanzelf dat wij onder vierklanken niet ver-
staan drieklanken met een verdubbeld interval,
maar alleen zulke combinatiën, die uit vier verschillende
tonen zijn samengesteld.

accoorden, welke op de Dur- en de Moll-toonladder
zijn te bouwen, en teekenen met een sterretje aan, die,
welker gebruik aan de meeste bedenking onderhevig
is. Deze zijn in noten op te schrijven, te transponeeren
en door aanslaan en nazingen in het oor te prenten.

Dur-toonladder:
F* C—e—g—b (groote terz en groote septime).
Ilquot; D—f—a—c (kleine terz en kleine septime).
III'* E—g—b—d (kleine terz en kleine septime).
IV' F—ffl—c—e (groote terz en groote septime).
V'* G—h—d—/quot; (groote terz en kleine septime).
VI' A—f—e—g (kleine terz en kleine septime).
yiiOi*B~d—f—a (kl. terz, verm. quint en kl. sept.).

Moll-toonladder.
lquot;* A—c—e—gis (kleine terz en groote septime).
Il''^ B—d—f—a (kl. terz, verm. quint en kl. sept.) ')
®III'* C—e—gis—h (gr. terz, overm. quint en gr. sept.).
ivquot; L)—f—a—c (kleine terz en groote septime).
Vquot; E—gis—b—d (groote terz en kleine sept.).
VIquot; F—a—c—e (groote terz en groote septime).
Vil''^ Gis—h—d—;/'(kl. terz, verm. quint en verm. sept.) ')
Ter onderscheiding van de drieklanken, die op de-
zelfde toontrappen staan, worden de septime-akkoor-
den becijferd met het drieklank-cijfer, met bijvoeging
van het cijfer 7.

§ 58. Het begrip van wel- of wanluidendheid is, ge-
lijk reeds gezegd, eene zuivere persoonlijke opvatting
en niet systematisch te defineeren. Wetenschappelijk
noemen wij dissonant eene verstoring van het tonaal
evenwicht, door een aan het stam-accoord vreemd ele-
ment. (Dit evenwicht wordt op natuurlijke wijze ge-

vormd door de combinatie eener groote met eene kleine
terz, omsloten door eene reine quint). Dit vreemde
element zal echter minder storend werken, wanneer
het reeds te voren in eene meer legitime positie door
ons oor is waargenomen, nl. als bestanddeel eener con-
sonante harmonie.

Wanneer nu aan een drieklank eene septime wordt
toegevoegd, wordt de te voren consoneerende ') har-
monie door die septime dissoneerend en het is wen-
schelijk — de moderne componisten hebben de vroeger
als regel gestelde noodzakelijkheid reeds geëcar-
teerd en trekken zelfs de wenschelijkheid in twijfel —
hare storende werking te verzachten, of, zooals men
zegt, den dissonant voor te bereiden. Dit ge-
schiedt door den dissoneerenden toon in ééne of meer
onmiddellijk voorafgaande harmonieën aan te brengen
in dezelfde stem, waarin hij in het septime-akkoord zal
verschijnen, en met eene tijdwaarde niet kleiner dan
zijn duur als dissonant. Zal dus de dissonant in het
septime-accoord eene tijdwaarde hebben van een kwart-
noot en bijv. in de alt verschijnen, dan moet die zelfde
toon in het voorafgaande accoord met een tijdwaarde
van niet minder dan eene kwartnoot in de alt ge-
hoord zijn

Deze voorbereiding verzacht wel is waar de storing
in het tonale evenwicht, doch verhindert niet dat zij
tijdens den duur der dissonantie blijft bestaan en het
evenwicht behoort hersteld te worden.

2) Het is niet volstrekt noodig, dat deze waarde juist door
eene kwartnoot worde voorgesteld. Twee aehtsten, vier
zestienden doen denzelfden dienst.

§ 59. Die herstelling van het evenwicht noemt men
de oplossing van den dissonant en bestaat in
zijn eenvoudigsten vorm daarin, dat op het dissonee-
rende accoord een daarop passend consoneerend volgt
en daaraan' volgens bepaalde regelen verbonden wordt.
Wij willen nu de verschillende septime-accoorden met
hunne voorbereidingen en oplossingen aan eene nadere
beschouwing onderwerpen.

§ 60. Het voornaamste der septime-accoorden is
dat, hetwelk op den vijfden trap van de toonladder
wordt gebouwd, door toevoeging eener kleine septime
(zie § 57) aan den op dien toontrap gevonden grooten
drieklank. De vijfde trap van een toonladder is, zooals
wij weten, de dominant; de drieklank wordt daarnaar
de dominant-drieklank, het septime-accoord het domi-
nant-septime-accoord genoemd. Deze harmonie
heeft verschillende eigenschappen waardoor ze zich
van andere soortgelijke accoorden onderscheidt, waar-
aan het dan ook den naam van Hoofd-s eptime-
accoord verschuldigd is.

1®. AVijst het onfeilbaar den toonaard aan
waarin een muziekstuk zich beweegt, zoodat na het
hooren van het dominant-septime-accoord (wij zullen
dit voortaan kortheidshalve door zijne becijfering Vquot; aan-
duiden) geenerlei twijfel omtrent den toonaard kan be-
staan. Om hiervan overtuigd te zijn, neme men het
Vquot; van C ter hand: g—b—d—j. Tot geen der naast-
verwante toonaarden kan het behooren, noch tot G,
noch tot F. Behoorde het tot G (Dur of Moll) dan zou
het geen / maar den leidtoon fis moeten hebben; be-
hoorde het tot F, dan zou de terz geen b, maar bes
moeten zijn. Daar het nu niet tot de naast-verwante

2®. Maakt het eene uitzondering op den regel, die
wil dat de dissonant worde voorbereid. Het V' kan
ten allen tijde vrij intreden. De reden hiervoor
ligt voornamelijk in het feit, dat de septime als TiJ®
boventoon in de natuur-toonladder begrepen is, hoewel
niet gemakkelijk waarneembaar en niet geheel zuiver.
Dit laatste kan echter gerectificeerd worden door de
acoustiscbe verhouding te wijzigen. Op grond dier aan-
wezigheid in de natuur-toonladder wordt de kleine sep-
time ook vaak als natuurlijke dissonant beschouwd.

Ook de omstandigheid, dat de kleine septime als
quart van de toonladder, en de grondtoon- van V' als
quint daarvan, de aansluiting tusschen de beide tetra-
chorden, waaruit de toonladder bestaat, bewerkstelligen,
draagt veel bij tot de emancipatie van het V' van een
toonaard.

Deze emancipatie gaat echter niet zoo ver, dat het
V' van de noodzakelijkheid eener geregelde oplos-
sing zou ontheffen. Deze is integendeel zeer nauwkeu-
rig voorgeschreven en lijdt slechts in zeer enkele geval-
len eene uitzondering, beheerscht buitendien de oplossing
van verreweg de meeste dissoneerende accoorden.
De algemeene regel voor die oplossing is:
a. De grondtoon stijgt eene quart, of daalt eene
quint, d. w. z. gaat naar den grondtoon van den toon-
aard (zoogen. maakt Cadenz).

h. De terz, leidtoon van de toonladder, gaat een
toontrap op en verdubbelt alzoo den grondtoon.

f. De quint blijft vrij zich een toontrap naar boven,
dan wel naar beneden te bewegen.

d. De septime daalt een toontrap, dus naar de terz
van de toonladder, haar natuurlijk rustpunt.

Uit deze oplossing volgt dat het V^ zich oplost in
het accoord der Tonica, waarin echter de quint ont-
breekt. Dit interval kan uitgelaten worden, gelijk wij
gezien hebben. Wenscht men het tonisch accoord ech-
ter volledig'te hebben, dan kan zulks geschieden door
de terz (6) twee toontrappen te laten dalen (naar gi),
echter op voorwaarde dat die terz in eene middenstem
ligge en de bas eene quart stijge.

§ 61. Daar het Vquot; in de beide toongeslachteu gelijk
is (ff—b—d—/), lost het zich zoowel in den
Dur- als in den Moll-drieklank op.

§ 62. De overige septime-accoorden echter eischen
met meer of minderen nadruk de voorbereiding der
dissoneerende septime, en wel naar gelang de septime
eene kleine dan wel eene groote is, in welk laatste
geval de voorbereiding onmisbaar is. Ook waar de
drieklank in zich zelf dissoneerend is, is de voorberei-
ding noodig, in vele gevallen van de beide dissonan-
ten, den in den drieklank aanwezigen en de bijkomende
septime.

Uitzondering hierop maakt — op later te verklaren
gronden — het septime-accoord op den Vilden trap van
de Moll-toonladder. In grooter mate eischt (bijzondere
effectbedoelingen daargelaten) het septime-akkoord op
den SiJen trap van de Moll-toonladder, waarin èn drie-
klank (overmatige quint) èn septime (groot) dissoneeren,
deze voorbereiding. In c—e—gis—b (®IIIa) doet men
wel èn gis èn b voor te bereiden, bijv. door den drie-
klank van den V^en trap (e—gis—b).

§ 63. De oplossing der Neven-septime-accoor-
den geschiedt op dezelfde wijze als die van het domi-
nant-septime-accoord, en het zal van belang zijn, de
reeds vroeger aangeraden oefeningen in dier voege
voort te zetten, dat men op alle toontrappen van alle

Dur- en Moll-toonladders septime-accoorden bouwt, die
voorziet van voorbereidings-accoorden en regelmatige
oplossing. Men spele ze op het klavier en prente zich
den klank der verschillende combinatiën in het oor ').
Wel zullen sommige dier verbindingen opvallend, som-
mige zelfs hard klinken. Daardoor late men zich echter
niet afschrikken: deze oefening dient enkel om de sep-
time-accoorden als zoodanig te leeren kennen; het
gebruiken er van behoort in de Harmonieleer thuis;
nu echter zal reeds blijken, waarom zoo menige dier
harmonieën in de practijk bijna niet gebruikt worden.

§ 64. Door aan de septime-accoorden nog eene lad-
dereigene terz toe te voegen, verkrijgen wij de none-
ace oor den. Dat deze het oor nog kritieker aandoen
dan de septime-accoorden, zal aldra in het oog vallen,
wanneer men bedenkt dat grondtoon, septime en none
naast elkander liggende intervallen worden, wanneer
men zich den grondtoon een octaaf hooger denkt.

De none-accoorden worden dan ook zelden volledig
gebruikt, meestal met uitlating van grondtoon, quint
of septime, waardoor het accoord tevens vierstemmig
wordt.

Wij onderscheiden in de eerste plaats het Hoofd-
none-accoord, dat op den Vlt;'«quot; trap van de toon-
ladder wordt gebouwd, in tegenstelling van de Neven-
none-accoorden, die op de overige trappen staan.

') De oefening behoort aldus te geschieden: Men heeft bijv.
de septime van den Ilden trap in Dur, d—f—a—c. C is sep-
time en moet dus worden voorbereid door een accoord, waarin
C als grondtoon, terz of quint voorkomt. Bijv. Cl, 6'VI of
CTV. De oplossing is naar CY. enz.

andere slechts weinig, sommige zelfs (bijv. dat op den
derden trap van de Moll-toonladder quot;IIP) bijna ge-
i heel niet.

§ 65. Het hoofd-none-accoord V9 bestaat uit
grondtoon, gróote terz, reine quint, kleine septime en
groote none (bijv. g—h—d—f—a) en is in tegenstelling
van zijn stam-accoord (g—b—d) en het Vquot; sterk dis-
soneerend, zoodat de none steeds moet voorbe-
reid zijn. Ook worden grondtoon en none steeds min-
stens een octaaf van elkander gehouden wanneer het
accoord volstemmig optreedt; meestal wordt echter
het none-accoord gebruikt met weggelaten grondtoon.
Hieruit ontstaat dus schijnbaar een groot septime-
accoord op den Vilden trap van de toonladder, als
septime-accoord is het echter niet goed bruikbaar, daar
het zich (zie § 62 en 63) oplossen moet in den drie-
klank der quart of onderquint en deze als IH'ilt;'° trap
een minder weldadigen indruk maakt. Waar componis-
ten er echter den lilden trap-drieklank op laten volgen,
is de beteekenis als neven-septime-accoord daardoor
reeds duidelijk. Als deel van het none-accoord volgt
het de oplossing daarvan, die gelijk is aan die van
het dominant-septime-accoord (V' zie § 62), met dien
verstande, dat de none een toontrap daalt en dat de
quint, wanneer deze in eene lagere stem ligt als de
none, niet meer vrij in hare beweging is, maar, ter
voorkoming van verkeerde stemvoering (quinten-parallel,
waarover later), een toontrap stijgen moet. De oplos-
sing van V» in C-dur is dus:

De dubbele oplossing naar e of es vindt haren grond
in de omstandigheid, dat het none-aecoord een septime-
accoord in zich bevat en dit — in Dur en Moll gelijk
zijnde — zich naar beide toongeslachten kan oplossen.

§ 66. Als hoofd-none-accoord is ook nog te
beschouwen het kleine none-accoord op den V^en trap
van de Moll-toonladder. Dit verkrijgt dus — ladder-
eigen — eene kleine none, g—h—d- - f—as. Meestentijds
wordt ook dit zonder grondtoon gebezigd, en kan in
dit geval met veel grooter vrijheid gebruikt worden
als het groote none-accoord zonder grondtoon.

2quot;. is het niet volstrekt noodig (hoewel wenschelijk)
dat de quint, waar die onder de none ligt, zou stijgen;

3quot;. is het aldus ontstaande septime-accoord h—d—f—as
een accoord, dat zich gelijke rechten heeft verworven
als het V^ en onder den naam van verminderd septime-
accoord (vii°7) eene belangrijke rol in de Harmonie
speelt. Hierover wordt in een volgend Hoofdstuk uit-
voerig gehandeld.

Als onderdeel van het none-accoord is het aan de-
zelfde regels van oplossing onderworpen, als het none-
accoord zelf, lost zich evenals dat op in den tonischen
drieklank van Dur of Moll, afgezien van eventueele
later te bespreken zelfstandige oplossingen.

§ 67. Men schrijve op en spele alle Hoofd-none-
accoorden in Dur en Moll, met en zonder grondtoon,
waar noodig met hunne voorbereidings-harmoniën, en
I , , jnbsp;geve aan alle hunne oplossing naar Dur en Moll. Ook

.(/.«»» quot;aan de j«idei-staande verminderde septime-accoorden
wijde men zijne bijzondere aandacht.

§ 68. De neven-none-accoorden onderscheiden
zich van het groote none-accoord op den V«^®quot; trap niet
anders dan door de meerdere scherpte hunner disso-

nantie. Het is daarom noodig, zoowel septime als none,
desnoods door het gebruik van twee harmonieën voor

indruk maken van dissoneerend te zijn, echter in het
j naastvolgende oogenblik zich vereenzelvigen met de
; dan heerschende harmonie. Deze komen o. a. vaak voor,
waar de periodenbouw, het metrum den zachten of vrou-
welijken versregel eischt, en ontstaan daaruit, dat de
; eene accoordtoon, die, om tot zijne plaats in het volgend
accoord te komen, een toontrap moet dalen, liggen
j blijft en eerst op het volgend, zwakker maatdeel zijne
i rechtmatige plaats inneemt. Zoodanig verschijnsel noemt
1 men Vorhalt. Wij blijven hier het Duitsche woord
! gebruiken, daar ons in het Nederlandsch geen beter
. woord bekend is als terughouding (naar het Fran-

') Men doe de oplossing èn als onderdeel van het none-
accoord èn als neven-septime-accoord, bijv. in f—a—c—e—g-.
(i—c—e—g als Civ9 met weggelaten grondtoon èn als VI7,
en lette op het verschil.

sehe „note retardéequot;). De lezer weet echter dat wij eos-
mopolitisch genoeg zijn, om ook aan een vreemd woord
in onze vaktaal burgerrecht te verleenen.

Niet altoos echter z ij n de harmonische verschijnselen
Vorhalte, welke zich aan ons als zoodanig voordoen.
Niet iedere toon, die, om in zijne volgende harmonische
plaats te komen, een toontrap dalen moet, is daardoor
ipso facto Vorhalt. Slechts Vorhalt is de toon, die in
de nieuw ingetreden harmonie geen plaats kan vinden,
bijv. g—f—d in Voorbeeld 8 (zie Bijlage). Het vooraf-
gegane accoord was g—c—e, het volgende is g—b—rf;
c moet een toontrap dalen naar b, maar blijft terug en
dissou eert tegen d en gaat later verder naar zijn
rechtmatigen trap b.

In Voorbeeld 9 (zie Bijlage), maakt d deel uit van
het accoord d—f—a—d\ hoewel d bedoeld is naar c
te gaan om het accoord d—fis—rt—c te volmaken,
maakt hij toch geen Vorhalt, al voldeed hij overigens
aan alle overige eischen, want d dissoneert niet,
maar maakt een integreerend deel uit der beide har-
monieën. Deze verwarring heeft dikwerf genoeg plaats
om ze hier te signaleeren. Een Vorhalt om Vorhalt
te zijn (en als zoodanig heeft hij in de Compositie en
de Contrapuntiek groote beteekenis) moet:

1quot;. accoordtoon zijn in eene harmonie, die op een
lichter maatdeel valt dan dat, waarop de Vorhalt moet
gehoord worden, en van grootere tijdwaardf) zijn dan
de harmonie, waarin zij moet dissoneeren. (Voorberei-
ding). (Zie Bijlage, Voorbeeld No. 10);

2®. op het zware maatdeel intreden en tegen de
andere accoordtonen dissoneeren. (Intrede). (Zie Bijlage,
Voorbeeld No. 11);

3®. in den hem toekomenden, een toontrap lager lig-
gelden, accjiordtoon oplossen. (Oplossing)^ Deze oplos-

sing geschiedt meestal op een lichter tijddeel dan dat,
waarop de dissonant is ingetreden, en kan direct en
indirect zijn. Eene directe oplossing is die, waarin
Yorhalts-toon onmiddellijk in den oplossingstoon gaat;
eene indirectê die, waarbij tusschen den dissoneerenden
Yorhalts-toon nog eene of meerdere accoordtonen ge-
hoord worden, of dat de oplossingstoon door een ande-
ren tot dezelfde harmonie behoorenden wordt vervan-
gen. (Zie Bijlage, Voorbeeld No. 12).nbsp;,

toon zijn van het eerste en van het laatste accoord en
moeten de zich boven (of onder) den orgelpunt-toon
bewegende harmonieën streng naar de regelen der
Harmonieleer verbonden worden. Als Orgelpunt treffen
wij bijna zonder uitzondering de Tonica of den Domi-
nant aan, soms beide te zamen. (Zie Voorbeeld 15).

§ 72. Eene verdere soort van buiten-harmonische
tonen ontmoeten wij in de Wis sei not en, dat zijn
tonen, die, van een accoordtoon uitgaande,,de boven-, . ^ ^ . ,

of onder-secunde beroeren en weder op den accoord-
toon terugkeeren (zie Voorbeeld 16). Zij kunnen in alle
stemmen voorkomen, soms zelfs in twee of drie stem-
men tegelijk.

Niet zelden treedt de wisseltoon onvoorbereid op,
d. w. z. dat de accoord-toon, vanwaar hij zou hebben
moeten uitgaan, wordt weggelaten; de wisselnoot, alsdan
tegelijk met den accoord-toon optredende, staat gelijk
met den vrij-intredenden Vorhalt. Hij kan in dit geval
naar boven zoowel als naar beneden oplossen.

§ 73. Terwijl wisselnoten den accoordtoon als het
ware omspelen, zijn de Doorgangstonen bestemd
om de ruimten tusschen accoord-tonen aan te vullen.
Bijv. c en e zijn accoord-tonen, die volkomen consonee-
ren met het tonisch accoord van C-dur. Wordt nu na
c' de toon d aangeslagen, dan zou deze tegen c—e—g
dissoneeren, ware het niet dat hij slechts het karakter
van doorgangstoon had en onmiddellijk verder ging
naar den accoordtoon e. Zoo kunnen tusschen elk paar
accoordtonen een of meerdere doorgangstonen worden
ingevoegd, en wel hetzij diatonisch of chromatisch.
(Zie Voorbeeld 17). Er moet daarbij echter in het oog
gehouden worden, dat de al of niet dissoneerende
werking der doorgangstonen geheel afhankelijk is van

Stellen wij bijv. een toonladder c—d—e—f—g—a—b—c
geharmoniseerd met den C-dur-drieklank, dan zijn de
met een * geteekende tonen doorgangstonen en zullen
ook in het geheel niet onaangenaam in het oor vallen,
wanneer hun namelijk niet door eene te langzame be-
weging den tijd gelaten wordt zich als samenstellend
deel van een accoord te doen opvatten. Zoo zouden d
f viog als vrij-intredende-Vorkalten- voor de accoord-

tonen e en ^ kunnen gelden, a echter zou in verband
met c—-e—g eene omkeering van het neven-septime-
accoord van den VIden trap a—c—e—g worden, maar
daarvan de oplossing missen, dus onmiskenbaar disso-
neeren. B zou óf wel als wisseltoon voor de volgende
c kunnen gelden, of wel als septime van het neven-
septime-accoord van den I®*™ trap c—e—g—b, waarvan
het echter de voorbereiding mist, zoowel als de regel-
matige oplossing.

Is eene betrekkelijk snelle beweging wenschelijk om
bij diatonische doorgangen wanklanken te vermijden,
nog meer is dit het geval bij chromatische doorgangen,
daar de afwijkingen in de harmonische verhouding tus-
schen accoord- en doorgangstoon zich veel scherper
afteekenen. Doorgangstonen kunnen, evenals de wissel-
tonen, in meer dan eene stem tegelijk voorkomen, ook
in tegenbeweging '), eischen dan echter van den com-
ponist groote voorzichtigheid, om de duidelijkheid van
de harmonische teekening niet te schaden, wat vooi--
namelijk door een al te ruim gebruik der chromatiek
zeer mogelijk is. Lang werd beweerd, dat de toonlad-
der als zoodanig, d. w. z. als melodische opvolging
van de bekende twee tetra-chorden de basis der har-
monie was en de terzenbouw der accoorden daaruit
werd afgeleid; de erkenning echter van de natuur-
toonladder uit de aan iederen toon eigene boventonen
(resp. ondertonen), heeft de doorgangstonen tot hunne
rechtmatige plaats, nl. die van verbindingen tusschen
accoordtonen teruggebracht. (Zie Muziekgeschiedenis).
f. Onikeeringen der Accoorden.

