hage
1

II. a \\

, .\'„r , , Xa^i.\'

- ■ , s^ li
i

A \' \'

-.i\'.\'^j.vsrt-ic.j--. *
l^\'ji / - < ■<

m.....

/

V V. ,

n

\' ; / ■•■ . r-^\'iVf.. V^O............

________ . .. "•\'.A-\'?;^

.....

Li \'
\'f. ■ ^ " ä^\'-^r "

.-«/.If *

s

> \\

- \' mm

1  lil\'

^ \'rC^î\'-\'-

.....

..„A...... .-...^JS\'-.-v-^V^

î A

4.

yyi

■..... m^

^ >

■im\'

_______ _____ , . ,.....- ff^

\'S«?;:

I . ;

J\'r

(f* ^r^. _

-fi !

\'lô.,\' «»r -"JfSeAÄ^^,

f\'r:.^.". .............." ■

-Vi?""-?\'

^ -h \' " \' T

t >

.. ......

■ \'tij-»..
-. \' 11V

„ l

V^-lltV\':

f

-jC.

^ ■ f jt-.-T

f - \'

ie-

..........,

\'S? ^

S-ip«/

►\'Kt

ï> •

Af-

Si

&L

^fe T

few

ff?-\'

r «

CA?.,

ir V

lir^

^ V

7v

... . .

Wi

........»ti^":

\'.\'♦li

rijksuniversiteit utrecht

1548 6610

"•Sr

447 HAAGS GEMEENTEMUSEUM

HAAGS GEMEENTEMUSEUM

%

STADHOUDERSLAAN 41 TELEFOON 514181

Directeun Mr. Drs. L. J. F. Wijsenbeek

De tentoonstelling \'nieuwe realisten\' wordt van
24 juni tot 31 augustus gehouden. Ze werd voor-
bereid door de afdeling moderne kunst.

Hoofdconservator: Dr. W. Jos de Gru yter

Lay-out catalogus W. A. van Stek
Lay-out affiche R. D. E. Oxenaar gkf
Administratie

P. A. Frequin, administrateur
M. L. van Leeuwen, I. de Bruin

Publiciteit

Drs. H. J. A. M. van Haaren, C. Blok

Technische werkverdeling

J. Velders

Museum Amsterdam, Modema Museet,
Stockholm 1961; essay van K. G. Hul-
tén

Cat.tent. ,,New Realism", Sidney Janis
Gallery, New York 1962; essay\'s van
John Ashbery, Sidney Janis en Pierre
Restany

Cat.tent. ,,Alternative Àttuali", Aquila
1962; essay\'s van Antonio Bandiera en
Enrico Crispolti

Artikelen

Lawrence Alloway, ,,junK cuituie*^
Arch. Design 31, nr. 3, mrt. 1961, p
122-123

Lawrence Alloway, ,,Sculpture as a Cli
ché", Artforum jrg. 11, nr. 4, okt
1963, p. 26

H. P. Alvermann, E. Brausen, J. Claus
I. Clert. M. de la Motte, O. Dober
mann, G. Dörfles, A. Foldes, W. Groh
mann, O. Hajek, R. Huelsenbeck, R
Jochims, A. Jörn, F. Peltzer, G. Pomo
doro, P. Reich, P. Restany, F. Roh
G. Schmidt, W. Schmalenbach, B
Schulze, A. Tapies, W. Vostell, L. Pi-
card, teksten in Das Kunstwerk 10/

XVII, april 1964 (p. 2-32 aan „Pop" ge-
wijd).

Dore Ashton, „Plus çâ change", Cimaise,
jrg. 8 nr. 52, mrt./apr. 1961, p. 50-59;
ill.

Dore Ashton, „Du bouclier d\'Achille au
Junk Art", Cimaise jrg. 10, nr. 64,
mrt./juni 1963, p. 52-73; ill.

Rosario Assunto, Vicente Aguilera Cer-
ni, Corrado Maltese essay\'s in La Bien-
nale di Venezia 46-47, dec. 1962 (ge-
wijd aan het realisme in vele takken
van kunst)

Marius van Beek, „What about Pop

Art I, Tijd-Maasbode 29 febr. 1964
Marrius van Beek, „Wat about Pop Art

II", Tijd-Maasbode, 7 mrt. 1964
W. A. L. Beeren, „Een populaire kunst".

Museumjournaal serie 9 nr. 8,1964
Willi Bongard, „Der Autoreifen und die
Kunst" — Pop Art greift nach der-
Welt der Wirtschaft -- Zeit nr. 3, 17
jan. 1964, p. 21; ilL
Charles Boultenhouse, „Poems in the
shape of things", Art news 57 nr. 7,
nov. 1958, p. 65-83; ill.
Maurizio Calvesi, „Recognition and Re-
portage", Collage — dialoghi di cultu-
ra-jrg. 2n.rI(7),p.76-80; ill.
John Coplans, „The new painting of com-
mon objects and chronology", (the
common object and art). Art Forum
jrg. I nr. 6, 1962, p. 26-29
Umberto Eco, „Fumetti e Colore", Ital-

sider 3/1963
Folke Edwards, „Pop- en kapitulation",

Stockholms-Tidningen 7/10,1963, p. 7
Torsten Ekbom, „Vernissage i Pop, Da-
gens Nyheter, Stockholm 4/10, 1963, p. 4
Michael Fried, „White writing and Pop
Art", Arts magazine, april 1962, p. 26-28
Thomas B. Hess, „Collage as a Histori-
cal Method", Art News, nov. 1961, p. 31-
33, 69-71; ill.
Luce Hoctin, „Ou en est TArt Italien

d\'aujourd\'hui?", I\'Oeil, jan. 1960
Walter Hopps, „Boxes", Art Internatio-
nal jrg. VIII nr. 2, mrt. 1964, p. 38-41
Ellen H. Johnson, „Is Beauty Dead?",
Allan Memorial Museuto Oberlin Bul-
letin 20/2, 1962, p. 56-65
Ivan C. Karp, „Anti Sensibility Paint-
ing", fotocopie in het Gemeentemu-
seum, Den Haag
Edward T. Kelly, „Neo Dada: A Critique
of Pop Art", The Art Journal XXIII/3,
voorjaar 1964, p. 192-201; ill.
Max Kozloff, „Pop culture. Metaphysical
disgust and the new Vulgarians", Art
International jrg. VI nr. 2, mrt. 1962, p.
34-36; ill.

Georgio de Marchis, ,,Aspetti dell\'Artê
Contemporanea", Art International jrg.
VII nr. 9, p. 37-39
Dr. Fritz Neugass, „Pop Art Epidemie"

Weltkunst 15 sept. 1963, p. 12; ill.
Michel Ragon, „L\'Exhibitionismé et Ié
scandale dans I\'art contemporain, Pro-
blèmes nr. 79, dec. 1961, p. 24-35; ill.
Ludvig Rasmusson, „Pop", ROndo

(Stockholm) 3/2, 1963, p. 25-32
Hans Redeker, „Pop Art: specifiek
Amerikaans wereld-stadsleven", Alge-
meen Handelsblad 11 maart 1964; ill.
Afndd Rockman, „Superman comes to
the Art Gallery", Canadian Art jan/
febr. 1964

Leo Roest, „Pop Art", Het Vaderland

week-journaal, 30 mei 1964; ill.
Barbara Rose, „Dada then and now".
Art International jrg. VII nr. 1, jan.
1963, p. 22-29; ill.
Harold Rosenberg, ,,The art galleries,
the game of illusion". New Yorker 24/
II 1962, p. 161-167
Sonya Rudikoff, ,,NeW Realists in New
York", Art International jrg. VII nr. I,
jan. 1963, p. 39-41; ill.
William Seitz, „Assemblage; Problems
and Issues", Art International Vl nr. 1,
febr. 1962, p. 26-34; ill.
Peter Selz, „Pop goes the Artist", Parti-
san Review XXX/3, zomer 1963, p. 315
Gilbert Sorrentino, ,,Kitsch into Art: The
New Realism", Kulcher (New York)
2/8, 1962, p. 10-23
Sidney Tillim, „The New Realistst at Ja-
nis Gallery", Arts magazine jrg. 37,
dec. 1962, p. 43-44; ill.
Emilio Villa, ,,La Peinture Italienne dans
les dix dernières années", Aujourd\'hui
nr. 21, mrt./april 1959, p. 17-25
Cesare Vivaldi, „La Nouvelle avant-garde
italienne", Aujourd\'hui nr. 21, mrt./
april 1959, p. 8-16; ill.

Stromingen van het Nieuw Realisme in
Amerika

Cat.tent. „Sixteen Americans", Museum
of Modern Art, New York 1959; state-
ments van de kunstenaars
Cat.tent. „New Forms—New Media",

Manila Jackoart Onlicry, Kcw York,

I960; essay\'s van Lawrence Alloway,
Allan Kaprow
Cat.tent. ,, Environments, Situations,
Spaces", Martha Jackson Gallery New
York 1961; Statements van o.a. Dine,
Kaprow, Oldenburg
Cat.tent. „My country \'Tis of Theè",
Dwan Gallery, Los Angeles 1962; es-
say van Gerald Nordland
Cat.tent. „Six Painters and the Object",
Solomon R. Guggenheim Museum New
York 1963; essay van Lawrence Allo-
way

Cat.tent. „Popular Art", Nelson Gallery
of the Atkins Museum, Kansas City
1963; essay van Ralph T. Coe
Cat.tent „The Popular Image Exhib-
ition", Washington Gallery of Modem
Art; essay van Alan R. Solomon
Cat.tent. „Six More", County Museum Of
Art, Los Angeles 1963; essay Van Law-
rence Alloway
Cat.tent. „Pop Art USA", Art Museum,
Oakland 1963; essay van John Coplans
Cat.tent. „NO Show", Gallery Gertrude
Stein, New York 1963; essay van Sey-
mour Krim

Veel gebruikte termen

accumulatioii

opeenhoping van gelijke voorwerpen (b.v.
Arman)

action-painting

„actie-schilderen", term voor een rich-
ting in de schilderkunst waarbij de na-
druk op de handeling van het schilde-
ren zelf wordt gelegd. De meest extre-
me vorm vond deze action-painting in
de zgn. drip-techniek, waarbij het doek
plat wordt neergelegd en het schilderij
ontstaat doordat de kunstenaar zich
om of boven het doek beweegt en de
verf er onmiddellijk opbrengt, b.v. met
een borstel of een stuk hout (Pollock)

assemblage

samenvoeging van yoorwerpea tot drie-
dimensionale composities

collage

werk samengesteld uit opgeplakte mate-
riaalfragmenten zoals papier, linnen,
touw, krant enz. Reeds in 1912 door
Braque en in 1919 door Kurt Schwitters
vervaardigd

combine-painting

werk, waarbij het schilderen in olieverf
gecombineerd wordt met het aanbren-
gen van duidelijk afzonderlijke voor-
werpen (Rauschenberg)

décollagé

werk, dat tot stand komt door het gedeel-
telijk afscheuren van op papier, doek,
paneel enz. geplakte materialen, b.v.
affiches, nadat deze van openbare
schuttingen en dergelijke zijn afge-
scheurd (b.v. Hains, De la ViUeglé,
Rotella)

Cat.tent. „Americans 1963", Museum of
Modern Art, New York 1963; state-
ments van de kunstenaars

Cat.tent. ,,Amerikansk Pop Konst", Mo-
dernà Museet, Stockholm 1964; essay\'s
van K. G. Hultén, Alan R, Solomon en
Billy Klüver

Lawrence Alloway, „Six Painters and
the Object", Collage — dialoghi di Cul-
tura - jrg. 2 nr. 1(7), p. 54-62; ill.
(vgl. cat.tent. Guggenheim Museum,
New York 1963)

Anoniem: iriArt: the slice of Cake school",
time (Kéw York) 11 mei 1962

,,Something new is cooking". Life 52/24,
15 juni 196^, 115-120 _

„Art — a new Vocabulary" tdiCt-"
ionary), Arts Council of the YM/
YWHA, Philadelphia, okt. 25-nov. 7
1962

„The Americans 1963 at the Museum of
Modern Art New York", Art internat-
ional, jrg. VII nr. 6, 1963, p. 71-75; ill.

Bruno Alfieri, „USA: Towards the End
of Abstract Painting", Métro 4/5, 1962,
p. 4-13

David Bourdon jr., ,,Nya amerikanska
realister", Konstrevy 39/2, 1963, p. 42-
49, 78

Barbara Butler, „New York Fall 1961",
Quadrum 12,1961, p. 134-137; ilL

Françoise Choay, ,,Sculpteurs améri-
cains, culture de débris". Art Inter-
national jrg. 4 nr. 9, dec. 1960, p. 34-
38; ill.

John Coplans, „Pop Art USA", Art Fo-
rum jrg. II nr. 4, okt. 1963, p. 27-30;
ill.

Winfred Gaul, „Amerika, hast Du es Bes-
ser?" Das Kunstwerk 9/XVI; ill.

Dorothy Gees Seckler, ,,Folklore of the
Banal", Art in America 50/4 1962, p.
57-61

Thomas B. Hess, „Mixed Media for a
soft Revolution", Art News 59 nr. 4,

Bruikleengevers

The Abrams Family Collection, New
York

Fris A. Becht, Loenen a/d Vecht
Pieter Brattinga, Amsterdam

J. Föl-ei Cuchicmt?, London

William N. Copley, New York
Ph. Dotremont, Brussel
C, A. Groenendijk, Amsterdam
Susan Morse Hilles, New Haven
Ellen H. Johnson, Oberlin, OhiO
Madame Yves Klein, Parijs
R. Mayer, New York
Alan P. Power, Londen
David Talbot Rice, Londen
Geert-Jan Visser, Rotterdam
Martin Visser, Bergeyk
anonieme collectie. Parijs
anonieme collectie, Turijn
Woody van Amen, Rotterdam
Karei Appel, Parijs
Peter Blake, Londen
M. A. Cardenas, Den Haag
Hans Van Eek, Haarlem
Vic Gentils, Antwerpen
Richard Hamilton, Londen
Jan Henderikse, Curagao
Bruce Lacey, Londen
Sidney Nolan, Londen
Eduardo Paolozzi, Londen
Peter Phillips, Londen
Willem de Ridder, Amsterdam
Wim Schippers, Amsterdam

empaquetage

verpakte voorwerpen, b.v. in linnen of
plastic. Vroeg voorbeeld: Man Ray in
zijn ,,Geheim van Isidora Duncan",
1920. Tegenwoordig doó\'r Christo toege-
past.

happening

geënscèneerde of geïmproviseerde „ge-
beurtenis" waarbij van allerlei elemen-
ten gebruik kan worden gemaakt: de
omgeving, acteurs, muziek, dans, film,
projectie, beeldende kunst (b.v. door-
dat decors ter plaatse worden geschil-
derd). De handeling kan zich overal in
de beschikbare ruimte afspelen of zich
van de ene naar de andere niimte ver-
plaatsen. Ook de toeschouwers (toen
erin mee, zowel actief als passief (door-
dat hen dingen overkomen). Nadat de
componist John Cage al in 1952 samen
met Rauschenberg en ahdessm een
„event" had georganiseerd, begon Al-
lan Kaprow in 1956 in New York met
happenings. Ook Claes Oldenburg en
Jime Dine hebben happenings georga-
niseerd (Oldenburg: Ray Gun Theater;
Dine: Car Crash)

ready-made

kant-en-klare product, tot kunstwerk ge-
promoveerd louter doordat eén kunste-
naar het uitkiest. De term is van Mar-
cel Duchamp, die in 1913 als eelrste eèn
fietswiel tot kunstwerk maakte door
het te signeren

tableau-piège

schilderij-valstrik, benaming van Dattièl
Spoerri voor zijn werken, die niets an-
ders zijn dan een stuk toevallige wer-
kelijkheid, dool- de kunstenaar onveran-
derd gefixeerd (b.v. de resten van een
maaltijd op een tafel)

juli/aug. 1960, p. 45-62; ilL
K. G. Hult^n, ,,0m maleriet i New York
efter Pollock dvs. om popkonsten",
Louisiana Revy 4/1, 1963/64, p. 10-15
Allan Kaprow, ,,The Legacy of Jackson
Pollock", Art News, okt. 1958, p. 24
ff; ill.

Allan Kaprow, „Happenings in the New
York scene", Art News 60/3, mei 1961,
p. 36-39; ill.
Allan Kaprow, „A service for the dead".
Art International jrg. VII, nr. 1, 1963,
p. 46/47; ill.
Hilton Kramer, „New Forms — New
Media", Arts magazine, wov. n,

. 50

Erie Ijaranj-nl^p artists or COpy Cat?"
— a documented dissent from the
chorus of promoters who insist that
Pop artist transform their subject
matter. Art News 62/5, 1963, p. 48-49,
61 (c.q. Lichtenstein)
Barbara Rose, „Americans 1963", Art In-
ternational jrg. VII nr. 7, 1963, p. 77-79
Barbara Rose, „Pop Art at the Guggen-
heim", Art International jrg. VII nr. 5,
1963, p. 20-22
frving Hershel Sandler, ,,Ash Can Revisit-
ed", Art International jrg. IV nr. 8,
okt. 1960, p. 28-30; ill.
Sven Sandstrom, „Konstrond i New York:
pop art och nypurism", Dagens Nyhe-
ter (Stockholm) 25/6, 1963, p. 4
James Schuyler, „Is there an American
Print revival?", Art News 60/9, jan.
1962, p. 36/37; ill.
Peter Selz, „A symposion on Pop Art",
gehouden op 13 dec. 1962 met Henry
Geldzahler, Hilton Kramer, Dore Ash-
ton, Leo Steinberg, Stanley Kunitz, Arts
Magazine, april 1963, p. 36-45; ill. (ge-
organiseerd door Peter Selz)
Alan R, Solomon, „The new American
Art", Art International jrg. VIII nr. 2,
mrt. 1964, p. 50-55; ill.

(Vervolg pcigina 42)

Alan Gallery, New York

Galeria Bonino, Buenos Aires

Leo Castelli, New York

Galerie Iris Clert, Parijs

Galerie Daniel Cordier, Parijs

Dwan Gallery, Los Angeles

Robert Elkon Oaiiory, Now York

Fischbach Gallery, New York

Robert Eraser Gallery, Londen

Allan Frumkin Gallery, New York

Grabowski Gallery, Londen

Galerie Alexander lolas. Parijs, New

York, Genève
Galerie J, Parijs
Sidney Janis Gallery, New York
Kasmin Gallery, Londen
Galerie Claude Levin, Parijs
Marlborough Fine Art Ltd., Londen
Galerie Schmela, Düsseldorf
Galleria Arturo Schwarz, Milaan
Galeria Ileana Sonnabend, Parijs
Galerie Nova Spectra, Den Haag
Stable Gallery, New York
Allan Stone Gallery, New York
Eleanor Ward, New York
Stedelijk Museum, Amsterdam: Sand-

berg-collectie
Peter Stuyvesant Collectie, Amsterdam
Galerie des Beaux-Arts, Belgrado
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Gemeentemuseum, Den Haag
Musée National d\'Art Moderne, Parijs
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
Moderaa Museet, Stockholm

NffiUWE REALISTEN 448

Wat gebeurt er
toch om
ons heen?

„Wat gebeurt er toch om ons heen?" vragen vele ouderen zich in
de laatste jaren herhaaldelijk af. Met afkeuring in de stem vragen
zij „of we leven temidden van barbaren en Filistijnen in het land,
dat Shakespeare aan de wereld schonk?", zoals een Engelse auto-
riteit onlangs stelde.

Wij weten het reeds lang: op gezette tijden gaat de mens twijfelen
aan de veerkracht van de eigentijdse cultuur, gelovend, dat het ver-
worvene ten onder zal gaan. Toegegeven zij, dat een duidelijk golf-
beweging in de loop der cultuurgeschiedenis valt waar te nemen.
De kracht en inventiviteit van bepaalde tijdvakken wint het duidelijk
op die van andere periodes. Maar evenzeer valt te constateren, dat
het uiterst moeilijk is om een grens tussen cultuurperiodes vast te
stellen. De geschiedenis kent geen indeling in hoofdstukken zoals de
geschiedenisboeken. En nog te meer moeten wij voorzichtig zijn met
het geven van een oordeel als het om onze eigen tijd gaat. Wij
stellen een veranderde levenshouding vast. Wij constateren, dat een
jongere generatie iets anders wil dan wat de onze voorstond. Maar
kunnen wij objectief staan tegenover dat ,,iets anders"? Bekennen
wij het: moeilijk. Laat ik mijzelf als voorbeeld gebruiken. Opgevoed
in de dertiger jaren door de Forummannen — vooral du Perron,
Ter Braak en Marsman — werd ons een activerende en actieve rol
in het geestesleven als ideaal gesteld. Sterk was toen nog het be-
sef dat een levendige bovenlaag van intellectuelen de uiteindelijke
gang van de cultuur zou vermogen te bepalen. Zelfs het brute Nazi-
dom zou\' kunnen worden bedwongen door een gesloten optreden van
de besten in binnen- en buitenland. Vijf jaren, die tot de afgrijse-
lijkste van de wereldgeschiedenis gerekend moeten worden beteken-
den het volkomen falen van deze geesteshouding. Waarbij in Neder-
land vooral het wegvallen van de drie bovengenoemde voormannen
de leegte daarna nog nadrukkelijker maakte. Te weinigen waren er
immefs, die de met de oorlogsellende opgegroeide generatie konden
opvangen en hun duidelijk maken, waarom de idealen van de derti-
ger jareft zcT Jammerlijk gefaald hadden,, maar desalniettemin idealen
waren gebleven, die op-"de lange duur algemene w\'äärden zouden
blijken te bevatten. Is het een wonder, dat de jongeren van toen
afwijzend staan tegenover hen, die zij (niet zonder reden) aanspra-
kelijk willen stellen voor al het afschuwelijke, dat hun jeugd vergald
had? Daarbij openbaart zich nog iets anders. Waren de leiders van
het culturele leven tussen de twee wereldoorlogen hoofdzakelijk af-
komstig uit de intellectuele bovenlaag, nä 1945 wordt dit anders.
Was een mljnwerkerszoon als D.H.Lawrence vóór 1940 een de regel
bevestigende uitzondering, nä 1945 zal blijken dat hij en zijnsgelijken
de voorhoede vormden van de oprukkende jonge arbeiderszonen.
Een onverzettelijke wil tot expressie gepaard aan een korzelige af-
keer van de vorige generaties drijft hen tot uitingen die — met een
onverbiddelijk afwijzen van het schone — de ouderen willen confron-
teren met de droeve werkelijkheid, die zij (de jongeren) het gevolg
achten van hun levenshouding. Met een waarlijk indrukwekkend inner-
lijke woede, wordt ons de stukgeslagen wereld voor ogen gezet. En
een wederopbouwen, een nieuw scheppirgsconcept wordt even na-
drukkelijk afgewezen. Wat toch immers was het resultaat van alle
fraaie ,,praatjes" van de dertigers?

De abstract-expressionistische schilders, die in de beeldende kun-
sten het eerst deze levenshouding aannamen, zetten ons voor ogen,
wat al verwoestingen in hun innerlijk veroorzaakt waren. Het zijn
waarachtige ,,cris de coeur", onaangenaam voor ons, die zo gaarne
weer aan ons ideaal wereldbeeld zouden willen voortbouwen, maar
daarnaast voor diegenen onder ons die konden luisteren, onthullend
en tot bezinning wekkend.

Ik schreef zo juist „verwoestingen in hun innerlijk". Dat innerlijk
houdt deze eerste na-oorlogsgeneratie bezig. Zij schept van binnen
uit met als belangrijkste thema het eigen gemoed, de eigen gevoe-
lens. Waar deze zo danig geschokt waren door het in de oorlog
beleefde, is er een duidelijke relatie met de omringende wereld.
Maar dan steeds betrokken op het eigen ik — op de eigen reacties.
En de tragiek van het staan in die erbarmelijke tijd geeft b.v. het
abstracte werk van Jackson Pollock zijn ongeëvenaarde vaart en
kracht. Teruggetrokken op zichzelf zijn is één van de vormen waarin
,,la Nausée", die deze generatie beving, zich uit. En het bleek de
typische vorm te zijn, die de beeldende kunstenaar gebruikte. De
wereld herstelt zich vrij snel van de oorlogsweeën. Materieel al-
thans.

Een ongekende welvaartsgolf kwam sinds 1950 over ons, een golf van
een zo grote omvang, dat het gehele leven er door overspoeld
wordt. Een ongekend aantal mensen, heeft deel aan materiële ver-
worvenheden, die vóór 1940 slechts voor enkelen bereikbaar waren.
Badkamers en auto\'s, televisietoestellen en uitheemse gerechten, een
behoorlijk gevulde garderobe en vrije tijd zijn onder het bereik van
welhaast iedereen. Hoe verheugend dit ook moge zijn, het verwerven

DE WERELD KRIJGT EEN „FACE-LIFTING"

en in stand houden van al dit moois eist zoveel energie en tijd, dat
geestelijke waarden verwaarloosd dreigen te worden. De wereld
krijgt een ,,face-lifting", maar die — zoals steeds bij deze bewerking
— de geest aan het nieuwe gelaat onthoudt. En in deze wereld van
zelfgenoegzaamheid, staat de artist van de jongste generatie.
Verwonderd ziet hij toe op deze begerige, naar meer vragende mas-
sa. Wat hij ermee aan moet, vraagt hij. Of hij ook zijn steentje aan
het ,,goede leven" moet bijdragen? Zich mee zetten aan die welge-
vulde dis en zich als een plezante tafelgenoot gedragen? Hij weet
het nietl Of is dat niet juist? Hij noteert, zegt hij, voorlopig alleen
maar, wat hij om zich heen ziet — zonder positie te kiezen. Maar hij
zou geen kunstenaar zijn als hij volstond met noteren. Zoals het werk
van de zeventiende-eeuwse stillevenschilders meer is dan alleen
een notitie van de dingen van alledag, die zij om zich heen zagen.
Zij immers uitten daarin hun ver- en bewondering voor de schepping,
zoals deze zich ook in de kleinste en onaanzienlijkste gebruiksvoor-
werpen manifesteert. Warhol, Wesselmann, Lichtenstein, Blake en
Hockney zoeken ook de dagelijks ons omringende dingen, maar in de
verheviging van het uiterlijk ervan — en door een accentverschui-
ving, geven zij er een dubbele mening aan, die de goede verstaan-
der doet opzien en zich doet afvragen of dit nu allemaal wel zo nodig
is en waar het wel allemaal toe gaat leiden. Toch een „nausée", toch
een pogen tot wereldverbetering? Bepaaldelijk niet! Maar wel een
afstandnemen, een houding van: ,,Laat mij er alsjeblieft buiten".
Of hier artistieke schoonheid geschapen wordt? Gelukkig zijn in geen
enkel tijdperk waarachtige kunstenaars er op uit geweest schoonheid
te scheppen. Voor de bovengenoemde stillevenschilders was het ,,le-
vensecht" weergeven van een vlieg op een bloem belangrijk — niet
de aesthetische schoonheid gelukkig. Die kwam ongewild en onge-
zocht. Waarbij heel duidelijk gesteld dient te worden, dat voor hun
tijdgenoten, die geconterfeite vlieg óók het belangrijkste was. Is het
dus rechtvaardig bij het werk van deze jongsten in de eerste plaats
,,schoonheid" te zoeken. Is dat niet iets eisen, wat bij ons ,.derti-
gers" misschien nog een punt van discussie vormde, maar wat

ELKE GENERATIE HEEFT DE KUNST DIE ZE VERDIENT

voor de latere generaties een lege term werd. Elke generatie
heeft de Kunst, die ze verdient. En als deze jongste zich niet
wil ophouden met ethische idealen noch zich wil engageren in
het wereldgebeuren, dan heeft zij daartoe het valste recht niet
alleen, maar dienen wij ons ertoe te zetten, haar alle mogelijk-
heden te bieden. In één woord onszelf uit te schakelen door
af te wachten, wat zij bieden wil maar daarnaast toch ook actief
onszelf in te zetten voor een begrijpen van hun streven. En vooral
het ook niet uit de hoogte af te doen met een: ,,dat deden de leden
van Dada ook al", omdat immers al lang vóór Picasso negerkunst
bestond, maar de tijd om 1908 een herontdekking en inpassing ervan
noodzakelijk maakte, wat een steeds terugkerend fenomeen blijkt te
zijn. Ikzelf kijk met belangstelling en vreugde naar wat deze jonge-
ren doen. Dat velen met plezier mee zullen willen kijken en daar-
door zich mede verheugen in de eigendommelijke kijk op de wereld,
die deze tentoonstelling biedt, is de wens van allen,die op het Haags
Gemeentemuseum werken.

