fev-sfesiiN

tm

Mé

(iM

m

m

Är.

«

\'\'i

VAN ALPHEN\'S
LITERAIR-iESTHETISCHE THEORIEËN.

RIJKSUNIVERSITEIT UTRECHT

1404 8916

, iilL®aiu5i:.. jt> > v ■J,^

VAN ALPHEN\'S LITERAIR-^STHE-
TISCHE THEORIEËN. ..

PROEFSCHRIFT TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN
DOCTOR IN DE NEDERLANDSCHE LETTERKUNDE, AAN
DE RIJKS-UNIVERSITÉIT TE UTRECHT, OP GEZAG VAN
DEN RECTOR MAGNIFICUS MR. D. SIMONS, HOOGLEERAAR
IN DE FACULTEIT DER RECHTSWETENSCHAP, VOLGENS
BESLUIT VAN DEN SENAAT DER UNIVERSITEIT TEGEN DE
BEDENKINGEN VAN DE FACULTEIT DER LETTEREN EN
WIJSBEGEERTE TE VERDEDIGEN OP VRIJDAG 25 NOVEM-
BER 1910, DES NAMIDDAGS TE DRIE UUR, DOOR ANNA
CORNELIA SOPHIA DE KOE, GEBOREN TE UTRECHT.

Six\'.,. -ï\';

■ ■ ■■ ■ .....^ -fi ^ •■ •

M

AAN MUNE MOEDER
EN DE NAGEDACHTENIS VAN
MUNEN VADER.

Het verschijnen van dit proefschrift biedt mij de zeer gewenschte
gelegenheid om openlijk mijn gevoelens van dankbaarheid uit-
tespreken jegens de Literarische Faculteit dezer Hoogeschool voor
de opleiding die ik van haar genieten mocht.

Waar ik een gedeelte van Uw vak, Hooggeachte Promotor,
Prof. Muller, tot het onderwerp mijner meer bijzondere studie
gekozen heb, denk ik hierbij in de allereerste plaats aan U.
Door uwe colleges hebt gij mij in uw vak ingeleid en mij
blijvende belangstelling daarvoor gegeven. Niet minder echter
zal uw welwillende steun bij de bewerking van mijn proefschrift
bij mij in dankbare herinnering blijven. En bovenal blijf ik de
vriendeUjke belangstelling, mij steeds door U betoond, ten zeerste
waardeeren.

Aan de jaren, dat ik uwe lessen mocht volgen, Prof. Galand
en Prof. Kernkamp, zal ik met de meeste voldoening en
erkentelijkheid blijven denken.

De uren op uw college en in \'t bijzonder op uw privatissimum
doorgebracht, Prof. Vogelsang, behooren onder de aange-
naamste van mijn laatste studiejaren.

Ten slotte zij hier ook aan de nagedachtenis van wijlen Prof.
Gallêe een woord van dankbare herinnering gewijd.

INHOUD

Bladz.

Inleiding.....................

I. Van Alphen\'s voorgangers............

II. Van Alphen\'s literaire ontwikkeling......4°

III. Riedel\'s Theorie der Schoone Kunsten en Weten-

schappen ................62

IV. Van Alphen\'s bewerking 1778—1780......87

V. Briefwisseling van Van Alphen met De Perponcher log

VI. Van Alphen\'s verhandelingen............

VII. Critiek en invloed.................

/

INLEIDING

De zestiende eeuw was een tijd van vrijmaking geweest. De
mensch stelde zich tegenover de traditie, durfde oordeelen, aan-
nemen en verwerpen. Maar toen vormde zich weer een nieuwe
traditie. De bewondering voor de classieke Oudheid was hoe
langer hoe meer geworden een buigen onder absolute autoriteit.
En op godsdienstig gebied dreigde de vrijheid verloren te gaan
in volstrekte gebondenheid aan een bepaalde kerkleer. Hervorming -
en Renaissance Waren verstard en doodgeloopen.

In de achttiende eeuw werd nu weer sterk de behoefte gevoeld
om die banden los te maken. Tegenover elke autoriteit stelt zich
opnieuw de mensch om in vrijheid te onderzoeken. Maar niet
de geheele mensch zal dit doen, alleen het gezond verstand mag ,
spreken. Het oordeel, dat nu de Rede velt, is dikwijls eenzijdig;
ze mist het besef voor het historische en in haar oppervlakkige
gerustheid maakt zij de diepste problemen tot hoogst eenvoudige
quaesties. Doordat ze de eischen van \'t gemoed negeert, is
ze maar al te vaak koud en nuchter. Het groote, rijke leven
verschrompelt en verdort onder haar eenzijdig verstandelijke
behandeling. De bonte verscheidenheid wordt vervlakt tot vale
algemeenheid; zij kent slechts den mensch, den staat enz. Doordat
men de diepten van het leven niet ziet, komt men tot een
gemakkelijk optimisme, dat met weinig moeite een gouden eeuw
meent te stichten en met vertrouwen die blijde toekomst te
gemoet ziet.

Maar om deze schaduwzijde van de achttiende eeuw mag haar

1

groote beteekenis voor de vrijmaking van den menschelijken
geest niet voorbijgezien worden.

Dit kan in elk geval van haar gezegd worden: zij onderzoekt
alle dingen. Ze steunt niet langer, zonder meer, op het over-
geleverde, maar handhaaft de zelfstandigheid van den mensch
tegenover de wijsheid der vorige tijden.

Ook op het terrein der kunst openbaart zich die drang naar
vrijheid en die geest van onderzoek; niet het minst in die weten-
schap die nu juist als zoodanig begint op te komen, de Aesthetica.

De Renaissance had de aesthetische theorieën van de Oudheid
hervonden en uitgewerkt. Zonder dat men dit bewust gezocht
had, was er in den loop van de zeventiende eeuw een orthodoxe
kunstleer ontstaan waarvan de critiek in haar oordeelen uit-
/ sluitend uitging i). Deze leer vond haar afsluiting in \'t Fransche
Classicisme. Aristoteles, Plato en Longinus, maar vooral de „Ars
Poëtica" van Horatius waren de groote theoretische autoriteiten;
Virgilius de dichter bij uitnemendheid. „L\' Art poétique" van
Boileau en Pope\'s „Essay on Criticism" vertegenwoordigen dit
standpunt.

Deze kunstleer is bij uitstek rationalistisch. Het gezond ver-
stand is de godheid, waar elk kunstenaar voor buigen moet.
De kunst moet de natuur navolgen, maar zóó dat het wezen
van de dingen, zooals het Verstand dat kent, duidelijk te voor-
schijn treedt.. Het schoone wordt begrepen als het doelmatige 2).

In \'t laatst van de achttiende eeuw komt nu langzamerhand
het verzet, eensdeels tegen het rationalistische, anderdeels tegen
het autoritaire karakter van \'t Fransche classicisme. Het gemoed
doet zich gelden tegenover \'t verstand, de vrijheid tegenover
de wet.

Men begint met te vragen naar het goed recht van de zoolang

1) Zie hierover vooral: G. Saintsbury, A Hiifory of Crillclf m and Ilferaty laste In Europe
from the earliest texts to the present day. Edinburg 1900.

a) Zie o.a. ook: A. G. Berger, Die Lehre von der Natumachahmung. Darmstadt 1906.

gehoorzaamde regels en dit brengt dan tot nadenken over hetj
wezen der kunst.

In Frankrijk was Du Bos de eerste, die trachtte één algemeen ü,
grondbeginsel voor alle kunsten te vinden i). In 1719 verscheen
zijn boek: „Réflexions critiques sur la Poésie et sur la Peinture". .
Hij zoekt den oorsprong der kunst in de menschelijke behoefte
om eigen bestaan levendig te beseffen. De kunst moet aan die
behoefte voldoen door alles na te bootsen, wat in de werkelijk-
heid sterke hartstochten opwekt. „Quand les passions réelles et
véritables, qui procurent à 1\' âme ces sensations les plus vives,
ont des retours si fâcheux, puisque les momens heureux, dont
elles font jouir, sont suivis de journées si tristes, l\'art ne pour-
rait-il pas trouver le moyen de séparer les mauvaises suites de
la plupart des passions d\' avec ce qu\'elles ont d\'agréables. La
Poésie et la Peinture en sont venues au bout." Kunst is voor
hem dus een verheffing uit de werkelijkheid. Hoewel hij over
\'t algemeen nog op den bodem van het classicisme staat, is hij
toch al veel vrijer dan Boileau. De regelmatigheid van een
gedicht is voor hem niet meer het eenige criterium. Ten slotte
moet de „goede smaak" beslissen, dien hij beschouwt als een
zelfstandig zintuig, naast de vijf andere.

Ook Batteux 2) zoekt den oorsprong der kunst in de behoefte j.
om zich uit de alledaagsche werkelijkheid te verheffen. Hij wil
geheel tot Aristoteles teruggaan en neemt als algemeen beginsel
de Nabootsing der Natuur aan. De kunstenaar moet zich echter
de natuur, die hij na wil volgen, voorstellen zooals ze zijn kan^
niet zooals ze is; dit noemt hij dan de „schoone natuur", a)

1) Zie over de hier aangegeven ontwiickeling der ae«lhetica : H. Hetlner, Lilerafurgo-
«chichte des 3CVIII. Jahrhunderts. Braunschweig i860. Q. Saintsbury, A History of Criticism.
M. Schasler, Kritische geschichte der Aesthetilc. Berlin >87^. H. Lotze, Geschichte der Acsthetlk
in Deutschland (Geschichte der WissenschaO in Deutschland. Neuere Zeit. Bnd. VII).
München 1868, aan welke werken dit overzicht grootendeels ontleend is.

a) zyn voornaamste werk is : Trait« des Benux-Arts, réduits & uni mSme principe.
Later te zamen met andere werken uitgegeven als: Cours de belles lettres. 1765.
3) Zie verder over z^n stelsel beneden, Hoofdstuk V.

De bijzondere regels, die Du Bos en Batteux uit hun grond-
beginsels afleiden, zijn grootendeels nog de oude; hun verdienste
ligt vooral hierin, dat ze wetenschappelijk de bestaande regels
willen rechtvaardigen en daarmee de beoefening der kunsttheorie
op een geheel andere basis brengen.

Men is niet langer tevreden met een verzameling regels op
goed geloof van de Ouden overgenomen; men wil een logisch
uitgewerkt stelsel, dat op het wezen van de kunst berust,
«r Diderot i) is reeds meer in oppositie tegen de heerschende
kunstrichting. Het burgerlijk treurspel en de Engelsche familie-
roman hebben zijn richting bepaald. Tegenover onnatuur en
gekunsteldheid dringt hij voor alles aan op natuurwaarheid.
Laat men de natuur zelf bestudeeren en niet altijd weer de
modellen. In dit streven gaat hij zoo ver, dat hij ook Batteux\'
eisch, dat de kunstenaar de natuur moet idealiseeren, verwerpt:
„La nature ne fait rien d\'incorrect".

Zijn gedachten over \'t drama en over \'t verschil tusschen poëzie
en schilderkunst zijn van groote beteekenis geweest voor Lessing.
Toch werkt zijn eigenlijke invloed eerst later door en is hij
vooral te beschouwen als een voorlooper van de Romantiek.

In Engeland was er, door den invloed der Moralisten vooral,
levendige belangstelling ontstaan voor psychologische quaesties,
en het onderzoek naar het wezen der kunst beweegt zich nu
ook in die richting. De rationalistische methode wordt verdrongen
door de psychologische. Addison, Shaftesbury en Hutcheson
hadden den eersten stoot gegeven en de meening uitgesproken
dat in \'t voortbrengen en genieten van kunst een „inner sense"
werkzaam is, die van \'t verstand moet onderscheiden worden.

In 1756 verscheen Burke\'s „Philosophical Inquiry into the
origin of our Ideas of the Sublime and the Beautifull." De mensch
heeft een neiging tot zelfbehoud, maar evenzeer een gezellige

1) ZUn aesthetisch-kritlBche verhandelingen zUn gczamenlUk uitgegeven onder den titel :
Essais sur Ia peinture. Verder zUn hier van belang zUn : Lettre sur les sourds et let muets
en zUn artikel in de Encyclopédie l.v. Beau.

neiging. Op de eerste berust het gevoel voor het verhevene, op
de laatste het gevoel voor het schoone. Hij legt er vooral den
nadruk op dat in dingen van schoonheid en kunst het reine
aanschouwen, zonder onderzoeken of begeeren, heerschen moet;
zoodra b.v. de schrik voor een werkelijk gevaar over ons komt,
verdwijnt het gevoel van het verhevene. Burke dringt echter
nog niet tot het geestelijke van de kunst door. De oorzaken van
\'t gevoel voor \'t verhevene en \'t schoone beperkt hij tot de zin-
tuigelij ke indrukken.

Na hem verschijnen tal van geschriften over dergelijke onder-
werpen.

Gerard i) en Home (Lord Kaimes) staan op \'t zelfde materi- ,
alistische standpunt. Home\'s „Elements of Criticism" 2) werd
vooral ook in \'t buitenland veel gelezen. Hij gaat uitsluitend uit
van de ervaring. Wij kunnen van niets een voorstelling krijgen, t
wanneer het niet eerst een indruk op onze zintuigen heeft;
gemaakt. Het gezicht en het gehoor zijn de hoogere zintuigen
en door deze ontvangen wij de aesthetische indrukken. Hij
tracht nu de verschillende gewaarwordingen te ontleden cn door
\'t opsporen van de aangename en onaangename eigenschappen
der dingen de kunstprincipes te ontdekken. Wat zijn tijdgenooten
vooral aantrok waren enkele definities die tot nog toe onbekende
gezichtspunten openden. Zoo b.v. zijn omschrijving van de gratie
als schoonheid der beweging. Ook was hij een der eersten in
Engeland, die zich tegen de heerschappij van \'t classicisme
verzetten en aandrongen op natuurlijkheid; een streven dat ook
van andere zijde bevorderd werd, niet \'t minst door Percy\'s
„Reliques of Ancient English Poetry" (1765).

Door de werken van Lowth en Wood\') werd het bewustzijn »
gewekt dat ook in de Homerische en Hebreeuwsche poëzie

1) Essny on Tasto & Essay on Genius.

a) 176a.

3) Lowlh, De sacra poïsi Hebraeorum praeludium 1753. Wood, Essay on the original
genius and the writings of nonter 1769.

natuurwaarheid heerschte. Deze gedachte deed haar invloed ook
op \'t gebied der theorie gelden; natuurlijkheid werd een eerste
eisch. Warton i) verkondigde het nieuv/e Natuurevangelie en
schrapte Pope uit de rij der echte dichters. Blair 2) kenschetste
de poëzie als de taal der hartstocht en eischte overal het indivi-
dueele. Homerus is voor hem de dichter bij uitnemendheid en
\' Virgilius slechts de navolgende reflexiedichter.
^ Young onderscheidt tv/ee wijzen van navolging: de een, die
\\ zich de groote auteurs tot voorbeeld stelt, de ander die zich aan
de natuur zelf houdt. Wie Homerus echter in zijn methode wil
navolgen, moet naar de natuur, de bron van Homerus gaan.
Shakespeare en Milton verheft hij ten koste van Dryden en Pope.

Al deze Engelsche geschriften hadden grooten invloed op
Duitschland. Maar nog vddr zij bekend waren, was ook daar
de revolutie in de aesthetische denkbeelden begonnen.

Tijdens de heerschappij van Gottsched was het Fransche
classicisme oppermachtig. In 1740 echter begon de strijd met
" Bodmer en Breitinger, die eindigde met den absoluten ondergang
van Gottsched\'s autoriteit. De Zwitsers kunnen tegenover Gott-
sched misschien het best gekarakteriseerd worden door Servaes\'\')
uitdrukking: „Die Schweizer hatten Probleme, Gottsched Regeln."

Ook zij gaan psychologisch te werk: hun streven is „den

ii grund alles dessen, was gefallen musz, aus der menschlichen
! Natur herzuleiten." In \'t middelpunt van hun Poëtiek staat de

1) Warton, Essay on the genius and Writings of Pope. >756—83.

9) Blair, I1700—1746] Lectures on Rhetoric and belles lettres. Young, On Original Com-
position 175g.

3) Servaes, Die Poetik Gottscheds und der Schweizer literarhistorisch untersucht. Strass-
burg 1887.

4) Hun werken z^n:

Bodmer: Die Discurse der Maler,

Kritische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie.
Kritische Betrachtungen über die poetischen Gemälde.

Breifinger: Kritische Dichtkunst.

KritUche Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauch
der Gleichnisse.

Phantasie. Aanschouwelijkheid is het kenmerk der poezie; de\\
dichtkunst moet de dingen evenzoo sterk voor de phantasie
schilderen, als de natuur dat doet door middel van de zinnen.

Zij steunen in veel opzichten op Du Bos en stellen, geheel in
zijn geest, boven alles den eisch dat de poëzie meer het hart
moet roeren dan het verstand vermaken. Daarom is het hun
niet genoeg dat de phantasie wordt gestreeld door de aanschou-
welijkheid der beelden; ze voelen ook de behoefte aan een
ideëelen inhoud. Zij vermoeden wel dat de kunst boven de
werkelijkheid moet gaan, terwijl ze haar zinnelijke verschijning
binnen de grenzen der natuurwaarheid willen beperken. Van-
daar hun theorie dat het wonderbare met het waarschijnlijke
moet samengaan. Ze komen echter niet tot volle helderheid en
blijven voor een deel aan de rationalistische beschouwingen vast-
houden. Wel kennen ze een groote plaats toe aan de phantasie,
maar ze gelooven toch ook nog aan de leerbaarheid der poëzie
en scheiden de scheppende verbeelding niet scherp af van het
oordeelend verstand.

Een afzonderlijk gebied met eigen wetten zou eerst aan de\\^
phantasie toegewezen worden door het stelsel van Baumgarten.
In 1735 had hij in zijn „Meditationes philosophicae de nonnullis
ad poema pertinentibus" reeds den grond gelegd voor zijn „Aesthe-
tica", die in 1750 uitkwam.

Zijn systeem berust op de Monadenleer van Leibnitz. De*
monaden, waaruit het heelal is opgebouwd, weerspiegelen elk
voor zich min of meer duidelijk het geheel. Deze voorstellingen
van het heelal noemt Leibnitz de percepties. Hij onderscheidt
nu anorganische wezens, die geheel onbewuste percepties hebben,
organische wezens, die onduidelijke, donker bewuste percepties
hebben, en volkomen bewuste wezens. De mensch, als deel
hebbende aan materie en geest beide, staat in \'t midden. Hij
heeft van sommige dingen de volle bewustheid, door \'t verstan-
delijk kennen, van andere slechts een verwarde, onduidelijke
voorstelling, door de zinnelijke gewaarwording. Aan dit punt

8

knoopt Baumgarten met zijn Aesthetica als Theorie ^qt gewaar-
wordingen aan. Hij wil daarmee een leemte aanvullen in het
systeem van Wolff, die overigens Leibnitz\' ideëen systematisch
had uitgewerkt. Zooals de Logica leerde juist te denken, zoo
moest de Aesthetica leeren schoon te denken. Het gevoelen en
gewaarworden wordt naast en tegenover het denken gesteld, als
een werkzaarhheid van den geest, die haar eigen wetten heeft.
Maar de overheersching van \'t verstand is daarmee nog niet
verbroken. De verschillende uitingen van den geest worden op-
gevat als graden van éénzelfde werkzaamheid, n.1. het denken.
Zoo wordt de gewaarwording een soort van kwalijk-gelukte
poging om te denken en de schoonheid gebonden aan de ondui-
delijkheid der voorstelling.

Toch blijft Baumgarten\'s werk een daad van beteekenis. Ten
eerste heeft hij de Aesthetica tot een wetenschap gemaakt; en
\\ ; bovendien heeft hij het nu duidelijk uitgesproken dat de kunst
^te doen heeft met de gewaarwording, en niet met het verstand.
Hij stelt het wezen der kunst in de zinnelijke voorstelling van
het volmaakte, de poëzie is een „oratio sensitiva perfecta". Uit de
leer van de „beste wereld" volgt nu natuurlijk dat de volkomen-
heid, die de kunst moet voorstellen, niet buiten de werkelijkheid
mag gaan. Immers zij zou, buiten de bestaande wereld gaande,
altijd een minderwaardige wereld moeten schilderen. Verdich-
tingen zijn dan ook alleen geoorloofd, in zooverre zij analoog
zijn met de werkelijkheid.

In \'t nader uitwerken van zijn systeem bepaalt Baumgarten
zich nagenoeg tot het uiterlijk samenvoegen van de kunst-
theoretische plaatsen uit Cicero, Horatius, Quintilianus en Lon-
ginus. Muziek en beeldende kunsten laat hij buiten beschouwing,
en poëzie en welsprekendheid vallen voor hem nog geheel samen >).

Reeds de tijdgenooten voelden dit als een leemte en zochten

i) Ik heb hier het stelsel van Baumgarlen wat uitvoeriger besproken omdat do theorieën
van Van Alphen\'s voorbeelden grootendeels hierop berusten.

een grondige behandeling van de afzonderlijke kunsten liever
in het werk van Batteux. Van de verschillende Duitsche omwer-
kingen daarvan zijn de meest bekende die van Ramler en
Schlegel, die tegelijkertijd zijn stelsel critiseerden.

J. A. Schlegel had aan zijn vertaling van 1751 eenige verbande- -
lingen in dien geest toegevoegd. Hij achtte het een gebrek in
Batteux\' werk dat deze niet voldoende verklaarde, wat hij
eigenlijk onder de „schoone natuur" i) verstond en trachtte daarom
zelf dit vast te stellen. In zijn verhandeling „Von dem höchsten
und allgemeinsten Grundsatze der Poesie" komt, nog verward
maar toch onmiskenbaar, de gedachte naar voren dat de kunst
niet is idealiseering der natuur, in den zin van verbetering, maar
de zinnelijke uitdrukking van het innerlijk gevoelde en dus vrije
schepping der phantasie. De nabootsing der natuur erkent ook
Schlegel als de eerste wet der kunst, maar die nabootsing is
het middel, niet het doel 2).

Moses Mendelssohn 3) gaat in zijn verklaring van schoonheid \'
cn kunst geheel van Baumgarten uit. De eindige mcnsch is niet
in staat door zijn denken een oneindige veelheid tot eenheid te
verbinden. Daar hem nu toch de neiging tot volkomenheid eigen
is, moet de schoonheid zijn zwakheid te hulp komen Deze
immers geeft óók een kennen van de volkomenheid; zij is echter de
„sinnliche Erkenntnisz der Vollkommenheit" en als zoodanig stelt
zij de oneindige verscheidenheid als een eenheid voor en maakt
zij den zwakken menschelijken geest het begrijpen en overzien
gemakkelijker. Hieruit volgt nu ook dat God, die een dergelijke
tegemoetkoming niet behoeft, aan het schoone geen voorkeur geeft.

