Le Portefeuille du comte de Forbin, contenant ses tableaux, dessins et esquisses
les plus remarquables, avec un texte par M. le comte de Marcellus, un magniâque

Album du Salon de 1843. Colleclion des principaux ouvrages exposés au Louvre,
reproduits par les premiers artistes, texte par M.Wilhelm Ténint. Papier blanc .

Album du Salon de 1842. Collection de dessins, et texte par le même. Pap. blanc.

Album du Salon de 1841. Collection de dessins, et texte par le même. Pap. blanc

Album du Salon de 1840. Collection de dessins, et texte par M. Augustin Challa-
mel, préface parle baron Taylor. Papier blanc. .

Album cosmopolite. Choix des collections de M. A.Vattemare, d'après les dessins de»
principaux artistes de l'Europe. (Cet Album, dédié aux artistes de tous les pays, se
compose de plus de deux cents sujets historiques, religieux, paysages, marines, etc.)
Magnifique volume in-folio. .... ^ ...... . Papier blanc. . 150

La première édition des Considérations sur l'état de la peinture en Italie.
dans les quatre siècles qui ont précédé celui de Raphaël, ouvrage de M. le che-
valier Artaud de Monter, a été imprimée en 1808; la seconde, en 1811 ; la
troisième, en 1825.

Dans toutes les galeries des souverains de l'Europe, nous admirons une
riche collection de tableaux des plus grands maîtres italiens ·, mais en gé-
néral , parmi ces tableaux, les plus anciens ne remontent qu'à la fin du
quinzième siècle. Il est impossible de trouver dans ces ouvrages l'enfance
de l'art, dont nous n'avons aucune idée; en parcourant ces galeries, on
se demande s'il n'a pas existé précédemment des auteurs qui soient dignes
aussi d'une place honorable dans nos musées. J'ai donc conçu le projet de
faire en Italie les recherches convenables, pour parvenir à connaître les
maîtres qui ont précédé Raphaël, entre autres Pérugin, Antonio Veneziano,
Giotto, Cimabué, et pour rassembler des tableaux des premiers temps.

Ces recherches devaient nécessairement être faites en Toscane et à Ve-
nise , où sont venus s'établir les premiers peintres grecs avec lesquels com-
mencent les anciennes écoles florentine et vénitienne. Là, il est facile de
voir qu'on a accrédité en Europe quelques erreurs -, que Cimabué, Floren-
tin , représenté par Vasari comme le premier élève des Grecs, et le restaura-
teur de la peinture en Italie, a été précédé d'autres peintres italiens; qu'un
demi-siècle avant Cimabué, l'école siennoise a produit Guido de Sienne; que

Guido de Sienne a été, à son tour, précédé des deux Bizzamano et de Bar-
naba , peintres grecs, venus de Constantinople.

ue comme du créateur de la peinture^ n'avait pas ignoré l'exisience de
Guido de Sienne; mais l'esprit de division qui régnait alors entre Sienne
et Florence, et qui peut-être règne encore un peu aujourd'hui, au point
qu'à Florence on parle quelquefois d'un Siennois comme d'un étranger, ne
permit pas, sans doute, à Vasari de louer un peintre qui n'était pas son
compatriote, et sa partialité pour sa patrie le rendit injuste et historien in-
fidèle.

Le grand tableau de Guido de Sienne, qui est si connu, porte une signa-
ture authentique, et la date de 1221·, il est placé dans la chapelle des Ma-
levoîd, à Saint-Dominique de Sienne, et il offre cette inscription en vers
Léonins :

Me Guido de Senis diebus depinxit araenis (sic),
Quem Christus lenis nullis velit agere pénis.

Il existe, d'ailleurs, beaucoup d'autres tableaux de ce maître. Ses airs de
tête, surtout dans ses saints et dans ses évêques, sont très-nobles. Les
Guid ο de Sienne de ma collection ^ me paraissent, et c'est l'avis de plu-
sieurs personnes célèbres de Florence, et particulièrement de M. Sampieri,
expert de celte ville, qui a retrouvé dans ces compositions, le ton, la cou-
leur, les formes du tableau de la chapelle Malevolti, me paraissent, dis-je,
préférables à tous les tableaux de Cimabué que j'ai pu réunir : leur stjle
est encore plus franc, plus déterminé que celui de la madone de ce der-
nier auteur, que l'on conserve si précieusement à Santa Maria Novella, de
Florence.

Cimabué n'en obtint pas moins, pendant sa vie, les éloges de ses
contemporains : la mémorable visite que lui fit Charles de France, comte

* Beaucoup de ces erreurs de Vasari ont été combattues avec avantage par Eotlari
et d'autres auteurs5 mais j'ai voulu rapporter en entier les renseignements que j'ai
reçus de différents savants, parce que ces renseignements présentaient, en général, des
détails piquants et nouveaux, surtout en ce qui concerne Barnaba , Its deux Biz-
zamano, etc.

d'Anjou, frère de saint Louis, et roi de Naples, sous le nom de Charles ler,
ne servit pas peu à augmenter la gloire de ce maître, en même temps qu'elle
prouva que partout les Français honorent les arts et les artistes.

Depuis celte visite, le faubourg où logeait Cimabué conserve à Florence
le nom de Borgo-Allegri, parce que le roi Charles se fit accompagner,
somme dans un jour de fête, de ses gardes, de ses courtisans, et d'une
nombreuse suite de pages et d'écuyers. Guido de Sienne ne fut pas
comblé de tant d'honneurs, mais il les aurait mérités peut-être autant
que Cimabué.

Je vais offrir quelques réflexions sur cette controverse qui a divisé beau-
coup d'écrivains, et je rapporterai les opinions de Lanzi, qui a traité cette
matière avec autant de bonne foi que de talent. D'ailleurs quelques person-
nes, parmi lesquelles sont des savants allemands, recommandablespar leur
mérite, ayant remarqué que j'adoptais avec un peu de précipitation les idées
des auteurs qui ont écrit contre Vasari, je crois devoir développer ici mon
opinion, et m'appuyer de l'autorité de Lanzi, qui sera d'un plus grand poids
que la mienne\ L'écrivain qui a le plus défendu Vasari est Baldinucci, au-
teur de l'ouvrage intitulé : Notizie de' professori del disegno da Cima-
bué in qua, Florence , 6 voi. ϊη-Ί", de 1681 à 1688, et continué par son fils,
de 1702 à 1728. Cet auteur a écrit que tout ce que l'Italie a produit de bon
eu peinture, en sculpture et en architecture, vient immédiatement de Flo-
rence. Il commence par manifester ainsi son idée : « Pendant que je tra-
vaillais à mon ouvrage, je me convainquis intimement que les arts avaient
dû leur restauration à Cimabué, ensuite à Giotto, et aux artistes leurs élè
ves, qui répandirent les arts dans tout le monde, et je résolus de le prouver
jusqu'à l'évidence, en composant un arbre (en quelque sorte généalogique),
dans lequel on verrait que les arts étaient venus jusqu'à nous en partant
de ce point. »

Baldinucci présente eu effet cet arbre généalogique ; mais il se fonde sur
des faits que l'on a droit de contester : sa première erreur est de désigner
comme élève de Cimabué, né en 1240, André Tafi, né en 1215. Cimabué
n'a guère pu donner des leçons qu'en 1270, à trente ans, après avoir fait les
fresques d'Assise, et alors son élève en aurait eu nécessairement cinquante-

ί Voyez Lanzi, Storia pitlorica della Italia, Bassam, 1809, grand in-8",
tome I, page 23 el suivantes.

sept. Baldioucci, après avoir établi qae Tafi a été élève de Cimabué, affecte
d'ignorer que le premier est né vingt-sept ans avant ce maître 5 il cite en-
suite comme élève de Tafi, Frà Mino da Turrita, mosaïciste, et rapporte que
celui-ci mourut en 1500 environ. Il ne dit pas qu'il florissait en 1223, ce
qui est constant, puisque sa mosaïque de Saint-Jean, à Florence, porte en
grandes lettres cette inscription :

Il importe peu à la cause de Cimabué, défendue par Baldinucci, que le
reste de l'arbre généalogique offre des renseignements plus véridiques.
Quoi qu'il en soit, suivant Piacenza lui-même, architecte piémontais, à qui
l'on doit une belle édition de Baldinucci, in-4<' faite à Turin en 1768 et 1770,
et enrichie de notes savantes, cette invention de l'arbre de Baldinucci n'est
pas très-heureuse S

Le Père della Valle, dans la préface de son édition de Vasari et Da
Morrona, dans sa Pisa illustrata sont à peu près du même sentiment.
Enfin, l'estimable auteur de YElruria Pittrice, ouvrage composé à Flo-
rence, en 1791 et 1793, se montre dégagé de tous les préjugés qui obscur-
cissaient le commencement de l'histoire de la peinture, et rend à chacun
une justice exacte.

Baldinucci eut des contradicteurs, même dans sa propre ville, comme on
le voit par son ouvrage de la Veillée. Il faut cependant convenir qu'il écrivait
dans des temps où l'on était moins éclairé sur l'origine de la peinture, et
qu'il soutenait un avis plus commun alors en Italie, qu'il ne l'est aujour-
d'hui. Il avait d'ailleurs promis au cardinal Léopold de Médicis \ de défen-
dre ce parti, pour l'honneur de la patrie et de l'illustre maison qui gou-
vernait Florence. Les princes de cette famille lui avaient accordé tous les
encouragements convenables, pour qu'il avançât hautement cette opinion,
et qu'il détruisît l'opinion contraire. Ensuite, Baldinucci devait répondre à

Malvasia, qui avait traité Vasari avec beaucoup de dureté, et qui préten-
dait venger, non-seulement l'honneur de la ville de Bologne, mais encore
celui de toute l'Italie, et même de la France, en citant, à l'égard de cette
dernière contrée, un passage de Félibien, qui atteste que Γ art du dessin s'était
maintenu chez nous, même dans les siècles barbares, et qu'il y avait fait autant
de progrès, du temps de Cimabué, que dans tout le reste de l'Italie. Mal-
vasia s'était servi d'expressions peu mesurées et sévères, qui avaient irrité
Baldinucci. Ce dernier, pour prouver que les Bolonais, les Siennois, les
Pisans, et les autres, n'avaient appris l'art que des Florentins, se forma un
système dont il n'aperçut pas sur-le-champ toute la fausseté : mais plus tard
il la connut, comme l'observe encore Piacenza, son éditeur. Les auteurs des
systèmes, même les plus ingénieux, sont sujets à de telles erreurs, et l'his-
toire des lettres est remplie d'exemples semblables

D'après ces considératiosis, il ne serait pas possible de se déclarer le dé-
fenseur des opinions de Baldinucci ; cependant il ne faut pas tout accorder
à ceux qui les blâment trop ouvertement. Toute l'amélioration de la pein-
ture ne vint pas seulement de Florence. Bien des auteurs ont observé que la
marche de l'esprit humain dans les beaux-arts est partout la même. Quand
l'homme est mécontent de ce qu'il a appris étant encore jeune, il passe de
ce qui est barbare à ce qui l'est déjà moins; il arrive à quelque chose de
plus exact et de plus précis; de là il s'élève jusqu'au style noble et choisi,
et il finit par contracter delà facilité. C'est ainsi qu'il en a été de la sculpture
des beaux temps de la Grèce. Il en a été ainsi de la peinture moderne. Le
Corrége, pour parvenir d'un style soigné à un style plus brillant, n'eut pas
besoin de savoir que Baphaël avait fait un pas semblable ni de s'en assurer
de ses propres yeux. De même les miniateurs ^ et les peintres des treizième

^ Dans le quatorzième siècle, il y avait sans doute des miniateurs qui enrichissaient
de peintures les manuscrits : il paraît que les mim'aieMrs se trouvaient en grand nombre
à Paris ; c'est un auteur italien qui nous apprend cette particularité.

Non se' tu Oderisi
L'onor d'Agobbio, e l'onor di queW arte
Cil alluminare è chiamata in Parisi?

et quatorzième siècles, n'eurent pas besoin de savoir comment l'école
Florentine avait avancé l'art, mais plutôt d'arriver à connaître s'ils ne
marchaient pas dans la mauvaise route. Les guerres et l'esprit de parti
interceptaient plus qu'on ne pense toutes les communications; les petites
jalousies des républiques du moyen âge concentraient, dans chacune des
nations, les talents qu'elles avaient produits : cet instinct naturel à tous les
hommes, qui les porte à chercher en tout une sorte de perfection, ou
peut-être le bruit du succès des artistes voisins, forma partout des peintres.
Les Pisans et leurs élèves montrèrent des monuments de sculpture avant
les Florentins, et il serait injuste de ne pas considérer les progrès de la
sculpture, comme pouvant contribuer au perfectionnement de la peinture.
Dès 1250, quand Cimabué n'avait que dix ans, magistri lapidum de
Sienne et les sculpteurs formaient dans la ville un corps civil, et demandè-
rent des règlements à part On ne sait pas si leur demande fut accordée;
mais ce progrès de l'étude de la statuaire peut laisser présumer le progrès
de la peinture. La bataille de Monte-Aperto, que gagnèrent les Siennois sur
les Florentins du parti guelfe, date de Tan 1260 (alors Cimabué n'avait que
vingt ans).

Cette victoire qui accrut la puissance de Sienne, donna un nouvel ali-
ment aux arts de luxe : (es habitants attribuèrent ce bonheur à la médiation
de la Vierge, et multiplièrent ses images dans les rues et dans les places pu-
bliques.

Si les Siennois eussent su alors profiter de la victoire, et si, au lieu de
s'occuper à soumettre quelques châteaux limitrophes du territoire Floren-
tin^, ils eussent marché sur Florence avec lesFlorentins duparti gibelin, qui
avaient été leurs auxiliaires dans la bataille, peut-être Sienne fût-elle par-
venue à soumettre plus tard la république de Florence : alors les historiens
Siennois auraient prévalu sur les historiens Florentins, et l'assentiment gé-
néral de toutes les villes d'Italie aurait sanctionné leurs opinions, confir-
mées par le droit de la guerre. Mais en succombant dans la lutte qui
régna longtemps entre les deux peuples, les Siennois ne pensèrent pas à

^ Histoire des républiques italiennes du moyen âge, de M. Sismoudi, tome Ili,
page 2'(·1.

réclamer contre des faits devenus plus indifférents pour eux, depuis qu'ils
avaient perdu leur indépendance politique.