Voor en aleer ik allen bedank, die door hun raad of met genereuze
bruiklenen deze tentoonstelling hielpen verwezenlijken, moet ik Drs.
W. A. L. Beeren prijzen voor de noeste en serieuze wijze, waar-
op hij gedurende lange tijd aan deze tentoonstelling werkte. Wij
allen, zijn collega\'s, weten één ding heel zeker: deze tentoonstelling
is zijn tentoonstelling. Moge hij er voldoening aan beleven, wensen
wij hem van harte toe. Wie nu hebben hem (en daarmee ons mu-
seum) geholpen met het tot standbrengen van deze tentoonstelling?
Madame Ileana Sonnabend te Parijs maakte de voorlopige plannen
tot een reële mogelijkheid door haar enthousiasme, van waaruit zij
de heer Beeren met toezeggingen en informaties onschatbare steun
gaf; Mrs. Jasia Reichardt, critica te Londen, die in enkele diep-
gaande gesprekken met de heer Beeren de tentoonstelling tot een
vorm bracht; Madame J. de Goldschmidt te Parijs, die veel — dank-
baar aanvaarde — hulp bood; Lawrence Alloway te New York, die
de compositie van de tentoonstelling critisch onder de loupe nam en
daarnaast waardevol advies verleende; Leo Castelli te New York,
die adviezen verleende en introducties gaf; Richard Hamilton te Lon-
den, die uitgebreide inlichtingen verschafte; Pierre Restany, criticus
te Parijs, die zijn diepgaande kennis van de jongste kunstuitingen
aan ons wilde doorgeven; Harry Abrams te New York aan wie wij
vele introducties danken. En vooral zijn wij vereerd en getroffen, dat
de ,,grand old man", de „pater familias" van de jongste kunst. Mar-
cel Duchamp, aan de tentoonstelling mee wilde werken. In hem
eren wij gaarne allen, die door hun bruiklenen de tentoonstelling
mogelijk maakten.

L. J. F. W.

449 HAAGS GEMEENTEMUSEUM

JASIA REICHARDT

Some notes about definitions

of New Art trends

Mainly in England

Jasia Reichardt

Werd in 1933 te Warschau geboren en vestigde zich in 1946 in Enge
land. Studeerde technische toneelleiding aan de Old Vic Theatre
School in Londen en de geschiedenis van de moderne kunst thuis.
Schrijft sinds 1957 over hedendaagse kunst, geeft {Hiblikaties over
kunst uit en organiseert tentoonstellingen.

Zij geeft een serie n«mografiën over levende kunstenaars uit voor
Methuen & Co Ltd, schreef een boek over Schwitters en Hausmann\'s
magazine „Pin" (Gaberbocchus) en een over Pasmore in de Methuen
series. Mrs Reichardt is assistent-directeur van bet Institute of Con-
temporary Arts in Londen, verzamelt gegevens over moderne kunst
en — zoals zij zegt — „gets terribly excited about paintings, ideas,
manifestations and art generally".

made use of visual language which has evolved during the past few
years, or rather, which has recently become an understandable
form of communication — a sort of new visual currency.
According tot Professor Gombrich, ,,image-making is rooted in the
creation of substitutes", or to put it differently, in making visual
metaphors. The scope for translating experiences into images is im-
mense, and whereas the source material or experience may be
shared, the metaphorical transformation must be very personal. That
is why a specific image in R. B. Kitaj\'s painting (a gun for instance)
is a very distant relative indeed to the gun in a painting by Lich-
tenstein. Only the very basic, the most rudimentary characteristics
of the object are shared by the two painters. One could make the
distinction here by describing Kitaj\'s gun as a specific deadly wea-
pon that has played some definite part in history and because of
this fulfills another very definite function in his picture. Meanwhile
Lichtenstein\'s gun is an image representing a fairly superficial and
general view of all guns of a certain period. Kitaj\'s is unique,
Lichtenstein\'s is a prototype. These two painters (both are Ameri-
cans, but Kitaj is living in London) represent the fantastic diversity
in figurative imagery during the past five years, although it is
frequently and mistakenly referred to in the same breath. Kitaj, a
bibliophile, whose themes are based on history and literature, relates
images in such a way that he shows more than one aspect of a
situation he depicts.

Francis Bacon, probably the only senior artist in England to have
had a profound influence on the younger generation, presents the
image of man which cuts across the many layers of his experience
and personality — it becomes an intensified and magnified image of
a being as seen simultaneously from all angles and at all times.
Bacon has sought to explore those untapped areas of feeling by
presenting the central figure in what could be described as a state
of crisis. He seeks an image that will unlock the channels to a pro-
founder perception and intuition. In this sense his paintings tell us
something about the very nature of man and his predicament.
On another level the paintings of Howard Hodgkin comment on man
at a more specific time and in a more specific sphere of activity.
The image of man, as seen in relationship to his physical environ-
ment, his interior, his belongings — the pattern of his life, seems
to be a combination of himself as a shape, fitting into another shape
that has made him exectly wat he is. With the static quality of Vic-
torian family photographs with the inevitable aspidistras in the back-
ground, one sees Hodgkin as assuming on man\'s habits and tastes.
While Bacon\'s art deals with the essence of man\'s mind, feeling and
existence, and Hodgkin\'s paintings are basically involved with man\'s
day to day life, the work of Hockney, Boshier, Hamilton, Phillips
and to some extent Blake, deal with the imaginary fulfilment of wild,
glamorous dreams and wishes. Richard Hamilton chooses imagery
which contains the glossiest popular culture themes that would al-,
most supersede the dreams of any advertising man. His exacting
imagery relates all the layers of a glamour girl polished chrome/
science finction world which could possibly exist as a logical con-
clusion of current trends, but would assume a completely diffe-
rent identity, and therefore belor^ to the artist\'s and not the

The development in art which could be described as ,,New Realism"
and ,,New Figuration" in England, stems from a number of different
ways of approaching the many layers of one\'s environment. The
term „New Realism" was never actually used here and the exhi-
bition under the title Nouveaux Realistes in Munich in 1963, sug-
gested that the term implied the use of real objects (posters, petrol
cans-, parts of machinery) for making an imaginary, though tangible
world. The Nouveaux Realistes (César, Klein, Rotella, Arman) were
making objects that were sometimes relatively close to sculpture,
and at other times closer in feeling to the art of the theatre than
the plastic arts.

Simultaneously American „Pop Art", drawing its sources from the
urban environment which can be sometimes banal, at other times
tragic, and often amusing, is basically a comment on what can be
done with this source material. It can be copied, analysed, trans-
formed partially, it can be elaborated or subjected to the painter\'s
imagination. But whereas Christo of the Nouveaux Realistes takes
cans and makes a sculpture of them in which they lose their iden-
tity, Warhol takes cans and paints them with a considerable precision
and exactitude so that their identity appears magnified. This is
basically the difference between Nouveau Realisme and Pop Art.
At its best Pop Art is an extraordinary transformation, at its
worst it is no more than an academic still life (whether the sub-
ject is an ice-cream cone or a sausage). However, within the idiom
of Pop Art there are considerable differences. A good example of
the diversity of approaches is the fact that Lichtenstein uses strip
cartoons for formal reasons, and Oldenburg, for whom Pop Art is
all subject matter, concentrates on food.

The title Nouveau Realisme was used, albeit arbitrarily to show a
common preoccupation with the avant-garde among certain artists,
and the term Pop Art is also more of a label than a movement. Both
had been imposed upon the artists from the outside. Lichtenstein,
when he was asked what Pop Art was said he didn\'t know. Peter
Phillips recently in a television interview in London said that he
didn\'t consider himself a Pop artist, and that he was not quite sure
what it meant anyway.

With the desire tot put things in order and to find definitions, the
term Pop Art has been stretched to accommodate all sorts of pre-
occupations that do not fit into any other category. It can be applied
in four different ways and thereby accommodate a great number
of different tendencies.

a. It can be seen as an art form which is, according to Lichten-
stein, ,,anti-experimental, anti-contemplative, anti-getting-away-from-
the-tyranny-of-\'the-rectangle, anti movement, and light, anti mystery,
anti paint quality, anti Zen, and anti all of those brilliant ideas
of preceding movements which everyone understands so thoroughly."

b. Richard Hamilton, who devised a set of theories about what Pop
Art is in 1957, stated that it is an art form for a mass audience, and
among other things it is expendable, witty, sexy, gimmicky and big
business.

b. According to Oldenburg — Pop Art is all subject matter. Every
emotion and sentiment, every thought can be expressed through the
subject matter that makes up the common denominator of one\'s
environment. He said: ,,recreating experience is the creation of a
reality with tears, or as if a piece of pie had attained a state of
moral responsibility".

d. Another view op Pop Art can be teaken by considering it as a
form of folk art. The manufactured article lovingly examined and
depicted, as if it were an old object that had played a part in some
local ritual and feast since time imemorial. Treating the external
and impersonal life as if it were some familiar photograph from a
family album. It is in this context that one sees the work op Peter
Blake.

In England, the work op Derek Boshier, David Hockney, Phillip
King, R. B. Kitaj, Bruce Lacey, Peter Phillips and Richard Smith
is not really considered to belong to a single trend. What these
artists have in common, is that they are all engaged in the sort
of work which is involved with image-making and that none of it
could have been done here ten years ago. Whatever influences or
pressures have fashioned their imagery and techniques, they have

NffiUWE REALISTEN 450

advertiser\'s territory. Referring to the type of elements which are
his source material and themes that later find place in his work,
Hamilton wrote:

„Howard Hughes Hawks found their answer at the drawing board
when they engineered Jane Russell\'s bra to set a trend in bosoms
later catered for by Exquisite Form. Aware of the technological
background of their products. Exquisite Form present it as a solut-
ion to a suspension problem ,with or without floating\' action. The
loaded, tight shapes that fe^ Exner and Earl are brought full
Circloform by the adman (who knows his iconography) so models
must learn the caress appropriate to the smooth BEM* which their
charms must help to sell."
If Blake\'s personal characteristic lies in picking out with loving
detail the sort of situations that might be likened to a modern
fai\'ry tale in which pin-ups replace patron saints; Richard Smith\'s
particular qualities lie in his transformation of the ephemeral glit-
ter of the surface of urban environment. Both Blake and Smith
derive their inspiration and material from the city: Blake from
wrestling, junkshops, pop music and printed matter; Smith from
advertisement hoardings, wrappers, publicity photographs, every-day
luxury commodities, spotlights and gadgets. In neither case is th-e
transformation direct — the sources either fot their visial qualities,
associations or even names, start a process of thinking which
results in an image, evocative yet distant. Both have worked in three
as well as two dimensions — Blake with collages and assemblage.
Smith with extendable paintings. In Smith\'s case a three dimensional
form based on straight lines is attached to a flat bas-e and both
are covered with canvas. Despite the protruding shape the process
of painting remains the same.

Boshier, who until recently was involved with socially concious com-
ment about men\'s relationship to each other, symbols of nationalism,
and man\'s fate as a pawn manipulated by forces beyond his control,
has during the past few months turned, in his own words, to the the-
me of ,presentation\'. In this he has been influenced by Smith. He
has traied, in a way to separate the noun from the adjectieve, if one
could equate noun with the subdent matter and the adjective with
the way the subject matter is discribed. Thus Boshier is left with
the description itself. To him the idea of presentation had outgrown
the actual object or idea that is being presented and he seeks a
way of making something that is essentially ephemeral into some-
thing concrete.

Peter Phillips also uses urban imagery, and although it seems very
much more blatant than in the paintings of either Smith or Boshier,
he may choose an image for what it is but he uses it only because
it will fit in formally into the structure of his picture. His paintings
are two-dimensional, but they extend in sections beyond the rec-
tangle. A wheel of a car may project beyond the picture boundary
on one side and no on the other. Thus he uses it as a definite shape
in one instance by emphasising it with a cut-out, and at another time
by cutting it off altogether.

Two years ago all the/paintings under the banner of Pop Art were
considered narrative paintings, yet only one artist among them
(not to mention Kitaj whose case is too complex to classify his work
in that category) that could have been really and truly seen as a
narrative painter is David Hockney. His wit, sense of humour and
sense of adventure have endowed his themes with the sort of puns
and doubles entendres that the drawings of Grandville are
famous for. Strongly autobiographical in character his themes are
expounded in imaginary stories, often supported with ambiguous writ-
ten lines and an essentially graphic imagery.

Humour and iiarrative afe also the\'key to the work of Bruce Lacey,
the maker of humanoids ànd robots. Onlv after being told that the
sort of things he mad^^W^, considerjsd. ^.girt\' in the USA, did he
attempt to èxhibïf ffî\'eiW. Lacey\'s humanoids reflect his apprehension
about the future of man if he continues to use mechanical devices
(lest he become a machine himself), and his:simultaneous fascina-
tion with anything that can be operated electrically. Inveterate col-
lector of junk, Lacey\'s conflict whether the junk should be treasured
for what it is or transformed into a work of art, has been resolved
in favour of the latter. Als his figures, some of which move, tell a
story or parody some aspect of society or human nature. The artist
divedes his world into human types who fuiiU a particular function
in warning the viewer about himself. Most of his humanoids, says
Lacey, are simply cautionary sculptures.

Whereas all the artists mentioned so far deal with the human
image and in the case of Richard Smith something that refers to
the human environment, Phillip King\'s sculptures are the images of
sheer phantasy. The thoughts and ideas they embody are not just
those of the imagination, although they are not as immediately
accessible and concrete as those of Hamilton, Smith, Blake or Hock-
ney. Like Kitaj, though in a completely different way, King manipu-
lates forms that are both familiar and simultaneously mysterious
because their function has been iM>mehow misplaced. A form recog-
nised in nature as fulfilling some specific use, is transformed into
smooth coloured plastic, and what one might recognise as the pro-
cess of growth in a plant becomes a completely baffling and unex-
pected proceeding in King\'s sculptures.

It can be said that every artist deals with some aspects of mystery,
but whereas one of these might seem almost familiar so that the s<>
lution can be felt even if not verbalised, artists like Bacon, Kitaj and
King project a world that can only be discussed obliquely because
its inherent contradictions are yet another revelation of its depth.

London May 1964

TASIA REICHARDT
Klanttekeningen bij definities van nieuwe richtingen in de kunst
(voornamelijk m Engeland)

Men kan in Engeland spreken van
nieuw realisme of nieuwe figuratie bij
die richtingen waarbij men uitgaat van
een aantal verschillende reacties op de
vele aspecten van onze omgeving. De
term „nieuw realisme" werd hier (in
Engeland) nooit als zodanig gebruikt
en de tentoonstelling in München van
1963 onder de titel „Nouveaux Réalis-
tes" suggereerde dat de term het ge-
bruik inhield van bestaande voorwer-
pen zoals affiches, petroleumblikken
en machine-onderdelen ora daarmee
een verbeelde, zij het tastbare wereld
te scheppen. De „nouveaux réalis-
tes" (César, Klein, Rotella, Arman)
maakten voorwerpen, die soms vrij
dicht de sculptuur naderen en andere,
die in expressie dichter bij het thea-
ter stonden dan bij de beeldende kunst.
Tegelijkertijd heeft de Amerikaanse
,,Pop Art" in wezen de functie van
een commentaar op de mogelijkheden
van het grotestads-milieu, waaraan ze
haar ontstaan dankt en dat banaal kan
zijn of tragisch en ook dikwijls amu-
sant. De kunstenaar kan het materiaal
copiëren, analyseren of gedeeltelijk

c. Volgens Oldenburg is ieder onder-
werp Pop Art. Iedere emotie of ge-
dachte kan tot uitdrukking worden ge-
bracht in het ding dat het algemene
beeld van iemands omgeving bepaalt.
Hij zegt: „het herscheppen van een
ervaring is het scheppen van een wer-
kelijkheid met tranen of zoiets als een
stuk taart dat een morele verantwoor-
delijkheid heeft gekregen". t

d. Men kan Pop Art ook zien als een
vorm van volkskunst, waar men het
ding met liefde beschouwt en het weer-
geeft als een oud voorwerp, dat sinds
mensenheugenis een rol heeft gespeeld
in een of ander plaatselijk ritueel
feest. Men gaat met uiterlijke en on-
persoonlijke zaken om als met een
dierbare foto uit een familie-album; dit
is de manier waarop men de werken
van Peter Blake moet zien.

Het werk van Derek Boshier, David
Hockney, Phillip King, R. B. Kitaj,
Bruce Lacey, Peter Phillips en Ri-
chard Smith wordt in Engeland niet
beschouwd als behorend tot één groep,
maar wat zij gemeen hebben is dat
zij zich allen bezig houden met het
scheppen van voorstellingen op een ma-
nier zoals die hier (in Engeland) tien
jaar geleden ondenkbaar was. Welke

Pierre Restany

In 1930 geboren te Amélie-Ies-Bains (Pyrénées-Orientales); brengt zijn
jeugd en middelbare schooltijd in Marokko door; woont sinds 1948
te Parijs.

studeerde aesthetica en kunstgeschiedenis; is daarnaast candidaat
in de faculteit der letteren en wijsbegeerte.

Vanaf 1952 medeweker aan kunstrubrieken van diverse binnen- en
buitenlandse tijdschriften en dagbladen, waarin hij duidelijk stelling
neemt vóór de „lyrisch abstracte kunst" en tégen de aanhangers van
de „geometrisch abstracte kunst".

Nauw betrokken bij de Parijse artistieke avant-garde, wordt hij in
1956-\'57 directeur van de „Publications H. Kamer", waarin hij een
serie monografieën, gewijd aan de abstracte kunst, en met name
een theoretisch opstel „Espaces Imaginaires" het licht doet zien.
Publiceert in juni 1960 bij de Editions Apollinaire te Milaan „Lyrisme
et Abstraction", waarin hij zowel de belangrijkheid onderstreept van
deze non-figuratieve tendens als de n<K)dzakelijkheid aantoont van een
evolutie naar andere syntheses. Zich bewust van de overversnelling
van de geschiedenis van de moderne kunst, neemt hij op klinkende
wijze stelling voor een herwaardering van de gevestigde waarden en
bouwt zijn theorie op van het „Nouveau Réalisme". Als criticus
brengt hij zijn theorie tot leven door het woord te voeren namens
een groep kuj^stenaars, die zieh kenmerken door hun streven óm zich
direct de realiteit eigen te maken.

Als lid van verscheidene internationale jury\'s evenals van de AICA
(Association Internationale des Critiques d\'Art), maakte hij talrijke
lezingen-tournees in Europa, Amerika en Japan. Na voor de RTF
derij een zeer bepaalde functie ver-
vult, terwijl Lchtenstein\'s revolver uit-
drukking geeft aan een vrij oppervlak-
kige en algemene opvatting van de re-
volver uit een bepaalde periode. Het
wapen van Kitaj is uniek, dat van
Lichtenstein een prototype. In de wer-
ken van deze twee schilders (beiden
Amerikaan hoewel Kitaj in Londen
woont) zien we de fantastische ver-
scheidenheid van de figuratieve beeld-
middelen in de laatste vijf jaar, die
dikwijls ten onrechte onder één noe-
mer worden gebracht. Kitaj, een eru-
diet, die zijn thema\'s ontleent aan de
geschiedenis en de literatuur, laat
door het onderling verband van zijn
beelden meer dan één aspect tegelijk
zien van de situatie die hij beschrijft.
Francis Bacon is misschien de enige
van de oudere kunstenaars in Enge-
land die een grote invloed heeft gehad
op de jonge generatie. In zijn beeld
van de mens geeft hij als het ware een
doorsnee van diens vele persoonlijke
ervaringen, zodat een verhevigd en
vergroot beeld ontstaat, waarin we de
mens van alle kanten en in alle perio-
den van zijn leven tegelijk kunnen zien.
Bacon heeft getracht de nog niet aan-
Vervolg naar pag. 6.

(Radio-Télévison Française ) een van de rubrieken van de culturele
uitzending: „En Français dans le texte" (1960-\'61) te hebben ver-
zorgd, is hij momenteel kunstcriticus van „Planète " (Parijs), cor-
respondent van „Domus" (Mil^n) en van „Europa Letteraria" (Ro-
me) en is redactioneel medewerker van de Parijse weekbladen
„Arts" en „Galerie d\'Arts".

Pierre Restany die zojuist onder de titel „A 40° au dessus de Dada"
een nieuwe critische studie over de actuele kunst heeft voltooid, be-
reidt in het kader van de Encyclopédies „Planète" een essay over
de fantastische architectuur voor.

EN GENERAL

Le Nouveau Réalisme est-il dada? C\'est une question — laquelle on
a attaché trop d\'importance: en dehors de l\'art pour l\'art, ou à peu de
choses près, tout est plus ou moins dada aujourd\'hui. Mieux vau-
drait retourner le problème: les Nouveaux Réalistes nous obligent —
considérer Dada sous un tel angle renversé qu\'on se demande si Dada
existe encore, tant il a changé de couleur, de contenu et de ton.
Dada est une farce, une légende, un état d\'esprit, un mythe. André
Breton avait pensé lui faire un sort en l\'annexant au surréalisme.
Mais le plastic de l\'anti-art a fait long feu. Du fait-meme de son
existence historique éphémère, Dada s\'est identifié au „non" inté-
gral en matière d\'art. Ce mythe du non intégral a vécu dans la
clandestinité entre les deux guerres pour devenir à partir de 1945 la
caution d\'un art „autre". C\'est sur la table rase, à la fois nécessaire
et suffisante du „zéro" dada que s\'est développée l\'abstraction
lyrique.

Contrairement à l\'attente générale le mythe dada a fort bien survécu
aux excès du tachisme: ce fut la peinture de chevalet qui accusa le
coup. Nous avons assisté durant ces dernières années à un phénomè-
ne généralisé d\'épuisement et de sclrose des vocalulaires etéblis: à la
carence vitale des procédés classiques se sont affrontées certaines
démarches individuelles tendant, quelque soit leur champ d\'investiga-
tion, à définir les bases normatives d\'un nouveau language. Ce qu\'el-
les nous proposent, c\'est la passionnante aventure du réel perçue en
soi et non à travers le prisme de la transcription d\'un concept ou de
la traduction d\'une émotion. Quelle en est la marque? L\'introduction
d\'un relais sociologique au stade essentiel de la commupication. La
sociologie moderne vient au secours de la conscience et du hasard,
que ce soit au niveau de la ferraille compressée, du choix ou de la
lacération de l\'affiche, de ,,l\'allure" d\'un objet de série (neuf ou usa-
gé), de son accumulation ou de sa brisure, de l\'utilisation de l\'éner-
gie des machines, de l\'épandage systématique du pigment coloré
industriel.

Ces Nouveaux Réalistes considèrent le Monde comme un Tableau,
le Grand Oeuvre fondamental dont ils s\'approprient des fragments
dotés d\'universelle signifiance. Ils nous donnent à voir le réel dans les
aspects divers de sa totalité expressive. Et par le truchement de ces
images objectives, c\'est la réalité toute entière, le bien commun de
l\'activité des hommes, la Nature du XXème siècle, technologique, in-
dustrielle, publicitaire, urbaine, qui est assignée à comparaître.
Avec ce regard neuf sur le monde contemporain, bien des choses
prennent un sens nouveau, à commencer par les ready-made de Mar-
cel Duchamp. Ils traduisent le droit à l\'expression directe du secteur
le plus organique de l\'activité moderne, celui de la ville, de la rue,
de l\'usine, du néon et du film, de la production en série. Ce baptême
artistique de l\'objet usuel constitue désormais le „fait" dada par ex-
cellence. Après le ,,non" et le ,,zéro", voilà une troisième position du
mythe: le geste anti-art devient comportement fonctionnel, un mode
d\'appropriation de la réalité extérieure du monde moderne, l\'élément
de base d\'un nouveau répertoire expressif.

Tel est le Nouveau Réalisme: une façon plutôt directe de remettre les
pieds sur terre, à ce niveau précis où l\'homme, s\'il parvient à se
réintégrer au réel, l\'indentifie à sa propre transcendance, qui est
émotion pure, sentiment et finalement poésie, encore.

EN PARTICULIER

En découvrant la vraie nature moderne les Nouveaux Réalistes ont
percé la brèche du conformisme abstrait. Par l\'extrémisme de leurs
partis-pris ils symbolisent un changement radical d\'orientation de la
pensée créatrice, au niveau de la seconde génération de l\'après-
guerre. Par le retentissement de leur action collective ces artistes
européens ont accéléré le processus évolutif général, rejoignant ainsi
tout un courant américain axé sur le folklore urbain et le fétichisme
de la „junk culture". De part et d\'autre de l\'Atlantique le retour au
naturalisme anthropocentrique a pris cette forme sociologique et po-
pulaire. D\'où la rapide extension de la notion de Nouveau Réalisme

451 HAAGS GEMEENTEMUSEUM

Vervolg van pag. 5.

geboorde bronnen van het gevoel te
onderzoeken en hij plaatst daartoe
zijn hoofdpersonen in wat men een cri-
sis-situatie zou kunnen noemen. Hij
zoekt een beeld dat de weg zal wijzen
naar een dieper intuïtief begrip. Zijn
schilderijen zeggen ons op die manier
iets over de aard van de mens en over
de situatie waarin hij zich bevindt.
De schilderijen van Howard Hodgkin
staan op een ander plan, zij leveren
commentaar op bepaalde daden van
de mens in een bepaalde periode. Het
beeld van de mens, beschouwd in be-
trekking tot zijn fysieke omgeving, zijn
innerlijk en zijn relaties — zijn levens-
patroon — verschijnt ons als een com-
binatie van de mens zelf met een
vorm waarin hij precies past en die
hem weergeeft zoals hij geworden is.
Hodgkin\'s schilderijen hebben het sta-
tische van Victoriaanse familieportret-
ten met de onvermijdelijke aspidis-
tra\'s op de achtergrond en zij krijgen
de waarde van een historisch commen-
taar (enigszins zoals die van Hogarth).
Terwijl het in Bacon\'s kunst vooral
gaat om de essentie van het menselijk
denken, zijn gevoel en wezen, houdt
Hodgkin zich voornamelijk bezig met
het dagelijks leven van de mens; bij
Hockney, Boshier, Hamilton, Phillips
en tot op zekere hoogte ook bij Blake
ziet men daarentegen de imaginaire
vervulling van wilde betoverende dro-
men en wensen. Richard Hamilton
kiest een beeldspraak met thema\'s die
in hun gladde banaliteit de dromen
van iedere reclameman overtreffen. In
zijn uitvoerige verbeeldingen worden
alle aspecten samengebracht van een
wereld van glamour-girls, glimmend
chroom en science-fiction, zoals die
misschien zou kunnen ontstaan als lo-
gisch gevolg van de tegenwoordige ont-
wikkeling, maar dan met een volko-
men ander uiterlijk, omdat dit de we-
reld van de kunstenaar is en niet die
van de reclameman. Richard Hamilton
schreef naar aanleiding van de elemen-
ten die zijn inspiratie vormen en die
later een plaats vinden in zijn compo-
sities:

„Howard Hughes Hawks vonden het
arttwoord aan de tekentafel toen zij de
beha van Jane Russell maakten tot een
nieuwe lijn in boezemvormen zoals die
later door Exquisite Form uitgevoerd
werd. Exquisite Form, op de hoogte
van de technologische achtergrond van
zijn Produkten doet het voorkomen
alsof het de oplossing geeft voor een
ophang-probleem ,,met of zonder zwe-
vend nf^echanisme\'^ De reclameman
^éeft éen volledige „Cyclofotm^\' aan de
gevulde strakke vormen waar Exner
ei^ Earl mee grootgebracht worden en
de modellen moeten het gebaar leren
kennen dat past bij de zachte BEM
die zij moeten trachten te verkopen
door midc ;1 van hun aantrekkelijkhe-
den". Blake zoekt met grote liefde voor
details naar situaties die men als een
modern sprookje kan beschouwen,
waar pin-up girls de plaats innemen
van beschermheiligen. De kwaliteiten
van Richard Smith liggen in het
transformeren van de kortstondige en
oppervlakkige schittering van het
stadsmilieu. Zowel Blake als Smith la-
ten zich inspireren door materiaal, dat
de grote stad hun biedt: bij Blake zijn
het worstelwedstrijden, rommelwin-
kels, pop muziek en drukwerk; bij
Smith vinden we reclameborden, boek-
omslagen, reclamefoto\'s, alledag-luxe,
en trucs. Bij geen van beiden is spra-
ke van een directe weergave.
Ze hebben beiden zowel in twee als in
drie dimensies gewerkt, Blake met
collages en assemblages, Smith met
„verlengbare" schilderijen, waarbij
eén drie-dimensionale vorm, gecompo-
nfeerd op rechte lijnen, wordt bevestigd
op een plat vlak, waarna het geheel
bedekt wordt met canvas. Ondanks de
ruimtelijke vorm blijft de schilderwij-
ze dezelfde.