1) \'t Zelfde verwyi was hem ook door Diderot gedaan.

3) Zie Hettner, t.a.p. III\' bl. 91 vgg.

3) ZUn aesthetische geschrifien z^Jn: Briefe Uber die Empfindungen, later omgewerkt in
zUn Rhapsodie oder Zusatz zu den Briefen über die Empfindungen; Betrachtungen Uber die
Quellen und die Verbindungen der schönen Künste und Wissenschatten, omgewerkt onder
den titel: Uebor die HauptgrundsStze der schönen Künste und WissenschaHen; Betrach-
tungen über das Erhabene und Nai\'vo in den schönen Kunsten und WlssenschaRen.

4) Zie: Philos. Schrinen I bl. 104 vg.

10

Naast Baumgarten hebben vooral de Engelsche psychologen
Mendelssohn aangetrokken. Hij werkt hun denkbeelden uit en
maakt ze vruchtbaar voor de Duitsche aesthetica. Zoo b.v. de
gedachte van Burke dat in het schoonheidsgenot geen onder-
zoeken of begeeren mee kan werken. In de „Morgenstunden"
onderscheidt hij een derde vermogen naast het kennen en het
begeeren: „Ich werde es Billigungsvermögen nennen, um es
dadurch sowohl von der Erkenntnisz der Wahrheit als von dem
Verlangen nach dem Guten abzusondern. Deze gedachte zou
later consequent toegepast worden door Kant in zijn „Kritik der
Urteilskraft".

Mendelssohn heeft in aesthetisch opzicht over \'t algemeen tot
denken opgewekt en aanwijzingen gegeven, waarop anderen
konden voortwerken. Zoo is ook zijn verhouding tot Lessing;
de grondgedachte van diens „Laokoön" is in kiem terug te
vinden in Mendelssohn\'s onderscheiding van de willekeurige en
natuurlijke teekens, waarvan de kunst zich in haar voorstellingen
bedient 2).

^ Lessing en Winckelmann staan eenigszins anders tegenover
/de aesthetica dan de bovengenoemde schrijvers. Zij gaan niet
uit van abstracte redeneering over de kunst, maar van de gegeven
\\kunstwerken zelf. Hun theorie bestaat daarin dat zij zich van
de ontvangen indrukken rekenschap trachten te geven. In hun
bestrijding van de onnatuur en frivoliteit der heerschende kunst-
richting, wijzen zij weer met vollen nadruk op de antieke voor-
beelden en verwachten daarvan de herleving der kunst.

Winckelmann opent door zijn kunstgeschiedenis de oogen weer
voor de „stille Grösze und edle Einfalt" der Grieken, Lessing
bestrijdt het Fransche classicisme door den oorspronkelijken
Aristoteles te stellen tegenover Corneille\'s omwerking, waarin
de echte Aristoteles verwrongen en verminkt werd.

1) Gesammelte Schrinen 11 bl. 394.

a) Zie: BlUmner, Inleiding voor diens uitgaar van de „Laokoön". Berlin 1880,

11

In hun algemeene aesthetische ideeën, blijkt de invloed der \'
|Grieksche kunst vooral hieruit, dat zij van de plastische schoon-
heid uitgaan en daardoor het wezen der schoonheid voornamelijk
stellen in de vormenschoonheid; voor het lyrische element der
kunst hebben zij weinig ontvankelijkheid. Hun invloed op de )-
tijdgenooten bestaat vooral in de wijziging van den algemeenen ■
smaak. Op strikt theoretisch gebied heeft, in den tijd die hier (
voor ons van belang is, Lessing\'s Laokoön den meesten indruk
gemaakt. J

Omstreeks 1766 heerschte nog in de schilderkunst de allegorie
en in de poëzie de beschrijving. Het gevoel voor de grenzen van
beide kunsten was verloren en elk van beide werd gedwongen
om alles even volkomen uit te drukken. Zelfs iemand van zoo zui-
veren kunstzin als Winckelmann was in dat vooroordeel bevangen.
In \'t zelfde jaar als de Laokoön verscheen nog zijn: „Versuch
einer Allegorie". De invloed der Engelsche literatuur bevorderde
de mode der natuurbeschrijvingen. Thomson werd nagevolgd
door Brockes, Von Haller, Kleist en Gessner. De uitspraak van
Simonides dat de dichtkunst een sprekende schilderkunst is en
de schilderkunst een stomme poëzie, had nog algemeene geldig-
heid. Voorbereid 0. a. door Diderot, Hagedorn en Mendelssohn,
verbreekt nu Lessing dien ban 1), en stelt hij scherp de grenzen »
vast tusschen beide kunsten. De hoofdgedachte is deze. De
beeldende kunsten stellen de voorwerpen voor door natuurlijke
teekenen, die naast elkaar in de ruimte bestaan; de dichtkunst
door willekeurige teekenen, die op elkaar volgen in den tijd.
Hieruit volgt dat de beeldende kunst lichamen 2) moet voorstellen,
handelingen slechts in zoo verre ze kunnen omgezet worden
in lichamen; terwijl de dichtkunst juist handelingen moet weer-
geven, lichamen alleen in zoover ze die kan omzetten in hande-
lingen, d. i. in beweging. Hiermee is dan het stijlonderscheid van

1) zie: Hettner t.a.p. IIP bl. 557 vgg. en de voorrede van H. Biamner in zUn uitgave
van de Laokoön.

9) „Lichamen" is hier natuurlUk genomen in den meest uitgebrelden zin.

12

dicht- en schilderkunst gegeven. Waar beide dezelfde gebeurtenis
voorstellen, moeten ze dit toch op geheel verschillende wijze doen.

In \'t gevolg van de genoemde schrijvers gaat nu een heele
schaar van aesthetici, die in hun handboeken de verkregen
resultaten bijeenbrengen en populariseeren.

Zoo verscheen in 1767 Riedel\'s „Theorie der schönen Künste
und Wissenschafte" 1).

Drie jaar later gaf Sulzer zijn „Allgemeine Theorie der schönen
Ktinste" uit. Het is een soort van Lexicon, dat het geheele ge-
bied der aesthetica en der kunst omvat. Hij steunt daarbij vooral
op Baumgarten en de Zwitsers. Lessing\'s Laoköon b.v. wordt
wel genoemd, maar hij voelt er niet de consequenties van en
\'t brengt hem niet over \'t standpunt van zijn voorgangers heen.

Wanneer we ons nu rekenschap willen geven van al deze
meeningen, dan treft het in de eerste plaats dat we hier een
tijd van overgang zien. Het oude wordt verworpen en men zoekt
naar nieuwe verklaringen; maar ook de meest vooruitstrevende
heeft nog aan dat oude deel. Vandaar veel tegenstrijdigheid en
verwarring. Enkele ideëen komen duidelijk op den voorgrond.
Zoo vinden wij bijna overal de definitie van de schoonheid als
eenheid in verscheidenheid, die nog zeer lang zal blijven nawerken.
Sommigen blijven daarbij staan en komen daardoor nooit verder
dan tot de erkenning van uiterlijke vormenschoonheid. Velen
echter voelen, min of meer duidelijk dat er iets meer en iets
diepers nog zijn moet. De opvatting van de kunst als verzinne-
lijking van een ideëelen inhoud begint flauw door al deze
theorieën heen te schemeren. De eerste groote stap tot een duide-
lijk inzicht is gedaan: de rationalistische methode, die slechts
naar de normen der kunst vraagt, heeft plaats gemaakt voor de
psychologische, die naar de innerlijke voorwaarden voor \'t schep-
pen en genieten der kunstwerken vraagt 2). Daarmee gaat samen

1) Zie hierover nader Hoofdat. III.

3) Zie A. E. Berger, Die Lehre von der Nalurnachahmung,

13

een gewijzigde opvatting van de quaestie der natuurnavolging.
Tusschen Batteux\' principe die het doel der kunst in de natuur- [V^
nabootsing stelt en Schlegel\'s vermoeden, dat daarin slechts het
middel is gegeven om de idee voor te stellen, bewegen zich de
verschillende meeningen. Zelfs zij die het strengst aan de natuur-
nabootsing vasthouden, erkennen toch daarnaast de vrijheid van
den kunstenaar. Zijn individualiteit krijgt ook in de theorie hoe
langer hoe meer de haar toekomende plaats en terwijl men
tracht haar te doorgronden, wordt langzamerhand de phantasie
in haar eigenaardige scheppingskracht begrepen en gewaardeerd.

Die nieuwe gedachten zijn in ons land niet onopgemerkt
gebleven; vooral de Duitsche opvattingen hebben succes gehad.
Meer dan iemand anders heeft Hieronymus van Alphen ze op
Nederlandschen bodem overgeplant. In zijn theoretische geschrif-
ten klinkt de echo van den strijd der meeningen. Hij heeft de
overgangsperiode mee doorleefd en brengt aan zijn landgenooten
het wachtwoord van den nieuwen tijd over.

Een overzicht van zijn literair-aesthetische denkbeelden kan
dus mede de vraag beantwoorden in hoever ook onze letter-
kunde aan de groote geestesbeweging van het einde der acht-
tiende eeuw heeft deel gehad.

VAN ALPHEN\'S VOORGANGERS

ƒ Toen Van Alphen in 1778 het eerste deel van zijn „Theorie
/ \\der schoone Kunsten en Wetenschappen" uitgaf, vond hij het
noodig in de inleiding zijn lezers voor te bereiden tot het lezen
/„van een soort van geschriften, waaraan ze over het geheel
- „genomen, ongewoon, en, waartegen zij uit dien hoofde mogelijk
\' „ingenomen [zouden] zijn 1)". Hij vreesde zelfs, niet „veel opgang
„te zullen vinden bij hen, die zig verbeelden reeds zo verre
„gevorderd te zijn, dat zij geen onderwijs, zo onderscheiden van
„het geen zij tot hiertoe genoten, meer noodig hebben 2).

Daarmee toonde hij zijn landgenooten wel in hun zwakheid
te kennen; want vooroordeel en zelfingenomenheid waren wel
\'t meest de eigenschappen, die een gezonde ontwikkeling in den
weg stonden, ook in de kunst. Van het verval der vaderlandsche
letteren was men zich over het algemeen niet bewust en velen
zullen met instemming in de „OefFeningen" 3) van „Kunst wordt
door Arbeid verkregen" gelezen hebben.

Laat de aloudheid Dichters noemen,
Naso roemen

1) Theorie Inl. I.
a) Inl. XCVI.

3) Taal- en DichUievende Oeffenlngen 11 bl. 353.

15

En Homeers vergoden lier.
Laat zij duizend andre braeven
Kroonen, om hun rijke gaeven
Met een dankbren eerlaurier.

Kan zij de Eeuvy, die v^ij beleven

Overstreeven
In vernuft en kloek verstand?
Kan zij grootscher schedels kroonen?
Kan zij kloeker dichters toonen,
Dan mijn zangrijk Vaderland?

De krachtelooze gelikte verzen van die dagen vielen bij de^
meeste lezers nog in den smaak. Ze waren zoo zuiver van taal,
zoo juist van maat en klemtoon, men kon er bovendien zooveel
uit leeren 1 Zeker, de poëzie bloeide en het vaderland was rijk
aan „keurige vernuften". Men voelde niet dat er iets aan ontbrak, t
dat de poëzie geen levenden inhoud, geen zelfstandig karakter
meer had. i) Hoe zouden de „liefhebbers" dit ook ontdekt hebben;
ze zagen zoo zelden verder dan hun eigen kleinen kring. De
geleerden hadden wel een ruimer horizon, maar hun beschaving •
was klassiek en had weinig directen invloed op de vaderlandsche
kunst. De hoogere standen waren geheel verfranscht en zagen .
met geringschatting neer op alles wat Hollandsch was, konden
soms zelfs nauwelijks meer hun moedertaal behoorlijk spreken
of schrijven. 2) Zoo was de vaderlandsche poëzie beperkt tot de
vlijtige, maar bekrompen en nuchtere kringen der dichtgenoot-
schappen. Mannen als de Van Haren\'s waren uitzonderingen en
bleven ook ver van de eigenlijk letterkundige kringen.

Ook de buitenlandsche poëzie had weinig invloed. De Fransche •

1) Een uitzondering i» de critiek van Van Effen zie b.v. De Holi. Speet., Vertoog 118 en
a»7. Maar hU behoort lot een vroeger t^dperk en zUn kritiek heeft geen invloed van betee-
kenis gehad.

a) Zie o. a. W. H. de Beaufort, Ryklof Michiel v. Goens. Gids 1878 I 303.

i6

literatuur zelfs kende men meest door vertalingen en navol-
gingen. 1) Wel waren Milton, Ossian, Pope en Young al vóór
Van Alphen vrij bekend, zooals blijkt uit de verschillende ver-
talingen ; maar toch — van den verfrisschenden en vernieuwenden
invloed, die de Engelsche poëzie in Duitschland had, merkt men
hier niet veel. En die nieuwe opbloei van de Duitsche poëzie
ligt nog geheel buiten den Hollandschen horizon, waar men nog
leeft in de oude traditie van de onbeschaafde „Moffen", die zoo
ver bij de Hollanders achterstaan.

Ook van eigen bloeitijd ging geen levenwekkende kracht meer
uit: de bestudeering der zeventiendeëeuwsche dichters bepaalde
zich hoofdzakelijk tot het opsporen van „goede vindingen", „fraaie
/ trekken", afzonderlijke schoonheden. Men was tevreden als men
/ taal en beeldspraak van Vondel en Hooft overnam, als men hen
^ en hun navolgers ijverig plunderde. Hen na te bootsen was het
allerhoogste; aan mededinging in frissche krachtsinspanning dacht
er geen. Hoe zou dat ook mogelijk geweest zijn, waar de inner-
lijke levenskracht der humanistische beschaving was verkwijnd
en verstard in traditie?

In bijna alle Europeesche landen was in de zeventiende eeuw
de Renaissance-kunst en beschaving tot een eigen nationaal bezit
verwerkt. Ook ons land had in zijn opbloei van zelfstandigheid
en welvaart een eigen stempel gedrukt op wat de Renaissance
het gegeven had. Maar dit warme leven was nu verloren en niets
f dan slaafsche onderworpenheid bleef over, terwijl de navolging
^ bijna uitsluitend gericht was op \'t uiterlijke, het technische.
Ondanks de ijverige studie van de Oudheid, ondanks den roem
dien de Hollandsche geleerden in dat opzicht nog genoten, a) was
\'ttoch eigenlijk slechts de verminkte Oudheid die onze dichters
kenden, zooals zij haar zagen door \'t medium van \'tFransche

1) Over de gebrekkige kennis van \'t Frantch builen de eigenlek verrranscbte kringen
zie tnen o.a. W. H. de BeauTort, Brieven aan R. M. van Goens. Werken van het Hist. Gen.
te Utrecht. Nieuwe serie, no. 38, bl. 164, 165.

a) Zie o.a. Riedels brieven aan v. Goens. Brieven, 365 vgg.

17

classicisme. Soms zelfs zag men in \'t geheel niet buiten den Holland-
schen tuin en kenden de „kloeke digters van \'t zangrijk vaderland"
alleen maar Vondel en de epigonen van Vondel als hun „modellen."

En dat, terwijl in Duitschland, onder \'t volk dat zoo ver bij \'
Holland heette achter te staan, krachtig, jong leven was ontloken.
Daar had het tijdvak van Frederik den Grooten nieuwen bezie-
lenden inhoud aan de kunst gegeven. Er werd poëzie beleefd en
daardoor kon er ook weer poëzie worden voortgebracht. Er werd
vrijheid veroverd, al was het nog niet op politiek, dan toch op
geestelijk gebied; en in die vrijheid kon ook de kunst weer waar- ^
achtig leven ontwikkelen.

Dit alles bleef in ons land nog voor \'t grootste deel onopge-
merkt. Den meesten invloed had de nieuwe geest nog op theolo-
gisch en philosophisch gebied, maar ook hier niet zonder protest
uit te lokken. Er heerschte een geest van bange voorzichtigheid. •
Bilderdijk zegt van dezen tijd: „Men heeft in den aanvang Des-
cartes, men heeft Wolff, men heeft anderen, als gevaarlijk voor
godsdienst en Christendom aangemerkt, door eene bezorgdheid,
in haar oorsprong misschien loüijk, maar zeker voorbarig." i)

Kenmerkend is het ook dat Van Goens omstreeks 1760 het
nog noodig vindt er op te wijzen „dat men zijn nut mag doen
met schriften, van welke men omtrent deze of geene gevoelens
verschille". 2)

Op letterkundig gebied bleef men nog langer in de oude sleur.
De beschouwingen over de poëzie waren al even bekrompen en
nuchter als de gedichten zelf. Gevoel voor het eigenlijk wezen
der kunst was er niet; wat men van den dichter vroeg was
onderwijzing en stichting in de eerste plaats. Die moest dan
wel in aangenamen vorm aangeboden worden. Zoetvloeiendheid 1
en treffende beeldspraak moesten het verstandelijk betoog tot 1
poëzie maken.

1) Poëzy, ae druk XV.

a) Zie: Bedenkingen van den Phlloiophe sans fard, in: Nieuwe B^dr. 479 vlgg.

2

i8

» Het „Loflied" van Jan de Kruyff i) op Trip\'s „Tijdwinst in Ledige
uuren" geeft kenschetsend deze opvatting weer; geleerdheid,
^ verstandelijke redeneering en peuterige taalzuiverheid vormen
zijn ideaal van echte poëzie.

/ Verstand, vernuft, verbeeldingskracht,
Natuur- schei- tuig- wis- hemelkunde.
Met oordeel dan te pas gebracht,
Als u de stof \'t gebruik vergunde;
V^Dit alles siert uw meesterstuk;
Geluk dan, Trip, nog eens, Geluk!

Wat kan de gaaf van schrander denken,
Verzeld van grijze kundigheid,
Ons niet een\' schat van wijsheid schenken.
Als haar \'t vooroordeel niet misleidt!
Hier van geeft ons uw vers bewijzen;
En zou \'k u dan, 6 Trip, niet prijzen?

Wie kan aan \'t leezen zich verzaaden.
Daar zo veel wondren van Gods hand
De siersels zijn van uwe bladen,
De slijpsteen van uw vlug verstand?
. Uw pleiten voor een Alvermogen

Verdient den naam, schier, van betoogen.

„Bijna betoogen" is dus \'t hoogste wat een dichter bereiken
kan!!...

Maar, groote Geest, \'k wil niets verbloemen:
Hoe mild ge ook anders zijt begaafd,
Nog egter zou m\' u grooter noemen,
Waar heel uw werk nog meer beschaafd;

i) Zie: Nieuwe Bydr. II 66g. Aan den Weledelen gestrengen Heer Mr. Lucas Trip,
Raadsheer der stad Groningen, enz. enz. enz. by de uitgave van zijn „T^dwinst in Ledige
uuren", onder de Letters M. L. doch byzonderiyk op het daarin geplaatste uitmuntende
Dichtstuk, ten opschrift voerende, „Godt zichtbaar in \'t onaanzieniyke". 1764.

19

Men kan, in zulke dichtjuweelen,
Geen naauw\'lijks zichtbaar vlekje veelen.

Toch heeft deze zelfde De Kruyff een vermoeden dat het met
de vaderlandsche letteren wel beter gesteld kon zijn. Te veel
zoeken zijn tijdgenooten \'t in de uiterlijkheden:

Op taalsieraaden acht te slaan
Weegt zwaar bij onze tijdgenooten;
Ja, bij de meesten zelfs zo zwaar,
Als of \'t de ziel der dichtkunst waar\', i)

Hij zou ook meer achting voor eigen vernuft, meer zelfstan-
digheid willen zien, en acht een „Spoore tot eigen Vinding" 2)
voor zijn landgenooten noodig. In die onvoldaanheid staat hij niet
alleen. Hier en daar klinken stemmen, die van een veranderde
opvatting getuigen en terwijl men aan den eenen kant ijverig
voortgaat met rijmen en likken, begint men o.a. ook in de
theoretische bespiegelingen toch wel een weinig te twijfelen aan
de voortreffelijkheid van eigen poëzie. Le Francq van Berkhey
komt in het „Voorberigt" 3) van zijn „Gedichten" op tegen den"
dwang, door de Dichtgenootschappen aan de natuurlijke en
vrije uiting opgelegd. „Wij, en meer weldenkende Beminnaars
der vaderlandsche Dichtkunde, zien met grievend leedwezen,
hoe de zuivere en op goede regelen gegronde keuze van een
vrijen en vrolijken trant te dichten in de geestige, en door de
natuur met vinding bedeelde Dichters en Dichteressen moet
zwigten en bukken voor zulke Dichters en Dichteressen, die,
door een of andere Cabale ondersteund, niet in staat zijn om
twee regels naar de naauwgezette paaien van hunnen al te
kieschen smaak voor de vuist te maaken, of zij moeten eerst
van stad tot stad, ja van huis tot huis, op de schaafbank van

1) In \'t zelfde gedicht.

2) Gedichten 124 vlgg.: Spoore fot eigen vinding aan een gezelschap van beroemde
Dichteren.

3) Noodig Voorberigt aan den Leezer 1776.

20

meetzieke schrijnwerkers gebragt zijn, welker onderscheide
manieren van werken zoo zeer van elkander verschillen als
het oude kabinetwerk van het nieuwe..."

Al is hier voor een goed deel gekrenkte ij delheid aan het woord i),
er werd dan toch geprotesteerd tegen onnatuur, tegen likken en
beschaven zonder meer, en het protest vond weerklank, o.a.
^bij Betje Wolff, die bewust, zoowel in practijk als in theorie
\\ natuurlijkheid op den voorgrond stelde. 2)

• Dit gevoel dat er iets nieuws, iets anders moest komen, hier
en daar even, soms half bewust, geuit, neemt, ook vóór Van
Alphen\'s optreden, langzamerhand vaster vorm aan. De sporen

• hiervan vindt men in verschillende tijdschriften en verhandelingen
" van dien tijd. \'t Minst nog in de in 1761 opgerichte Vaderlandsche

^ Letteroefeningen. 3) Deze bepalen zich meer tot quaesties van
wetenschappelijken en godsdienstigen aard. Waar ze op literair
gebied komen, blijkt hun groote ingenomenheid met een dichter
als Dirk Smits; ook de prulverzen van verschillende dicht-
genootschappen worden vrij welwillend ontvangen. Den Agon
van O. Z. van Haren daarentegen treft een afkeurende critiek
en eerst langzamerhand vindt Betje Wolff b) eenige waardeering.
Hun beoordeeling van de „Mytileners" van Simon Stijl noopt
dezen tot een tegengeschrift waarin hij klaagt dat zij noch
de bedoeling van het tooneel, noch het „dichtkundig vereischte"
/ toonen te verstaan. De critieken zijn over \'t algemeen vaag en
weinigzeggend; waar het niet bepaald den inhoud betreft, gaan
^ zij \'t meest op grammaticale en spellingsquaesties in.