D'autres réflexions contre une partie du système de Baldinucci, viennent
ici se présenter en foule. Si toute l'amélioration de la peinture n'était due
qu'à Cimabué et à Giotto, tous les bons artistes seraient donc sortis de
Florence? Si tous les peintres n'avaient vu que ces deux maîtres, toutes
les manières seraient donc semblables à celle des Florentins, véritablement
leurs élèves? Mais on remarque un style différent dans les anciennes
peintures de Pise, de Sienne, de Venise, de Milan, de Bologne et de
Parme. Ce sont d'autres idées, un autre choix de couleurs, un autre goût
de composition, un autre système de draperies, une invention tout à fait
diff'érente. 11 n'y a aucune conformité de style dans les ouvrages de Cima-
bué et ceux de Guido de Sienne, de Giunta de Pise, qui fut invité à venir
peindre à Assise, vers 1530; de Bonaventura Berlinghieri de Lucques, qui
florissait en Î235; de Niccolò della Masnada di San Giorgio, qui peignait à
Ferrare en 1240; de Guido, de Ventura et d'Ursone dont on trouve les
traces à Bologne jusqu'en 1248, et encore moins dans les portraits de
Tullio de Perugia, qui travaillait en 1219

En mettant ici chaque fait à sa place, il ne faut pas oublier que , si tous
les peintres ne sortirent pas de Florence, comme l'annoncent Vasari et
Baldinucci, toute l'autre partie de leur système est fondée. Guido de Sienne
(pour ne parler que d'un seul artiste), a travaillé avant Cimabué ; il a un
mérite d'antériorité incontestable : mais Guido de Sienne n'a fait que des
madones, quelques saints, des tètes de vieillards; et en copiant sans
cesse les mêmes idées, il a pu, comme plus tard le Bassan, arriver à une
perfection relative.

' Tullio, par dévotion à saint François, et en reconnaissance d'une grâce qu'il assu-
rait devoir à son intercession, se rendit à Assise pendant !e fameux chapitre delU
stuore, pour y peindre ce saint d'après nature. Ce portrait, qui est perdu, a été gravé
par Parini de Perugia, sur une autre estampe faite un siècle auparavant. Au-dessous
du buste du saint, on lisait cette inscription en caractères romains : « Io Tullio pittore
di Perugia esondo (sic) stato guarito da questo beato huomo F. Francesco d'Assisi
di una grandissima apoplesia, sono andato guest anno MCCXIX al capitolo delle
store alla M. Deli angeli et ho fato (sic) el presente suo ritratto sopra di lui per
divocione che io ho in questo beato huomo. » Je dois cette note à M. Pouyard, sa-
vant très-versé dans la connaissance des antiquités ecclésiastiques.

Quant à Cimabué, il a pris un essor plus hardi ; il a composé des fresques
d'une grande dimension: aussi, après avoir déclaré que Cimabué n'est venu
que depuis Guido de Sienne, il faut avouer qu'il a plus mérité de son art
que ce dernier. Après Cimabué, que Lanzi appelle le Michel-Ange de cet
âge à cause des fresques d'un beau style qu'on doit à son pinceau, Giotto
peut être appelé le Raphaël de ce temps. Sous Giotto, la peinture acquit
déjà tant de grâce, qu'aucun de ses élèves, jusqu'à Masaccio, ne put le
surpasser : il fut architecte et sculpteur. On a conservé plusieurs de ses
modèles en terre, jusqu'au temps de Laurent Ghiberti, mort en 1455. Tout
eu lui annonce l'étude de la sculpture; il a des plis larges et majestueux;
quelquefois même ses personnages ressemblent trop à des statues. L'auteur
de la Guida di liologna, lui reproche d'avoir delio statuino. Il peignit à
Assise des traits de la vie de saint François, à côté des fresques de son maître
Cimabué. Plus Giotto avance dans son entreprise, plus on voit qu'il devient
correct et élégant : il soigne plus les extrémités, les attitudes, les paysages;
enfin il est, pour les Italiens, le père de la nouvelle peinture, comme Bocace
est le père de la nouvelle prose A peine Giotto est-il revenu d Assise, que
Boniface VIII l'appelle à Rome, et il est prié ensuite, par Clément V, de se
rendre à Avignon. A son retour , il travaille pour les plus grandes maisons
d'Italie, à Ravenne , à Rimini à Ferrare, à Milan, à Vérone , à Urbin, à
Arezzo, à Naples, à Bologne et à Pise, qui préparait aux plus illustres ar-
tistes , dans son Campo santo, une lice où ils pouvaient combattre, comme
on avait fait autrefois à Corinthe et à Delphes ^ Après Giotto, on recher-
cha ses élèves Cavallini, Capanna, dans l'école romaine; les deux Pace de
Faenza, Ottaviano et Guglielmo de Forli, dans l'école bolonaise; Simon
Memmi, à Avignon. Ainsi Giotto, pendant tout le quatorzième siècle,
servit de modèle comme Raphaël dans le seizième, et les Carrache dans le
siècle suivant; et il n'a pas existé, en Italie, une quatrième manière qui
ait obtenu un tel succès.

On peut donc inférer de tous ces rapprochements, que de l'école floren-
tine seule, le nouveau style se répandit dans toute l'Italie déjà préparée
par plusieurs artistes célèbres, à recevoir de telles leçons; et l'on conclura

que, dès le commencement de la renaissance des arts, la plus grande obli-
gation et non pas toute l'obligation fut due aux Florentins.

La préexistence de Guido de Sienne et d'autres maîtres, une fois recon-
nue, les services rendus à l'art par Cimabué et Giotto, une fois constatés,
il faut rechercher quels sont les peintres qui ont fait à cette époque des
tableaux portatifs.

Entre Guido de Sienne et Cimabué, on trouve, en Toscane, deux pein-
tres qui sont dignes d'éloges, Tafi Florentin, dont il a été parlé plus haut,
et Margheritone d'Arezzo.

Tafi a introduit le premier dans ses ouvrages des anges qui jouent du
violon. Margheritone a composé beaucoup de tableaux-portraits.

Pendant que Guido de Sienne travaillait en Toscane, Venise avait une
école que l'on nomme ancienne école vénitienne. Cette école a produit très-
peu de tableaux, des adorations de Mages et de Pasteurs, quelques Mado-
nes, des portraits de saints ; on copiait toujours les mêmes sujets ; il y avait
très-peu de différence dans la disposition des figures. La Sainte-Vierge y
est toujours représentée assise , tenant sur ses genoux l'Enfant-Jésus, qui,
de la main droite, donne la bénédiction à la manière des Grecs, c'est-à-
dire en appuyant le doigt annulaire sur le haut du pouce, et en élevant les
trois autres doigts, tandis que de la gauche il tient le globe du monde, fascé d'un
zodiaque et surmonté d'une croix d'or : quelquefois aussi la Vierge embrasse
l'Enfant ou lui donue le sein. Les répétitions si multipliées de semblables
tableaux, font croire qu'en général ce sont des copies plus ou moins soi-
gnées des images célèbres de Constantinople ou des principales églises d'O-
rient, auxquelles les fidèles avaient le plus de dévotion, et dont ils ne pou-
vaient autrement se procurer les traits, puisqu'on n'avait pas encore inventé
l'art de la gravure.

Dans les monuments antérieurs au Concile d'Ephèse , tenu l'an 431 ,
contre l'hérésie de Nestorius, la sainte Vierge était toujours peinte sans
l'Enfant-Jésus; mais la maternité divine ayant été reconnue par ce Concile
on s'empressa de peindre la Vierge avec son enfant. Cet usage s'établit, et
l'on s'y conforma avec d'autant plus d'exactitude, qu'il n'était pas permis
aux artistes grecs de se livrer à leur imagination, ni de s'éloigner en rien

du système de composition reçu pour les tableaux sacrés. C'est au main-
tien scrupuleux de cette règle que nous devons la transmission, pour ainsi
dire, des traits des saints Apôtres. En effet, il est aisé de remarquer l'iden-
tité de ces traits, qui sont partout les mêmes dans les peintures des écoles
grecques ou de celles qui en dérivent, malgré la différence de siècle et de
pays; dans les mosaïques des anciennes églises de Rome, de Ravenne, de
Venise, de Naples et de Sicile; dans les miniatures des manuscrits, dans les
diptiques ou triptiques ^ en bois, en ivoire, en métal, que nous avons aujour-
d'hui sous les yeux. Les écoles grecques avaient encore un autre usage,

On appelle triptiques du mot grec τρίπτι-κον, triplex imago, des tableaux qui
sont ordinairement composés de trois tableaux séparés : un de ces tableaux, qui est le
plus grand, sert de sujet principal, et les deux autres se referment sur le premier,
comme des volets. On appelle encore cette sorte de tableaux tabernacles ou diptiques-
Ils reçoivent ce dernier nom quand ils ne se composent que de deux pièces, qui se
referment l'une sur l'autre. Il y en a cependant de cinq et même de six ou huit pièces.
Quelquefois les volets sont peints en dedans et en dehors. On ne s'en servait d'abord
dans l'Eglise grecque que pour des oratoires domestiques ; bientôt les Occidentaux
empruntèrent cet usage ; on en peignit ensuite dans l'Orient et dans FOccident pour
les autels des églises. En Occident, où le goût dit gothique avait prévalu, on les ter-
minait en angle aigu ; mais dans la Grèce, oii l'on préféra toujours les lignes droites,
on les faisait carrés ou cintrés, comme quelques-uns des tableaux que nos temples
offrent encore aujourd'hui. On trouve de ces tabernacles ou triptiques sculptés en
bois ou en ivoire. (M. le prévôt Gori en a publié quelques-uns dans son ouvrage in-
titulé Trésor des Diptiques- M. DuSommerard en a publié dans son grand ouvrage
les Arts au moyen âge \ De nos jours, les Russes en ont de métal, et d'une forme
portative , à l'usage des soldats : c'est devant ces tabernacles qu'ils font leurs prières.
Ces sortes de tableaux ont été appelés en Italie tavolette, ancona, cona , du ftiot
grec sîkûv , imago. Monsignor Garampi, dans ses mémoires della beata Chiara de
Rimini, page 70, note 2, cite une légende de 1442 , où il est fait mention d'une de
ces ancone- Ancona sive tabula erecta super altare , piena multis reliquiis- Le
sénateur Buonarroti parle aussi fort au long de ces tabernacles, en illustrant le diptique
du monastère de Rambone, dans la Marche. Yoj&z Osservazioni sopra gli antichi
vasi di vetro, page 267. M. Millin a fait graver le fameux tripli que peint, vers 1450,
par le roi René d'Anjou, comte de Provence, roi de Naples et de Sicile ; on con-
serve ce monument à Aix, dans le département des Bouches-du-Rhône. Le tableau du
milieu représente le buisson ardent, au milieu duquel est assise la Sainte Vierge tenant
dans ses bras l'Enfant-Jésus ; sur les volets, on voit d'un côté ce bon roi entouré des
saints ses protecteurs, et de l'autre, la reine sa femme, également entourée des
saints ses patrons.

que l'ancienne école vénitienne du douzième siècle conserva quelque temps.
Les peintres plaçaient au haut de leurs tableaux le nom des saints qu'ils
représentaient, en rangeant les lettres tantôt sur une ligne perpendiculaire,
tantôt sur une ligne horizontale. Cet usage avait lieu surtout, parce qu'il
était défendu aux Grecs de vénérer les images sans nom et inconnues. C'était
une suite du système des iconoclastes. Saint Paulin dit :

C'est ce point qui constitue la différence qu'on trouve dans les images
ou tableaux des artistes grecs et des artistes latins. Ces derniers, depuis
longtemps, ne caractérisent leurs saints que par les attributs qui leur
sont particuliers; saint Pierre par des clefs; saint Jean-Baptiste par une
croix; saint Paul par une épée etc.; tandis que les Grecs, qui ne reconnais-
sent d'attributs divers que pour chaque hiérarchie, comme pour les anges, les
apôtres, les évêques, les vierges, les matrones, etc., ont toujours été obligés
de distinguer les saints par leur nom placé en haut ou au bas du tableau,
usage qui fut observé quelque temps par les écoles latines d'origine grecque.

Ces observations ne sont pas cependant tellement propres à l'ancienne
école vénitienne, qu'on ne puisse les appliquer à l'ancienne école floren-
tine, qui présente un peintre nommé Barnaba, et deux autres nommés
Bizzamano (ces deux derniers sont peut-être parents d'un autre artiste du
même nom, qu'on sait avoir vécu plus d'un siècle après eux), qui ne com-
posaient aussi que des Vierges avec I Enfant-Jésus, dans de très-petites pro-
portions : quelquefois cependant ils introduisaient saint Joseph dans leurs
tableaux, et représentaient des adorations de Mages. On connaît encore
André Bico, qui florissait à Candie à la fin du onzième siècle, et au com-
mencement du douzième.

Le premier tableau de ma collection a été jugé d'André Bico, parce qu'il
renferme en partie l'idée d'un tableau de ce maître, qui est dans la galerie
de Florence, avec cette inscription rapportée par Lanzi :

Lanzi a négligé d'ajouter qu'au-dessous est encore écrit, du même ca-
ractère : InXIseculo; ce qu'il était cependant important de ne pas oublier.

traces d'un peintre de tableaux portatifs antérieur à André Rico ; aussi
est-ce celui qu'on peut regarder comme le premier qui nous soit connu.

Jusqu'au milieu du neuvième siècle, les différentes irruptions des barba-
res, les persécutions des iconoclastes^ ou briseurs-d'images, avaient partout
retardé ou empêché les progrès de la peinture : on doit penser qu'elle s'était
toujours conservée chez les Grecs; quelques auteurs prétendent aussi qu'il
existait alors des peintres en Italie^; mais leurs ouvrages et leurs noms ne
sont pas parvenus jusqu'à nous^.

Il est d'autant plus vraisemblable, suivant le témoignage de Tiraboschi
et de Lanzi, qu'il existait alors des peintres en Italie, que Rome et d'autres
villes offrent des peintures à fresque du même âge que les mosaïques des
absides des plus anciennes églises, par conséquent, des peintures très-
antérieures au douzième siècle. Les auteurs de ces peintures sont, ou des
religieux grecs, réfugiés à Rome et dans d'autres villes d'Italie, lors des
différentes émigrations occasionnées par les poursuites des iconoclastes, ou
des élèves de ces mêmes religieux qui en formèrent partout. Léon Allatius,
dans son livre de Perpetuâ consensione, livre 1, chapitre YI, page 122,
semble confirmer cette assertion.

Cette autorité est fortifiée par celle du père Papebrock, dans son ouvrage
intitulé : Paralipomena in catalogo sanctorum, part. 2, page 54, col. 1,
à l'occasion d'un portrait de saint Grégoire, dont le nom est en caractères
grecs.

Je vais joindre ici la nomenclature des peintures à fresque, à peu près
de ce temps, qui existent encore à Rome : il n'y a pas de doute qu'après
celles des thermes de Titus, qui sont évidemment du premier siècle , et
celles des catacombes, qui sont généralement des quatrième et cinquième

4 En 726, Léon l'Isaurien entreprit d'abolir le culte extérieur qu'on rendait aux
images, et fit briser celle de Jésus-Christ, qui était placée sur la grande porte de
l'église de Conslantinople.