§ 74. Tot dusverre beschouwden wij de accoorden
slechts zooals zij zich in hunnen grondvorm voordeden,

d. w. z. als ontstaande uit de natuur-toonladder en.uit
de superpositie van septime en none als T^en en 9den
boventoon, met den grondtoon van het accoord tevens
als bas. Lang is deze vorm beschouwd als de eenige,
waaronder een accoord zich zou kunnen voordoen, tot-
dat het den theoristen bleek, dat, al wordt de opvol-
ging der samenstellende intervallen gewijzigd, de samen-
klank (het accoord) daardoor in zijne harmonische be-
teekenis geen wijziging ondergaat, en eene verplaatsing
van den grondtoon naar een hooger, of van terz, quint
of septime, naar een lager octaaf, hoogstens de slui-
tingskracht van een accoord kan aantasten, den har-
monischen zin echter onaangeroerd laat. Wanneer nu
van een accoord, tengevolge eener zoodanige verplaat-
sing, een ander interval dan de grondtoon als bas ver-
schijnt, spreekt men (m. i. ten onrechte) van omkee-
ring van het accoord. Het woord „veranderde stellingquot;
zou, naar ik meen, het denkbeeld beter uitdrukken,
daar „omkeeringquot; alleen kan beteekenen, dat, wat het
bovenst was (quint, septime of none), onderst, en wat
onderst was (grondtoon), bovenst werd, wat door de
verscheidenheid van liggingen en omkeeringen reeds
wordt geloochend.

§ 75. De drieklanken, uit drie intervallen bestaande,
kunnen op tweeërlei wijzen worden omgezet, resp. van
stelling veranderd, en wel door het in de bas brengen
van de terz of van de quint. De alzoo in de bas ko-
mende toon verkrijgt nu den naam van bastoon ter
onderscheiding van grondtoon, die naar een hooger
octaaf is verplaatst.

§ 76. Verplaatst men nu bijv. van den C'-dur-drieklank
den grondtoon naar het hooger octaaf, dan komt de
terz als bastoon, verplaatst men zoowel terz als grond-
toon, dan blijft de quint in de bas. Het accoord blijft

Met den grondtoon in de bas staat het accoord in
de grondstelling (c—e—g—c).

Het accoord met de terz in de bas draagt den naam
van sext-accoord (e—g—c—c) en wordt becijferd Cle-
De quint als bastoon hebbende, verkrijgt het accoord
den naam van quart-sext-accoord (g—c—e—c) en
wordt becijferd

Het sext-accoord is als sluiting zwakker dan het
accoord in grondstelling, het quart-sext voor slotaccoord
geheel ongeschikt, echter zeer krachtig om eene sluiting
voor te bereiden.

Vanwaar die benamingen ? Deze benamingen worden
ontleend aan de relatieve plaatsing der hoofd-intervallen
ten opzichte van den bastoon. In den drieklank nu zijn
grondtoon en terz de hoofd-intervallen, de eerste als
zoodanig en de tweede als aanwijzer van het toonge-
slacht. Waar nu de terz zelf bastoon is, blijft slechts
de betrekkelijke positie van den grondtoon te beschou-
wen. Deze (oorspronkelijke onder-terz van den bastoon)
is nu door verplaatsing naar het hooger octaaf (omkee-
ring der intervallen, § 25) sext geworden. Deze ver-
houding tot den bastoon nu doet het den naam van
sext-accoord verkrijgen.

Desgelijks de tweede omkeering als quart-sext-ac-
coord. Hierin is de quint bastoon, en de hoofd-inter-
vallen grondtoon en terz (in de grondstelling onder-
quint en onder-terz) worden nu door omkeering tot
quart en sext, waaraan het accoord den naam van
quart-sext-accoord ontleent.

§ 77. Bij de septime-accoorden verkrijgen de omkee-
ringen (resp. stellingen) de volgende namen:

de bas (g—b—d—-f); in dien vorm behoudt het accoord
zijn oorspronkelijken naam en becijfering, nl.: bijv.
septime-accoord op den tweeden trap (II7), dominant-
septime-accoord (Vquot;), enz.

b. Komt door verplaatsing van den grondtoon naar
een hooger octaaf en wordt daardoor de terz bastoon
(b—d—f—g) dan verkrijgt het den naam van quint-

zelfden grond als de namen der drieklank-omkeeringen,
nl. de afstand, dien de hoofd-intervallen van het accoord —
in dit geval de grondtoon en de septime — verkrijgen
van den bastoon. Bij de quint-sext-stelling (zoogen.
eerste omkeering) ligt de septime (f) eene quint ')
boven den bastoon b, de grondtoon g, eene sext; van-
daar den steeds gebruikten naam quint-sext-accoord.

lt;;. Bij de zoogenaamde tweede omkeering komt de
quint in de bas liggen (d—/—g—i); daarbij wordt de
afstand tusschen bastoon en hoofd-intervallen (sept. f
en grondtoon g) respectievelijk die van eene terz en
eene quart. Het accoord draagt derhalve den naam van
terz-quart-accoord (sommige schrijvers noemen
het ook terz-quart-sext-accoord, m. i. overvloedig en
verwarrend) en wordt becijferd met den toontrap en

d. De derde omkeering die de septime in de bas
brengt (f—g—b—d) heet, om bovenverklaarde redenen,
het secunde-accoord en wordt becijferd door het

') Men zal reeds begrepen hebben, dat het er niets toe
doet of die afstand groot,. klein, rein, verminderd (als hier)
is; eene sext bljjft eene sext, eene quint eene (juint, enz.,
zoolang zij tenminste ladd'ereigen zijn.'nbsp;*nbsp;. - • .

§ 78. Ook de none-accoorden kunnen in ver-
seliillende stellingen voorkomen, met uitzondering van
die, waarin de none in de bas'zou komen. Zij dragen
dan ook geen speciale namen en worden gewoon als
none-accoorden en zonder omkeerings-cijfer (bijv. voor
/—cl—c—a—e II'J) aangeteekend. Daar nu de none-
akcoorden meestal onvolledig, zonder grondtoon voor-
komen, blijkt het verschil tusschen het daardoor ontstane
neven-septime-accoord ((i)—e—g—b—c) als zoodanig en
als fragment van het oorspronkelijk none-accoord reeds
daaruit, dat men het in het eerste geval zou becijferen

§ 79. De oplossing en voorbereiding van de
sept.-accoorden blijft in omkeering gelijk aan die, welke
bij de grondstellingen vereischt werden, met dien ver-
stande, dat de grondtoon, die nu in eene middenstem
is komen te liggen, niet meer eene quart stijgt of eene
quint daalt, maar liggen blijft en dus quint van den
oplossings-drieklank wordt. De terz stijgt dus een toon-
trap, de quint stijgt of daalt (moet stijgen wanneer
zij beneden de none ligt!) de septime en none dalen
een toontrap.

In het algemeen behooren quot;ook bij omkeeringen de
dissoneerende intervallen, septime en none, te worden
voorbereid, door nl. in een onmiddellijk vooraf-
gaand accoord in dezelfde stem, als waarin zij als dis-
sonant zullen optreden, gedurende eene langere

quot;) Ook de oplossing .^ou het ware karakter reeds doen uit-
komen: a—c—e—g—b lost naar D—f—a op; c—e—g—h
naar F—a—c.

Men ziet dat er bij de neven-septime-accoorden en
neven-none-accoorden eene groote overeenkomst bestaat
tusschen hen en de Vorhalten. In vele gevallen is de
beteekenis der dissonanten dan ook voor tweeërlei uit-
legging vatbaar (dissoneerend accoord of Vorhalt?),
waaruit de componist een middel tot verrassende effec-
ten weet te vinden.

De oudere strenge theoristen verlangden de voorbe-
reiding van alle septimen zonder onderscheid; voor de
dominant-septime en voor de verminderde septime van
het septime-accoord VIF» (7den trap van de Moll-toon-
ladder), werd echter eene uitzondering gemaakt, wan-
neer zij niet als bastoon voorkwamen. De moderne
theorie heft ook deze laatste beperking op.

§ 80. Men oefene zich nu in het herkennen en
noemen van alle septime- en none-accoorden in Dur
en Moll, de none-accoorden met en zonder grondtoon,
alle in grondstelling en in alle omkeeringen met hunne
voorbereidingen en oplossingen. Men leere ze zooveel
mogelijk uit het hoofd en spele ze op het klavier ten
einde ze duidelijk in het oor te prenten. Hieruit zal
blijken, dat vele dissoneerende harmonieën veel van
hare hardheid verliezen, wanneer zij in eene omkeering
verschijnen, en zelfs dat de ééne omkeering dan nog
welluidender is dan de andere.

§ 81. Ook herinnere men zich dat ten opzichte der
omkeeringen van drieklanken en dominant-septime-
accoorden tweeërlei benoemingswijzen in gebruik zijn,
nl. de benaming naar den bastoon en die naar den
grondtoon. Bijv. men spreekt van het sext-accoord op
, e ,en van het ^sext-accoord v a n e (met groote of kleine
terz), van het quint-sext-accoord o p en van het

Tijdig onderscheiden van deze dubbel-benamingen
zal later veel begripsverwarring voorkomen.

§ 82. De doorgangstonen behandelende, drukten wij
er op dat de onschadelijke werking dier tonen grooten-
deels afhankelijk is van het Tempo, waarin zij gebruikt

1) Sext-accoord opnbsp;e als omkeeringen van c—e—g (Cl) of
cis—e—gis («sl).

Quart-sext-accoordnbsp;van gr = omkeering van g—b—d (6fl)
of g—hes—d {g\).

worden. IJlen zij in een presto tempo als een storm-
wind voorbij, dan zullen zelfs de ergste dissonanten
niet meer als zoodanig in het oor vallen; in een lang-
zaam tempo daarentegen, waarin aan lederen toon als
het ware tijd gelaten wordt, eene zelfstandige beteeke-
nis aan den dag te leggen, ontstaat de mogelijkheid
van tooncombinatiën, die weliswaar geen onaangenamen
indruk maken, echter hun logisch ontstaan en hunne
rationeele betrekking tot andere harmonieën niet kun-
nen aanwijzen, zelfs in vele gevallen niet tot een of
andere toonladder kunnen worden gerekend. Zulke
accoorden, die uit toevallige omstandigheden geboren
zijn, dragen den algemeenen naam van gealtereerde
accoorden. Van déze zijn er enkele die eene zekere
zelfstandigheid hebben verkregen, en met eene zekere
voorliefde worden gebruikt en groote diensten bewijzen
in de modulatie (toonaardverandering), die het onder-
werp van het volgende Hoofdstuk zal uitmaken.

§ 83. Er is onderscheid te maken tusschen wezen-
lijke en schijnbare alteratie. Onder de eerste ver-
staan wij eene zoodanige (zoogen. toevallige) verhoo-
ging of verlaging van een der samenstellende intervallen
waardoor het accoord niet meer in een bepaalden toon-
aard is thuis te brengen; onder de schijnbaar gealte-
reerde accoorden wenschen wij te verstaan die, welke
door eene zoodanige alteratie niet langer tot den toon-
aard behooren waarin de phrase, waarin zij voorkomen,
staat, echter nocU in dien toonaard overleiden, noch
hun eigen harmonisch karakter verliezen. Bijv. c—e—g
is Tonica van (7-dur; de melodische teekening leidt
van g over gis naar a; de harmonie gaat naar den drie-
klank van onder-dominant (CIV). Nu ontstaat de har-

c—e—gis is liier slechts eene alteratie van de quint
van het (7-dur-accoord en niet, wat het schijnt, de overm.
drieklank op den Siiequot; trap van a (aquot;III).

§ 84. De alteratie der quint bestaat bij Dur-
drieklanken in verhooging, waardoor zij den vorm van
overmatige drieklanken verkrijgen. (Zie Voorbeeld 18).
Bij Moll-drieklanken wordt de quint bij alteratie door
verlaging tot eene verminderde, waardoor het accoord
den vorm van een verminderden drieklank verkrijgt.
Deze alteratie is dus ook schijnbaar.

Ook de dominant-septime-accoorden kunnen
met verhoogde of verlaagde quint voorkomen. Deze

wat door ƒ wordt weersproken: g—b—des—f zou aan
den toonaard f doen denken, waartegen zich b verzet.
De tonen dis of des kunnen dus uitsluitend als chroma-
tische doorgangen naar e of c beschouwd worden. (Zie
Voorbeeld 19).

Bij none-accoorden wordt de quint der groote
none-accoorden verhoogd, die der kleine none-ac-
coorden verlaagd; alteratiën van het none-accoord
komen zelden voor, wanneer het met zijn grondtoon ver-
schijnt. Bij weglating van den grondtoon Avorden zij des te
veelvuldiger gebruikt, zelfs heeft het kleine none-accoord
met weggelaten grondtoon (verminderd septime-accoord)
in zijn eerste omkeering (als quint-sext-accoord) en met
verlaging der quint van het stam-accoord, eene niet
onbelangrijke beteekenis, en is bekend onder den naam
van overmatig quint-sext-accoord, als gevolg
der ontstaande overmatige sext. (Zie Voorbeeld 20).
Grond-accoord g—b—d—f—as\ (g)—b—d—f—as.
Verlaging der quint d: b—des-f-—as; omkeering

des—;/—as—h. De overmatige sext des l ligt echter
niet altoos in de buitenstemmen, wat tot het karakter
van het accoord evenwel niets afdoet.

§ 85. De alteratie der Terz maakt van een
grooten drieklank door verlaging een kleinen, van
een kleinen door verhooging een grooten en is dus
slechts eene schijnbare.

In een verminderden drieklank kan de terz verlaagd
worden en er ontstaat daardoor een accoord, dat alleen
als gealtereerd accoord kan voorkomen en dan nog
liefst in de sext-accoord-stelling, bijv. h—d—/quot;, gealte-
reerd tot b—des—-f, als sext-accoord des—f—6. Dit
wordt veel gebruikt. (Het wordt alsdan overmatig sext-
accoord genoemd). (Zie Voorbeeld 21). Verhooging der
terz in den verminderden drieklank heeft zelden plaats.

§ 86. De verhooging der terz bij drieklanken,
septime- en none-accoorden op den tweeden trap van
de Dur- en Moll-toonladder geeft aan het zoo ontstaande
accoord eene eigenaardige beteekenis, nl. die van wis-
seldominant, d. w. z. van dominant der dominant.
Deze wisseldominant leidt echter niet naar den toon-
aard der dominant over. Zij kondigt het dominant-
accoord als het ware aan en gaat daaraan onmiddellijk
vooraf (a), of wel tusschen de beide dominanten plaatst
zich het quart-sext-accoord van den eersten trap (è).
Daardoor winnen de sluitingen uit den aard der zaak
aan kleur en kracht {b—c—d). Voorbeeld 22.

Wordt van het kleine none-accoord van den tweeden
trap d—f—a-—c—es, de grondtoon uitgelaten en de terz
verhoogd, zoo ontstaat het verminderd septime-accoord
iis—a—c—es, dat beschouwd kan worden als deel van
het gealtereerd none-accoord en dus regelmatig oplossen
moet in den drieklank van dennbsp;trap. Het kan

septime-accoord op den „verhoogdenquot; vierden trap en
in die beteekenis oplossen naar den eersten trap (als
4/6 accoord).

De wisseldominant-accoorden komen ook in omkee-
ringen voor en wel liefst als sext-, quint-sext of terz-
quart-accoorden.

§ 87. De grondtoon wordt „als zoodanigquot; zelden ge-
altereerd, daar die alteratie per se een nieuw accoord
zou doen ontstaan en dus eene onwezenlijke is.

§ 88. Een muziekstuk beweegt zich, gelijk wij reeds
vroeger zagen, op den grondslag van een toonladder,
in een toonaard zooals wij dat noemen. Het voortdurend
vasthouden aan eenzelfden toonaard, het voortdurend
zich bewegen om eenzelfde centrum, wordt op den duur
vermoeiend en brengt eentonigheid te weeg. Vandaar
dat in een stuk van slechts eenigen omvang — deze
behoeft inderdaad niet groot te zijn — het tonale zwaar-
tepunt verlegd wordt naar een andere toonladder. Dit
noemt men moduleeren. Een onderscheid dient daar-
bij gemaakt te worden tusschen een langer of korter
verwijlen in een vreemden toonaard en het slechts
voorbijgaand bezigen van harmonieën, die aan den oor-
spronkelijken toonaard vreemd zijn, wat men aanduidt
men den naam uitwijken.

Streng genomen heeft eene modulatie alleen dan plaats,
wanneer de nieuwe toonaard door zijn dominant-sep-
time-accoord onmiskenbaar is aangekondigd. Het kan
echter voorkomen, dat door het intreden van harmonieën
aan den vreemden toonaard eigen, de opvatting van dezen
laatsten reeds gevestigd is, alvorens het V^ intreedt,
-en watj streng genomen, «leciits eêne uitwijking was,,
practisch als modulatie wordt opgevat.

§89. Modulatie kan naar alle toonaarden geschieden,
zoolang een logisch verband met den uitgangstoonaard
herkenbaar blijft. In werken van kleinen omvang mo-
duleert men het liefst naar de naastverwante toonaar-
den, en wel in de eerste plaats, omdat van deze uit
de (door den vorm geëischte) terugkeer naar den hoofd-
toonaai'd gemakkelijker is en de tonale eenheid van
het. geheel gewaarborgd blijft, en ten anderen, wijl een
uitwijken naar naastverwante toonaarden door het ver-
stand beter kan begrepen worden.

§ 90. De middelen tot modulatie zijn vele en
worden in de Harmonieleer uitvoerig verklaard. Wij
geven hier de voornaamste en meest voorkomende:

O. De diatonisch-meervoudige beteekenis
der accoorden, naarmate zij hunne plaats op dezen
of genen trap van de een of andere toonladder hebben.
Bijv. het C-dur-accoord c—e—g komt voor als Cl, FY
en als GIV (zie § 52) enz. Het is dus mogelijk, door
het accoord anders te noemen, het in een anderen zin
op te vatten en in dien zin verdere harmonie-verbin-
dingen te formeeren. Dit is toepasselijk op alle har-
monieën van een toonaard.

b. De enharmonis ch-dubbele beteekenis
der accoorden. Wij weten dat iedere chromatisch
verhoogde of verlaagde toon twee namen kan voeren,
nl. die van den voorafgaand-verhoogden (bijv. cis) en van
den volgend-verlaagden toon (bijv. des). Hieruit volgt
dan weder dat door die veranderde benariiing het ac-
eoord eene veranderde beteekenis verkrijgt en in dien
geest kan worden behandeld en vandaar uit verder
gewerkt. De voornaamste in dien zin te behandelen
accoorden zijn:

§ 91.. De overmatige drieklank op den .S^en
trap van de Aloll-toonladder,'bijv. c-e-—gis ^ gis'= as,

dus wordt c—e—gis = c—e—as = ƒ'Ille • Hieraan
kunnen nu de ladder-eigene harmonieën van /-moll ver-
bonden worden.

§ 92. Het dominant-septime-accoord. De
kleine septime is enharmonisch gelijk aan eene over-
matige sext, f = eis. g—b—d—f is dus gelijk g—b—
d^eis = overmatig quint-sext-aecoord, afstammende
van het kleine none-accoord op cis, met verlaagde quint
en weggelaten grondtoon (cis)—eis—g(is)—b—d zijnde
van fis. De oplossing van CV^ naar fiA is hierdoor
dus gerechtvaardigd.

§ 93. Het verminderd septime-accoord. Dit
is het belangrijkste der enharmonische accoorden: het
bestaat namelijk uit 3 kleine terzen, (bijv. b—d—f—as),
eene kleine terz kan als overmatige secunde worden
opgevat, waardoor as tot gis wordt verwisseld, b—d—
f—gis is dus eene quint-sext-stelling van gis—b—d—f,
zijnde het kleine none-accoord op e met uitgelaten
grondtoon (e)—gis—b—d—f) — «V.

Xemen wij nu als bastoon d, dus d-—f—cn—b, dan
wordt b = ces en het accoord wordt —d—f—as—ües=
esV^ met uitgelaten grondtoon.

Verder / als bastoon nemende, wordt de omkeering
/—as—b—d en ƒ als eis en as als gis lezende, verkrij-
gen wij een accoord eis—gis—b—d — (cis)—eis—gis—
b—d — fisY^ met uitgelaten grondtoon.

Het oorspronkelijk accoord cV^ is dus enkel door
enharmonische omzetting zijner interval-benamingen en
zonder van klank te veranderen, gemetamor-
plioseerd in aV®, esV9 en ^V®, en kan zich dus in de
Tonica van elke dier toonaarden oplossen. Wij weten
tevens dat de oplossing van het kleine none-accoord
(als inhoudende het dominant-septime-accoord) kan
plants'hebben, zoowel naar Dur'als^naar Moll,'zoódat

het verminderd septime-accoord naar vier verschillende
Dur- en Moll-toonaarden kan oplossen.

§ 94. Er zijn slechts twaalf (Dur- en Moll-) toon-
aarden, één verminderd septime-accoord kan naar vier
toonaarden oplossen, bijgevolg zijn drie in klank ver-
schillende, verminderde septime-accoorden voldoende,
om naar ieder dier twaalf toonaarden te moduleeren,
en werkelijk, de in klank verschillende verminderde sep-
time-accoorden zijn slechts drie: nl. b—d—f—as, c—es—
ges—beses en cis—e—g—bes, waarvan de beide laatste
respectievelijk te lezen zijn als:

1®. c—es—ges—beses; dis—fis—a—c; fis—-a—c—es;
a—c—es—ges.

2quot;. cis—e—g—bes] e—g—bes—des'., g—bes—des—fes
en ais—cis-—e-—g.

§ 95. In § 85 toonden wij aan, dat het verminderd
septime-accoord ook kan beschouwd worden als neven-
septime-accoord op den verhoogdennbsp;trap en als

zoodanig oplossen (als wisseldominant) naar het 4/6-
accoord van den eersten trap, gevolgd door V'—1.

§ 96. Uit een en ander blijkt, dat het modulatorisch
vermogen van het verminderd septime-accoord zeer
groot is en zeer veelzijdig, dus door de componisten
veelvuldig gebruikt wordt. Het is daarom raadzaam, zich
het gebruik van dit accoord duidelijk voor den geest
te brengen. Men schrijve (en natuurlijk spele) dus alle
verminderde septime-accoorden op, met hunne afleidin-
gen (uit het kleine none-accoord) en hunne oplossingen
èn natuurlijke èn als wisseldominant.

§ 97. Het dominant-sext-accoord in bedrie-
gelijke oplossing. Het dominant-septime-accoord
lost, zooals wij weten, direct op in den drieklank van
den eersten trap. Deze oplossing is de natuurlijke.
'Echter kan hef 'oo'k» vrije oplossingen hebben en wel

§ 98. Bij het behandelen der rhythmiek duidden
wij reeds met een enkel woord aan, dat het beginsel
van het evenwicht tusschen twee tijddeelen, het be-
antwoorden aan een zwaartepunt-eisch, het aan-
vullen van het voorafgaande, en daardoor het moti-
veeren van het tweede door het eerste, de grond is
van alle orde en samenhang in de samenstellende
deelen van een muziekstuk. Deze eisch, zeiden wij
reeds toen, beperkt zich niet tot een tijddeel tegenover
het andere, maar strekt zich verder uit. Eene maat
beantwoordt de andere (zie § 36) en vormt eene
symmetrie, de symmetrieën beantwoorden elkander en
vormen daardoor symmetriën van hoogere orde, totdat
het geheele muziekstuk daar ligt.