») Vgl. Jonckbloet, Nederl. Lett. «V 183.

2) Zie b.v. Aan mijn Geest; Brieven, uitg. Dyserlnck passim, o.a. een brief van 34 Jan. 1777,

3) Zie hierover J. Hartog, Uit het leven van een tUdschrifl. in De Gids 1877, 11 444 vgg.
en III 64 vgg.

4) Nieuwe Vad. Letteroef., IH 237.

5) Vad. Letteroef., III« 503; VI» 41» vgg. VI\' 216, 299, en: Nieuwe Vad. Letteroef.

ni\' 463.

6) Nieuwe Vad. Letteroef., IP 327 vgg.

7) Onderzoek van het Bericht en Oordeel over het treurspel de Mityleners,\'t welk gevon-
den wordt in de Nieuwe Vad. Letteroef. 11 no. 8 door S. Styi. Harlingen 1768.

21

Anders is het met een reeks tijdschriften, te Leiden verschenen. -
In 1757 was daar een gezelschap opgericht „Linguaque Animoque
Fideles", dat ten doel had invloed te oefenen op de tegenwoor-
dige letteren. In 1760 ging dit over in \'t gezelschap „Minima
Crescunt" dat later (1766) weer opging in de nieuwe „Maatschappij x
/ van Nederlandsche Letterkunde". Van \'tbegin af stond deze/
groep in nauwe betrekking met de genootschappen „Dulces ante
Omnia Musae" te Utrecht, en „Magna molimur Parva" te Hoorn, i
die zich eveneens kenmerkten door een frisschen en meer vooruit-
strevenden geest. Beide zonden meermalen hun bijdragen aan
de tijdschriften door de Leidenaars uitgegeven, de meest vooruit-
strevende in dien tijd; en zoo zullen deze ons \'tbest een indruk
kunnen geven van de literaire opvattingen vóór Van Alphen.
; In 1759 en 1760 verschenen, nog anoniem, de „Tael- en Dicht- >
I kundige Bijdragen". Deze vertegenwoordigen over \'t algemeen (
nog \'toude, bekrompen standpunt. De taalkunde neemt verre-~
" weg de grootste plaats in en ook de eigenlijk literaire critiek
bestaat nog bijna uitsluitend uit taalkundige op-en aanmerkingen:
Zoo lezen we ergens: i) „Vondel zegt in Jozef in Dothan:

„En leggen d\'eersten steen"
voor „den eersten steen". Dit verschonen wij eenigszins in den
Agrippijner; maer niet ligt in Dichteren van onze eeuwe, schoon
men \'er nog velen vind, die dit kwaad voorbeeld naervolgen,
omdat zij dus gemakkelijker een vaers zouden maken".

Geleerdheid achten blijkbaar de schrijvers, evenals de Kruyff, v
een hoofdvereischte voor een dichter. In \'t eerste deel 2) wordt /
er b.v. met grooten ernst op gewezen: „dat men den Nacht nooit
uit de westerkimme moet laten komen, gelijk vele Dichters dit
gedaen hebben, maer altoos uit het Oosten. De Heer Huydecoper
heeft dit zoo klaer aengetoond en de fraeie Natuurkunde leert
het zoo zeker, dat \'er niet aen te twijfelen is..... Wij trekken \'
hier een gevolg uit, dat een Dichter, wil hij een kunststuk aan ;

1) Bydragen II 86.

3) A. w. I 394.

22

den dag brengen, in de Natuurkunde zoo wel als in de Aard-
rijkskunde en andere fraeie wetenschappen moet geoefend wezen.
Die dit verwaerlozen, het zij onbedagt, of door onkunde, zeggen
niet zeldzaem dingen, die valsch, zoo niet belachelijk zijn, ten
minsten tegen alle reden aenlopen". Op een andere plaats weer i)
wordt een vers van Paludanus aengehaald waarin Cupido eerst
„Diones dartle guit" en later „het werelddwingend kind" genoemd
wordt. Hierbij wordt aangeteekend: „Bijzonder fraei staet het
een dichter, dat hij dezelvde zaek altijds met een anderen naem
benoemt...Een jong dichter kan dan ook niet beter doen dan
een verzameling van dergelijke bijnamen aanleggen (!) Deze raad
past volkomen bij de toenmalige opvatting van de poëzie, die zuiver
een liefhebberij werd beschouwd, een geknutsel, waarin men
\'t door ijver en geduldige oefening wel ver kon brengen. Noch
practisch, noch theoretisch had men er \'t minste besef van wat
\' kunst eigenlijk is. De schrijvers der Bijdragen kunnen hun
eigen vonnis in dit opzicht niet strenger vellen dan door wat
ze zelf met allen ernst aanbevelen:

„Wil een Dichter, gelijk het eenen Kunstenare past, een\' kenner
dan behagen" — want dat is natuurlijk het hoogste doel van
zijn streven!—.... „zoo moet de ongemeenheit, de eenvouwig-
heit en zuiverheit in zijne vaerzen doorstralen en om dat
kunstjen, 2) waar Ovidius,Virgilius, Broekhuizen; Vondel o.a. zich
meesterlijk op verstonden, dien Zanghelden, zoo veel mogelijk af

te zien, hen lezen en herlezen met de penn\' in de hand"----

en in een boek bij hen daer toe te houden, overbrengen, al
wat hen onder \'t leezen recht mond, te einde zich zeiven daer-
van ter bekwamer stonde.... te bedienen."

Toch zien we in dezelfde Bijdragen hoe langzamerhand het
besef levendig wordt dat de poëzie, in overeenstemming met de
geldende eischen, zoo zorgvuldig vervaardigd, toch niet de ge-

1) i 493-

2) De cursiveering is van mg.

3) I 169.

23

wenschte is. Heel voorzichtig begint die ontevredenheid zich te
uiten. 1) „Schoon ons Nederland niet misgedeeld is van Dichters,
welker werken ieders verwondering waerdig zijn" [dat sprak
vanzelf!] „kan niemand echter loochenen, dat de Poezy thands
zulk een\' hogen trap niet besteigert, als zij deedt, ten tijde toen
Griekenland en Romen hunne Homeri, Virgiliussen en andere
Dichters hadden, welke nu nog als voorbeelden ons ter navol-
ging worden voorgesteld." \'t Klinkt bijna als ironie en toch is
\'t volkomen ernstig gemeend. Bescheiden voegt de schrijver
er bij: „Indien het mij geoorloofd zij mijn gevoelen omtrent de"
reden van dit verval sedert dien tijd te uiten, kan ik geene
voorname oorzaken van hetzelve opnoemen, dan de Rijmklan-
ken, de opgeblazenheit van woorden, en teffens de groote kiesch-
heid omtrent uiterlijke kleinigheden." Vrijmoediger uit zich de onte-
vredenheid in een gedicht, door Minima Crescunt ingezonden:
„Dichtkunst" klaagt er over dat drie staatsjufferen haar overal
vergezellen en in haar vrije beweging belemmeren, nl. „Rijmlust",
„Winderigheid" en „Kieschheid 2). Zij bidt tot de „Wijsheid":
Ach wist ge een middel om Gewoonte te overwinnen
En mij der heerschappij dier Jufferschap te ontslaen.

Vooral de twee laatsten hinderen haar; „Rijmlust" vindt zij de
ergste niet. De uitgevers der Bijdragen stemmen met deze klacht
in: „De winderigheid althans dient beteugeld en besnoeid en de
kieschheid met ernst te keer gegaan".

Met die ontevredenheid over eigen kunst gaat gepaard een
waardeerend zien naar de naburen. In \'t zelfde deel komt een
bijdrage van Minima Crescunt voor, waarin Addison\'s Spectator
wordt aangehaald en ter vertaling en bestudeering aanbevolen. 3)

1) " 365.

a) Hier in afkeurenden zin bedoeld, als overdreven kieschheid.

3) I 517: „Nuttig en te wenschen waer het dat een of ander kundig lievhebber, de
Engelsche tale machtig, de pen opname om de oordeelkundige stukken over de Poezy, en
den zuiveren smaek hier en daer in den Engelschen Spectator verspreid, ten dienste der
Nederlandsche Lievhebberen over te brengen". Er was wel een vertaling van Le Clercq, maar
deze schünt zeer onvoldoende geweest te zyn.

24

<Na de Tael- en Dichtkundige Bijdragen verschijnen van 1763—
66 de Nieuwe Bijdragen en daerna de Werken van de Mij. der
Nederlandsche Letterkunde te Leiden. Oude en nieuwe tonen
klinken hier dooreen. Een onbekend schrijver, U. D. B. 1), be-
veelt nog met overtuiging de „navolging" aan 2). Hooft, Vondel,
Antonides en anderen hebben \'t immers ook hierdoor zoo ver
gebracht. Hij geeft nu voor alle dichtsoorten een aantal geschikte
voorgangers op, waaruit elk aankomend dichter nu maar zijn
„Hoofdpoeet" ter bestudeering kiezen moet. Uitvoerig wordt het
onderscheid toegelicht tusschen kinderlijke, slaafsche, mannelijke
en vrije navolging. De laatste is natuurlijk de beste, maar hoe
hij voor zich die navolging in de practijk bedoelt, blijkt maar
al te duidelijk uit sommige zijner voorbeelden. Hem treft o.a.
de spreekwijze „gietelijke git" voor „inkt" en hij teekent daarbij
aan dat men dit kan veranderen in „vloeibare git" of „gesmolten
git" en „gietelijk" dan weer bij andere zelfstandige naamwoor-
den kan gebruiken.

Maar toch: eigen vinding is ten slotte het hoogste, en men
moet er naar streven „eigen gedachten in een behoorlijke orde
te schikken en voor te stellen." Soms zullen ons op eens ge-
dachten inschieten die de bewerking waardig zijn. \'t Verdient
aanbeveling die dan aanstonds in een daartoe bestemd zakboekje
op te teeke\'nen. We kunnen dan later „ons stellen om dezelve
met den noodigen sieraad te bekleeden en in verzen te brengen."
/ Niet heel veel dieper is de opvatting van den Zierikzeeschen
geneesheer en burgemeester Macquet 3). Voor hem is een dichter
iemand die, natuurlijk, „een rijke Dichtader" moet hebben; wat
\'1 hij hieronder verstaat, wordt ons echter niet gezegd. Verder eischt
j hij een „schoone, vloeiende, rijke, verheven taal", en dan vooral

1) Niet in Van Doominck\'s „Naamlooze Schryvers" vermeld,

2) Over de Navolging, in Nieuwe sydr, I 75 vgg.

3) Hy was zelf ook dichter en schreef o.a.: De vier jaargetyden; Nut en nadeel der
hartstochten; De lotgevallen van Zierikzee.

4) Voortreffeiykheid der Oude en Hedendaagsche PoSten, in Nieuwe Bydr. I 77 vgg.

25

„uitgebreide kennis in de fraeie Wetenschappen en de Historie \\
en niet \'t minst in de Natuerkunde." De Ouden waren in dit J
opzicht in ve^l gelukkiger omstandigheden dan de hedendaagsche r
dichters, daar zij hun heele leven aan de beoefening der poëzie
konden wijden. Hoeveel dat waard is, begrijpt ieder „die weet
hoe veel er vereischt wordt om een goed Dichtstuk voort te
brengen, en wat een Poëet al moet weten."

De Poëzie zoekt Macquet voor een groot deel in\'t uiterlijke; zoo
zegt hij b.v. „zoo de verzen niet rijmen, valt men straks in Proze,
als men maer een weinig daelt", een vrees door de poëzie van zijn
tijd, die meestal slechts berijmd proza was, wel eenigszins ge-
rechtvaardigd. Hij protesteert zacht tegen den aanval op „Rijmlust",
„Kieschheid" en „Winderigheid" i). De Poëzie zal er niet door
lijden als er „kiesche beminnaars zijn, die alles nauwkeurig toetzen",
en „Winderigheid is vrij gemeen bij alle beschaafde volken van
Europa en zal waarschijnlijk bij Grieken en Romeinen in hun
bloeiendste tijden zeer gemeen geweest zijn." Zijn bekrompen, plat-
verstandelijke opvatting blijkt ook uit zijn wenken over \'t gebruik
van beelden en gelijkenissen. Een dichter gebruikt die, als hij
„bezig is een zaak te beschrijven die (hij) denkt dat (zijn) lezer niet
te klaer zal bevatten." Hij moet dan ook boven alles duidelijk
zijn, en de regel is: „De zaek die men vergelijkt, dient minder
bekend te wezen, dan die bij welke men haer vergelijkt."

Treffend komt Macquet\'s beschouwing uit in zijn Verhandeling
„Over het Schoone in de Poëzy." 2) In navolging van Batte|ux_^ V
houdt hij het er voor dat men,,in de Dichtkunde schoon mag noe^ ^
men, de Natuur hehioorlijk n^evolgê^^^ „behoorlijk" acht hij de j
navolging, wanneer ze treft en aandoet. Hier schijnt hij wel te begrij- I
pen dat de poëzie zich niet in de eerste plaats tot het verstand; maar
meer tot het gevoel moet richten, maar met die zienswijze komt
hij weer gedeeltelijk in tegenspraak, wanneer hij verder de schoon-

1) HU bedoelt hiermee hoogdravendheid die in bombast is ontaard.

2) Werken van de My. der Ned. Lett. Hl.

26

heid splitst in een „verstandelijk schoon" en een „schoonheid die
het hart raakt". De goedkeuring en verwondering, gewekt door een
wijze van voorstellen wier „goede afbeelding, orde en geschikt-
heid een juiste overeenkomst der zaken aan het oordeel brengen",
is voor zijn besef schoonheidsontroering! Ook kent hij nog het
„leerzaam schoon", dat de kennis vermeerdert en het hart verbe-
tert „op aangename wijze". Kunst, moraal en onderricht zijn bij
hem nog ongescheiden. „De poëzie heeft een dubbeld oogmerk,
om te vermaeken en te leeren. Een Vers, dat alleen strekt om
te vermaeken, kan behagen, maar het zal nooit aen een bedaerd
verstand zoo wel voldoen, als een gedicht dat ook leert. Dit is
de ziel van een Dichtstuk..." Deze opvatting brengt hem in
verwarring, ook daar waar hij een juisten blik heeft. Hij ziet
b.v. zeer goed het verschil tusschen het verhevene en het gezwol-
lene, geeft ook goede voorbeelden van het eerste; maar wart
dan dadelijk weer moraal en kunst dooreen, als hij b. v. uit den
Lucifer als een verheven plaats citeert:

Ik zwicht voor geen gewelt
en er dan bijvoegt „Hoe verheven deze tael moge wezen, zij
voldoet het harte niet, omdat zij de tael is van eene snoode
staetkunde, die zich geweldig tegen zijn wettigen opperheer verzet."

De niéuwere richting werd in deze groep vertegenwoordigd
door Van Goens en Van Lelyveld.

Rijklof Michaël van Goens, in 1748 te Utrecht geboren, was reeds
toen in heel Nederland en ook daarbuiten beroemd als „geleerdheids
grootste wonder". Op vijftien-jarigen leeftijd gaf hij zijn eerste
Latijnsche verhandeling uit, en drie jaar later werd hij benoemd
tot buitengewoon Hoogleeraar in de geschiedenis, welsprekend-
heid, oudheden en Grieksche taal aan de Utrechtsche Universiteit.
Met de intellectueele élite van zijn vaderland verkeerde hij op
voet van gelijkheid; met de buitenlandsche geleerden was hij

i) Zie B. ten Brink, R. M. van Goens; W. H. de Beaufort. Brieven aan van Goens en
\'t art. in den Gids. G. Kalff, Gescliiedenis der Nederl. Letterk. V 576 vlgg.

27

in drukke correspondentie; de wetenschap en kunst van heel
Europa volgde hij met belangstelling. Geen wonder dat hij anders
tegenover de Hollandsche poëzie stond dan zijn letterlievende
tijdgenooten. Dank zij zijn ongelooflijke belezenheid lag de
geestelijke ontwikkeling van Europa voor zijn blik open en leefde
hij volop mee in de stroomingen van zijn tijd. En als hij dan
de praestaties van zijn landgenooten zag, moest het verschil hem
wel treffen. Zijn vreugde over den nieuwen tijd, getemperd door
\'t besef van eigen achterblijven, spreekt o. a. uit de volgende
bladzijde zijner „Bedenkingen van den Philosophe sansfard"i):
„Had ik onder Lodewijk XIV geleefd, ik zou veel voorrechten
gekend hebben. JVIaer met dat al zou ik niets gekend hebben buiten
de vermaken van den geest; thands weet ik wat het zij, tot het\\^
hart te spreken: en van deze groote kunst hebben de voornaamste
vernuften, die voor de tegenwoordige eeuw bekend zijn geweest,
niet dan een zeer flauwe kennis gehad... Om nu niet te zeggen
welk een voorrecht ik thands heb van de zoo onverwachte als \\
gelukkige voortgangen der Duitschers gezien te hebben, die voor /
honderd jaren noch verre van dezen bloeienden staet af waren."
Toch zou zijn geluk nog volkomener zijn, als ook zijn vaderland
aan dien vooruitgang deel had. „Dit is zeker," zoo eindigt hij,
„dat het tegenwoordig met ons vrij slecht staet, ten allen opzichten.
De Dichtkunst bestaet bijna geheel in vertalen en navolgen, \\
weinigen, zeer weinigen, hebben de gave der eigen-vinding en
dat noch in een schrale mate... Niet dat ik in dit alles geen
beterschap verwachte: Maer eerst zal er een groote verandering
moeten komen, vooral in \'t geen den smaek des volks betreft en
mijne goede landsluiden zullen zich van een meenigte vooroor-
deelen moeten ontdoen, die hen als nog verblinden."

Die groote verandering is echter naar zijn meening voor een
goed deel van \'t geluk afhankelijk. „Een volk kan zich zeiven
geen hooge voorstanders der Letteren, geen groote geesten en

1) Nieuwe Bydr. II 455 vgg.

28

f^^^rigineele vernuften aanschaffen." Hiermee toont hij een juisten
blik op de toestanden te hebben. De kunst stierf weg, doordat
er geen levenskracht in de natie was die kunstenaars voort-
bracht, en de smaak was vlak en burgerlijk, gedeeltelijk ook
doordat de meest beschaafde kringen de vaderlandsche kunst
hunne belangstelling niet waard achtten. Hun beschaving was
zooals we reeds zagen, Fransch. Ten Hove i) b.v. bewondert het
in Van Goens, dat deze zijn moedertaal zoo meester is, en
betreurt het dat hij zelf zich daar nooit op heeft toegelegd. Een
dergelijk geval was in de beschaafde kringen allesbehalve een
uitzondering. Fr. Hemsterhuis schrijft zijn Socratische gesprekken
in \'t Fransch. Het talent van Mad. De Charrière 2) gaat voor de
Hollandsche letteren verloren, doordat ook zij zich voor haar
Romans gemakkelijker van het Fransch bedient 3). Ook Van Goens
is eigenlijk in \'t Fransch nog beter thuis dan in \'t Hollandsch
en noopt Van Lelyveld wel eens tot de klacht: „Wat is het
toch jammer dat gij zoo een franschman zijt". Maar bij Van
Goens, en dit is zijn roem, heeft dit de belangstelling voor eigen
letterkunde niet geschaad; integendeel, zij n bewondering voor \'t bui-
\\ tenland prikkelt hem om de vaderlandsche literatuur ook op hooger
^ niveau te brengen. Hij gaat na wat in andere landen heeft mee-
gewerkt tot .verbetering van den smaak, om dan diezelfde middelen
ook hier te beproeven. Hierin werd hij krachtig gesteund door zijn
vriend Frans van Lelyveld. Deze kwam uit een geheel andere
omgeving. Hij was lakenkoopman te Leiden en, als zooveel
eerzame burgers in dien tijd, een liefhebber van de vaderlandsche
poëzie. Van Lelyveld is een degelijk, ernstig Hollander, die zijn
vrijen tijd graag nuttig besteedt, die met ernst de belangen van
zijn genootschap (Minima Crescunt) voorstaat. Maar hij is ook
nog iets meer dan dat: er is in hem een sterke drang naar

1) Zie : Brieven aan V. G. 318.

2) I. A. de St. Hyacinthe de Charriêre, geb. van Tuyll van Serooskerken, over wie den
laatsten tijd zooveel geschreven is. Zie over haar : Ph. Godet, Madame de Charrière et ses amis.

3) Vgl. ook : Van Effen, de Van Haren\'s, de Van Lennep\'s.

29

ontwikkeling, een zin voor echte kunst en wetenschap, die maakt
dat hij ook zich zelf hooge eischen stelt. Maar zijn aspiraties
reiken altijd verder dan zijn krachten; al zijn inspanning kan
hem niet boven de middelmatigheid van zijn kunnen uit brengen.
Ten slotte heeft hij dat zelf ook begrepen; maar in den tijd toen
hij Van Goens leerde kennen, was hij nog vol plannen en ver-
wachtingen. Waarschijnlijk valt hun kennismaking in 1764, toen
Van. Goens voor zijn studie een poos in Leiden moest zijn.
Althans van \'t begin van 1765 dateert hun briefwisseling.

Al lang kon de vaderlandsche poëzie Van Lelyveld niet meer
bevredigen; de klacht der Dichtkunst, hierboven 1) genoemd, was
door hem ingezonden. En nu werd die ontevredenheid versterkt.
Van Goens werd zijn leidsman op literair gebied. Zijn blik werd \\
verruimd door het lezen der nieuwere Fransche letterkunde.
Weldra begon hij ook Duitsch te leeren en een geheel nieuwg
wereld ging voor hem open, toen Van Goens hem de groote
Duïtsche dichters van die dagen leerde bewonder^ Nog dui-
delijker wordt \'them nu hoe weinig er in\'t vaderland te roemen
valt, en met zijn vriend maakt hij plannen om een „Refor-
matie in ons land aantevangen". Echte zonen der achttiende v
eeuw, trachten ze hun ideaal te verwezenlijken door een nieuw ■
genootschap op te richten. Een algemeene maatschappij voor
letterkunde moet de hervorming tot stand brengen.