Boshier hield zich tot voor kort bezig
met een isociaal-getint commentaar
op de inter-menselijke verhoudingen,
nationalistische symbolen en het nood-
lot van de mens die als een pion wordt
verschoven door machten die buiten
zijn bereik liggen. In de laatste tijd
echter kwam hij tot het thema vaii de
„presentatie", zoals hij het zelf
noemt ; hierin onderging hij de invloed
van Smith. Men zou kunnen zeggen
dat hij het zelfstandig naamwoord van
het adjectief probeert te scheiden, als
men voor zelfstandig naamwoord het
afgebeelde onderwerp leest en voor
adjectief de wijze waarop het onder-
werp wordt afgebeeld. Boshier houdt
dan alleen de wijze van afbeelden
over. Voor hem is de presentatie be-
langrijker geworden dan het voor-
werp dat hij wil weergeven en 20
zoekt hij naar een manier om iets wat
in wezen ongrijpbaar is, te concretise-
ren.

Ook Peter Phillips gebruikt stadsbeel-
den en hoewel hij een veel opvallender
effect bereikt dan Smith of Boshier,
kiest hij een beeld wel om zijn eigen
waarde, maar alleen dan wanneer het
qua vorm past in de opbouw van zijn
schilderijen die uit twee dimensies be-
staan maar gedeeltelijk buiten de
rechthoek treden. Soms steekt aan één
kant een autowiel buiten de lijst en
aan de andere kant niets. Zo legt hij
aan de ene kant de nadruk op de vorm
met een detail en aan de andere kant
door het helemaal weg te laten.
Twee jaar geleden beschouwde men
alle kunst die onder de vlag van Pop
Art voer als vertellende kunst, maar
als men het werk van Kitaj buiten be-
schouwing laat omdat zijn kunst te
complex is om in die categorie onder-
gebracht te worden, kan men eigenlijk
alleen David Hockney werkelijk een
vertellend schilder noemen; zijn es-
prit, zijn gevoel voor humor en avon-
tuur geven zijn onderwerpen hetzelfde
idee van woordspelingen en dubbelzin-
nigheden waardoor ook de tekeningen
van Grandville beroemd zijn gewor-
den. Hij geeft zijn onderwerpen, die
een sterk autobiografisch karakter
hebben, weer door middel van imagi-
naire verhalen, vaak met accenten
van dubbelzinnige teksten en een in we-
zen grafisch beeldschrift.
Het verhalende en humoristische vor-
men ook het wezenlijke van Bruce La-
cey\'s werk, waarin we humanoide we-
zens en robots tegenkomen. Pas toen
men hem had verteld dat de dingen
die hij maakte in Amerika als „kunst"
werden beschouwd, probeerde Lacey
ze tentoon te stellen. In zijn „huma-
noiden" zien we zowel zijn opvatting
weerspiegeld over de toekomst van de
mens als deze doorgaat met zijn me-
chanisatie ( en als hij daarbij zelf niet
tot machine wordt) maar ook zien we
er de fascinatie die er voor hemzelf
uitgaat van alles wat door elektrici-
teit wordt aangedreven. De vraag of
afval bewaard moet worden in zijn
oorspronkelijke vorm of herschapen
moet worden tot een kunstwerk, heeft
Lacey zelf een verstokt verzamelaar
van alle mogelijke zaken, beantwoord
ten gunste van het laatste. Al zijn fi-
guren, die soms beweegbaar zijn, ver-
tellen een yerhaal of geven een paro-
die op eéh óf ander aspect van de
maatschappij of de menselijke natuur.
De kunstenaar verdeelt zijn mensen in
types die tot doel hebben de mens te-
gen zich zelf te waarschuwen. Lacey
noemt de meeste van deze humanoi-
den dan ook waarschuwings-beelden.
Terwijl alle kunstenaars die tot dusver
hier besproken werden zich bezig hou-
den met het menselijk beeld en in het
geval van Richard Smith met iets dat
toch nog betrekking heeft op het mi-
lieu van de mens, zijn de beelden van
Phillip King pure fantasie. De gedach-
ten en ideeën die hij vertolkt, zijn
niet volkomen imaginair, maar ook
niet zo direct toegankelijk ^n concreet
als die van Hamilton, Smith, Blake of
Hockney. Weliswaar op een andere
manier gebruikt King, net als Kitaj,
vormen die bekend en tegelijkertijd ge-
heimzinnig zijn, omdat hun functie ge-
deeltelijk gewijzigd wordt. Een vorm,
die in de natuur een bepaalde functie
heeft, wordt veranderd in iets van
zacht gekleurd plastic.
En een vorm waarin men het groei-
proces van een plant herkent, wordt in
Kings beelden tot een volkomen onver-
wacht en verbijsterend gebeuren. Men
kan zeggen dat iedere kunstenaar zich
bezig houdt met bepaalde geheimzin-
nigheden en soms voelen we de oplos-
sing aan ook al kunnen we haar niet
onder woorden brengen maar bij Ba-
con, Kitaj en King wordt een wereld
verbeeld die we slechts indirect kunnen
benaderei omdat de tegenspraak die
er inherent aan is, hun diepzinnigheid
pas volkomen tot zijn recht doet ko-
men.

Londen mei 1&64

Yves Klein

duelle développe sa logique interne à partir d\'une position-limite qui
constitue l\'essence-même du langage, le ressort fondamental de la
communication. Ce geste absolu est une mise en demeure du specta-
teur dont la participation est ainsi requise. Ces idées m\'inspirèrent
le premier manifeste des ,.Nouveaux Réalistes" que j\'ai publié à
Milan le 16 avril 1960, en prévision d\'une exposition collective qui
eut lieu le mois suivant à la Galerie Apollinaire. A Klein, Tinguely
et Hains j\'avais ajouté les ,,affichistes" Villeglé et Dufrêne, ainsi
qu\'Arman qui venait de réaliser sa première série d\'accumulations-
poubelles.

J\'avais donc lancé le terme de ,,Nouveau Réalisme". Il eut un pou-
voir coagulateur immédiat. Le 27 octobre 1960, le groupe des Nou-
veaux Réalistes était officiellement fondé au domicile d\'Yes Klein,
en présence d\'Arman, Dufrêne, Hains, Klein,, Raysse. Spoejcri,
ly, Villeglé et moi-même. César et Rotella, invités, étaient absents,
mais participèrent aux manifestations ultérieures du groupe auquel
vinrent se joindre plus tard Niki de St. Phalle, Deschamps et enfin
Christo.

Le groupe fondé, il fallut se mettre d\'accord sur une formule suscep-
tible de réaliser l\'accord unanime. Qu\'est-ce que le Nouveau Réalis-
me: de nouvelles approches perceptives du réel. C\'est, on le voit, une
idée générale à laquelle chacun souscrit pour des motifs particu-
liers. Ce groupe est né de la prise de conscience, chez quelques ar-
tistes isolés, de préoccupations communes et de la nécessité — mo-
mentanée — d\'une action collective. Le fait capital consiste dans la
rencontre de personnalités arrivées à un point culminant et décisif de
leur carrière (les premières expérimentations de l\'idée monochrome
chez Yves Klein datent de 1946, les premier essais de Tinguely sur le
mouvement de 1948, les premiers „décollages" d\'affiches lacérées de
Hains et de Villeglé de 1949).

Mais c\'est plus précisément entre 1958 en 1960, à la suite d\'une série
d\'événements qui accéléra les évolutions individuelles et cristallisa
la situation, que le mouvement prit sa véritable tournure. En avril
1958 Yves Klein réalise chez Iris Clert sa manifestation du Vide,
point de départ d\'une collaboration avec Tinguely menée à bien quel-
ques mois plus tard, ,,Vitesse pure et Stabilité monochrome" (dis-
ques monochromes animés mécaniquement). Partant de ses Métama-
tics, Tinguely aboutira à son gigantesque Hommage à New-York,
première structure d\'assemblage auto-destructrice de grand format
(1960). En 1959 Hains expose publiquement à Paris „la Palissade des
Emplacements Réservés", tandis qu\'Arman à Nice entreprend ses
premières „accumulations d\'objets, à la suite des empreintes graphi-
ques de cachets et des „allures". 1960 est l\'année du „Plein" d\'Arman
des tableaux-pièges de Spoerri, du tir de Niki de St. Phalle, des re-
liefs de chiffons de Deschamps, des nouvelles orientations de Martial
Raysse (matières plastiques) et de Christo (empaquetages). Rotella
sélectionne ses ,,nuove immagine" de Cinecitta, affiches cinémato
graphiques lacérées grandeur nature. Au Salon de Mai de 1960 enfin,
César, à 40 ans et au risque de compromettre une brillante carrière
plus traditionelle, présente ses nouvelles sculptures: des automo-
biles compressées en cubes d\'une tonne.

A la fin de 1960 la situation est mûre; les Nouveaux Réalistes ont pris
conscience d\'eux-mêmes et de leur singularité: à maintes reprises
durant les deux ans qui vont suivre ils se manifesteront en tant que
tels dan les Salons, à la Galerie J (première exposition collective
parisienne: ,,A 40° au-dessus de Dada" en mai 1961) et dans d\'autres
galeries privées en France et à l\'étranger. Un festival N.R. sera or-
ganisé à Nice en juillet 1961, un autre à Munich en février 1963.
Aujourd\'hui, cette période-charnière est terminée. Elle a été un fac-
teur décisif de l\'évolution générale et elle a permis aux plus jeunes de
ces artistes (Martial Raysse, Niki de St. Phalle, Deschamps et Chris-
to) de préciser leurs positions respectives et d\'affirmer leurs person-
nalités.

En même temps de nouvelles démarches individuelles ont vu le jour,
influencées par le Nouveau Réalisme mais menées en dehors du
groupe. Les assemblages d\'objets, les structures métalliques à base
de ferraille, les collages d\'affiches ont proliféré un peu partout, dans
le sillage direct des accumulations, des compressions, des décollages.
César après avoir mené jusqu\'au bout une nouvelle aventure du mé-
tal se heurte à une impasse et se refuse à exploiter une recette qui
lui appartient. Les autres leaders du groupe suivent des voies per-
sonnelles de plus en plus éloignées des positions-limites du départ.
Si désormais les nécessités d\'une action commune s\'imposent moins,
cette convergence, ces rapports et ces contacts on créé des affinités
durables, des orientations de base, des options générales. L\'esprit le
plus absolu du mouvement demeurera Yves Klein. Sa mort prématu-
rée en juin 1962, à 34 ans, ne marque pas seulement la fin d\'une exi-
stence à la trajectoire météorique, mais aussi sans doute celle d\'une

Algemeen:

Is het „nieuwe réalisme" dada? Het
is een vraag waaraan te veel waarde
is gehecht; buiten of nagenoeg buiten
het „l\'art pour l\'art" is tegenwoordig
alles min of meer dada. Het zou be-
ter zijn het probleem anders te stel-
len: de nieuwe realisten dwingen ons
dada onder een 20 totaal veranderde
gezichtshoek te beschouwen, dat men
!ich afvraagt of dada nog wel bestaat,
lozeer is zij van kleur, inhoud en toon
/eranderd.

Dada is een grap, een legende, een
mentaliteit, een mythe. André Breton
meende haar lot veilig te stellen door
haar bij het surrealisme in te delen.
Maar de anti-kunst bom heeft een ver-
regaande uitwerking gehad. Alleen al
door haar kortstondig historisch be-
staan heeft dada zich vereenzelvigd
met het volstrekte „neen" in de kunst.
De mythe van het volstrekte „neen"
bleef tussen de twee wereldoorlogen
in het verborgene verder leven om na
1945 borgtocht te worden voor een to-
taal anders ingestelde kunst. Toen het
zero van dada de noodzakelijke zuive-
ring in voldoende mate had teweegge-
bracht heeft de lyrisch abstracte
kunst zich ontwikkeld. Tegen de ver-
wachting in heeft de mythe dada zeer
wel de excessen van het tachisme
overleefd: het ezelschilderij kreeg de
douw. De laatste jaren zijn wij getui-
ge geweest van een algemeen ver-
schijnsel van uitputting en verstarring
van de gangbare uitdrukkingswij-
zen. Het tekort aan vitaliteit van de
klassieke methoden deed individuele
stromingen ontstaan, die — op welk
gebied van onderzoek zij zich ook be-
wogen — ernaar streefden de grond-
beginselen voor een nieuwe taal te be-
palen. Waar zij ons toe uitnodigen is
het boeiende avontuur van de werke-
lijkheid, die zonder meer alleen maar
wordt waargenomen — niet de werke-
lijkheid gezien door het prisma van
begrips- of gevoelsvertolking. Wat is
hiervan het kenmerk? Het invoeren
van een maatschappelijke pleister-
plaats in het essentiële stadium van de
communicatie. De moderne sociologie
ondersteunt het bewustzijn en het toe-
val, of het nu is op het gebied van sa-
mengeperst oud roest, of collage of
décollage van affiches, van de ,,allu-
re" van een massaprodukt, nieuw of
gebruikt, van bijeengaren of vernieti-
gen, van het gebruikmaken van ma-
chinekracht of van het systematisch
verspreiden van kleurstoffen uit de in-
dustrie.

Deze nieuwe realisten beschouwen de
wereld als een schilderij, als het grote
fundamentele werk, waarvan zij zich
fragmenten toeëigenen, die universele
betekenis bezitten. Zij laten ons de wer-
kelijkheid zien in de verschillende ver-
schijningsvormen van. haar expressie-
ve totaliteit. En door middel van deze
objectieve beelden roepen zij de totale
werkelijkheid op, het gemeengoed van
de menselijke activiteit, de technische,
industriële, publicitaire „stadsnatuur".
Met deze nieuwe kijk op de heden-
daagse wereld krijgen vele dingen een
nieuwe betekenis, te beginnen bij de
„ready-mades" van Marcel Duchamp.
Ze leggen beslag op de directe ex-
pressie van de meest organische sec-
tor van de moderne activiteit, die van
de stad, de straat, de fabriek, van het
neonlicht en de film, van de massa-
produktie. Deze artistieke doop van
het gewone voorwerp vormt voortaan
de dada-daad bij uitnemendheid. Na
de „non"- en de „zero"-periode komt
nu een derde fase van de mythe: het
,,anti-kunst" gebaar wordt functioneel
optreden — een manier om zich de
uiterlijke werkelijkheid van de moder-
ne wereld toe te eigenen, de grondslag
voor een nieuw expressief repertoire.
Zo is het „nieuwe realisme": een ta-
melijk directe manier om weer met de
benen op de grond te komen en wel
zodanig dat de mens, wanneer hij er-
in slaagt zich weer in de werkelijkheid
te voegen, deze zal vereenzelvigen met
haar wezenlijke transcendentie, die
nog altijd zuivere emotie, gevoel en
uiteindelijk poëzie is.

In details:

Met het ontdekken van de ware moder-
ne natuur hebben de nieuwe realisten
een bres geschoten in het abstracte
conformisme. Door het extreme stand-
punt dat zij innemen symboliseren zij
een radicale positieverandering van de
creatieve idee, op hetzelfde niveau als
de tweede na-oorlogse generatie. Door
de weerklank van him collectieve
werkzaamheid hebben deze Europese
kunstenaars het algemene ontwikke-
lingsproces versneld en op deze wijze
een gehele Amerikaanse stroming ach-
terhaald, die gebaseerd was op stede-
lijke folklore en fetisch-verering van
de ,,junk"cultuur. Aan weerskanten
van de Atlantische oceaan heeft de te-
rugkeer tot het anthropocentrische na-
turalisme deze sociologische en popu-
laire vorm vertoond. Vandaar de
snelle verbreiding van het begrip
„nieuw realisme", dat ik bij het ont-
staan in een nauwkeurige tekst om-
schreef. Op d^ Europese voorberei-
ding is de Amerikaanse uitvoering
gevolgd. In een ontvanklijk gemaakte
Europese omgeving was het het mo-
tief voor een ware terugkeer tot het
„neo-figuratieve". In Amerika bleek
het „nieuwe realisme" een voortref-
felijk etiket, dat andere in zwang zijn-
de terminologieën, zoals „neo-dada"
en „pop-art" de twee „golven van
eenzelfde generatie, ging domineren-

NffiUWE REALISTEN 452

Na de „action-painting" heeft Ameri-
ka zich een tweede nationale stijl ge-
schapen:het Amerikaanse ,.nieuwe rea-
lisme".

Het wordt tijd om tegenover deze
steeds toenemiende verwarring enige
historische feiten te plaatsen en de
chronologie van het „nieuwe realis-
me" vast te stellen, dat in de strikte
betekenis van het woord aanvankelijk
een titel en programma was, waarte-
gen de leden van een Parijse avant-
gardegroep protest hebben aangete-
kend. Van 1959 af, vooral na de eerste
Biennale van Parijs waar een mono-
chrome voorstelling van Yves Klein,
de monumentale schildermachine van
Tinguely (Metamatic) en de schutting
van Raymond Hains geëxposeerd wer-
den, heb ik het gemeenschappelijke
van deze zeer verschillende stromin-
gen die zich tot dan toe onafhankelijk
van elkaar hadden ontwikkeld, onder-
kend: een overeenkomstige manier
van het zich eigen maken van de rea-
liteit, waarbij de expressie gebonden
is aan het verschijnsel van de hoeveel-
heid (het volstrekte domineren van de
zuivere kleur bij Yves Klein, de me-
chanische bezieling bij Tinguely, de
keuze van gescheurde affiches bij
Hains). Ieder individueel avontuur
ontwikkelt zich naar zijn innerlijke
logica, waarbij wordt uitgegaan van
een beginsel, dat het wezen van de
taal uitmaakt, dat fundamentele mid-
del tot contact. Deze absolute benade-
ring is een appèl aan de beschouwer
wiens deelname aan het werk op die
manier wordt geëist. Deze ideeën in-
spireerden mij tot het eerste manifest
van de nieuwe realisten, dat ik 16
april 1960 in Milaan publiceerde, daar-
bij vooruitlopend op een gezamenlij-
ke tentoonstelling die in de maand
daarop plaats vond in de Galerie
Apollinaire. Ik had aan Klein, Tingue-
ly en Hains, de decollagisten Villeglé
en Dufrêne toegevoegd, evenals Ar-
man die toen juist zijn eerste reeks
,,accumulations poubelles" (composi-
ties van afval) had gemaakt. Ik had
dus de term „nieuw realisme" gelan-
ceerd. Hij sloeg onmiddellijk in.
De 27e oktober 1960 werd ten huize
van Yves Klein de groep van de nieu-
we realisten officieel opgericht in te-
genwoofdigheid van Arman, Dufrêne,
Hains, Raysse, Spoerri, Tinguely, Vil-
leglé en mijzelf. César en Rotella, die
ook waren uitgenodigd, tmtbraken,
maar ze zaten wel bij de latere mani-
festaties van de groep, waar zich nog
later Niki de St. Phalle, Deschamps en
ten slotte Christo bij aansloten. Na de
stichting van deze groep moest men
het eens worden over een aanvaard-
bare formule waaronder men de alge-
hele overeenstemming kon verwezen-
lijken. Wat houdt het „nieuwe rea-
lisme" in: een nieuwe wijze van be-
nadering der werkelijkheid. Het is, zo-
als men ziet, een algemene idee, die
iedereen om zijn eigen motieven kan
onderschrijven. Deze groep, is ontstaan
doordat enkele op zich zelf staande
kunstenaars het besef kregen van ge-
deelde interesses en van de directe
noodzakelijkheid van een gezamenlijk
optreden. Het belangrijkste is dat per-
soonlijkheden op een punt, dat beslis-
send was voor hun ontwikkeling -met
elkaar in contact kwamen (de eerste
experimenten voor de idèe van het mo-
nochrome, dateren bij Yves Klein van
1946, de eerste bewegingsproeven van
Tinguely van 1948, de eerste gescheur-
de affiches van Hains en Villegé van
1949). Pas tussen 1958 en 1960 kwam
de beweging op gang, ten gevolge van
een reeks gebeurtenissen, die de ont-
wikkeling van de mensen afzonderlijk
bespoedigde en de toestand duidelijk
maakte. In april 1958 bracht Yves
Klein bij Iris Giert zijn „Manifestation
du Vide", begin van de samenwerking
met Tinguely, die enige maanden later
op gelukkige wijze leidde tot hun „Vi-
tesse pure et Stabilité monochrome"
(monochrome, mechanisch bewogen
schijven). Uitgaande van zijn auto-
matische tekenmachines kwam Tin-
guely tot zijn gigantische „Hommage
ä New York", de eerste zich zelf ver-
nietigende constructie van groot for-
maat (1960). In 1959 exposeerde
Hains te Parijs in het openbaar de
„Sdiutting verboden aan te plakken",
terwijl in Nice Arman voor het eerst
begon met zijn „accumulations d\'ob-
jets" na zijn stempels en „Allures".
1960 was het jaar van „Boordevol" van
Arman, van de ,.tableaux pièges"
van Spoerri, van het schieten van Ni-
ki de St. Phalle, van de lompenreliëfs
van Deschamps, van de nieuwe rich-
ting van Martial Raysse (plastische
stoffen) en van Christo\'s „empaque-
tages".

Rotella selecteert zijn „nieuwe beel-
den" van Cmecittè, levensgrote ge-
scheurde filmaffiches. Ten slotte pre-
senteert César op 40-jarige leeftijd en
op gevaar af een schitterende, meer
traditionele loopbaan te verspelen —
zijn nieuwe plastieken: auto\'s samen-
geperst in kubussen van een ton. Aan
het eind van 1960 is de tijd rijp, de
nieuwe realisten zijn zich van zich zelf
en van hun bijzonderheid bewust: in
de twee volgende jaren treden zij her-
haaldelijk op, zowel op de Salons als
in Galerie J (eerste Parijse tentoon-
stelling: ,,A 40° au-dessus de Dada" in
mei 1961) en in andere particuliere
kunstzalen en in het buitenland. In
juli 1961 werd een nieuw realistisch
festival georganiseerd in Nice — een
ander in februari 1963 in München.
Thans is deze periode van nauwe ver-
bondenheid ten einde. Ze is een bepa-
lende factor geweest in de algemene
ontwikkeling en ze heeft de jongste
van deze kunstenaars de gelegenheid
geboden hun positie te bepalen en hun
persoonlijkheid te bevestigen. In de-
zelfde tijd hebben nieuwe stromingen
het licht gezien, wel beïnvloed door
het „nieuwe realisme", maar buiten
de groep vallend. De „assemblages".

de bouwsels van oud roest, de affiche-
plaksels hebben zich bijna overal verr
menigvuldigd, meegetrokken in het
zog van de „accumulations", „com-
pressions" en ,,décollages". Sommige
leiders van de groep volgen persocm-
lijke wegen, steeds verder verwij-
derd van hun uitgangspunt. Als voor-
taan de noodzaak van een gezamenlijk
optreden zich minder voordoet, dan
hebben dit samenkomen, deze betrek-
kingen en dit contact toch blijvende
verwantschap, grondbeginselen en een
algemeen standpunt opgeleverd. De
meest absolute geest van de beweging
zal Yves Klein blijven. Zijn vroegtijdi-
ge dood in juni 1962 op 34-jarige leef-
tijd duidt niet alleen het einde aan van
een leven dat als een meteoorbaan
verliep, maar ongetwijfeld ook van een
gezamenlijk avontuur, waaraan hij op
energieke wijze had meegewerkt om
het te bewerkstelligen.
Iedereen kan nu lering trekken uit de
historische situatie en de ideeën ervan
in daden omzetten.
Veel meer dan een „groep" of „stijl"
lijkt het „nieuwe realisme" vandaag
een open tendens.

Pierre Restany Parijs 1964

tentoonstelling

Het idee van een tentoonstelling van mo-
derne realisten kwam bij ons op toen de
abstracte schilderkunst haar glorierijk
hoogtepunt had bereikt. Het was niet uit
recalcitrantie tegen de abstracte- of non-
figuratieve kunst dat wij dachten aan de
anti-pode. Misschien was eerder het te-
gendeel het geval. Wij waren ervan over-
tuigd dat op dat moment — de jaren 1955
tot 1960 — de talentvolle schilders ab-
stract werkten en dat bij hen \'t meest
de creativiteit en de vitaliteit van het
tijdperk tot üitafuïc¥irig kwamen. Wij za-
gen meer humaniteit en vreugde of zui-
vere menselijke expressie in poëtische
kleurencomposities van Bazaine, in de te-
kens van Kline, de materielandschappen
van Tapiès, of in het opgezweepte ritme
van de action-painting dan in die schil-
derkunst die in Nederland realistisch
mocht heten. Kwaliteiten in het realisme
zagen we pas daar waar de paladijnen
van het realisme terugschrikten voor des-
tructie en pessimisme. Wij zagen geen
kwaliteiten en zelfs geen realisme in een
schilder- en tekenkunst die een verwate-
ring was van cubisme, impressionisme en
expressionisme. Wij meenden dat de
kansen om zich in zuivere beeldende mid-
delen uit te drukken, op dat moment gro-
ter waren dan de mogelijkheid ,om zich
via het medium van de menselijke fi-
guur, het dier of het voorwerp kenbaar
te maken. Dat was geen kwestie van
dogmatiek, maar van psychologische
voorwaarde. Het mensbeeld was ver-
bniikt, versleten, men was en is nog
steeds angstig om de mens heel posi-
tief voor te stellen, z-elfbewust en on-
aangetast in zijn zekerheid, zoals de 19e
eeuw dat nog kon. De positiviteit sprak
uit de bezigheid van de mens, uit het be-
wustzijn dat zich bezig hield met het bou-
wen van composities. Zodra de mens zich
zelf afbeeldde scheen hij zich slechts met
bevreemding, soms met aan angst gren-
zende onzekerheid te kunnen zien.
Bij een tentoonstelling van realisme dach-
ten wij aan dergelijke kunstenaars. Aan
Shahn, Westerik, Hegedusic, en later
vooral aan Francis Bacon. De laatste ja-
ren ontstond er een stroming die werd
aangeduid met nouvelle figuration en die
nog veel te n^aken had met Parijs. Ei-
kwamen nieuwe namen van jongeren, als
Maryan, Horst Antes, Pouget. In Ameri-
ka werkte Oliveira. En merkwaardig ge-
noeg bleek een formidabel abstract kun-
stenaar als Willem de Kooning de behoef-
te te kennen om weer aanduidingen te ge-
ven van gestalten en fysionomieën. Wan-
neer aan een mogelijke verwezenlijking
van een tentoonstelling gedacht werd, ca.
1962, was het dit milieu dat wij wilden to-
nen. Het zou een tentoonstelling zijn ge-
worden, die, zonder daarmee te durven
wedijveren, zou hebben geleken op „The
New Images of Man" in het Museum of
Modem Art te New York, in 1959. Op die
expositie werd een nieuw mensbeeld ge-
presenteerd dat bij alle individuele ken-
merken de gemeenschappelijke trekken
vertoonde van de aanraking met of het
ontstaan uit de nieuwe kunstvormen. Tot
de exposanten hoorden Giacometti, Ap-
pel, Dubuffet, Bacon, Demuth, Paolozzi,
Baskin. Men kan zeggen dat het een ten-
toonstelling was zonder de jonge mensen
van de ,,nouvelle figuration". De schets
van onze expositie veronderstelde deze
twee groepen te zamen. In mei 1963 werd
een voorbereidingsplan opgesteld dat nog
steeds in die richting was gedacht. Van
,,nouveau réalisme" wisten wij niet te
veel af; wij namen ons voor het te onder-
zoeken. De eerste pop art zagen de heer
Wijsenbeek en ondergetekende in de
Tooth Gallery in Londen. Het trof ons
sympathiek en het leek aardig daarvan
een kleine vertegenwoordiging in de ten-
toonstelling te hebben. Toen ik in 1963
Lichtenstein en Segal zag bij Galerie Ile-
ana Sonnabend ging de weegschaal door-
slaan naar deze pop art waar wij in en-
kele reizen vervolgens mee konden ken-
nismaken. In september werd een straf-
fer programma vastgesteld waaraan wij
ons uit nood, of door veranderend inzicht
niet altijd hielden. Gehandhaafd bleef een
indeling naar groepen. De groepering van
wat wij gemakshalve het,,traditionele re-
alisme" noemden, die van de „nouvelle
figuration", van de objecten en assem-
blages, gedeeltelijk te zamen vallend met
de stroming der Franse nouveaux réalis-
tes en ten slotte die van de pop art, voor-
namelijk van Amerikaanse en Engelse
huize.