De nadere beschouwing hiervan vormt den inhoud
van dit hoofdstuk. Vooraf echter willen wij, ter ver-
gemakkelijking van beter begrip, verklaring van eenige
op den vorm betrekking hebbende technische uitdruk-
kingen geven, waarvan nu en dan gebruik zal moeten
gemaakt worden.

b. Instrumentale muziek, n.1. die, welke door
muziekinstrumenten wordt ten gelioore gebracht, en

f. begeleide vocale muziek, n.1. die, welke door
menschenstemmen met begeleiding van instrumenten
wordt uitgevoerd.

De onbegeleide vocaal-muziek draagt ook den naam
van „a capella-zangquot;, voornamelijk waar het gewijde
muziek of muziek van hoogere kunstwaarde geldt.
Het woord a capella heeft betrekking op de kapel,
waarin de kerkmuziek, overdrachtelijk de zangers, door
wie die werd uitgevoerd. Deze zang was steeds on-
begeleid, van daar het woord alla capella (of a capella)
op de wijze der kapel '). Kapelmeester is dus de
directeur van het korps zangers.

§ 100. Ieder muziekstuk moet zijn öf homophoon
öf polyphoonnbsp;Homophoon is het, wanneer

slechts eene stem als hoofdstem melodisch optreedt
en de andere zich ondergeschikt en zonder veel melo-
disch karakter daaraan aansluiten. Polj'phoon is de
compositie, wanneer de stemmen ieder voor zich hunne
melodische beteekenis hebben en zich als 't ware
zelfstandig nevens elkander bewegen. Niet alle
stemmen behoeven zoo zelfstandig te zijn, twee of drie
kunnen zich zelfstandig bewegen en eene andere als
vul- of begeleidende stem er aan toegevoegd worden.
De stemmen, die alzoo hunne zelfstandige beteekenis
hebben, worden reale stemmen genoemd. De
andere vulstemmen. (Voorb. 23 en 24.)

1) Dat men tegenwoordig ook een vast orkest eene „kapelquot;
noemt is eene overdraehtelijkheid van het overdrachtelijke.

dansen en dergelijke kleinere compositiën, hoewel
polyphone stemvoering daarin lang niet zeldzaam
voorkomt. Polyphoon zijn de meeste orkestwerken
vaneenigen omvang, symphonieën, ouverturen en derg.,
quartetten enz., die in het genre kamermuziek te rang-
schikken zijn, koren van gewijd karakter, en bijna alle
orgelcompositiën. Hiermede wil niet gezegd zijn dat
al deze doorloopend, van den eersten toon tot den
laatsten in polyphonen vorm gehouden zouden' zijn.
Beide vormen wisselen elkander gewoonlijk op inte-
ressante wijze af.

§ 102. Een der belangrijkste vormen der polyphonie
is de nabootsing, d. w. z. het verschijnsel, dat eene
stem de melodische figuur eener andere ') meer of minder
nauwkeurig nabootst. Eene nauwkeurige nabootsing
is eene, waarin alle intervallen-schreden in de na-
bootsing volkomen gelijk zijn aan die van het model,
al heeft die nabootsing ook op een anderen toontrap
plaats. Deze nauwkeurige nabootsing (imitatie of met
gebruikmaking van het Duitsche woord „Nachahmungquot;)
noemen wij eene strenge, in tegenstelling van de
vrije nabootsingen, die wel het model als zoodanig
nabootsen, maar het in den een of anderen zin ge-
wijzigd doen te voorschijn treden. Deze wijzigingen
kunnen zijn rythmisch of tonisch zoolang de overeen-
komst met het model maar duidelijk herkenbaar blijft.
(Vergel. § 118.) Voorbeeld 25 en 26.

§ 103. Gelijk iedere redevoering, ieder geschreven
boek of opstel, van welken aard het ook zij, een
onderwerp moet hebben, dat den inhoud van het geheel
beheerscht, als een rooden draad door den gedachten-
gang van zoodanig een opstel loopt, zoo heeft ieder

muziekstuk zijn tliema (soms meer dan één), dat
telkens, geheel of gedeeltelijk veranderd of onver-
anderd wederkeert, en ten slotte de afsluiting van het
werk bekrachtigt.

Zulk een thema is gewoonlijk eene symmetrie van
acht maten, opgebouwd zooals wij zulks in § 36
uiteenzetten, nl. een motief (melodische figuur), ge-
woonlijk van den omvang eener maat, wordt door een
ander quot;beantwoordt, deze symmetrie wordt hierdoor tot
eene zinsnede (Abschnitt), welke op hare beurt weder
als „lichtquot; staat tegenover de haar beantwoordende
(2 2) en aldus een symmetrie van hooger orde doet
ontstaan nl. de „Satzquot; '). Deze Satz nu is wederlicht,
antwoord-vragend, tegenover de volgende, die met
haar de eenvoudige periode maakt en die wij ons

voorstellen door de formule 2 X 2 -f- 2 X 2. De
eenvoudige periode moduleert zelden en sluit in den
hoofdtoon finaal af'.

De finale sluiting nu bestaat uit de directe opvol-
ging der Harmonieën V—1 (Dominant-tonica). Zij is
des te sterker geprononceerd:

') liet woord „Satzquot;, hoewel ou-Nederlandsoh, ia door
geen beter Nederlandsch woord te vervangen, doch wordt
algemeen verstaan.

-) Afwijkingen hiervan behooren thuis in de Yormleer
en oompositie.. Hiermede is« echtei^ het algemeen tyjie ^be-
schreven.

Zijn deze drie voorwaarden vervuld, dan ontstaat
bij den hoorder een gevoel van absolute rust. Niet
altoos is deze gewenscht en in vele gevallen zou zij
storend werken, zoodat meestal een zwakkere vorm
van sluiting wordt aangewend ten einde „den gangquot;
in het werk te houden.

§ 104. De opvolging I—V is eene halve sluiting
en doet de behoefte, het verlangen naar eene repliek
des te sterker uitkomen, daar zij den indruk eener
vraag te weeg brengt.

Wanneer op de sluiting V—I nog de harmonie-
schrede IV—1 volgt, dan ontstaat het kerkelijk
slot (V—1—IV—1), ook Plagaal slot geheeten,
dat zeer vaak voorkomt aan het slot van een muziek-
stuk van kerkelijk verheven stemming. ')

Volgt op V een ander accoord als de tonische drie-
klank, dan noemt men zulk eene harmonie-schrede een
bedriegelijk slot (Trug-schluss). Hierop berusten
dan ook de modulatiën, bedoeld in § 96 onder den
naam van vrije oplossing.

§ 105. Alle perioden nu worden door sluitingen van
een der bovengenoemde soorten verbonden; hierbij wis-
selen de meer of minder volkomen sluitingen elkander
weder af, naarmate de te sluiten periode ten opzichte
der voorafgaande en volgende symmetrisch licht of
zwaar is, m. a. w. of met die sluiting een afgerond
geheel verkregen wordt.

Het is met het oog op de correcte en intelligente
uitvoering der toonwerken en tol recht begrip van het
hier verder volgende van belang, dat men zich ver-
trouwd make met de voorkomende sluitingsvormen. (Zie
voorb. 27).

IV—I, zonder voorafgaand V—I, wordt niet als sluitfor-
mule, Kaar erkel.als hauruonie-verbinding beschouwd. • .

§ 106. 'De eenvoudigste der homophone vormen is de
zoogenaamde liedvorm. Ik kan niet zeggen dat ik
dezen naam een passenden vind, daar hij te veel doet
denken aan een muzikalen verschijningsvorm, die niet
altijd dien vorm heeft, namelijk aan het gezongen „Liedquot;.
Wel is waar j is het karakteristieke van den liedvorm,
„Hoofdzinquot; — tusschenzin — herhaling van den hoofd- ,
zin, ook in den eenvoudigsten vorm der liederen, het
Volkslied of het lied in volkstoon, meestentijds voor-
handen, echter zijn er in den modernen tijd zooveel
liederen gecomponeerd, die geheel van dien vorm af-
wijken (bijv. het doorgecomponeerde lied, de „Stim-
mungsliederquot;, in welke laatste Schümann zoo zeer
uitblinkt), dat naam en vorm met elkander in tegen-
spraak zijn gekomen. Eerder komt mij den naam Me-
nuet-vorm als de meer gemotiveerde voor, daar zich
op dezen de meeste instrumentale vormen, direct of
indirect, laten terugvoeren.

De Menuet-vorm bestaat uit: a. eene in zich zelf af-
gesloten enkelvoudige periode (8 maten)j die gewoonlijk
met eene totale sluiting in den hoofd-toonaard afsluit
en herhaald wordt; b. een midden-satz van twee, drie
of soms meer perioden, waarvan de inhoud aan motieven
uit de eerste of hoofdperiode («) is ontleend, welke
motieven op de meest vrije wijze door den componist
worden verwerkt '), en den naam van middel- of door-
voerings-satz draagt; c. eene herhaling, min of meer
gewijzigd, van de onder a genoemde hoofdperiode in
den hoofdtoonaard en meestal met eene heele of halve

1) Dit verwerken van thema-motieven noemt men thema-
tische bewerking of ook doorvoering. In een volgende § wordt
dit onderwerp nadfer behandeld. ■ quot; ■• ■ - . « .

periode als slot verlengd. Dit geheele deel h—c wordt
eveneens geheel herhaald.

Na dit hoofddeel volgt een geheel op zich zelf staand
gedeelte, het trio genaamd. Dit heeft andere motieven
en staat gewoonlijk in een anderen na-verwanten toon-
aard (dominant, onderdominant of paralleltoon). De mo-
tieven waaruit het thema gebouwd is, zijn in den regel
korter, compacter, dan die van het Menuet-thema, daar
de geheele vorm kort gehouden is. Deze bestaat uit a.
eene eenvoudige periode (herhaald), b. een midden-satz,
waarin de motieven van a verwerkt worden, doch die
zelden meer dan twee perioden (meest slechts ééne)
inhoudt, c. herhaling van zonder verlenging, {h—c
wordt herhaald). De naam trio heeft zijn grond daarin
dat de oude meesters dit deel gaarne driestemmig
schreven, en daaraan met eene zekere voorliefde den
vorm eener Cantilene (gedragen melodie) gaven.

Na afsluiting van het trio wordt het eerste deel her-
haald, echter zonder herhaling der onderdeden, alzoo
„rechtdoorquot;, wat soms aangeduid wordt door de woorden
D. C. senza replica (van het begin zonder herhalingen).
In sommige gevallen volgt op dien herhaalden hoofd-
satz nog eene korte phrase (4 of 8 maten), Coda ') ge-
naamd, die met of zonder herinnering aan het hoofd-
thema den geheelen vorm finaal afsluit.

Het komt ook voor dat de componist een tweede
trio aan den vorm toevoegt; dit volgt alsdan op de her-
haling van den hoofdsatz, waarna deze nogmaals „recht-
doorquot; wordt gespeeld en het Coda volgt.

§ 107. In dezen eenvoudigen vorm liggen de groote
beginselen der vormenleer besloten, n.1. dat van de
eenheid van wezen, gepaard aan verscheidenheid van

§ 108. Het eerste berust op het beginsel, reeds vroeger
ontwikkeld, dat bij iedere redeneering het onderwerp
waarover gesproken wordt als een roode draad door
het geheel herkenbaar moet blijven. Wanneer nu de
componist het talent heeft (en wie had dat meer dan
Beethoven ?), zijne hoofdgedachte telkens in een ander
kleed te steken, zoodat zij steeds herkenbaar blijft,
maar toch telkens onder een anderen vorm verschijnt,
dan heeft hij het in zijne macht, zijn werk tot een ge-
sloten geheel te maken zonder gevaar van in monotonie
te vervallen, er de noodige afwisseling in te brengen
zonder gevaar voor bontheid.

Wij kennen eenen vorm in de kunst, die men den
variatievorm noemt, en daarin bestaat een gegeven
thema (meestal een in kleinen liedvorm, d. w. z. 8
maten, herhaald, tusschensatz en herhaling der eerste
8 maten en deze wederom herhaald) in een groot aantal
verschillende vormen wordt gereproduceerd. Dit kan
geschieden door het thema tonisch, rhythmisch te ver-
anderen, het in het tegenovergestelde toongeslacht, in
ander tempo, anders geharmonis|erd, met veranderd
karakter enz. opnieuw ten gehoore te brengen. De com-
ponist heeft hierin de grootst mogelijke vrijheid, mits
het hoofdthema slechts herkenbaar, ten minste naspeur-
baar blijve. Een bepaald voorschrift omtrent de wijze
van varieeren is dus niet te geven. Den belangstellen-
den staan hiertoe echter de voortreffelijkste modellen
ter beschikking in de werken van Haydn, Mozart en
Beethoven, niet alleen in hunne klavierwerken, maar
ook in ruime mate in hunne symphonieën. ') De con-

1) Daar deze alle in tweehandig klavieruittreksel zijn uit-
gegeven, wordt de studie er van zeer vergemakkelijkt.

structie dier variatiën, de middelen welke de compo-
nisten gebruikt hebben, de graad van herkenbaarheid
van het thema zijn zoovele punten welke zijne belang-
stelling in hooge mate zullen opwekken.

Aldra zal. hem het onderscheid opvallen tusschen
deze ernstig doorwrochte compositiën en de banale
toonwerken, die onder den naam van airs Variés de
wereld ingezonden worden, eene melodie met alledaag-
sche viool- of piano-figuren (van min of meer virtuosen-
effect-jagend karakter) omspelen, echter met het begrip
van variatie-compositie weinig of niets gemeen hebben.

Onder den vorm van „variatiënquot; hebben wij ook te
brengen de in de vorige paragraaf besproken thema-
tische bewerking, met dit onderscheid, dat de
variatie het thema in zijn geheel onder verschil-
lende vormen doet optreden, de thematische bewerking
een geheel nieuw toonbeeld doet ontstaan, geconstru-
eerd uit de verschillende motieven van het
hoofdthema, en deze verwerkt met alle middelen, melo-
dische, harmonische, rhythmische, contrapuntische, in-
strumentale, enz., die den componist ten dienste staan.
Deze vorm maakt een der hoofdbestanddeelen uit van
alle compositiën in den vorm, dien wij onder den alge-
meenen naam van sonaten-vorm zullen leeren kennen.
De kunst van thematische verwerking geeft tevens in-
nerlijke eenheid en geslotenheid aan eene compositie,
nevens de noodige schakeering van uiterlijk. Ook weer
geen grooter talenten op dit gebied, dan de drie groot-
meesters ITaydn, Mozakï en Beethoven. Ook Richard
Wagner heeft dit kunstgenre met talent beoefend in
het instrumentale deel zijner Muziekdrama's en daar-
door aan deze eene bijzondere beteekenis gegeven.
Onder thematische verwerking zijn ook enkele goede
paraphrasen _ over liederen enz. te rekenen, de meeste

§ 109. In den hierboven beschreven menuet-vorm
vinden wij geschreven het meerendeel der Hennefs
en scherzi in sonaten en syraphonieën, der marschen,
dansen en andere kleine compositiën van dien aard.
Natuurlijk vinden er afwijkingen plaats, doch de vorm
als zoodanig blijft gewoonlijk gemakkelijk herkenbaar.

§ 110. Bij liederen komt, gelijk reeds gezegd is,
de liedvorm het best tot zijn recht waar het het volks-
lied geldt, dat in zich steeds herhalende Strophen eene
zelfde muzikale gedachte, zij die dan ook vaak afwij-
kende van den text-inhoud, herhaalt. De eenheid wordt
hierin vaak al tegoed bewaard ten koste der ver-
scheidenheid. Bij liederen, waarin de componist zich
geheel door den tekst laat leiden, en waarin hij dik-
werf den stroplienvorm moet laten varen om het ge-
dicht op den voet te kunnen volgen — het zoogenaamd
„doorgecomponeerdequot; lied — rust op de begeleiding
de taak, om door het bezigen van met het hoofdthema
verwante motieven den eenheidsband te bewaren, ter-
wijl, waar de grondgedachte het toelaat, eene herhaling
der melodische hoofdfiguur zeer gewenscht is.

In dezen vorm vertoonen zich alle compositiën, die
onder de algemeene cathegorie van liederen worden
gebracht.

§ 111. De tweede en hoofdvorm is de sonaten-
vorm, eigenlijk een meer uitgebreide liedvorm in zoo-
verre hij ook berust op het systeem van een hoofd-stuk
met middensatz en herhaling. Alleen is de hoofdsatz
uitgebreider van vorm en houdt in plaats van één thema
twee themata in, terwijl de doorwerking in den midden-
satz ook belangrijk uitvoeriger is dan in den lied- of
menuet-vorm. Ten slotte is nog als karakteriseerend
verschil op te merken, dat laatstgenoemde vorm in den

regel meer liomoplioon wordt gehouden en de poly-
phonie slechts bij wijze van uitzondering wordt aange-
wend; daarentegen kent de sonatenvorm daarvoor geene
grenzen, homophone en polyphone vormen wisselen
elkaar met. de meest mogelijke verscheidenheid af,
naarmate de gedachtengang van den componist en de
aard van het instrument zulks eischt en gedoogt.

§ 112. De sonaten-vorm verlangt in de eerste plaats
een duidelijk afgeteekend, gemakkelijk op te vatten
hoofdthema (zie Voorbeeld 28 uit Sonate Op. 2, No. 3,
Beethoven), onverschillig öf in Dur of in Moll. Dit
thema wordt gewoonlijk herhaald in een gevarieerden
vorm en sluit af met een volledig slot in den hoofd-
toonaard. Deze groep van perioden (de componist blijft
vrij in den omvang van zijn thema) heet de thema-
groep. Onmiddellijk daaraan sluit zich eene nieuwe
groep perioden, die meer een passage-achtig karakter
dragen en uit gefigureerde harmonische motieven be-
staan. Zij vormen als het ware een refrein tegen het
hoofdthema en hebben ten doel over te leiden naar het
tweede of zangthema, vanwaar de groep den naam
van overgangsgroep draagt, zij moduleert dan ook
zoo, dat ze leidt naar eene halve sluiting op den nieu-
wen toonaard, waarin dit tweede thema staat.

Dit tweede ofzangthema staat gewoonlijk in
den toonaard der dominant van het hoofdthema, wan-
neer dit in Dur staat. Staat dit daarentegen in Moll,
dan treedt het tweede thema op in den parallel-dur-
toonaard en sluit daarin. Het draagt over het algemeen
een zangerig, melodisch karakter en wordt onmiddellijk
gevolgd door de slotgroep, namelijk eene groep
perioden die, in den toonaard van het tweede thema
blijvende, den vorm afsluiten. Hiermede is het eerste
deel, van den^eersten Satz ten einde, doch wordt van

het begin af weder herhaald. (Sommige executanten
en dirigenten laten deze herhaling achterwege; wij
houden dit echter voor eene schending van den logischen
samenhang in den vorm).

De Middensatz, ook doorvoering genoemd, nu
geeft den componist de ruimst mogelijke gelegenheid
om zijn talent op het gebied der thematische verwer-
king aan den dag te leggen. Alles wat binnen de gren-,
zen van vorm en regelmaat ligt en hem dienen kan
om met aesthetische waarheid zijne toonschildering te
completeeren, blijft hem vrijgelaten. Elk motief uit het
eerste deel kan hij benuttigen, hetzij als hoofdstem, in
origineel of gevarieerd, als begeleidingsfiguin-, als tegen-
motief tegen eenig ander. Deelen van een motief, twee
of meer motieven met elkander verbonden, kan hij voor
zijn doel bezigen \ voorwaar een rijke schat, maar daarbij
het gevaar van öf oppervlakkig öf langdradig te worden.
Het eerste geval komt het meest voor bij hen, die on-
voldoende studie gemaakt hebben van de meesterwer-
ken — voornamelijk de Quartetten — van Beethoven
en Mozaet. Het andere bij ben, die wel met eene
rijke fantaisie en voldoend talent begaafd zijn, maar
die den rijkdom van inspiratie niet weten te beteugelen
en daardoor hun werk „te langquot; maken, vaak op de
grens der verveling. Deze uitvoerigheid is wel een ken-
merk van Franz Schubert's instrumentale werken.
Slechts een genie als het zijne kon ze voor vervelend-
heid bewaren en maken dat schumann van de groote
C-dur-symphonie sprak als van eene „himmlische Längequot;.
Beethoven wist die klip te omzeilen door thema-ver-
werkingen, die een ander werk te lang zouden maken,
afzonderlijk in variatie-vorm uit te geven. Zoo is bijv.
de finale der Eroïca-symphonie eene doorloopende
variatie eenef l^aj-melodie, en nochtans had Beetho-

ven nog zulk een schat van bewerkingen van dit thema
in het hoofd, dat hij er nog 15 variatiën met fuga over
uitgaf als Op. 15. Ook het thema der Ouverture „zur
Weihe des Hausesquot; gaf hem aanleiding tot 6 variatiën
Op. 34. Evenzoo zijn Turksche marsch uit de „Ruïnen
van Athen.quot; Dit gedeelte van een Sonaten-Satz moge dus
den leerling een voortdurend onderwerp van studie zijn.

De Mittelsatz leidt gewoonlijk met eenige passages,
met eene spannende modulatie, een orgelpunt naar een
half-slot, dat zich completeert door den weder-aanvang
van het hoofdthema. Het eerste deel van den Satz
keert nu terug. De groote meesters echter laten het
zelden „geheel onveranderdquot; terugkeeren, kleine thema-
tische wijzigingen voegen er weder een nieuw karakter
aan toe. Ook gaat de overgangsgroep niet naar den
dominant- of parallel-toonaard, maar het tweede of
zangthema verschijnt in den hoofdtoon, of, wanneer
het hoofdthema in Moll staat, in den Dur-toonaard van
denzelfden trap. In den laatsten sluit nu ook de her-
haling af. Bij werken van eenigszins grooteren omvang
wordt nog eene groep perioden als Coda aangehangen,
welke de hoofdgedachte nogmaals, en in weder nieuwe
gestalte doet verschijnen.

§ 113. De sonatinenvorm is genoegzaam gelijk
aan den sonatenvorm, echter met dit onderscheid:
1®. zijn de gedachten van eenvoudiger aard,
2quot;. de vormen minder scherp begrensd en kleiner, en
3quot;. wordt aan de thematische bewerking in den mid-
densatz minder plaats ingeruimd.

§ 114. Een verdere vorm is de rondo-vorm ook het
rondeau genoemd. De muziekgeschiedenis leert de traps-
gewijze ontwikkeling van dezen kunstvorm uit de Ron-

delli en Eondgezangen der XII« en XIIIquot;^ eeuw. Het is
echter een feit dat bijna geen vorm zoo menigvuldige
veranderingen heeft ondergaan en zich op zooveel ver-
schillende wijzen voordoet als deze. In algemeenen zin
is het kenmerk van het rondo een pikant karakter der
hoofdmelodiën, scherpe tegenstellingen en de eisch van
eene gepointeerde, quasi humoristische voordracht, vooral.
daar waar het hoofdthema bij wijze van refrein terug-
keert.

De meest gewone vormen zijn de drie volgende. (De
letters stellen daarbij de themata voor:

1quot;. A—B (in dominant- of paralleltoonaard) —A—B
(nu in den hoofdtoon), soms komt daarbij in het midden
eene doorvoering voor.