Ook elders werd over iets dergelijks gedacht. De Utrechtsche
professor M. Tydeman, een der invloedrijkste leden van Dulces,
hoopte ook zijn genootschap in die richting te kunnen leiden,
en hij is dadelijk bereid de plannen der Leidenaars te steunen. 2)

In April 1766 schrijft Van Lelyveld aan zijn vriend dat Tydeman
en Tollius er geweest zijn, dat Kluit verwacht wordt en dat \'t nu
ernst wordt met de Maatschappij. In Augustus van \'t zelfde jaar

1) bl. aa. "t i

a) Vgl. „Proeve van Oudheid- Taal- en Dichtkunde" van Dulces ante Omnia Musae,
20. „Wie weet of in ons niet de wenscheiyke beginsels eener openbare en algemeene
Nederlandsche Academie reeds liggen opgesloten" schreef Tydeman in 1761.

30

wordt de eerste vergadering geliouden. \'t Gezelschap Minima

/ Crescunt gaat nu in de nieuwe maatschappij op en de Bijdragen
maken plaats voor de „Werken van de Maatschappij der Neder-
landsche Letterkunde te Leiden", i)

r Het voorbeeld waarnaar zij zich richten is de Académie fran-
*9aise, zooals blijkt uit een brief van Van Lelyveld 2); maar tevens
r was de bedoeling der oprichters er een volksmaatschappij van
i te maken. 3) Met eerbied zagen de leden op naar mannen als
Ten Kate, Wagenaar en Huydecoper. De beide laatsten hielpen
dan ook aan \'t opstellen van de wetten. In \'t eerst scheen het
alsof de nieuwe Maatschappij aan haar doel zou beantwoor-
den; verschillende mannen van naam en gaven namen \'t lid-
maatschap aan Maar weldra bleek het dat voor velen lid-zijn
niet hetzelfde was als medewerken. Al dadelijk ging er veel tijd
verloren met eindelooze veranderingen aan de wetten en moest
Van Lelyveld klagen: „tot capita tot sensus"; terwijl hij er een
zwaar hoofd in had of er goede stukken zouden inkomen. In
Dec. 1767 reeds schrijft hij 5): „De Maatschappij is tegenwoordig
in zulk een staat dat er noodzalcelijk binnen korten tijd enig
leven in moet gebracht worden; want als er geen ambitie, geen
lust in de leden is, als er niet gewerkt wordt, moet ze ras kwijnen
en versterven.... In de vorige vergadering in November hadden
wij niets ter wereld te doen — wij prateden over koetjes en
kalfjes, dat mij geweldig stootte. — is dat een vergadering, dacht
ik, van een Maatschappij der letteren. Maar één kan niet alles
doen". Zelf was hij ijverig genoeg. Overtuigd dat de poëzie iets

1) Zie over \'t ontstaan en de geschiedenis der Maatschappij: Blok, Oorsprong derLeidsche
My. der Ned. Letteren in Hand. Lett. 1895/5; Bergman, Gedenkschrift van het Eeuwfeest
van de My. van Ned. Lett. te Leiden, 1867.

3) Brieven aan V. G., 169: „De Histoires de l\'Acad. fran?. de Pelisson en Olivet kan
ik noch al niet krUgen, het genootschap kan daer niet na wachten; men kan ook altyd
noch verbeteringen maken."

3) Zie: Brieven aan V. G. 188.

4) Behalve Kluit, Tydeman en Van Goens ook Schultens, Lulofs, Alew^\'n, Burman,
Van Spaen enz.

5) Zie Brieven aan V. G. 236, 237.

31

is, dat men door vlijtige studie leeren kan, beproefde hij zijn
krachten in allerlei genres. Wel voldeed hij zich zelf niet, maar
hij zocht de oorzaak in onvoldoende ontwikkeling. Voorloopig
zou hij nog wat wachten met verzen maken, „omdat men eerst
zoo ver dient te wezen, dat men goede verzen maakt, als het
verstand rijp, de geest rijk, de hersens vast, het oordeel scherp,
de verbeelding vurig, de vinding levendig is. Hiertoe oefen ik
mij" en wat verder heet het: „eerst nog wat gestudeerd en dan
om schrijven gedacht; — in de eerste plaets met den winter
\'t Hoogduitsch geleerd, dan de Engelsche Poëten bestudeerd, dan
de Hoogduitsche en Fransche en Italiaansche en dan deNeder-
duitsche: noch een korf vol werk! daer ik voor eenige jaren
genoeg aen heb; en verder tractaten te schrijven keur ik thands af\'.

Maar zijn studie bracht hem niet wat hij hoopte. Het schep-
pend vermogen ontbrak hem geheel. Hoe meer inzicht hij in
de literatuur kreeg des te duidelijker zag hij dit in. Hij begon
te begrijpen dat hij nooit meer dan een „theoretisch liefhebber"
zou vi/orden en dat alle voorbeelden en lessen te zamen geen
dichter konden maken. In 1768 schreef hij aan Van Goens: i)
„Ik kan u niet genoeg danken, dat gij mij aen het Hoogduitsch
gebracht hebt. — En ik bespeur, nu ik zoo veel fraeis lees, met
zoo veel genoegen lees, dat ik buiten staet raekom zelf iets naer

mijn genoegen te componeeren____hadden wij maer Gellerts en

Gesners en Klopstocks; maer hoe onze Natie daer aen zal komen,
dat weet ik niet, en hoe ik in staet zou zijn om daertoe iets te
contribueeren, dat weet ik ook niet"

Waar hij zelf niet praesteeren kon wat hij wilde en de leden
der Maatschappij niet voldoende meewerkten, had hij zijn hoop
gevestigd op \'t werk van Van Goens. Van \'t begin hunner samen-
werking af waren er allerlei plannen ontworpen. Beiden waren erx.?
van overtuigd dat theoretische geschriften grooten invloed ten goede /
op den smaak en het oordeel konden hebben. Van Goens begon/

1) Zie: Brieven aan V. G. 276.

32

een „Aenleiding ter Dichtkunst" te ontwerpen; er werd ijverig
stof verzameld voor een Gradus ad Parnassum, die niet in „den
ouderwetschen trant" en vooral geen ezelsbrug mocht zijn; de
wenschelijkheid van een beoordeelende historia litteraria werd
besproken. Van Goens gaf in de Bijdragen een heel lijstje der
gewenschte verhandelingen: over de Beginselen der Letterkunde,
over Kanselwelsprekendheid, over Brievenstijl; de beste verhan-
delingen uit het buitenland wilden zij vertalen en gezamenlijk
uitgeven enz. enz.

Van Lelyveld was overtuigd dat de „Nederlandsche letteren hun
fortuin zouden maken", als maar eenmaal al deze ontwerpen tot
uitvoering kwamen. Onophoudelijk drong hij bij Van Goens daarop
aan i), maar al zijn aansporingen hielpen niet en het bleef grooten-
deels bij plannen. Van Goens belangstelling in de Hollandsche
letteren was ten slotte niet groot genoeg om hem aan \'t werk te zetten
en te houden. Van \'t begin af was hij in deze richting meer gedre-
ven door \'t enthousiasme van Van Lelyveld dan door eigen inner-
lijken drang. 2) \'t Was het ideaal van zijn vriend, niet het zijne,
dat hij zou worden de „eerste Reformateur der Nederlandsche
Letterkunde." Reeds bij \'t opstellen der Wetten voor de Maat-
schappij moest Van Lelyveld op de beloofde medewerking aan-
dringen en schrijven: „ik bid u, staet nu niet leedig" 3);enop die
wijze ging het steeds voort. Van Lelyveld wilde graag alles doen.

1) Zie o.a. Brieven aan V. G. 263: In de voornaemste plaets heb ik een schrik-
kelyke rouw gekregen, dat* gij geïnterrumpeerd zijt in uwe Dichtkundige Bedenkingen ;
wat had gij schoone vues ; wat had gij voortreffeiyke ontwerpen ! wat zou het een onschat-
baar geluk geweest zijn voor ons land, — indien gïj dat alles, wat gU voornemens waert
te schryven, zoo gelukkig volbracht hadt.

bl. 265. Ik zal nooit toestaan, dat gy zulke groote talenten als gy hebt om met aenge-
naemheid, by wyze van amusement, zoo een nut te doen, in het verborgen laet. Daer is
nooit iemand geweest, die zoo geverseerd is in de Litteratuur van alle de modernen, en
die zooveel penchant heeft, zooveel humeur, zooveel hart, zooveel kunde, zooveel be-
kwaemheid om de Nederlanders van langzamerhand de oogen te openen, met zyne kennis
te verlichten van hunne vooroordeelen en te doen zien hoeveel hun aen de smaek en be-
schaefdheid ontbreekt ; waerUjk gy moet voortgaen, of wy biyven geen vrienden, voilà tout.

2) Zie : Brieven aan V. G. 156, 158.

3) idem: 188.

33

maar kon niet; Van Goens kon wel, maar miste de noodige
liefde voor het werk. Steeds meer werd zijn aandacht door
andere zaken in beslag genomen. Van April 1776 dagteekent
een schrijven van Van Lelyveld waarin hij nog een poging doet
om Van Goens tot medewerking over te halen: „Hoeveel kan ik
niet van u leeren? en wie is uw weerga? Onttrek u toch niet aen
mij; maar doet het op uw gemak" i). Het baatte echter niet en
toen Van Goens in dat jaar zijn politieke loopbaan begon, kwam
er aan zijn literaire werkzaamheid weldra een einde 2).

De vruchten van die werkzaamheid vinden we in de Nieuwe Bij-
dragen, waarin hij een paar Verhandelingen schreef onder het
pseudoniem van den „Philosophe sans fard", en verder in de
vertaling van Volkmann\'s „Reisebuch durch Italien" en van
M. Mendelssohn\'s verhandeling „Ueber das Erhabene und Naive
in den schönen Wissenschaften", beide door hem met een voor-
rede en aanteekeningen uitgegeven. Uit deze verschillende stukken
kunnen wij vrij wel zijn letterkundig standpunt leeren kennen.
Hij is overtuigd van de voordeelen, die een „philosophische"
beschouwing der poëzie met zich brengt en verwacht daarbij
het meeste van de psychologische methode. Met instemming f.
haalt hij Mendelssohn\'s woorden aan: „In de regelen der schoon-
heid, welken de genie des kunstenaars gevoelt, en de kunst-
rechter door verstandsgevolgen oplost, leggen de diepste ge-
heimenissen onzer ziel verborgen. Elke regel der schoonheid
is te gelijk eene ontdekking in de zielen-leer." 3)

Een afgerond aesthetisch systeem geeft hij niet. Uit zijn ver-
schillende opmerkingen blijkt echter wel dat hij als grondbe-
ginsel aanneemt „de kunst is_navolging der Natuur." In een
zijner Verhandelingen in de Bijdragen beveelt hij dan ook den
liefhebbers van theoretische beschouwingen in de eerste plaats

1) Zie: Brieven aan V. G. I 305\'

a) Later, tydens zUn verbiyf in Zwitserland en Duitsciiland, heeft hy nog veel in\'t Duitsch
geschreven.

3) Voorrede van de vertaling IV, V.

3

34

de lezing van Batteux aan, boven Rollin en Lord Kaimes, en
voegt er bij dat de toekomstige Hollandsche schrijver van een
Theorie der Dichtkunst zijn eerste hoofdstuk veilig van Batteux
kan overnemen. „Les beaux Arts réduits ä un même Principe"
is volkomen in overeenstemming met Aristoteles en maakt eens
anders behandeling van dit onderwerp overbodig i). De navolging
der natuur is voor hem niet het middel om de idee te verzinne-
lijken, ze is nog doel der kunst. Hij verstaat dit echter niet op
zoo bekrompen wijze als vele zijner tijdgenooten; en waar hij
slaafsche en edele navolging onderscheidt, heeft dit bij hem wèl
beteekenis. Het „edele" in de navolging bestaat in de eerste
plaats hierin, dat verstand en smaak voldoende „opgeklaard"
zijn om de waarlijk schoone modellen in de natuur te vinden.
Maar dit is alleen niet voldoende. Wajir die modellen niet in
hun hoogste scho^nhgi^e vinden zij^Tmoe^e kunstenaa£_uit
alles wat de natuur hem aanbiedt het schoon§tg_sajnenzoeken
en zich zoo een ideaal beeld van de gezochte schoonheid vormen.
Ónder een „ideaal beeld" verstaat hij meer dan een uiterlijke
samenvoeging van afzonderlijke schoonheden. Dit blijkt o.a. uit
een zijner aanteekeningen bij Volkmann\'s Reisboek, die ik hier
laat volgen, omdat zij tevens een goed voorbeeld is van zijn
levendigen stijl, die zoo gunstig bij de langwijlige deftigheid
zijner tijdgenooten afsteekt. Zijn bedoeling is het onderscheid
aan te toonen tusschen slaafsche en edele navolging. „Verbeeld
u een nauwkeurig en geoefend tekenaar zonder genie, in dezelfde
omstandigheden met Zeuxis. Beiden hebben eene Helena te
schilderen: eene schoonheid die nergens in wezen is, doch
echter hoogst natuurlijk zijn moet. Beiden hebben verlof van
den Magistraat van Agrigenten, om een dozijn modellen te
kiezen onder alle rangen van juffers en meisjes: derzelver onder-

1) Het stuk van de Bedenkingen van den Phil. a. fard, waarin dit voorkomt is door Van
Goens geteekend met de letter G., naar hy zegt, als bewys dat dit afkomstig is van den
vriend [V. G. zelf?] met wlen hy het stuk ontwierp; maar daar hy bekent het met hem
eens te zijn, mogen wy dit in elk geval ook als zyn meening beschouwen.

35

scheiden schoonheden te bezien, te bestudeeren, enz. en zoo
eindelijk eene Helena te samen te stellen, die al het schoone
wat men ooit gezien heeft in volmaaktheid overtrefFe. Nu
koomt de tekenaar. Hij stelt zijn ezel, schikt zijn dag, bereid
zijne penseelen, en dan — schoone Aglae, uw voorhoofd! Haar
voorhoofd was het schoonste van het geheele gezelschap. Dit
teekent hij met de uiterste nauwkeurigheid: en daarmede gaat
Aglae heenen. — Euphrosyne, uw neus! Daar staat een neus
onder het voorhoofd. — Nu een paar oogen. Of eigentlijk eerst
oogen, neus, mond, dan \'t voorhoofd, en zoo verder. Wat zal
er van dit stuk worden? Mogelijk een wanschepsel. Doch vast
geene Helena. Genoeg, de man heeft zijn best gedaan. Elk deel
is nauwkeurig geteekend. En genie had hij niet. Maar hoe
doedt Zeuxis? Aglaes voorhoofd was weezentlijk het schoonste.
Hij had er nooit zoo schoon een gezien. Dit schoone, ronde,
hooge voorhoofd, — honderd andere eigenschappen, leezer, die
ik niet opnoem, om dat ik nooit zoo bijzonder het voorhoofd
bestudeerd, en mogelijk nooit zoo schoon een gezien heb — in
een woord, dit volmaakte voorhoofd beschouwt hij, op alle
afstanden, in alle lichten, ziet het, tast het, vergelijkt er andere
voorhoofden mede, merkt op waar in het onderscheid gelegen
zij, en vervult zich zoo met het denkbeeld van dit voorhoofd,
dat hem acht dagen lang niet dan voorhoofden voor de oogen
schemeren. Dan krijgen neus, ogen, mond, kin, hals, schouders,
armen, handen, en zoo voorts alles zijn beurt, zoo ver hij te
schilderen heeft en het verlof van den magistraat gaat... En eer
hij een streek met het penseel doet, is Helena reeds daar: de
schoone Helena, waarop zich Griekenland zoo lang beroemde.
Waar? In zijn hoofd: in zijn verbeeldingskragt: en wel haast zal
zij op het doek komen. Dit is de minste moeite: Het koloriet
alleen maakt nog een punt van eenig gewigt." i)

Hij gevoelt ook dat de kunst nog iets meer heeft weer te geven

1) VoUcmana\'s Reisboek 66 aant.

36

dan alleen vormenschoonheid. Aan \'t slot van deze zelfde aan-
teekening zegt hij: „Voor \'t overige is er noch altoos iets, dat
bijna geheel voor rekening van de genie blijft, in de historie-
stukken: te weeten de uitdrukking der hartstochten. De ver-
scheidenheid derzelver is zoo groot, dat het duizend en meer
tegen één is voor een schilder, om, tot een zeker bepaald oog-
merk, al waare het slechts eens in zijn geheele leven, de Natuur,
gelijk men zegt, op de daad te betrappen... Niet dan verbeel-
dingskragt is in staat deze meesterstukken van ideale aandoe-
ningen voort te brengen, en die den bron van zulke denkbeelden
niet onweerstaanbaar in zich voelt wellen, moet zich nooit vleijen
van door de grootste vlijt hier toe te geraken." Deze vruchtbare
gedachte werkt hij echter niet verder uit. Waar de kunstenaar
een schoonheid voorstelt, waarvan de natuur het model niet
geeft, daar blijft, zoo redeneert hij, zijn kunst toch navolging
der natuur, want die schoonheid, al bestaat ze niet, blijft toch
altijd mogelijk.

Ten gevolge van deze opvatting blijft hij bij het uiterlijke der
kunst staan en moet hij de schoonheid ten slotte toch zoeken in
den vorm. Ten opzichte van de schilderkunst doet hij dat dan
ook. Hij geeft den schilder grooter vrijheid dan den dichter om
deze reden: „Een dichter bepaalt zich tot hetgeen gebeurd is of
gebeuren zou kunnen, terwijl de vrijheid van een schilder zich
uitstrekt over alles wat hem zijn verbeeldingskragt opgeeft,
mogelijk of onmogelijk, als het maar enkel op de uiterlijke
zinnen vallen kan." i) Wat de dichtkunst betreft, houdt hij zich
voor een groot deel bezig met het opzoeken der „afzonderlijke
schoonheden", zooals blijkt uit de „Proeven uit den dichtkun-
digen ligger van den Philosophe sans fard", waar hij „dichtkun-
dige sieraden verhandelt, ter proeve eener dichtkundige hand-
leiding, of Gradus ad Parnassum." De „fraeyigheden van tael"
maken voor \'t grootste deel het innemende der Poezie voor hem

l) Nieuwe Bydr. 11 300 vlgg.

37

uit. Ten opzichte van den inhoud wil hij waarheid, en dit zeer
verstandelijk opgevat. Met instemming citeert hij Addison\'s
woorden: „Geen gedachte kan fraei zijn, die niet juist is en geene
gedachte kan juist geacht worden, die niet gegrond is op de
waarheid, of ten minste op dat geen hetwelk voor waarheid erkend
en gehouden wordt." Ook eischt hij dat de poezie moreel nut
doe. „Denkt Dichters, dat men het gemeen paeit met verdicht-
selen : maer dat een man van verstand niet beter voldaen wordt,
dan daer hem de waerheid voorgaet op het pad der deugd." i)

Ondanksalles is zijn opvatting een stap vooruit. Zijn eisch^.^
is, dat men niet meer uitsluitend naar voorbeelden en nog eens ^
voorbeelden zien zal, maar direct naar de natuur. Hij ziet duide-
lijk de verderfelijke gevolgen van gezochtheid en onnatuurlijkheid
en telkens komt hij daar tegen op. Zoo b.v. in zijn stuk over
het „te-veel in fraaje gedachten", waar hij vooral den wan-
smaak aantoont van geestige of spitsvondige gezegden in oogen-
blikken van gemoedsaandoening. Had hij zijn plan om een ver-
handeling over kanselwelsprekendheid te schrijven, volvoerd,
dan zou hij daarin zeker ook in de eerste plaats op eenvoud
hebben aangedrongen, zooals hij in \'t voorbijgaan reeds deed in
een aanteekening bij zijn inangureele rede: „Parum profecto
intelligitur nostra aetate, qua in re vera Sacrorum scriptorum
eloquentia sit posita, qui ubi maxime sublimia tractant, ibi omnium
sunt simplicissimi; contraria plane ratione, atque nostri homines
instituunt: ignari, non esse verborum fastum qui res magnas
deceat, sed inprimis ab iis alienum esse: sufQcere enim ut nude
memorentur, quo maxime eniteant; quod praeclare sensit subtilis-
sumus eloquentiae magister Longinus, in eo verum vtj^og & dignam
potentiae divinae imaginem deprehendens, quod dixerit, fiat
lux : & facta est lux".

Nog meer dan door een bepaalde theorie wordt hij in deze

1) Nieuwe Bydr. II 393.

2) Oratio de Increinentis, quae humaniores literae, Historiae imprimis & Linguae Graecae
Studium seculo hoc decimo octavo ceperunt. p. 29.

38

dingen geleid door zijn goeden smaak, die ontwikkeld en verfijnd
is door zijn veelzijdige lectuur. Hij is een der eersten in ons
land die Shakespeare weet te genieten en te waardeeren. i)

Zijn gevoel voor maat bewaart hem voor uitersten. Ofschoon
hij \'t gebruik van de classieke mythologie afkeurt, laat hij \'t
in enkele gevallen toe. Zijn voorkeur voor rijmlooze verzen
maakt hem niet tot een bestrijder van \'t rijm in \'t algemeen,
daar zijn goede smaak hem zegt „dat zij niet bij alle onder-
werpen gebruikt kunnen worden."

Hetzelfde juiste oordeel bepaalt zijn houding tegenover de
Classieken. Hij wil iets anders dan \'t eindeloos uitgeven en
commen tarie eren aan den eenen en \'t blindelings bewonderen
en navolgen aan den anderen kant. Aan Riedel schrijft hij:
„Quand les lettres renaquirent en Italie, le premier devoir de
tout homme qui s\'y apliquait était de corriger, de publier, de
commenter les bon modèles de l\'antiquité; mais cette charge

subsistera-t-elle toujours?---- Tous les bons auteurs, que le

tems nous a conservés sont dans les mains de tout le monde.
C\'est à nous et nos neveux d\'en tirer le vrai usage, de les
imiter, d\'être originaux et auteurs nous mêmes, ou bien d\'en-
seigner a d\'autres comme on pourra y parvenir" 2). Wat de
navolging der Classieken betreft, deze is geoorloofd en nuttig
maar onder eene voorwaarde „die natuurlijk is en uit den
aard der zaek onweerspreekbaer volgt: te weten dat men dezelve
niet verder uitstrekken moet dan in zoo verre als wij noch in
dezelfde tijdsomstandigheden zijn, waerin de oude dichters
waren ten opzichte van een of ander gebruik". Hij zweert
ook niet bij de „soorten", eenmaal gewettigd als zuivere genres
door het feit dat ze classiek zijn. Integendeel, hij wenscht dat
de roman ook bij ons tot ontwikkeling zal komen, en in de

1) Verg. zön aant. by de vert, van Mendelssohn,
a) Brieven aan V. G. 367.