^ Voyez Tiraboschi, Histoire de la littérature italienne, tome IV, vers la fin ;
la Dissertation de Lami sur les peintres qui fiorissaient du dixième au treizième
siècle : elle est ajoutée au traité de la peinture de Léonard da Vinci, Floience, 1792.

^ Il devait sans doute exister des peintres en Italie, et le culte des images devait y
être en vénération, puisqu'on refusa quelque temps d'y exécuter les ordres de Léon
l'Isaurien. Ce prince n'ayant pu réussir à faire partager ses opinions aux savants de
Constantinople, avait ordonné qu'ils fussent enfermés dans la bibliothèque publique.

siècles, les plus anciennes ne soient celles de l'église souterraine de Saint-
Urbain, au-dessus de la grotte de la nymphe Egèrie et de la \a\\ée Caffarella;
celles de l'église souterraine de Saint-Martin-des-Monts; celles de la cha-
pelle de Sancta sanctorum; de l'intérieur du clocher de Sainte-Praxède ;
de Γ 'oratoire de Saint-Sylvestre, dans le couvent de Saint-Martin-des-Monts;
de l'église supérieure de la Caffarella; duCalendrier de l'ancien laboratoire
des Cisterciens; du monastère de Saint-Vincent et de Saint-Anastase, aux
Trois-Fontaines, bâti en 624; de l'ancienne sacristie de Saint-Sabas,
église qui appartenait aux Basiliens grecs réfugiés; de la sacristie de la
basilique de Saint-Paul-hors-Ies-Murs; quelques fragments dans l'église
de Sainte-Marie in Cosmedin ; les peintures de l'église souterraine de
Saint-Cosme et Damien in campo vaccino ; celles de l'ancien portique de
Sainte-Cécile, dont le seul tableau qui reste a été transporté dans Tinté-
rieur de l'église ; celles de la chapelle des Marbriers, dans la cour de l'église
de San ti-Qualtro; enfin celles du portique de Saint-Laurent-hors-Ies-
Murs. Ces fresques annoncent, par le style, le dessin, et par leurs vues d'ar-
chitecture , tous les principes des écoles grecques.

J'ai visité, dans tant de voyages à Rome , les fresques que je viens de
citer, et je n'en ai été que plus animé du désir de réunir la collection que
je possède. Ces fresques appartiennent au sol sacré de Rome; il est im-
possible de les en détacher; mais ma collection a pu venir en France, et je

et il y avaitfait mettre le feu. Tous y avaient été consumés, ainsi que plus de cinquante
raille manuscrits, les antiquités et les tableaux qui y étaient conservés.

Les iconoclastes ne purent pas, sur-le-champ, commettre en Italie les mêmes
violences; mais, à la iin du règne de Léon, et sous Constantin-Copionyme, ils com-
mencèrent à briser et à brûler toutes les images qu'ils rencontraient. Ai'tavasde fit un
moment la guerre aux iconoclastes. Constantin Copronyme le vainquit, et permit
cependant les persécutions. Léon IV allait être encore plus cruel que son aïeul Léon
risaurien, lorsqu'ilfinit ses jours en 780. Nicéphore P"", qu'on peut appeler le pre-
mier prince du Bas-Empire, ou de l'empire des Grecs, favorisa aussi les iconoclastes.
Michel ilhangabé rétablit le culte des images eu 812. Léon V, l'Arménien, s'y dé-
clara contraire en 820. Michel II tâcha de concilier les catholiques et les iconoclastes,
en permettant le culte des images, seulement dans les provinces; ensuite il protégea
ouvertement ces derniers. Théophde imita son exemple. Enfin, l'impéi-atrice ïhéo-
dora, veuve de Théophile, rétablit tout à fait ce culte en 845. I^es persécutions du-
rèrent 119 années. De 845 jusqu'à André Rico , il a pu exister beaucoup de peintres
dans l'empire des Grecs et en Italie.

puis continuer mes études sur les arts de ces temps, même quand je suis
éloigné de cette chère Italie.

Puisque, dans la Péninsule, on ne connaissait aucun auteur de tableaux
portatifs qui précédât André Rico, j'ai pris pour base de mes observation s
l'époque à laquelle vivait ce maître, c'est-à-dire le commencement du
douzième siècle ou la fin du onzième. J'ai porté ensuite mes recherches
jusqu'à la fin du quinzième, et jusqu'au moment, à peu près, où cessa de
travailler Pérugin, maître de Raphaël.

Un tableau de Pérugin, daté de l'an 1500, se trouve dans l'église de
Vallombrose, près Florence. Ce peintre était alors âgé de 54 ans : quoi-
qu'il fût très avare et qu'il soit mort très-vieux, on a observé qu'il s'est
borné, depuis ce moment, à seconder de ses conseils ses jeunes élèves. Ainsi
les travaux du Pérugin paraissent finir avec le quinzième siècle, et c'est là
le terme où finissent également mes observations.

Il convient peu à un particulier de penser à rassembler des tableaux
authentiques de Raphaël, du Corrége, de Jules Romain, d'André del Sarto,
des Carrache , du Guide , du Dominiquin, et de tant d'autres grands hom-
mes : une collection dans ce genre qui ne serait pas faite par un gouverne-
ment puissant, ne pourrait être qu'incomplète; tandis qu'on a pu, avec du
zèle, des soins infinis, des sacrifices et de la persévérance, parvenir à former
ma collection, qui est assez complète pour aider, parla suite, une main
plus exercée que la mienne à composer l'histoire générale de l'art à cette
époque, en ce qui concerne l'Italie

On parle de Raphaël à nos jeunes artistes, comme du peintre qui a le
plus honoré le seizième siècle. On rend à ce glorieux génie toute la justice
qu'il mérite ; mais pourquoi ne pas leur apprendre, et leur démontrer
que, quatre siècles avant Raphaël, on avait su déjà mettre de la grâce dans
les compositions ; que, dans plusieurs parties, on dessinait avec correction
et pureté, et qu'enfin, avant lui, Orcagna, Stamina, Dello , Frà Filippo
Lippi, Pesellino-Peselli, avaient peint d'énormes tableaux sur bois, dits

' Un Anglais avait entrepris de faire la même collection, à Florence , il y a 60 ans :
il avait déjà acquis 25 tableaux, et on avait fait pour hii les recherches historiques
dont j'ai profité; il a abandonné ce projet. Les plus intéressants de ces tableaux font
partie de la collection qui est actuellement chez moi, à Paris.

caissons, où l'on voit des arabesques qu'on prétend que Raphaël n'avait
vus nulle part, où l'on trouve une grande fraîcheur de coloris, une assu-
rance de pinceau, qui n'est accompagnée d'aucun repentir, des draperies
raisonnées, des morceaux d'architecture éclairés du jour convenable, et même
assez d'érudition pour prouver qu'on a su connaître les vêtements respectifs
des nations, les usages, les animaux et les plantes du climat où la scène se
passe ?

Raphaël n'est pas tombé tout à coup du ciel , pour illustrer le siècle de
.lulesllet de Léon X. Son sublime talent estl'addition de tous les talents qui
avaient existé précédemment : il est bien que ces talents soient également
connus. Les quarante-deux maîtres^ dont on rapporte ici des tableaux, ont
rendu à Raphaël le service d'exciter son émulation, d'ennoblir son âme, et
d'élever son enthousiasme; ils ont eu aussi nécessairement le mérite d'avoir
augmenté les difficultés de l'art ; ils ont supporté les j)remiers coups de la
critique chez une nation fine, pleine de tact et de goût : adressons donc
quelques hommages à des rivaux laissés bien loin dans la carrière, mais à
qui nous devons peut-être les chefs-d'œuvre du fondateur immortel de
'école romaine^.

^ On ne sera pas étonné de voir que je n'ai pu réunir, pour l'espace de ces quatre
siècles si reculés, que des tableaux de quai-ante-deux maîtres d'Italie, quand on
remarquera que les musées les plus riches ne présentent que des tableaux de cent vingt-
quatre maîtres d'Italie, depuis le milieu du quinzième siècle, jusqu'à nos jours, c'est-
à-dire depuis l'époque des plus beaux temps delà peinture, pendant lesquels on comp-
tait dans le même pays cinq écoles principales, si renommées, qui ont produit plus de
trois mille maîtres ( voy. le sixième volume de Lanzi) : la nomenclature qu'il offre
est de trois mille dix-liuit artistes ; il faut ôter de ce nombre quelques peintres él) an-
gers; mais en y ajoutant ceux qu'il n'a pas connus, il n'y aura pas d'exagération à en
porter le nomlire à plus de trois mille.

^ C'est dans notre riche musée de Paris que nous sentons évidemment les obliga-
tions que nous avons aux prédécesseurs de Raphaël, qui ont si noblement enflammé
son génie. On y voit d'admirables tableaux de ce maître qui donnent une juste idée
de ce que son divin talent avait emprunté à de pareils secours.

Il paraît qu'on fait aujourd'hui, dans ce musée, de nouvelles dispositions très-in-
génieuses , pour changer l'ordre dans lequel sont rangés quelques-uns des tableaux ,
pour augmenter, graduer et adoucir le jour qui doit les éclairer. Rien n'égalera donc,
dans l'univers entier, la magnificence de cette galerie , où l'on trouve à chaque pas
des trésors inestimables.

Après André Rico, Barnaba, Bizzamano, Bizzamano neveu, Guido de
Sienne, l'école ancienne de \ enise, Tafi, Margheritone, Cimabué , Diodato
da Lucca, qui fleurirent successivement jusqu'à la fin du treizième siècle,
se présentent Giotto, élève de Cimabué, Simon Memmi, Buffalmacco.
Spinello Aretino, Giottino, Antonio Veneziano, André Orcagna, Ange
Pucci, qui travaillait en 1350, et qui, dans la collection, a un tableau de
cette date, sous le n"101; Stamina, Dello et Masolino dal'anicale.

Giotto mérite une attention plus particulière. On observe que ses
ouvrages religieux, quoique supérieurs à ceux de Guido de Sienne et de
Cimabué, sont inférieurs à d'autres ouvrages, où il a traité des sujets pro-
fanes et des scènes politiques dont il était témoin.

Je me suis attaché à rechercher ceux de ces tableaux qui sont dans ce
dernier genre, et j'ai eu le bonh ur d'acquérir un tableau rond qui repré-
sente des guerriers Florentins, prêtant serment devant une statue de la
Justice. Ce tableau porte les armes des Médicis, à qui il a appartenu depuis.

A la tête du quinzième siècle, on trouve Masaccio, auteur très-aimé de
Raphaël, qui dessinait d'après lui; Laurent di Bicci, Paul Uccello, Frà
Lippi, dont j'ai parlé plus haut, ensuite Sandro Botticelli, Pesellino-Peselli,
David et Dominique Ghirlandajo son frère, enfin Pierre Pérugin.

Je viens d'indiquer les noms des principaux auteurs dont j'ai recueilli
les ouvrages; je vais expliquer le sujet des différents tableaux de ma collec-
tion. Elle se compose de cent-cinquante tableaux, tous réunis dans un môme
local. Je donnerai la date de la naissance et de la mort de tous les auteurs,
et comme, à cet égard, je n'ai pu toujours me procurer les renseignements
que j'aurais désirés, je suppléerai à la date de la naissance et delà mort,
lorsqu'elle ne sera pas connue, par celle de l'époque à laquelle florissaient
les maîtres.

Je commencerai par consigner ici des observations qu'on jugera peut-
être importantes.

Presque tous les tableaux du douzième siècle que j ai vus, ou que je
possède, sont peints sur bois, excepté ceux de Barnaba, qui sont sur
toile collée sur bois : quelquefois ce bois est du sorbier, plus souvent du pin
et du chêne. Le fond est toujours en or : je n'ai remarqué des fonds peints
que dans quelques tableaux de Bizzamano et d'un autre auteur grec.

quelques déchirures que je n'ai pas fait restaurer, permettent de bien
distinguer cette toile qui est très-blanche, et assez fine. Sur la toile est une
couche de plâtre recouverte d'or: c'est sur l'or que l'on peignait ensuite.
Ce procédé se reconnaît aisément, parce que l'or reparaît dans les parties
où la peinture est un peu eiFacée.

Les anciennes écoles vénitiennes ont des fonds d'architecture peints de
différentes couleurs. Tafi entoure d'or la tête de ses principaux person-
nages. Marghéritone d'Arezzo n'a que des fonds d'or; il a peint aussi sur
cuivre, et je dois à M. l'abbé Rivani, amateur distingué de tout ce qui est
objet d'art, et connaisseur très-éclairé des anciennes peintures, les deux
Marghéritone qu'on trouve sous les 40 et 41. Î1 me les a donnés en
échange d'un tableau moderne. Cimabué emploie des fonds d'or et des
fonds peints; il a peu travaillé sur toile collée sur bois. Dans le quator-
zième siècle et dans le quinzième, on peignait sur bois plus généralement
que sur toile collée sur bois. On trouve aussi de temps en temps des fonds
d'or dans ces deux siècles. Il y a, en général, des fonds d'or unis, ce sont
les plus communs ; il y en a qui représentent des oiseaux, des fleurs, et
toutes sortes d'ornements, qu'on appliquait avec des fers pareils à ceux
qu'emploient les relieurs. On peut reconnaître les fers particuliers de chaque
maître ; aussi, sous beaucoup de rapports, une collection de tableaux an-
ciens est plus aisée à classer qu'une collection de tableaux modernes; on ne
trouve pas, d'ailleurs, cette quantité de copies qui embarrassent les experts
les plus habiles.

Vers la fin du quinzième siècle, on voit la peinture à l'huile, que les Ita-
liens n'ont connue qu'après Yan-Eyck, dit Jean de Bruges, qui florissait
en 1422. Jusqu'à ce moment, tout est peint généralement avec le procédé
appelé tempra, c'est-à-dire à détrempe, et cependant avec une solidité
remarquable ; l'eau même ne peut pas altérer les couleurs.

Le chimiste Pierre Bianchi, qui est très-estimé en Italie, a fait à Pise
l'analyse des couleurs de plusieurs tableaux des premiers temps, qui pa-
raissaient peints à l'huile, et il a découvert, après des recherches fort
exactes, que les peintures les plus anciennes, dans lesquelles on remar-
quait le plus d'éclat, renfermaient des parties de cire. Cette matière était
employée par les Grecs, qui avaient donné des leçons aux premiers peintres

italiens; ces Grecs s'en servaient comme d'une sorte de vernis pour couvrir
la peinture , lui assurer de la consistance, la préserver de l'humidité , et y
jeter un ton diaphane et brillant. On a observé que la dose de cire diminue
dans les tableaux du quatorzième siècle; depuis 1360, commence un
procédé à peu près semblable, mais qui n'a plus autant d'éclat. Les expé-
riences multipliées n'ont jamais donné pour résultat aucune partie d'huile,
excepté quelques gouttes d'une espèce d'huile éthérée, dans laquelle le sa-
vant professeur Bianchi pense qu'on faisait fondre la cire avant de l'employer.