TRADITIONEEL REALISME

De groepering van het traditionele realis-
me konden wij inmiddels door vele ten-
toonstellingen elders, bekend (er) veron-
derstellen dan de overige tendenzen. Bij
een tentoonstelling van zo grote opzet ga-
ven wij daarom een illustratieve opzet
aan het realisme van de traditie. Vooral
de sociaal geïnteresseerden hadden aan
het realisme vast gehouden. Met name in
de Sowjet-Unie bleef een vorm van bur-
gerlijk realisme gehandhaafd nadat in de
jaren onmiddellijk na de revolutie in de
kunst de schitterendste experimenten tot
stand waren gebracht. Toch neemt ook de
Sowjetrussische kunst langzamerhand
vormen aan die zonder het sociale realis-
me te verlaten soms een oorspronkelij-
ker aanzicht hebben. Maar de werkelijke
prestaties op het gebied van het sociale
realisme zijn buiten Rusland gelukt. Bij
de Italiaan Guttuso en de Fransman Lé-
ger. De laatste geniet al jaren lang het
respect en de bewondering van de we-
reld. Toch gold deze appreciatie het werk
van de man, over zijn profetische voor-
spellingen heeft men weinig kunnen ho-
ren. Wij die Lichtenstein door hem ge-
ïmponeerd zien en de pop art niet zelden
in zijn buurt, herlezen met verbazing zijn
woorden:

„Elke tijd heeft zijn eigen realisme. Dat
van de impressionisten is heel anders dan
het onze. Het beeldend teken van onze
tijd is de vrijmaking van het voorwerp in
zijn beeldende waarde; het heeft een be-
tekenis in zich zelf die naar voren ge-
bracht moest worden. Hierin bestaat het
nieuwe realisme!"

453 HAAGS GEMEENTEMUSEUM

Pierre Bettencourt

1917 geb. in Normandië, Frankrijk

bij een verzekeringsmaat-

1938 woont colleges van Paul Valéry bij,
op het Institut de France; bereidt een
historische verhandeling voor over de li-
teraire tijdschriften van 1886 tot heden;
militaire dienst in Tours; leest belangrij-
ke werken van Rilke, Proust, Nietzsche,
Stendhal

1941 koopt een drukpers met bijbehoren

1942 publiceert „Je vous écris d\'un
pays lointain" van Henri Michaux

1943 moet voor de Duitsers aan de Atlan-
tikwall werken; vlucht

1945 publiceert „La chanson du
aimé"

1950 drukt „Billets de banque poétiques"

1953 jaagt samen met Jean Dubuffet op
vlinders, die Dubuffet voor zijn collages
en hij zelf voor zijn reliëfs gebruikt

1956 publiceert ,,400 hommes en croix"
van Henri Michaux

Eenmanstentoonstellingen :

1956 Galerie René Drouin, Parijs

1961 Galerie René Drouin en Galerie Da-
niel Cordier, Parijs

Literatuur:

Pierre Bettencourt, La chanson du mal
aimé, 1945; Folie gagne, Parijs 1950;
L\'Intouchable, 1953; Le secret de l\'art
Maya, Parijs 1957

Cfat. tent. Galerie René Drouin, Parijs
1956; essay door Henri Michaux
Cat. tent. Galerie René Drouin en Da-
niel Cordier, Parijs 1961

Cimaise, jrg. 9, nr. 57, jan.-febr. 1962, p.
84 en 88

Fr. Choay, ,,Pierre Bettencourt", Art
International, jrg. 6, nr. 1, februari 1962,
p. 56-61; iU.

René Brô

1930 geb. te Parijs, Frankrijk

1937 schildert een portret van Richelieu;
verblijft 3 jaar voor studie te Siena en
Florence; bestudeert het Quattrocento

1959 ontwerpt affiche voor l\'École de Pa-
ris

woont en werkt te Parijs

Eenmanstentoonstelling:
1958 Galerie Iris Clert, Parijs

Groepstentoonstellingen :

1961 Salon de Mai, Parijs
neemt verder deel aan diverse groeps-
tentoonstellingen te New York en Parijs

Literatuur:

Oui a Bró, Brö notes, Un certain M.
Bró, etc. Iris Time 12 nov. 1963 (uitga-
ve van Galerie Iris Clert)

1933 geb, te Cetinje-Montenegro, Joego-
slavië

1947 opleiding aan de kunstacademie te
Hercegnovi (Montenegro)

1952 opleiding aan de kunstacademie te
Belgrado

1956 vestiging te Parijs, werkt in het ate-
lier van Jean Dubuffet als lithografisch
medewerker; Dubuffet stelt hem in 1958
voor aan Daniël Cordier; woont op het
platteland ten westen van Parijs

1962 verblijf van drie maanden in New
York

Eenmanstentoonstellingen:

1958 Galerie Daniel Cordier, Parijs

1961 Galerie Daniel Cordier, Frankfort

1962 Galerie Daniel Cordier, Parijs; Gale-
rie Cordier & Warren, New York

Groepstentoonstellingen:

1956 Salon van Rijeka

1959 Salon Comparaisons, Parijs

1960 Salon Antagonismes, Parijs; Salon
Comparaisons, Parijs; Salon Comparai-
sons, Tokio

Literatuur:

Luce Hoctin, „Dado", Quadrum 10, 1961,
p. 144-145; ill.

1901 geb. te Le Havre, Frankrijk

1916 École des Beaux-Arts, Le Havre

1918-\'22 verblijft te Parijs; na enige
maanden Académie Julian, onafhankelij-
ke schilderstudie; wijdt zich daarna al-
lengs minder aan het schilderen en be-
studeert oude en nieuwe talen, literatuur,
filosofie en muziek

1922-\'24 militaire dienst (meteorologische
dienst op de Eiffeltoren)

1924 werkt zes maanden in Buenos Aires
als industrial designer

1924-\'29 werkt te Le Havre als koopman

1929 opent wijnhandel te Parijs

1933 begint weer met schilderen

1935 sinds dit jaar vervaardiging van
maskers enz. om in zijn onderhoud te
voorzien

1937 geeft het schilderen weer op; wordt
weer wijnhandelaar

1939-\'40 wordt gemobiliseerd

1940 terug in Parijs; wijnhandel

1942 zakelijk succes maakt hem finan-
cieel onafhankelijk zodat hij zich aan het
schilderen kan wijden; verkoopt zijn
zaak in 1947

1947 begint met zijn verzameling „art
brut" (een verzameling van artistieke
produkten van naïeven en geesteszieken);
de verzameling wordt meermalen ten-
toongesteld en gaat in 1951 in Ameri-
kaans bezit over; eerste verblijf in de
Sahara

1947-\'48 tweede verblijf in de Sahara

1949 derde verblijf in de Sahara

1951 contacten met de experimentele
groep Cobra

1951-\'52 verblijf te New York

1955 vestigt zich te Vence, Zuid-Frankrijk
waar hij sindsdien werkt; verblijft iede-
re winter enige tijd in Parijs, waar hij
zijn oude woning behield; sticht in 1958
te Parijs een atelier voor lithografie

Eenmanstentoonstellingen:
1944 Galerie René Drouin, Parijs

1945 Galerie André, Parijs (litho\'s)

1946 Galerie René Drouin, Parijs („Miro-
bolus. Macadam et Cie. Hautes Pâtes")

1947 Pierre Matisse Gallery, New York;
Galerie René Drouin, Parijs (,,Portraits
à ressemblance extraite, à ressemblance
cuite et confite dans la mémoire, à res-
semblance éclatée dans la mémoire de
M. Jean Dubuffet peintre"); Pierre Ma-
tisse Gallery New York (litho\'s)

1948 Pierre Matisse Gallery, New York

1950 Pierre Matisse Gallery, New York

1951 Pierre Matisse Gallery, New York
(o.a. „Corps de dames"); Galerie Rive
Gauche, Parijs („Pour connaître mieux
Jean Dubuffet"); The Art Club, Chicago

1952 Pierre Matisse Gallery, New York
(,,Landscaped tables, landscapes of the
mind, stones of philosophy")

1953 Galerie La Hune, Parijs („Terres
radieuses")

1954 Cercle Volney, Parijs; Galerie Rive
Gauche, Parijs (,,Personnages: Groulou-
lou, Gigoton, Pleumichon, Montreur de
marionettes"); Galerie Rive Gauche, Pa-
rijs (,,Petites statues de la vie pré-
caire"); Pierre Matisse Gallery, New
York

KIEUW! REAtrSTEN

1955 \'nstitute of Contemporary Arts, Lon-
den; Galerie Les Mages, Vence

1956 Galerie Frank Perls, Beverly Hills

1957 Galerie Rive Gauche, Parijs („Ta-
bleaux d\'assemblages"); Museum Schloss
Moisbroich, Leverkusen

195Î Galleria del Naviglio, Milaan; Pier-
re Matisse Gallery, New York („Peintu-
res d\'assenjblages, graffiti, sols, texturo-
logies, et autres oeuvres récentes"); Ga-
lerie Selecta, Rome; Arthur Tooth Gal-
lery, Londen; Galerie La Hune, Parijs;
Galerie Daniel Cordier, Frankfort („Lob
der Erde")

1959 Gabrie Daniel Cordier, Parijs („Cé-
lébratior du sol"); Pierre Matisse Gal-
lery, N-ew York

1960 Galerie Daniel Cordier, Parijs („As-
tu cuei.li la fleur de barbe?"); Hano-
ver Gallery, Londen; Arthur Tooth Gal-
lery, Linden (,,40 Éléments botaniques");
Galerie Berggruen & Cie., Parijs; Kest-
ner-Gesêllschaft, Hannover; Kunsthaus,
Zürich; Stedelijk Van Abbemuseum,
Eindhoven; Stedelijk Museum, Amster-
dam

1961 Galerie Daniel Cordier, Frankfort;
Musée des Arts Décoratifs, Parijs

1962 Museum of Modern Art, New York;
Art Institute, Chicago; County Museum
of Art, Los Angeles

Vertegenwoordigd in o.a.: Stedelijk Mu-
seum, Amsterdam; Koninklijke Musea,
Brussel; Art Institute, Chicago; Stedelijk
van Abbemuseum, Eindhoven; Museum
of Modern Art, New York; Collectie Molt-
zau, Oslo

Literatuur:

Jean Dubuffet, Prospectus aux amateurs
de tout genre. Parijs 1946
Essay cat, tent. Compagnie de l\'art
brut, Galerie René Drovin, Parijs 1949
Essay cat. tent. Pierre Matisse Gallery,
New York 1952
Viridis Candela, Quelquss
au cosmorarama de Jean
trape, Cahiers du Collège
sique 10-11, Parijs 1960
Essay cat. tent. Pavilion de Marsan,
Parijs 1961

Expériences Musicales, XXe
XVIII, febr. 1962, p. lOfrlll; UL

Louis Parrot, Jean Dubuffet, Parijs Î944
(uitg. t.g.v. de eerste tentoonstelling ki
Galerie René Drouin, Parijs)
Michel Tapié, Mirobolus, Macadam &
Cie.: Hautes pâtes de Jean Dubuffet, Pa-
rijs 1946

G. Limbour, Tableau bon levain à vous
de cuire la pâte; l\'art brut de Jean Du-
buffet, Parijs (1953)

M. Ragon, Dubuffet, Parijs 1958 (Musée
de Poche)

J. Fitzsimmons, Jean Dubuffet; brève in-
troduction à son oeuvre, Brussel (1958)
(zie hetzelfde in Quadrum, nr. 4, 1957,
p. 27-50 en 186-188)

Pierre Volboudt, Les assemblages de
Jean Dubuffet, Parijs 1958

Cat. tent. „Jean Dubuffet", Pierre Ma-
tisse Gallery, New York 1951; essay door
Michel Tapié en citaten van de kunste-
naar

Cat. tent. ,,Jean Dubuffet", Pierre Matis-
se Gallery, New York 1953; essay door
Georges Limbour en bibliografie
Cat. tent. „Jean Dubuffet", Institute of
Contemporary Arts, Londen 1955; essay
door Georges Limbour
Cat. tent. „Jean Dubuffet", Galerie Da-
niel Cordier, Parijs 1958-\'59; essay door
Will Grohmann

Peter Selz, cat. tent. „New Images of
Man", New York 1960, p. 60-67
Cat. tent. ,,Jean Dubuffet", Stedelijk van
Abbemuseum, Eindhoven en Stedelijk
Museum, Amsterdam 1960; essay door
Georges Limbour, citaten van Dubuffet
en uitgebreide bibliografie
Cat. tent. ,,The work of Jean Dubuffet",
Museum of Modem Art, New York 1962;
door Peter Selz, met teksten van Dubuf-
fet

G. Ribemont-Dessaignes, ,,Jean Dubuffet
à la limite de l\'humour", XXe Siècle,
nr. 8, jan. 1957, p. 49-54
Michel Ragon, ,,Jean Dubuffet", Cimaise,
serie 5, nr. 3, jan.-febr. 1958, p. 11-22
Pierre Guéguin, ,,Jean Dubuffet et le ra-
chat de la matière". Aujourd\'hui, nr. 20,
nov.-dec. 1958, p. 30-33
Pierre Volboudt, ,,Jean Dubuffet ou les
métamorphoses de l\'élémentaire", XXe
Siècle, jrg. 20, nr. 11, Kerstmis 1958, p.
27-31

Georges Limbour, ,,Jean Dubuffet", Mu-
seumjournaal, serie 6, nr. 2, juli 1960
Georges Limbour, ,,Les Lithographies,
l\'oeuvre récente de Dubuffet", XXe Siècle
XIV, 1960, p. 13-17; ill.
André Pieyre de Mandiargues, „Des
barbes et des feuilles", XXe siècle XIV,
1960, p, 1-12; ill.

Giuseppe Raimondi, „Jean Dubuffet pra-
tica délia natura", La Biennale di Vene-
zia nr. 38, 1960

Pierre Guéguin, „Jean Dubuffet, chef de
file du tachisme et de l\'informel". Au-
jourd\'hui, jrg. 5 nr. 29, dec. 1960, p. 4-23
W. Rubin, „Jean Dubuffet", Art Interna-
tional, jrg. 6, nr. 4, mei 1962, p. 50-58
Hubert Damisch, „Jean Dubuffet et le
réveil des images", XXe Siècle, jrg. 24,
nr. 19, juni 1962, p. 57-61
Hubert Damisch, ,,De kunst, het werk,
het kunstwerk", Museumjournaal, serie
8, nr. 4, okt. 1962, p. 83-89
Françoise Choay, „Dubuffet voyeur et
voyant". Galerie des Arts, dec. 1962, p.
7-9; ill.

X^\'illein van Genk

1936 geb. Nederland; opleiding voor elek-
tro-technicus; geen artistieke opleiding;
reizen naar verschillende Europese
hoofdsteden

Eenmanstentoonstelling:

1964 Steendrukkerij de Jong & Co.,
Hilversum

Literatuur:

Cat. tent. Steendrukkerij de Jong & Co.,
Hilversum 1964; essay door J. J. Beljon

Hans Redeker, „In de fijn dichtgekrab-
belde volte", Algemeen Handelsblad, 22
februari 1964

Bibeb, „Wim van Genk: Ik ben een
stuk grijs pakpapier". Vrij Nederland,
4 april 1964

Renalo Guttuso

1912 geb. te Bagheria bij Palermo, Ita-
lië; wordt eerst te Rome (1931), later te
Milaan (1935-\'36) lid van jonge, anti-
fascistische kunstenaarsgroepen

1942 behaalt ,,Premio Bergamo" voor
zijn schilderij ,,Kruisiging", dat fel werd
aangevallen, zowel door het Vaticaan
als door het fascistisch bewind

1943-\'44 neemt als partisaan deel aan het
verzet

1944 serie tekeningen ,,Gott mit uns"

1947 medestichter van het ,,Fronte Nuo-
vo delle Arti", met Birolli, Vedova, San-
tomaso en anderen; verlaat later weer
deze groep

woont en werkt te Rome

Eenmanstentoonstellingen:

1960 XXXIe Biennale, Venetië

1961 Galerie Welz, Salzburg

1962 Stedelijk Museum, Amsterdam

1963 Palais des Beaux-Arts, Charleroi

Groepstentoonstellingen:

1931 Quadriennale, Rome
1938 Galleria Cometa, Rome
1948 XXIVe Biennale, Venetië

1950 XXVe Biennale, Venetië

1954 Kunstzaal Cometes, Praag

1958 ,,Vijftig jaar moderne kunst". Expo,
Brussel

1962 ,,Intemational art since 1950",
Seattle World\'s Fair

Vertegenwoordigd in o.a.: Ermitage, Le-
ningrad; Tate Gallery, Londen; Museum
of Modern Art, New York; Galleria Na-
zionale d\'Arte Moderna, Rome; Albertina,
Wenen

Literatuur:
Eigen geschriften:

Renato Guttuso, essay in het tijdschrift
Westvlaanderen, nr. 68, maart-april 1963,
p. 75

Cat. tent. „Guttuso", Stedelijk Museum,
Amsterdam 1962; essay door Renato
Guttuso

John Berger, „A socialist realist painting
at the Biennale", Burlington Magazine
jrg. 94 (1952), p. 294-297
Milton Gendel, ,,Guttuso, a party pmnt
of view". Art News, jrg. 57, nr. 2, april
1958, p. 26-27

Alan Bowness, ,,Reflections on Guttuso\'s
„Discussione", Ark (Londen), nr. 29, zo-
mer 1961, p. 10-12

Jean Dubuffet schrijft:

Mijn werk functionneert als een machine die de namen der dingen vernietigt ,die
de schotten neerhaalt welke de geest opricht tussen de verschillende objecten, tus-
sen de verschillende systemen van objecten, tussen de verschillende registers van
feiten en dingen en de verschillende hoogten van de gedachte, een machine die een
volkomen verwarring slicht in de orde welke de geest heeft gebracht in de muur
der verschijnselen en die met één haal alle wegen uitveegt die erop zijn uitgezet;
een machine die iedere vorm van rede tot mislukken doemt en alle dingen in een
sfeer plaatst van dubbelzinnigheid en verwarring. Het kleine stukje van mijn her-
barium dat ik drenk in iirict, wordt boom, wordt lichtspel op de grond, wordt
fantastische wolk aan de hemel, wordt draaikolk, wordt adem, wordt kreet, wordt
oog dat mij aankijkt. Alles vermengt zich en valt samen. Dit zijn de verrukkingen
van mijn spel en daarom boeit het mij zo sterk.

HAAGS GEMEENTEAtUSEUM

10

Krsto Hegedusic

1901 geb. te Petrinja, Joegoslavië; oplei-
ding aan de Academie voor Beeldende
K-msten, Zagreb; contacten met de ar-
beidersbeweging en socialistische litera-
tuur

1926-\'28 studie te Parijs (beurs van de
Franse regering)

1928 vanaf dit jaar terug in Zagreb,
maar verblijft dikwijls voor kortere of
langere tijd in Hlebiné

1929 stichting van de progressieve kunste-
naarsgroep ,,Zemlja" (aarde); na 1935 is
deze groep door de politie verboden

1930 sticht in Hlebiné een boerenschil-
dersschool, bekend als de „School van
Hlebiné"; leerlingen o.a. Ivan Generalic,
die later leider der school wordt

1931-\'32 tweemaal gearresteerd wegens
zijn progressieve ideeën

1933 opnieuw gearresteerd wegens zijn
medewerking aan het linkse tijdschrift
„Savremena stvarnost"; geeft bundel te-
keningen uit onder de titel „Podravski
motivi" (motieven uit het dal van de
Drau), die kenmerkend is voor zijn hou-
ding ten opzichte van het socialistisch
realisme

1934 Hegedusic richt een kring van ar-
beiders-schilders op

1937 benoemd tot professor aan de aca-
demie in Zagreb

1941 in het concentratiekamp Gospic

1943 zijn naam komt voor op de gijze-
laarslijst van de Gestapo

1948 tot lid gekozen van de Joegoslavi-
sche academie van kunsten en weten-
schappen te Zagreb

1950 vanaf dit jaar staat Hegedusic aan
het hoofd van een speciale schilders-
school ,,Majstorska Radionica", welker
leden de kern vormen van de moderne
na-oorlogse schilderkunst in Zagreb

1953 richt tijdschrift ,.Bulletin" op van
het Instituut voor Schone Kunsten van
de Joegoslavische academie

1957 wordt directeur van het prentenka-
binet der Joegoslavische academie

schrijft ook kunstkritieken

Eenmanstentoonstellingen:

1926 vanaf dit jaar vele tentoonstellingen
in Joegoslavië

1959 Palais des Beaux-Arts, Brussel

1960 Gemeentemuseum, Den Haag; Sea-
galleriet, Stockholm

Groepstentoonstellingen:

1927 Salon d\'Automne, Parijs

1955 3e Bienal, Sao Paulo

1958 XXIXe Biennale, Venetië; „Vijftig
jaar moderne kunst", Expo, Brussel

1962 International Festival, Edinburgh

Vertegenwoordigd in o.a.: Museum voor
Moderne Kunst, Belgrado; Museum, Ce-
tinje; Museum, Dubrovnik; Gemeente-
museum, Den Haag; Museum, Rijeka;
Museum, Skoplje; Museum voor Moder-
ne Kunst, Zagreb

Literatuur:

Miroslav Krleza, Podravski motivi (voor-
woord voor boek met 34 tekeningen van
Hegedusic), Zagreb 1933
Oto Bihalji-Merin, The art of Krsto He-
gedusic, Beograd 1960 (published by Pu-
blicisticko-izdavacki zavod Jugoslavija)

Cat. tent. Ille Biennale de Sao Paulo,
1955; inleiding door Bozo Bek: ,,L\'Éco-
le de Hlebine"

Cat. tent. ,,La collection yougoslave",
Biennale, Venetië 1958; essay door Alek-
sa Celebonovic: ,,Krsto Hegedusic"
Cat. tent. „Krsto Hegedusic", Brussel
1959; essay door Oto Bihalji-Merin
Cat. tent. ,,Krsto Hegedusic", Gemeente-
museum, Den Haag 1960; essay door
Miodrag Protic en uitgebreide biografie
en bibliografie

Bo Lindwall, „Hlebine ett experiment",
Konst Revy, jrg. 33, nr. 3, Stockholm 1957
Oto Bihalji-Merin, ,.Moderne Malerei in
Jugoslavien", Das Kunstwerk, 11 novem-
ber 1958

J. P. Hodin, ,,Venice reflects the urge
for figuration", The Studio, nr. 786 (1958)
Herta Wescher, ,,Les participations Es-
pagnole et Yougoslave à la XXIXe Bien-
nale de Venice", Quadrum, nr. 6 (1959)

Fernand Léger

1881 geb. te Argentan, Frankrijk

1897-\'99 leertijd bij een architect te Caen

1900-\'02 als tekenaar aan een architec-
tenbureau te Parijs

1903 toegelaten tot de École des Arts Dé-
coratifs; werkt vrij op het atelier van
Léon Gérôme, later bij Gabriel Ferrier;
verdient zijn brood als tekenaar en als
fotografisch retoucheur

1905-\'09 enige malen verblijf op Corsica;
vestigt zich in de „Ruche" (Parijs); ont-
moet Henri Rousseau (1908) en Robert
Delaunay (1909); vriendschap met Blai-
se Cendrars

1910 via de kunsthandelaar Kahnweiler
contact met Braque en Picasso; expo-
seert zijn ,,Nus dan la forêt", (Museum
Kröller-Müiler, Otterlo) bij de Indépen-
dants

1911-\'12 neemt deel aan bijeenkomsten in
het atelier van Jacques Villon te Pu-
teaux, waarbij o.a. Delaunay, Gleizes, Le
Fauconnier, Marie Laurencin, Picabia en
Metzinger aanwezig waren; hieruit re-
sulteren de salons van de „Section d\'Or"

1913 contract met Galerie Kahnweiler

1914 soldaat bij de genie; maakt teke-
ningen aan het front

1916 slachtoffer van gasaanval bij Ver-
dun; afgekeurd voor de dienst

1917-\'20 mechanische en dynamische pe-
FiOde; schildert de ,,Kaartspelers" (iviu-
seum Kröller-Müller, Otterlo); oprichting
van ,,L\'Esprit Nouveau" en ontmoetii\\
met Le Corbusier

1921-\'24 vervaardigt decors, o.a. voor
,,Skating Rink", ,,La fin du monde" en
voor de lilm ,,Ballet mécanique"

1924 reis naar Italië (Ravenna en Vene-
tië) met Léonce Rosenberg; sticht met
Ozenfant een onafhankelijk atelier; con-
tact met Van Doesburg en Mondriaan

1931 eerste reis naar de Verenigde Sta-
ten

1933 reis naar Griekenland met Le Cor-
busier (CIAM-congres)

1938-\'39 derde reis naar de Verenigde
Staten; woningdecoratie voor Nelson Roc-
kefeller, in samenwerking met architect
Harrison
1940-\'45 verblijf in de Verenigde Stiten;
periode der acrobaten en wielrijders

1946 terugkeer naar Frankrijk; Themas
Bouchard vervaardigt de film ..Légtr in
Amerika"

1950 serie „De bouwers"
1955 overlijdt te Gif-sur-Yvette

Eenmanstentoonstellingen:

1912 Galerie Kahnweiler, Parijs

1919 Galerie „L\'Effort Moderne", Parijs

1925 Anderson Galleries, New Nork.

1928 Galerie Alfred Flechtheim, Berlijn

1931 John Becker Gallery en Durand-
Ruel Galleries, New York

1934 Moderna Galleriet, Stockholm

1935 Art Institute, Chicago; Museum of
Modern Art, New York

1938 Palais des Beaux-Arts, Brussel

1945 Fogg Art Museum, Cambridge
(Mass.)

1947 Stedelijk Museum, Amsterdan

1949 Musée Nationil d\'Art Moderne, Pa-
rijs (rétrospective)

1953 Art Institute, Chicago; Museum of
Modern Art, New Yo\'-k

1957 Haus der Kunst, München; Stedelijk
Museum, Amsterdam.

1962 Solomon R. Guggenheim Museum,
New York

Groepstentoonstellingerii

1908-\'12 ,,Salon d\'Automie", Parijs (vijf-
I maal achtereen) \\

i 1912 ,,Section d\'Or", Parijç

1913 „Erster Deutscher HeVbstsalon",Ga-
lerie ,,Der Sturm", Berlijn\\

;1933 ,,Juan Gris-Fernand Lëger", Kunst-
|iaus, Zürich

1936 ,,Cubism and abstract art", Museum
W Modern Art, New York

j952 XXVIe Biennale, Venetië

ljî53 „Le cubisme", Musée National d\'Art
Moderne, Parijs

Manumentale werken:

19Î5 wandschilderingen voor het pavil-
joen van Le Corbusier op de Exposition
des Arts Décoratifs, Parijs \'

194? mozaïek voor de gevel van de kerk
te Assy (Hte. Savoie)

195| mozaïeken voor het oorlogsmonu-
ment te Bastogne

1952 decoratie in de grote zaal van het
geboaw der Verenigde Naties, New York

Liters-tuur:

F. Lé|er, „L\'Esthétique de la machine;
l\'objet fabriqué, l\'artisan et l\'artiste",
Der Qijerschnitt, jrg. 3 (1923), p. 122-129
F. Léger, „A new Realism - the object
(its plostic and cinematographic value)",
Little Heview (New York), jrg. 11 (1923),
nr. 2, p.7-8

F. Légçr, „Le beau et le vrai", Beaux-
Arts (Pirijs), jrg. 73 (1934), nr. 58, p. 2
F. Léger, „The new realism; lecture de-
livered at the Museum of Modern Art",
Art Front (New York), jrg. 2 (1935), nr.
8, p. 10-11

F. Léger, „Relationship between modem
art and contemporary industry", in cat.
tent. „Modem art in advertising: an ex-
hibition of designs for Container Corpora-
tion of America", The Art Institute of
Chicago, 1845, p. 4-5

11

NTEUWE REALrSTEN

Douglas Cooper, Fernand Léger et le
nouvel espace, Genève 1949 (met lijst
van tentoonstellingen en uitgebreide bi-
bliografie)

Cat. tent. Haus der Kunst, München 1957;
essays door F. Léger, Jean Cassou,
Georges Beauquier (met uitgebreide lijst
van tentoonstellingen en bibliografie)

Gcorgf^s Nisski

1903 geb. te Moskou U.S.S.R.;
studeert aan de Academie Gomel; ver-
volgens aan het Instituut voor Kunst en
Techniek te Moskou (1923-\'30)

1960 exposeert in tent. „La peinture russe
et soviétique", Musée National d\'Art Mo-
derne, Parijs

Literatuur:

Cat. tent. ,,La peinture russe et soviéti-
que", Musée National d\'Art Moderne, Pa-
rijs 1960; inleidingen door Jean Cassou
en T. Kovalenslaïa

1960 Matthiesen Gallery, Londen

1962 Gallery Durlacher, New York

1963 Marlborough Gallery, Londen (werk
van Afrikaanse reis)

Germaine Rîchier

1904 geb. te Grans bij Arles

1922-\'25 studie aan de École des Beaux-
Arts, Montpellier, in het atelier van Gui-
gues, die uitvoerder bij Rodin was ge-
weest

1925-\'29 vestigt zich te Parijs; studie bij
Bourdelle

1929-\'34 werkt zelfstandig te Parijs

1939-\'45 verblijft in Zwitserland, Zuid-
Frankrijk en Parijs

1956 vestigt zich in Zuid-Frankrijk

1959 overlijdt te Montpellier

Eenmanstentoonstellingen:

1934 Galerie Max Gaganovitch, Parijs

1947 Anglo-French Art Centre, Londen

1948 Galerie Maeght, Parijs

1954 Kunsthalle, Bazel; Allan Frumkin
Gallery, Chicago

1955 stedelijk Museum, Amsterdam;
Hanover Gallery, Londen

HAAGS GEMEENTEMUSEUM

Taîr Salakhov

1928 geb. te Bakou, USSR

1963 exposeert in de „Troisième Biennale

de Paris"

Diego Rivera

1886 geb. te Guanajuato, Mexico, van
Spaanse afkomst

1897 gaat naar de Escuola Preparatoria
van de Academie in Mexico City; leer-
ling van Rebull, José Maria Velasco en
Felipe Parra; meest invloedrijke leraar
was de illustrator José Guadalupe Posa-
da, die hem leerde de schilderkunst in
dienst van de klassenstrijd te stellen

1906-\'10 verblijf in Europa

1907 studeert bij Ed. Chicharro in Ma-
drid; gaat naar Parijs en via Brussel
naar Engeland; wordt in Londen politiek
geschoold door de geschriften van Karl
Marx

1910 keert terug naar Mexico; leert de
fresco-techniek

1911-*22 verblijf in Europa; regelmatig in
Parijs; vriendschap met Picasso

1913 bezoek aan Toledo

1920 bezoekt Italië, waar Giotto\'s werk
diepe indruk maakt

1927-\'28 verblijf in Moskou

1930 huwt met de schilderes Frieda Kah-
lo

1931-\'33 verblijf in USA

1944 hoogleraar aan het Colegio Nacio-
nal Mexico City

1957 overlijdt in Mexico City

Eenmanstentoonstellingen:

1932 Museum of Modern Art, New York
en Pennsylvania Museum of Fine Arts,
Philadelphia

1947 Williams College, Lawrence Art Mu-
seum, Williamstown

1950 Museo Nacional de Artes Plasticas,
Mexico City
1951 Contemporary Arts Museum, Hous-
ton, Texas

Monumentale werken:

1922 Fresco\'s in de aula van de Escuola
Preparatoria, Mexico City

1923-\'28 fresco\'s in het Hof van de Arbeid,
het Hof der Feesten en in het trappen-
huis van het ministerie van onderwijs,
Mexico City

1924-\'26;\'27 fresco\'s in de Economische
School in Chapingo

1929 fresco\'s en glasramen in de Loggia
van Palaci Cortéz, Cuemavaca

1929-\'30 wand- en plafondschilderingen in
de zittingzaal van het ministerie van ge-
zondheid, Mexico City; fresco\'s in de Ca-
lifornia School of Fine Arts, San Francis-
co; fresco\'s in het Institute of Fine Arts,
Detroit (schenking van E. B. Ford); fres-
co\'s voor de New Yorker\'s School, New
York; wandschildèring (Droom van de
oorlog en Droom van de vrede) voor het
Palaci de Belles Artes, Mexico City;
(thans in Peking)
1942-\'46 fresco\'s in het Palaci Nacional de
Belles Artes, Mexico City

1947 fresco\'s in de eetzaal van het Pra-
do-hotel, Mexico City; fresco\'s in het In-
stitute Nacional de Cardiologia

1951 mozaïek-decoratie van het Lerma-
waterbassin, Mexico City

1953 fresco\'s in het Institute Mexicano
del Seguro Social, Mexico City; mozaïek-
decoratie op de buitenmuren van het sta-
dion, Universiteit-stad Mexico

Vertegenwoordigd in o.a.: Galeria de Ar-
te Mexicano, Mexico City; Museum of
Modern Art, New York; Pennsylvania
Museum of Fine Arts, Philadelphia; Earl-
ham College, Richmond, Ind.

Literatuur:

Diego Rivera, Autobiografie in: Das
Werk des Malers Diego Rivera, Berlijn
1928

D. Rivera — Bertram D. Wolfe, Por-
trait of America, New York 1934
D. Rivera — Bertram D. Wolfe, Portrait
of Mexico, New York 1937
F. F. Paine, Diego Rivera, 1931
Bertram D. Wolfe, Diego Rivera, his life
and times, 1939

H, F. Seeker,^Diego Rivera, Dresden 1957
lumbia Broadcasting System, Columbia
Records, de tijdschriften Fortune, Time,
Seventeen, Esquire, Harper\'s, en van de
Vintage Books

1947 leraar aan de Boston Museum Sum-
mer School, Pittsfield (Mass.)

1951 leraar aan de Brooklyn Museum Art
School, Brooklyn (New York)

1955 jurylid van de Pittsburgh Internatio-
nal

1956 reis naar Europa

1956-\'57 professor in de dichtkunst aan de
Harvard University

Eemnanstentoonstellingeit:

1930 Downtown Gallery, New York

1932 Downtown Gallery, New York (Sac-
co en Vanzetti-serie); Harvard Society
for Contemporary Art, Cambridge
(Mass.) (Sacco en Vanzetti-serie en serie-
zaak Dreyfus)

1933 Downtown Gallery, New York (se-
ries over de zaak Mooney)

1940 Julien Levy Gallery, New York

1944 Downtown Gallery, New York

1947 Mayor Gallery, Londen (rétrospec-
tive)

1947-\'48 Museum of Modem Art, New
York (rétrospective)

1948 Institute of Contemporary Art, Bos-
ton

1949 Downtown Gallery, New York

1955 Downtown Gallery, New York

1956-\'57 Fogg Art Museum, Cambridge
(Mass.)

1957 Institute of Contemporary Art, Bos-
ton; American Institute of Graphic Arts,
New York

1959 Leicester Galleries, Londen
1961-\'62 Stedelijk Museum, Amsterdam

Groepstentoonstellingen:

1953-\'54 „Twaalf moderne Ain^rikaanae
schilders en beeldhouwers", Parijs, Zü-
rich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki en
Oslo; 2e Bienal, Sao Paulo

1954 XXVIIe Biennale, Venetië (samen
met Willem De Kooning)

1963 „Schrift en beeld", Stedelijk Mu-
seum, Amsterdam; „Signs and Symbols
USA", Downtown Gallery, New York

Literatuur:

. Ben Shahn, The shape of content, The
Harvard University Press 1957 (The
Charles Eliot Norton Lectures)
,,Men is ultimate value", Time (US ed.),
jrg. 73, nr. II, 16 maart 1959, p. 62 (cita-
ten uit cat. tent. ,,Ben Shahn", Down-
town Gallery, New York)
Ben Shahn, essay in cat, tent. „Ben
Shahn", Stedelijk Museum, Amsterdam
1961-\'62 (overgenomen uit Art in America
HI, 1961)

James Thrall Soby, Ben Shahn, West
Drayton, Middlesex, 1947 (The Penguin
Modern Painters)

Seldon Rodman, Ben Shahn- portrait of
the artist as an American, New York 1951
James Thrall Soby, Ben Shahn - his gra-
phic art. New York 1957

Bernarda Bryson, ,,The drawings of Ben
Shahn", Image (Londen) 1949, nr. 2,
p. 31-50

George Paris, „Ben Shahn", Motive,
1950, p. 11-16

Seldon Rodman, ,,Ben Shahn - painter of
foto Oliver Baker, New York America", Perspectives 1952, p. 87-96

NIEUWE REAUSTEN

Carla Lonzi en Marisa Volpi, „Ben
Shahn", Paragone, nr. 69, sept. 1955
Leo Lioni, „Ben Shahn - his graphic
work", Graphis, jrg. 11 (1955), nr. 62,
p. 468-485

Ole Henrich Moe, „Ben Shahn", Kunsten
Wag, jrg. 35 (1956), nr. 1, p. 30-52

Co Westerik

1924 geb. te Den Haag, Nederland

1942-47 opleiding aan de Koninklijke Aca-
demie van Beeldende Kunsten, Den Haag
onder H. Meyer, R. Drayer en W. Rozen-
daal

1953-58 docent aan de Internationale
School, Scheveningen

1955-58 docent aan de Vrije Academie,
Den Haag

1958 tot heden docent aan de Koninklijke
Academie

woont en werkt in Den Haag

EenmanstentoonstelMngen:

1956 Hofwijk, Voorburg (aquarellen en te-
keningen)

1962 XXXIIe Biennale, Venetië

1964 Gemeentemuseum, Den Haag; Vis-
hal, Haarlem; Stedelijk van Abbemu-
seum. Eindhoven

CATALOGUS

Diego Rivera

12 De medicijnkunst in het verleden en de
Sociale Gezondheidszorg in het heden
1953/54

fofo van een detail uit het fresco in het Instituto
Mexicano del Seguro Social, Mexico City

13 Tair Salakhov

Bij het begin van de tentoonstenii>g Mg niet
gearriveerd

Groepstentoonstellingen:

1952-*62 „Contour", Prinsenhof, Delft
(zes maal)

1955 „Verve", Stedelijk Museum, Am-
sterdam

1955-\'56 „Haagse kunstenaars". Gemeen-
temuseum, Den Haag

1956-57 „Facetten", Gemeentemuseum,
Den Haag

1959 „Het Nederlands portret sinds 1880",
De Lakenhal, Leiden; ,,Biennale des
jeunes artistes", Parijs

1960 „Keerpunten in de Nederlandse
schilderkunst 1920-1960", Stedelijk van
Abbemuseum, Eindhoven en Groninger
Museum voor\'stad en Lande, Groningen

,,Hollandais d\'aujourd\'hui". Galerie
Creuze, Parijs

„Dutch Graphic Art", Nieuw-Zeeland
,.Nederlandse schilderkunst vanaf 1945",
Palais des Beaux-Arts, Charleroi

1962 „Contemporary Dutch Art". Ulster
Museum, Belfast

1963 ,,150 jaar Nederlandse schilder-
kunst". Stedelijk Museum, Amsterdam
„Haagse kunstenaars". Zonnehof, Amers-
foort

1963-64 ,,Drie perioden uit 150 jaar: 1813,
1888 en 1963", Rijksmuseum, Amsterdam

Vertegenwoordigd in o.a.:

Groninger Museum voor Stad en Lande,
Groningen; Gemeentemuseum, Den Haag

Literatuur:

W. Jos. de Gruyter, Verve 1952
R. W. D. Oxenaar, Co Westerik, 42 teke-
ningen, etsen en litho\'s. Domino-serie 2,
1961

Cat. tent. Hofwijk, Voorburg 1956, inlei-
ding door R. W. D. Oxenaar
Cat. tent. Gemeentemuseum, Den Haag
1964; inleiding door R. W. D. Oxenaar
C. Doelman, ,,De bevrijding van de gra-
fiek", Autolijn 1960

H. Redeker, „Nederlandsche schilder-
kunst na 1945", Autolijn 1960
R. E. Penning, ,,Co Westerik", Museum-
journaal, serie 7, nr. 3. sept. 1962
„Visita alla 31a Biennale", Le Arti, nr. 7,
juli 1962, p. 7

,,XXXIIe Biennale de Venise", Cimaise
sept.-okt. 1962, p. 24 en 43

Ben Shahn

14 Epoch 1950

tempera/popier/doek 132 x 79

co/f. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

Co Westerik

15 Touwtjespringers 1954

olieverf/doek 107 x 107

coH. Frits A. Becht, Loenen a. d. Vecht

Misschien mogen wij hier Willem de Koo-
ning en Frangis Bacon als de sleutelfi-
guren noemen tot de stroming van de nou-
velle figuration, Zij staan niet voor allen,
maar velen hebben zich door hen laten
inspireren en veel laat zich door hen be-
grijpen. De Kooning heeft het minst een
fuguratief verleden en het had er in 1950
alle schijn van dat hij voor goed was ge-
arriveerd in een krachtige gedreven ab-
stracte stijl. Maar de autonome beelden
sloegen om naar de eveneens zeer na-
drukkelijke presentatie van grote mense-
lijke figuren, reuzmnen met een sexy
uiterlijk, verwant aan de uitdagende vrou-
wen van de commerciële afficheborden
en van andere reclamesoorten. De uit-
werking van deze schilderijen is door deze
nadrukkelijke grimassen en de massale
vormen omschrijvende fijnen wel anders
geworden. Het potente schrift wijst niet
langer naar zich zelf, maar buiten heti
schrift na:ar de presentatie van de meris.
Maar het onvervalst eigene van dergelij-
ke Werken is dat ondanks deze figuratie-
ve aanduidingen er mmimaal weinig ver-
anderd is in het schrift zelf. De figuur is
niet als een zelfstandig wezen boven het
beeld uitgeheven. Zij is integendeel ge-
heel gerealiseerd in het schrift, in de
driftige loop van balken en lijnen, in het
verwaaien van grote kleurvelden, trans-
parant daaronder.

Er is kennelijk een behoefte geweest aan
een relatie tussen autonoom beeld en de
visuele voorstellingswereld, maar het be-
tekende geen afscheid aan de vormge-
ving. Tot psychologisering is De Kooning
in deze portretten niet gekomen. Hij heeft
een stuk sex geïntroduceerd, een aandui-
ding van het brutaal vrouwelijke, maar
hij gebruikt zijn schrift niet om naar psy-
chische subtiliteiten te zoeken. In meer
werken van deze nouvelle figuration zien
we deze spanning tussen beeld en voor-
stelling. Beiden leven van elkaar, er is
sprake van een innige verhouding, maar
de autonomie van het schilderschrift
blijft overheersen.Het zit als een geraam-
te in de verschijningsvormen. Is datzelf-
de ook het geval bij Francis Bacon?

FRANCIS BACON

Ook bij hem zien we een duidelijk schil-
derschrift al schijnt er even vaak sprake
van een zekere onverschilligheid voor de
verfbehandeling: in de grote kleurvelden,
waar de verf structuurloos over het doek
ligt en er één mee geworden is. Vaak
schemert het naturel doek door de schil-
dering heen of is helemaal vrij gelaten.
Wanneer men ziet hoe pasteus en gedre-
ven Bacon kan schilderen, in de roze ge-
zichten, de lichamen en in die bezeten
taferelen waar Vincent van Gogh als
een sombere gebochelde dwerg door het
Franse land dwaalt, begrijpt men dat
wanneer hij dit achterwege laat, hij be-
wust een reserve en machinatie wenst.
Er ontstaat ook soms een relatie in de
vorm van een tegenspraak tussen de twee
opvattingen als ze tegelijkertijd gehan-
teerd worden.

Bacon heeft meen ik voor vele kunste-
naars die in een abstracte taal niet ge-
noeg meer konden zeggen, bevrijdend ge-
werkt. Hij heeft laten zien dat men wer-
kelijk geïnteresseerd kan blijven schilde-
ren en zich toch verbinden met het beeld
van een mens zoals die ons kan boeien.
Er is ook bij hem nauwelijks sprake van
gebeurtenissen die levendig in scène zijn
gezet. Maar er is ook zeker geen kwestie
van onbeweeglijke posering. Er is veelal
een lichamelijke beweging, maar zeker
zijn de dimensies van het psycho-
logische vergroot. Hoewel vele scènes
een grote monumentaliteit bezitten er-
vaart men toch vaak dat er sprake is ge-
weest van een soort opname. Een fotogra-
fische registratie van wat beweg\'n^ en
actie was. Men kan in de schilderkunst
— en nog vaker in de beeldhouwkunst —
zien dat het beeld een synthese is van
verschillende aspecten die een mens of
een toestand bood. Er ontstaat daardoor
ook een rust die het schilderij ergens uit
de stroom van de tijd neemt. Maar bij
Bacon ziet men eerder de momentopna-
me of de film die een ogenblik stil staat.
Ook door de fotografie die hij zelf be-
oefende is hij sterk geïnspireerd. Maar
vooral boeit hem de persfoto, dat beeld
Waarop politici en andere publieke hel-
den zich vertonen met die vreeswekken-
de grimas die hun gezichten maskert. Van
een dergelijk clichégebruik van het men-
selijk gelaat schijnt ook een immense
triestheid uit te gaan. En hoe zeer men
ook moet oppassen om te snel tragiek
aan te wijzen waar alleen maar schilder-
kunst is, toch ervaart men hier dui-
delijk de vreselijke geïsoleerde situatie
van de mens, althans van de mens Ba-
con. De vertrekken waarin deze mens
leeft hebben geen ramen, zij schijnen
geen relatie te hebben met de buitenwe-
reld en soms kruipt de mens er in uiterste
wanhoop weg voor zich zelf en de leeg-
te, ellendig als een beest. We zien hem
opgesloten als paus, als anonieme figuur
binnen de lugubere kamers of binnen de
licht geschetste maar toch kennelijk her-
metische kooien.

De ervaringswereld van Bacon moge uit-
zonderlijk zijn, toch kan ze symbolisch
werken voor de mens van nu. Bacon zelf
heeft die eenzaamheid gesignaleerd. De
mens is voor hem eenzamer, met minder
veiligheid en houvast dan de mensen uit
vroegere tijden. Daarmee verandert voor
hem ook de schilderkunst. De schilder-
kunst is voor hem een spel geworden te-
gen de verveling en de stilte. Ze draagt
alle eenzaamheid van de mens mee. Ze
blijkt ook een bruikbaar wapen tegen de
mechanisering van de menselijke om-
gang. De maatschappij verhardt de ge-
woonten, ontdoet de menselijke omgang
van subtiliteiten. De mens moet voor Ba-
con ook een kwestbaarheid verliezen om
het tegen dat verhardingsproces te kun-
nen uithouden. Dank zij Bacon heeft men
gezien dat ook de schilderkunst die nie-
mand meer wenst als zuivere versiering
van het leven, een middel kan zijn om
zijn leven in stand te houden. V. A. L. B.

Horst Antes

1936 geb. te Heppenheim, Duitsland

1957-*59 opleiding bij HAP Grieshaber
aan de Academie van Karlsruhe

1962-\'63 verkrijgt een beurs voor de Deut-
sche Akademie, Villa Massimo, Rome

1964 woont en werkt te Karlsruhe

EenmanstentooiisteMi^en:

1960 Galerie Der Spiegel, Keulen; Gale-
rie Riehentor, Bazel

1961 Galerie Renate Boukes, Wiesbaden
Galerie 61, Freiburg/Brsg; Kellergalerie
im Schlosz, Darmstadt; Galerie H. A.
Baier, Mainz; Städtisches Museum, Stu-
dio für neue Kunst, Wuppertal-Elberfeld;
Städtisches Theater, Remscheid

1963 Galerie Der Spiegel, Keulen; Gale-
rie N, Bremen, aquarellen, tekeningen en
grafiek; Musée d\'Art Moderne, Parijs,
eenmanstentoonstelling t.g.v. de 3ême
Biennale; Städtisches Museum, Ulm

1964 Städtische Galerie und Lenbachgale-
rie, München; Galerie d\'Eendt, Amster-
dam

Groepsteotoonstellin^ß:

1959 „Grieshaber, Freunde und SchüIer*^\';
Kunsthalle Recklinghausen; „Die neue

Generation" Kuastverein, Hannover;
,,Kunstpreis der Jugend", Kunsthalle,
Baden-Baden; lere Biennale, Musée
d\'Art Moderne, Parijs

1960 „Junge Kunst", Städtisches Museum
Ulm; „Rot im Bild", Kunstverein. Darm-
stadt; ,,Ars Viva 60", Leverkusen, Nürn-
berg, Würzburg; „Paintings by young
German artists", Deutsches Kulturinsti-
tut, Londen; Badischer Kunstverein,
Karlsruhe; ,,Gesellschaft der Freunde
junger Kunst", Kunsthalle, Baden-Baden

1961 „Moderne Kunst aus einer Ulmer
Privatsammlung", Städtisches Museum,
Ulm; „Deutscher Künstlerbund", Kunst-
halle, Baden-Baden; „Junger Westen 61",
Kunsthalle, Recklinghausen; „Internatio-
nale grafische drukkunst", Museum, Li-
ma; XXI International Watercolor Bien-
nal, Brooklyn Museum, New York; „Ars
Viva 61", Keulen, Nürnberg; „Neue
Darmstädter Sezession", Mathildenhöhe,
Darmstadt; 2ème Biennale, Musée d\'Art
Mcwieme, Parijs; Pittsburgh Internatio-
nal, Carnegie Institute, Pittsburgh

1962 „Kunstpreis der Jugend", Kunstver-
ein, Stuttgart; „Ars Viva 62", Leverku-
sen, Nürnberg, Schleswig; „Premio Mar-
zotto per la pittura", Valdagno, Baden-
Baden, Londen, Parijs; Grosze Kunstaus-
stellung, Haus der Kunst, München;
„German Prints of Mid-Centuiy", Natio-
nal Carl Schurz Association, Philadelphia;
Galerie Lutz & Meyer, Stuttgart; Gale-
rie Riehentor, Bazel; „Stipendiaten 1962",
Villa Romana, Florence

1963 Grafiek, Galerie Brechbühl, Gren-
chen (Zwitserland); Deutscher Künstler-
bund, Kunstverein, Stuttgart; „Kunst aus
Reutlinger Privatbesitz", Galerie 5, Reut-
lingen; „Stipendiaten 1963", Villa Massi-
mo, Rome; „Visione e Colore", Palazzo
Grassi, Venetië; ,,Gesammelt im Ruhr-
gebiet", Kunsthalle, Recklinghausen;
„Idole und Dämonen", Museum des 20.
Jahrhunderts, Wenen; „Ars Viva 1963",
Braunschweig, Höchst, Nürnberg; 3ème
Biennale, Musée d\'Art Moderne, Parijs

vertegenwoordigd in o.a.: Gemeente Mu-
seum, Den Haag; Wallraf-Richartz Mu-
seum, Keulen; Städtisches Museum, Ulm;
Museum des 20.Jahrhunderts, Wenen;
Von der Heydt Museum, Wuppertal

LiteratuuK

Carl Linfert, Horst Antes; Junge Künst-
ler 63/64, 5 monografieën over heden-
daagse Duitse kunstenaars, p. 57—80
(uitvoerige documentatie)

„Bilder aus Florenz und Rom" in de se-
rie Geh Durch den Spiegel, een tentoon-
stellingscatalogus van Galerie Der Spie-
gel, Keulen 1963 (Bibliofiele uitgave met
7 litho\'s en een brief van HAP Griesha-
ber als introductie)

Cat. tent. 3ème Biennale, Parijs 1963
Herbert Pée, essay over Horst Antes

Ëduardo Arroyo

1937 geb. te Madrid, Spanje. Opleiding
voor journalist

1955 begint met schilderen

1958 vestigt zich na zijn militaire dienst
in Parijs

1959 begint weer met schilderen

EenmanstentoonsteUingen:

1961 Galerie Claude Levin, Parijs

1962 Crane Kalman Gallery, Londen

1963 Galerie Biosca, Madrid

1964 Galerie 20, Arnhem

Groepstentoonsteltingen:

1960, \'61, \'62, \'63 Salon de la Jeune Pein-
ture, Musée de l\'Art Moderne, Parijs

1960 „Grands et Jeunes d\'Aujourd\'hui",
Parijs en Cannes

1961 „Grands et Jeunes d\'Aujourd\'hui**,
Parijs, Cannes, Londen; „Jimge Franzö-
sische Maler der Gegenwart", Galerie
Bild und Buch, München

1962 „Confrontations", Dijon; „8 Pariser
Maler", Baden-Baden, Mannheim, Ham-
burg

1963-\'64 Salon de Mai, Parijs

1963 „Grands et Jeunes d\'Aujourd\'hui",
Parijs; 4e Biennale, San Marino; „Pros-
pettive Attuali della Nuova Figurazio-
ne", Palazzo Strozzi, Florence; 3ème
Biennale, Musée d\'Art Moderne, Parijs
(Abattoir I); Galerie Claude Levin, Pa-
rijs (Abattoir II)

1964 „Figuratie en Defiguratie", Mu-
seum voor Schone Künsten, Gent; „His-
toires. ..", Galerie Claude Levin, Parijs;
„A Group of somewhat Wayward Pic-
tures", Crane Kalman Gallery Londen.

Literatuur:

1963,

Cat. tent. Galerie Biosca, Madrid
essay door Pierre Golendorf.
Cat.tent. Galerie 20, Arnhem 1964; essay
door Vicente Aguilera Cerni

NffiUWE REALISTEN 460

15

^ f.