3) Nieuwe Bydr. n, 328 vlgg. VrUmoedigo Bedenking over de vergeiyking der Oude
Dichters met de Hedendaagschen.

39

meening dat wij dit eerst langzamerhand zullen leeren, beveelt
hij met warmte de beoefening van de „conté" aan en stelt ons
daarbij Marmontel tot voorbeeld. In dit wijzen op \'t buitenland
ligt ten slotte zijn groote verdienste. Hij heeft door geschrift en
persoonlijken omgang den horizon van vele zijner landgenooten
verruimd, zelfingenomenheid en vooroordeel bestreden en op
natuur en waarheid aangedrongen.

Dat hij geen dieper en wijder invloed op onze literaire toestanden
geoefend heeft, ligt gedeeltelijk aan het feit, dat hij zich op den
duur niet aan de letteren wijden kon; maar al was dit niet het
geval geweest, dan nog zou hij mogelijk niet de geschikte persoon
geweest zijn. In de eerste plaats was zijn kennis van de vader-
landsche letterkunde niet geëvenredigd aan zijn belezenheid in
de buitenlandsche literatuur. Van Lelyveld klaagt er telkens
over dat hij zoo weinig de Hollandsche dichters kent en moet
hem zelfs Hooft en Vondel ter nader bestudeering aanbevelen.
Grooter bezwaar echter zou gelegen hebben in geheel zijn houding
tegenover zijn landgenooten. In zijn verontwaardiging over hun
achterlijkheid ligt meer nog minachting dan belangstelling. In
dit opzicht doet hij wel eenigszins aan Busken Huet denken.
Zijn liefde voor eigen land en kunst is niet groot genoeg om
hem in verbetering en vooruitgang te doen gelooven; hij staat
er te cynisch tegenover. Om practisch het werk te kunnen voort-
zetten, waartoe ook hij den stoot had gegeven, was meer een
persoonlijkheid als Van Alphen noodig. _

.a

II

VAN ALPHEN\'S LITERAIRE ONTWIKKELING

Van Van Alphen\'s letterkundige vorming is ons betrekkelijk
weinig bekend, maar toch genoeg om ons eenigszins te kunnen
voorstellen hoe hij tot het schrijven van zijn theoretische wer-
ken gekomen is.

In 1746 te Gouda geboren, ontving hij blijkbaar een zorgvuldige
opvoeding. Zijn vader heeft hij niet gekend, maar juist in zijn
kinderjaren schijnt zijn oom en peet Hieronymus Van Alphen
veel invloed op hem gehad te hebben.

Deze behoorde tot de groote schare der Hollandsche poëten,
zooals blijkt uit een bundel: „Hondert geestelijke liederen",
waarvan in 1748 de tweede druk verschenen was. Mogelijk heeft
de omgang met hem wel het eerst Van Alphen\'s lust tot de
letteren opgewekt en zijn voorkeur voor geestelijke poëzie bepaald.

In elk geval kenmerkte hij zich in zijn studententijd al dadelijk
door een warme belangstelling in de letterkunde. Dat hij in
Utrecht, waar hij in 1764 als student in de rechten was inge-

1) Zie over zijn leven: H. J. Koenen, Hieronymus van Alphen, als Christen, als Letter-
kundige en als Staatsman. J. Clarisse, Over Hieronymus van Alphen als dichter en als
"V Kinderdichter. Te Water, Levensschets van H. van Alphen (vóór diens „Nagelaten geschrif-
"S-ten") Proeve eener Lofrede op Mr. Hieronymus van Alphen in MnemosyneiSao I 125 vlgg.
J. L D. Nepveu, Het leven van Mr. Hieronymus van Alphen gevoegd achter z^jne Uitgave
van Van Alphen\'s Dichtwerken.

41

schreven, lid werd van een dichtgenootschap i) sprak in dien <
„tijd van zelf.

Maar \'t schijnt dat hij meer voor \'t genootschap voelde en er
voor zich zelf meer van verlangde dan de andere leden. In een
brief van Augustus 1765 klaagt hij al over gebrek aan medewer-
king; en hoe zeer hem dit teleurstelt, ook met \'t oog op zijn
eigen literaire ontwikkeling, blijkt wel uit een brief van September
aan M. Tydeman, waarin hij o.a. schrijft: „Dat het sloopen van\\
het genootschap geene stremming in mijne letteroefeningen, mijne
aangenaamste bezigheid, mag veroorzaken, zoek ik met alle vlijt
voor te komen, hopende ook binnen kort, als lid van D.. A. O. M.
van UEd. geleerde en nuttige correspondentie te profiteeren."

In Dulces, waarvan hij dus, naar \'t schijnt, in \'t laatst van
1765 lid is geworden, vond hij een kring, die hem zeker niet t
over lauwheid te klagen gaf. Leden waren o.a. Bonnet, Hin-
lopen, Z. H. Alewijn, Corn. van Lennep, en zijn beide academie-
vrienden Both Hendriksen en P. L. van de Kasteele. M. Tyde-
man, een der oprichters, was van \'t begin af de drijvende kracht.
Sedert 1766 was deze professor te Utrecht en kon hij dus nog
meer voor \'t genootschap doen, ook door \'t bijwonen der ver-
gaderingen. Van hem zijn dan ook de meeste stukken in de
„Proeve van Oudheid-, Taal- en Dichtkunde", die in 1775 werd
uitgegeven. Blijkens den inhoud was de belangstelling \'t meest
op de „Taalkunde" gericht, maar niet op de wijze van zooveel
andere genootschappen, waar eindeloos over spellingsquaesties
en dergelijke werd geredetwist. Dulces wilde voortgaan op -
den weg, door Lambert ten Kate \'t eerst gewezen. Hem ver-
eerde men als „den eenigen ijsbreker en taalkundigen wijsgeer,
en wijsgeerigen taalkenner, die nog over onze taal gedagt en
geschreven heeft" 3), en op zijn voorbeeld trachtte men in de

1) Blykens het volgende is dit niet „Dulces ante omnia Musae" geweest,
a) De geciteerde brieven van Van Alphen bevinden zich in de bibliotheek van de Maat-
schappy der Nederlandsche Letterkunde te Leiden.

3) Proeve van Oudheid-, Taal- en Dichtkunde II, 204 vlgg.

42

geschiedenis der taal en haar verwantschap met andere talen
/door te dringen, \'t Is het ideaal van Tydeman, dat een betere
^beoefening van de moedertaal nog eens algemeen zal worden
en dat dit de taal zelve ten goede zal komen. Hij weet wel
dat dit niet gemakkelijk zal gaan, dat de meeste zijner tijd-
genooten ook in dit opzicht nog maar al te zeer voldaan zijn
met het bestaande; maar hij laat zich niet afschrikken door de
gedachte, dat er nog „vele monsters van vooroordeelen te be-
krijgen" zijn.

Er was in Dulces frischheid en leven, en die atmospheer is
ongetwijfeld gunstig geweest voor Van Alphen\'s ontwikkeling,
terwijl ook de vriendschappelijke omgang met Tydeman tot zijn
vorming moet hebben meegewerkt 2). Een brief aan zijn vriend
Van Zanten over een dispuut, dat hij onder Tydeman moet
defendeeren, geeft den indruk dat hij ook in zijn studie zich vrij
voelt van sleur en traditie. „Het is wel wat veel gewaagd", schrijft
hij, „iets te schrijven tegen het jus Patriae, maar wat is er aan
gelegen, als de waarheid aan onze zijde is en eene kwaade ge-
woonte ex jure canonico ... onze tegenpartij is."

Vooral door Tydeman stond Dulces in nauwe betrekking met
den Leidschen kring van Minima Crescunt en door hem moet
Van Alphen dikwijls over de plannen voor een Maatschappij van
Letterkunde gehoord hebben. Van Alphen van zijn kant had zich
blijkbaar reeds gunstig door aanleg en belangstelling onderschei-
den, want toen in 1766 de Maatschappij werd opgericht, was hij
onder de nieuwgekozen leden niet alleen een van de jongste maar
ook de eenige die nog student was. Zelf voelde hij die benoeming
ook als een eer die hem te beurt viel, en hij verwachtte voor zijn
eigen ontwikkeling veel van den omgang met zijn medeleden.

1) Proeve I, Betoog over de Nuttigheid en Noodzakeiykheid van de beoefening der
Moedertaal; Vertoog over de diensüge middelen ter verbetering der Nederi. Taal.

2) Koenen a.w. 12.

3) Hy was toen pas 20 jaar.

43

Die hoop is zelfs een van de motieven, die hem in 1767 doen
besluiten te Leiden voor zijn promotie te gaan werken.

De enkele uitingen, die wij uit dezen tijd van hem hebben,
bewijzen, dat hij met belangstelling de literatuur van zijn tijd
volgde. Hij leest b.v. met genoegen een nieuw gedicht van Jonkvr. "
de Lannoy, ook door Van Goens zoo gewaardeerd. Hij voelt dat
het oude hem niet geheel kan bevredigen en ontziet zich niet
een vers dat hem als „in den ouden smaak" is aangeprezen, een
prul te noemen. De literatuurstudie behoort onder zijn geregelde \\
bezigheden. Als hij op zijn kamer in Leiden slechts het noodige
kan bergen, neemt hij, behalve zijn juridische boeken, ook zijn
„Poëeten en eenige noodige literatores" mee. Een brief van Sep-
tember 1766, waarin hij zich schertsend en ongedwongen uit,
geeft een vrij levendigen indruk van zijn smaak en denkbeelden
in deze jaren:

„... Verbeeldt u een jonge man van mijne jaren met een oude
hoed en pruik, die met anderhalf haar bezet is, daarbij een rok
wiens eerste voorland een smousezak zal wezen en dan leezende
met een grote pedanterie; als dat geen philosophenwerk is, zie
ik nooit geen kans om er een te worden. — Wat uw reize aan-
belangt, ik had graag ook eens zoo een tourtje meegedaan, als
ik daar gelegenheid toe gehad had, ik kan zeer wel begrijpen
dat de eenzaamheid plaizierig is, echter kan ik mij noch niet wel
verbeelden het leven de l\'homme sauvage van Rousseau, qui
n\'a rien besoin que de nourriture, une femelle et du repos; ik
weet niet hoe of een man van verstand zulke ideeen kan for-
meeren. — Van den hak op den tak, ik heb Van Goens, ik vraag
excuus. Professor Goensius noch niet gesproken, ik denk nu juist
om hem, omdat hij een groot voorstander van Rousseau is, hij
zal het te druk hebben met studeeren en vooral om te bewijzen
dat sommige Poëeten geen Poëeten zijn omdat ze geen gesou-
teneerd stuk of een Carmen Epicum gemaakt hebben, ik kan
mij dat noch niet opdringen, ik heb Tibullus en Poot veel te
lief; ik verlang naar zijn publiecque les over de Poëzy, maar ik

44

vrees dat het te generaal zal zijn en daar toe is zo veel kennis
niet nodig en zooveel ik er van v^eet kan men die dingen die
tot het fijne en nauwkeurige der Poëzy behooren zo onder geen
systema brengen, maar dezelve het best met de naam van Obser-
vationes Miscellaneae of dichtkundige Uitspanningen bestempelen,
en ik geloof dat men daarin met het lezen van de noten van
Burman of Lotichius of dergelijke schriften meer profiteert dan
met het lezen van loo generale systemaas."

De toekomstige heraut van „een volledig samenstel der schoone
kunsten" heeft nu nog geen bijzondere verwachting van een
systeem, zeker wel doordat de hem bekende niet zeer bevredi-
gend waren. Eigenaardig is \'t ook, dat hij door geen stelsel of
abstracte redeneering wil laten uitmaken wat hij al dan niet
poëtisch schoon moet vinden. Hem is de ervaring van \'t genot
dat Tibullus en Poot hem geven, meer waard dan een of ander
beredeneerd bewijs.

Zooals uit dezen brief blijkt, dagteekent Van Alphen\'s omgang
met Van Goens niet eerst van zijn huwelijk met diens zuster
Johanna Maria van Goens i), maar kenden zij elkaar al langer.

Van Alphen spreekt hier over hem als over iemand wiens
smaak en meeningen hem goed bekend zijn. Blijkbaar hebben
ze dikwijls over allerlei letterkundige quaesties gesproken en
heeft Van Goens meermalen zijn ideeën bepleit, maar niet altijd
^ met goed gevolg. Dezelfde koelheid, waarmee Van Lelyveld de
. groote bewondering van Van Goens voor Rousseau beant-
X^woordde 2), vinden we nu ook bij Van Alphen 3). Over \'t geheel
klinkt er in dezen brief een toon van zelfstandigheid. Toch ligt
er in die uitdrukking: „Ik kan mij dat noch niet opdringen"
ook een zekere bereidwilligheid om met de ideeën van Van
Goens mee te gaan, een zeker vertrouwen, dat wat hij beweert
in elk geval de moeite waard is om ernstig overwogen te worden.

1) In 1772.

2) Brieven aan Van Goens 223.

3) Zie: Theorie II igi.

45

Ongetwijfeld was Van Goens, hoewel twee jaar jonger, intel-
lectueel de meerdere en zijn veelzijdige kennis en zelfstandige
kijk op de dingen kunnen niet zonder invloed op zijn vriend
zijn geweest, vooral waar zij tijdens de letterkundige periode van
Van Goens (1766—1776) veel gelegenheid hadden elkander op
dit terrein te ontmoeten. Van Alphen had zich nl. na zijn
promotie in 1768 te Utrecht gevestigd als Advocaat voor den
Hove Provinciaal, en zijn werkkring liet hem genoeg vrijen tijd
om zich aan de letteren te blijven wijden. Bij Van Goens nu,
die met heel het literair leven van zijn tijd meeleefde, wiens
bibliotheek een Europeesche bezienswaardigheid geworden is,
had hij ruimschoots gelegenheid om van al het nieuwe op letter-
kundig gebied kennis te nemen, en Van Goens zelf zal daarbij
geen werkeloos toeschouwer geweest zijn. Van Lelyveld was
door hem „aan \'t Hoogduitsch gebragt." Ten Hove, een ander
zijner vrienden schrijft hem ook al: „Vous me parlés tant de
ces Allemands!" Natuurlijk zal hij tegenover Van Alphen ook
niet gezwegen hebben, en zijn enthousiasme voor de Duitsche
schrijvers zal hebben meegewerkt om Van Alphen\'s richting te
bepalen.

In 1769 reeds had Van Goens Mendelssohn\'s Verhandeling over
\'t Verhevene en Naïve vertaald, en de eerste uitgave daarvan
onder de bekenden verspreid. Toen heeft Van Alphen dus waar-
schijnlijk voor \'teerst met de nieuwe Duitsche aesthetica kennis
gemaakt. Ook Van Goens\' Voorrede en aanteekeningen hebben\'^
indruk op hem gemaakt; in zijn Theorie haalt hij die telkens
aan, soms met de bijvoeging dat men dit vooral moet lezen.
Eigenaardig is het ook dat Van Alphen juist Riedel\'s Theorie der
schoone kunsten ter vertaling heeft uitgekozen, i) Riedel toch

1) Zie 00k E, F. Kossmann, Holland und Deutschland, Wandlungen und Vorurteile. 39:
„Dieser Goens hat ohne Zweifel seinen Schwager Hieronymus van Alphen mit dem
Hauptwerk seines Freundes Riedel bekant gemacht und ihn so zu seiner epochemachenden
Bearbeitung desselben veranlasst, van Alphen, in dem auch dass Gefiihl brannte, dass Deutsch-
land plötzlich Holland überflogen habe."

46

was met Van Goens in correspondentie en had hem ook een
exemplaar van zijn boek gezonden. Mogelijk is juist hierdoor
Van Alphen met zijn werk in aanraking gekomen.

Ten slotte echter blijft men hier bij mogelijkheden en gissingen
staan. In bijzonderheden is \'t niet vast te stellen in hoe ver de
denkbeelden van Van Goens invloed op Van Alphen\'s ontwik-
, keling hebben gehad. Wel vinden we nu en dan zijn meeningen ia.
Ven wenschen in Van Alphen\'s werk terug maar meer dan de
algemeene conclusie dat hij tot zijn literaire vorming heeft mee-
gewerkt, mogen wij daar niet uit trekken. In elk geval is het
/^van groote beteekenis geweest dat hij Van Alphen\'s nadere
\\ kennismaking met de nieuwere buitenlandsche schrijvers en
/ vooral met de Duitschers heeft bewerkt of bevorderd. Want dit
; is het beslissende feit in Van Alphen\'s aesthetische vorming.
Zijn gedichten staan sterk onder Duitschen invloed en zijn theo-
retische geschriften zijn in dubbelen zin als een vrucht van deze
lectuur te beschouwen. De buitenlandsche dichters hebben zijn
oordeel gevormd en zijn oogen geopend voor den waren staat
der Hollandsche letteren, en dit deed het plan voor zijn theore-
tisch werk rijpen, terwijl zijn ontzagwekkende belezenheid in
de vreemde literatuur over dit onderwerp hem in staat stelde
zijn voornemen ten uitvoer te brengen.

Uit zijn theoretische geschriften die van 1777—1782 loopen,
kunnen wij ons een vrij uitvoerige voorstelling maken van zijn
lectuur in dien tijd en tevens in groote lijnen den bovengenoemden
ontwikkelingsgang volgen.

Zooals vanzelf spreekt, was hij opgevoed met de lectuur der
antieke schrijvers. Wij zagen reeds hoe al vroeg Tibullus onder
zijn lievelingsauteurs behoorde; verder schijnt hij het meest ver-
trouwd geweest te zijn met Virgilius, Ovidius en Horatius 2).
Over Homerus laat hij zich in meer algemeene termen uit.

1) B.v. het ideaal van literaire kritiek, Theorie, Inl. LXXXVI; de ontevredenheid over de
kanselwelsprekendheid, Theorie, II 115.

2) Vgl. o.a. Prysverhandeling van 1777 in de Werken v. d. MU. der Ned. Lett. VI 263.

47

Natuurlijk wordt hij telkens met eerbied als de dichter bij uit-
nemendheid genoemd, maar dat bewijst nog niet dat Van Alphen
hem werkelijk gekend en genoten heeft. Uit de Inleidende Ver-
handeling b.v. krijgt men den indruk dat hij meer over dan in
Homerus gelezen heeft.

Naast de antieke had ook de vaderlandsche letterkunde van- -
\'t begin af zijn belangstelling. Hij heeft de dichters der zeventiende
eeuw niet maar eens gelezen, maar werkelijk bestudeerd. Bij elk
beeld, bij elke uitdrukking heeft hij stilgestaan. Hij heeft ze ver-
geleken en getracht \'t eigenaardig karakter hunner poëzie te
onderscheiden. Ook de latere dichters kent hij alle; het schijnt
dat er geen bundel verscheen, hoe middelmatig ook, dien hij
niet met aandacht las.

En daarbij komt dan nog het voornaamste van de Fransche,
Italiaansche, Engelsche en Duitsche literatuur. In zijn Theorie
en zijn Verhandelingen noemt hij gaandeweg bijna alle classieke
en nieuwere schrijvers; en de wijze waarop hij ze aanhaalt of
beoordeelt doet zien, dat hij de meeste meer dan oppervlakkig
kent. \'t Is duidelijk dat hij zelf gelezen heeft volgens de methode,
die hij den jongen dichters aanraadt, i) Hij wil dat zij zich eerst
bij iederen dichter op de hoogte stellen van de bijzonderheden
van zijn tijd, omgeving, karakter enz. Dan, zegt hij verder „tee-
kene men de bijzonderheden nauwkeurig op, men leze den digter
en voege bij elke bijzonderheid die plaatsen uit den digter zelf,
welke bij uitstek dienen, om die bijzonderheden te bevestigen;
of ook zulken, welke daar mede schijnen te strijden. Men teekene
ook zijn eigene aanmerkingen, met de daartoe behoorende pas-
sages aan; en zo voordlezende zal men waarlijk kunnen gezegd
worden zulk een digter bestudeerd te hebben."

Merkwaardig is nu Van Alphens houding tegenover de verschil- ^.
lende dichters, waarover hij zich uitvoeriger uitlaat. Teekenend

O Diglk. Verh. CLXXIV en CLXXK.

48

/ is al dadelijk zijn oordeel over Shakespeare, i) Hij rangschikt
hem met Homerus en Ossian onder de allergrootste geniëen,
maar hij bewondert hem uit de verte; hem genieten, hem lief-
hebben kan hij blijkbaar nog niet. Hij staat hier nog op het oude
standpunt en huldigt ten opzichte van Shakespeare wat Saints-
bury eigenaardig noemt „the fault-and-beauty-theory". Shake-
speare is een groot genie, na Homerus wel het grootste, zeker,
maar.... hij leefde in een barbaarsche eeuw en de gevolgen
daarvan zijn onmiskenbaar. Wel zijn de schoonheden zóó groot,
dat zij tegen de gebreken opwegen, maar toch — die gebreken
blijven zijn werk ontsieren. Ook Van Alphen spreekt van het
„lage burlesque" 2) dat men rijkelijk in Shakespeare vindt;
naar zijn meening zou „ Shakespeare veel grooter nog geweest
zijn (geen grooter genie in den eigenlijken zin, maar grooter in
het algemeen) bij aldien hij in de eeuw van Augustus geleefd
of Pope & Addisson onder zijne gemeenzame vrienden geteld
had." 3) Hij vindt Shakespeare\'s buitensporigheden zelfs zoo
bedenkelijk, dat hij hem elders in eenen adem noemt met
Jan Vos. 4)

Hartelijker is zijn bewondering voor Ossian, terwijl verder
onder de Engelschen zijn lievelingsdichters zijn Milton, Thomson,
Sterne, Pope en Young, vooral de laatste. De voorrede van zijn
„Stigtelijke Mengelpoëzy" spreekt reeds van Young\'s invloed, en
ook in zijn theoretische werken blijkt telkens die ingenomen-
heid 5). Naast het verhevene en pathetieke trok hem aan zijn
„schoone, zinnelijke en beeldvolle stijl," maar bovenal genoot hij
van den vertroostenden en verheffenden inhoud. In zijn gedicht

1) Zie de Inleiding van zUn Theorie, passim,
a) Theorie, Inl. LXXXIV.