Indépendamment de la cire, on faisait usage de certaines gommes et de
jaunesd'œufs, dont l'effet trompe au premier coup d'œil, les observateurs les
plus exercés. Aussi, ces tableaux ressemblent-ils à des tableaux légèrement
peints à l'huile. Lanzi, dans le premier volume de son bel ouvrage, que j'ai
déjà tant de fois cité, déclare qu'il doit les détails qu'il publie à ce sujet, à
M. le comte Durazzo, qui, en 1793, lui dit, à Venise, que d'autres expé-
riences avaient été faites concurremment avec des savants de Vienne, par
ordre et en présence du grand prince Kaunitz, et qu'elles avaient offert les
mômes résultats.

Ce sont peut-être ces gommes et ces jaunes d'œufs, artistement préparés,
qui ont fait croire que le tableau placé à Naples, dans la sacristie de l'église
de Saint-Laurent des pères Mineurs conventuels, tableau daté de 1436, at-
tribué à Colantonio, peintre napolitain , et représentant saint Jérôme, qui
tire une épine du pied d'un lion, a été peint à l'huile, et que , conséquem-
ment, la découverte de la peinture à l'huile n'est pas due à Jean de Bruges.
C'est en vain que plusieurs savants ont soutenu cette opinion ; la présence
de quelques parties d'huile, qui aura été constatée par l'analyse d'une por-
tion de ce tableau, ne prouve pas suffisamment que Colantonio ait connu le
procédé de peinture à l'huile, tel que Jean de Bruges l'a employé et l'a en-
seigné à toutes les écoles

Les mémoires du temps sont très-favorables à Jean de Bruges ; on ne cite,
comme ayant été peint à l'huile, avant l'époque où le secret de Van-Eyck
fut connu, que le tableau de saint Jérôme, décrit plus haut, et un autre
qu'on voit à Santa-Maria-Nuova. Mais pourquoi ne parle-t-on que de ces
deux tableaux ? Il existe à Naples beaucoup de peintures du quatorzième et
du quinzième siècle, pourquoi ne les a-t-on pas examinées? pourquoi ne
fait-on mention que de Colantonio? Signorelli, dans ses Vtcendedella Coi-

tura delle due Sicilie, Napoli, 1787-91, in-8", répète le même argument
avec beaucoup de chaleur et de talent, et déclare que Colanlonio del Fiore
a été le premier à peindre à l'huile ; mais Piacenza, qui a vu les deux
tableaux cités, qui les a observés avec l'attention la plus marquée déclare
qu'il n'a pas été en état de distinguer si effectivement ils sont peints à
l'huile ^ D'ailleurs, pourquoi le nom de Van-Eyck a-t-il rempli l'Europe
entière? l'ous les peintres se sont mis en rapport avec lui; tous les princes
ont recherché ses ouvrages. Ceux qui n'ont pu l'attirer ont appelé ses élèves,
Hugues d'Anvers, Antonello de Messine, Roger; et, au contraire, qui,
hors de Naples, connut alors Colantonio? Qui ambitionna d'avoir les ou-
vrages de Solario, son gendre? Enfin, il demeure prouvé que les élèves de
Solario peignirent à détrempe, tant cette manière de peindre était usitée
en Italie! C'est dans l'examen des divers tableaux de ma collection, et dans
le résumé de la totalité de ce travail, que nous ajouterons quelques autres
informations propres à compléter celles que nous venons de donner ici. Il
est temps d'expliquer la nature, le sujet, et, en quelque sorte, l'histoire de
chacun des tableaux dont nous offrons la gravure ; mais il convient, aupa-
ravant , de rappeler plus en détail un genre de tableaux que je n'ai fait
qu'indiquer. Je veux parler des tableaux connus sous le nom de Cassoniou
coffres. L'usage de peindre la partie extérieure des coffres dans lesquels on
enfermait les présents de noce donnés aux jeunes mariées , paraît avoir été
apporté en Toscane par les peintres grecs. André Tafi de l'école d'Apol-
lonio, peintre grec, en introduisit l'usage.

Vers le quatorzième siècle il fut imité par Spinello Aretino, écolier de
Jacques da Casentino, et par Taddeo Gaddi, fils de Gaddo Gaddi ; mais
jusqu'alors les caissons n'avaient été que très-petits : André Orcagna en
composa de beaucoup plus grands. On voit même que ces coffres peuvent
se fermer, puisqu'on distingue la place où était la serrure. Ceux de Dello,
florentin, ont pour sujet, des faits historiques. Frà Filippo Lippi et
Pesellino Peselli firent encore des caissons plus longs et d'un travail si
soigné qu'on ne peut les voir sans éprouver un sentiment de plaisir et
d'étonnement. Les plus grands artistes ne dédaignèrent pas ensuite de faire
des Cassoni.

Paul Uccello qui a laisse une réputation méritée a peint des Cassoni.
Il a peint aussi des plateaux sur lesquels on offrait des présents aux fem-
mes accouchées Son tableau sous le n" 124, daté du 25 avril 1428, est
une composition , qui, par son style et sa date, justifie la classification de
la fin de ma collection, comme le n" 101, d'Ange Pucci, daté de 1350, jus-
tifie la classification du commencement.

On croit que Raphaël et Jules Romain, ne firent pas de Cass(iui, et don-
nèrent seulement des dessins pour les vases de MajoUca. André del Sarto,
a cependant peint des Cassoni.

Le premier peintre primitif que nous connaissions est André Rico, que
la plupart des biographes n'ont pas même nommé. André Rico mourut à
Candie, vers l'année 1105; il envoyait en Italie des ouvrages finis et des
échantillons de tableaux. Lorsqu'on lui commandait un tableau surun échan-
tillon, il s'empressait de le composer et de le transmettre à sa destination.

Nous ne possédons d'André Rico qu'un échantillon peint sur bois et bien
conservé. C'est une Vierge ayant son fils dans ses bras. Elle est presque
noire [nigra sum, sed formosa, Cant. 1. 4. , et sa tête est ceinte d'une
couronne d'or. L'enfant tient un livre delà main gauche, et de la main
droite donne la bénédiction. On lit sur le fond ces mots grecs en abrévia^
tions : Mp. θ»· (ι^ήτηρ θεοΰ, mère de Dieu ).

Nous le reproduisons de même grandeur que l'original, (pl. 1).
La hauteur est de 95 millimètres. La largeur est de 68 millimètres.

2. Barnaba sur lequel on n'a aucuns renseignements autres que l'é-
poque de sa mort (Π50 , et le lieu de sa naissance (la Toscane), n'a fourni,
ainsi qu'André Rico, qu'un seul tableau à cette collection.

Cestune Vierge et son fils (V. pl. I·^®]. Au-dessus de la tête de la Vierge
est cette inscription: Mp. au-dessus de la tête de l'enfant, on lit:
!, H. χρ , pour Ίησους χριστός.

3. Après André Rico et Barnaba, vient, par ordre de date, Bizzamano
l'oncle, né en Toscane, selon toute apparence, et qui y florissait vers l'année
1184. Il nous est permis de juger de la fécondité de ce peintre par le nom-
bre de tableaux qui sont parvenus jusqu'à nous. J'en possède cinq.

Le premier que nous reproduisons (Voy. pl. 2) représente la Sninie Fa-
mille. Une tristesse douce domine ce tableau. Le fils de Dieu supporte de la
main gauche, ou plutôt assujettit le globe du monde sur ses genoux; de la

main droite il bénit. Toute la destinée du Rédempteur est expliquée là. Ajou-
tez à cet ensemble saint Joseph en adoration devant le fils de Dieu.

Ainsi qu'André Rico, et Barnaba, et presque tous les peintres du dou-
zième siècle, Bizzamano donne une explication de son œuvre par ces mots
peints sur fond d'or, Μ,ο.';» ( Mère de Dieu , placés au-dessus de la tête de
la Vierge. — La hauteur de ce tableau est de 343 millim.; la largeur , de
280 millimètres.

Il est à remarquer que l'art a fait des progrès, de Barnaba à Bizzamano.
A peine trente années se sont écoulées, et le faire est plus soigné, l'idée du
peintre est rendue d'une manière plus compréhensible.

Les tableaux de Bizzamano peints sur bois, fond or, aux contours bordés
d'un large trait noir, sont déjà moins loin de ressembler à la nature que
les peintures byzantines.

ΙΝ°4. Bizzamano qui, comme ses de-
vanciers ou ses successeurs, reprodui-
sait presque toujours le même sujet,
semble n'avoir peint que des Vier-
ges. Le tableau que nous avons en re-
gard, d'une grâce infinie, de forme et
d'agencement gracieux, et d'une exé-
cution plus simple,est,comme le pré-
cédent , d'un aspect mélancolique
et affectueux. La Vierge et l'enfant
semblent confondus dans la même
tendresse. — L'original de cette
i gravure sur bois a 298 millim. de
hauteur et 257 millim. de largeur.

5. La Vierge et son tils ipi. 2) sont d'une couleur agréable, brillante
et bien conservée. Les figures se détachent sur une draperie verte rendue
avec soin. L'exécution de ce tableau est remarquable; les rehauts d'or dont
sont décorés tous les tableaux de cette époque, sont dans celui-ci placés
avec un goût et une adresse extrêmes. — Hauteur, 171 millimètres; lar-
geur, 133 millim.

N" 6. Voici peut-être le premier essai d'un tableau avec paysage et qui
ne rentre plus tant àansÌ'imagerie. Quelques arbres ί·β détachent sur le fond

lumineux du ciel Ici l'enfant Jésus le sein de sa mère à ses lèvres.
Saint Jean, revêtu d'une peau d'agneau, est près d'eux; il tient une croix
autour de laquelle se déroule une banderolle avec ces mots : Ecce Agnus. —
Cette peinture a 487 millim. de hauteur, sur 541 millim. de largeur. Voyez
planche 3, la première gravure.

N® 7. Enfin, le dernier tableau de Bizzamano l'oncle est une Vierge tenant
son fils dans ses bras. L'enfant supporte de la main gauche le globe du monde,
et semble lui-même tenu assis comme par miracle; car les mains de la
Vierge ne le soutiennent presque pas. Son costume annonce que Bizza -
manoa voulu peindre le Rédempteur lorsqu'il commençait à sortir des langes
dn premier âge; ses cheveux sont symétriquement arrangés; la petite toge
pourpre dont il est revêtu ressemble à celles que portaient les citoyens
du Bas-Kmpire. Le costume de la Vierge est très-simple ; il se compose
d'une tunique, et d'une draperie en forme de manteau qui recouvre sa tête.
Les plis des draperies sont exactement les mêmes dans toutes les Vierges
de Bizzamano l'oncle; l'exécution seule en est différente.

La tête de l'enfant est fort expressive; on
doit remarquer le diiveloppement prodigieux
du front, plus sensible qu il ne l'est ordinaire-
ment chez les enfants de cet âge. Sur le haut
du tableau gravé ci-dessous, est écrit : Mp.
0», etT'/j./o·. Hauteur du tableau 390 millimètres,
largeur 325 millimètres.

Bizzamano neveu florissait en 1190. Je pos-
sède sept tableaux de lui dans ma collection. On
en offre ici trois seulement. Les autres ressem-
blent à ceux que nous donnons; il eût été superflu de les reproduire. On
sait d'ailleurs à quoi il faut attribuer cette ressemblance des tableaux de
plusieurs peintres primitifs. Ils envoyaient l'échantillon à un grand seigneur
et ils en conservaient le modèle. Le même échantillon était parfois choisi
par un grand nombre d'amateurs, et alors le peintre, simple ouvrier, exé-
cutait autant de tableaux qu'il lui en était demandé.

N" 8. Vierge et non (Un. La pose de l'enfant, tetant le sein de sa mère,
est abandonnée et vraie. (Voyez le second tableau de la planche 3). Hauteur
225 millimètres, largeur 165 millimètres.

Ν" 9. L'Adoration de.s
Mages. seul tableau de
Bizzaiiiano neveu dont le
sujet ne soit pas une Vierge.
Les rois mages sont en
adoration devant l'enfant
nouveau - né. La Vierge
relève le linge qui recouvre
la crèche , et saint Jo-
seph, regardant l'enfant qui
doit faire la gloire d'Israël,
joint les mains en signe d'ad-
miration. Les costumes des
mages sont de la fantaisie
la plus extraordinaire. Les
corps, les physionomies, les
draperies, rien n'est dessi né
ni bien peint dans ce tableau. — 460 millimètres de hauteur, 388 milli
mètres de largeur. ( V. le dessin sur bois, page 24. )

N" 11. Vierge et son fils , Mp ΘΓ: l'enfant, de la main gauche, tient un
globe surmonté d'une croix; de la droite il donne la bénédiction. ( V. plan-
che 3, le troisième dessin : hauteur, 230 millimètres, largeur, 198 milli-
mètres.

Le 12 est le quatrième de la planche 2. Hauteur 194 millimètres ,
largeur 171 millimètres.

N" 14. Vierge appuyant la tête sur celle de son fils. L'enfant est vêtu
d'une robe éclairée d'or, c'est la cinquième gravure de la planche 3. M.p,
θ«. 'ir,, γα. Hauteur 188 millimètres, largeur 149.

Il y a des remarques fort curieuses à faire lorsqu'on étudie l'ancienne
école vénitienne du douzième siècle. La manière de cette école a véritable-
ment très-peu changé, pour tout ce qui est du matériel de l'art; la forme,
la couleur, le dessin se sont conservés avec les modifications apportées par
les progrès de la peinture. Nous retrouvons, au seizième siècle, dans l'école

vénitienne, les mêmes tons brillants et harmonieux que déjà on y remar-
quait au douzième siècle.

ïl se faisait, à cette époque, beaucoup de tabernacles en bois peint avec des
emblèmes ou des sujets sacrés, exécutés soigneusement et à fond d'or.

Quant aux tableaux, déjà l'usage des échantillons, dont nous avons parlé
plus haut, commençait à se perdre. Les compositions se vendaient sur
l'original. Ceci est, selon nous, une grande amélioration, et prouve que
les peintres n'étaient plus de simples manœuvres.

15. Tabernacle.. (V. planche 4.) Au milieu, la Vierge est assise sur un
trône: elle tient dans ses bras l'enfant Jésus; à droite, saint Jean; à gauche,
une sainte; autour du trône, quatre têtes d'anges.

Au-dessus du trône, dans un cadre séparé, Jésus-Christ sur la croix;
Marie, saint Jean, à genoux.