3°. A—B—A—C (meestal passagewerk op een klein
motief) A—B—A. De tweede en derde verschijning van
het thema A in nieuwe toonaarden.

Men ziet dat het bij de rondovormen minder te doen
is om eene psychologische verwerking eener hoofdge-
dachte, dan wel om de pikante tegenstelling van afge-
ronde themata, waarbij het hoofdthema zich met eene
zekere hardnekkigheid steeds weder op den voorgrond
dringt.

Als modellen voor studie zijn de rondo's aan te be-
velen waarmede Beethoven zijne sonaten afsluit, als:
Op. 2 no. 2 ^-Dur; Op. 7 £:6-Dur; Op. 10 no. 2 i^'-Dur;
Op. 10 no. 3 i)-Dur; Op. 13 C-Moll; Op. 14 no. 1
£-Dur; Op. 22 £e4-Dur; Op. 28 Z)-Dur; Op. 30 no. 1
G-Dur, enz. De rondeaux der oude Fransche compo-
nisten, Rameau, Coüperin enz., bieden eveneens interes-
sante voorbeelden van bewerking.

§ 115. Wij noemden polyplioon ieder muziekwerii (of
deel daarvan) waarin de stemmen zich geheel zelfstan-
dig bewegen, ieder haren eigen melodischen gang nemen
en in hare schijnbare onafhankelijkheid toch een ge-
sloten geheel uitmaken. Deze polyphonie heeft aan ver-
schillende vormen en gestalten het aanzijn gegeven,
die onder den algemeenen naam van contrapuntiek
worden begrepen en eene geheel afzonderlijke muzikale
studie uitmaken.

§ 116. In den ruimsten zin berust de uitdrukking
contrapunt op het „Punctum contra Punctum,quot; eene noot,
door punten aangewezen tegen eene andere. Dus m. a.
w. is iedere harmonische verbinding van twee of meer-
dere tonen een contrapunt. Het verschil tusschen deze
eenvoudige tonencombinatie en het eigenlijke contra-
punt berust nu daarin, dat bij zoogen. contrapuntische
bewerking iedere stem eene zelfstandige melodische be-
teekenis heeft, wat bij de eenvoudige harmoniseering
niet het geval is.

Het contrapunt kan enkel, twee-, drie- en vierdubbel
zijn. Het enkele contrapunt bevat slechts de tegen-
elkander-stelling van twee of meerdere reale stemmen.
Het dubbele daarentegen eischt dat de twee stemmen
tegenover elkander kunnen worden omgekeerd, d. w. z.
de bovenste stem onderste en de onderste stem bovenste
worden kan en toch aan alle eischen der harmonie
voldoen. Bijv. sopraan en alt contrapuntisch behandeld
kunnen elkanders plaats innemen, (zie voorbeeld 29).
Deze omkeering vindt plaats door eene der beide stem-
men bijv. een octaaf hooger of lager te plaatsen. Deze
yerplaatsing kan ook meer bedragen, nl. eene None,
Decime, Undecime, Duodecime enz. Van de2e worden •

echter het contrapunt in de Decime en in de Duode-
cime alleen gebruikt, daar de andere vormen aan zoo-
veel restricties gebonden zijn, dat de artistieke vrijheid
— de hoofdvoorwaarde voor alle kunst — grootendeels
te loor gaat. Ook de genoemde worden steeds minder
gebruikt, zoodat het contrapunt in het octaaf eigenlijke
hoofdvorm blijft.

Het drie-, vierdubbele enz. contrapunt brengt
mede dat in eene drie-, vier- en meerstemmige phrase,
de stemmen gezamenlijk tegen elkander kunnen worden
omgekeerd. Voorb. 30 geeft een vluchtig voorbeeld van
een drievoudig contrapunt. Eigen uitwerking van de
sub b, c, d, e en ƒ gegeven omkeeringen zullen een
helder inzicht geven in wat met de zaak bedoeld is.

§ 117. De onder enkel Contrapunt beschreven com-
binatie draagt ook den naam van liguraai stemmen
(tigureering) en wordt op de veelzijdigste wijze in toe-
passing gebracht. ,

§ 118. Een hieraan na verwante vorm is die van de
Basso Ostinato, letterlijk vertaald „hardnekkige
bas,quot; en bestaat hierin, dat een zeker thema, niet te
lang, in de basstem als cantus firmus (vaststaande melo-
die) optreedt en de andere stemmen zich vrij daartegen
bewegen. Voorbeeld No. 30 moge een en ander duidelijk
maken. A is het Basso Ostinato-thema, bij B gaan de
andere stemmen er zich tegen in bewegen, en bij C
ontwikkelt zich een rijk polyphoon weefsel, dat even-
tueel eene grootere vlucht zou kunnen nemen.

§ 118. Een strenge vorm van imitatie is het Canon.
De naam zelf duidt reeds op de strengheid van dezen
vorm. Canon toch beteekent regel, en wel een regel
waarvan onder geen omstandigheden mag worden af-
geweken; vandaar dat de wetten der Catholieke Kerk
„Canonieke wettenquot; worden genoemd. Het Canon imi-^

teert derhalve streng het door eene der stemmen voor-
gedragen thema, en niet alleen dat, maar ook den
zang dien de eerste stem voortzet, nadat de tweede is
ingetreden, en de derde stem bootst even nauwkeurig
na, wat èn' de eerste èn de tweede stem in haar ge-
heel hebben voorgedragen, de vierde, vijfde, zesde
stem (wanneer die aanwezig zijn) evenzoo. Hieruit volgt
dat de stemmen, n a elkander opgetreden zijnde en
denzelfden zang voordragende, ook n a elkander haren
zang moeten voltooien, zoodat ten slotte ééne stem al-
léén overblijft, bijv.:

Ie stem. Thema—tegensatz—verdere zang.
2e „nbsp;Thema — tegensatz — verdere zang.

Nu kan weliswaar de eerste stem weder opnieuw
aanvangen als canonische imitatie van de derde en zoo
vervolgens de tweede, de derde, enz., waardoor het
oneindige canon (canon ad infinitum) ontstaat. Hiervan
is een aardig voorbeeld te vinden in Ad. Hiller's
Canon (Voorb. 31) „O du Nasë aller Nasen, nein, so
gross ist meine nichtquot; (zie voorbeeld), waarin een wil-
lekeurig aantal stemmen hetzelfde thema kunnen imi-
teeren.... tot in het oneindige toe. Meestal echter neemt
de eerste stem, warnneer de laatste het thema heeft
voorgedragen, eene vrije wending, waaraan de andere
stemmen zich aansluiten en die regelmatig tot eene
afsluiting van het geheel leidt. Men noemt dit een vrij
slot; een model-canon toont het beroemde Quartett in
Fidelio: „Mir ist so wunderbar.quot;

§ 119. De imiteerende stem in een canon kan op
elk interval van de toonladder, secunde, terz, enz. in-
treden ; het canon heet alsdan Canone alla secunda,
al la terza, alla quarta, enz. Meestentijds wordt
echter het canon in de prime of Jn het. OQtaaf (canone

alla prima, all' ottava) gevoerd. Om echter een goed,
echt canon te hebben, moeten de deelnemende stemmen
naar de regelen van het dubbel, driedubbel of meer-
voudig contrapunt worden gevoerd en naar het in § 115
gezegde tegen elkander worden omgekeerd.

In den bloeitijd der Nederlandsche contrapuntiek
(XVde en XVI'ie eeuw) ontaardde de kunst van cano-
nische stemvoering in een samenstel van allerlei ge-
kunstelde vormen, bijv.:

h. Het thema werd ten achterst-voren nagebootst,
(canon cancicrans — kreeften-canon — ook voorge-
schreven „canere more Hebraeorum,quot; op de wijze der
Hebreërs zingen, d. i. van rechts naar links).

c. Het thema werd met dubbele, of wel met halve
notenwaarden nagebootst — of wel met weglating van
alle rustteekens (ne canere cessetur), en nos meer der-
gelijke aardigheden, die èn de kunst èn de kerk tot
oneer strekten, zoodat in 15G4 het Concilie van Trente
er bijna toe overging de muziek uit de kerk te weren,
ware het niet aan GIO^'axni Piekluigi SaxïE (Pale-
Sïuixa) voorbehouden geweest, een eenvoudigen, meer
rein kerkdijken stijl voor de kerkmuziek te scheppen.
Zie Muziekgeschiedenis.

§ 120. Een verdere vorm van canon is die, waarin
de imiteerende stem het thema in den toonaard der
dominant nabootst, op dezelfde wijze door de volgende
wordt geïmTtcerd en zoo ad infinitum door den
Quinten- (of Quarten-) cirkel heen, tot weder in den
aanvangstoonaard terug. Deze soort heette cirkel-
canons. Tenslotte mogen nog de raadsel-canons
genoemd worden, d. w. z. zoodanige, waarin.alle aan-
duiding ontbreekt, waar, op welk interval, of in.rechtf

of in omgelveerde richting moet geïmiteerd worden.
Deze maalvten in der tijd veel opgang bij toonzetters,
wien de inspiratie der kunst ontbrak, die van de theo-
retische kunstenarijen hun stokpaardje maakten, en
waarschijnlijk ... niets beters te doen hadden.

Dit leidt ons tot de mededeeling, hoe in den regel
de canons worden genoteerd. Dit geschiedt nl.
door dat, wat de eerste stem had voor te dragen (zie
§ 119), voluit op één notenbalk te schrijven (zie voor-
beeld 31), en door het teeken § aan te duiden waar
de imiteerende stem heeft in te vallen, met bijvoeging
van de woorden Canone a tre of a (luattro, enz., all'
Ottava, alla tjuarta, alla Nona inf enz. tot aanduiding
van het interval, waarin de nabootsing moest plaats
vinden. Deze schrijfwijze wordt evenwel tegenwoordig
nog maar zelden aangewend.

§ 121. Naast het Canon staat als polyplione vorm
bij uitnemendheid de Fuga. De naam fuga geeft reeds
het algemeen karakter dezer compositiën te kennen.
Het is namelijk alsof de stemmen elkander ontvluch-
ten, en op de meest karakteristieke wijze elkander
als het ware „plagen.quot; De vorm is streng genoeg om
de hoogste eischen aan den componist te stellen, maar
laat tevens velerlei vrijheden toe, die den componist
gelegenheid geven zijne fantaisie den teugel te vieren.

Eene stem zet een thema — het fugenthema — in,
éénstemmig. Deze eerst-optredende stem, ook weder
onverschillig of het de Sopraan, Alt, Tenor of Bas is,
draagt den naam van Dux — Leider (Duitsch „Führerquot;).
Zoodra deze haar thema heeft voorgedragen, treedt eene
tweede stem met het thema op, ditmaal echter in de
dominant, terwijl de eerste daartegen contrapunteert').

Deze tweede stem draagt den naam van C o m e s,
gezel, geleider (Diiitsch „Gefahrtequot;). De beide stemmen
dragen nu, na het in de dominant geïmiteerde thema
(de tegensatz wordt niet geïmiteerd zooals bij het canon
het geval is), eene phrase voor, waarna eene derde
stem weder met den Dux (thema in den hoofd-toonaard)
intreedt en de twee eerstgenoemde vrij hun contra-
puntischen zang doen hooren. (Zie voorbeelden 32—34);
Op deze wijze treden alle deelnemende stemmen suc-
cessievelijk met het Fugen-thema op; en een zoodanige
compleete verschijning van het thema door alle stem-
men heen heet doorvoering. Zoodanige doorvoe-
ringen kunnen er zeer vele zijn, daar de componist
niet aan de volgorde der stemmen gebonden is en
deze in elke doorvoering afwisselen kan en moet. Mees-
tentijds beperkt zich de componist tot twee of drie
doorvoei'ingen, te meer daar hem verschillende vormen
ten dienste staan, waarin hij het thema kan laten op-
treden, als:

1quot;. in de vergrooting, d. w. z. met dubbele, of
2°. in de verkleining, d. i. met halve notenwaarden,
3®. in omkeering, nl. zóó, dat iedere intervallen-
schrede van het origineele thema door eene gelijke,
maar in omgekeerde richting wordt voorgesteld,

4®. in meerdere dezer vormen gelijktijdig, en ten slotte
5quot;. in eng voering, d. w. z. zóó, dat de iuiitee-
rende stem reeds intreedt, alvorens hare voorgangster
haren zang geheel heeft ten einde gébracht.

Hieruit blijkt reeds genoegzaam, dat de Fuga den
componist een ruim veld biedt om zijn talent als
contrapuntist aan den dag te leggen, zonder echter
hem aan zoo strenge banden te leggen, als het Canon
zulks doet.

slechts oppervlakkige aanduidingen zijn. De belang-
stellende lezer zal echter in Bach's onsterfelijk „Wohl-
temperiertes Clavierquot; de rijkste bron van onderricht,
en, zoo hij de noodige technische vaardigheid bezit,
van echt artistiek genot vinden.

Fuga's kunnen zijn twee-, drie-, vierstemmig, tot
achtstemmig toe. Ook kunnen twee, drie en meer fugen-
thema's tegen elkander worden verwerkt. Dit noemt
men dan dubbel-, tripel-, quadrupel-fuga (fuga
a due, a tre, a quattro soggetti), waarvan ÄIozaet's
6'-dur (.Jupiter-) Symphonie een model is ').

Fuga's kunnen zijn rein vierstemmig, zooals wij ze
tot dusverre beschouwden, maar evenzeer begeleid
worden door orkest-instrumenten, terwijl bijv. het Koor
de fuga voordraagt. Dit is onder meer het geval in het
„Quam olim Abrahae promisistiquot; in Mozart's Kequiem;
in „Denn er bat Himmel und Erdequot; in Haydn's „Schöp-
fungquot; en in „Ihr Völker, bringet dem Herrn Ehre und
Macht'' in Mendelssohn's „Lobgesangquot;.

In één woord, de fuga-vorm biedt eene zóó rijke
verscheidenheid, dat het geenszins te verwonderen is,
dat de componisten van alle tijden dien met zekere
voorliefde hebben gecultiveerd en zelfs de modernen
dien nog voortdurend in hunne werken aanwenden.

§ 122. Niet altoos echter wordt de Fuga geheel uit-
gewerkt. Soms komen kleine phrasen in fugen-vorm te
midden van een in anderen stijl geschreven toonwerk.
Deze noemt men Fugato-siltze. Ook worden de vormen
eener Fuga enger begrensd, waardoor de Fughette
ontstaat. Hündel heeft daarvan een zestal geschreven,

') Ook I. B. JjiTZAl' heeft als laatste werk eene 4-stem-
mige Quadi'upel-fuge geschreven, die als meesterstuk van
Contrapuntiek geroemd wordt.

die den klavierspeler een welkom voorportaal kunnen
zijn voor de schatkamers der contrapuntiek.

§ 123. Nog blijft te vermelden de Recitatief- en
Pari and o-vorm, die hoofdzakelijk bij vocaal-muziek
aan den dag treedt en maar weinig aanspraak op melo-
diek kan maken, ja zelfs in de meeste gevallen het^
Rhj'thmisch element overboord werpt. Het recitatief
toch volgt bijna uitsluitend het metrum der textwoorden,
legt den klemtoon daar, waar een declamator dien leggen
zou, zonder zich om eene melodische teekening te be-
kommeren. Onder de recitatieven zijn er, die in schoon-
heid en uitdrukkingsvermogen voor geen zangstuk be-
hoeven onder te doen, getuige die in Mozakï's Opera's,
in die van Marsciinek en van Wauner ; daarentegen
bieden de moderne Italiaansche Opera's (Donizetti,
Bellini en Veudi) er eene massa, die kennelijk ge-
schreven zijn om twee melodieuse nummers met elk-
ander te verbinden en de modulatie te dekken. Het
zijn dan ook gewoonlijk nietszeggende toonrijen, op
even nietszeggende woorden, onderlegd met eenige har-
monieën, die, zooals gezegd, voor de modulatie hebben
te zorgen.

De recitatieven hebben tweeërlei vorm, nl. het „Reci-
tativo seccoquot; of „pariante,quot; waarin de zangstem slechts
reciteert op de ondergelegde Harmonieën (vgl. Haydn's
Schöpfung: „Und Gott sprach: es bringe die Erde Gras
hervor, enz.quot;, verder de partij van den Evangelist in
Bach's Passion's Musik, en de verbindende recitatieven
in Hündel's Bijbelsche Oratoriën — welke alle van
hoogere orde zijn). Het recitativo accompa-
gnatoquot; of „Strom entatoquot; heeft het kenmerkende,
dat het door de zangstem gereciteerde muzikaal wordt

geïllustreerd in de begeleiding, hetzij door fragmenten
van reeds gehoorde melodieën bij wijze v:in reminiscenz,
hetzij door kleine toonfiguren, die eene of andere ge-
dachte als het ware onderstrepen. Hierin hebben Beet-
hoven, M'Ozakt, Glück, Webek, mae^icllneli en
Walt;!NEU veel verwonderlijk schoons geleverd.

Een bijzondere vorm van recitatief is door Wacxeu
in het leven geroepen, namelijk die, waarbij de zang-
stem half-melodisch reciteert — daarbij den voorrang
latende aan de eischen der declamatie — terwijl de
begeleiding de handeling en de gemoedsbeweging der
handelende personen in een gesloten muziekstuk illu-
streert. Deze vorm van componeeren is bij vele toon-
zetters van den nieuwen tijd te vinden.

Ook in het zuiver instrumentale komen recitatieven
(zonder woorden natuurlijk) somtijds voor; o. a. in
Beethoven'« IX''« Symphonie, in zijne Sonaten Op. 31
.No. 2 en Op. 110. Dat deze soort recitatieven eene bij-
zonder expressive voordracht eischen, zal wel geen be-
toog belioeven.

Het parlando is. aan het recitativo secco verwant,
en is ook niet vreemd aan Wagnek's schrijftrant. Het
bestaat daarin, dat de zanger bijn.a sprekende (den
zangtoon als het ware terzijde stellende) voordraagt
wat hij te zeggen heeft, terwijl aan de begeleiding de
muzikale illustratie van het moment blijft overgelaten.
De Italiaansche opera buifa (Rossini in il Barbiere)
maakt er gaarne gebruik van. Ook Beethoa en's So-
nate Op. 31 No. 3 geeft in den tweeden Satz eene
staccato-Hguur, die een voordracht als van een „par-
landoquot; eischt, nl. de grootst mogelijke duidelijkheid en
pikanten humor.

§ 124. Wij gaven liierboven eene verklaring van de
in de muziek gebruikelijke, in de toonwerken voor-
komende vormen in algemeenen zin. Het spreekt van
zelf dat ieder dezer vormen weder op zijne beurt eene
uitgebreidere toepassing gevonden heeft, naarmate de
knnst hooger vlucht nam. Zoo bleef de Liedvorm (of
zooals wij dien noemden „kleine Menuet-vormquot;) niet tot
het enkele lied beperkt, maar allerlei soort compositiën,
vocale en instrumentale, die zich in dien vorm (vóór-
satz, middensatz, herhaling) lieten brengen, namen dien
over, ja zelfs, men zou niet al te stout redeneeren,
wanneer men beweerde dat de grootste symphonische
werken der classieken op dien grondvorm zijn terug
te brengen.

§ 125. Onder den Scherzo- of Menuet-vorm
behooren dan in de eerste plaats: Liederen, Marschen,
Dansen, en onder deze niet enkel de dansen van den
tegenwoordigen tijd — Walsen, Galops, Polka's, Ma-
zurka's, enz. — maar ook die bij de oudere meesters
in gebruik waren, en bijv. in Gluck's Balletmuziek,
in de Suiten van Bach en Hündel voorkomen en de

namen dragen van: Gavotte, Menuet, Passsacaglia,
Courante, Sarabande, Bourrée, Gigue, Musette, Passe-
pied, enz.

§ 126. De variatie-vorm, reeds hierboven be-
seln-even, vindt eene ruime plaats in de elassieke litte-
ratuur, zoowel in den vorm van zelfstandige compo-
sitiën (zie Beethoven's Variationen) als in dien van
onderdeelen van Cyclische werken, Sonaten en Sym-
phonieën. Daar echter de variatie en de thematische
verwerking zoo zeer na aan elkaar verwant zijn, is de
grens niet altoos scherp te trekken.

§ 127. De Sonate; onder dezen vorm-naam is eene
zeer groote massa muziekwerken te rangschikken:

1®. De Sonate voor één instrument Solo
(Violoncel of Viool, Bach en HUndel; Piano,
Beethoven, Mozart, Carl Ph. Em. Bach, Priede-
mann Bach, IIaydn, Weber, Schuhert en vele
anderen; Orgel, Mendelssohn, I. B. Litzau, Sam.
de Lanije, enz.).

2quot;. De Sonaten voor twee instrumenten.
Piano en Viool, Piano en Violoncel, Piano
en Hoorn, waarvan die van Haydn, Mozart, Beet-
hoven, Schubert, Brahms, Grieg, enz. algemeen
bekend zijn.

3®. De Trio's, Quartetten, Quintetten, Sex-
tetten, Septetten, Octetten en Nonetten van
de reeds genoemde meesters, verder van Spohr, Sci[U-
bert, Schumann, Gade, Grieg, Jadassohn, enz.,
zijn alle te rangschikken onder de algemeene rubriek
Sonate.

4®. De Sj'mphonieën, feitelijk niet anders, als
straks zal blijken, dan Orchestrale Sonaten.

Cantata '), is de opvolgster en aestlietisch hoogere vorm
van de Suite, welke beide alzoo een belangrijken factor
uitmaken in de geschiedenis der Toonkunst. De Suite
was bij de oude meesters eene verzameling van dansen,
als: Courante, Allemande, Menuet, Sarabande, Gigue,
enz., die meestal consciëntieus contrapuntisch bewerkt
waren, en waarvan de samenhang geaccentueerd werd
door de eenheid van toonaard. De omvang en inhoud
der Suites is bij de verschillende meesters zeer uiteen-
loopend; bij sommigen is nog een „airquot; met „doublésquot;
(variatiën — zie Harmonious Blacksmith, Mündel
Suite V, y^-dur) ingevoegd; over het algemeen echter
kunnen de Suites der oude meesters (Bach, Hündel,
c. s.) tegenwoordig op geen groote sympathie bij de
dilettanten bogen, verder dan door hunne technisch
volkomene bewerking, en die kan slechts door zaak-
kundigen worden gewaardeerd.

De cyclische vorm kreeg echter voornamelijk door
Jos. Haydn een ander karakter, nl. in dien zin, dat
de inhoud zich niet meer alleen bepaalt tot dansmo-
tieven, maar het streven zich openbaart om in de
verschillende deelen van den cyclus eenen psychologi-
schen zin te leggen, en tot welk eene hoogte men dat
gebraclit heeft, weten zij die met Beethoven's Sona-
ten bekend zijn.

De Sonate moest natuurlijk ook hare ontwikkelings-
perioden doorloopen, alvorens zij den vorm verkreeg
die thans als de geijkte geldt. Dit behoort echter tot
het gebied der Muziekgeschieilenis.