3) Theorie, Inl. XLVI.

4) Digtk. Verh. 228.

5) Zie O. a.: Prysverh. van 1783 in de W. v. d. My. der Ned. Lett. VII, aao. Theorie,
Inl. XI, I 94, 127, 239. Digtk. Verh. XXXI, CLXIX en 157.

49

„Mijne onbekende vrienden" i) zijn de volgende coupletten aan
Young gewijd:

Dronk ik een bittren kelk, en borst ik uit in klagten,

Dan koos ik Young tot medgezel;
Ik peinsde ook slapeloos in kommervolle nachten;

En zag mijn heil in Gods bestel.
Zoo zat ik aan zijn voeten weenend neder;

Hij was mijn leeraar, werd mijn vriend.
Ik keerde tot mijn ruste weder;
Gespeend gelijk een kind.

O Grijsaard 1 vol van God! uw schildrend dichtvermogen

Heeft zuivrer gloed dan Ossian.
Door uw verheven toon zijn rotsen zelf bewogen,

Die nooit een wijsgeer treffen kan.
Hoe zinkt die mensch, door op zijn niet te staren,

Die als een arend zich verheft;
Als hij, bij \'t klinken uwer snaren.
Zijn eeuwig doel beseft.

Groot is ook Van Alphen\'s bev/ondering voor Richardson. Hij
noemt hem als een meester in de karakterteekening 2), vooral
in zijn Grandison, en stelt hem als romanschrijver zelfs boven
Fénelon, Wieland, Rousseau en Goethe. 3)
Zoo staat Van Alphen tegenover de Engelsche literatuur vrij

J) Dichtwerken, ultg. Nepveu, II 96, Dit is byna de eenige plaats in zyn gedichten,
waarin zyn letterkundige ideSan tot uiting komen. Oogenschyniyk staan zyn poëzie en zyn
theorie los naast elkaar. Toch streefde hy er wel bewust naar, zyn theorieën in zyn eigen
gedichten toe te passen. Dit biykt b.v. duideiyk uit de „Aanmerkingen" by zyn Cantaten.
Zie hierover nader Hfdst. VI.

3) Theorie, II 11 en 44; I 161.

3) Digtk. Verh. 54-

50

wel zooals de meeste zijner landgenooten, die immers ook
reeds — blijkens de Hollandsche vertalingen van dien tijd — deelden
in de algemeene bewondering voor Thomson, Pope, Milton en
Young.

/ Van de Fransche schrijvers noemt hij het meest Boileau,
Voltaire, Corneille en Racine. De beide eersten schijnen hem
vooral bekoord te hebben door hun vorm. Aan hen ontleent hij
telkens voorbeelden van het geestige en vernuftige, van fijnheid
in de uitdrukking. 2)

Van de Fransche classieken stelt hij beslist Racine het hoogst.
Molière noemt hij slechts in het voorbijgaan 3), Corneille wordt
meer dan eens beschuldigd van een te kunstige, onnatuurlijke
voorstelling der hartstochten 4); Racine daarentegen wordt ge-
roemd als groot en voortreffelijk, om zijn karakterteekening en
vooral om zijn gevoeligheid. Hij is blijkbaar onder de Fransche
auteurs het meest de man naar Van Alphen\'s hart. Over \'t alge-
meen spreekt hij over de Fransche poëzie op een toon van kalme
waardeering; we missen er het enthousiasme in waarmee hij de
Duitsche dichters bewondert.
ƒ Terwijl hij dan ook in de Fransche letterkunde vond wat hij
, natuurlijk van te voren al verwachtte, openbaren de Duitschers
hem een nieuwe, niet vermoede wereld van schoonheid. Hij wordt
geroerd door Gleim\'s krijgsliederen; hij geniet van Rabener\'s
satyren en bewondert met Haller de Zwitsersche natuur. Gellert,
Hagedorn, Uz en Wieland vereert hij als de groote dichters der
naburen, elk om zijn eigenaardige gaven b). Van Gellert zegt hij
in het bovengenoemde gedicht:

1) Hy noemt verder o. a. Quinaulf, Marmontel, Thomas, Malherbe, Bertaud en La
Motte.

3) Zie vooral zUn beide prysverhandelingen in do W. v. d. My. der Ned. Lett. VI en VII.

3) Theorie, I 135.

4) Theorie, II 150, i6a.

5) Theorie, Inl. passim. Theorie, I 127, 196, 91. Digtk. Verh. CXCVI.

51

En zou ik niet den vromen Geliert roemen,

Hij leefde en leeft ook nog voor mij. . o Jj

Ik mag met Cronegk hem mijn vriend en leeraar noemen; /—
Wat mensch was trouwer vriend, dan hij? /

En boven die allen staat als Duitschlands grootste dichter
/ Klopstock. Niemand dien hij met zooveel eerbied en bewondering •
noemt. 1) Hij is „Schepper" boven Vondel en Milton; in het
schetsen van verheven karakters, zo wel als van afschuwelijke
zal men uit Klopstocks Messias veel kunnen leeren, dat men
elders te vergeefs zoekt." 2) Hij weet het wonderbare en het
waarschijnlijke te verbinden op een wijze, alleen grooten genieën
eigen.

Telkens tracht Van Alphen plaatsen uit Klopstock in \'t Hol-
landsch weer te geven, maar dan met zekeren eerbiedigen
schroom; zijn bedoeling daarbij is den bewonderden dichter
bij zijn landgenooten bekend en bemind te maken.

\'t Is trouwens geen wonder dat vooral de Messias voor Van
Alphen een openbaring was. Heel zijn tijd deelde in die bewon-
dering ; in Duitschland zelf was de indruk bij het eerste ver-
schijnen overweldigend. Goethe verhaalt in „Wahrheit und Dich-
tung" hoe door Klopstock\'s optreden het besef van de hooge
roeping der poëzie weer levendig werd. Hij deed de voorstelling
herleven van den dichter als den begenadigden zanger, hoog
boven de gewone menschheid verheven. Hij bracht bovendien
de langvergeten waarheid weer in herinnering dat het hart de
bron is der poëzie.

Dat was het ook wat Van Alphen, min of meer bewust, in S-
Klopstock vereerde. Hij zag in hem vooral den geboren dichter,
wiens taal harmonisch en voor wien het verhevene natuurlijk | /

1) Theorie, Inl. LXVI, I 44. 66, 81, 16a, 289, II 38, 51, 78, 116. Digtk. Verh. XIV, CXCVI, \'
36 vlgg. enz.

3) Digtk. verh, CXCVI.
3) Theorie, I 384.

52

is. Ook zal zijn vereering niet onafhankelijk geweest zijn van
/ het feit, dat Klopstock voor hem de Christen-dichter bij uitne-
^mendheid was. Want Van Alphen heeft zijn leven lang het
< meest gevoeld voor de geestelijke poëzie. Hij noemt Racine,
Milton, Klopstock en Young als voorbeelden van dichters die
„in de heilige poëzy gelukkig geslaagd zijn" en dit zijn ook
juist de dichters, die hij \'t meest bewonderde en genoot.

De invloed, dien Van Alphen\'s lectuur op zijn vorming gehad
/heeft, blijkt nu allereerst hieruit, dat zij zijn smaak verfijnd
en vooral in zijn beschouwing van de vaderlandsche poëzie een
geheele evolutie bewerkt heeft.

Vóór dien tijd was hij, zooals de meeste zijner landgenooten,
/tevreden met wat zijn vaderland hem geven kon. Wie zijn
dichterlijke gaven tot ontwikkeling wil brengen heeft maar ter
school te gaan bij de groote dichters der zeventiende eeuw:
Hooft, Vondel, en ook Vollenhove en Poot zijn de goede model-
len. 2) Hen na te streven brengt tot den hoogsten trap van dich-
terlijke ontplooiing; zelf zijn ze onnavolgbaar en hen te willen
overtreffen is dwaasheid. Zoo dacht aanvankelijk ook Van Alphen,
en wat hij las en hoorde bevestigde hem in die meening. Daarna
was gekomen de kennismaking met de nieuwere dichters van
\'t buitenland, vooral van Engeland en Duitschland. Bewonderen
en genieten bracht vanzelf tot vergelijken. Toen gingen hem de
oogen open. In andere landen kende hij ook de groote dichters
der zestiende en zeventiende eeuw, hij zag de overeenkomst
tusschen deze en Hooft en Vondel in hun historische beteekenis.
Ook zij waren baanbrekers en leidden een nieuw tijdvak in;
maar dat was voor de lateren geen reden geweest om hen als
halfgoden te vereeren, en wat zij bereikt hadden voor den hoog-
sten trap van het mogelijke te houden. Op \'t tijdperk, door hen
beheerscht, waren andere periodes gevolgd; er was een ontwik-

1) Digtk. Verh. CLXXXVIII.

2) Theorie, Inl. en de Brief aan De Perponcher vóór het Ile deel, waarin Van Alphen
zelf over dezen ontwikkelingsgang verschillende aanw^zingen geeft.

53

keling waar te nemen en het heden kon met het verleden wed-
ijveren. En dat was bij ons zoo niet. Van Alphen werd getroffen
door die tegenstelling. Vooral de Duitsche literatuur noodzaakte
hem telkens weer tot vergelijkingen, die in \'t nadeel van zijn
vaderland uitvielen. Zijn blik werd verruimd en zijn smaak ver-
fijnd. Wat hij vroeger met genoegen las, kon hij nu niet meer
genieten. De nieuwe maatstaf dwong hem steeds meer tot een
afkeurende critiek. „Bij hoevelen van onze Digters vindt men
niet de schoonste onderwerpen zo droog, zo mager behandeld?" i)
Hij ziet hoe zeer in \'t buitenland de verschillende dichters van
elkaar onderscheiden zijn, hoe iec^rs eigenaardige persoonlijk-
heid en begaafdheid uit zijn werk spreekt: een bewijs van hun
oorspronkelijkheid. Bij ons was dat ook zoo in de zeventiende
eeuw: „Hooft en Vondel hebben elk hunne eigen manier en zijn
beide oorspronkelijk. Poot, Brandt en Vollenhove zijn het ook;
maar als men verder komt twijfel ik of men tusschen Digters
en Digters zulk een origineel onderscheid (dit bedoele ik tog)
zal aantreffen, als men tusschen Hooft en Vondel bespeurt."
Natuurlijk moest zijn belangstelling in de Hollandsche dichters
der achttiende eeuw verflauwen, nu hij hen eenmaal als epigonen
had leeren beschouwen. Als hij de heldendichten van zijn
landgenooten las en ze vergeleek met Tasso\'s Gierusalemme
Liberata, een zijner lievelingswerken, of ook met Voltaire\'s
Henriade, konden zij hem niet meer treffen en boeien. Hij zag
er in een regelmatigheid, die geen gebrek aan innerlijke
eenheid kon goedmaken; zijn ergernis spreekt uit de woorden
waarmee hij \'t hoofdstuk „Over de Eenheid en Verscheidenheid"
besluit: „Wanneer onze digters dit lezen zullen, mogen zij aan zig
zelf vragen, of zij in hun historische gedigten of heldendigten de
eenheid niet verwaarloost hebben en in plaats van eene onor-
denlijke orde eene ordentlijke disorder in dezelven gebragt hebben?
Of zij niet doorgaands slegts dat zien, wat een ander reeds lang

>) Theorie, I lao.

54

gezien heeft, en daardoor schraal en mager worden ? of zij hunne
denkbeelden zelf wel altoos verstaan, en het iSxQos niet veelal voor
het ware verhevene aanzien ? werden deze vragen meer gedaan;
en meer opregt beantwoord! maar de stand der Nederland-
sche digtkunst is tegenswoordig ... dan laat mij thands hierover
zwijgen • •

Hij moet toegeven dat de Hollandsche dichters meestal wel
vrij zijn van buitensporigheden; maar die lof heeft voor hem niet
meer zooveel beteekenis, als voor hen die bij elk gedicht alleen
maar vragen of de regels wel behoorlijk zijn waargenomen. „Vrij
te zijn van buitensporigheden is nog heel iets anders dan rijk
te zijn aan schoonheden. 2)

Zoo moet hij wel tot de conclusie komen dat „wij tot hiertoe
in het stuk van poëzy die vordering niet gemaakt hebben, die
wij bij onze naburen aantreffen." 3)

Het verschil tusschen Van Alphen en iemand als Van Goens
komt nu eigenaardig uit in hun houding tegenover de vader-
landsche letterkunde. Beiden hebben door de vergelijking met
het buitenland er het gebrekkige, onbelangrijke, muffe van leeren
/ zien. Van Goens vindt daarin aanleiding om met eenigszins
V voorname minachting zijn „goede landsluiden" hun achterlijkheid
te verwijten, maar verder interesseert het hem matig en de wensch
om verbetei-ing in dien toestand te brengen is niet sterk genoeg
om hem langen tijd aan \'t werk te houden.
/ Van Alphen staat er anders tegenover: hij mag zich nu en dan
scherp uitlaten, bij hem komt dat voort uit ergernis. Het bedroeft
/ hem, wanneer hij bij vreemden het ongunstig oordeel over de
Hollandsche poëzie leest, hoewel hij tegelijk onbevoordeeld ge-
noeg is om zich niet achter voorgewend ongeloof in de juist-
heid van dat oordeel te verschuilen. „Het yyuQi asauroj/ raakt zo

1) Theorie, I 131.

2) Theorie, II bl. IX.

3) Theorie, Inl. XI.

55

wel eene geheele natie, als elk mensch in het bijzonder." i) Hij
ergert zich dan ook aan de bekrompenheid, die een objectief
oordeel in den weg staat, en kan niet latep daar nog eens uit-
drukkelijk tegen op te komen: 2) ,,Het is bij sommigen onzer
Nederlandsche vernuften een groote misdaad iets te zeggen dat
tot vernedering van Hooft, Vondel, Antonides, Poot enz. strekken
kan; en van onze letterkunde niet zeer gunstig te denken is
heiligschennis bij hen, die voor kunstrigters bij ons willen door-
gaan." Hij verklaart dit uit hun eigenliefde: „Hunne werken
en voordbrengsels staan of vallen met de waarheid of valsch-
heid van deze stelling, dat de Nederlanders in het stuk der
fraaie letteren agterlijk zijn; en dit kunnen zij niet verduwen."
Liever dan zich bij deze kunstrechters aan te sluiten, wil hijs
zoeken naar de oorzaken onzer achterlijkheid om zoo de mid- )
delen tot verbetering op te sporen. Hij is overtuigd dat het
klimaat, of de politieke en oeconomische omstandigheden geen
verhindering behoeven te zijn voor den bloei der kunsten; elk
land en elke tijd heeft immers zijn kunstenaars. Ook kan hij
niet aannemen dat zijn vaderland juist „geen genieën zou kunnen
voordbrengen." Dat bewijzen immers mannen als Erasmus, De
Groot, Vondel, Hooft, Boerhave en Musschenbroek wel anders.
Dan ligt nog eer misschien de schuld bij een zekere „lauwheid
en ijverloosheid, die ook in andere opzigten onze natie in deze
eeuw meer aankleeft dan in het begin der vorige". Toch denkt
hij er niet aan rechtstreeks het verval der poëzie in verband
te brengen met de gezonken volkskracht. Er is in zijn oog een\\^
oorzaak, die meer invloed heeft dan alle andere te samen: „Zal
ik mijn hart regt uitspreken, dan moet ik zeggen: het is \'t ge-
brek aan eene wijsgeerige beoeffening der schoone kunsten en
wetenschappen, en daar uit volgend verkeerd gebruik van ge-

1) Theorie, Inl. III.
9) Theorie, Inl. VI, aanf.
3) Theorie, Inl. XV.

56

} brekkige modellen, die ons in het stuk van poëzy nog ver agter
>».^onze naturen stelt." i)

Deze overtuiging sloot allen twijfel buiten over den weg, dien
^ men nu te volgen had. Vóór alles moest er een goede, d.i. een
\' „wijsgeerige theorie" zijn.

Van Alphen is echter niet eerst door deze overweging geleid
tot het bestudeeren der buitenlandsche aesthetica. Toen hij het
plan opvatte Riedel\'s Theorie te vertalen, had hij reeds veel over
deze dingen gelezen en gedacht. Naar hij zelf zegt, is zijn eigen
poëzie de aanleiding daartoe geweest. De denkbeelden der nieu-
were aesthetici waren voor hem een openbaring. Overal blijkt
zijn groote ingenomenheid met deze opkomende wetenschap.
Als hij veel later 2) de groote vorderingen van zijn tijd opsomt,
prijst hij dien vooral ook als de eeuw „waarin men de kunst
van het schoone, door de wijsgeerte ontleed, en in hare gehei-
men doorgrond, de diepten der bovennatuurkunde doorwandeld
en hare grenzen afgeteekend heeft." Hij acht de nieuwe philo-
sophie hemelsbreed verschillend van de vroegere „schooische
spitsvondigheden" en kan het niet goed velen, wanneer de Theorie
onnoodig of zelfs schadelijk wordt gevonden. In zijn onwrikbaar
vertrouwen op haar gunstige werking toont hij zich een echt
achttiendeëeuwer. Hij geeft toe dat groote genieën haar wel
kunnen missen, maar — er zijn toch altijd meer talenten dan
\\ genieën, en die hebben zeker de leiding van een goede theorie
ï noodig, al was het alleen maar om hen in staat te stellen de
\'beste modellen te kiezen.

Toch bedoelt hij dit alles niet zoo bekrompen als zijn voor-
/ gangers. Van absolute onderwerping aan de Regels wli hij niets
weten, en juist in de philosophische theorie ziet hij een waarborg voor
de vrijheid. In zijn Inleiding vermeldt hij de voordeelen der theorie,

1) Theorie, Inl. XV.

I 2) De waare Volksverlichting, met opzicht tol godsdienst en staatkunde, beschouwd in
I baren aart, oogmerken, grenzen, bronnen en gevolgen (1793), 19.

57

zooals Lord Kaimes die had opgenoemd, en \'t is eigenaardig dat
hij daar dan zelf bijvoegt: „Er is nog een voordeel uit de
vi^ijsgeerige beoefening der schoone kunsten te trekken; namelijk,
dat men door dezelve ontslagen virordt van die slaafsche banden, \\
met welken letterzifterij en eene zekere buitensporige kieschheid /
op de taal dikwijls den digter of redenaai\', tot wezenlijk nadeel
der schoone voordbrengsels, tragt te boeien.... Het is de wijs^^
geerte, die ons regt kan doen denken omtrend de zo genoemde
vrijheden der digters en redenaars: zij is het, die ons leert, dat
alle vrijheden die onbestaanbaar zijn met het schoone, geene
vrijheden, maar dadelijke overtredingen zijn; en dat, in tegendeel, ^
stijve en schooische verkleefdheid aan willekeurige regels, die
de ware schoonheid in een werk verminderen, nooit genoeg
vermeden kan worden."

Juist deze persoonlijke toevoeging maakt den indruk van een
overtuiging, door eigen ondervinding gevormd. Hij is tot meerder
vrijheid gekomen en is daar de nieuwe aesthetica dankbaar voor.
Hij weet dat hij nu toch anders en meer geniet dan vroeger en
wil dat ook anderen hiertoe zullen komen. Vandaar zijn ideaal
van een betere critiek en grondiger recensies 2); vandaar ook v^
zijn wensch dat er voor de Theorie der kunst meer algemeene
belangstelling zal komen. Zij slechts kan het oordeel vaster
maken en den smaak verfijnen, en dit is niet alleen voor den
dichter van belang, maar evenzeer voor den kunstrechter, ja,
voor elk lezer die waarlijk genieten wil. Zijn oordeel in dezen
berust op ernstige studie. Zijn belezenheid op dit gebied is eer-
biedwekkend; alles wat er toen over de theorie der kunst be-
langrijks was heeft hij onder de oogen gehad; en de manier,
waarop hij de verschillende schrijvers citeert en hun ideeën be-
spreekt, getuigt van een meer dan oppervlakkige kennismaking. 3)

1) Theorie, Inl. LXXXII.

a) Theorie, Inl. LXXXVI.

3) Hy noemt in zyn verschillende werken meer dan 60 schrüvers over de Aesthetica.
Het is hier echter de plaats niet zyn lectuur uitvoeriger na te gaan, daar uit het vervolg
toch voldoende zal biyken wal en hoe hy gelezen heeft.

58

Ook nu weer zien wij zijn belangstelling \'t meest uitgaan naar
Engeland en Duitschland. De Engelsche aesthetici trokken
hem vooral aan door hun psychologische methode: Lord Kaimes,
Gerard en Priestley zijn de auteurs die hij bij voorkeur aanhaalt.

Maar meer nog is Duitschland voor hem het land waar de
theorie op de eenig juiste, d.i. de „wijsgeerige" wijze beoefend
wordt. Daar is door de theorie de smaak verbeterd en hieruit
verklaart hij den opbloei der Duitsche poëzie i). Daar is de literaire
critiek eerst zooals zij zijn moet. „Wil men recensies zien, die
in hun soort meesterstukken zijn, men moet ze voornamelijk
thands bij de Duitschers zoeken" 2). Het voorbeeld van Duitsch-
land is voor hem gezaghebbend; als hij b.v. voor het rijmloos
gedicht pleit, voegt hij er als geruststelling bij dat \'tin Duitsch-
land dertig jaar geleden ook vreemd en ongeoorloofd werd geacht,
terwijl het daar nu algemeen wordt goedgekeurd; als hij van
de „Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen
Kunsten" spreekt, voegt hij er bij dat hier schrijvers aan \'t woord
zijn, aan wier oordeel men zich met gerustheid kan toevertrouwen.
De groote Duitsche tijdschriften volgde hij steeds met belang-
stelling, en zoo bleef hij in aanraking met de denkbeelden van
mannen als Lessing, Mendelssohn, Nicolai, Garve e. a. Hun
invloed schijnt echter niet zoo groot geweest te zijn als die van
Sulzer. Diens Woordenboek was de bron waaruit Van Alphen
altijd weer zijn wijsheid putte. Waar hij verschillende meeningen
in zijn werk tegenover elkaar stelt, sluit hij zich gewoonlijk bij
Sulzer aan, en liefst drukt hij zich dan in diens eigen woorden
uit. Sulzer had het standpunt van Baumgarten en de Zwitsers
uitgewerkt op een wijze die niet te diepzinnig en toch uitvoerig
was, en dit zal Van Alphen hebben aangetrokken. In zijn Inlei-
ding eindigt hij de opsomming van de Duitsche aesthetici met
de woorden: „Bijzonder heeft Sulzer deze wetenschap in alder-

1) Theorie, Inl. LXVII vg.