Sar le volet gauche, Jésus-Christ dans le jardin des Oliviers; plus bas.
Moïse sur le mont Sinai : sur le volet droit, la figure de la Vierge, et plus
bas, un ange armé de toutes pièces. Hauteur, 514 millimètres, largeur ( en
tenant les deux volets ouverts ) 460 millimètres.

doigts, Y indicateur et le médius de la main droite,
donne la bénédiction. Il tient dans la main gauche
un rouleau de parchemin. La sainte Vierge porte
son fils avec beaucoup de grâce. Les draperies de
ce tableau sont magnifiques : on peut déjà prévoir
ce que plus tard l'école vénitienne produira sous ce
rapport Les figures ont moins de candeur peut-
être que celles de plusieurs tableaux précédents. La
pose cependant est délicate et en même temps majes-
tueuse. Le naturel s'y mêle à l'art, et les mains, en particulier, sont traitées avec
une certaine conscience. Hauteur, 264millimètres; largeur, 190 millimètres.

N" 17. Vierge et son fils. L'enfant tète le sein droit de sa mère, au-
dessus de la Vierge, M p. Θ. υ : au-dessus de l'enfant, I H. χσ; les bras de
l'enfant sont nus. Hauteur,210 millimètres, largeur, 149 millimètres. (Voyez
le dernier dessin de la gravure, planche 3. )

feH 26 ^

le manteau de la vierge est parsemé d'étoiles. Autour de l'auréole de la
Vierge, on lit en commençant par la droite, Ave Maria, graim. Hauteur.
248 millimètres, largeur, 162, (voyez le sixième dessin de la planche 3. j

N" 19 Nous arrivons à un sujet important, véritable sujet historique
sacré; c'est la Présentation au Temple.

L'architecture en està peu près nulle; les peintres, sur ce point, sont
encore pour longtemps dans la première enfance des arts.

Siméon tient l'enfant entre ses bras et le regarde avec un extrême
attendrissement. Derrière la sainte Vierge, paraissent saint Joseph et sainte

Anne. Le preniier donne en offrande deux colombes blanches : l'autre a dans
la main gauche un rouleau sur lequel on lit : Τοΰτο το Βρέφος ούρανόν Ιστέρεωσε
και γην. Hic infans cœlum fundavit et terram. C'est une imitation du
passage d'isaïe. (ch. XLVIII, v. 13 ) où on lit: Manus quoque mea fun-
davit terram et dextera mea mensa est cœlum. Ce tableau est remarqua-
ble, et l'inscription grecque qu'il porte lui donne encore une nouvelle va-
leur. Hauteur, 310 millimètres, largeur, 253 millimètres.

N" 20. Vierge et son fils, la mère et l'enfant sont couronnés. L'enfant
donne la bénédiction de la main droite, et de la gauche il tient un coffret.
Tableau rond sur cuivre. Haut. 108 millimètres; larg. 81. (V. pl. 5.)

N» 21. Maintenant, occupons-nous d'une Vierge avec l'enfant, tableau
dans lequel le peintre a fait de grands frais de costumes. Il a environné la
sainte Famille d'un apparat inusité. Remarquez la richesse des costumes, les
plus beaux qui aient été portés au moyen âge : anachronisme qui a bien
son avantage, parce qu'il nous fait connaître les vêtements de l'époque.
(Voyez la première gravure, planche 8.)

-A ux deux côtés delà sainte Vierge, qui regarde l'enfant avec une expres-
sion d'amour mêlé de respect, se tiennent un saint et une sainte, sainte
Catherine et saint Antoine, comme on le voit par ces mots : Sca Catarina
virgo et SS. Antognivs, XX. Autour de l'auréole de la Vierge on lit : Ave
Maria gratia piena, dom. Ce tableau cintré dans sa partie supérieure, a
677 millimètres de hauteur, 386 millimètres de largeur. Le dessin devient
de plus en plus correct et imitateur; la couleur est vraie; l'ensemble offre
des beautés que nous n'avions pas encore rencontrées jusqu'alors.

Le treizième siècle commence. Nous allons l'inaugurer avec Guido de
Sienne, qui florissait en 1221.

Comme ses prédécesseurs. Guido de Sienne ne sort pas, pour ainsi dire,
des saintes familles, et même varie peu les compositions de ses tableaux.
Les quatre qui se trouvent dans ma collection, sont très-extraordinaires et
très-beaux.

Le premier, N° 52, haut de 1,137 millimètres et large de 541 millimè-
tres, est d'une simplicité et d'un goût exquis, dune couleur éclatante, et

pourtant agréable a l'œil. L'enfaat tient un chardonneret attaché par un fil
rouge. ( V. pl. 6. )

N" 23. Père éternel, fond d'or: ce petit tableau haut de 185 millim. et
large de 212, surmontait le numéro suivant, dont il a été détaché. (V. Un
des deux dessins de la pl. 5.)

N" 24. Haut de 1,950 millimètres, large de 975 millimètres, est une
magnifique page de l'art au treizième siècle. Ce tableau se compose de six
personnages, la Vierge, l'Enfant Jésus, saint Jean, deux saints, dont l'un
évêque, l'autre père de l'Église ; et enfin, une jeune sainte couronnée, por-
tant un étendard qui paraît être celui de Sienne.

Rien de plus imposant que ce tableau, où tout est également d'un fini
précieux, ensemble et détails, têtes et costumes. Avec quelle grâce la
Yierge porte l'enfant Jésus, mordu légèrement par un chardonneret! Nous
appellerions volontiers cette composition, la Vierge aux oiseaux; car le
fond en est parsemé. (V. pl. 7.) La tête de la Vierge, vue de face, est d'une
précision admirable. Le corps de l'enfant est couvert d'un voile d'une telle
transparence, qu'il ne paraît pas quel'on puisse en tisser un pareil aujourd'hui.

N" 25. La Vierge assise, avec son fils dans ses bras, est entourée de deux
saints et de deux saintes. Les accessoires sont délicieux et l'emportent cer-
tainement sur le principal de la composition, dont les formes sont roides et
beaucoup trop arrêtées. Ce tableau paraît au reste inspiré par la même
pensée qui a dicté celui dont nous venons de parler; mais les figures sont
moins finies , moins expressives, et les poses surtout moins dignes et moins
évangéliques. (Voyez le second tableau de la planche 8 :] hauteur,893 mil-
limèires : largeur, 460 millimètres.

L'œuvre de Guido de Sienne est des plus remarquables, et la Vierge aux
oiseaux, en particulier, est un chef-d'œuvre qui ne redouterait pas la com-
paraison avec les plus belles toiles du seizième siècle.

26. Adoration des mages, la Vierge, l'enfant Jésus, saint Joseph;
un mage à genoux offrant des présents. Un mage debout; un mage africain
à gauche. Haut. 168 millim., larg. 131. Ce tableau n'a pas été reproduit.

Ν 27. Adoration des pasteurs. Saint Joseph, la Vierge à genoux sou-
levant le linge qui couvre l'enfant Jésus. Un pasteur à genoux : un autre
debout porte la main à son chapeau,action qui a été répétée très-souvent,
depuis, par les peintres flamands : dans le fond la tête d'un boeuf et d'un
âne. Haut. 379 millim. larg 325 millim. Voyez la gravure de la pl. 9.

28. Adoration des mages, saint Joseph, la Yierge présentant l'enfant
Jésus à trois mages. Haut. 288 millim., larg. 244 millim. N'a pas été reproduit.

N^ 29. Adoration des mages. La Vierge assise tenant l'enfant Jésus,
saint Joseph, un mage à genoux, deux mages debout, tenant des vases à
la main, fond d'architecture. Haut. 325 millim , larg. 253 millim. ( Voyez
la seconde gravure de la planche 9.)

30. Un roi assis
donnant la main à un
guerrier, cinq autres
personnages,deux che-
vaux, fond d'architec-
ture. Esquisse Haut
270 mill., largeur 724
millim.

N" 31 La Visita-
tion; Marie, saint Jo-
seph, sainte Elisabeth
et Zacharie. Haut. 426 millim. larg. 336 millim.; n'a pas été reproduit.

No 32. Vierge et son fils : Saint Jean, saint Pier-e : dans le bas du tableau,
un ange qui joue du violon, et un autre quijoue de la mandoline. Hauteur,
487 millim , larg. 336. ί Voyez planche 10. ]

N" 33. Naissance de Jésus-Christ, saint Joseph est en adoration. Dans
le fond, des pasteurs et des troupeaux. (Planche 11. )

N° 34. Adoration des mages. Saint Joseph, la Vierge présentant l'en-
fant à un mage agenouillé; deux autres mages; un écuyer, têtes de chevaux.

Ce tableau et le précédent, sont des Cassoni; ils ont chacun de hauteur
345 millim., delargeur, 266 millim (Voyez les deux sujetsdela planche 11.

N" 35. Jésus-Christ .tenant de la main
gauche un livre sur lequel est écrit : Ego
sum lux mundi, et donnant la bénédiction
de la main droite. Haut. 730 millim., larg.
510 millim.

N" 36 Saint Pierre tenant les clefs et une
croix.

N" 37. Saint Jean-Baptiste, vêtu d'une
peau de mouton, et tenant une croix.

N" 38. Sainte portant une couronne royale
sur la tête et tenant une flèche.
I N" 39. Saint tenant un rouleau en main.
Ces quatre tableaux, ont chacun 574 millim.
de haut et 329 millim. de larg.; ils sont, ainsi
que le n« 35, peints sur toile collée sur bois.

N" 41. Sainte Claire d'Assise, fondatrice des Clarisses, morte en 1253.
Elle tient un livre sur lequel est écrit : Vera S. Clarœ d'Assisio effi-
gies. Ces deux tableaux peints sur cuivre, ont chacun de haut. 270 millim..
de larg. 176 (Voyez planche 12. )

No 42. Fuite en
Egypte. La Vierge
montée sur un âne^^
tient dans ses bras
l'enfant Jésus qui,
en passant, cueille
un fruit sur un dat-
tier. Saint Joseph,
suit en portant un
petit paquet sur un
bâton. Haut., 244
mill., larg. 304 mill.

No 43. Un Christ sur la croix. Tabernacle. Le tableau du milieu repré-
sente un crucifiement. J.a croix porte cette inscription : Hic est tes Na-
zarenvs, rex Ivdœo. Au pied de la croix, sont Marie et trois Saints, plus
bas, saint François à genoux, et une sainte tenant une palme en main.

Sur le volet gauche, on voit la Vierge, l'enfant Jésus et d<!ux saints. Sur
le volet droit, dans la partie supérieure est saint Christophe portant Jésus
enfant; plus bas deux saints. (Voir planche 13 ) Haut. 325 railiim., larg.
les deux volets ouverts, 433 millim.

N» 44. Vierge tenant l'enfant Jésus. Saint Jean, saint Pierre, saint Paul,
un évêque,deux anges. L'enfant joue avec un oiseau. Au-dessus, dans un
petit cercle rond. Notre-Seigneur tenant un livre, donne la bénédiction.

Jusqu'à cette époque, on observe que les peintres n'avaient jamais mon-
tré les pieds de leurs personnages, excepté dans l'ancienne école vénitienne
du douzième siècle, et dans quelques Guido de Sienne. Cimabué, dans
ce numéro, a peint saint Jean, de manière que sa draperie relevée, laisse
voir son pied droit. On remarque aussi que le pied ne pose à terre que
sur la pointe: ce défaut est, en général, celui des peintres grecs; ils ne pou
vaient pas bien dessiner le pied, et ils évitaient de le montrer, parce qu'ils
ne savaient pas le faire poser juste et d'à-plomb.

Après Cimabué . qui a osé faire voir les pieds, quoique souvent avec peu
de succès : on a mieux réussi dans cette partie essentielle, et qu'il est éton-
nant qu'on ait si longtemps négligée. Haut. 555 mil!., larg 244 { Voyez
pl. 14. )

lo Annonciation . 2® La Vierge tient Γ enfant sur ses genoux, et elle est elle-
même assise sur ceux de sainte Anne ; une sainte martyre à gauche, une
donataire à genoux : deux anges à droite, un chevalier vu en partie; on
aperçoit son blason. 3o En haut, près du premier tableau, le portement de
croix, un soldat romain armé de toutes pièces La Vierge parlant à un autre
soldat 4o Crucifiement, un exécuteur tire Jésus-Christ par les cheveux
pour le faire monter à l'échelle. Les saintes femmes, Jésus-Christ crucifié;
la Vierge baise ses pieds. S" Crucifiement ; un disciple arrache les clous qui

retiennent les pieds; les saintes femmes et ua disciple soutiennent le corps
de Jésus-Christ. Notre-Seigneur debout bénit une sainte femme. 6" Repas
d'Emmaus. Une sainte femme lave les pieds de Notre-Seigneur. ( Voyez
planche 15. ) Haut. 541 millim., larg. 460 millim.

Ces cinq numéros sont de petits médaillons qui faisaient autrefois partie
d'un grand tableau peint par Cimabué. Hauteur de chacun des tableaux,
74 millim. largeur 74 millim. ( Voyez planche 16. )

No 51. Portrait de saint Cyprien, avec ces mots : Ecce imago dni dp.
La tête a une expression singulière. Elle est de la meilleure manière de
Cimabué, Haut. 176 millim., larg. 176 millim. (Voyez le second dessin de
la planche 17. ]

N" 52. Un saint Jean avec une croix rouge; de sa main gauche , il tient
un rouleau sur lequel est écrit : Ecce agnus Dei, ecce. La lettre ^,du pre-
mier mot, est peinte en rouge, les autres sont peintes en noir. Haut. 244
millim , larg. 221 millim. (Voyez le premier dessin de la planche 17.)

N°53. Crucifiement, couronnement de la Vierge. ( Voyez planche 18. )
Diptique : le crucifiement est sur le volet gauche dans la gravure, le cou-
ronnement est sur le volet droit. Au haut de la croix, I. E. N. S. ; près de
l'inscription deux anges. Sur le second plan, des fantassins et des cavaliers
romains. Sur une enseigne on lit : S. P. Q. R. Au premier plan, la Vierge
évanouie, une sainte, un évêque qui paraît avoir le costume grec du moyen
âge. Au haut de chaque volet, une tête de petite dimension et qu'il n'est
pas aisé de caractériser.

A la partie du diptique qui offre le couronnement de la Vierge, on voit
saint Pierre avec les clefs, saint Paul avec l'épée, deux évêques, une sainte
religieuse, sainte Catherine d'Alexandrie, deux évêques mitrés, deux anges
qui sonnent de la trompette, quatre autres anges à genoux, deux joueurs
d un instrument. (Voyez planche 18.) Hauteur 460, largeur, les deux
volets ouverts, 514 millim.. La composition du diptique est bien ordonnée :
beaucoup de peintres d'une force plus avancée l'ont imitée sans faire mieux.)