De thans als „geijktquot; aangenomen vorm is in liet
algemeen deze: Een eerste deel (al of niet ingeleid
door eene introductie), gewoonlijk in allegro tempo en

gelieel gehouden in den vorm, dien wij als Sonaten-
vorm beschreven: dit deel bepaalt tevens den toonaard
waarin de Sonate beschouwd wordt gecomponeerd te
zijn. Op dit deel volgt een tweede in langzamer
tempo, maar in een quint- of terz-verwanten toonaard.
Dit deel heeft veelal denzelfden vorm als het eerste,
doch met beknopter gehouden onderdeelen; ook is de
inhoud meer op melodischen vorm aangelegd. Niet zel-
den echter treedt daarvoor in. de plaats een andante
con variazioni, nl. een thema met een zeker aan-
tal variatiën, welke laatste echter deel uitmaken van
den psychologischen inhoud der compositie. Of wel de
componist laat den variatie-vorm los en verwerkt the-
matisch een hoofdthema (terwijl het tweede of zang-
thema, dat tot den eigenlijken Sonatenvorm behoort,
wegblijft). Zoooals reeds gezegd, is de grens tusschen
deze bewerking en den variatie-vorm niet altoos scherp
te trekken. Het derde deel der Sonate bestaat uit een
Menuet of een Scherzo.

Den Menuetvorm beschreven wij als den grondvorm
der instrumentale muziek en, naar onze overtuiging,
terecht, daar zich in het Menuet den Ur-typus laat vin-
den van den logischen eisch, aan een muziekstuk te
stellen, nl. klare opstelling van een thema, verwerking
en terugkeer tot het hoofddenkbeeld.

De naam Menuet is nog een overblijfsel van den
Suite-vorm, echter zou men verkeerd doen, aan het
derde deel eener Sonate (of daarmede gelijk te stellen
werk) per se het denkbeeld van een dans te verbin-
den. Zelfs is er genoeg gestreden over het tempo-voor-
schrift, dat Bketmovex boven het derde deel zijner
VlIJste Symphonie schreef, nl.: Tempo di Menuetto.
„Moeten dan de andere Menuets in Sonaten- en Sym-
phonie-,quot; was de vraag, „niet in Menuet-tempo wor-

den gespeeld?quot; Hoe dit zij, de musicus die het
karakter en van het Sonaten-Menuet èn van het (dans-)
Menuet kent, zal onmiddellijk het onderscheid herken-
nen. Het Scherzo is, gelijk de naam (van Scherzare,
Scherzando = schertsen: de overeenkomst met het
Nederlandsche woord is slechts eene toevallige) reeds
aanduidt, een in vroolijker stemming gehouden muziek-
stuk, meestal in ^ji maat en in geanimeerd Allegro-,
tempo. Het is Beetitovex, die dezen vorm van het
traditioneele Menuet heeft geëmancipeerd en tot hooge
ontwikkeling en uitbreiding heeft gebracht. Niettegen-
staande door hem en na hem door vele andere com-
ponisten velerlei vrijheden in den Scherzo-vorm zijn
gebracht, blijft deze niettemin getrouw aan het origi-
neele Menuet-type.

Het vierde deel der Sonate is meestentijds in den-
zelfden vorm geschreven als het eerste. Soms (en bij
Beethoven vrij dikwijls) wordt de Rondo-vorm, boven
beschreven, aangewend. Ook andere vormen komen
voor, bijv. bij Mozart, de Turksche marsch; bij Men-
delssohn, de Saltarello (iv'ie Symphonie); bij Beet-
hoven, de vrije fantasie over een vaste Bas (Eroïca,
vgl. Variatiën, Op. 35), e. a. m.

De hier beschreven vorm is in het algemeen de
vorm voor de in het begin dezer § beschreven cyclische
werken, wat echter niet wegneemt, dat de meesters
zich allerlei afwijkingen daarvan hebben veroorloofd,
afwijkingen, die wel niemand wraken zal.

Zoo vinden wij èn bij Mozart èn bij Beethoven,
in plaats van den eersten Satz, een Thema met varia-
tiën, bij Mendelssohn (Sonate, Op. 6), in plaats van
den tweeden Satz in den bovenbeschreven Sonaten-
vorm, een Canon in recitatief-stijl, terwijl het Scherzo
als tweede deel daaraan voorafgaat. Bij Mozakt

en Haydn ontbreekt in de niet-orkestrale werken meestal
het Menuet. Deze uitzonderingen, zoo zij al geen regel
„bevestigenquot;, doen niets af tot de algemeene beteeke-
nis van den Sonaten-vorm.

§ 128. Tot den Sonaten-vorm zijn, behalve de boven-
genoemde cj'clische werken, te rekenen:

1quot;. De Ouverture. Hierbij te onderscheiden de
Concert-ouverture, die eigenlijk een Sonaten-Satz
voor orkest is en óf een titel draagt, die den inhoud
voor den geest moet brengen (program-muziek), óf enkel
den titel draagt van Concert-ouverture. Deze heeft ge-
heel den vorm van den eersten Sonaten- of Symphonie-
Satz en wordt meestal ingeleid door een kort voorspel
in langzaam tempo.

Naast de Concert-ouverture staat de Opera-ouver-
ture, vroeger „Sinfoniaquot; genoemd. Deze is óf wel
een geheel vrij muziekstuk (echter in Sonaten-vorm),
bedoeld om den toeschouwer te brengen in de voor het
drama passende stemming, óf wel de componist ver-
werkt daarin een of meerdere thema's uit de opera zelve.

Wie slechts eenigszins met dit genre van compo-
sitiën bekend is, zal weten op hoe oneindig verschil-
lende wijzen de meesters —■ naar de mate en den aard
van hun genie — de ouverture behandeld hebben. Een
paar titels zullen voldoende zijn de beide uitersten in
het licht te stellen. Men vergelijke bijv. BeeïiiOVEN's
Leonore-ouverture, Weher's Ouverture voor Oberon,
der Freischütz en Euryanthe, Wagnee's Tannhäuser,
met de Ouvertures van Auber (de „Muettequot;-ouverture
niet te na gesproken), Beelini, Adam en dergelijke,
en het verschil zal onmiddellijk in het oog vallen.

§ 129. Het door Mendelssohn gecreëerde Lied
ohne Worte (het „Eclogequot; der ouden), waarnaar

zich weder verschillende anders betitelde vormen heb-
ben gemodelleerd (Rêveries, Bagatelles, Bleuettes en
dergelijke Salon-stukken), omvat alle compositiën, die
aan een beperkten omvang eene inniger gevoelsuit-
drukking paren. Onder deze Epigonen is naast veel
koren, ook verwonderlijk veel kaf te vinden, wat aan
den naam Salon-muziek reeds direct een verdacht bij-
smaakje van zoetelijkheid en onbeduidendheid geeft. '

§ 130. De Orkest-litteratuur biedt, behalve de Sym-
phonieën en Ouvertures, nog de O de-Symphonie
(Felicien David) en de Symphonische Dich-
tung (Hector Berlioz, Franz Liszt, Saint-Saëxs,
Gesar Franck e. a.), welke weinig of niets gemeen
hebben met de Symphonie, in den vorm als die door
Beethoven tot volkomenheid is gebracht. Meestentijds
behelzen deze werken eene toonschildering van een
denkbeeld, dat door den titel of door een bijgevoegd
gedicht is aangegeven (programmuziek met hare bewon-
deraars en bestrijders). Hoewel deze werken de eenheid
eener grondgedachte niet kunnen missen, zijn zij niet
onder eene der bekende vormen te brengen, en verlie-
zen daardoor niet zelden aan afronding en klaarheid.

§ 131. In de eerste plaats treedt daarbij het Lied
op den voorgrond, dat op zijne beurt weder in Volks-
lied en Kunstlied is te onderscheiden. Het Volks-
lied als zoodanig ontleent zijn vorm, toon- en maat-
soort geheel aan de Idiosyncrasien van het volk, waarvan
het afkomstig is, draagt een geheel eigen nationaal type
en heeft recht op eene uitgebreide en bijzondere studie.

Wat wij gewoonlijk onder Volkslied vei'staan, is het
„Lied in den volkstoonquot;, dus uiteraard in vorm,
^too^sogrt^ en rhythrajis ^oo ^eenvoudig jiiogel,ijJlt; gehQu-

den. De vorm is dan ook steeds homoplioon, met weinig-
modulatie, hoofdzakelijk naar de Dominant of Onder-
dominant. Hoofdthema (8 maten) met Mittelsatz in de
naastverwante toonsooi-t en herhaling van het thema in
den hoofdtoon. Het is steeds Strophen-lied.

Het Kunstlied neemt hooger vlucht. De vorm is
vrijer, de modulatie rijker; meer aandacht is aan de
begeleiding gewijd, enz. Waar het Kunstlied den stroplien-
vorm behoudt, is het onderscheid tusschen dat en het
Lied in volkstoon dikwijls moeilijk te bepalen. Zeker
is intusschen, dat het Lied in volkstoon er niet ondernbsp;'

lijden zal, als het door een meestergeest gedacht wordt,
getuige SciiuiJEirr's en Mendelssoiin's liederen. Het
Kunstlied laat echter veelal den Strophen vorm varen,
althans wijzigt èn declamatie èn begeleiding der opvol-
gende Strophen zóó, dat wel de éénheid, de samenhang
bewaard blijft, echter iedere Strophe, als op zichzelf
behandeld, te voorschijn treedt. Hier staat bij den kun-
stenaar slechts het doel voorop, den text, de gedachtenbsp;,
des dichters — hetzij in dien text uitgedrukt, hetzij i
door den componist ondersteld — muzikaal te illustree- S
ren, de in woorden geschilderde gedachten en incidenten f
door de taal der tonen levendiger voor den geest des !
hoorders te doen treden. ;

dan weder zelfstandig op, wijkt echter van den nor-
malen vorm slechts dan af, wanneer het tot Ariosonbsp;■
jvordt, nl. wanneer het voor korteren of längeren tijd

in een Satz- of Liedvorm overgaat, meerder vastlieid
van melodie en duidelijk herkenbaar llhythmus erlangt.

§ 133. Een zeer uitgebreid genre van Vocaal-cora-
positiën is de Aria, de begeleide (soms ook door
koor) zang eener solostem, die een gemoedstoestand,
eene serie van moreele aandoeningen van een bepaal-
den persoon uitdrukken moet. De vorm is öf die van
het Lied, of wel die van het Rondo of de Sonatine
verkort; grootere ariën splitsen zich in twee deelen,
één in langzaam tempo, al of niet voorafgegaan door
een Recitatief en in Liedvorm, gevolgd door, en meestal
door een kort modulatorisch recitatief verbonden aan,
een Allegro-satz, die den Rondo-vorm aanneemt en veelal
den zanger in de gelegenheid stelt eenige bravour-
passages ten beste te geven. De Aria's der oude mees-
ters (HilNDEL bijv.) geven gewoonlijk een Liedvormig
eerste deel, een kleinen Mittelsatz in verwante toon-
soort, doch met gewijzigde kleur, en eene nauwkeurige
herhaling van het genoemde eerste deel.

Van een en ander komen echter allerlei afwijkingen
voor, al naar het genie van den componist zich van
slaafs che vormen heeft weten te emancipeeren. Eene
Aria, die, hetzij enkel lyrisch gedacht is, of minder
hartstochtelijke, kalmere gemoedstoestanden vertolkt,
draagt dan den naam van Ariëtte (bij zeer kleine
vormen), van Ca vat ine of van Cabballetta; is zij
in Strophen geschreven, dien van Romance, meestal
een vrijeren liedvorm.

§ 134. Als meer-stemmige Vocaal-vorm hebben wij
in de eerste plaats het Koor te beschouwen. Dit neemt
de meest verschillende vormen aan. Liedvorm, Rondo-
vorm, Fugenvorm; i. a. w. alle voor vocale behandeling
geschikte vormen kunnen voor een koor gebruikt wor-
den: het kan twee-, drie-, vier- en nog meerstemmig

zijn, voor mannen- of vrouwenstemmen alleen, of wel
gemengd, voor groote bezetting gedacht, of wel voor
den kleinen kring, ja zelfs is de meerstemmige zang
in al zijne verschijningen daaronder te rekenen, met
dien versta-nde, dat de bezetting der enkele partijen
evenredig moet blijven aan den geest en het onderwerp
der compositie, bijv. dat een eenvoudig lied niet door
een monsterkoor, of ilaxdei/s „Hallelujahquot; niet door
een koortje van een twintig zangers worde uitgevoerd.
Dilettanten Zangvereenigingen en Liedertafels maken
zich vaak aan den „Unfugquot; schuldig, werken, gedacht
voor groote koren en orkest, uit te voeren met een
totaal van een vijftig- of zestigtal zangers. Grooter ver-
kwisting van tijd en moeite is nauwlijks denkbaar.

§ 135. Een bijzondere vorm van koor is het Motet,
meestal van gewijden inhoud en steeds in polyphonen
stijl, waarin een of meer fugen-thema's, ieder voor
zich, doorgevoerd worden ').

Een bijzondere vorm van Motet is het doorgefugeerde
koraal, waarin iedere strophe afzonderlijk als fugen-
thema wordt verwerkt.

§ 136. De Cantate is eene geestelijke of wereld-
sche compositie van grooteren vorm, waarin verschil-
lende toestanden, gevoelsmomenten, nu eens lyrisch,
dan weer dramatisch worden weergegeven en waarin
zich Solo- en Koorzang afwisselen. Waar aan het orkest
eene geheel zelfstandige rol wordt toebedeeld (laatste
deel van Beethoven's ix^e Symph., sommige werken
van Félicien David en Hector Beiuaoz.) ontstaat
de Symphonie-Cantate -). Groot aangelegde Cantaten,

') lu tegenstelling der moM'vouilige figuren, die de ver-
schillende subjecten tegen elkander doorvoeren.
-) Hoewel Mexdklssoiix zjjn „Lobgesangquot; tituleert als
ai,gj;m. muzikklkkr.nbsp;10

vooral waar zij van gewijd karakter zijn, dragen den
naam van Oratorium. (Zie Muziekgeschiedenis.)

§ 137. In vele oudere Opera's, waarin ook gesproken
Dialoog voorkomt, worden een of meer bedrijven ge-
sloten door een Finale, zijnde eene doorgecompo-
neerde dramatische scène, waarin de dialoog als zoo-
danig buitengesloten is en het recitatief (waar noodig)
meer den vorm van parlando, met uitvoerig doorge-,
werkte begeleiding, aanneemt.

§ 138. Solfeggiën, Yocalisen enz. zijn studie-
werken voor zang, liederen, aria's enz., waarbij de
zanger de woorden vervangt door de syllaben do-re-
mi-fa-sol-la-si. Zij dienen hoofdzakelijk om eene goede
uitspraak der klinkers en vaardigheid van het orgaan
te verkrijgen.

a.nbsp;Het Koraal, naar Protestantsche of Katholieke
opvatting als begeleide liturgische monodie.

U. De Psalmen en Hymnen, die hetzij als kora-
len, hetzij als motetten worden gezongen.

d. De mis, eene in cantate-vorm gehoudene muzi-
kale bewerking van het gezongen deel der Mis-liturgie.
Deze kan óf gregoriaanscli (in Gantu plano) ') gehouden
worden of in vrije muzikale vormen bewerkt worden.
Het Graduale en Offertorium maken er deel van
uit. Het Kequiem is de mis voor de overledenen en
wordt ook „Missa pro defunctisquot; genoemd.

„eine SympUonie-Cantatequot;, staan èn Symphonie èn Cantate
voor dien naam te veel op zichzelf' en zou de naam „Sym-
phonie mit Cantatequot; te verkiezen zijn.

§ 140. Onze aandacht wordt nu gevraagd voor de
organen, die al deze verschillende muzikale producten
ten gehoore brengen. Wij spraken reeds van Vocale
en Instrumentale vormen en duidden daarmede de beide
hoofdorganen aan, die de Toonkunst in haren dienst
heeft, nl. de menschelijke stem en de verscliil-
lende snaar- en blaasinstrumenten.

§ 141. De menschelijke stem is wel het natuur-
instrument en bekleedt daarom in meer dan één op-
zicht de eerste en voornaamste plaats. Het doel van
dit werk kan niet zijn, in bijzonderheden te treden
over de toonvoortbrenging, toonvorming, enz. Het'zij dus
genoeg wanneer wij mededeelen, dat de zang wordt ge-
produceerd door het laten uitvloeien (niet door het uit-
stooten) van de in de longen opgezamelde lucht. Deze
lucht ontmoet op haren weg naar buiten een beletsel,
de stemspleet, nl. eene plotselinge vernauwing van den
luchtweg; door het verwijden en verengen van deze
spleet, door eene willekeurige spierbeweging, die de
zich ter zijde van de stemspleet bevindende vliezen (de
stembanden) meer of minder spant, wordt, tengevolge
van de trilling dier „stembanden,quot; een toon geboren,
jlie-door kesl, .mond,, euz. kracht.en-klank-verkrijgt.

De menschelijke stem heeft een bijzonder grooten om-
vang; zij reikt — om van phenomenale uitersten niet
te gewagen — van groot F tot 3 gestreept c, hoewel
in beide richtingen een paar tonen meer niet zoo zeld-
zaam zijn. Deze omvang echter is die voor het koor-
gezang de meest gebruikelijke. De genoemde toonom-
vang is echter niet die van het individu. De bijzondere
organisatie (speciaal de afmeting van het strottenhoofd),
der beide sexen brengt al vast eene scheiding teweeg
tusschen mannen- en vrouwenstemmen, en wel
eene scheiding die, al mogen hooge mannenstemmen
en lage vrouwenstemmen ook al eene reeks tonen ge-
meen hebben, zich direct verraadt door het verschillend
timbre, den verschillenden klank der organen. Als wij
als norm aannemen dat de mannenstem reikt van tot c,

en de vrouwenstem van g tot c-, dan nog staan wij voor
onderverdeelingen, die zich niet alleen in toonomvang,
maar tevens in timbre openbaren.

2». de hooge bas (G tot d ote) mist deze eigenschap-
pen in zekere mate, is echter leniger in het gebruik;

3quot;. de baryton (Bes tot f of g) heeft een mollig, ge-
makkelijk, pakkend geluid, zich bijzonder leenend voor
lyriek;

4quot;. de tenor, te onderscheiden in „Helden-tenor
(Ténor fort der Franschen) wiens omvang zich uitstrekt

van ongeveer c tot c, maar èn door meerdere kracht
èn door donkerder tint zich „eenigermatequot; aan het
baryton-geluid aansluit, en in „Lyrische tenorquot; (Ténor
léger), die ongeveer gelijken omvang heeft, maar door
lichter timbre en meerdere lenigheid zich beter leent
tot Lyriek en passage-werk.

heeft een omvang van ongeveer f tot /j een vol, indruk-
wekkend timbre en leent zich bij voorkeur voor ern-
stigen, gods'dienstig contemplatieven zang. Waar zij als
dramatische figuur optreedt, is kracht en waardigheid
haar aangewezen karakter. De Fransche componisten
(bij name Meykkijeer) hebben een genre alten ge-
creëerd — als men dit woord gebruiken mag — die
zij Falcon's ') of fortes-chanteuses tituleerden. De toon-
omvang, die zij bij deze dames onderstelden, grenst

aan het fabelachtige (Fidès in Ie Prophéte e tot ffc!)
evenzoo de eischen die aan hare coloratuur en hare
krachten gesteld werden;

2quot;. de Mezzo-sopraan, gewoonlijk c tot g of o,
een vol sopraan-geluid, krachtig en aangenaam van
klank, lenig genoeg om matige coloratuur-passages te
kunnen zingen en bijzonder expressief voor den gedra-
gen Jiang, liederen, enz. Onder deze rubriek of onder
die der alten rangschikken zich gewoonlijk de dames-
dilettanten, wie het aan stemmiddelen (kracht en om-
vang) ontbreekt, maar toch gaarne lid eener zangver-
eeniging zijn;

De eigenaardigheid van dit soort stemmen is hare
buitengewone lenigheid, die haar geschikt maakt de
grootste keel-kunststukjes uit te voeren; het geluid is
van bijzondere helderheid en kan soms aangrijpend
schoon zijn. Hare geschiktheid voor passage-werk, tril-

lend enz., heeft haar in de Fransche terminologie den
naam van chanteuse légere doen verkrijgen.

§ 142. Na de menschelijke stem zijn het de snaar-
instrumenten, die zich het eerst aan onze aandacht op-
dringen, en wel in de eerste plaats de Piano, piano-
forte, klavier, of welke andere namen men er aan geeft.

Gelukkig is het voor de eer van het Instrument, dat
de grootste meesters er meesterwerken voor geschreven
hebben, en dat de talentvolste kunstenaars er hunne
toehoorders door verrukt hebben, anders ware het Instru-
ment, dat tegenwoordig meer als meubel dan muziek-
instrument wordt beschouwd, waarlijk de moeite eener
bespreking niet waard.

De reden daarvan ligt in de constructie. Wat toch
is gemakkelijker dan door het nederdrukken van een
stukje ivoor, een mechanisme in beweging te brengen,
dat, zonder dat eenig gehoor er bij vereischt wordt,
een toon te voorschijn roept, meer of minder welluidend
naar de qualiteit van het Instrument? Slechts eenige
oriënteering, notenlezing en wat maatbegrip (en wij
weten hoe het bij vele dilettanten daarmede gesteld is)
zijn voldoende, om melodie en harmonie beiden te pro-
duceeren. Maar ook Muziek? Dat is nog niet zoo direct
gezegd. De kunst om aan de piano muziek te ontlok-
ken, ligt, behalve in een algemeen muzikaal gevoel en
eene niet onbelangrijke mate van muzikale kennis,
grootendeels in den aanslag, iets waarop te weinig bij
het elementaire onderwijs wordt gelet en waaraan men
den degelijken onderwijzer erkent. Over dit een en
ander zal in een uitsluitend aan het pianospel gewijd
werkje nader en uitvoerig worden gesproken.

§ 143. De Harp, eveneens een instrument met vooraf
gestemde snaren, is eene uitbreiding en eene volmaking
der Lyra, bij de Ouden in gebruik. De harp heeft met

de piano het voorrecht gemeen, tegelijk melodie en
harmonie te kunnen geven; daar echter, tengevolge
van de minder gunstige inrichting van het resonanz-
apparaat, de toon korter, sneller wegklinkend is, is
zij minder, voor gedragen rnelodiek ot' langgeliouden
harmonie geschikt. De snaren der harp worden tot
klinken gebracht door het tokkelen met de vingers, de
rechterhand speelt de hooge, de linker de lage tonen.
Haar eigenaardig terrein is de accoordbreking, daar-
naar Arpeggio genoemd, welke zoowel bij begeleiding
den zang alsin het orkest eene verwonderlijk schoone
uitwerking maakt.