2) Theorie, Inl. LXXXVI noof.

59

zelve omvang behandeld i), en hij voegt er aan toe dat hij „bijna
geen schrijver ken(t) die Sulzer evenaart, in eene klare en teffens
nauwkeurige voorstelling van zijne gedagten." Ook is er een
zekere overeenkomst tusschen Sulzer en Van Alphen in hun
waardeering van de kunst als zoodanig. De nieuwe opvatting
stelde voorop dat de kunst niet moest onderwijzen, maar ver-
maken. Dit werd echter door velen zoo verstaan, dat de kunst
niet anders was dan tijdverdrijf. Hiertegen verzet Sulzer zich 2):
aan den eenen kant is hij nog niet geheel vrij van de morali-
seerende richting, maar tegelijkertijd stelt hij ook de kunst te hoog
om haar als amusement zonder meer te beschouwen. Zoo komt hij
er toe de beteekenis van de kunst te zoeken niet in een vlakke
directe nuttigheid, maar in den veredelenden invloed dien zij op ^

geest en gemoed moet oefenen. Deze opvatting vond weerklank
bij Van Alphen. In zijn Inleiding verwijst hij al naar Sulzer\'s
voorrede en spreekt het ook als zijn persoonlijke overtuiging uit
dat de ontwikkeling van \'t schoonheidsgevoel van groot gewicht
is voor de „vorming van ons gevoel voor het ware cn goede";
hij voelt dat niet onderricht cn vermaning \'t hoogste doel der
kunst mag zjjn, mjiar^de „beschaving der ziel", zooals hij \'tin
de taal van zijn tijd uitdrukt.

Maar gelijk \'t nu in Sulzer\'s Woordenboek practisch toch weer
hierop neerkomt, dat de kunst de deugd aantrekkelijk en de
ondeugd afschrikwekkend moet voorstellen, zoo vervalt ook
Van Alphen, als hij dit denkbeeld uitwerkt, weer tot een vrij
ondichterlijke opvatting. Als hij \'t ideaal schildert van een „ver-
lichte natie" 3), wijst hij aan Kunsten en Wetenschappen een
eervolle plaats toe. Maar hoe verdedigt hij nu dit standpunt?
„Kunsten en Wetenschappen beschaven het menschdom en maken
het vatbaar voor zedelijkheid.... Door Kunsten en Wetenschap-

1) Theorie, Inl. XXVIII.

a) Zie de voorrede van z^jn Woordenboek.

3) De waare volksverlichting, met opzicht tot godsdienst en staatkunde, beschouwd in
haren aart, oogmerken, grenzen, bronnen cn gevolgen, 168; zie ook 170.

6o

pen worden menschen van ledigheid en behoefte bewaard; van
zedeloosheid en het bedrijven van misdaden teruggehouden, tot
werkzaamheid aangespoord enz."

In overeenstemming met dit eenigszins nuchtere standpunt is
ook de plaats, die hij in zijn eigen leven aan de kunst afstaat.
Het besef, dat hij door den smaak te verbeteren indirect ook
het zedelijk peil der natie verhoogt, geeft hem de vrijmoedigheid
een groot deel van zijn tijd aan poëzie en aesthetica te v/ijden. i)
Zijn welgemeende ergernis over de achterlijkheid der Nederland-
sche poezie in vergelijking met de Duitsche drong hem tot een
practisch zoeken naar verandering. Maar een levenswerk, waarbij
al het andere moest achterstaan, werd dit voor hem niet. Bij al
zijn ernstigen wil tot voorlichting en verbetering is hij toch niet
een hervormer, die heel zijn persoonlijkheid inzet. Om dit uit
overtuiging te kunnen doen zou hij de kunst toch hooger hebben
moeten stellen; en vanzelf, door gaven en neiging geleid, zich
geheel aan dergelijk werk te wijden, dit lag niet in zijn aan-
leg. Poëzie en welsprekendheid zijn de aangename bezigheden
van zijn vrije uren. Zij deelen in zijn belangstelling met tal van
andere zaken 2). Zijn betrekking nam hij met nauwgezetheid
waar en ook in de politieke gebeurtenissen van zijn land leefde
hij mee. Staatkunde en historie behooren onder zijn liefhebberij-
studies; bovendien verdiepte hij zich gaarne in theologische
quaesties. In 1775 verscheen van hem een weerlegging van Eber-
hard\'s Apologie van Socrates 3) onder den titel: „Eenige leer-
stukken van de protestantsche Godsdienst verdedigd." In 1777
gaf hij zijn „Gedichten en Overdenkingen" uit en nog in \'t zelfde
jaar zijn vertaling van de verhandeling van Thomas Abbt:
„Vom Verdienste".

1) Theorie, Inl. LXX; Prysverh. 1777» 208,

a) Zie: Koenen, a.w, 17 vlgg. Nepveu, a.w. 400 vlgg.

3) De volledige tilel is: Neue Apologie des Socrates, oder Untersuchung der Lehre von
der Seligkeit der Heiden, 1772. De aanleiding tot dit geschrift was de bekende veroordeeling
van Marmontel\'s Bélisairo door de Sorbonne en de rechtvaardiging van deze veroor-
deeUng door den Rotterdamschen predikant Hofstede: zie Hettner, a. w. IIP, 250.

6i

Tegelijk met \'t eerste deel van zijn bewerking van Riedel\'s
Theorie, in 1778, verschenen bovendien nog de beide eerste
stukjes van zijn „Kleine Gedichten voor Kinderen." i)

Onder al deze werkzaamheden neemt zijn aesthetische studie
wel een aanzienlijke, maar toch geen alles overwegende plaats in.

Zelf teekent hij eigenaardig \'t kalme overleg, waarmee hij de
„Omwenteling op den Nederlandschen Zangberg" zooals zijn
vrienden het weidsch uitdrukten, ondernomen heeft, in zijn In-
leiding: „Het is mijn oogmerk niet, en ik heb ook te veel andere
bezigheden, om mijn leven voornamelijk met het bestudeeren
der Aesthetica door te brengen; en mijn hoofdwerk daarvan te
maken, om dezelve aan mijne landgenooten door aanhoudend
schrijven op te dringen. De zaak is eenvoudig deze: Mijne liefde \\
en zugt tot de Poezy heeft mij aan het gezet bestudeeren der \\
theorie daarvan gebragt; deze leidde mij tot de Aesthetica, tot
het lezen van vreemde digtstukken enz. Ik heb onder het lezen/
van Aesthetische werken enigen aangetroffen, die ik ook gaarne
onder mijne landgenooten verspreid zag, om dat ik mij verbeeldde,
dat zij veel nut konden doen. Wel nu, dagt ik, dat was der
moeite waardig; gij hebt, voor het tegenwoordige, tijd om dat te
verrigten. Mogelijk doet het veel goed; kwaad zal het zeker niet
doen; en de uuren, daaraan besteed, zijn ook voor u niet ver-
loren. Zo ging ik met lust aan \'t werk, en besloot tot het be-
werken van Riedel, als ook tot het schrijven van mijne Inleiding
daar voor."

Willen wij Van Alphen\'s v/erk billijk beoordeelen, dan zullen\\
we dus niet uit \'t oog moeten verliezen, dat het ten slotte lief- >
hebberij — en niet levenswerk was.

i) Zie hierover da dissertatie van H, Pomes, Over Van Alphen\'s Kindergedichtjes. By drage
tot de kennis van de opvoeding hier te lande in de i8e eeuw.

III

RIEDEL\'S THEORIE DER SCHOONE KUNSTEN
EN WETENSCHAPPEN

Van Alphen heeft zijn bekendheid als aestheticns voornamelijk
aan zijn vertaling van Riedel\'s Theorie te danken.

Hij wilde daarmee de nieuwe wetenschap der aesthetica bij
zijn landgenooten inleiden en hun tevens geven wat hij zelf
noemt „een aaneengeschakeld samenstel van de theorie der
schoone wetenschappen."

Zijn boek is meer dan een vertaling en minder dan een
omwerking. Hij geeft n.1. wel lange „inzetsels" uit andere,
schrijvers, ook verscheidene aanvullingen en opmerkingen van
zich zelf, maar dit alles wordt met het boek van Riedel niet
tot één geheel verwerkt.

Uiterlijk onderscheidt hij zijn eigen werk door het tusschen
haakjes of in de noten onder aan de bladzij te plaatsen; wat den
inhoud aangaat, zet hij zijn denkbeelden en aanhalingen een-
voudig naast die van Riedel, zonder zich er om te bekommeren
of deze wel geheel met elkaar overeenstemmen.

Door deze methode wint het geheel niet aan helderheid. De
bestudeering van Van Alphens theorieën echter wordt daardoor
in zoo ver gemakkelijker gemaakt, dat nu zijn persoonlijke kijk
op de verschillende quaesties des te duidelijker uitkomt.

Een bespreking van Riedel\'s denkbeelden, die voor Van Alphen

63

telkens het uitgangspunt van zijn beschouwingen vormen, zal
echter vooraf moeten gaan.

Riedel is een van de talrijke compilatoren die in populairen
vorm de aesthetische theorieën van hun grootere tijdgenooten)
hebben samengevat. Op zich zelf was \'t zeker eene verdienstelijke
onderneming de geschriften over de enkele onderdeelen tot één
geheel te verwerken en systematisch de resultaten van het
onderzoek weer te geven.

Maar dan moest dat overzicht in de eerste plaats helder en
logisch zijn. De schrijver moest zelf zich duidelijk bewust zijn,
wat de verschillende systemen en monographieën voor nieuws
gaven, waarin de opvattingen van elkaar verschilden; hij moest
vddr alles zijn eigen oordeel hebben en partij kiezen; hij moest
althans eenigszins, naar aanleiding van wat anderen gedacht
hadden, zelf verder kunnen denken. In elk geval moest hij zijn
stof voldoende meester zijn om het geheel te kunnen overzien
en de uitkomsten van zijn studie althans zoo te ordenen, dat het
tot een nieuw geheel kon worden. Bij Riedel is maar weinig
van dit alles te vinden. Men krijgt den indruk van een massa,
onbezonken lectuur, die naast en door elkaar is weergegeven.-
Wat hij zelf zegt van een enkel hoofdstuk is wel op zijn geheele
boek van toepassing: „Ik wil om nog eenige verdienste te hebben,
dat hetwelk reeds hier over gezegd is in een kort begrip bij
malkander nemen, en er bij voegen hetgeen ik mogelijk zelf gedagt
hebbe."Heele stukken uit Lord Kaimes, Du Bos, Mendels-
sohn, Lessing e. a. zet hij naast en door elkaar. Soms breekt hij
midden in hun gedachtengang af en schrijft er een stuk van
zich zelf tusschen, om daarna weer \'t vervolg te geven.

De geheele opzet van het werk is zwak. Uit de grondstelling: \\
„Schoonheid is zinnelijke eenheid in zinnelijke verscheidenheid" »

O Theorie, I 38. De cursiveering is van mU.

64

worden de onderwerpen voor de verschillende hoofdstukken afge-
- leid, echter niet op zeer overtuigende wijze i).

De „menigte en betrekking" der „samenstemmende deelen"
b.v. eischt de behandeling van „De Eenheid en Verscheidenheid."
De overweging dat „het verscheidene in één punt moet over-
eenkomen" voert dan nog eens tot de behandeling der „Eenheid."
En ten slotte dekt hij nog een keer met hetzelfde denkbeeld der
„Samenstemming" een heele menigte van onderwerpen, n.1. samen-
stemming, natuur, eenvoudigheid en naïfheid, gelijkheid en con-
trast, waarheid en waarschijnlijkheid, rondheid, nabootsing en
verrukking. Daartusschendoor worden dan weer op eens onder-
werpen van geheel anderen aard behandeld: Zoo vinden de
hoofdstukken „Over den luim" en „Over het Grappige en Be-
lagchelijke" een plaats tusschen het 4° hoofdstuk „Over de Een-
heid en Verscheidenheid" en het 8« „Over de Gelijkheid en het
Contrast."

Voor zijn laatste hoofdstukken vindt hij een plaats door te
zeggen: „Eindelijk nog van de stukken die de kunst vordert,
wanneer men dadelijk hand aan \'t werk wil slaan. Deze zijn
smaak, genie, enthusiasme, en verdigting."

Hoewel hij beweert alles uit één beginsel af te leiden, zoekt
men toch tevergeefs naar het ééne gezichtspunt, van waar uit
hij den geheelen voorraad van zijn stof heeft overzien, \'t Gevolg
is onduidelijkheid en verwardheid. Hij weet zelf nog niet, terwijl
hij bezig is, waar hij later met zijn verschillende opmerkingen
blijven zal, zoodat hij nu en dan in- \'t vooruitzicht stelt dat hij
op een of ander onderv/erp „misschien" later nog „ergens" zal
terugkomen. Ook valt hij telkens in herhalingen; sommige
quaesties worden gedeeltelijk behandeld en keeren dan, eenige
hoofdstukken verder, nog eens terug. Op het eind van zijn werk
raakt hij zelf in de war, en in plaats van een onderwerp, op de
plaats die hij hier er voor bestemd heeft, uit te werken, verwijst

1) Theorie, I 56, 57.

65

hij naar de verschillende hoofdstukken, waarin \'t al eens ter
sprake is gekomen.

Waar hij niet maar zonder meer de woorden van anderen
overneemt, houdt hij er toch een wonderlijke manier op na om
tot een eigen oordeel te komen.

In het Hoofdstuk „Over het Grappige" b.v. redeneert hij zoo i):
„Wanneer ik de denkbeelden der voornaamste opmerkers van
het grappige met elkander vergelijke, en dat aftrekke, waar in
zij zig onderscheiden, zo zal dat, wat er overig blijft, zekerlijk
het ware denkbeeld zijn, daar ik naar zoeke." En dan volgt de
uitwerking van de rekensom in optima forma! 2)

Als hij een definitie wil geven, tast hij gewoonlijk een tijd lang
rond en probeert het op verschillende manieren, om dan eindelijk
te komen waar hij wezen wil 3).

\'t Geheel wordt door deze wijze van werken niet alleen ver^
ward, maar ook uiterst langdradig.

Een geregeld overzicht van den inhoud wordt hierdoor vrij wel
onmogelijk, in elk geval onvruchtbaar gemaakt

1) Theorie, I i8a.

3) Andere vbb. o. a. Theorie, II 47, 48 en II 278.

3) Zie althans o. a. Hfdst. III.

4) Om althans een denkbeeld te geven van de opzet volgt hier de inhoudsopgave: \\

I. Over de schoone Kunsten en Wetenschappen in het algemeen.

II. Ontwikkeling der Schoonheid in hare afzonderUJke wezeniyke deelen.

III. Over het Grootsche en Verhevene.

IV. Over de Eenheid en Verscheidenheid.

V. Over de Natuur, Eenvoudigheid en Naïfheid.

VI. Over den Luim.

VII. Over het Grappige, en BelagchelUke.

Vin. Over de GeHjkheid en het Contrast. j

IX. Over de Nabootsing, en Illusie, of Begoocheling.
X. Over het Nieuwe, Onverwagte, en Wonderbare.

XI. Over de Waarheid, WaarschUnHJkheid en Verdigüng.

XII. Over het Licht, de Schaduw, en het Coloriet.

XIII. Over de WelvoegHjkheid, Welitaaniykheid, Deftigheid en Deugd. i

XIV. Over het Hartstogtelüke.

XV. Over het Belangr^ke.
XVI. Over de BevaUigheid.

66

Voor ons doel is het daarom het beste Riedel\'s opvatting over
de voornaamste quaesties uit zijn verschillende uitingen syste-
«^matisch samen te lezen.

Zooals al zijn tijdgenooten verwerpt ook Riedel de oude methode
der leerboeken, om maar zonder meer regels en wetten voor te
/Schrijven en stelt ook hij zich op het nieuwe „philosophische"
\'^standpunt. Een Theorie der schoone Kunsten en Wetenschappen
• moet beginnen met den hoofdregel vast te stellen, waaruit alle
afzonderlijke wetten voortvloeien en waaraan zij hun recht ont-
, leenen. Riedel vat het geheel samen in deze uitspraak: i) „Vraagt
\'f „men naar den algemeenen regel, die alle de voortbrengsels der
„schoone kunsten en wetenschappen bevat, dan is het de schoon-
I „heid of de volkomen zinnelijkheid zelve. Vraagt men naar den
„toetssteen, deze is het genoegen, dat uit de schoonheid vloeit,
„en op zig zelf geen belang verwekt. Vraagt men naar de gron-
„den van dit welgevallen; deze zijn de wetten van onze gewaar-
„wording"

Hiermee sluit hij zich dus aan bij de nieuwe richting die tot
^het wezen der schoonheid tracht door te dringen. Bij hem ook
de afscheiding van het terrein der schoonheid van dat van waar-
heid en zedelijkheid, de kenmerking van het aesthetisch gevoel
door het „belangeloos welgevallen", en de pogingen om dit wel-
gevallen te ontleden en te verklaren door de nieuwe geliefkoosde
\' wetenschap der psychologie. Deze zal, door de wetten van het
welgevallen op te sporen, tevens de wetten der kunst kunnen
vaststellen. Bodmer en Breitinger waren, uitgegaan van de vraag,
hoe het scheppingsvermogen en de ontvankelijkheid voor schoon-
heidsgenot te verklaren; de Engelsche aesthetici hadden gezocht

XVII. Over de Figuuren.

XVIII. Over de Teekening en Opeenvolging der Zinneiyke Denkbeelden.

XIX. Eenige Aanmerkingen over de Uitdrukking en het Mechanieke.

XX. Over de Genie en den Smaak.

1) Theorie I 55. De cursiveering is van mU.

67

naar het door hen onderstelde afzonderlijke zintuig voor het
schoone, en langs beide wegen voerde het onderzoek tot de
psychologie.

Riedel\'s belangstelling gaat overwegend dien kant uit en dik-
wijls blijft hij \'t langst staan bij \'t psychologisch onderzoeken en
uiteenrafelen der begrippen, om dan ten slotte te vragen hoe
zijn resultaat practisch op de kunst kan toegepast worden. Vooral
in de Hoofdstukken „Over het Nieuwe" en „Over het Hartstogte-
lijke" komt dit overheerschen der psychologie sterk uit.

Een tweede eigenaardigheid is dat hij in de eerste plaats de n
wetten van het welgevallen bij het publiek onderzoekt en zich ^
maar matig voor het probleem van het aesthetisch voortbrengen /
interesseert. Dit hangt samen met zijn geheele beschouwing over ^
\'twerk van den kunstenaar, waarop we later moeten terugkomen.

In zijn eerste Hoofdstuk „Over de schoone Kunsten en Weten-
schappen in het algemeen" zoekt hij te komen tot een bepaling
van de schoonheid: „Schoon is wat zonder uitzicht van eigen-
„belang zinnelijk behagen kan." De nadruk moet daarbij vallen
op het „zinnelijk" behagen, zooals eenige bladzijden verder dui-
delijk wordt, waar hij van het kunstwerk zegt: „Het geheele
„product moet de algemeene wezenlijke eigenschap der schoon-
„heid hebben; het moet zinnelijk zijn." Dit op den voorgrond \\
treden van het „zinnelijke" i) is een der voornaamste kenmerken V
der achttiendeeuwsche aesthetica. Het is de reactie tegen het
verstandelijke, abstracte, onplastische en kleurlooze van de poëzie ^f

i) Van Alphen rechtvaardigt het gebruik van dit woord aldus: Theorie I 4. „Ik weet
geen beter woord dan dit voor het hoogduitsche sinnlich, schoon ik wel weet, dat men
in onze taal hetzelve in dien zin niet doorgaands gebruikt. Zintuiglijk kan men niet
zeggen, daar dit woord alleen betrekkelijk is tot de uitwendige gewaarwording; en daar
men onder het woord zinnelijk niet alleen de uitwendige, maat ook de inwendige ge-
waarwording verstaat. Ook strijdt deze beteekenis niet met den aart onzer tale. Kiliaan
verklaart zinnelijk, door affectus animo oat tensa, en zinnelijkheid door affectus, affectio
animi motus."

Tot de uitwendige gewaarwordingen rekent hU die der zintuigen, tot de inwendige die
der verbeelding en der hartstochten.

68

/ Lvan \'t onmiddelijk voorafgaande tijdvak. Een tweede achttiend-
eeuwsch element in deze definitie is de verwijzing naar de ervaring.
Riedel neemt als axioma aan „dat de noodzakelijke werkingen
van den geest bij alle menschen dezelfde zijn" en leidt hieruit
af: „Wat aan allen behagen moet, is schoon" en hij verwijst
^ hierbij ook naar de stelling van Du Bos, „dat de stem van het
^ gemeen de rigter zij der schoone voordbrengsels." Hiermee wordt
» feitelijk een nieuw criterium voor de beoordeeling van kunst
gegeven. Niet langer is het de eerste en eenige vraag of een
stuk past in een of ander genre en of het aan de wetten van
dat genre precies voldoet, maar in theorie althans wordt hier
, uitgesproken, dat het de eerste vraag is of een l^stwerk
N v\\^rkeliik_ggnot_geeft, al of njet; en ook zoo weer wordt be-
streden de classicistische, rationalistische kunstopvatting en
\'t gevoel geplaatst tegenover het „oordeelen naar beginsels", dus
\'t verstand.

Echter is het er nog ver van af dat deze denkbeelden nu in
al hun consequenties worden begrepen en aanvaard. Als Riedel
verder ontleedt wat dan aan allen behaagt, vergeet hij al spoedig
weer wat hij gezegd heeft over het noodzakelijke van „zinnelijk
behagen." Daar zoowel gedachten 2), en handelingen, als lichame-
ylijke voorwerpen kunnen behagen, onderscheidt hij de schoonheid
■s^^in een schoonheid die inwendig, en een, die uitwendig gevoeld
wordt.„De schoonheid voor de inwendige gewaarwording raakt
weer, óf de verbeeldingskragt alleen, óf ze is gegrond op verhevener
denkbeelden van orde, grootheid, verhevenheid, deugd, edelmoe-
digheid en zedelijkheid; de eerste noemen wij de imaginative,
de tweede de verstandelijke schoonheid". Zoo sluipt de achttiende-
eeuwsche verstandelijkheid toch nog weer langs een omweg
binnen.