Francis Bacon

1909 geb. te Dublin, Ierland

1925 vertrekt naar Londen; verblijft daar-
na 2 jaar in Berlijn en Parijs, waar hij
enkele opdrachten voor interieurinrichting
krijgt; begint te tekenen en te aquarelle-
ren

1928 of 1929 keert naar Londen terug,
waar hij zich als interieurarchitect tracht
te vestigen; begint te schilderen; ontmoe-
digd door het gering-e succes schildert
hij weinig op het eind van de dertiger
jaren, vernietigt bovendien veel van zijn
werk

1941—42 woont korte tijd in Petersfield,
Hants., daarna weer in Londen; is tijdens
de oorlog in dienst van de burgerlijke
luchtbescherming in Londen

1945 „Three Studies for Figures at the
Base of the Crucifixion", dat hij zelf als
zijn eerste echte schilderij beschouwt

1946—50 verblijft in Monte Carlo, afwis-
selend ook in Londen; vriendschap met
Graham Sutherland

1?S0—51 bezöek aan Zuid-Afrika

1956—59 verblijft in deze jaren met tus-
senpozen regelmatig ïh Tanger

Eenmanstentoonstellingen:

1934rTransition gallery, Londen

1945 Lefevre Gallery, Londen (met Hod-
kins en Sutherland) ,

1949 Hanover Gallery, Londen

1950 Hanover Gallery, Londen

1951-\'52 Hanover Gallery, Londen

1952-\'53 Hanover Gallery, Londen

1953 Beaux Arts Gallery, Londen; Dur-
lacher Gallery, New York

1954 Hanover Gallery, Londen, XXVHe
Biennale, Venetië; British Council, Lon-
den (samen met Nicholson en Freud)

1955 Hanover Gallery, Londen (met Scott
en Sutherland); Institute of Contemporary
Arts, Londen

1956 Hanover Gallery, Londen

1957 Galerie Rivè Droite, Parijs; Hano-
ver Gallery, Londen , \'

irï7iijBisk^ï^A sjRöorV \'w^ib

1958 Galleria Galatea, Turijn; Galleria
deir Ariete, Milaan; L\'Obelisco, Rome;
,,Three Masters of Modern British Paint-
ing", Arts Council reis-tentoonstelling
(met Matthew Smith en Pasmore)

1959 Hanover Gallery, Londen; 5e Bienal,
Sao Paulo; Richard L. Feigen Gallery,
Chicago

1960 Arts Galleries, Universiteit van Ca-
lifornië, Los Angeles (met Hyman
Bloom); Marlborough Gallery, Londen

1961 Nottingham University, Department
of Fine Arts, Nottingham

1962 Tate Gallery, Londen; Kunsthalle,
Mannheim; Galleria Civica d\'Arte Moder-
na, Turijn; Kunsthaus, Zürich

1963 Stedelijk Museum, Amsterdam;
Marlborough Gallery Londen; Gran-
ville Gallery, New York; Galleria II Cen-
tro, Napels (met G. Sutherland)

1963-\'64 Solomon R. Guggenheim Mu-
seum, New York en Art Institute, Chica-
go

Groepstentoonstellingen:

1933 „Art Now", Mayor Gallery, Londen

1937 „Young British Painters", Agnew
Gallery, Londen

1946 Zomer tentoonstelling, Redfern Gal-
lery, Londen; Anglo-French Art Centre,
Londen; Exposition Internationale d\'Art
Moderne, Unesco, Parijs

1951 „British Painting 1925-\'50; First An-
thology", Arts Council, Londen (reistent.)

1954 „British Art: Hepworth-Bacon-
Scott", Martha Jackson Gallery, New
York; Beaux Arts Gallery, Londen;
„Trends in British Art 1900—1954", Guild-
hall Art Gallery. Londen; ,,Fifty Years
of British Art", Bradford City Art Gal-
lery, Bradford

1955 ,,The New Decade",
Modern Art, New York

1956-\'57 „Masters of British Painting 1800
—1950", Museum of Modern Art, New
York

1959 ,.Documenta II", Kassel; ,,New
Images of Man", Museum of Modern
Art, New York

1962 ,,Primitives to Picasso", Royal Aca-

demy, Londen

Vertegenwoordigd in o.a.: Art Gallery and
Industrial Museum, Aberdeen; Arts Coun-
cil of Great Britain; Ulster Museum, Bel-
fast; City Art Gallery, Birmingham; Al-
bright-Knox Art Gallery, Buffalo; Art In-
stitute, Chicago; Institute of Arts, De-
troit; Tate Gallery, Londen; Yale Uni-
versity Art Gallery, New Haven; Museum
of Modern Art, New York

Literatuur:

Andrew Carnduff Ritchie, The New De-
cade: 22 European Painters and Sculp-
tors, Museum of Modern Art, New York
1955, p. 60-64: uitspraken van Bacon uit
een ongepubliceerd interview van Time
in 1952

Francis Bacon. Matthew Smith — A
Painter\'s Tribute" in Matthew Smith —
Paintings from 1909 tot 1952, Tate Galle-
ry, Londen 1953, p. 12
,,The Art of the Impossible: interview
with David Sylvester", Sunday Times
Colour Magazine, Londen 14 juli 1963, p.
13-18, (gedeeltelijk herdrukt in cat. tent.
Marlborough Gallery, Londen 1963 als
,,Francis Bacon talking to David Syl-
vester")

Michael Peppiatt, „From a conversation
with Francis Bacon" (dec. 1963), Cam-
bridge Opinion 37, jan. 1964
Peter Selz, New Images of Man, Museum
of Modern Art, New York 1959, p. 29-33;
ill.

John Rothenstein, Francis Bacon, Lon-
den 1964 (catalogue raisonné bio- en bi-
bliografie door Ronald Alley)

Cat.tent. Biennale, Venetië 1954; essay
door David Sylvester
Cat. tent. Galerie Rive Droite, Parijs
1957, essays door Roland Penrose en
David Sylvester

Cat. tent. Bienal, Sao Paulo 1959; essay
door Robert Melville (herdrukt in cat.
tent. Marlborough Gallery, Londen 1960)
Cat. tent. Nottingham University, Not-
tingham 1961; essay door Helen Lessore
Cat. tent. Tate Gallery, Londen 1962; es-
says door John Rothenstein (herdrukt in
Cat. tent. Kunsthaus, Zürich 1962
Cat. tent. Kunsthalle, Mannheim 1962;
essay door Stephen Spender (herdrukt in
Cat. tent. Kunsthaus, Zürich 1962 en Ste-
delijk Museum, Amsterdam 1963)
Cat. tent. Solomon R. Guggenheim Mu-
seum, New York 1963-\'64; essay door
Lawrence Alloway; bibliografie door Mau-
rice Tuchman

„The 1930 Look in British Decoration",
Studio, Londen, ca. 1930, p. 140-141
Robert Melville, „Francis Bacon", Hori-
zon, Londen, vol. 20, nr. 120-121, dec. 1949
-jan. 1950, p. 419-423; ill.
Robert Melville, The Iconoclasm of Fran-
cis Bacon, World Review, Londen N.S.,
nr. 23, jan. 1951, p. 63-64; ill.
Sam Hunter, ,,Francis Bacon: The Ana-
tomy of Horror", Magazine of Art, Wash-
ington, vol. 45. nr. 1 jan. 1952. p. 11-15;
ill.

David Sylvester, ,,Francis Bacon". Bri-
tain Today, Londen, nr. 214, febr. 1954,
p. 23-26; ill.

Frank Rubin, ,,Francis Bacon", Kunst,
nr. 5, febr. 1955, p. 142-147; ill.
Virginia Harriman, ,,A Disquieting Nude
by Francis Bacon", Bulletin of the De-
troit Institute of Arts, Detroit, jrg XXXVI,
nr. 1, 1956-\'57, p. 16-18; ill.
David Sylvester, ,,In Camera", Encoun-
ter. Londen, jrg VIII, april 1957, p. 22-24;
ill.

Luce Hoctin, ,,Francis Bacon et la Hanti-
se de I\'Homme", XXe Siècle N. S., nr.
II, Kerstmis 1958, p. 53-55; ill.
Robert Melville, ,,Der Maler Francis Ba-
con", Werk, jrg. XLVIII, jan. 1961, p.
35-32; ill.

Helen Lessore, ,,A Note on the Develop-
ment of Francis Bacon\'s Painting", ,X
Londen II, maart 1961, p. 23-26; ill.
Howard Griffin, ,,Francis Bacon", Stu-
dio, jrg. LXVIII, mei 1961, p. 164-169;
ill.

Stephen Spender, „Francis Bacon", Qua-
drum, jrg XI, dec. 1961, p. 47-58; ill.
Jasia Reichardt, „Francis Bacon", Lon-
don Magazine, N. S. II, juni 1962, p. 38-
44; ill.

Michael Fried, „Bacon\'s Achievement^,
Arts Magazine, sept. 1962, p. 28-29; ill.
Ronald Alley, „Francis Bacon", Cimai-
se, jrg X, jan.-febr. 1963, p. 12-25; ill.
Marius van Beek, „Francis Bacon: Tocht
door een absurde wereld". Museumjour-
naal, jrg VIII, febr. 1963, p. 147-154; ill.
Mark Roskill, „Francis Bacon as a Man-
nerist", Art International, jrg. VII, s^t.
1963, p. 44-48; ill.

Andrew Forge, „Bacon: The paint of
screams". At News, jrg. LXII, okt. 1963,
p. 38-41; ill.

Peter Gorsen, „Die Revision des Por-
träts durch Francis Bacon", Das Kunst-
werk, jrg. XVIII, nr. 2-3, sept. 1963, p.
4-7; ill.

Jane Harrison, ,,Dissent on Francis Ba-
con", Arts Magazine, jrg XXXVIII, dec.
1963, p. 18-23; ill.

George Deem

1932 geb. te Vincennes, Indiana, USA;
verbleef tijdens zijn derde Jaar „high
school" in St. Meinrad Archabbey, een
Benedictijner klooster, waar hiJ calligra-
fie, en Christelijke symboliek naast teken-
en schilderkunst bestudeerde

1958 Bachelor of Fine Arts Degree (Chi-
cago Art Institute); vestigt zich te New
York; werkzaam in het Metropolitan Mu-
seum of Art

1960 wijdt zich uitsluitend aan het schil-
deren

Tentoonstellingen:

1962 Corcoran Gallery, Washington D.C.;
World Trade Fair, New York Coliseum

1962-\'63 Albright-Knox Art Gallery, Buf-
falo, N.Y.; Baltimore Museum; Art In-
stitute, Chicago

1963 Allan Stone Gallery, New York
(eenmanstentoonstelling)

Heeft daarnaast nog geëxposeerd in het
Metropolitan Museum of Art, New York;
Museum of Modern Art, New York; Bar-
nard College, Columbia University; Silver-
mine Artists Guild

Uit een gesprek met Francis Bacon

Wê kunnen proberen van hét leven te genieten en hopen onszelf op verschillende ma-
nieren voortdurend in een staat van opwinding te brengen. Wat blijft er anders
over? Om deze roes te bereiken zouden wij de grootst mogelijke vrijheid moeten
hebben ons te kunnen laten gaan... Valéry stelt het heel duidelijk: wat wij op het
ogenblik willen is de sensatie, zonder de verveling, die er gewoonlijk op volgt. Dat
is toch heel exact?... En verder... kunnen we getuige zijn van onze aftakeling in
de korte pauze tussen leven en dood. Herinner je je die biefstuk, die we net hebben
gegeten? Nou, zo is het. We teren op elkaar. .. Zodra we op de wereld komen, is
er de schaduw van dood vlees. Ik kan geen karbonade zien of ik moet denken aan
de dood — dat zal wel erg hoogdravend klinken... Met Nietzsche geloof ik, dat de
mens zich zelf opnieuw moet vormen... Wij zullen de doktoren en de wetenschaps-
mensen te hulp moeten roepen bij onze poging onszelf te vernieuwen en te veran-
deren. ..Maar er zal heel wat tijd ovèr heen gaan, voordat zij, los van hun religi-
euze principes, vrij kunnen handelen.

De scheiding tussen de sexen is voor een groot deel fictief te noemen... Slechts
een naar verhouding klein aantal mensen zijn actief op dit gebied... de rest? Ze
wachten af tot er iets gebeurt of iets gedaan wordt. Maar de maatschappij heeft
getracht om op morele gronden onderscheid te maken... Wij moeten de vrijheid
hebben óns te laten gaan en onszelf terug te vinden.

V;.. ik heb doelbewust getracht mijzelf te verwringen, maar ik ben nog niet ver
0noeg gegaan. In mijn schilderijen heb ik, als je wilt, deze verwrongenheid vastge-
legd. De fotografie neemt reeds zo\'n grote plaats in: dus móet in een schilderij,
dat maar enigszins de moeite van het aankijken waard is, het beeld verwrongen
zijn,.. als het ons zenuwstelsel nog een schok wil geven... en juist hier ligt het
probleem van de figuratieve schilderkunst. Ik probeer een bepaalde ervaring met
meer intensiteit uit te drukken... in de hoop het nog eens op andere wijze fel te
doorleven. Tegelijkertijd probeer ik de grootst mogelijke spanning te bewaren tus-
sen de oorsprónkelijke ervaring en de herschepping van deze ervaring... en dan is
et óbk altijd het verlangen om het spel nog wat ingewikkelder te maken, om een
nieuwe draai aan de traditie te geven. Abstracte kunst hecht aan niets... maar
van niets komt niets... Een uitgesproken beeld is nodig om onze diepere emoties
op te wekken, en bovendien het mysterie van toeval en intuïtie om het eigene
te creëren... Cézanne vond langzamerhand een systeem voor zijn streven de beel-
den, die hem bewogen en opwonden, te grijpen en vast te leggen. Het Cubisme was
eigenlijk een voortborduren op Cézanne, hoewel deze stroming toch enkele mooie
dingen heeft voortgebracht... Ik schilder liever portretten dan iets anders, want
men kan ze maken, zonder dat ze als het ware illustratie worden... Het is een
kansspel dat bestaat uit een beetje geluk, intuïtie en orde.... Echte kunst is altijd
geordend, hoezeer ook het toeval er een rol in speelt.

De mens voelt zich achtervolgd door het mysterie van zijn bestaan en is daarom
veel meer bezig met het vernieuwen en het vastleggen van zijn eigen visie op de
wereld dan met het mooie feest van de beste abstracte kunst... Pop Art wil trap-
pen uitdelen... grote kunst deelt ze ook uit, maar opent tevens de sluitkleppen van
intuïtie en diepere waarneming ten opzichte van de menselijke situatie.
... Er is nog een weg, geloof ik, die allerlei mogelijkheden — waarschijnlijk vï»n
secundaire intensiteit biedt: ... verschillende organische vormen, geïnspireerd op
de wereld van mens en dier. Vele kunstenaars hebben dit natuurlijk al gesugge-
reerd — zoals Picasso, Brancusi en Moore — ikzelf heb zoiets willen doen in de
„Drie Gestalten aan de Voet van het Kruis". Abstracte kunst en Pop Art zijn een
soort middenweg... Maar nu is er minder dan ooit iets tussen het politierapport
en de echte kunst, die de feiten van het rapport zó hanteert dat het eigene de ka-
nalen van de intuïtie en emotie dieper uitgraaft en wijder openzet.

16

HAAGS GEMEENTEMUSEUM

Howard Hodgkin

1932 geb. te Londen, Engeland

1940-\'43 verblijft in de USA

1949 kort verblijf in de USA

opleiding aan de Camberwell School of

Art en Bath Academy of Art

thans leraar aan de Bath Academy of

Art

Eenmanstentoonstellingen:

1962 Tooth Gallery, Londen
1964 Tooth Gallery, Londen

Groepstentoonstellingen:

1959 „London Group"

1960 ,,Contemporary Painting", Bristol;
,,London Group"

1961 „Londen Group"; „Contrasts",
A.I.A. Gallery, Londen

1962 „Four Young Artists", Institute of
Contemporary Arts, Londen; ,,Today and
Yesterday", Tooth Gallery, Londen

1963 „One Year of British Art", Tooth
Gallery, Londen; ,,British Painting in the
Sixties", Whitechapel Gallery, Londen,
Helmhaus, Zürich, Glasgow, Hull

Vertegenwoordigd in o.a.: Arts Council,
Londen; Contemporary Art Society, Lon-
den

Willem de Kooning

1904 geb. te Rotterdam, Nederland

1916 vanaf dit jaar \'s avonds lessen aan
de Academie voor Beeldende Kunsten te
Rotterdam; werkt overdag als leerling
bij Jan en Jaap Gidding (ontwerpbu-
reau)

1920 verlaat het atelier Gidding om te
werken bij Bernard Romein, ontwerper
en etaleur; ondergaat invloed van Jac.
Jongert, leraar aan de Academie

1924 verblijft in België; volgt lessen m
Brussel en Antwerpen

1925 terug in Rotterdam, volgt weer
lessen aan de Academie

1926 reist naar Amerika, verblijft in New
Jersey en voorziet in zijn onderhoud met
huisschilderwerk

1927 verhuist naar New York; verdient
zijn brood met ,,commercial art" op-
drachten; schildert voor zich zelf in ab-
stracte trant; contact met de schilder
John Graham en Arshile Gorky, met wie
hij vriendschap sluit

1934 ontmoet de dichter Edwin Denby,
die de eerste systematische verzamelaar
van zijn werk wordt; vriendschap met en-
kele figuren uit de muziek- en balletwe-
reld, o.a. Aaron Copland

1935 dank zij het Federal Arts Project
kan De Kooning zich voor het eerst he-
lemaal aan zijn kunst wijden; sindsdien
is hij ,,full time" kunstschilder gebleven

1943 huwt met de schilderes en critica
Elaine Fried

1948 doceert aan het Black Mountain
College (toen onder leiding van Joseph
Albers); hernieuwt hier kennismaking
met de architect Buckminster Fuller en
de componist John Cage

1950-\'51 doceert aan de Yale Art School

1950 schildert ,,Woman 1", dat later
wordt gekocht door het Museum of Mo-
dern Art, New York
woont en werkt te New York

Eenmanstentoonstellingen:

1948 Egan Gallery, New York (voorna-
melijk wit-zwart schilderijen uit 1946-\'48)

1950 XXVe Biennale, Venetië (kleine een-
manstentoonstelling)

1951 Egan Gallery, New York (schilderij-
en uit 1948-\'51, waarvan vele in kleur);
Chicago Arts Club

1953 Sidney Janis Gallery, New York;
Boston Museum School

1954 XXVIe Biennale, Venetië (grote re-
trospectieve eenmanstentoonstelling)

1955 Martha Jackson Gallery, New York
(Women)

1956 Sidney Janis Gallery, New York
(grote abstracten)

1959 Sidney Janis Gallery, New York

1962 Allan Stone Gallery, New York; Sid-
ney Janis Gallery, New York

Groepstentoonstellingen:

1936 ,,New Horizons in American Art",
Museum of Modern Art, New York

1949 ,,The Introspectives", Kootz Galtery,
New York

1950\' ,,Confrontations", Sidney Janis Gal-
lery, New York

1951 le Bienal, Sao Paulo; ,,Confronta-
tions", Galeri Nina Dausset, Parijs; ,,Ab-
stract Painting and Sculpture in Ameri-
ca", Museum of Modern Art, New York

1953 2e Bienal, Sao Paulo

1956 ,,American artists paint the City",
Biennale, Venetië

1957 ,,8 Americans", Sidney Janis Galle-
ry, New York
1958 ,,50 jaar moderne kunst", Expo,
Brussel

1961 „Abstract expressionists", Guggen-
heim Museum, New York; ,,Ten Ameri-
can painters", Sidney Janis Gallery, New
York

1962 „Willem de Kooning - Bernett New-
man", Alan Stone Gallery, New York;
,,Nederlands bijdrage tot de internationa-
le ontwikkeling sedert 1945", Stedelijk
Museum, Amsterdam

1963 „150 jaar Nederlandse kunst", Ste-
delijk Museum, Amsterdam

Monumentale werken:

1935 ontwerpen voor muurschildering
voor Williamsburg Federal Housing Pro-
ject (niet uitgevoerd); werkt iets later on-
der Fernand Léger voor opdracht aan de
kade van de French Line

1937 muurschildering voor de Hall of
Pharmacy, New York World\'s Fair

Vertegenwoordigd in o.a.: Art Institute,
Chicago; Museum of Modern Art, New
York; Whitney Museum of American
Art, New York

Literatuur:

Willem de Kooning:

„Letter to the Editor", Art News, janua-
ri 1949 (hommage aan de pas gestor-
ven vriend en schilder Arshile Gorky)
,,The Renaissance and order", transfor-
mation, jrg. 1 (1951), nr. 2 (lezing in se-
rie van moderne kunstenaars in Studio 35,
New York)

,,What abstract art means to me". The
Museum of Modern Art Bulletin, jrg. 18,
nr. 3 (lezing gehouden in het museum
op 5 febr. 1951)

Thomas B. Hess, Willem de Kooning,
New York 1959 (met biografie en uitge-
breide bibliografie en lijst van tentoon-
stellingen)

Peter Selz, New Images of Man, Mu-
seum of Modern Art New York 1959,
p. 88-95

Martha Bourdrez, interview met W. de
Kooning, The Knickerbocker, mei 1950
(o.a. over Holland en Mondriaan)
Harold Rosenberg, ,,The new American
action painting", Art News, jan. 1951
T. B. H., ,,De Kooning paints a pictu-
re", Art News, maart 1953
Storm de Hirsch, interview met W. de
Kooning, Intro Bulletin, okt. 1955

Interview met W. de Kooning, „Is to-
day\'s artist with or against the past".
Art News, jrg. 57, nr. 4, juni 1958, p. 27
A. M. Hammacher, ,,Mondrian and De
Kooning", Delta, Sept. 1959, p. 67-71

Maryan (Pinchas Burstein)

1927 geb. te Nowy-Sacz, Polen

1939-\'44 concentratiekampen te Polen

1945-\'47 vluchtelingenkampen in Duits«
land

1947-\'50 verblijft te Israël

1950-\'60 verblijft te Parijs; opleiding van
drie jaar aan de École Nationale des
Beaux-Arts, Parijs

1963 woont en werkt te New York

Eenmanstentoonstellingen:

1952 Galerie Breteau, Parijs

1953 Galerie Saint-Placide, Parijs; Gale-
rie 25, Parijs

1954 Galerie Le Miroir, Brussel

1955 Galerie Breteau, Parijs

1956 Musée Municipal, Tourcoing

Willem de Kooning cat. 24

Willem de Kooning

Kort geleden vroeg ik De Kooning, of het heus waar was, wat zo dikwijls gezegd
is, dat deze vrouwen op het doek door het eigenlijke schilderproces, het eigenlijke
schilderen ontstaan zijn. Hij dacht van niet.

Hij zei, dat hij bepaald de vrouw wilde schilderen, een figuur — zoals in alle tijden
kunstenaars symbolen maakten van vrouwelijke godheden of cultusbeelden. Het was
dus een traditioneel idee en hij wilde de Westerse traditie voortzetten, vond hij, met
het schilderen van de vrouwenfiguur met haar symmetrie. Maar hij wilde ook een
nieuw beeld vormen en dit moest strak en grimmig zijn.

Als een vrouw een kamer binnenkwam, vormde hij zich snel een beeld: bet was
essentieel om dit snel vast te leggen. Hij wist dan al waar hoofd en benen moes-
te komen en daar liet hij niet erg veel ruimte tussen. Hij knipte monden uit tijd-
schriften, de tandpasta-glimlach van Miss Rheingold, en plakte ze op zijn doeken.
Maar hij wilde geen collages maken; dit was tenslotte al eens gedaan, dus schil-
derde hij er opnieuw monden in met een spottende grijns en het schilderij weird
woest en krankzinnig.

„Zijn het gruwelijke masochistische vrouwen, die in hun verwrongenheid een ont-
zettend lijden uitdrukken?^\' De Kooning vindt dat zij ook humoristisch zijn. Ten-
slotte is er de atoombom en een wereld in beroering; men zou krankzinnig worden
als men er zich in ging verdiepen. Daarom hebben we soelaas nodig, tragikomisch
soelaas en in zijn vrouwen vindt men zowel humor als tragedie. Hij ziet de humor
in hen, de bittere humor van de tragedie.

NffiUWE REALISTEN 462

17

1957 Galerie Rive Gauche, Parijs

1958 Galerie de France, Parijs

1959 Galerie Birch, Kopenhagen

1960 Galerie Fenestra, Helsinki; Galerie
de France, Parijs; André Emm-erich Gal-
lery, Parijs

1962 Galerie Nova Spectra, Den Haag

1963 Allan Frumkin Gallery, New York;
Allan Frumkin Gallery, Chicago

Groepstentoonstellingen:

1951 Salon des Surindépendants, Parijs

1952 Salon des Surindépendants, Parijs

1953 Salon de Mai, Parijs

1954 Salon de Mai, Parijs

1955 Salon de Mai, Parijs; Galerie Ariel,
Parijs; Galerie Rive Gauche, Parijs

1956 Salon de Mai, Parijs; Galerie de
France, Parijs; Amis de L\'Art, Nantes;
Gal-erie Lucien Blanc, Aix-en-Provence;
Festival d\'Art d\'Avant-Garde, Cité Ra-
dieuse, Marseille; ,,10 Ans d\'Art Fran-
çais", Grenoble; „L\'École de Paris", Ga-
lerie Charpentier, Parijs

1957 Salon de Mai, Parijs; Biennale,
Parijs; Galerie La Roue, Parijs; Galerie
Claude Bernard, Parijs; ,,Réseau de Sou-
venir", Rennes; „L\'École de Paris",
Galerie Charpentier, Parijs

1958 Salon d-e Mai, Parijs; Biennale, Pa-
ris; Galerie de France, Parijs (met Gil-
let en Levee); Musée de Senlis; Galerie
La Proue, Nantes; ,,Exposition d\'art Con-
temporain", Museum, Nantes; Festival,
Bayreuth; Charlottenburg, Denemarken;
,,L\'École de Paris", Galerie Charpentier,
Parijs

1959 Salon de Mai, Parijs; lère Biennale,
Musée d\'Art Moderne, Parijs; Galerie
Berntsen, Oslo; reistentoonstelling, Scan-
dinavië; Walker Art Center, Minnea-
polis; ,,Pittori d\'Oggi", Turijn; Galerie
Nova Spectra, Den Haag; Réseau du Sou-
venir, Auxerre; Galerie Creuzevault, Pa-
rijs (tekeningen van kunstenaars van
L\'École de Paris); ,,L\'École de Paris",
Galerie Charpentier, Parijs

1960 Salon de Mai, Parijs; XXXIe Bien-
nale, Venetië; ,,Franse Kunst", Israël;
„Art et Jeunesse", Crest, Dôme; „L\'Éco-
le de Paris", Galerie Charpentier, Parijs

Monumentale werken:

1957 vervaardigt wand-tapijten in op-
dracht van de Franse Staat voor het graf
van de onbekende Joodse martelaar,
Aubusson, Parijs

Literatuur:

Maryan, Illustraties voor „het Proces"
van Kafka, voorwoord van Jean Cassou,
1953

Lithographiën voor de „Legende van Go-
lem", 1955

Georges Boudaille, ,,Maryan\'
sept.-okt. 1961, p. 36-43; ill.