De harp heeft de eigenaardigheid dat hare snaren in
een bepaalden toonaard gestemd zijn (vroeger meestal
in .Eó-dur), en dus slechts de tonen van die toonlad-
der kunnen geven. quot;Werden niet-laddereigen tonen ver-
eischt, zoo moest de betrokken snaar worden op- of
afgestemd. Bij oude instrumenten geschiedde dit door
middel van aan de schroeven aangebrachte haken
(vandaar de naam haken-harp); dit proces is echter te
tijdroovend, waarom men er toe gekomen is deze om-
stemming door middel van pedalen te bewerkstelligen,
zoodat iedere toon een heelen of een lialven toon kan
verhoogd worden, maar dan door alle octaven te
gelijk. Deze instrumenten dragen daarnaar den naam
van Pedaal-harpen, terwijl de laatste door Erakd
aangebrachte verbetering die is van de Harpe ;ï double
mouvement, met zeven pedalen, waardoor eene snaar
eerst een halven, dan een heelen toon kan o])gcstemd
worden. De Erardsche Pedaal-harp is in Ces gestemd
en heeft den omvang van contra-ces tot viergestreept ces.

§ 144. De Guitaar is evenals de harp een uitbrei-
ding van een antiek instrument, de Kytliara. De vorm
is vrij algemeen bekend, nl. een resonanz-kast, waar-

over zes snaren gespannen zijn, gestemd iJ, f?, jr, S, e.
Door op den lials aangebrachte dwarslijstjes worden
de plaatsen aangewezen, waar de vinger moet geplaatst
worden, om door het neerdrukken der snaar die te
verkorten en dus den toon hooger te doen worden. De
snaren worden, gelijk die der harp, met de vingers
getokkeld. De linkerliand grijpt op den hals de ver-
eischte tonen. De rechterhand brengt de snaar in tril-
ling. De noteering voor de guitaar is een octaaf hooger
dan de toon werkelijk klinkt; dit wordt gedaan ten
gerieve van het gemakkelijker lezen.

§ 145. Verwante instrumenten zijn de Mandoline
en de Cither. Eerstgenoemde heeft dubbele snaren,
waarvan de bovenste getokkeld worden en de onderste
medeklinken, wat aan den toon een eigenaardigen klank
geeft. Het instrument is in Italië en Spanje volks-
instrunient. Laatstgenoemd (de Cither) bestaat uit een
resonanz-kast, waarover 30 a 35 bas-snaren (in vaste
stemming) zijn gespannen, terwijl vijf snaren over eene
rij lijsten (zie Guitaar) loopen en door neerdrukken
verkort worden, resp. de melodie doen hooren. De har-
monie wordt door de getokkelde bassnaren geproduceerd.
De toon van de cither heeft een eigenaardig Vibrato
aan zich, dat veroorzaakt wordt door het heen- en weer-
schommelen der melodie-spelende vingers. Zij is bij de
bergbewoners van Tyrol en Zwitserland nationaal in-
strument; bij onze dilettanten is zij meer een soort
speelgoed, daar zij slechts geschikt is voor eene zeer
eenvoudige melodiek en accoorden-begeleiding.

§ 146. De Snaar-instrumenten, die het aller-
meest de aandacht verdienen en in onze moderne mu-
ziek de gewichtigste rol spelen, zijn de Strijk-in-
strumenten, die, tot één groep vereenigd, de fnn-
deering van het orkest uitmaken, en (met voorbehoud

van klank-nuance) bijna den gelieelen omvang van ons
toonstelsel omvatten. Zij zijn de Contra-bas, de Violon-
cel, de Alt-viool en de Viool (Violine). In algemeenen
zin worden hunne snaren tot klinken gebracht door
strijken met een met paardenhaar bespannen stok (strijk-
stok), terwijl de toonhoogte gedetermineerd wordt door
het grijpen der vingers van de linkerhand op den zoo-
genaamden hals van het instrument, (die echter niet,
'zooals bij de guitaar het geval is, met lijsten is bezet),
waarbij van de zijde der spelers een uiterst fijn gehoor
en vaste greej) wordt vereischt.

De genoemde instrumenten zijn alle viersnarig, doch
de stemming is niet dezelfde.

Die van de A'iool zijn gestemd ij, d, a, voor dit
insfrument wordt bij de noteering de G-sleutel gebruikt.

Die van de A 11 - v i o o 1 hebben de stemming
c, g, d, noteering in C-sleutel op de oi^«^ lijn
(Alt-sleutel).

Die van de Violoncel C, G, d, a\ noteering in
/'quot;-sleutel. Voor de hoogere tonen Tenor-sleutel (C-
sleutel op denbsp;of G-sleutel voor de zeer hooge

tonen. Soms wordt de Tenor-sleutel in het geheel niet
gebruikt, alsdan wordt aangenomen dat de in Viool-
sleutel geschreven gedeelten een octaaf lager klinken.
De ware beteekenis van den Viool-sleutel wordt dus
kenbaar uit het feit of twee dan wel drie sleutels in
het stuk gebruikt worden.

De stemming der Contra-bas is Contra-jï, Contra-^,
Jgt;, G, echter worden de noten een octaaf hooger ge-
schreven. Door Kicir. Wagnek is voor zijne bijzondere
wijze van instrumenteeren een Contra-bas ingevoerd,
bespannen met 5 snaren, waarvan de laagste Contra-C'
gestemd is.

over zes snaren gespannen zijn, gestemd JE, yl, f?, ^i, i, e.
Door op den hals aangebrachte dwarslijstjes worden
de plaatsen aangewezen, waar de vinger moet geplaatst
worden, om door het neerdrukken der snaar die te
verkorten en dus den toon hooger te doen worden. De
snaren worden, gelijk die der harp, met de vingers
getokkeld. De linkerhand grijpt op den hals de ver-
eischte tonen. De rechterhand brengt de snaar in tril-
ling. De noteering voor de guitaar is een octaaf hooger
dan de toon werkelijk klinkt; dit wordt gedaan ten
gerieve van het gemakkelijker lezen.

§ 145. Verwante instrumenten zijn de Mandoline
en de Cither. Eerstgenoemde heeft dubbele snaren,
waarvan de bovenste getokkeld worden en de onderste
medeklinken, wat aan den toon een eigenaardigen klank
geeft. Het instrument is in Italië en Spanje volks-
instrument. Laatstgenoemd (de Cither) bestaat uit een
resonanz-kast, waarover 30 a 35 bas-snaren (in vaste
stemming) zijn gespannen, terwijl vijf snaren over eene
rij lijsten (zie Guitaar) loopen en door neerdrukken
verkort worden, resp. de melodie doen hooren. De har-
monie wordt door de getokkelde bassnaren geproduceerd.
De toon van de cither heeft een eigenaardig Vibrato
aan zich, dat veroorzaakt wordt door het heen- en weer-
scliommelen der melodie-spelende vingers. Zij is bij de
bergbewoners van Tvrol en Zwitserland nationaal in-
strument; bij onze dilettanten is zij meer een soort
speelgoed, daar zij slechts geschikt is voor eene zeer
eenvoudige melodiek en accoorden-begeleiding.

§ 14C. De Snaar-instrumenten, die het aller-
meest de aandacht verdienen en in onze moderne mu-
ziek de gewichtigste rol spelen, zijn de Strijk-in-
strum enten, die, tot één groep vereenigd, de fun-
deering van, hetv;rj:est uitmaken, eii (met voorbehoud

van klank-nuance) bijna den gebeden omvang van ons
toonstelsel omvatten. Zij zijn de Contra-bas, de Violon-
cel, de Alt-viool en de Viool (Violine). In algemeenen
zin worden hunne snaren tot klinken gebracht door
strijken met een met paardenhaar bespannen stok (strijk-
stok), terwijl de toonhoogte gedetermineerd wordt door
het grijpen der vingers van de linkerhand op den zoo-
genaamden hals van het instrument, (die echter niet,
quot;zooals bij de guitaar het geval is, met lijsten is bezet),
waarbij van de zijde der spelers een uiterst üjn gehoor
en vaste greep wordt vereischt.

De genoemde instrumenten zijn alle viersnarig, doch
de stemming is niet dezelfde.

Die van de A'iool zijn gestemd (j, cl, a, e\ voor dit
instrument wordt bij de noteering de G-slcutel gebruikt.

Die van de A 11 - v i o o 1 hebben de stemming
c, g, d, ((\ noteering in C-sleutel op de ÏS''«^ lijn
(Alt-sleutel).

Die van de Violoncel C, G, d, r/; noteering in
/'quot;■-sleutel. Voor de hoogere tonen Tenor-sleutel (C-
sleutel op de ^J?^^), of G-sleutel voor de zeer hooge
tonen. Soms wordt de Tenor-sleutel in het geheel niet
gebruikt, alsdan wordt aangenomen dat de in Viool-
sleutel geschreven gedeelten een octaaf lager klinken.
De ware beteekenis van den Viool-sleutel wordt dus
kenbaar uit het feit of twee dan wel drie sleutels in
het stuk gebruikt worden.

De stemming der Contra-bas is Contra-7i, Contra-^,
Jgt;, G, echter worden de noten een octaaf hooger ge-
schreven. Door Kicif. Wagner is voor zijne bijzondere
wijze van instrumenteeren een Contra-bas ingevoerd,
bespannen met 5 snaren, waarvan de laagste Contra-C'
gestemd is.

ruwen, harden toon minder geschikt maakt voor snelle
passages of fijnere klank-nuancen, is de speelwijze
voor de strijkinstrumenten dezelfde, en is op de rijkste
wijze verscheiden en laat de brillautste passages in
eiken toonaard en tempo toe:

a.nbsp;Door eene bijzondere wijze van opzetten wordt
een toon teweeggebracht, die een eigenaardig fiuitach-
tigen klank heeft en daarom flageolet-toon wordt
genoemd. Door deze flageolet-tonen wordt de hoogte-
omvang van het instrument sterk vergroot.

b.nbsp;Door liet opzetten van een kleinen demper op den
kam („sourdinequot;) wordt aan den toon een zacht-
gevoileerden klank gegeven, die, ter juiste plaatse aan-
gebracht, van groote werking is. Het opzetten van dien
demper wordt voorgeschreven door c. s. (con sordino),
het afnemen door s. s. (senza sordino).

i;. Door de snaren guitaars-ge wij ze te tokkelen, ver-
krijgt men een natuurlijk korten, maar pikanten toon;
deze speelwijze heet pizzicato en wordt voorgeschre-
ven door „pizz.quot; in de muziek. Het weder in gebruik
nemen van den strijkstok wordt aangegeven door coH'-
arco of ar co.

d. Eene weinig gebezigde speelwijze is het c o 1
legno, waarbij de snaren met het hout van den strijk-
stok worden geslagen. De toon wordt dan droog en liard.

Van deze opgegeven speelmanieren is bij de Contra-
bas slechts het pizzicato in gebruik.

Op de Viool, Alt-viool en Violoncel kunnen ook door
zoogen. dubbelgrepen, terzen, sexten, enz. tot volle
accoorden toe gegrepen worden, wat echter tot de tech-
niek dier instrumenten behoort.

§ 145. Oudere soorten van strijkinstrumenten, nu nog
slechts bij uitzondering in gebruik, zijn de Viola d'amore
en de Viola da Gamba. De Viola d'amore is door

§ 14lt;S. De tweede cathegorie van instrumenten maken
de b 1 a a s - i n s t r u rn e n t e n uit; deze zijn onderscheiden
in houten ,en koperen blaas-instrumenten.

§ 149. De houten blaas-instrumenten zijn:
de Fluit, de Oboë, de Clarinet en de Fagot.

De Fluit, omvang chromatisch van c tot a en meer.
Xoteering in Viool-sleutel; zij laat met weinig uitzon-
dering allerlei speelfiguren toe. De klank is vol en
liefelijk, bijzonder in orkest-combinatie: in de lage tonen
somber en zeer geschikt voor onheilspellende effecten;
in de hoogte is de toon, voornamelijk in passages,
zeer brillant. De kleine Fluit heeft denzelfden om-
vang op het papier, doch klinkt een octaaf hooger,

dus van c tot «; de toon is gillend en schel en wordt
dus slechts gebezigd hetzij in massa-effecten van hoogen
jubel, of bij hetzij komische, hetzij infernale voorstel-
lingen.

De Oboë, een schalmei-achtig instrument, wordt
aangeblazen door een mondstuk van twee aan elkander
verbonden rietjes en heeft eene enge mensuur '). Haar
toon is in de middentonen fraai en zangerig, in de
diepte hard en droog, in de hoogte scherp en krach-
teloos. Omvang chromatisch b—laat meest alle figu-'
ren toe. Eene variante der Oboë is de Alt-oboë (corno
inglese, cor anglais), die eene quint lager gestemd is,
echter dezelfde eigenschappen heeft als de Oboë, voor
zoover haar timbre in de verschillende registers be-

De Clarinet, een der schoonste instrumenten in
gebruik, is een transponeerend instrument, d. w. z.
heeft zijn eigen natuur-toonladder; het gevolg hiervan
is, dat, hoewel het instrument alle chromatische tonen
bezit, toch niet alle toonaarden even gemakkelijk aan-
spreken. Om hieraan tegemoet te komen heeft men
Clarinetten van verschillende grondstemmingen gebonw^d,
waardoor natuurlijk meer toonaarden toegankelijk wor-
den. De meest gebruikelijke stemming is die in Bes
(gewoonlijk L'-clarinet genoemd) waarbij de toonladder
een heelen toon lager klinkt dan zij geschreven staat,
resp. volgens de applicatuur gespeeld wordt. De toon
der L'-clarinet is zacht en mollig, kan echter tot hero-
ische kracht worden gebracht zonder te schril of gillend
te worden. De ^-clarinet heeft eene nog wijdere men-
suur en daardoor een volleren, ja vaak duisteren, som-
beren klank (vooral in de lage tonen, het chalumeau);
hare tonen klinken eene kleine terz lager als geschre-
ven. De 6'-clarinet geeft de natuur-toónladder onge-
wijzigd, heeft engere mensuur dan de beide andere
en daardoor een minder vollen toon. tenzij de speler
dezen door zijne adembeheersching weet teweeg te
brengen. (Zie Bijlage, Voorbeeld 35). In militaire mu-
ziek wordt ter versterking der melodie ook de Es-
da. rinet gebruikt (eene kleine terz hooger dan de
C-clarinet). Deze is echter voor andere doeleinden veel
te schel. In sommige Duitsche korpsen worden ook nog
andere hoogere stemmingen aangetroffen.

In het algemeen schrijven de componisten de clarinet-
stemmingen voor, in verband met de toonsoort der com-
positie, (7J-clarinet voor die in b-toonaarden, ^-clarinet
. Moor .die ig kruis-topnaarden), ^och houden ^tevens reke-^

ning met het klank-karakter der instrumenten, in ver-
band met den psychologischen inhoud der compositie.
Het is daarom ten ernstigste af te keureu, dat in som-
mige orkesten de clarinettisten alles maar voor B-cla-
rinet transponeeren, zonder verder op dit klank-karakter
acht te slaan.

De omvang der C-clarinet is chromatisch d tot
van de ü- en ^-clarinetten dus, in verhouding tot hare
transpositie.

Varianten der Clarinet zijn het 13 a s s e t-h o o rn
(corno di bassetto), die eene quint lager klinkt dan ge-
schreven. Dit instrument — in Clarinet-vorm, doch in
een stompen hoek gebogen — heeft een toonladder van

lt;:—(/, dus in werkelijkheid van F—g; de toon is
lugubre eiï werd door Mozaut met groot etfect in zijn
Requiem aangebracht; overigens, jammer genoeg, niet
veel in gebruik. Verder de Bas-clarinet, een octaaf
lager dan de C-clarinet (ook wel in B), en door ilEVKii-
JiEER in „les Huguenots (V^® acte) gebezigd.

De Fagot is in de groep der houten blaas-instru-
menten, wat de Violoncel is in die der strijk-instru-
menten, nl. de basstem. Wat klank aangaat, is zij als
het ware de voortzetting der Oboë in afvvaartsche rich-
ting. Zij wordt nl. op dezelfde wijze, d. i. dooi een
dubbel riet, aangeblazen en verkrijgt daardoor denzelf-
den neusklank, die in het middenregister zacht en ge-
voelvol, in de beide uiterste registers benepen en scherp
of grof en, in haar speciaal geval, burlesk klinkt.

De door het dubbel riet ingeblazen lucht wordt door
een gebogen koperen buis (de S-buis) geleid naar de
eigenlijke geluidsbuis van vrij groote mensuur, die
evenals fluit, oboë en clarinet van gaten en kleppen
voorzien is, om de trillende luchtkolom naar behoefte

langer of korter te maken. De toonomvang der fagot
is van Contra-L'«s tot bes\ de noteering is in i^-sleutel,
voor de lioogere tonen in Tenor-sleutel.

Varianten der Fagot zijn de Contra-fagot, die
een omvang heeft van Sub-contra-ües tot cl, doch waar-
voor de tonen een octaaf hooger geschreven worden
dan zij werkelijk klinken en die slechts als verdubbe-
ling der eigenlijke fagot-partij of voor zeer karakte-
ristieke werkingen wordt gebezigd. Verder de Ophi-
el eï de, w^aarvan de klankbuis van koper is en die

den omvang heeft van Contra-7J tot c (de noten een
octaaf hooger geschreven). Deze spreekt moeilijk aan en
wordt alleen gebezigd voor geïsoleerde zware bastonen
(MendeIjSSOIix, Spmmernachtstraum-ouverture), en ten
slotte het Serpent (naar zijn slangvormig model), bijna
geheel in onbruik. Dit instrument heeft — of had —
den omvang van Contra-ß tot g of c en heeft een klank,
het midden houdende tusschen dien van de Fagot en
de Trombone.

In het orkest worden gewoonlijk de houten blaas-instru-
menten in twee partijen en S^e) bezet, echter heeft
Wagner in zijne partituren de houten blaas-instrumen-
ten veelal drievoudig bezet (1^quot;quot;, 2de en 3iie). Eene
merkwaardige uitzondering is reeds bij IIaydn (Schöp-
fung, Voorspel, 3''e deel) te vinden, waar deze drie con-
certeerende fluiten aanwendt. Hierop maken de Bas-
clarinet, de Contra-fagot en hare verwanten uitzonde-
ring, terwijl ook de piccolo slechts in weinige werken
meerstemmig wordt aangewend.

§ 150. Wij zijn nu genaderd tot de familie der
koperen blaas-instrumenten. Alvorens echter
tot eene nadere beschrijving daarvan over te gaan,
wenschen wij, een paai; algenjeene igt;egrippen, in herin-

nering- te brengen. AVij spraken in de voorgaande §
van de natiuir-toonladder der f'larinet; deze is dezelfde
als waarvan wij bij de behandeling der harmonische
intervallen in § 27 melding maakten. Bij de houten
blaas-instrumenten kan deze natuur-toonladder door
middel der toongaten en kleppen tot zekere hoogte ge-
wijzigd worden. Bij koperen instrumenten is dit niet
het geval, vandaar dat een koperen blaas-instrument,
quot;bijv. de Trompet en de Hoorn, van nature slechts die
tonen kan produceeren, die aan zijn natuur-toonladder
eigen zijn en de tusschenliggende tonen slechts door
lippendruk of stoppen (nl. bij den Hoorn het drukken
van de hand in den beker) kunnen worden voortge-
bracht, echter altoos onvolkomen klinken, zoowel wat
timbre als wat zuiverlieid betreft.

Hieraan wordt tegemoet gekomen -— voor zoover
natuur-hoorn en natuur-trompet aangaat — door het
opzetten van beugels, die liet aantal windingen der
klankbuis vermeerderen en daardoor deze langer ma-
ken en waardoor vanzelf de Katuur-toonladder van het
instrument zóó- en zóóveel toontrappen verlaagd wordt,
als hierna zal blijken.

§ 151. Daar de natuur-toonladder van den
Hoorn die van C is en dus slechts de tonen

heeft, wordt door het gebruik der beugels die toonlad-
der verlaagd tot Bes, of verhoogd tot D, Es, E, F, G,
A of hoog Bes, waardoor dus alle tonen van die toon-
ladder zooveel hooger gelezen moeten worden, als de
toon hooger is dan C, (met /j-beugel één toon. Es-
beugel eene kleine terz, enz.), met den lagen 7gt;s-beugel

één toon lagei'. De met de genoemde beugels voorziene
hoorns dragen daarnaar de namen i)-hoorn, Sü-hoorn,
enz. Hierbij moet echter in acht genomen worden, dat
de noteering voor Hoorn is in G-sleutel en een octaaf
hooger dan de werkelijke klank, zoodat het boven-
gezegde, omtrent de transpositie van de natuur-toon-
ladder, verstaan moet worden in den zin van de omkee-
ring der intervallen. De £i-hoorn wordt derhalve wel
eene kleine terz hooger gelezen, klinkt echter eene
groote sext lager. Uitzondering hierop maakt het laagste
octaaf C tot c, dat in den i^-sleutel en op de juiste
toonhoogte wordt genoteerd. De in Voorbeeld .3G (zie
Bijlage) gegeven kleine tabel zal eene aanduiding geven
van de noteering en werkelijken klank der hoorn-par-
tijen. Het behoort uitvoeriger in de instrumentatieleer
te huis.

§ 152. De Trompet heeft dezellde natuur-toonladder
als de Hoorn, onderscheidt zich daarvan echter 1®. door
den helderder klank harer tonen (die helder en schet-
terend galmen), en 2®. door de noteering die niet zoo-
als bij den Hoorn een octaaf hooger wordt geschreven,
maar in het octaaf waarin de tonen werkelijk klinken.
Hieruit volgt dat de transpositie van de natuur-toon-
ladder niet is op te vatten in den zin van de om-
keering der intervallen, maar met het intervallen-
verschil, zooals het zich in de werkelijkheid voordoet.
Eene Es-trompet klinkt dus eene kleine terz hooger
dan voor haar geschreven wordt.

Daar de applicatuur zoowel voor Hoorn als voor
Trompet op de natuur-toonladder van C berust, worden
de Hoorn- en Trompet-partijen steeds zonder voortee-
kening geschreven.

§ 153. Uit het omtrent het opzetten der beugels
gezeg^le volgt, dat bij de modulatiën gedurende den

loop van een muziekstuk slechts die tonen kunnen
worden aangewend, die ook aan den uitwijkenden toon-
aard eigen zijn, behoudens de verlaging die door lip-
pendruk of stoppen — doch steeds ten koste van de
helderheid en dikwijls van de zuiverheid van den toon —
verkregen wordt. Verandert nu een stuk gedurende een
geruimen tijd van toonaard, bijv. staat een deel er van
in F, terwijl de oorspronkelijke toonaard Es was, dan
moet een andere (in dit geval de i?'-)beugel worden
opgezet, wat in de noteering wordt aangeduid door het
woord muta (verander) in... Daar dit echter tijd
rooft, moet de componist in de Hoorn- of Trompet-
partij de noodige rustmaten geven om die verwisseling
y te kunnen bewerkstelligen.

Een bijzonder etlect wordt verkregen door de Sourdine,
^ een in den beker aangebrachten kartonnen kegel. Bij
een zacht aanblazen klinkt de zoo gewijzigde hoorn-
of trompet-toon niet onaangenaam, mysterieus, bij forte
^ of fortissimo aanblazen verkrijgt de toon iets onge-
T; meens ruws '). De toon van het instrument wordt door
de Sourdine een halven toon lager, waarop de blazer
; te rekenen heeft.