Ν" 54. Ange qui embrasse une colonne.
Il montre trois dés : sur le premier, on voit
le nombre cinq, sur le second, le nombre un,
sur le troisième, le nombre trois. Haut. 406
millim. larg. :î!70.

N» 55. Saint Antoine tenant un bâton. Au-
tour de son auréole on lit : Antûs Antonius;
le reste se lit difficilement. (Voyez la troisième
gravure de la planche 24.) Haut. 541 millim.,
larg. 270 millim.

No 56. Vierge tenant l'enfant Jésus dans ses bras. Tabernacle ( Voyez
planche 19. } Au haut delà partie,du milieu, Jésus-Christ donnant la bé-
nédiction : plus bas la Vierge est couronnée par deux anges, à gauche
sainte Catherine, à droite saint Jean tenant un rouleau sur lequel on lit :
Ecce Agnus Dei , ecce qui tollit. Plus bas, l'annonciation; un vase conte-
nant des lis en fleurs. Sur le volet gauche de la gravure , Jésus-Christ cru-
cifié, la sainte Vierge, une sainte femme embrasse la croix, une sainte
femme debout, une sainte femme à genoux, et tenant à la main un chapelet.
Sur le volet à droite on voit le Santo volto, image très vénérée dans la
ville de Lucques. Au dessus, saint François d'Assise reçoit les stygmates.

57. La Justice, devant laquelle une foule de soldats florentins, et de
personnages remarquables, tous à cheval, prêtent serment de fidélité. La
Justice porte des ailes, et elle est debout sur un globe transpercé de trom-
pettes qui en sortent en tout sens. De la main droite, elle tient son glaive;
de la gauche, un Amour qui lance une flèche. Le globe pose sur des tra-
verses qui peuvent être des instruments de supplice ou simplement la char-

pente nécessaire pour affermir le globe et la statue. On distingue vingt-
trois têtes de guerriers. Au milieu du tableau, suivant l'opinion du cé-
lèbre abbé Rivani, Florentin, grand connaisseur en compositions de cet âge,
l'homme à moitié nu, qui a ses mains en arrière, est un criminel qui semble
attendre la mort; suivant d'autres savants, qui ont voulu aller plus loin,ce
criminel est Gauthier de Brienne, duc d'Athènes, chassé par les Floren-
tins, dont il était le tyran, après avoir reçu d'eux la suprême autorité. .
Alors ce tableau serait celui que le gouvernement du temps aurait ordonné
de composer, et qui aurait été suspendu à la porte du palazzo vecchio
pour y constater l'infamie attachée au nom du tyran : mais cette opinion
n'est pas admissible, et j'ai eu tort de la partager moi-même dans d'autres
écrits. En étudiant la question avec insistance, je me suis convaincu natu-
rellement que Giotto, étant mort en 1336, n'a pas pu peindre cet événe-
ment arrivé en 1343. Tout au plus le tableau pourrait être de Giottino,
petit-fils de Giotto, mort en 1376. Cette dernière conjecture serait con-
firmée par M. Émeric David (voyez son article Giottino, Biogr. univ.).

Quelques personnes pensent que cet homme à moitié nu, qui est en
avant et absolument découvert, n'est autre qu'un portefaix chargé de sou-
tenir la lourde machine surmontée par la statue de la Justice. Dans ce cas,
pourquoi faire supporter un pareil poids par quelques hommes? ils pour-
raient le laisser tomber. Ce qui dispose à croire qu'il s'agit d'un criminel,
c'est que sur le devant du tableau on distingue trois animaux : un renard,
un loup et un cochon, qui figureraient la ruse, le cynisme et la voracité
d'un chef méprisable. Le titre que portait Gauthier de Brienne était celui
de capitaine de justice. Alors la justice, mise en scène, vient appuyer
l'opinion de ceux qui veulent qu'ici il s'agisse des crimes d'un tyran qui
a abusé de la confiance des Florentins.

Mais il faut évidemment renoncer à l'hypothèse, qui suppose qu'il s'agit
ici de Gauthier de Brienne, et, comme on peut conserver celle qui tend
à prouver qu'il s'agit d'un criminel, et qu'en môme temps les experts les
plus habiles de Florence prétendent que le tableau est bien assurément
l'ouvrage de Giotto, on sera peut-être amené à penser que ie condamné est
Corso Donati, gendre d'Uguccione, et qui fut chassé de Florence en 1308,
ou tout autre citoyen plus ou moins coupable. En effet, ces accusations
et les arrêts par tableaux ne sont pas toujours des preuves de délit. Sou-

vent ce ne sont que des injures jetées par un parti vainqueur à un parti
vaincu. [Voyez l'immortel poëme de Dante.)

Quelle que soit la conjecture à laquelle on s'arrêtera, ce tableau doit être
regardé comme précieux. Le cadre est aussi ancien que le tableau dont il
fait partie; le travail du sculpteur en bois a précédé celui du peintre. Au-
tour du cadre, dans la partie antérieure, on a peint douze plumes ou pa-
naches, trois noires, trois blanches, trois rouges et trois jaunes : derrière le
tableau, ces mêmes plumes sont peintes plus en grand. Sur la gauche, on a
ajouté depuis, les boules, armes des Médicis, les Palle telles qu'ils les por-
taient avant que Louis XI leur eût permis, en 1465, de placer des fleurs
de lis sur une de ces Palle. Celles-ci sont toutes semblables et posées, en
termes de blason, deux, trois, deux, une; en tout huit (voyez planche :20).
Haut. 623 m., larg. 623 mil.

N" 58. Jésus-Christ sur la croix, Marie, deux saints, une sainte ; au-
dessus, dans le même cadre, un Père éternel qui donne la bénédiction.
Haut. 514 m. larg. 299 mill. (Voyez pl. 21 à droite.)

N° 59. Un Christ, trois figures, au haut de la croix : hic, ihs. Ce tableau est
sur toile collée sur bois. Haut. 290 m. larg. 190 m. (Voyez pl. 21 à gauche).

60 Couronnement de Marie et supplice de Sainte Catherine, fille de
Cestius d'Alexandrie. Ce tableau en contient quatorze en un seul. Ils re-
présentent, pour la plupart des saints, avec leurs attributs : les saints sont
séparés entre eux par une colonne torse en reliefet dorée. Haut. 600 m.,
largeur 408 mill. (Voyez pl. ·2'2).

61. Tabernacle. On voit au tableau du milieu la Vierge tenant son
fils dans ses bras. Saint Jean, saint Antoine, deux anges. Le volet gauche
représente en haut l'ange Gabriel, et en bas saint Paul et un évêque.

Le volet droit représente en haut la Vierge annoncée, et au bas saint
Pierre et un évangéliste. Haut. 541 mill., larg., les volets ouverts, 514 mill.
Il n'a pas été reproduit.

62. Tabernacle. Dans le tableau du milieu, la Vierge assise tenant
l'enfant Jésus, saint Paul avec son épée, un saint tenant un livre, sainte
Catherine d'Alexandrie, saint Antoine avec son bâton

Baptiste portant une croix et ur\e inscription illisible, mais où l'on peut re-
connaître des caractères grecs, un saint qui peut être un saint Antoine,
une sainte tenant un cœur enflammé!

Sur le volet droit, en haut, une Vierge annoncée. En bas, Jésus-Christ
sur la croix, Marie, un saint, une sainte femme à genoux embrassant la
croix (voyez la pl. 23). Haut. 433 mill., larg., les volets ouverts, 453 mill.

N" 63. Saint Dominique, un lis dans la main droite, tenant un livre rouge
dans la main gauche (voyez la première gravure à gauche de la pl. 24)
Haut. 704 mill., larg. 377 mill.

Ces deux compositions font partie d'un ornement d'autel qui a été dé-
pecé; elles n'ont pas été reproduites Chaque tableau a de haut 228 mill.,
de larg. 92 mill.

N" 66. Moitié de diptique, Jésus sur la ero ix,
six anges en l'air, les saintes femmes soutenant
Marie évanouie huit autres figures Nous re-
produisons le groupe de Marie évanouie.

67. Trois saints tenant chacun un livre :
celui qui est au milieu tient encore de la main
droite une plume. (Voyez la gravure du milieu
de la pi 24.) Haut. 302 m., larg. 293.

N" 68. Saint Dominique et une sainte por-
tant une épée (voyez la gravure d'en bas de la
pl. 25) Haut. 262 mill., larg 100 mill.

N" 69. Saint Jean et une sainte tenant une
palme (voyez lagravure supérieure delà pl. 25)

Ν" 70 Annonciation et adoration des mages : ces deux scènes sont sé-
parées, caisson. Haut 487 mill., larg. 283 mill (Voyez pl. 34).

71. La trahison de Judas, caisson. Cette composition renferme plus
de vingt figures : Judas embrasse Jésus-Christ, et le montre aux soldats:
saint Pierre se penche vers Malchus, dont il vient de couper l'oreille. Haut.
352 mill., larg. 308 mill. (Voyez pl. 34).

N''72. Saint François d'Assise ou un saint de cette époque tenant un
livre sur lequel on lit une inscription qui finit ainsi : dicit Dominus, les
autres caractères sont illisibles. Haut. 297 mill, larg. 196 (voyez la pre-
mière gravure à gauche de la pl. 26).

Cinq figures en prières : deux tiennent des rouleaux sur lesquels il y a
des caractères qui sont illisibles. (Voyez le second dessin de la planche 26 .
Haut. 818 mill., larg. 194 mill.

L'annonciation; la Naissance de J.-C.; Adoration des mages; J.-C. ins-
truisant dans le temple; la Scène; J -C. en prières; la trahison de Judas,
en bas du tableau; au milieu, J.-C. sur la croix; à gauche, dans la neu-
vième séparation, trois saints; à droite, saint Christophe; une sainte et un
évêque. Ce tableau se termine en angle aigu. (Voy. pl. 27.) Haut. 975 mill.
Larg, 595 mill.

N" 75. Saint Jérôirie , saint Dominique , saint François d'Assise. Haut.
392 mill., larg. 257 mill.

N" 76. Saint Placide, saint Benoît, saint Maur, Une religieuse couron-
née, à genoux. Elle paraît être la donataire! Saint Benoît tient un livre sur
lequel on lit: avscvltate gei m psalm ix Haut. 454 mill., larg, 325.
(Ces deux tableaux n'ont pas été reproduits.)

N® 77. Jésus-Christ sur la croix, Marie évanouie, six femmes, autres
figures. Un des gardes, peint en or, a 1 armure des chevaliers du temps où
vivait le maître. Les gardes se partagent la robe de J -C. Caisson petit et
long. (Voyez planche 28.)

N" 78. Volet droit d'un tabernacle. En haut, l'ange qui annonce; en bas,
saint Antoine et des saintes femmes. Haut. 487 mill., larg 108 mil!. (Voyez
planche 29, à droite. ì

N° 79. Volet gauche du même tabernacle. En haut, la Vierge annoncée.
En bas, J.-C. surla croix. Marie, deux saintes femmes, dont une està ge-
noux et embrasse la croix. Haut. 487 mill., larg 108 (Voy. à gauche,
planche 29.)

N" 80. Tabernacle. Dans le tableau du milieu, en haut N. S. donnant la
bénédiction. Plus bas, la vierge assise avec l'enfant Jésus sur ses genoux.
L'enfant tient dans sa main un chardonneret. A droite et à gauche, huit
saints et quatre saintes dont une est couronnée.

Sur le volet gauche, l'ange Gabrie ; il tient un rouleau sur lequel on lit :
RIA GBATiA PLENA, DOMINES. J^ u-dessous,'naissance de J. G., saint Joseph,
la tête d'un bœuf. Un ange qui vole vers une figure de saint François. Plus
bas, saint Christophe traversant le Jourdain en portant J.-C. sur ses
épaules.

Sur le volet droit, la Λ'^ierge annoncée; J.-C. sur la croix; deux anges
dont un recueille le sang des blessures de J.-C ; Marie, deux saintes femmes
dont une , vêtue de rouge, embrasse la croix. Ce tableau est d'une conser-
vation admirable; les couleurs ont la fraîcheur d'une composition tout à
fait récente : il a étéfaithier. Haut. 617 mill., larg. les deux volets ouverts,
581 mill. (Voyez planche 30.)

N°81. Christ sur la croix ; Marie, trois saintes femmes;, saint Jean; saint
François d'Assise; deux anges dont un recueille le sang qui sort du côté de
J -G. Haut 514 mill., larg. 295 mill. (Voyez planche 31.)

82. Un souverain pontife tenant d'une main les clefs et une crosse,
de l'autre une plume. Il porte une tiare ornée de trois couronnes. On ne
sait pas le nom de ce souverain pontife. (Voyez planche32, à gauche).Haut.
162 mill , larg. 185 mill.

N° 83. Une sainte,palme en main. Haut. 185 mill., larg. 148 mill. (Voyez
planche 32, à droite.)

Ν" 84. Saint François stygmatisé : près de lai un religieux de son ordre
tenant un livre. Haut. 102 mill., larg. 128. (N"a pas été reproduit.)

N" 85. Un saint habillé en rouge, tenant d'une main une crosse et de
l'autre une palme. Haut. 465 mill.· larg. 160 mill. (Voyez planche 33.

N" 86. Religieux tenant un livre et une croix rouge. Haut. 433 mill.,
larg. 130 mill. N'a pas été reproduit. >

87. Saint portant sur la tête une couronne royale. Haut. 196 mill.,
larg. 117 mill. (N'a pas été reproduit. )

N" 89. Ange qui annonce. Cesdeuxtableaux ont chacunde haut.l28mill.
et de larg. 88. Ces deux petits tableaux n'ont pas été reproduits.

N® 90. Femme tenant un instrument de martyre et un livre. Haut.
108 mill., larg. 108 mill. (Voyez planche 35.)

N" 92. Saint Dominique tenant un livre. Ces deux tableaux, en triangle
ont de haut. 297 mill., et de larg. 244 mill. (Voyez planche 33)

N° 93. Trois tableaux en un seul. Entrée de J.-C. dans Jérusalem. La
Cène des douze apôtres. J.-C. en prières dans le jardin des Oliviers.

N** 94. Adoration des Mages. La Vierge, l'enfant Jésus, saint Joseph, un
Mage à genoux ; deux Mages debout, offrant des présents.

N" 95. Caisson. Un roi vaincu est au pied d'un prince vainqueur qui lui
tend la main. A droite, un combat très-animé; à gauche, des tentes et la
famille du prince qui est à genoux. Les costumes sont ceux des Grecs'^du
huitième siècle.

On remarque un homme à cheval, habillé comme l'ont été depuis les
cardinaux. Son cheval est caché sous un caparaçon qui le couvre presque
tout entier. Le cheval est vu en raccourci.