Luis Felipe Noé

1933 geb. te Buenos Aires, Argentinië;
autodidajct

Eenmanstentoonstellingen:

1959 Galeria Witcomb, Buenos Aires

1960 Galeria, Kala, Buenos Aires; Galen\'a
van Riel, Buenos Aires

1961 Galeria Bonino, Buenos Aires

Groepstentoonstellingen:

1960 „150 jaar Argentijnse schilderkunst",
Buenos Aires; ,,Hedendaagse Argentijnse
Schilders", Mexico City, Lima; Prijs-
tentoonstelling van de Stichting ,,Torcua-
to Di Telia", Buenos Aires; ,,Critics of
Art", prijs-tentoonstelling, Buenos Aires;
,,Ver y Estimar", prijs-tentoonstelling,
Buenos Aires; ,,Internationale Heden-
daagse Kunst", Museum van Moderne
Kunst, Buenos Aires

1961 2-ème Biennale, Musée d\'Art Mo-
derne, Parijs; ,,Critics of Art" prijs-ten-
toonstelling, Buenos Aires; ,,Ver y Esti-
mar", prijs-tentoonstelling, Buenos Aires;
Acquaron, prijs-tentoonstelling, Buenos
Aires; Dinamix, prijs-tentoonstelling, Bue-
nos Aires; ,,Otra Figuración", Galeria
Peuser, Buenos Aires; Prijs-tentoonstel-
ling van de Stichting ,,Turcuato Di Tel-
ia", Buenos Aires; ,,Hedendaagse Argen-
tijnse Schilders", Rio de Janeiro, Edin-
burgh, Londen

1962 Palanza prijs-tentoonstelling, Buenos
Aires; ,,Hedendaagse Argentijnse Schil-
ders", Parijs, Stockholm; „Kunstenaars
uit Latijns-Amerika", Parijs; ,,Nueva Fi-
guración O.E.A. Exhibition", Washing-
ton D.C.; Galeria Bonino, Buenos Aires
(met Ernesto Deira, Rómulo Macció en
J. de la Vega); Galeria Lirolay (met E.
Deira, R. Macció en J. de la Vega); Mu-
seum van Schone Kunsten, Buenos Aires
(met E. Deira, R. Macció en J. de la
Vega); Galeria Bonino (met E. Dera, R.
Macció en J. de la Vega), Buenos Aires

1963 Prijs-tentoonstelling van de Stichting
,,Torcuato Di Telia", Buenos Aires; ,,He-
dendaagse Argentijnse Schilders", Bogo-
ta; ,,Spaanse en Amerikaanse Heden-
daagse Schilders", Madrid; Museum van
Schone Kunsten, Montevideo (met E. Dei-
ra, R. Macció en J. de la Vega); ,,Ar-
gentijnse Schilderkunst", Museum van
Moderne Kunst, Santiago, Chili

Nathan Oliveira

1928 geb. te Oakland, Calif., USA; oplei-
ding aan het Mills College bij Max Beck-
mann

1952 ontvangt een MFA-graad van het
California College of Arts and Crafts;
gaf les aan de California School of Fine
Arts, San Francisco en aan de Universi-
teit van Illinois

woont en werkt in Piedmont, Calif.

Eenmanstentoonstellingen:

1958 Alan Gallery, New York

1960 Alan Gallery, New York

1961 Krannert Art Museum, Urbana, 111.
Walker Art Center, Minneapolis, Minn.

1962 Alan Gallery, New York

1963-\'64 Universiteit, California; Museum
of Art, San Francisco; Fort Worth Art
Center; Colorado Springs Fine Arts Cen-
ter (georganiseerd door de Ucla Art Gal-
leries)

1964 Galleria George Lester, Rome (met
Jack Levine)

Groepstentoonstellingen:

1959 ,,New Images of Man", Museum of
Modern Art, New York; 1-ère Biennale de
Paris, Musée d\'Art Moderne, Parijs

1962 ,,Figure: USA", Museum of Modem
Art, New York

nam daarnaast deel aan tentoonstellingen
in het Art Institute, Chicago; Whitney
Museum of American Art, New York;
Butler Art Institute, Universiteit, Nebras-
ka; Denver Art Museum; Museum of Art,
San Francisco; International Exhibition
of Contemporary Painting and Sculpture,
Carnegie Institute, Pittsburgh; 2e Bien-
nale, Mexico

Vertegenwoordigd in o.a.: Art Institute,
Chicago; Museum for Contemporary
Arts, Dallas; Universiteit, Michigan;
Walker Art Center, Minneapolis; Museum
of Modern Art, New York; Museum of
Art, San Francisco

Literatuur:

Peter Selz, New Images of Man, Museum
of Modern Art, New York 1959, p. 113-
116; ill.

CATALOGUS

Howard Hodgkin
23 Roger and Margaret Coleman 1962

olieverf/doek 107 x 127
coll. J. Peier Cochrane, Londen

Wniem de Kooning
24 Woman II 1961

olieverf/doek 72.5 x 55.9
Sidney Janis Gallery, New York

Maryan

25 Standing personage with ice-creambar
1962

olieverf/doek 152.5 x 152.5
Allan Frumkin Gallery, New York

26 Personage with lolly-pop seated in box
1962

olieverf/doek 127 x 127
Allan Frumkin Gallery, New York

27 Donkey Personage 1962

olieverf/doek 127 x 127
Allan Frumkin Gallery, New York

Luis Felipe Noe

28 When the sun warms you up here in this
country 1963

gemengde fechniek 200 x 180
Galeria Bonino, Buenos Aires

Oliveira zegt:

Iedere kunstenaar wordt geconfronteerd met zijn gevoel voor de werkelijkheid. Deze
werkelijkheid, die hijzelf moet bepalen, houdt vele en verschillende expressieve
symbolen in. Met het beeld van de menselijke figuur kan ik me het meest positief
verbonden voelen. Ten opzichte van de figuur zit ik vooral met een formeel pro-
bleem dat voortkomt uit het schilderen zelf. Eventuele bedoelingen zijn onbewust,
want ik voel geen behoefte om verhaaltje s te schilderen.

18 HAAGS GEMEENTEMUSEUM

Marcel Pouget

1923 geb, te Oran, Frankrijk

1941-\'42 opleiding aan de Kunstacademie
te Oran

1946 vestigt zich te Parijs

Eenmanstentoonstellingen:

1948 Galerie aux Impressions d\'Art, Pa-
rijs

1949 Galerie Breteau, Parijs

1953^ Galerie Arnaud, Parijs (samen met
Jonas)

1957 Galerie Claude Bernard, Parijs

1959 Galerie Lorensberg, Göteborg

1960 Galerie Ariel, Parijs

1961 Galerie Gummesson, Stockholm

1962 Galerie Ariel, Parijs

1963 Galerie Nova Spectra, Den Haag

Groepstentoonstellingen:
1954 Galerie Art Vivant, Parijs

1956 Galerie Breteau, Parijs

1960 tentoonstellingen in Zweden, Noor-
wegen en Denemarken; Salon de Mai,
Parijs

1961 Salon de Mai, Parijs; Galerie Nova
Spectra, Den Haag; Galerie Breteau,
Parijs; Maison de la Pensée Française,
Parijs

1962 „Recherche 1962", Centre Culturel
Américain, Parijs; ,,Une nouvelle figura-
tion 2", Galerie Mathias Fels, Parijs

1963 ,,Sculpture de peintres". Galerie
Claude Bernard, Parijs

1964 Galerie Nova Spectra, Den Haag

Antonio Recalcati

1938 geb, te Bresso, Italië
1964 woont en werkt te Milaan

Eenmanstentoonstellingen:

1957 Galleria Totti, Milaan

1958 Galleria Pater, Milaan

1960 Galleria del Cavallino, Venetië; Ga-
lerie Smith, Brussel

1961 Galerie Smith, Brussel

1962 Galleria del Naviglio, Milaan; Gale-
rie Smith, Brussel

Groepstentoonstellingen:

1960 „Dernières tendances de la peintu-
res et de la sculpture d\'aujourd\'hui", Gal-
leria Pagni, Milaan

1961 Premio Lissone; Premio Apollinai-
re, Milaan

1962 Premio Apollinaire, Milaan; ,,Nou-
velles perspectives de la peinture italien-
ne", Bologna; „Alternativi Attuali",
Aquila; Studio d\'arte contemporaneo, L.
Scacchi Gracco, Milaan

1963 3ème Biennale, Musée d\'Art Moder-
ne, Parijs; Biennale del Mediterranneê,
Alexandrië; ,,Forum 63", St. Pietersab-
dij, Gent; Galerie Claud-e Levin, Parijs
(Abattoir 2)

1964 Salon de Mai, Parijs; XXXIVe Bien-
nale, Venetië; „Figuratie en Defiguratie"
Museum voor Schone Kunsten, Gent;
,,Histoires ....", Galerie Claude Levin,
Parijs; Galerie André Schoeller

Literatuur:

Jean Dypréau, „Recalcati", Quadrum 14,
1963, p. 146-147; ilL

Antonio Sanra

1930 geb. te Huesca, Spanje
jeugdjaren in Madrid

1947 begint tijdens langdurige ziekte te
schilderen

1951 publiceert een gedicht

1953 organiseert te Madrid een tentoon-
stelling „Fantastische Kunst"

1955 vestigt zich te Cuenca, Spanje

1956 ontstaan van schilderijen in zwart
en wit; schildert te Parijs de eerste reeks
zelfportretten op klein formaat. Ontstaan
van de eerste collages op zwart papier

1957 richt met enige Spaanse schilders en
schrijvers de groep ,,E1 Paso" op. Neemt
deel aan alle manifestaties van de groep
tot de ontbinding in 1960

1958 vangt aan met de reeks op de the-
ma\'s pastoor, zweetdoek en imaginair
portret (Goya, de hertogin van Alba, por-
tretten van Brigitte Bardot enz.)

1959 publiceert „Espacio Y Gesto" en
verschillende aantekeningen over zijn
kunst. Ontstaan van een reeks liggende
naakten, kruisgangen en de eerste trip-
tieken ,,Menigte", die hij te Cuenca
(Spanje) exposeert. Schildert grote goua-
ches op het zelfde thema. Werkt aan het
boek ,,Pintiqiniestras", een reeks van 20
litho\'s met een tekst van de Spaanse
schrijver Camillo J. Cela

1960 werkt te Parijs. Terug in Madrid
publiceert hij ,,Carte a Antonio Pericas"

1961 ontstaan van 10 seriegraphieën. ,,Di
versauriens" met een tekst van José Ayl-
lon en een aantal etsen voor de Duitse
uitgave van „Rêve" van Quevedo

1961-\'62 ontstaan van een reeks schilde-
ringen op papier, collages en tekeningen
met als onderwerp: menigte, verwisse-
lingen, Cocktailparties en woeste strip-
teases

1963 verblijf te Parijs

Eenmanstentoonstellingen:

1951 ,,Manifestation", Galerie Bosca,
Madrid

1952 ,,Manifestation", Galerie Bosca,
Madrid

1956 ,,Manifestation", Galerie Bosca,
Madrid

1957 Galerie Stadler, Parijs

1958 Galerie Stadler, Parijs (met Brown
en Ruth Francken)

1959 Galerie Van de Loo, München (met
Antonio Tapies)

1960 Galerie Stadler, Parijs; Galleria
Odyssia, Rome; Galerie Blanche, Stock-
holm (met Delabaye)

1961 Galerie van de Loo, München; Pier-
re Matisse Gallery, New York; Galleria
deH\'Ariete, Milaan

1962 ,.Manifestation", Galerie Bosca,
Madrid

1963 Galerie Stadler, München; Stedelijk
van Abbemuseum, Eindhoven

1964 Stedelijk Museum, Amsterdam

1956 „Phases", Parijs en Amsterdam

1957 „El Paso", Madrid; „Arte Otro",
Madrid en Barcelona

1958 Pittsburgh International, Carnegie
Institute, Pittsburgh; Festival d\'Osaka,
Japan; XXIXe Biennale, Venetië

1959 „El Paso", Madrid en Barcelona;
Salon de Mai, Parijs; ,,Arte Nuova", Tu-
rijn; „Documenta I", Kassel; Premio
deir Ariete, Milaan; ,,Vitalita nell\'Arte",
Venetië en Stedelijk Museum, Amster-
dam; Premio Lissone, Italië; „13 pein-
tres espagnols". Parijs

1960 Salon de Mai, Parijs; ,,Four Spanish
Painters", P, Matisse Gallery, New
York; ,,Before Picasso, after Miro",
Solomon R. Guggenheim Museum, New
York; „Picasso, Miro, Tapies, Chillida un
Saura", Ingelheim am Rhein; ,,Spanish
Painting", Museum of Modern Art, New
York; ,,Recent developments of pain-
ting", Tooth Gallery, Londen; Interna-
tionale Guggenheim-prijs tentoonstelling,
New York; ,,Konfrontacje", Warschau;
,,Neue Malerei", Städtische Galerie und
Lehnbach Galerie, München; Internatio-
nal Sky Festival, Osaka, Japan

1961 Pittsburgh International, Carnegie
Institute, Pittsburgh; Salon de Mai, Pa-
rijs; „Peintres contemporains d\'Espag-
ne", Maison de la Pensée Française, Pa-
rijs; „La Pittura Moderna nelle Collezione
private italiane", Museo d\'Arte Moder-
na, Turijn; ,,5 Mahler aus Paris", Kunst-
verein, Keulen; ,»Aktuelle Kunst", collec-
tie Dotremont, Kunsthalle, Düsseldorf;
,,Une Nouvelle Figuration", Galerie Ma-
thias Fels, Parijs; ,,Paintings selected
from gallery exhibitions". New York

1961-\'62 Yale University Art Gallery,
New Haven; ,,Kompas I, Schilders uit
Parijs 1945-1961", Stedelijk Van Abbe
Museum, Eindhoven

1962 „Spanish Painting", Tooth en Marl-
borough Gallery, Londen; Salon de Mai,
Parijs; ,,L\'Incontro de Torino", Palazzo
di Belle Arti, Turijn; „Art since 1950",
Seattle World\'s Fair; ,,Drawing Interna-
tional", Carnegie Institute, Pittsburgh;
,,Alternative Attuali", Aquila [

Vertegenwoordigd in o.a.: Museo dé
Arte Contemporaneo, Madrid; Museo de
Arte .Contemporaneo, Barcelona; Museum
Lisonne, Italië; Minneapolis Institute of
Art; National Gallery of Victoria, Melj-
bourne; Museum of Modern Art, Nevf
York; Stedelijk Museum, Amsterdam;
Galeria de Arte, Caracas; Konstmuseet,
Gothenburg; University óf Texas; Moder-
na Museet Stockholm; Carnegie Institute,
Pittsburgh

Literatuur:

Cat. tent. Galerie Stadler, Parijs 1959;

essay door Michel Tapié

Cat. tent. Galerie van de Loo München

1961-\'62; essay door Vicento Aquileracer-

ni

Cat. tent. Eindhoven 1963; essay door
José Ay lion

Cat. tent. Amsterdam 1964; essay door
José Ayllon

Lasse Söderborg: „Peinture et vérité",
Cahiers du Musée de Poche, nr. 2, juni
1959, p. 63-74; ill.

Manuel Conde, ,,La peinture d\'Antoine
Saura" Aujourd\'hui nr. 23, sept. 1959, p.
22-23; ill.

Pierre Restany, ,,La jeune peinture es-
pagnole rentre en scène". Cimaise 45/46,
sept./okt. 1959, p. 66-79; ill.
José Ayllon, „La peinture espagnole
d\'aujourd\'hui". Aujourd\'hui nr. 24, dec.
1959, p. 4-16; ill.

Yvon Faillandiu, ,,Saura, J\'aime passion-
nément les spectacles de la vie", XX-
ième Siècle XXII, dec, 1963

NtEUWE REÂlfSTEN 19

Harold Stevenson

1929 geb. te Idabel, Oklahoma, USA
leerde tekenen en paardrijden voordat
hij naar school ging

1949 weggestuurd van de universiteit van
Oklahoma wegens insubordinatie
verkrijgt een studiebeurs voor de Art
Students League, N.Y., welke hij slechts
drie dagen bezoekt

1954-*55 docent in schilderkunst en kunst-
geschiedenis aan het Austin College

1959 woont én werkt te Parijs

Eenmanstentoonstellingen:

1952 Wilding Gallery, New York

1956 Alexander lolas Gallery, New York

1958 Alexander lolas Gallery, New
York

1962 „Le Sensuel Fantastique", Galerie
Iris Clert, Parijs; Robert Fraser Galle-
ry, Londen

1963 ,,Adam retrouvé". Galerie Iris Clert,
Parijs (grootste mannelijk naakt ter we-
reld)

Groepstentoonstellingen:

,,Le Superréalisme",, Galerie Iris Clert,
Parijs

1962 Salon de Mai, Musée d\'Art Moderne,
Parijs; Piccola Biennale di Iris Clert, Ve-
netië

1963 ,,New Realists", Sidney Janis Galle-
ry, New York; Richard Feigen Gallery,
New York (in samenwerking met Iris
Clert, Parijs)

1964 Whitney Museum Annual, New York
Feigen-Palmer Gallery, Los Angeles (in
samenwerking met Iris Clert, Parijs);
Richard Feign Gallery, Chicago (in sa-
menwerking met Iris Clert, Parijs)

Bob Thompson

1937 géb. Louisville, Kentucky
opleiding aan de University of Louisville,
Kentucky en Boston University

1961-\'63 dank zij John Hay Whitney Fel-
lowship verblijf in Europa
woont en werlrt in New York

Eenmanstentoonstellingen:

1958 Louisville Gallery, Louisville

1960 Delancey St. Museum, New York;
Zabriskie Gallery, New York (met Jay
Milder); City Gallery, New York (met
Peter Passuntino)

1961 Superior Street Gallery, Chicago, 111.

1963 El Cesario, Ibiza, Spanje

1963-\'64 Martha Jackson Gallery, New

York

Groepstentoonstellingen:

1958 Provincetown Art Festival

1961-\'62 „The Figure in Contemporary
Painting", American Federation of Arts

1963-\'64 ,,Light in Contemporary Paint-
ing", American Federation of Arts
heeft daarnaast nog geëxposeerd in de
Sun Gallery, Provincetown, Mass. (met
Groom en Milder) en in de Ellison Gal-
lery, Fort Worth Texas (met -Johnson en
Milder)

Vertegenwoordigd in o.a.: Walter P.
Chrysler Museum, Provincetown, Mass.
Mint Museum, North Carolina

Jorge de la Vega

1930 geb. te Buenos Aires, Argentinië
architect; als schilder autodidakt

1961-\'62 bezoekt Europa

1963 verblijft te New York, Baltimore en
Philadelphia

woont en werkt te Buenos Aires

Eenmanstentoonstellingen:

1951 Banco Municipal Gallery, Buenos
Aires

1952 Galeria Plästica, Buenos Aires
1956 Galeria Bonino, Buenos Aires
1960 Galeria Lirolay, Buenos Aires
1963 Pan American Union, Washington

Grüep>stento<nisteUingen:

1952 ,,Jonge Kunstenaars", Galeria Pläs-
tica, Buenos Aires

1953 ,,Eerste tentoonstelling van jonge
Argentijnse schilderkunst", Galeria Peu-
ser, Buenos Aires ; „Tien Argentijnse
schilders", Galeria Rose Marie, Buenos
Aires; „Nieuwe generatie van beeldende
kunstenaars", Galeria Jacques Helft,
Buenos Aires

1954 „Schilderkunst 1954\'
ser, Buenos Aires
tentoonstelling, Galeria van Riel, Buenos
Aires; „Torcuato Di Telia" Stichting-
prijs, Buenos Aires

1960-\'61 „14 schilders van de nieuwe ge-
neratie", Galeria Lirolay, Buenos Aires

1961 Internationale tentoonstelling van
moderne kunst, Museum van Moderne
Kunst, Buenos Aires; „Torcuato Di Tel-
ia" Stichting-prijs, Buenos Aires; „Ver y
Estimar" prijs-tentoonstelling, Buenos
Aires

1962 Musée d\'Art Moderne, Parijs;

,,Nieuwe figuratie in Latijns-Amerika",
Pan American Union, Washington

1963 „Maximum 40 x 50", Galeria Bonino.
Buenos Aires; „Kunst uit Amerika en
Spanje", Madrid, Barcelona, Napels, Ro-
me en Milaan

1964 IV Internationale Guggenheim-prijs,
New York; Pittsburgh International,
Camegie Institute, Pittsburgh

tentoonstellingen met Ernesto Deria, Ró-
mulo Macció en Luis Felipe Noé:

1961 „Otra figuración\'
Buenos Aires

1962 Galeria Lirolay, Buenos Aires (te-
keningen); Galeria Bonino, Buenos Aires

1963 Galeria Bonino, Rio de Janeiro; Mu-
seum van Schone Kunsten, Buenos Aires;
Museum van Schone Kunsten, Montevideo

CATALOGUS

Marcel Pouget

30 Source de la vie 1963

olieverf/doek 195 x 130
Galerie Nova Spectra, Den Haag

Antonio Recalcati

31 Composition en 4 parts „D\'après Kafka"
1964

olieverf/doek 160 x 120
Galerie Claude Levin, Parijs

Antonio Saura

32

Harold Stevenson

33 The eye of lightning Billy 1962

(6 delen) olie/doek 305 x 457
Galerie Iris Clert, Parijs

Bob Thompson

34 Tribute to an American Indian

olieverf/doek 160 x 219

The Abrams Family Collection, New York

Jorge de la Vega

35 Story of Vampires 1963

gemengde techniek 162 x 130
Galeria Bonino, Bve»os Aires

36 The Plays of Love ond Chance 1963

gemengde techniek 140 x 100
Gaierio iooino, Buenos Airas

20

HAAGS GEMEENTEMUSEUM

Laten wij een moment het schilderen de-
finiëren als de omgang van de mens met
de materie, met de opzet via deze ge-
vormde materie in communicatie te staan
met andere mensen. Na welke definitie
ik mij natuurlijk (op verzoek van talrij-
ke geërgerden) haast daar enige uitbrei-
ding aan te geven voor eigen gebruik.
Op welwillende wijze kan ik toegeven:
dat cie omgang niet van sociale aard zal
zijn omdat de mens (door God geschapen,
begiftigd met de Geest, heerser over de
schepping) natuurlijk niet een camarade-
rie met de modder kan beginnen, laat
staan een verhouding, laat staan, laat
staan. .. En natuurlijk zal de materie in
vele gevallen verf zijn, olieverf na Jan
van Eyck. En de omgang met de mate-
rie of als U dat wenst de beheersing van
de materie vindt, natuurlijk, bij voorkeur
plaats met de bort^\'el of het tederder pen-
seel. En de aard van communicatie, hoe
zal die zijn, via welke wegen komt ze tot
stand, tussen welke terreinen in de mens?
De voorkeur van menigeen gaat dan uit
naar de sympathie voor medemens en na-
tuur waarover men aangesproken wil
worden. Het Joodse bruidje, het Woud
van Fontainebleau etc.
De moderne kunst van de laatste halve
eeuw toont aan dat men voor het berei-
ken van de communicatie, voor het tot
stand brengen van een schilderij de voor-
stelling niet nodig heeft. Men raakte over-
tuigd dat ieder schilderij bestaat bij gra-
tie van zijn beeldende middelen. Dat het
samenzijn van de kleuren en lijnen het
schilderij is. Dat een dergelijk schilde-
rij de communicatie tot stand kan bren-
gen, zonder de verwijzing te zijn naar
de mens, de natuur, het voorwerp.
Het bestaan van de abstracte kunst heeft
ons in vele gevallen overtuigd van de be-
trekkelijkheid van de kunsttheorieën
waarbij de schilderkunst en het schone op
één lijn werden gezet. De waarheid had
er dan ook nog mee te maken. En het
resultaat was dat men iets „schoon"
vond en daarom waar, en dat het scho-
ne bestond uit de voorkeur die in sterke
mate door de renaissance bepaald werd:
door haar ideeën over de schoonheid en
door haar methoden om op wetenschappe-
lijke wijze de visuele en tastbare werke-
lijkheid tot een visuele werkelijkheid te
maken op paneel of muur. Ik denigreer
de renaissance en haar systemen niet
wanneer ik zeg dat voor een groot pu-
bliek het waarheidsgehalte van de renais-
sance de grootste aantrekkingskracht is
geweest. Waarheid: dat was de natuurge-
trouwheid. Waarheid dat was in een huis
met muren en kleine vensters een raam
open zetten en de ruimte binnen laten
waarvan men nu pas besefte dat men er
in leefde, komend van nergens, uitstro-
mend naar het niets, maar hier tot een
schepping gemaakt van de mens en meet-
baar in de drie dimensies van hoogte,
lengte en breedte. Nee, men moet zeker
niet de eerste fase van de renaissance
beschimpen. Wie kan niet navoelen dat
het verrukkelijk moet zijn geweest voor
de mens om zich zelf te bezien en dat
de door de hiërarchie van de theologie
bepaalde panelen waarop men alleen de
mens kon zien in zijn bestemming tot het
lot na zijn dood, weken voor een ontroer-
de, later triomfantelijke registratie van
zijn feitelijke bestaan: ik besta, ik ben
mooi, ik heb het vermogen te willen, ik
ben mijzelve genoeg. Dat is geen narcis-
me, dat is Adam die de schepping ziet
en de dingen benoemt.
Als alles wat niet weet te sterven is dit
besef gedegenereerd. Adam verpeupeld
tot een zeventiende eeuwse regent waar-
van alleen de ikonograaf niet kan zien
hoe verwaten hij er uit ziet, gedegene-
reerd tot de statusbevestiging van het
burger- en ambtenarendom.
De erfelijke belasting is zwaar voor al-
len die het in cwize tijd zonder een beel-
dende, of zelfs maar visuele opleiding
hebben moeten stellen. Zij kunnen de
schilderkunst onmogelijk anders zien dan
als een bevestiging van de dingen die ze
aardig vinden in het leven. Ze zijn niet
bij machte de schilderkunst als schilder-
kunst te zien, schoon om zich zelf, waar
om zich zelf, lelijk om zich zelf, leugen-
achtig om zich zelf, te loven om zich zelf,
af te wijzen om zich zelf. Men moet dat
,,zelf" opvatten als de materie die men
ziet, als een materie die op een zeer be-
paalde wijze een gestalte heeft gekregen
die ze ,,uit zich zelf" niet heeft. Niet een
materie die als olieverf (waterverf, tem-
pera, zand, gips) geen bestaan zou heb-
ben zonder de verkering die ze heeft met
het onderwerp. Het onderwerp „als schil-
derkunst" leeft alleen bij gratie van die
schilderkunst. Een beest is een beest, een
beest in de schilderkunst ontleent zijn be-
langrijkheid aan de potentie die de schil-
derkunst er aan gegeven heeft. En schil-
derkunst dat is dus meer dan kunde, dan
techniek, dan opvatting, sensibiliteit,
onderwerp, voorstelling, filosofie, beheer-
sing, compositie, bewustheid etc. Het is
dat alles, en dat alles tezamen. Daar-
om keer ik terug tot die eerste definitie:
schilderen is de omgang van de mens met
de materie, met de opzet via deze gevorm-
de materie in communicatie te staan met
andere mensen.