§ 154. Dat bij de meerdere ontwikkeling der instru-
^ mentale muziek de last van het beugel-verwisselen een
. punt van overweging moest uitmaken, kan geen ver-
; wondering baren. Door den genialen instrumenten-
bouwer Adolphe Sax werd aan de hoorns en trom-
petten eene verbetering aangebracht, die bestemd was
een geheelen ommekeer te brengen in de schrijfwijze
voor die instrumenten niet alleen, maar ook in de
techniek er van en in de samenstelling der uit blaas-
• instrumenten bestaande (Harmonie) orkesten.

gt;) CÉSAR Franc K heeft zulk een forte-sourdine-toon aange-
- bracht in Ie Chasseur maudit, meer realistisch dan fraai. quot;

Hij bracht namelijk aan genoemde instrumenten een
systeem van Ventielen (pistons) aan, waardoor de
natuur-toonladder een of meer halve tonen kan verlaagd
worden en wel iedere toon van die toonladder
op zichzelf. Hierdoor ontstaan de volgende wijzi-
gingen :

Alle ventielen gesloten zijnde, blijft de stemming die
van C. De tweede ventiel verlaagt die '/a toon en geeft ,
dus iJ-hoorn. De eerste ventiel verlaagt die 1 toon en
geeft Bes-hoorn. De derde ventiel (of 1 en 2 samen)
verlaagt die l'/a toon en geeft ^-hoorn. De derde en
tweede samen geven een ^j-hoorn. De eerete en derde
samen geven een G-hoorn. De eerste, tweede en derde
samen een Ges-hoorn.

geboren van Ges tot c (naar den klank), die voor de
trompet natuurlijk een octaaf hooger staat. Deze ven-
tiel-inrichting verandert den klank van het instrument
in geenen deele (zooals wel eens beweerd wordt) en
laat alle stemmingen door middel van beugels toe; de
meest gebruikelijke stemming is die in F, waarnaar
de musici hunne partijen, als die in andere stemming
staan, gewoonlijk transponeeren.

§ 155. Door deze ventiel-inrichting is het aanzijn
geschonken aan eene geheele reeks instrumenten van
verschillende mensuur en vorm en daardoor ook van
klank. De voornaamste daarvan zijn:

De Cornet, stemming in Bes (« klinkt bes) chroma-
tisch naar den klank van Bes tot c.

Stemming in Fs (c klinkt es) chromatisch van es
tot ƒ, buiten, dezen omvang. (Es—es zijn alleen als na-
tuurtonen bruikbaar.)nbsp;_

De Baryton, Bas-tuba, Contrabas-tuba,
'Euphonion, enz., die alle wijzigingen van Hoorn en
Trompet zijn.

§ 156. Onder de door Sax uitgevondene instrumenten
mag vooral niet vergeten worden de in 1842 uitge-
vonden en nu in geen enkel Harmonie-orkest van be-
teekenis ontbrekende Saxophone. Deze is van koper
gebouwd, doch met een mondstuk als van eene clarinet,
waarvan zij grootendeels ook de applicatuur heeft.

De klank der Alt- en Tenor-Saxophonen is opvallend
week en edel, iets melancholisch aan zich hebbende.

§ 157. De Trombone moet men zich, als de naam
aanduidt, voorstellen als eene grootere soort van Trom-
pet. Zij onderscheidt zich echter van deze door eenen
mächtigeren, grootscheren klank, die aesthetisch de
voorstelling van iets gewijds, iets plechtigs, ja iets
feestelijks opwekt. Daarom wordt de Trombone ook,
behalve in Harmonie-muziek, weinig gebruikt als melodie-
instrument, hoezeer zij over de volledige chromatische
toonladder beschikt. Haar eigenlijke functie in het or-
kest is, in verbinding met de Trompetten en Pauken,
op het geschikte oogenblik een macht-etiect teweeg te
brengen; hieruit blijkt hoe smakeloos het is om, zooals
sommige Fransche en Italiaansche Componisten doen,
deze instrumentep als begeleiding van het secco-reci-
tatief te gebruiken.

Alt-trombone, noteering in Alt-sleutel, omvang c—a^
Tenor-trombone, noteering Tenor-sleutel, omvang lt;/,
(echter met eenige fraai klinkende diepe tonen, zoogen.
Pedaal-tonen); Bas-trombone, noteering P-sleutel, om-
vang C—e.

De Alt- en Bas-trombones worden in den laatsten
tijd, tengevolge van verschillende mechanische vei-bete-
ringen, door de Tenor-trombone vervangen, zoodat in
het orkest gewoonlijk drie Tenor-trombones gevonden
worden.

§158. Om de orkest-instrumenten te completeercn,
hebben wij nog te spreken van de slag-instrumen-
ten, en wel in de eerste plaats van de Pauken.
Dit instrument, door velen beschouwd als een van infé-
rieure orde, vervult in het orkest eene hoogst belang-
rijke rol, deels als integreerend deel (bas) van de
Trompet- en Trombone-combinatie, deels als zelfstandig
optredende factor. In den regel vindt men in het orkest
twee pauken, eene grooter dan de andere; zij bestaan,
gelijk men weet, uit een koperen ketel, met een vel
overspannen, dat in verschillende toonhoogten gestemd
kan worden (meestal Tonica en Dominant van het stuk ').
De grootste der beide pauken kan gestemd worden in
alle tonen tusschen F en c, de kleine in die tusschen
c en /; zij worden met stokjes geslagen van balein,
riet, staaldraad of ander veerkrachtig materiaal ver-
vaardigd en voorzien van knoppen van leder, spons,
hout of dergel. naar de behoeften der componisten;
goede lederen knoppen zijn echter voor verreweg de
meeste gevallen voldoende.

I) Ook andere stemmingen komen voor: F—fm de Vilde
en de IXde Symph. van Beethoven, A—es in Fidelio. Ber-
Lioz gebruikt in zijn Requiem acht pauken; deze en andere
abnórHiifeiten ktlnnen wij buiten rekening laten.

De moeilijkheid van het pauken-slaan bestaat, behalve
in die eener zuivere stemming, in de fijne nuanceering
van den slag en in het maken van den triller, (eigenlijk
meer tremolo, daar er geen hulptoon of naslag is) hetzij
op gelijke kracht, hetzij als crescendo of decrescendo.
Het omstemmen der pauken wordt evenals dat der
hoorns en trompetten voorgeschreven door het woord
„muta in....quot; Om het daardoor veroorzaakte tijd-
verlies te voorkomen, zijn in den laatsten tijd verschil-
lende systemen bedacht (machine-pauken) om die om-
stemming bijna oogenblikkelijk en correct te doen plaats
hebben.

De overige slag-instrumenten geven geen bepaalden
toon en worden uitsluitend rhythmisch gebruikt. Zij
zijn de groote of Turksche trom, de bekkens,
de kleine of militaire trom, de triangel en
de tam-tam, castagnetten en tambourin.

Al deze instrumenten (onder den algemeenen naam
van Banda bekend) kunnen, op rechten tijd en
rechte plaats aangebracht, van voortreffelijke
uitwerking zijn. Helaas! maar al te wel echter is be-
kend welk misbruik er van gemaakt Avordt en welk
karakter van trivialiteit zij aan een muziekstuk kunnen
geven.

§ 159. Er zijn nog verschillende instrumenten in ge-
bruik als de Xylophone (hout- en stroo-instrument),
de glasharmonica, accordeon, draaiorgel,
enz., die in het orkest niet thuis behooren en in hoofd-
zaak hun domein vinden in het Café-chantant of op
straat.

§ 160. Het Orgel is in zijn uiterlijk voorkomen aan
iedereen bekend. Het machtige instrument dat onze
godsdienstoefeningen opluistert en in staat is den diepen
weemoed der Lijdensgeschiedenis te vertolken, zoowel
als den zang der Engelen bij Christi geboorte of den
wereldjubel van het Paaschfeest, staat reeds door zijne
bestemming afzonderlijk in de rij der muziek-instru-
menten, echter èn zijne constructie èn zijne behandeling
zijn zoo eigenaardig, dat in eene „Algemeene Muziek-
leerquot; hierover slechts in algemeene termen kan gehan-
deld worden en voor de meer bijzondere behandeling
een afzonderlijk werk vereischt wordt.

In werkelijkheid is het Orgel niet anders dan eene
vereeniging van vele blaas-instrumenten, die echter niet
door blazers bespeeld worden, maar tot klinken worden
gebracht, zoodra de speler door het nederdrukken eener
toets, de in een reservoir (windlade) zich bevindende
lucht toegang tot de pijpen verleent.

Onvergelijkelijk is de rijkdom dien het orgel aan zulke
in toonhoogte en klank verschillende pijpen bezit: door
de eigenaardigheid die het orgel heeft van (in verre-
weg de meeste gevallen) meer dan één klavier te
bezitten, wordt het den speler mogelijk de meest ver-

schillende toon- en klank-combinatiën te verkrijgen.
Deze klavieren zijn tweeërlei, nl. die met de handen
bespeeld en Manualen genoemd worden en waarvan
bij de meeste orgels twee of drie (soms meer) aanwezig
zijn, en één bestemd om met voeten te worden bespeeld

den omvang van C tot d. Het pedaal is op gelijke
wijze ingericht, doch zijn de toetsen uit den aard van ^
het doel breeder en zwaarder, zoodat de omvang slechts
reikt van C—d. Deze schijnbaar geringe omvang onder-
gaat echter eene enorme uitbreiding daardoor, dat ieder
klavier op een groot aantal stellen orgelpijpen van ver-
schillende hoogte en klank correspondeert, en de speler
naar believen den windtoegang tot eene of meerdere
dier rijen kan verleenen, door het uittrekken van zich
naast of boven de klavieren bevindende knoppen, die
men registers noemt. Ook kunnen de registers der
manualen en die van het pedaal verbonden (gekoppeld)
worden, waardoor alle geopende registers der gekop-
pelde klavieren met elkander klinken; de zoo klinkende
stemmen blijven met onverminderde kracht doorklinken,
zoolang de correspondeerende toets neergedrukt blijft,
alleen is bij de nieuwe orgels eene inrichting getroffen
om den orgeltoon door een crescendo of decres-
cendo te nuanceeren.

De tonen zijn naar hoogte en klank verschillend: de
diepste worden tweeëndertig-voets-tonen (32') genoemd
en klinken twee octaven lager dan zij geschreven wor-
den, alzoo c als C.

op gelijke hoogte als zij geschreven zijn en worden
acht-voets-stemmen genoemd (8').

De stemmen die één, twee of drie octaven hooger
klinken, dragen de namen van 4', 2' en 1' registers.

Andere klinken eene terz of quint hooger of lager,
de Mixturen geven, behalve den aangeslagen toon,
nog diens harmonische bijtonen en worden alleen
gebezigd wanneer een geweldige massen-werking
beoogd wordt.

Naar den klank is de bestemming der registers, het
geluid van verschillende oudere en nog gebezigde
orkest-instrumenten na te bootsen. Hiertoe behooren:

Viool 16' en 8', Fluit of Roerfluit 8' en 4', Oboë 8',
Fagot 16' en 8', Trompet 8' enz. Zelfs is één register,
de Vox humana, bestemd om de menschelijke stem
voor te stellen, zelden echter kwijt het zich voldoende
van die taak.

In het algemeen onderscheidt men bij de inrichting
der pijpen de tongwerken, waarbij de toon gepro-
duceerd wordt door een zich in de pijp bevindend
metaalblaadje; het fluitwerk of Labiaal-stemmen,
bij welke eene naar binnen enger wordende mond de
luchttrilling doet ontstaan, en de ge dak te (of gedekte)
stemmen, waarvan de pijpen van boven gesloten zijn
en de toon dus een octaaf lager klinkt dan hij volgens
de lengte der pijp zou doen.

Als men nu nagaat dat in de grootere orgels tot
40, 60 en meer registers aanwezig zijn, kan men zich
een denkbeeld vormen van den rijkdom aan klank-
etfecten, die den orgelspeler ter beschikking staat, van
het zachtst, bijna aetherisch gefluister, tot het alles over-
weldigend volle werk, en tevens van de groote studie
die een meesterschap in de registreerkunst eischt, eene
studie, die des te moeilijker wordt, daar zij niet in vaste

regels kan geformuleerd worden, tengevolge van de
oneindige verscheidenheid der registers, die op geen
twee orgels dezelfde zijn. (Het totaal der registers
noemt men dispositie van het orgel).

Het Harmonium (Seraphine-orgel) is een instrument
dat op het principe van het orgel — klank door mid-
del van lucht-aanvoer op trillend metaal — berust en
in den laatsten tijd groote uitbreiding heeft gekregen,
zóó zelfs, dat ze met twee manualen en vrij pedaal
gebouwd worden en zeer bruikbaar zijn voor kleine
vergaderlokalen of gemeenten. De toon wordt door
trillende metalen tongen teweeggebracht, terwijl de
wind wordt aangevoerd door twee door den speler zelf
met den voet bewogen balken ').

') quot;VVaar een pedaal aanwezig is, moet een tweede persoon
voor den wind-aanvoer zorgen.

§ 161. Zoodra een kunstwerk de samenwerking van
twee of meer zelfstandig optredende personen eischt,
is het noodig dat één hunner de leiding op zich neemt.
Hoe geoefender kunstenaars de sanienwerkenden zijn,
des te gemakkelijker zal die leiding zijn; echter zonder
die is een samenspel (of samenhang) bijna niet moge-
lijk. Dit valt het sterkst in het oog, wanneer wij de
samenwerking van een geheel orkest of van een koor
(met of zonder orkest) gadeslaan. Hierbij wordt het de
taak van den dirigent de intentiën van den componist
door de uitvoerenden zoo nauwkeurig mogelijk te doen
vertolken, hen zoodanig tot eene eenheid met hemzelven
te versmelten, dat het door hem aangevoerde ensemble,
zij het groot of klein, als het ware worde een groot
door hem bespeeld instrument. Dat, afgezien
van groote wetenschappelijke kunde, groote moreele
eigenschappen, een zedelijk overwicht, artistieke opvat-
ting en begaafdheid vereischt wordt, zal iedereen in-
zien en aldra het onderscheid bemerken, dat bestaat
tusschen een „aantal te zamen spelende personen, met
één er bij die de maat slaatquot; en een orkest, waarin
ieder zijn van zijne taak en verantwoordelijkheid be-
wust is, en waarin allen opgaan in een krachtigen,

zaakkiindigen leider, die niet enkel „de maat slaat,quot;
maar door woord, blik en gebaar de fijnste nuancen
weet aan te geven, zoowel de dynamische als de ago-
gische, alles en allen in zich opneemt, hoorders en
executanten beiden gelijkelijk bezielt.

Om zich van die taak behoorlijk te kunnen kwijten,
moet hem een overzicht ter beschikking staan, van wat
een ieder in het „met elkanderquot; en het „na elkanderquot;
te doen heeft. Deze verzameling van alle partijen, maat
voor maat boven elkander geschreven, noemt men de
Partituur. Zij bevat op ieder harer balken een nauw-
keurig afschrift van de partij van ieder der uitvoeren-
den, in den sleutel en den transpositie-toonaard (men
denke aan Clarinetten, Hoorns, enz.), waarin die partij
geschreven is. Dat het partituur-lezen dus vrij wat
oefening en routine vereischt, behoeft niet gezegd te
worden en meer dan dat nog, het reproduceeren van
den hoofd-inhoud eener partituur op het klavier —het
partituur-spelen. Hoewel dit eene niet onbelangrijke
technische geoefendheid vereischt, houdt het echter geen
verband met virtuositeit. Menig virtuoos zou groote
moeite hebben eene bladzijde partituur op het klavier
terug te geven, terwijl lang niet alle kapelmeesters,
die toch het partituur-spel machtig behooren te zijn,
klavier-virtuosen zijn.

Om het partituur-lezen gemakkelijk tc maken, heeft
men de gewoonte aangenomen, de vertegenwoordigers
der diverse instrumentale groepen bijeen te voegen,
als houten, koperen blaas-instrumenten, zangers, enz.,
de hoogste stem van iedere groep boven aan, zoodat
de piccolo bovenaan de partituur, de contra-bas onder-
aan genoteerd wordt. Soms vindt men de pauken als
alleenstaande stem bovenaan; zelden echter in nieuwere
partituren.

De opeenvolging der stemmen is dus:
■ 2 Flauti (e piccolo). Timpani in ...
2 Oboi.nbsp;l Yiolino 1quot;.

1 (Contraffagotto). / Soprani. \ Waarkooraamvezig
^ 2 Corni in .. . ) Alti. f is, of wel een solist als
' 2 Corni in . . . J Tenori. l zanger of instrumen-
/ 2 Trombe.nbsp;^ Bassi. / talist medewerkt.

) Trombone alto. ^ Yioloncello. /
1 Trombone tenore. ( Contrabbasso. ^
' Trombone basso. Banda (waar noodig).

Kleine wijzigingen komen somtijds voor, bijv. wan-
neer een der partijen — of wel alle — zoodanig uit-
voerig is, dat het noteeren van twee partijen op één
balk onduidelijkheid zou veroorzaken, wordt aan ieder
derzelven een balk voor zich toebedeeld. Ook worden de
„bandaquot; soms in de onmiddellijke nabijheid der pauken
geschreven. Deze afwijkingen zijn echter onbeduidend.

Wanneer twee of meer stemmen dezelfde figuur heb-
ben uit te voeren, wordt deze gewoonlijk slechts in
ééne dier stemmen uitgeschreven en de andere daarnaar
verwezen door de woorden col.... (1quot;. violino, cello,
enz.), met bijvoeging waar noodig „alle

Komt in een muziekstuk een gedeelte bij herhalingen
op gelijke wijze geïnstrumenteerd, voor, dan worden
vaak slechts de boven- en bas-stem uitgeschreven en
dwars door de andere balken de woorden Come Sopi-a,
pag.... — ... (als boven, bladz.... tot . ..). Dit eischt
echter veel van het geheugen des Diri.genten, en is
daarom minder wenschelijk.

Het overige, hierop betrekking hebbende, behoort bij
de Instrumentatie, waarheen wij den belangstellende
verwijzen.

§ 162. Acoustische verhoudingen. Om de in
het werlc op verschillende plaatsen aangehaalde ver-
houdingen tusschen de trillingsgetallen, resp. toonhoog-
ten der verschillende intervallen duidelijk te maken, zij
opgemerkt, dat gelijk van vrij algemeene bekendheid
is, een toon wordt voortgebracht door het trillen van
een veerkrachtig lichaam.

Neemt men bijv. eene snaar en spant die sterk aan,
dan zal die snaar, met een strijkstok aangestreken of
met den vinger in beweging gezet, een toon voortbren-
gen; dit geschiedt tengevolge van de verplaatsing der
deelen en hun weder terugspringen naar de plaats, die
zij oorspronkelijk innamen. Deelt men die snaqr in
tweeën, bijv. door juist in het midden een kam te zet-
ten, dan zal ieder der twee helften een toon voortbren-
gen, precies een octaaf hooger dan de ongedeelde snaar
deed. Plaatst men den kam op een derde van de totale
lengte der snaar, dan zal de toon, door de trilling van de
tweederden der snaar ontstaan, eene reine quint hooger
zijn, dan de origineele door de ongedeelde snaar voortge-
bracht. Op dezelfde wijze worden door verlenging en
verkorting van trillende snaren (luchtkolommen enz.),
tonen voortgebracht, die, wanneer het aantal hunner
trillingen meetbaar is, voor de muziek bruikbaar zijn.

Op die wijze heeft men als centrum van ons toonstel-
sel aangenomen den toon die 870 (enkele) trillingen
per secunde maakt, en die naar zijne plaats in ons
Notenschrift den naam a (eensgestreept a) draagt. Nu
zijn de verhoudingen tusschen de trillingsgetallen en
de daardoor voortgebrachte intervallen de volgende:

Hieruit volgt, dat, de a als 870 enkele (of 435 ge-
heele of dubbel-trillingen) aannemende, de trillingsge-
tallen voor de C-dur-toonladder in het éénsgestreept
octaaf zijn:

§163. Notenschrift (zie § 9). Behalve het in de
Toonkunst algemeen gebruikelijke aanschouwelijke sy-
steem van toonvoorstelling door Notenschrift, is nog
in gebruik een stelsel, dat een beroep doet op het
toonafstands-voorstellingsvermogen. Namelijk een zekere
toon gegeven zijnde (1), wordt de ladder-eigene se-
cunde 2 genoemd, de groote terz 3, de quart 4, enz.
(Natuurlijk ligt hierbij de dur-toonladder ten grondslag).

De naam der prime wordt aan het begin van het
stuk aangegeven, bijv.: 1—G, dan is 2 =«, 3 — h,.
4 = f, b = d, 6 = e, 1 — fis, 8 i= g. Door het plaatsen

van dwarsstreepjes of punten boven en onder de cijfers,
worden de boven- en onder-intervallen aangeduid, door
bijeenvoeging der cijfers de riiythuiische indeeling, enz.
Het is niet te loochenen, dat deze noteeringswijze, mits
door goed muzikale onderwijzers gebruikt, voor het
zangonderwijs op de volksschool veel gemak oplevert
en het hare kan bijdragen tot verbetering van den
volkszang. Van resultaten in laatstgenoemden zin is
echter nog niet veel te bespeuren. Ook voor het no-
teeren van invallende muzikale gedachten kan dit stel-
sel aan componisten gemak aanbieden. Of dit cijfer-
systeem (Galix-Paris-Chevé) ooit voor andere doel-
einden bruikbaar zal bevonden of gemaakt worden,
valt te betwijfelen.

In Engeland heeft men, behalve ons gewone noten-
schrift, het Tonic-Sol-F a-systeem tot groote uit-
breiding gebracht en in zóó ruime mate toegepast, dat
de vereeniging, die zich de invoering van dit stelsel
ten doel stelt (de Tonic-sol-fa-association), zelfs uitvoe-
ringen van groote koorwerken organiseert.

Deze noteeringswijze baseert (behoudens de Engelsche
uitspraak) op de phonetisch gereproduceerde solmisatie-
syllaben van Guido d'Akezzo, ook met wijziging van
ut in do (Eng. doh) en si in t (Eng. twj) en sol in so
(Eng. so/i); dit laatste ter verkrijging van een beteren
toon. In alle toonaarden, die bij het begin worden aan-
gegeven (bijv. toonaard D, toonaard F, enz.), heet de
tonica Do, de dominant Sol en de onder-dominant Fa\
bij modulatiën wordt het betrokken moduleerende deel
ineens in den nieuwen toonaard geschreven, met dien
verstande, dat de tonen, die op de grens tusschen de
beide toonaarden staan, eene dubbele benaming hebben,
nl. die uit den verlaten en die uit den nieuw betreden
toonaard. Een voorbeeld moge dit duidelijk maken:

eene melodie in G heeft de toonopvolging in de dis-
cant b, c, c, b, moduleert dan naar IJ door h, cis, d,
d, cis, d.