Orcagna, né vers 1329, huit ans après la mort de Dante, a pu commencer
à travailler vers 1354, à vingt-cinq ans, et voir beaucoup de portraits de
Dante : i! en existait alors dans presque toutes les villes de l'Italie. Le por-
trait dont il s'agit ici ressemble à celui de Dante, que l'on admire dans la
cathédrale de Florence, et qui est évidemment un ouvrage d'Orcagna. Le
poëte est représenté la tête couverte d'une draperie rouge, et ornée d'une
couronne de laurier. Les traits offrent quelques différences avec ceux du
portrait d'Alighieri, peint au Vatican par Raphaël. Le mouvement de la
tête semble indiquer que le poëte marche. L'auteur a-t-il voulu indiquer
que la vie d'un exilé est une marche, ou plutôt une fuite continuelle?
Haut. 588 mill., larg. 565 mill. (Voyez planche 36, à gauche.)

N*^ 97. Portrait de Farinata degli Uberti, l'un des chefs de la faction des
Gibelins. Au-dessus est écrit : Farinata Vberti.

Il était naturel qu'Orcagna, après avoir terminé le portrait de Dante,
nous laissât aussi les traits du noble et généreux Florentin, qui, après
avoir gagné une victoire signalée sur les Guelfes, ne voulut pas permettre
que l'on détruisît Florence.il pardonna longtemps à des ennemis qui, à
leur tour, se montrèrent longtemps impitoyables contre, les Gibelins.

N" 98. Caisson. L'histoire de Lucrèce, en trois tableaux qui se trouvent
sous les n"® 98, 99 et 100. Le n" 98 seul présente plusieurs scènes di-
verses. A droite du tableau, Sextus ïarquin passe, à cheval, avec des gar-
des , au moment où Lucrèce sort de sa maison, accompagnée d'une femme
qui la suit à quelque distance.

Sur le cheval de Sextus, on lit ces mots [sic] Sto Το, qui signifient Sesto
Tarqiiinio. Sur la marche du perron, où se trouve encore Lucrèce, on lit :
Luchrelia. Un peu plus loin, Brutus et Coliatin parlent ensemble. A gauche
du tableau, Sextus vient faire une visite à Lucrèce. Au-dessous de Sextus est
écrit : Sesto Το. Au second plan, Sextus, suivi d'un nègre qui porte sur ses
épaules une longue épée , monte un escalier conduisant aune galerie. Lu-
crèce vient au-devant de lui. Plus loin, à travers une autre fenêtre, on dis-
tingue Sextus et Lucrèce à table. Enfin, au troisième plan, à travers une
autre fenêtre, on voit Lucrèce couchée, et Sextus la menaçant de la longue
épée que portait son esclave. A côté de Sextus est écrit : Sto ; à côté de Lu-
crèce, Lv—a Haut. 406 mill,, larg. 706 mill. (Voyez planche 38. )

Ν" 99. Suite de l'histoire précédente. Brutus et Collatin sont à table.
Lucrèce entre à droite, saisit un couteau et se perce le cœur. On remarque
des vues d'architecture bien entendues, des costumes grecs du huitième
siècle. Haut. 406 mill., larg 568 mill. (Voyez la planche 38.)

N® 100. Suite de l'histoire précédente Lucrèce morte est étendue sur
un lit; près d'elle est écrit : lvhretja. Plus loin Brutus, à côté duquel
est écrit Brvto, et dix autres figures.

Ce tableau offre des vues d'architecture très-justes. Haut. 406 mill.,
larg. 706 mill. (Voyez planche 39.)

101. Vierge qui allaite son fils. Au dessus, le Père-Éternel dans un
cadre rond, séparé. Fond d'or sur bois. La vierge porte un manteau cou-
leur d'azur. Au bas du tableau est écrit : Atenpvs Dnvs AngnolvsPvccivs
pinxit hoc opvs anno Dni MCCCL a di X d'Aprile.

Cette inscription est, comme on voit, moitié latine, moitié italienne : ce
tableau, qui se termine en angle aigu, est meilleur, en général, qu'une partie
de ceux qui précèdent, quoique plein de ce que les Italiens appellent Gre-
cismo. Ange Pucci est peut-être Puccio Capanna, Florentin, ou Puccio
da Gubbio. Ces maîtres, suivant Vasari et le père della Valle, vivaient dans
ce temps. Le premier artiste florissait en 1321; le second en 1334. —
L'ouvrage de Lanzi, sur les peintres italiens, qui est l'une de mes prin-
cipales autorités, ne parle pas d'Ange Pucci

Cette composition quej'appelle à bon droit JaôleaM-Daie,a donc été ter-
minée, ainsi que le dit l'inscription, le 10 avril 1350. Un léger ornement,
qui n'est qu'une ligne deséparation entre le chiffre L et le mota, paraît avoir
fait croire à quelques personnes qu'il faut lire MCCCLX, c'est-à-dire 1360.
Ces personnes se trompent, car plus bas le chiffre X, qui précède le mot,
d'aprile, a une forme différente. L'académie des beaux-arts de Florence a
déclaré avec raison que ce tableau justifie la classification de ma galerie.
En effet, les compositions antérieures sont moins bonnes, et les composi-
tions plus récentes possèdent un degré de perfection remarquable. Haut.
1,435 mill., larg. 528 mill. (Voyez la planche 33 à droite.)

N° 102. Caisson. Jésus descendu de la croix; Marie; trois saintes
femmes; deux saints; un évêque. Joseph d'Arimathie; une autre figure,
(n'a pas été reproduit). Haut. 365 mil!., iarg. 297 miil.

N° 103. Mariage de la Vierge et de Joseph ; petit caisson sur bois : ce
devait être la partie antérieure du coiFre. Le grand-prétre unit les deux
époux ; quatorze femmes accompagent la Vierge. A gauche, même nombre
d'hommes. Celui de ces derniers, qui est plus près de Joseph, tient la main
en l'air; un autre brise des bâtons, usage reçu aux mariages de ce temps.
La Vierge donne la main droite à Joseph, et porte la gauche au dessous du
sein.

Ce petit caisson est très-remarquable, il semble avoir donné depuis, à
André del Sarto, l'idée de la fresque, qu'il a peinte, à droite, sous la
galerie qui précède l'église de l'Annonciade, à Florence. Les personnages
sont groupés de même. Les trois idées principales ont été conservées. La
Vierge est placée du même côté; derrière saint Joseph, le même homme
tient la main en l'air; un autre brise les bâtons. Tous les amateurs qui ont
vu et qui ont étudié ce petit tableau, ont admiré le coloris et l'entente spi-
rituelle de la composition. Haut. 190 mill., Iarg. 488 mill. (Voyez pl. 39.)

104. Martyre de saint Laurent : un bourreau attise le charbon; un
autre en apporte une corbeille toute remplie, qu'il va jeter dans le brasier.
i,N'a pas été reproduit). Haut. 270 mill,, Iarg. 352 mill.

N" 105. Jésus-Christ baptisé par saint Jean : deux saintes femmes. Ce
tableau a la même hauteur et la même largeur que le précédent. (Pl. 40.)

106 Vierge à genoux ; son fils couché ; saint Jean. Tab'eau cintré du
haut. Haut. 650 mill., Iarg. 356 mill. (N'a pas été reproduit.)

N" 107. Fait historique tiré de Bocace. Pendant une peste qui ravageait
la Toscane, on s'était retiré dans les campagnes où la maladie n'avait pas
pénéiré; espérant se distraire, on passait sa vie dans les plaisirs, autant
qu'il était possible de s'y livrer. Le soir, on se réunissait pour raconter des

histoires merveilleuses; celui qui racontait la plus belle était couronné
comme roi de la soirée.

Deux personnes à genoux au milieu du tableau, vont être couronnées A
droite, un enfant force un chien à se tenir droit; à gauche, trois enfants
jouent un jeu italien, appelé la morra. Chacun dit en étendant quelques
doigts des mains, un nombre quelconque, qui ne peut être au plus que de
vingt: car chacun par hasard peut étendre les dix doigts. Si le total des
doigts qu'on a étendus forme avec celui des doigts étendus par l'autre, le
nombre que l'on a crié d'une voix assez forte, on a gagné. Il y a beaucoup
de coups où rien n'est décidé.

Ν'ΊΟδ Judith. Elle revient du camp avec la tête d'Holopherne à la
main, suivie de la servante et d'un petit chien; à droite, les assiégés qui
ont fait une sortie, repoussent les soldats d'Holopherne; à gauche, d'autres
soldats viennent au devant de Judith. Caisson de la hauteur et de la lar-
geur du précédent. Yoyez planche 41. )

N" 109. Jésus portant sa croix; un garde précède Jésus-Christ; un
autre empêche Marie et deux saintes femmes de suivre Jésus. (Voyez
le dessin du bas de la planche 40.)

N° 110. Jésus à la colonne, où il est battu avec des cordes. Ce tableau
et le précédent sont des caissons qui ont chacun de hauteur 528 mill., et
de largeur 266 mill. (Voyez planche 44.)

111. Triomphe de Jules César. 11 est porté en triomphe sur un char.
A droite, sur un fond d'architecture, est écrit Roma. Le sénat romain en
habits florentins, du temps où vivait l'auteur, vient au devant de Jules
César. Au dessous du triomphateur est écrit Cesari Giulio. Il tient à la
main un sceptre surmonté d'une aigle. Ce tableau offre plus de trente-cinq
figures. Caisson, haut. 410 mill., larg. 1545 mill. (Voyez planche 43.)

Ν<Ί12. Vierge avec son enfant dans ses bras L'enfant tient dans sa
main droite la moitié d'une grenade.

Ce tableau est de la première manière de Masolino. Haut. 615 mil!.,
larg. 352 mill. (Voyez planche 45.)

Ν" 113. Vierge, son fils dans ses bras. Dans le fond, des arbres, une tour.
Ce tableau est d'une composition très-ingénieuse (Voyez planche 45.)
Haut. 704 mill., larg. 528 mill.

N® 114. Saint Jérôme, habillé en cardinal. Haut. 742 mill., larg. 485 mill.
(Voyez planche 42.)

115. Tête de jeune homme. Cette tête se retrouve dans les fresques
de Masaccio, au Carmine, à Florence. Les ouvrages de Masaccio sont
très-rares. Haut. 433 mill., larg. 325 mill (Voyez planche 49.)

Auteur inconnu qui travaillait en Toscane, au commencement du quinzième
siècle. Son style est un mélange du style grec et du style florentin de ce temps.

120 Saint Jacques, id.
Ces cinq numéros ont chacun de hauteur 290 millim., de larg. 216millim.
( Voyez planche 46 j.

121. Cinq têtes de saints, peintes sur toile, collées sur bois. Haut.
4b7 millim., largeur 230 millim. ( Ce tableau r'a pas été reproduit ).

N" 122. Saints martyrisés Caisson. Adroite deux viei llards paraissent
juger les saints, que l'on crucifie à l'instant : au-dessus des croix, en voit
les âmes des crucifiés qui s'envolent au ciel. Haut. 277 millim larg ,415
millim. ( Voyez planche 44 ).

123. Caisson. Plusieurs figures aux enfers, dans des chaudières: à
droite, l'ange Gabriel avec une balance. Un saint vient retirer de l'enfer

une figure après laquelle court un diable qui a des ailes rouges. L'auteur
paraît s'être inspiré d'un passage de Dante. (Voyez planche 47 )

N''124 Plateau sur lequel on offrait des présents aux femmes accouchées:
il représente sainte Elisabeth, au moment où elle vient de mettre au jour
saint Jean-Baptiste. Elle est entourée de quatre femmes: Sur le devant,
l'enfant dans les bras d'une servante; une autre fait des signes à l'enfant
pour apaiser ses cris; une troisième pince d'une espèce de guitare pour
le réjouir.

Au bas du tableau est écrit : (sic) questo si fe a di XXV d'aprile nel
mille quatrocento ventotio. Cela a été fait le 25 avril 1428.

Derrière ce tableau, sur toile collée sur bois, est un enfant dans un bos-
quet d'orangers Autour est écrit : [sic] Faccia iddio sana ogni donna
che figlia e padri Loro.... a loro.. . sia sensa noia ο richdia isono
un banbolin gesù dimoro fo la piscia d'arjento e d'oro. L'enfant fait
ce qu'exprime le mot Piscia.

Il tient à la main un joujou du temps. A droite et à gauche, les armoi-
ries de deux fainilles distinguées de Florence, tableau octogone. Haut. 595
millim , larg. 595 millim. ^ Voyez planche 48).

Cinq autres figures. Caisson. Haut. 279 millim , largeur 420 millim.
(Voyez planche 47 ) .

126. Résurrection. Les trois Maries, peintes sur parchemin, un ange
dont la figure et les mains sont rouges. [ N'a pas été reproduit. ) Haut.
146 millim., larg. 144 millim.

N° 127. Quatre anges posés sur la pointe du pied, et soutenus par des
espèces de nuages. Haut. i79 millim., larg. 188 millim. ( Voyez plan-
che 49. )

N". 129. Saint Dominique et saint François. Ils sont chacun accom-
pagnés de deux frères de leur Ordre. Cette entrevue des deux fondateurs
d'Ordre, est assurée par les Bollandistes Wadding et Guper, et niée par
d'autres auteurs. M. Lécuy, article François d'Assise , dans la Biographie
universelle, pense que François s'était lié à Rome avec saint Dominique,
et que tous deux assistèrent avec le cardinal Ugolin, au chapitre général
des franciscains, tenu à Sainte-Marie-des-Anges, près Assise, eh 1219

On remarque dans ce tableau, une perspective d'un effet excellent, une
de ces perspectives que M- Granet a imitées, et si glorieusement perfec-
tionnées. Haut 257 millim., larg '270 millim. ; Voyez planche 50.)

130. Un évêque avec des gants rouges. On croit que c'est un an-
cien évêque de Florence Haut. 203 millim., larg 176 millim. (Voyez
planche 50. )

No 131. Un Saint père qui lit. Haut. 142 millim., larg. 142 millim.
( Voyez planche 48 ).

132. Saint Dominique, un lis en main. Il tient un livre sur lequel on
lit: Cliaritatem habete , humilitatem serva.... etc. Rmt. 212 millim.,
larg. 148 millim. (Voyez planche 50 ).

N" 133. Histoire de Joseph, première partie. Cinq scènes différentes.
Il reçoit la bénédiction de son père. Il est vendu par ses frères à des mar-
chands ismaélites. 11 fuit la femme de Putiphar, e) lui laisse son manteau.
Il explique le songe des grands officiers de Pharaon. II explique le songe de
ce prince.