Zojuist wilde ik wel terug naar de opvat-
ting van de conventionelen — omdat de
theorie ook op hen van toepassing kan
zijn. Maar hier wil ik vooruit en andere
consequenties trekken. Natuurlijk is het
niet alleen de olieverf die materie is. En
het begrip van schilderkunst is een beper-
king, zeggen wij dus: beeldende kunst of
visuele kunst. Wij willen niet praten over
kunst die afhankelijk is van olieverven,
van panelen, borstels, doeken en van de
verhevenheid van onderwerp. Alle mate-
rie is niet meer dan materie. Iedere ma-
terie wordt het medium om zich uit te
drukken van de mens zodra de mens er
iets mee doet. Zodra hij de materie niet
alleen ziet, maar ze zo ziet dat hij er
iets mee wil doen. Alleen het zien van de
materie kan al een daad van creativiteit
zijn. Te kijken en te zeggen: dit is, dit
is zo, dit ziet er zo uit, dat is een vorm
van kunstenaarschap. Dat deed Duchamp
toen hij in 1917 een latrine signeerde, dat
betekende de paraaf van een mens op de
werkelijkheid. Het betekende „voor ge-
zien, voor werkelijk beschouwd" onder-
zocht en voor een gratuit „akkoord" ge-
tekend. Omgang met de materie ervaar
ik ook uit wat Duchamp in verband met
deze „ready-mades" heeft gezegd: be-
schouw een ready-made als een soort van
rendez-vous. Noteer de juiste tijd waarop
je het bent tegengekomen, gezien hebt,
dat is belangrijk voor de latere beschou-
wing, het brengt het kunstwerk met jou
in relatie. Het poneren van de ready-
made, dat is de creatieve daad van het
zien. Dat is het kunstwerk dat niet afhan-
kelijk gesteld wordt van het handwerk.
Het is inderdaad het kunstwerk dat ge-
heel en al buiten de abstracte schilder-
kunst schijnt te staan. Want de abstrac-
te of non-figuratieve schilderkunst, dat is
het schrift van kleuren, van de materie
die de schilder heeft gekneed, van de uit-
drukkingskracht van de beheerste auto-
nome beeldende taal. Maar de ready-
made, dat voorwerp dat er al was als
produkt — een flessenstandaard, een fiets-
wiel, een urinoir — benadrukt: de mate-
rie is belangrijk voorzover ze gezien
wordt. Reeds het zien verandert de ma-
terie. Het voorwerp kan in alles veran-
derd worden. Het kan zijn functie ontno-
men worden als bij Duchamp en als een
interessant maar zeldzaam alledaags ding
worden beschouwd. Maar het kan ook,
zoals vandaag in onze modieuzere tijd
vaak het geval zal zijn, bekeken worden
op zijn fraaie vormen, op datgene wat
musea en academies vormgeving noemen.
De vormgever (industrieel of niet) plaatst
zijn vormgeving op een tentoonstelling
en negeert min of meer de functie. De
nuchtere gebruiker b.v. van een melkkan
zal in de meeste gevallen de fraaie vorm
negeren en test de voorwerpen alleen op
de bruikbaarheid. Marcel Duchamp in
Zijn tijd negeerde de functie en negeer-
de tegelijkertijd de schoonheid van het
vormgegeven produkt. De creatieve daad
van Duchamp was om te kijken, heel be-
slist te kijken, en te laten kijken, naar
en een ding, die er heel anders uitziet
was. De dingen die Duchamp koos waren
bij voorkeur uit de onmiskenbare ge-
bruikssfeer als om te sterker deze para-
dox te benadrukken: men kan zeer na-
drukkelijk gaan kijken naar een ding dat
niet bestemd was om bekeken te worden.
Er kan een relatie ontstaan tussen mij
en een ding die er heel anders uit ziet
dan ze er eeuwen hééft uitgezien.
Dat is wat ik graag onder ,,omgang"
bij beeldende kunst verstaan had. Een
omgang die dus zelfs mogelijk blijkt bui-
ten de geborstelde verf om. De beheer-
ste relatie tussen voorwerp en kunst is
die van de Hollanders uit de 17e eeuw
waar een tamelijk exacte presentatie,
ook van de ,,gewoonste dingen" plaats
vond. Een zekere attentie die het devo-
tionele nadert is bij verschillende van de-
ze zeventiende eeuwers niet te ontkennen,
maar toch zijn zij niet denkbaar zonder
de interesse die ze dus kennelijk voor de
banaliteit hebben gevoeld. Men kan er
rijkelijk omheen praten, spreken over het
Hollandse licht of het licht van de mys-
tiek, maar uitgangspunt bij deze bena-
deringswijze blijft toch de visuele inte-
resse voor het ding. Een interesse die
mij sterker lijkt dan bij de 20e eeuwse
Italiaan Morandi, waar hetzelfde zielige
hoopje vaasjes en kannen steeds terug-
keert als een soort alibi om te gaan schil-
deren. Morandi lijkt mij in de hoogste
mate ,,abstract" zoals ook de door hem
bewonderde Cézanne zeer abstraherend
schilderde, waajdoor de menselijke fi-
guur, het stilleven en de natuur op de-
zelfde (geometrische) lijn kwamen te
staan.

De zeer boeiende figuur van Duchamp die
op een gegeven ogenblik is opgehouden
met schilderen en als een De Gaulle van
de beeldende kunst heeft gesuggereerd
dat \'t er op die manier (van het conven-
tionele schilderen) allemaal niet meer
toe deed en voor hem weinig interessant
was, maar dat hij gaarne bereid was om
in een anderea situatie, terug te keren.
Die tijd is dan aangebroken, hij kon te-
rugkomen. Marcel Duchamp wordt als
niemand anders van zijn generatie be-
wonderd. Zo werd na de oorlog met Pi-
casso gedweept. Op dit moment is er
geen sprake van werkelijke navolging
van Duchamp, maar hij fungeert als een
vaderlijke beschermer die door zijn pres-
tige de furies tegenhoudt en de weg vrij
maakt. Natuurlijk haast zich nu menige
criticus om te zeggen dat het nieuwe al-
lemaal oud is, maar tegelijkertijd heel
anders is dan in de creatieve tijd van
Duchamp. Dat laatste is waar en het im-
pliceert dat het nouveau réalisme en de
pop art van heden ten dele iets anders is
dan Dada is geweest. : ^

Men moet er niettemin\'voor oppassen dat
,,anders _^ljn" ;,te owrtfeiiveri.\' De Jiada-
isten hebben gezegd, en men zegt \'t hen
vlijtig na, dat zij tegen de kunst waren
en dat hun voorwerpen anti-kunst waren.
De heren van vandaag zijn niet zo ver-
schrikkelijk anti-kunst, althans niet in
hun theorieën. (Er zijn trouwens heel
weinig theorieën, de theoretici vindt men
niet in het kamp van de beeldende kun-
stenaars, de Engelsman Richard Hamil-
ton is een uitzondering). Is een tafel van
Spoerri iets totaal anders dan de voor-
werpen van Duchamp omdat Spoerri er
ernstig over spreekt als over een nieuw-
realistisch werk? De dadaïsten hebben
een vrijheid veroverd, zij hebben het ver-
heven kunstwerk belachelijk gemaakt
door het banaalste voorwerp tot kunst te
verklaren. Maar natuurlijk bleven „zelfs"
de Dadaïsten spirituele kunstenaars die
zich meer keerden tegen de bloedige
ernst en tegen de onwrikbaarheid van de
kunst die zo gearriveerd was dat ze geen
poot meer verzette. Kunst veronderstelt
iets vitaals in zijn uitwerking. En grote
kunst verandert ons. En afgezien of de
Mona Lisa werkelijk grote kunst is of, zo-
als ik denk, een sublieme pin-up girl uit
de renaissance, is het in ieder geval dui-
delijk dat de beate bewondering van de
massa\'s er aan heeft meegeholpen om de
uitwerking er van te minimiseren. Er-
gens heeft ook het kunstwerk een sociolo-
gische betekenis en van een dergelijke
top-hit kunnen we zeggen dat de geestelij-
ke uitstraling ervan gedoofd is omdat de
accu op is. Da Vinei en Rembrandt on-
ophoudelijk uitgespeeld tegen moderne
kunstenaars, academieleerlingen, kunst-
gevoeligen worden vijandige figuren. Ze
zijn te zeer de voorbeelden geworden van
reactionaire lieden die zeggen hoe de
kunst moet zijn. Ze versperren de weg
die men zelf wil ontdekken, ze belemnae-
ren ieder geestelijk avontuur. Het beeld
dat ze voor een maatschappij hebben ge-
kregen heeft nog maar bijzonder weinig
te maken met hun oorspronkelijke ge-
stalte toen zij zelf een revolutionaire uit-
werking hadden op de vormen van de
beeldende kunst. Da Vinei was een expe-
rimenteel, Rembrandt een romantische
vagebond. Voor de moderne mensen kun-
\'nen ze bp een ongelukkig moment aan-
doen als verstarde poppen, totaal on-
vruchtbaar in hun uitwerking. Zo\'n mo-
ment was er toen de Dadaïsten zich ver-
zetten tegen de kunst. Daarom was het
een daad van creativiteit toen Duchamp
schreef dat een schilderij van Rem-
brandt zich uitstekend leent als strijkde-

(vervolg op pag. 30)

NÏEÜWE REAtîSTEN 21

AMERIKA

Bruce Conner

1933 geb. te McPherson, Kansas, USA;
opleiding aan de University, Wichita;
Kansas City Art Institute; University,
Nebraska; Brooklyn Museum Art School
(met Reuben Tam); University, Colora-
do

EefimaiKctetitoonstellinge»:

1960 Alan Gallery, New Yoric

1961 Alan Gallery, New York

1962 Batman Gallery, San Francisco; Fe-
rus Gallery, Los Angeles

1963 Swetzoff Gallery, Boston; Institute
of Art, San Francisco

1964 Alan Gallery, New York

Groepstentoonstellingen:

1961-\'62 „The Art of Assemblage", Mu-
seum of Modem Art, New York; Mu-
seum for Contemporary Arts, Dallas; Mu-
seum of Art, San Francisco

1963 4e Biennale, San Marino en vele
overzichtstentoonstellingen van Ameri-
kaanse Kunst, o.a. in: Art Institute, Chi-
cago; Krannert Art Museum (University,
Illinois); University of Nebraska Art
Galleries.

Conner is ook bekend geworden door de
experimentele films, die hij maakt en
werd kortgeleden door de Ford Founda-
tion met $ 10.000 beloond voor zijn pres-
taties op dit gebied

Vertegenwoordigd in o.a.: Museum (rf
Modem Art, New York

Literatuur:

Dore Ashton, ,,Plas ça change", Cimaise
52, mrt.-apr. 1961, p. 50-59; ill, (Over
Conner en Rauschenberg)

Joseph Cornell

1903 geb. te New York, USA; autodidact
verbleef enige tijd in Yokohama

ca. 1930 leert Max Ernst\'s Album „La
Femme 100 Têtes" Chartres 1956 (le
uitg. 1929) kennen

1933 schrijf filmsoenario „Monsieur Phot
(seen through the stereoscope)" opge-
dragen aan Marcel Duchamp

woont en werkt in Flushing, Long Island
bij New York

Eenmanstentoonstellingen:

1939 Julien Levy Gallery, New York

1946 Hugo Gallery, New York (Roman-
tic Museum, Constructions ând Arrange-
ments)

1949 Egan Gallery, New York (Aviary)

1956 Stable Gallery, New York (Winter
Night Skies)

1957 Stable Gallery, New York

1958 Stable Gallery, New York
1962 Ferus Gallery, Los Angeles

Groepstentoonstellingen:

1932 Surrealistententoonstelling, Julien
Levy Gallery, New York

1936 „Fantastic Art, Dada, Surrealism",
Miiseum of Modern Art, New York

1938 Exposition Internationale du Surréa-
hsme. Galerie des Beaux Arts, Parijs
1940 Surrealisten tentoonstelling, Julien
Levy Gallery, New York

1948 Surrealistententoonstelling, Copley
Galleries, Hollywood

1951 „Surrealisme en Abstractie, keuze
uit de verzameling van Peggy Guggen-
heim", Paleis voor Schone Kunsten,
Brussel en Stedelijk Museum, Amster-
dam

1958-*59 Bicentennial International Exhibi-
tion of Contemporary Painting and Sculp-
ture, Carnegie Institute, Pittsburgh

1961-\'62 „The Art of Assemblage",
Museum of Modem Art, New York, Mu-
seum of Contemporary Arts, Dallas, Mu-
seum of Art, San Francisco

Vertegenwoordigd in o.a.: Museum of
Contemporary Art, Houston

Literatuur:

Joseph Cornell, „Monsieur Phot" (sce-
nario voor een film, 1933), in: Julien Le-
vy, Surrealism, New York 1936, p. 77-88;
„Enchanted Wanderer", uittreksel uit
een reisalbum voor Hedy Lamarr, View
I, nr. 9-10, dec. 1941-jan. 1942; „Histoire
sans paroles", View II, nr. 1, april 1942
(nummer gewijd aan Max Ernst); ,,The
crystal cage" (Portrait of Berenice),
View II, nr. 4, jan. 1943, p. 10-16; ill.
André Breton - Paul Éluard, Dictionnai-
re abrégé du Surréalisme
Sidney Janis, Abstract and Surrealist
Art in America, New York 1944
Surrealism and Its Affinities, The Mary
Reynolds Collection, A Bibliography com-
piled by Hugh Edwards, Art Institute,
Chicago 1956, nr. 62

Marcel Jean, Histoire de la Peinture
Surréaliste, Parijs 1959, p. 314-317

Howard Griffin, „Auriga, Andromeda
Cameoleopardalis", Art News 56, nr. 8
dec. 1957, p. 24-27, 63-65; ill.
E. C, Goossen, „The plastic poetry of Jo
seph Cornell". Art International III, nr
10, 1959-60, p. 37-40; ilL

Marcel Duchamp

1887 geb. bij Blainville, Frankrijk

1902 begint te schilderen

1904 voegt zich na zijn eindexamen aan
het Lyceum te Rouaan bij zijn broers
Jacques Villon en Raymond Duchamp-
Villon in Parijs

1904-\'05 opleiding aan de Académie Ju-
lian, Parijs

1908-\'13 vestigt zich in Neuilly bij Parijs

1909 neemt deel aan de bijeenkomsten op
zondag van Apollinaire, La Fresnaye,
Gleizes etc. in het huis van zijn broer in
Puteaux

1912 bezoekt München; „Nu descendant
un escalier" wordt verwijderd van de Sa-
lon des Indépendants, Parijs

1913 verwerpt alle conventionele vormen
van schilderkunst en ontwikkelt een per-
soonlijk metaphysisch systeem; werk-
zaam op de Bibliothèque Sainte-Geneviè-
ve; gaat zijn notities uit de jaren 1911-\'15
verzamelen, die verschijnen in de ,,Box
of 1914", later in de „Green Box" (1934);
concipiëert zijn eerste Ready-Made:
,,Roue de Bicyclette"

1915-\'23 werkt aan het „Large Glass":
,,La mariée mise à nu par ses Céliba-
taires, même"

1915-\'18 eerste bezoek aan New York;
vriendschap met Walter en Louise Arens-
berg en Man Ray

1917 exposeert ,,Fontaine" (urinoir, ge-
signeerd R. Mutt) bij de Society of Inde-
pendent Artists, New York

1918 geeft het schilderen definitief op

1919 keert terug naar Parijs; contact met
de Dada-groep; signeert zijn gecorri-
geerde Ready Made: „L.H.O.O.Q.,,; Mo-
na Lisa-reproduktie met snor en baard

1920 publiceert voortaan onder pseudo-
niem ,,Rrose Sélavy"; richt met Kathe-
rine Dreier de Société Anonyme op (inter-
nationale permanente collectie van mo-
derne kunst)___

1921 publiceert met Man Ray de „New
York Dada" __

1922 keert terug naar New York; harts-
tocht voor het schaakspel

1923-\'26 verblijf in Parijs; treedt met
Eric Satie en Man Ray op in René
Clair\'s film „Entr\'acte"

1925 neemt deel aan schaak-toemooi in
Nice

1926 verwerkt optische experimenten in
film ,,Anemie Cinema", in samenwerking
met Man Ray en Mare Allegret; organi-
seert in New York een Brancusi-tentoon-
stelling (nogmaals in 1933); „The Large
Glass" wordt tentoongesteld in het Brook-
lyn Museum

1938 mede-organisator van de Internatio-
nale Surrealisten tentoonstelling en Gale-
rie des Beaux-Arts, Parijs

1942 keert terug naar New York, waar
hij meewerkt aan de tentoonstelling „1st
Papers of Surreahsm"

1946 organiseert in Parijs met André Bre-
ton de tentoonstelling „Le Surréalisme en
1947"

1959 werkt mee aan de organisatie van de
Exposition Internationale du Surréalisme
in Galerie Daniel Cordier, Parijs

Eenmanstentoonstellingen:

1937 Arts Club, Chicago

1944 Yale University Art Gallery, Yale
(met VillcM en Duchamp-Villon)

1952 Duchamp Frères et Soeur, Rose
Fried Gallery, New York

1953-\'54 Duchamp-Picabia, Rose Fried
Gallery, New York

1957 Villon, Duchamp-Villon, Duchamp,
Solomon R, Guggenheim Museum, New
York en Museam, Houston

1959 Sidney Janis Gallery, New York
Galerie La Hune, Parijs

1960 „Galleria Schwarz, Milaan; „Doku-
mentation über Marcel Duchamp",
Kunstgewerbemuseum, Zurich

1963 Galerie Burén, Stockholm; The Alan
Gallery, New York (met Picabia, Schwit-
ters); Pasadena Art Museum, Pasadena

Groepstentoonstellingen:

1909 Salon des Indépendants, Parijs

1910 Salon d\'Automne, Parijs

1911 Salon d\'Automne, Parijs; Société
Normande de Peinture, Rouaan

1912 Salon des Indépendants, Parijs; Cu-
bisten tentoonstelling, Dalman Galerie,
Barcelona; Salon de la Section d\'Or, Pa-
rijs

1913 „Armory Show", New York; Chica-
go; Boston

1915 Carroll Gallery, New York

1917 Society of Independent Artists, New
York; Montross Gallery, New York

1926 Surrealistententoonstelling, La Gale-
rie Surréahste, Parijs

1926-\'27 International Exhibition of Mo-
dem Art, Brooklyn Museum (georgani-
seerd door de Société Anonyme)

1930 „Cubism", De Hauke, New York

1933 ^ Century of Progress", Chicago

1934 „French Painting", San Francisco

1936 ,,International Surrealistic Exhibi-
tion", Londen; ,,Fantastic Art, Dada,
Surrealism", Museum of Modem Art,
New York; ,,Cubism and Abstract Art",
Museum of Modem Art, New York

1938 ,,Exposition Internationale du Sur-
réalisme", Galerie des Beaux-Arts, Pa-
rijs (met Breton, Éluard, Emst, Dali,
Man Ray, Paaien)

1942 „First Papers of Surrealism", New
York

1944 ,,Color and Space in Modem Art",
M. Brandt Gallery, New York; „The
Imagery of Chess", Julien Levy Gallery,
New York

1947 „Le Surréalisme en 1947", Parijs

(vervolg Marcel Duchamp p. 22)

CATALOGUS

Bruce Conner

37 Cross 1962

assem bloge hout, nylon etc. 94 x 47
Akm Gallery, New Yorlc

Joseph Cornell

38 Pink Castle ca 1948

assemblage 25.5 x 40.5 x 14
coll. Eleanor Ward, New York

39 Hotel de l\'Europe, Olga Carinl Aguzzî
ea 1952/53

assemblage 43 x 27.5 x It)
colL Eleanor Ward, New York

40 Poison Boxes ca 1952/53

ossembloge 32 x 25.5 x 15
coll. Eleanor Ward, New York

Marcel Duchamp

41 Roue de Bicyclette 1913

3e versie 1951; ready-macie h 125
Galleria Schwarz, Miloan

42 Porte-bouteîlles 1914

repliek; ready-nade, gegalvooisesnl ijzer
Galleria Schwarz, Miham

22 HAAGS GEMEENTEMUSEUM

Marcel Duchamp (vervolg)

1949 „Twentieth Century Art from the
Louise and Walter Arensberg Collection",
Art Institute, Chicago

1950 „Challenge and Defy", Sidney Ja-
nis Gallery, New York

1951 ,,Brancusi to Duchamp", Sidney Ja-
nis Gallery, New York; ,,Climax in
Twentieth Century Art", Sidney Janis
Gallery, New York

1952 „L\'oeuvre du XXe Siècle", Parijs;
Tate Gallery, Londen

1953 „Dada", Sidney Janis Gallery, New
York; „Le Cubisme", Musée d\'Art Mo-
derne, Parijs

1954 „Walter and Louise Arensberg Col-
lection", Museum of Art, Philadelphia
(permanent)

1955 „Le Mouvement", Galerie Denise
René, Parijs

1956 „Dada", Yale University Art Galle-
ry, Yale; ,,Cubism", Sidney Janis Galle-
ry, New York

1958 „50 Ans d\'Art Moderne", Expo,
Brussel

1959 ,,Exposition Internationale du Sur-
réalisme", Galerie Daniel Cordier, Pa-
rijs

1961 ,,Bewogen Beweging", Stedelijk Mu-
seum, Amsterdam; ,,Rörelse i Kunsten",
Moderna Museet, Stockholm, Museum,
Louisiana

1961-\'62 „The Art of Assemblage", Mu-
seum of Modem Art, New York, Museum
for Contemporary Arts, Dallas, Museum
of Art, San Francisco

1963 ,,Boxes", Dwan Gallery, Los Angeles

Vertegenwoordigd in o.a. Museum of
Modern Art, New York (Dreier Bequest);
Solomon R. Guggenheim Museum, New
York; Pasadena Art Museum, Pasadena;
Museum of Art, Philadelphia (Arensberg
Collection); Moderna Museet, Stockholm;
Yale University Art Gallery, New Ha-
ven

Literatuur:

Marcel Duchamp, -A Complete Reversal
of Art Opinions by Marcel Duchamp,
Iconoclast, Arts and Decoration, New
York, sept. 1915; New York Dada, april
1921 (met Man Ray); La Mariée mise à
nu par ses célibataires, même, Parijs
1934

Critische studies (1943-\'49) in catalogus
van de Collection of the Société Anony-
me, Yale University Art Gallery 1950;
Marchand du Sel, Ecrits de Marchel Du-
champ, réunis et présentés par Michel
Sanouillet, Parijs 1958; The Bride Strip-
ped Bare by her Bachelors, Even, a
typographic version by Richard Hamil-
ton, of Marcel Duchamp\'s Green Box,
translated by George Hamilton, New
York 1960

Guillaume Apollinaire, Les Peintres Cu-
bistes, Parijs 1913

A. Gleizes et J. Metzinger, Du Cubisme,
Paris, 1912

Alfred H. Barr Jr., Fantastic Art, Dada,
Surrealism, Museum of Modern Art, New
York 1936 (2e dr. 1937; 3e dr. 1946)
Robert Motherwell, The Dada Painters
and Poets: An Anthology, New York \'51
Willy Verkauf, Dada, Monographie einer
Bewegung, Teufen 1957
Robert Lebel, Marcel Duchamp, Parijs
1959; New York 1959 (met catalogue rai-
sonné, uitvoerige bio- en bibliografie)
Robert Rosenblum, Der Kubismus und
die Kunst des 20. Jahrhunderts, Stuttgart
1961

William Seitz, The Art of Assemblage,
The Museum of Modern Art, New. York
1961

Lawrence D. Steefel Jr., The Position of
La Mariée mise à nu par ses Célibatai-
res, même (1915—1923) in the Stylistic
and Iconographie Development of Mar-
cel Duchamp, Princeton 1961 (ongepubli-
ceerde dissertatie)

Ulf Linde, Marcel Duchamp, Stockholm
1963

Cat. Walter and Louise Arensberg Collec-
tion, Philadelphia Museum of Art 1954
Cat. tent. Villon, Duchamp-Villon, Du-
champ, Solomon R. Guggenheim Mu-
seum, New York; essays door James
Johnson Sweeney

Cat. tent. ,,Dokumentation über Marcel
Duchamp", Kunstgewerbemuseum, Zü-
rich 1960; essays door Max Bill, Serge
Stauffer en Marcel Duchamp
Cat. tent. Pasadena Art Museum, Pasa-
dena 1963

André Breton, ,,Marcel Duchamp", Lit-
térature, nr. 5, Parijs, okt. 1922
André Breton, „Phare de la Mariée",
Minotaure, nr. 6, Parijs 1934
View, New York, serie 5, nr. 1, maart
1945: nummer geheel gewijd aan Marcel
Duchamp

William Rubin, „Reflexions on Marcel
Duchamp", Art Intemational IV, nr. 9,
dec. 1960, p. 49-53, ilL

Margit Staber, „Marcel Duchamp", Das
Kunstwerk Heft 7/XIV, jan. 1961 p. 3-10,
ill.

Lawrence D. Steefel Jr., „The Art of
Marcel Duchamp", The Art Joumal,
XXII, nr. 2, winter 1962-\'63
Max Kozloff, ,,Johns and Duchamp", Art
International VIII, nr. 2, maart 1964, p.
42-45, ilL

Man Rav

1890 geb. te Philadelphia, Pa, USA
opleiding aan de National Academy of
Design, New York

1917 ontmoet Marcel Duchamp en Pica-
bia; geeft samen met hen de New York
Dada uit -f .

1919 ontwerpt een van de eerste kineti-
sche kunstwerken ,,Abat-Jour"

1920 ontwerpt mobile van kleerhangers

1921 naar Parijs, sluit zich aan bij de
Dada-groep; publiceert met Marcel Du-
champ de New York Dada (één afleve-
ring); begint met fotograferen in rayo-
grafie-techniek

1923 ontwerp ,,Object to be Destroyed"

1924 treedt met M. Duchamp, Erik Satie
en Picabia op in René Clair\'s film „Entr\'
acte"

1924-\'39 neemt deel aan het Surrealisme;
vervaardigt abstracte en surrealistische
films: „Le Retour de la Raison" (1923);
„Emik Bakia" (1926); „Anemie Cinema"
(1926) (in samenwerking met M. Du-
champ en Mare Allegret); „L\'Etoile de
Mer" (1028); „Les Mystères du Château
de Dé" (1929); werkt mee aan het „Bal-
let Mécanique" van Fernand Léger

1940 keert terug naar de USA; gaat ab-
stract schilderen; brengt zijn composities
zonder gebruik te maken van een camera
direct op het fotografisch papier; woonde
en werkte lange tijd in Hollywood

1961 keert terug naar Parijs

Eenmanstentoonstellingen:

1921 Librairie Six, Parijs

1944 Pasadena Art Museum, Pasadena
(retrospectieve)

1948 Copley Galleries, Beverley Hills

1949 Copley Galleries, Beverley Hills

1953 Kantor Gallery, Los Angeles

1954 Galerie Fürstenberg, Londen

1959 Institute of Contemporary Arts, Lon-
den

1964 Galleria Schwarz, Milaan

Groepstentoonstellingen:

1922 ,,Salon Dada", Galerie Montaigne,
Parijs

1936 ,,Fantastic Art, Dada, Surrealism",
Museum of Modern Art, New York

1938 Internationale Surrealisten tentoon-
stelling, Galerie des Beaux-Arts, Parijs
(met Breton, Eluard, Marcel Duchamp,
Ernst, Dali, Paaien)

1950 ,,Amerika schildert", Stedelijk Mu-
seum, Amsterdam

1961 ,,Bewogen Beweging", Stedelijk Mu-
seum, Amsterdam; ,,Rörelse i Konsten",
Moderna Museet, Stockholm, Louisiana
Museum, Kopenhagen
1961-\'62 „The Art of Assemblage", Mu-
seum of Modern Art, New York, Museum
for Contemporary Arts, Dallas, Museum
of Art, San Francisco

Vertegenwoordigd in o.a. Museum of Mo-
dern Art, Los Angeles, Gallery of Living
Art, University of New York; Museum
of Modern Art, New York

Literatuur:

Man Ray en Marcel Duchamp, New York
Dada, april 1921

Man Ray, Les champs délicieux. Album
de Photographies avec une Préface de
Tristan Tzara, Parijs 1922
Man Ray, Revolving doors, 1916-1917, Pa-
rijs 1926 (10 platen)

Man Ray, Photographs by Man Ray, Pa-
ris 1920-1934, lîartford 1934 (teksten van
Man Ray, Eluard, Breton, Sélavy, Tza-
ra)

Man Ray, Facile, Poèmes de Paul Eluard
Photographies de Man Ray, Parijs 1935
Man Ray, Sur le réalisme photographique,
Cahiers d\'Art, jrg. 10, nr. 5-6, 1935, p.
121-122; ill.

Man Ray, Les mains libres. Dessins il-
lustrés par les poèmes de Paul Eluard,
Parijs 1937

Man Ray, La photographie n\'est pas
l\'art, Parijs 1937

Man Ray, Alphabet for Adults, Beverley
Hills, Copley Galleries 1948
Man Ray, Dadaism, Modern Institute of
Arts, Beverley Hills, 1948
Man Ray, To be continued unnoticed, Be-
verley Hills, Copley Galleries 1948
Man Ray, Self Portrait, Londen 1963

Georges Ribemont-Dessaignes, Man Ray,
Parijs 1924 (Peintres Nouveaux 37)
Alfred H. Barr jr.. Fantastic Art, Da-
da, Surrealism, Museum of Modern Art,
New York 1936 (2e dr. 1937, 3e dr. 1946)
Robert Motherwell (ed.). The Dada
Painters and Poets: An Anthology, New
York 1956

Surrealism and its Affinities, The Mary
Reynolds Collection, A bibliography com-
piled by Hugh Edwards, Art Institute,
Chicago 1956, nrs. 183-188
Willy Verkauf (ed.), Dada, Monographie
einer Bewegung, Teufen 1957
Marcel Jean, Histoire de la Peinture Sur-
réaliste, Parijs 1959