De tonic-so;-/;(-namen zullen dus voor het in G
staande deel zijn 3Ii, fa, fa, mi, en voor het in D staande
deel la, tay, do, do, taij, do. Om nu den overgang te
bewerkstelligen, wordt de eerste toon van het naar D
moduleerende deel met dubbelen naam aangeduid, nl.
dien, welken hij in G en dien welke hij in D zou dra-
gen ; in dit geval heet h in den C-dur-toonaard mi (als
terz) en in d«n JJ-dur-toonaard Ln (als sext) en wordt
dus aangeduid door «H (voornbsp;verder verkrijgen

nu de tonen de namen die hun in het Äo^/li-systeem
voor den toonaard IJ zouden toekomen dus t, d, d, t, d.

Het zoude hier te ver voeren, het stelsel in al zijne
onderdeden, wat maatverdeeling, enz. betreft, uiteen
te zetten. Echter zij gezegd, dat, hoe vreemd eene par-
tituur in T-S-F-noteering ons ook moge schijnen, een
weinig routine er in al spoedig doet bespeuren, dat
men hier te doen heeft met een weldoordacht en con-
sequent doorgevoerd systeem en het niet te verwonde-
ren is, dat de zoo practische Engelschen het met zekere
voorliefde cultiveeren. Tot dusverre werd het T-S-F-
schrift slechts voor vocale muziek aangewend, echter
is men in den laatsten tijd ook begonnen het voor in-
strumentale muziek in toepassing te brengen.

De uitvinding van het systeem is van miss Glover
te Norwich, terwijl Mr. ourwen te Plaistow (Essex)
het uitbreidde en voor populair gebruik geschikt maakte.

§ 164. Kerktonen. In § 15 over de Moll-toonladder
sprekende, verwezen wij naar den Dorischen Kerktoon.
Deze Kerktonen (ook oude toonsoorten genoemd) zijn
een overblijfsel uit het Gregoriaansche toonstelsel, in-
gevoerd door Paus Gregorius den Groote, ter uitbrei-

ding van liet ritueel gezang door Bisschop Amürosius
voor de Katholieke Kerk ingevoerd, en waarover de
Muziekgeschiedenis nader inlichten zal.

Deze kerktonen waren twaalf in getal, nl. de:
1. Dorisch-authentiek d—e-—f—g—a—b—c—d ').
3. Phrygisch „ e—f—g-^b—b-c—d—e.
5. Lydisch „ f—g—a—h-—c—d—c—f.
7. Mixolydisch „ g—a—b'—c—d—e-—f—ij-
9. Aeolisch „ a—b^c—d—e—f—g—a.
11. Ionisch „ c—d—e—f—g—a—b — c.
Van deze zijn afgeleid de Plagale toonsoorten, die
op de onderquart van den grondtoon hare toonladder
aanvangen, doch op den grondtoon sluiten. Deze worden
aangeduid door het voorvoegsel „Hypoquot; (onder) aan
de hoofdbenaming toe te voegen. Zij zijn:

De cijfers vóór de toonladdernamen geplaatst duiden
de benamingen aan in de Katholieke Kerk voor het
Gregoriaansch in gebi-uik, nl. Ie toon, 2e toon enz.

§ 165. Ook is op verschillende plaatsen gesproken
over stemvoering, eene zaak die voor sommige onzer
lezers wellicht eenige verduidelijking eischt, die wij
willen trachten hier in het kort te geven, hoewel het
onderwerp strikt genomen tot de harmonie- en compo-
sitie-leer behoort. In § 55 wezen wij er op dat de
samenstellende tonen van een accoord stemmen wor-
den genoemd en de namen verkrijgen die de mensche-
lijke stemsoorten dragen in verhouding tot hare hoogten.
Wanneer nu eene harmonie met eene andere verbonden
wordt, neemt ieder dezer „stemmenquot; eene nieuwe plaats
in de nieuw optredende harmonie in; echter is het
geenszins onverschillig welke die plaats zal zijn, welke
schrede die toon zal hebben te doen om op de hem
toekomende plaats te komen. In de eerste plaats moet
zulk eene schrede er eene zijn, die een zanger zich „kan
voorstellenquot; en dus gemakkelijk treffen, zoodanige schre-
den zijn de groote en kleine secunden, terzen en sexten;
de reine Quart, Quint en Octaaf; de kleine septime,
enz. Niet echter, als reeds is gezegd, de overmatige
secunde, de overmatige Quart (Tritonus), de groote sep-
time en eenige verminderde intervallen, of de schrede
naar een interval dat in eene kort voorafgegane har-
monie een halven toon verhoogd of verlaagd is voor-
gekomen. (Querstand. In het Hollandsch onvertaalbaar.)

Ook mogen bij harmonie-overgangen geen twee stem-
men in reine Quinten of Octaven in dezelfde
richting (opgaande of dalende) voortgaan, daar zulk
eene parallel-beweging de zelfstandigheid der zich be-
wegende stemmen zou doen ophouden.

Tracht dus de leerling bij het beoefenen van § 52
en daarmede verband houdende, twee harmonieën met
elkander te verbinden, dan houde hij in de eerste plaats
den laatstgenoemden regel in het oog, en oefene zich
door het jnaken van fouten daartegen den in-
druk van leegte door eene zoodanig foutieve stemvoe-
ring veroorzaakt op te merken. Als regel neme hij zich:
pbij verbinding van twee harmonieën blijft de aan bei-
dde gemeenschappelijke toon in dezelfde stem liggen
„en de andere gaan in de naastbijliggende tonen der
„tweede harmonie. Ontbreekt een gemeenschappelijke
„toon, dan moeten minstens twee bovenstemmen zich in
„eene aan de bas tegenovergestelde richting bewegen:
„d. w. z. daalt deze, moeten gene stijgen (tegenbewe-
„ging maken).

§ 166. Bij de behandeling der tempi, vormen, enz.
waren wij verplicht Italiaansche benamingen te gebrui-
ken. Helaas, gebeurt het maar al te vaak dat deze door
onderwijzers, dilettanten, ja zelfs door dirigenten op
erbarmelijke wijze worden uitgesproken. Eenige aan-
wijzingen voor correcte uitspraak mogen daarom hier
welkom zijn.

a) Alle vocalen worden uitgesproken als in het Duitsch,
bijzonder a, i en u. De i als in inkt en de u als in
brwg bestaan in het Italiaanseh niet. Ook tweeklanken
bestaan niet: zulke vocaalcombinatiën worden afzonder-
lijk, na elkander uitgesproken, au bijv. in pausa als
pa-usa: „Vieniquot; als Vi-eni.

S) c en g zijn voor a, o en u hard '), voor e en i
zacht als tsch en dsch, bijv. Giga (djiga) Piccini (Pi-
tschini) Cimarosa (tschi-marosa).

Op die wijze heeft men als centrum van ons toonstel-
sel aangenomen den toon die 870 (enkele) trillingen
per secunde maakt, en die naar zijne plaats in ons
Notenschrift den naam n (eensgestreept o) draagt. Nu
zijn de verhoudingen tusschen de trillingsgetallen en
de daardoor voortgebrachte intervallen de volgende:

De Groote secunde, deels als 8:9 (C':7J; FiG;
A : B), deels als 9 : 10 (D : iS; (7 : ^1).

Hieruit volgt, dat, de a als 870 enkele (of 435 ge-
heele of dubbel-trillingen) aannemende, de trillingsge-
tallen voor de C-dur-toonladder in het éénsgestreept
octaaf zijn:

De naam der prime wordt aan het begin van het
stuk aangegeven, bijv.: 1—G, dan is 2 = o, 3 = h,.
4 = c', 5 =6 = 7 = fis, 8= g. Door het plaatsen

van dwarsstreepjes of punten boven en onder de cijfers,
worden de boven- en onder-intervallen aangeduid, door
bijeenvoeging der cijfers de rliythniische indeeling, enz.
Het is niet te loochenen, dat deze noteeringswijze, mits
door goed muzikale onderwijzers gebruikt, voor het
zangondenvijs op de volksschool veel gemak oplevert
en het hare kan bijdragen tot verbetering van den
volkszang. Van resultaten in laatstgenoemden zin is
echter nog niet veel te bespeuren. Ook voor het no-
teeren van invallende muzikale gedachten kan dit stel-
sel aan componisten gemak aanbieden. Of dit cijfer-
systeem (Galix-Paris-CiievÉ) ooit voor andere doel-
einden bruikbaar zal bevonden of gemaakt worden,
valt te betwijfelen.

In Engeland heeft men, behalve ons gewone noten-
schrift, het Tonic-Sol-Fa-systeem tot groote uit-
breiding gebracht en in zóó ruime mate toegepast, dat
de vereeniging, die zich de invoering van dit stelsel
ten doel stelt (de Tonic-sol-fa-association), zelfs uitvoe-
ringen van groote koorwerken organiseert.

Deze noteeringswijze baseert (behoudens de Engelsche
uitspraak) op de phonetisch gereproduceerde solmisatie-
syllaben van GüiüO u'Akezzo, ook met wijziging van
ut in do (Eng. doli) en si in t (Eng. tay) en sol in so
(Eng. Äo/i); dit laatste ter verkrijging van een beteren
toon. In alle toonaarden, die bij het begin worden aan-
gegeven (bijv. toonaard D, toonaard F, enz.), heet de
tonica IJo, de dominant Sol en de onder-dominant Fa;
bij modulatiën wordt het betrokken moduleerende deel
ineens in den nieuwen toonaard geschreven, met dien
verstande, dat de tonen, die op de grens tusschen de
beide toonaarden staan, eene dubbele benaming hebben,
nl. die uit den verlaten en die uit den nieuw betreden
toonaard. Een voorbeeld moge dit duidelijk maken:

eene melodie in G heeft de toonopvolging in de dis-
cant b, c, c, b, moduleert dan naar D door b, cis, d,
d, cis, d.

De tonic-soZ-/;(-namen zullen dus voor het in G
staande deel zijn 3Ii, fa, fa, mi, en voor het in D staande
deel la, tay, do, do, tay, do. Om nu den overgang te
bewerkstelligen, wordt de eerste toon van het naar D
moduleerende deel met dubbelen naam aangeduid, nl.
dien, welken hij in G en dien welke hij in I) zou dra-
gen ; in dit geval heet b in den C-dur-toonaard mi (als
terz) en in den Z)-dur-toonaard La (als sext) en wordt
dus aangeduid door (voornbsp;verder verkrijgen

nu de tonen de namen die hun in het ^o^/n-systeem
voor den toonaard D zouden toekomen dus t, d, d, t, d.

Het zoude hier te ver voeren, bet stelsel in al zijne
onderdeelen, wat maatverdeeling, enz. betreft, uiteen
te zetten. Echter zij gezegd, dat, hoe vreemd eene par-
tituur in T-S-F-noteering ons ook moge schijnen, een
weinig routine er in al spoedig doet bespeuren, dat
men hier te doen heeft met een weldoordacht en con-
sequent doorgevoerd systeem en het niet te verwonde-
ren is, dat de zoo practische Engelschen het met zekere
voorliefde cultiveeren. Tot dusverre werd het T-S-F-
schrift slechts voor vocale muziek aangewend, echter
is men in den laatsten tijd ook begonnen het voor in-
strumentale muziek in toepassing te brengen.

De uitvinding van het systeem is van miss Glovek
te Norwich, terwijl Mr. curwen te Plaistow (Essex)
het uitbreidde en voor populair gebruik geschikt maakte.

ding van liet ritueel gezang door Bisschop Ambrosius
voor de Katholieke Kerk ingevoerd, en waarover de
Muziekgeschiedenis nader inlichten zal.

Deze kerktonen waren twaalf in getal, nl. de:
1. Dorisch-authentiek d—e-—f—cj—a—h-^c—d ').
3. Phrygisch „ e—f—g--b—b—c—d—e.
5. Lydisch „ f—,j—.a—h^c—d—e^f.
7. Mixolydisch „ g—a—h—c—d—e-—f—g.
9. Aeolisch „ u—h-—c—d—e—f—g—ci.
11. Ionisch „ c—d—e-—f—g—a—b — c.
Van deze zijn afgeleid de Plagale toonsoorten, die
013 de onderquart van den grondtoon hare toonladder
aanvangen, doch op den grondtoon sluiten. Deze worden
aangeduid door het voorvoegsel „Hj-poquot; (onder) aan
de hoofdbenaming toe te voegen. Zij zijn:

De cijfers vóór de toonladdernamen geplaatst duiden
de benamingen aan in de Katholieke Kerk voor het
Gregoriaansch in gebruik, nl. Ie toon, 2e toon enz.

Tracht dus de leerling bij het beoefenen van § 52
en daarmede verband houdende, twee harmonieën met
elkander te verbinden, dan houde hij in de eerste plaats
den laatstgenoemden regel in het oog, en oefeue zich
door het maken van fouten daartegen den in-
druk van leegte door eene zoodanig foutieve stemvoe-
ring veroorzaakt op te merken. Als regel neme hij zich:
„bij verbinding van twee harmonieën blijft de aan hei-
nde gemeenschappelijke toon in dezelfde stem liggen
„en de andere gaan in de naastbijliggende tonen der
„tweede harmonie. Ontbreekt een gemeenschappelijke
„toon, dan moeten minstens twee bovenstemmen zich in
„eene aan de bas tegenovergestelde richting bewegen:
„d. w. z. daalt deze, moeten gene stijgen (tegenbewe-
„ging maken).

a) Alle vocalen worden uitgesproken als in het Duitsch,
bijzonder a, i en u. De i als in mkt en de u als in
brwg bestaan in het Italiaansch niet. Ook tweeklanken
bestaan niet: zulke vocaalcombinatiën worden afzonder-
lijk, na elkander uitgesproken, au bijv. in pausa als
pa-usa: „Vieniquot; als Vi-eni.

S) c en g zijn voor a, o en u hard '), voor e en i
zacht als tsch en dsch, bijv. Giga (djiga) Piccini (Pi-
tschini) Gimarosa (tschi-marosa).

eene i, waarover bijna onhoorbaar heengegleden wordt.
Ciacona (tscha-eona), giusto (dsch-oesto).

d)nbsp;daarentegen worden de zachte c en g hard door
invoeging eener h, bijv. orchestra (orkestra) larghetto
(als in het fransch larguetto).

• ƒ') Consonanten die aan c of g voorafgaan veranderen
de uitspraak dier letters niet. Sch dus als sk, sc als sj
bijv. scherzo (skerzo) scena (sjena).

lt;/) Gn als in het fransche champagne. Gl als in het
fransch briWant (dus hollandsch Ij.)

/t) s is scherp, tusschen twee vocalen zacht als z.
Z klinkt als dz mezzo (medzo). V bijna als w, echter
niet zóó week.

i) De klemtoon valt steeds op de stamsyllabe, ook
wanneer een voornaamwoord is aangehangen als in (per-
dèndosi (zich verliezend); staat echter een accent (accent
grave, accento tonico) op de slotvocaal, zoo ontvangt
deze laatste lettergreep den klemtoon, vivacita.

k) Men heeft op te letten dat waar twee 11 op elkan-
der volgen als in „brillantequot;, deze niet op fransche
wijze (briljante) maar geheel gesepareerd dienen te
worden uitgesproken, bril-lante. In het algemeen worden
verdubbelde consonanten afzonderlijk uitgesproken bijv.
ballo, ballare (bal-lo, bal-lare). Ook moet de slot-e van
een woord niet als stomme e worden beschouwd maar
wel degelijk den e-klank hebben, bijv. scherzare (Sker-
dza-ré.)

l) Voor alles en in het algemeen houde men in het
oog dat duidelijkheid de eerste eisch is voor eene cor-
recte italiaansche uitspraak.

§ 167. Bij de behandeling der drieklanken en sep-
time-accoorden en hunne omkeeringen kwam ook de
becijferi.ng ter sprake , B^cij/erijig pu is het^aandui-

In de eerste plaats kennen wij de AVeber'sclie
b e c ij f e r i n g (in ■§ 49 en volgg. gebruikt) die, uitgaande
van een_ bepaalden grondtoon, de trappen van de toon-
ladder met de daarop gebouwde harmonieën aanduidt
door Romeinsche cijfers met bijvoeging van 7 of 9 voor
septimen- en nonen-accoorden, en de op de betrokken
plaatsen medegedeelde cijfers tot herkenning der om-
keeringen.

De Weber'sche becijferingswijze kan echter niet ge-
heel de oude, generaalbas-becijfering genoemde, aan-
duidingen missen, en hoewel zelve een duidelijker over-
zicht over de tonaliteitsverhoudingen gevende, als de
generaal-bas vermag te doen, behoeft zij de hulp dezer
laatste om haar eigen systeem te verduidelijken, daar-
aan te hulp te komen. M. a. w. beide systemen vullen
elkander aan.

De generaal-basbecijfering richt zich naar den oogen-
blikkelijken bastoon en geeft in cijfers den afstand aan
waarop de overige samenstellende deelen der harmonie
hunne plaatsen hebben, 3 voor terz (van dien bas-toon)
4 voor quart enz, daarbij voor de eventueele chroma-
tische alteratiën dier intervallen rekening houdende met
de voorteekening aan den sleutel.

Velerlei verkortingen zijn daarbij in gebruik. Een
bas-toon zonder becijfering beteekent de drieklank op
die noot. Daar de terz altoos ondersteld wordt, wordt
die niet speciaal door 3 aangeduid, slechts wanneer zij
verhoogd, verlaagd of hersteld is, wordt dit aangeduid
door een Ü, b of i, dat dan (zonder meer) steeds op
de terz betrekking heeft. Wordt daarentegen een andere
interval (quart, sext, septime) op zoodanige wijze ge-
altereerd dan worden genoemde teekens vóór het be-
trokken cijfer 4, 6, 7 enz. geplaatst, bijv.

ZOU beteekenen dat de eerste g te verstaan zou zijn als
^-raoll drieklank (g met verlaagde terz)-, de 2« als bas-
toon van een quart-sext-accoord (dus g—c—e)\ de 3®
als grondtoon van een drieklank met septime; daar
echter de terz in het eerste accoord gealtereei-d was,
moet die hersteld worden, vandaar het t] waardoor het
septime-accoord g—b—d—f ontstaat. Het vierde ac-
coord onderstelt weder den drieklank op G, met ver-
hoogde septime dus g—b—d—fis. ')

Herhaling derzelfde harmonie boven denzelfden of
boven veranderende bastonen wordt door dwarsstreep-
jes aangeduid. Wanneer een bastoon (of meerdere)
zonder harmonie blijven, wordt daarbij aangeteekend
t. s. (tasto solo).

Bevinden zich bij een bastoon twee of meer becijfe-
ringen na elkander, dan beteekent dit alle de zoo aan-
geduide harmonieën tegen dezen bastoon moeten ge-
nomen worden.

Daar het generaal-basschrift slechts een hulpmiddel
is hetzij voor voorloopige harmoniebepalingen, hetzij om
in eene partituur of ander muziekwerk het overzicht
over de harmonische structuur te vergemakkelijken,
echter slechts zeer onvolkomen de melodische figuur
kan teruggeven, is het meer en meer uit de praktijk
teruggedrongen en vindt in den tegenwoordigen tijd
weinig aanwending anders dan als aanvullingsmiddel
der Webersche becijfering.

quot;) Meestentijds vergenoegt men zich met het doorschrappen
van het cijfer om eene verhooging aan te duiden, bijv. voor
eene verhoogde septime, $ voor eene verhoogde^ quint ^(-nz.

De schi-ijver, aan het einde van zijnen arbeid ge-
komen, is zich voorzeker bewust van het onvolkomene
van zijn werk: hij meent echter bij voorbaat eenige
fnbsp;aanmerkingen te mogen weerleggen, die eventueel zou-

den kunnen gemaakt worden, nl. dat in die hoofdstukken
)nbsp;die over de eerste elementen handelen wel eens iets

gemist zal worden, dat volledigheidshalve daarin be-
hoorde te zijn. Daartegenover staat, dat zij, die Alge-
meene Muziekleer gaan bestudeeren, met de algemeene
gronden der muziek geacht worden bekend te zijn en
wij ons daarom in die zaken niet te veel hadden te
verdiepen ten koste van ruimte en van de aantrekke-
lijkheid der studie. „Nicht was jeder Musiker weiss ...

Daarentegen meent hij verschillende feiten in zijn
werk te hebben opgenomen, die niet van zoo algemeene
bekendheid zijn, en waarvan het gewicht niet te ont-
kennen is .... „sondern was er wissen soll.quot;

Er zal wel iets gemist worden, dat overal elders
wordt gevonden, doch ook veel gevonden, dat men te-
vergeefs elders zou zoeken.

\jgt;		E 1
	ft-

gt;

-----• • «

0 ■

-quot;1

-1—0—

—O—

al - . - - 1er Na-sen, Nein, so gross, nein, so gross ist mei - ne nicht. 0 du Na-se enz.

ledere stem zet de melodie voort zoonls voor do eerste is genoteerd en vangt aan het einde weder van voren af aan.
No. 32. Fuga.

Bjj deze voorbeelden is
de eerste kwartnoot ge-
geven ; men werke verder
de stemmen uit en spele
die op het klavier.

2		ó 1 1 CO		d		O ai	S t	Ct i-g jé	ó O	1 d 1 c 'S O O	■i li : 4 . ■. t ■ i
Grroot of rein.	j c	' ^^	e	f	1 9	1 quot;	h	c 1	d	e	n
Klein.	i —	1 des	es	—	—	as	j hes		des	es	1
Vermind.	ces	deses*	eses	fes	yes	ctses	1 heses*	ces	-)		' ■
OTOrmat.	cis	dis	eis *		!	ais	1 his *	cis


112
(met inbegrip van die, welke 'ontstaan door		de enhar-
monische verwisseling der kleine	septime	als over-
matige sext):
1quot;. in den grondtoon (Tonica) . .	CV' naar cl;
2». in de groote onderterz (Dur) .	rt n
3quot;. in de kleine onderterz (Moll) .	n «	al;
4®. in de onderdominant (Dur en Moll)	n n	Fen/I;
5®. in de overmatige quart (Dur) .	ïï »
6®. in de groote secunde (Dur en Moll)	n ïT	d en UI;
' 7®. in de kleine onder-sec. (id.) . .	n n	b en BI.
Ook deze oplossingen prente,men	zich in	het oor en
quot; het geheugen.
			w
			1 ^^
			ar
			VI
			! ve
			■ V£
			de
			re
			h(
			be
			sy
1			vc
			he
			VS
1			ge
1 '			Oï
1			ki
j			Si
1			st

	—1---1—		- -	r-G----1	■
		---	---1-----	a ^	--------
-iüi -ut:.:. ..		0	: ö • • :	rr r

				—0
- ---- i Ltr,-;-, fc	-J-i-F— -1-------		—*-0--0-- P ' 1	L-s-H' « H lquot;		^tffr^
- ---- i Ltr,-;-, fc	-J-i-F— -1-------	- i F 1 quot;quot;		L-s-H' « H lquot;		1 rn
i		B	-1---ki—1		c	• n - •—■- ......... 1