Cette composition a dû être entreprise pour quelque grand de Florence
qui s'appelait Joseph. La couleur est belle, les draperies sont fortement
étudiées. L'art a fait des progrès remarquables (Voy. planche 51 )

N" 134. Deuxième partie de la même histoire. Cinq autres scènes dis-
tinctes. Joseph se fait reconnaître par ses frères. Il leur fait distribuer du
blé II les congédie chargés de présents. Il ordonne que l'on cache une
coupe d'or dans le sac de Benjamin. On ramène Benjamin. A droite du ta-
bleau, on voit toute la partie antérieure d'une girafe bien dessinée. En 1456,

un négociant égyptien avait fait voir une girafe dans une fête de Pise, Pe-
sellino Peselli a voulu qu'elle figurât dans le tableau que nous décrivons.
On sait que les Toscans étaient très-portés à réunir déjà, dans des ménage-
ries, toutes sortes d'animaux étrangers. Laurent le Magnifique ayant ma-
nifesté le désir de posséder une girafe, le Soudan d'Égypte lui en envoya
une en 1492. Ainsi, on a eu tort de dire que la girafe que nous possédons
à Paris est la première qui ait été vue en Europe. L'auteur, craignant ap-
paremment que cet animal, s'il était peint en entier, ne parût manquer de
grâce et d'élégance, parce que ses pieds de derrière sont plus courts que
ceux de devant, n'a placé ce gracieux animal qu'à l'extrémité de son ta-
bleau, et ne laisse voir que la partie antérieure.

Ce tableau et le précédent sont deux caissons qui étaient très-estimés à
Florence: le traité pour l'acquisition de ces deux magnifiques ouvrages de
Pesellino a duré plus d'un an. Haut. 458 mill., larg. 1,677 milL (Voyez
planche 52.)

N" 135. Plateau représentant Diane au bain. Haut. 514 mill., largeur,
645 mill. (Ce tableau n'a pas été reproduit.)

N° 136. Jésus-Christ sur la croix au milieu des deux voleurs. Les gardes
se partagent la robe de Jésus-Christ : un de ces gardes, vu par derrière, est
d'un effet très-beau. Hauteur, 334 mill., larg., 248 mill. (Voyez la pl. 53.}

N" 137. Jésus-Christ sur la croix, Marie et une sainte femme. Haut.,
297 mill., larg. 244 mill. (Voyez planche 53.)

N" 138. Jésus-Christ sur la croix. Deux anges en adoration. Un garde
à cheval. Marie; trois saintes femmes, dont une à genoux. Saint François
d'Assise à genoux, un saint, deux évêijues. Haut. 597 mill., larg. 282 mill.
(Voyez planche 54.)

Ν" 1^0. Résurrection, saints, anges ; plus bas le purgatoire, où l'on voit
des âmes qui prient, et l'enfer, où l'on distingue des âmes couvertes de
sang, poursuivies par des diables. Ce numéro et le n" 139 ont de hauteur
310 mil!., et de largeur 210 mill. (Voyez planche 56.)

N" 141. Vierge à genoux, Jésus, un ange. Haut. 514 mill., larg. 358 mill.
(Ce tableau n'a pas été reproduit.)

142. Vierge assise, tenant sur ses genoux l'enfant Jésus, à qui deux
anges offrent des cerises. (Haut. 852 mil!.» larg., 852 mill. (Voy. planche 57.)

N" 143. Vierge, l'enfant Jésus. Dans le fond une cheminee où est un
brasier allumé. Sur le devant, un chardonneret et la moitié d'un citron.

On voit que, dès avant Raphaël, l'usage était d'introduire des chardonne-
rets pour amuser l'enfant Jésus. Cet usage remonte à Guido de Sienne,(Vo\.
le n® 24. page 28.) Haut. 590 mill., larg. 424 mill. (Voyez planche 58.)

N" 144. Vierge, son iils,saint Jean. Tableau cintré du haut. Haut. 7l2 mill.
larg. 374 mill. (N'a pas été reproduit.)

N" 145. Vierge, son fils qui tient un chardonneret'dans sa main; saint
Jean, un ange. Haut. 650 mill., larg. 493 mill. (Voyez planche 58.)

N" 146. Jésus sur la croix, Marie, quatre autres figures, paysage. Hau-
teur 791 mill., larg. 914 mill. (Voyez planche 59.)

N" 149. Jésus mort. Ces trois tableaux ont de hauteur 476 mill., et de
largeur 476 mill. (Ces tableaux n'ont'pas été reproduits.)

N"^ 150. Notre-Dame, Jésus, saint Jean ; l'enfant Jésus prend une croix
que lui présente saint Jean; à la gauche de la Vierge, un livre rouge. Ce
tableau provient d'une ancienne galerie de Florence. Il est très-difficile de
se procurer des tableaux de ce maître, il faut remarquer qu'on voit les

pieds de la Vierge. Cette circonstance, disent les experts de Florence, donne
un nouveau prix à cette composition.

Je me suis arrêté au Pérugin. Je ne crois pas qu'un amateur puisse faci-
lement se procurer des tableaux de Raphaël. Il n'y a que des gouverne-
ments ou des conquérants, ou des personnages favorisés par une foule d'oc-
currences qu'il n'est pas aisé de réunir, qui puissent acquérir des tableaux
vrais de ce divin compositeur. Quel plaisir d'aller offrir au public des tableaux
dont l'authenticité est justement contestée? D'ailleurs, je n'entendais ac
quérir que des ouvrages de peintres primitifs, et je n'ai pas entendu porter
mes recherches jusqu'au chef le plus illustre de la renaissance.

De nos jours, des artistes savants, auxquels on n'a pas assez rendu jus-
tice, et qui ont publié des écrits fort instructifs, ont peint des tableaux en
détrempe. Il serait à désirer que l'exemple qu'ils ont donné fût suivi ; et
puisque tant de tableaux a tempra, peints il y a quatre cents ans, peuvent
présenter une conservation si remarquable, pourquoi la peinture sans huile
ne viendrait-elle pas se placer modestement à côté de la peinture à l'huile?

Quelques-unes des grandes compositions de nos jours, destinées à perpé-
tuer le souvenir d'innombrables faits glorieux pour la France, parvien-
draient ainsi àia postérité, telles que nos célèbres artistes les auraient conçues
et exécutées, et il y aurait lieu de s'applaudir d'avoir prouvé que plusieurs
siècles n'enlèvent souvent rien de la fraîcheur d'un tableau peint sans huile.

D'après des éludes fort savantes que nous devons à M. de Monta-
bert. qui a composé un des meilleurs ouvrages modernes sur la peinture, il
paraît constant que la tradition nous a conservé la manière de peindie que
l'Italie reçut des Grecs de Constantinople. On sait qu'elle consistait dans le
mélange de l'œuf et de la cire. On a employé même à certaines époques, le
jaune d'œuf, pour les teintes plus colorées, et l'on ne peut douter de toute
la puissance de ce moyen : depuis, on ne s'est servi que de blanc d'œuf.
C'est avec le blanc d'œuf que l'on détrempait les couleurs et celle de la
préparation du panneau, ou du bois plus ou moins sculpté, disposé pour
recevoir ces couleurs. Les Italiens disent aussi qu'on employait le lait de
figuier. M. de Montabert ajoute prudemment : « Mais a-t-on eu recours,
« pour s'assurer de tous ces faits, aux décompositions de la chimie? A -t-on
« seulement essayé tous les dissolvants, les essences, les spiritueux? a t-on
« bien pensé à reconnaître les résines et les gommes ? »

Du res'e , mes tableaux sont là pour amener la science à juger quel a
pu être le procédé employé pour les peindre.

Puissent d'autres amateurs réunir maintenant les tableaux des écoles fla-
mande, allemande, hollandaise et espagnole! Je ne crois pas que les pre-
miers ouvrages de l'école directement française, c'est-à-dire faits en France
par des Français, et non par des Italiens ou des Allemands, remontent à un
siècle ou un siècle et demi au delà de Laurent Vouet, qui florissait en 1572.

Quant aux anciens tableaux des écoles flamande, allemande et hollan-
daise ( je ne parle pas de l'ancienne école espagnole, sur laquelle je n'ai pas
en ce moment d'informations précises), je sais déjà que les amateurs suisses
en ont. réuni un petit nombre. M. Daniel Bourcard et M . Dienast en possé-
daient de précieux. M. Visher, ancien conseiller à Bâle, en rassembla
aussi à son château de Wildenstein. Il a été même possesseur d'une partie
de la fresque peinte à Bâle de 1430 à 1438, et qui représentait la danse
des morts; ce morceau de fresque est de 980 millim. sur 975. On y voit une
femme dont la tête est couverte d'un voile semblable à celui des Madones
du douzième siècle qu'on trouve dans ma collection. C'est mal à propos que
l'on a attribué ces ouvrages à Holbein. M. le chevalier Fiorillo s'est élevé
contre cette erreur. Il ne faut pas oublier d'honorer le zèle de ce savant, qui,
après avoir traité de l'état de la peinture en Italie, dans les premiers temps,
s'est occupé de rechercher l'état de la peinture en Allemagne , aux mêmes
époques.

Il est convenable de terminer mes observations. Ne résulte-t-il pas de
toutes les considérations présentées plus haut, que l'histoire de la peinture
n'est bien connue que depuis le treizième siècle : que des traditions seule-
ment nous ont appris ce que nous savons du douzième, et que ces traditions
doivent être d'autant plus respectées, à défaut d'histoire précise, que les
monuments de ce siècle existent et sont sous nos yeux ?

Les fureurs des iconoclastes prouvent, par induction, que dans le hui-
tième siècle, il y avait des tableaux et des images. Il n'est pas étonnant
qu'après le règne funeste de ces ennemis de toute civilisation, beaucoup de
monuments de peinture se soient trouvés détruits. Peut-être découvrira-
t-on des maîtres antérieurs à i^ndré Rico : car depuis 845, jusqu'en 1100,
on a dû peindre librement des images. Il est probable que, puisque nous ne
connaissons aucun nom d'auteur de ce temps, que la peinture a été plutôt

tolérée que véritablemen- encouragée, et qu'aucun artiste n'a osé signer
ses ouvrages. Le système des iconoclastes semble en quelque sorte subsister
encore indirectement chez des Grecs de nos jours, quant aux tableaux de
religion. Ces peuples paraissent défendre à cet art de faire le moindre pro-
grès, et ils n'admettent à peu près, si Von peut parler ainsi, que la repré-
sentation des images semblables à celles du temps où on les brisait.

C'est donc l'Italie qui a véritablement conservé la peinture. C'est à cette
courageuse Italie que nous devons la conservation d'un art si brillant dans
lequel les Français ont obtenu et obtiennent tous les jours tant de succès.
Ces mêmes Français, cette nation généreuse, sensibles à l'affront de n'être
pas arrivés les premiers dans une lutte où il fallait montrer de l'âme, de la
sensibilité et de l'esprit, tendent à former une école épurée qui réunisse
en une seule les qualités et le caractère de toutes les écoles connues. Les
peintres italiens, flamands, allemands et espagnols qui sont célèbres au-
jourd'hui, défendront sans doute à leur tour, l'honneur de leur pays, et il
ne peut naître, d'un semblable combat, comme à l'époque où l'élève de
Pérugin, Raphaël, vainquit ses rivaux, que la plus noble et la plus touchante
émulation; de part et d'autre , des preuves constantes d'un ég^d courage
et d'une perfection d'intelligence comme surnaturelle; enfin, un immense
siècle de gloire dans lequel les anciens auteurs pourraient craindre de re-
paraître.

Pl. I. âdessins. La S® Fterg'eeiren/'awi Jesus,par André Rico όε Candie.
La S" Vierge et Γ enfant Jésus, par Barnaba.
2. 2 dessins. La S'" Vierge et l'enfant Jésus, j

2 tableaux. La S'^ Vierge et l'enfant Jésus , ancienne
[ École véniτιe^'ne, xii® siècle.
4. 1 dessin-. Tabernacle, ancienne Ecole vénitienne, xii® siècle.
8. 2 dessins. Père éternel, par Guido de Sienne.

1 tableau. ancienne École vénitienne.
2 dessins. Adoration des pasteurs,] ancienne Ecole vénitienne,
Adoration des Mages, \ xiii® siècle.
1 dessin. Tableau, par André Tafi.
2dessins. Naissance de Jésus-Christ, )

Adoration des Mages,
2dessins. S' François d'Assise, |
S'" Claire d'Assise, )
1 dessin. Tabernacle,

1 dessin. Tableau,
6 tableaux en un seul. Vie deJ.-C.,
5 dessins. Cinq portraits de saints,

1 dessin. Tabernacle, par Diodato da Lûcca.
1 dessin. Tableau rond,
2dessins. Jésus sur la croix, Marie, etc.

Un Christ, trois Figures,
1 dessin. Couronnement de Marie et sup-
plice de S'" Catherine,

S" Catherine d'Alexandrie,
i dessin. Mystères de la religion chrétienne, par le même.
l dessin. Jésus sur la croix, Marie évanouie, etc., par Taddeo

1 dessin. Jésus sur la croix, ^ Thomas di stéfano, dit il
^àessms.Lneveque, > ^^^.^τινο.

10.
il.

12.

15.
Γ4.

16.
16.

17.

18.

19.

20.
21.

22.

25.
24.

2o.

26.

28.

29.

50.

51.

52.

La S" Vierge allaitant l'enfant Jésus, par Ajsge Pucci.
Annonciation et adoration des Mages, par Spinello

La trahison de Judas, par Pierbe Laurati.
Trois saints, par Thomas di Stefano, dit il (jiot-

Jésus-Christ embrassant sa mère, | parPAULUccELLO
Naissance de S'Jean-Baptiste, )
Jésus dans le jardin, par André del Castagno.
Un saint père, par Alexis Baldovinettl
Tête de jeune hom,mri', par Masaccio.
Quatre anges, par Fra Angelico.
S'Dominique et S'François, ì par Alexis Baldo-
Un évêque. — S' Dominique, ) vinetti.
Histoire de Joseph (première partie),) par Pesellino
Histoire de Joseph (deuxième partie),! Peselli.
Christ sur la croix.
Même sujet,

2 dessins.
2 dessins.
2 dessins.
2 dessins.

1 dessin.

2 dessins.

59.

40.

41.

42.

45.
44.

2 dessins.

3 dessins.

2 dessins.
2 dessins.
2dessins.
1 dessin.

Pl. 83. 1 dessin. Vierge tenant l'enfant Jésus, ) par Pierbb di Co-
»6. 1 dessin. Résurrection, saints, anges etc. i sìmo.
S7. 1 dessin, ^^erge et Γ enfant Jésus/ )
38. 2 dessins. Deux fois le meme sujet, *
39 1 dessin. Jésus sur la croix, par Domimc)ûe Ghiblandajo
60. 1 dessin S" Vierge, Jésus , S'Jean, par Pierre Vannucci dit le

25. Vierge, École Vénitienne, XII® siècle.
26 Présentation au temple, même ecole.