Na deze algemeene bepalingen volgen nu nog verschillende

1) Theorie, I 6.
a) Theorie, I 13.

69

opmerkingen. Riedel heeft bij zich zelf nagegaan welke eigen-\\
schappen het waren, waardoor de schoone dingen hem behaag-/
den; nu hij ziet dat zijn eigen gewaarwordingen met die van
anderen overeenkomen, ontleent hij daaraan het recht de regels,
uit zijn persoonlijke ondervinding opgemaakt, als algemeene
wetten te beschouwen. Ook hier is de psychologische ervaring
weer het uitgangspunt. In deze wetten wordt nu nog eens op
„zinnelijkheid" aangedrongen; Du Bos\' opvatting is vertegen-
woordigd door den eisch dat het schoone voorwerp de aandacht
moet „bezig houden" en onze geheele opmerkzaamheid tot zich
moet trekken, en de algemeen aangenomen opvatting van den
smaak als een „donker gevoel van volkomenheid" wordt omge-
zet in den regel: „Een voorwerp dat behagen zal, moet niet al
te duidelijk voorgesteld worden." Alles wordt dan nog eens
samengevat in de definitie van schoonheid als „zinnelijke eenheid
in zinnelijke verscheidenheid," waarmede hij zich aansluit aan de
aesthetica van Baumgarten, met haar opvatting van de schoon-
heid als „sinnlich erkannte Uebereinstimmung des Mannigfalti-
gen zur Einheit.

Of nu voor hem het Schoone zich onderscheidt in het Verhe-
vene en het Bevallige is niet duidelijk. Wel wijdt hij aan beide
een afzonderlijk hoofdstuk, maar deze staan ver van elkaar.
Het Verhevene wordt in Hoofdstuk III en het Bevallige eerst in
Hoofdstuk XVI behandeld. Uit zijn omschrijvingen en voorbeel-
den blijkt wel dat het bevallige, de „zagte schoonheid", voor hem >
practisch onderscheiden is van het verhevene, maar nergens stelt
hij die beide vormen van schoonheid duidelijk tegenover elkaar,
of ziet hij ze als twee tegengestelden die elkaar aanvullen.
In \'t algemeen is het verhevene voor hem „al datgene, wat wijx
half, of in \'t geheel nietof bezwaarlijk in staat zijn te bereiken." 2)/
Het wezenlijke van de gratie zoekt hij in de handeling en bewe-v

1) Zie 0. a. H. Meyer, Bemerkungen aus dem Zeltalter der schönen Wissenschaften.
Berlin 1886.

3) Theorie, I 92.

70

^ ging 1), en legt daarbij den nadruk op het stille en zachte; maar
vooral wanneer hij dit laatste verder uitwerkt, vloeien het ver-
hevene en de gratie in elkaar, en maakt hij waardigheid en
verhevenheid tot eigenschappen der bevalligheid, die dan ook
eigenlijk door hem vrij wel vereenzelvigd wordt met Winckel-
mann\'s „stille Grösse". 2) Zoo zegt hij o. a.: „De bevalligheid
vermengt zig met geene andere bewegingen dan dezulken, welke
een stil, van alle heftigheid vervreemd, en waardig karakter
aantoonen. Somtijds laat zij door den dauw der schoonheid, die
boven op hare miene ligt, trekken van verhevenheid en majesteit

schitteren____Zo is de ernstige Jupiter, die zelf bedaard is, maar

met eenen wenk van zijne magtige winkbraauwen de aarde
verschrikt." Zeker zou hij dit voorbeeld niet gekozen hebben,
als niet het denkbeeld van gratie bij hem, terwijl hij het tracht
te bepalen, ongemerkt samengesmolten was met dat van de
schoonheid in \'t algemeen en dan wel zoo als deze geopenbaard
was in de Grieksche kunst en zooals Winckelmann hem die had
leeren kennen. Diens invloed toch beheerscht het geheele hoofd-
stuk over de bevalligheid, dat op zich zelf staat. Het komt niet
bij hem op zijn stellingen van „eenheid en verscheidenheid",
„zinnelijke voorstelling" enz. hier toe te passen: een bewijs te
meer van \'t gebrek aan eenheid in zijn werk.

De reëele schoonheid onderscheidt zich in natuurschoonheid
S en kunstschoonheid. Hoe is, volgens Riedel\'s opvatting, nu de
- verhouding tusschen deze beide?

Aan Mendelssohn ontleent hij de gedachte, dat de schoonheid
/ in de natuur te onderscheiden is van de ideale schoonheid. 3)
„In de natuur moet niet slegts schoonheid, maar ook volkomen-
heid plaats hebben. En deze twee zijn elkander dikwijls in den
-V. weg en dan moet de schoonheid wijken voor de volkomenheid."

1) Theorie, II aog.

2) Theorie, II 913 vg.

3) Theorie, I 31.

V

71

Hij vertegenwoordigt daarmee de algemeene opvatting. Wel is\\
er in dezen tijd een neiging tot nauwer aansluiting van de kunst 1
aan de werkelijkheid, maar tevens is men zich er van bewust, i
dat de werkelijkheid onvolkomen het ideaal weergeeft, en zoekt ^
men naar idealiteit voor de kunst. Riedel haalt in dit verband/
Mendelssohn\'s woorden aan i): „Een landschapschilder maalt
de natuur niet geheel zou gelijk zij is, maar naar het ideaal;
zoals ze geweest zou zijn, bijaldien de Schepper alleen iets
schoons had willen voordbrengen." Riedel besluit nu, dat er een
algemeen schoonheidsideaal moet zijn, maar hij gevoelt ook, datv
dit onbruikbaar is voor de kunst. „Het ideaal der hoogstmoge--^
lijke schoonheid is altoos een afgetrokken denkbeeld, een
gestalte [1], die aan geen persoon eigen is, en altoos eenerlei
en onveranderlijk, gelijk de wezens der dingen. Zal dit ideaal
nader aan de natuur komen, en meer verscheidenheid hebben,
dan moet de kunstenaar hetzelve, deels door enkele, maar
schoone trekken veranderen, matigen en anders bestemmen;
deels aan hetzelve daar door een samengesteld aanzien geven,
dat hij die schoonheid, zo veel mogelijk, in beweging zet, en met
aanloklijkheid paart" 2). Hij ziet wel in dat de schoonheid,
waar ze gerealiseerd wordt, uit de abstractie moet treden;maar
de bijvoeging, dat de enkele trekken, die veranderd worden, in
elk geval „schoon" moeten zijn, wijst er op, dat hij van het
„karakteristieke" nog geen besef heeft. Als hij zich indenkt hoe .
de kunstenaar practisch tot de voorstelling der ideale schoon- \\
heid zal komen, vervalt hij in een leeg eclecticisme. Toch schijnt ;
hij soms vaag te vermoeden, dat er nog iets anders noodig is, \'
dan de bijeenvoeging van de afzonderlijke schoone deelen die
aan de natuur ontleend zijn. Althans zulk een vermoeden sche-
mert flauw door in zijn omschrijving van de gratie s); „Wordt
de zagte schoonheid, naar een ideaal uit een aantal volkomene
gedaanten, tot den hoogsten trap gebragt, en met bijzonder

1) Theorie, I 34.

9) Theorie, 11 9n.

3) Theorie, 11 909.

72

aangename trekken onderscheiden, die aan de gedaante iets karak-
teristieks geven, dan heet ze gratie" i).

Maar verder op dit vermoeden doorgaan kan hij toch niet. Hij
/ is aan den eenen kant nog te veel gebonden aan de voorstel-
ling van de kunst als nabootsing der natuur; en te gelijker tijd doet
, de werkelijkheidsschuwheid, aan dezen tijd eigen, hem in een
\'nietbestaande ideale wereld het hoogste schoon zoeken.

Men maakte in de achttiende eeuw geen onderscheid tusschen
een natuurideaal en een kunstideaal. De kunst moest geven
. de voorstelling der ideale natuur en in zoover stond ze boven
^ de werkelijkheid en was zij er in zekeren zin vrij van. Zelfs
Batteux geeft dit toe, vandaar zijn eisch van verfraaiing der
natuur. Maar dat de kunst een ideëelen inhoud zou hebben, die
door middel van de natuurnabootsing verzinnelijkt wordt; dat het
karakteristieke een wezenlijk element van het kunstschoone zou
zijn, dit begrepen de aesthetici van dien tijd eigenlijk niet. Het
beginsel van Batteux had de kunst, en vooral de poëzie, verlost
van leegen klinkklank en abstracte verstandelijkheid; maar aan
den anderen kant werd het ook een verontschuldiging voor platte
alledaagschheid en moest het in botsing komen met elke meer
poëtische en ideëele kunstopvatting. Van daar in dezen tijd die
weifeling;- men verwerpt de natuurnabootsing als algemeen
beginsel en toch is men er in den grond van de zaak niet los
van. Men zoekt iets nieuws; of men tracht het oude beginsel
te behouden, maar \'teen diepere beteekenis te geven. Bodmer
en Breitinger hadden wel de natuurnavolging vastgehouden, maar
toch de Phantasie van den kunstenaar ruimte\' gegeven, door naast
^ de werkelijke wereld plaats te eischen voor hun „mögliche Welten",
die de kunstenaar zich evenzeer ter navolging mocht kiezen.
Schlegel, Ramler e. a. hadden het principe der natuurnavolging
zelf verworpen, en op hun voorbeeld stelt ook Riedel het met
minachting ter zijde. „De kunstige draaien, die Batteux gebruikt,

») De cursiveering is van mU.

3) Theorie, 11 aog.

73

om deze zijne geliefkoosde meening te verdedigen, doen ons niet veel
goeds daarvan vermoeden." In de plaats daarvan geeft hij de grond-
stelling: „Nabootsing èn verdigting zullen derhalven de bronnen \\
zijn, waaruit de regelen voor de werken der kunst, over ^
het geheel beschouwd, moeten worden afgeleid." Door de ver- y
dichting eerst wordt de kunstenaar schepper. Eigenaardig is/
nu de voorstelling, die hij zich van dat scheppen maakt. Hij
voelt dat het moet zijn het voortbrengen van iets oorspronkelijks,
maar ook nu weer kan hij niet komen tot het inzicht dat het
oorspronkelijke hierin is gelegen, dat de kunstenaar slechts den
vorm der voorstelling aan de natuur ontleent. Hij zoekt nu naar
iets dat de scheppende kunstenaar kan afbeelden, en dat toch
niet in de natuur zóó aanwezig is en neemt nu zijn toevlucht
tot het terrein van het menschelijk gebeuren. „Hij „(de schep- i
pende kunstenaar)" brengt handeling in zijn werken, bijzonder in
die, welke eigenlijk bestemd zijn, om handelingen voor te stellen i)
en verbindt opeenvolgingen, waarvan men in de natuur maar
zeer kleine gelijkheden" (dus toch gelijkheden!) „ziet. Hij ver-
schaft zig, als \'t ware, eene eigene natuur, en deze bootst hij
na, wijl hij tog een nabootser zijn moet. Dit is de hoogste trap
der kunst, en hier laat de Digter den Schilder verre agter zig,
daar de laatste slegts in staat is, om, bij wijze van aanduiding
opeenvolgingen te schilderen; en dezen maken het wezenlijke
der schepping en verdigting uit."

Feitelijk heeft hij hiermee het principe der nabootsing toch
nog niet losgelaten en zijn weifelend standpunt komt telkens
uit in tegenstrijdige meeningen.

Absolute overeenkomst van origineel en copie acht hij echter \\
in elk geval verwerpelijk. Ten eerste zou men dan dikwijls de \'\'\'
schoonheid aan de gelijkheid moeten opofferen 2), en dit kon

>) Theorie, I 357. Hiermee zinspeelt hy op Lessing\'s Laokoön, in zoover deze het voor-
stellen van handelingen speciaal aan de poëzie toekende,
a) Theorie, I aa6, 338.

74

het achttiendeeuwsche idealisme niet toelaten. Bovendien ziet
hij nog een dieper oorzaak voor de onmogelijkheid van vol-
komen overeenkomst. Hij begrijpt dat al te groote gelijkheid
met het wezen der kunst onbestaanbaar is. „Een dier in steen
gehouwen, ziet men met vermaak, doch bekleed de koe van
den kunstenaar Myron met hair, zoo wordt zij al te gelijk aan
het oorspronkelijke, om nog aan te doen, en zij moet in ver-
gelijking daarmede altoos verliezen" i) en dan voegt hij er bij
„Die rechte Temperatur (vermenging) ist Aehnlichkeit und
Unähnlichkeit in einem Punkte empfunden, und so empfunden,
dasz jene lebhafter sey und mehr als diese hervorstehe." 2)
Analoog hiermee is ook zijn beschouwing van de waarheid in
/de kunst. Wanneer hij die als wet stelt, voegt hij er uitdrukke-
lijk bij dat hij hier niet bedoelt de waarheid „die voor \'t verstand
\\behoort", maar Schlegel\'s „idealische Wahrheit". De voorstelling
/moet altijd zoo zijn, dat wij ons haar zonder innerlijke tegen-
strijdigheid of ongerijmdheid zinnelijk kunnen voorstellen. Hij
onderscheidt dan ook de waarschijnlijkheid in de kunst van die
, in \'t gewone leven 3). „De waarschijnlijkheid in de schoone Kun-
^ sten kan niet te ver getrokken worden en strookt ook volkomen
met het wonderbare. Maar het andere „(de waarschijnlijkheid in
het gewone leven)" is niet altoos de rigtsnoer, waar naar men
de eerste beoordeelen moet. Wat in het gemeene leven waar-
schijnlijk is, dat is daarom nog niet schoon; en wat in de kun-
sten waarschijnlijk is, dat is het daarom nog niet in het ge-
meene leven."

1) Theorie, I 345, 246.

3) Ilc citeer hier het oorspronkeiyic Ier wille van de duideiykheld. Mendelssohn heefl
dezelfde gedachte, maar hü heeft een dieper inzicht in de oorzaak van het verschynsel:
,iln Wachs getriebene Bilder in Lebensgrösze und natürlicher Kleidung machen einen
sehr widrigen Eindruck. Da uns kein sinnliches Merkmal überführet dasz wir eine blosze
Nachahmung vor uns haben, so vermissen wir mit Widerwillen das Kennzeichen des Lebens,
die Bewegung." Philos. Schriften II 23/23.

3) Theorie, I 319.

75

Het aandringen van Riedel en......zijn tij^g^ooten op vyaarschijn-v

lijktieid is niet enkel een nuchter miskennen van de rechten der f
phantasie in den geest van Gottsched b.v., maar eerder een \'
poging om het phantastische uit te sluiten. Dat ze daartegenover
het phantasierijke willen bewaren, blijkt wel uit hun handhaven L
van het „wonderbare" naast het waarschijnlijke i). /

Zoo houdt Riedel ook tegenover Lord Kaimes staande, dat de
„Illusie" niet in de eerste plaats afhankelijk is van de nauwe
aansluiting aan de werkelijkheid. „Verdigting kan zo goed de
illusie voordbrengen als werkelijkheid; en het fabelachtig aan-
zien wordt door de levendigheid der beelden verminderd" 2). De v
nadruk wordt hier meer gelegd op de aanschouwelijkheid der >
voorstelling dan op de nuchtere natuurgetrouwheid.

Als hij elders over de „illusie" afzonderlijk spreekt, werkt hij
dit denkbeeld nog verder uit. „Wil derhalven de kunstenaar door
zijne werken illusie voordbrengen, dan moet hij maar zijn best
doen om aanschouwende beelden in onze phantasie af te malen;
en wel zo, dat men zig het beteekende zinnelijker en levendiger
dan het teeken voorstelt."

Uit dit alles spreekt het besef, dat de kunst niet gebonden is^
aan de werkelijkheid, en dat \'t juist het staan buiten en boven I
de werkelijkheid is, wat haar tot kunst maakt. Toch is deze |1 ■
gedachte niet geheel zijn eigendom geworden, zooals op vele H\'
plaatsen duidelijk blijkt. Hoe zou hij anders kunnen schrijven:
„De illusie vordert, dat het voorwerp zig op zulk een wijze ver-
toone, dat wij niet gelooven de nabootsing maar het origineel
;jelve te zien. Het origineel is altoos reeds in zig zelf levendiger cn
aangenamer dan de nabootsing" Hier is alle inzicht in het eigen-
lijke van de kunst op eens geheel verdwenen.

1) Zie Hettner a. w, III, I 369 vgg.
3) Theorie, I 336. Do cursiveering !s van mU.

3) Theorie, I 363. De cursiveering is van mU.

4) Theorie, II 4. De cursiveering is van my.

76

I Diezelfde tweeslachtigheid vinden we waar hij over het genieten
van kunstwerken spreekt. Aan den eenen kant acht hij \'t een
f\\ noodzakelijke voorwaarde van volkomen kunstgenot, dat alleen
in de verbeelding het voorgestelde gezien wordt. De kunstenaar
„moet onze geheele opmerkzaamheid in een punt samentrekken,
en ons zijn voorwerp onder zulk een coloriet vertoonen, dat wij
niet de voorstelling, maar de zaak zelf meenen te zien... De
zinnelijke indrukken kunnen in de gewaarwording zelf hunne
rustplaats niet vinden. Deze moet slegts de weg zijn, door welken
de beelden in de verbeelding gebragt worden. Zoodra zij dezen
dienst verrigt heeft, verbergt men hare werktuigen en geeft zig
geheel over aan de aangename bewegingen, die de verbeelding
voordbrengt"

En toch zoekt hij het kunstgenot op een andere plaats in het
\\ vergelijken van \'t kunstwerk met zijn origineel en kan hij met
instemming de hoogst bekrompen verklaring van Gerardciteeren:
„Daar de vergelijking terwijl ze geschiedt, eene zagte inspanning
der ziele vooronderstelt, zo is zij ook even daarom aangenaam.
Er is moeite noodig om het origineel door de copie te ontdekken;
deze ontdekking brengt een aangenaam gevoel van onze scherp-
zinnigheid en ons beoordeelingsvermogen voord, en dus vermeer-
dert de -kennis van de gelijkheid ons genoegen, door de gewaar-
wording van het gelukkig gevolg, na de in het werk gestelde
vergelijking." 2)

Ook op verscheidene andere plaatsen zoekt hij, in aansluiting
^ aan de Engelsche aesthetici, het kunstgenot voor een groot deel
in de streeling van het menschelijk zelfbewustzijn.

Verder verklaart hij het uit een bezigzijn van de geestver-
mogens zonder al te groote inspanning, een bevredigdworden
van de natuurlijke neiging der nieuwsgierigheid en daarnaast
"" een bewonderen van de „bekwaamheid" van den kunstenaar.

1) Theorie, I 268.
a) Theorie, I 246, 247.

77

Dit laatste beschouwt hij als een der voornaamste factoren.
„Wij bewonderen de genie en de geschiktheid van den kunste-
naar; wij verstommen en dit verstommen heeft in alle opzigten
eene mengeling van aangename gewaarwordingen tot zijn gevolg.
Hoe meer zwarigheden door den nabootsenden kunstenaar moeten
worden te boven gekomen, en hoe levendiger wij ons de over-
wonnen hindernissen voorstellen; des te grooter en aanhoudender
wordt het vergenoegen" Hetzelfde soort van genoegen dus,
waarmee men acrobaten hun kunsten ziet vertoonen! Toch laat
hij het kunstgenot niet geheel en al in al deze dingen opgaan.
Juist in dit verband ontleent hij aan Lessing de waarschuwing:
„Dat zig de kunstenaar hoede van alleen met kunst en bekwaam-
heid te pralen, die door de waardij van haar voorwerpen niet
veredeld wordt." \'tis kenmerkend voor dezen tijd dat het genot
dus, voor zoover het niet een verstandelijk bewonderen der
techniek is, in hoofdzaak door het onderwerp moet veroorzaakt
worden. Al weer een gevolg van hun kunstopvatting. Immers Y
waar de technische vaardigheid van den kunstenaar niet de eenige , .
bron van hun genieten is, daar is het de aandoening, door de \\
voorgestelde zaak zelf verwekt en niet de visie van den kunste-
naar. Zoo vat ook Riedel het op, waar hij uit Du Bos citeert: 2)
„Alles wat vergenoegen, verrukken en roeren zal, moet in eene
verbeelding als tegenwoordig en aanschouwend gedagt kunnen
worden. Wij moeten het ons kunnen voorstellen, als of het wer-
kelijk geschied was, en in deze verdigting hetzelfde ondervinden,
wat wij bij de zaak zelf zouden zijn gewaar geworden."

Zoo sterk heeft deze opvatting doorgewerkt, dat hij een heel
hoofdstuk wijdt aan de vraag, welke onderwerpen het belang-
rijkst zijn, voor den mensch in \'t algemeen en voor bepaalde
groepen in \'t bijzonder, overtuigd dat Du Bos gelijk heeft met

1) Theorie, I 347.
3) Theorie, I 349.
3) Theorie, I 316.

78

zijn bewering „dat eene nabootsing ons niet aandoen kan,
wanneer het nagebootste voorwerp niet roerend voor ons is." i)
{ Du Bos had, tegenover \'t leerrijke in de rationalistische poëzie,
I al den nadruk gelegd op het „roerende". De kunst moest niet
spreken tot het verstand, maar tot het gemoed. Juist daardoor
gaf de kunst genot, dat zij de hartstochten opwekte, den mensch
intenser deed leven, terwijl te gelijker tijd het weten dat het voor-
gestelde slechts schijn was al het onaangename wegnam.

Riedel heeft Du Bos aandachtig bestudeerd en ook dit denk-
beeld van het „roerende" van hem overgenomen. Maar \'t neemt
in zijne beschouwing van het kunstgenot een veel kleinere plaats
in; misschien doordat hij te nuchter was om dit sterk te voelen
en niet in die mate als Du Bos zelf schoonheidsontroering
kende.

Die ondichterlijke geest spreekt ook uit alles wat hij zegt
over den kunstenaar zelf. In de eerste plaats is dit betrekkelijk
weinig. Voor anderen, b. v. voor Bodmer en Breitinger, was het
wezen van de aesthetische begaafdheid een van de hoofdproble-
men geweest, en al komen ze soms lot zeer nuchtere conclusies,
uit hun geheele behandeling van het onderwerp blijkt, dat hier
poëtisch aangelegde naturen aan \'t woord zijn, die zelf het ver-
schijnsel bij ondervinding kennen. Zoo is \'t bij Riedel niet, en
vandaar dat hij niet anders kan doen dan de meest verstande-
lijke opvatting van zijn tijd weergeven en dat hij ten slotte in
dit opzicht niet zoo heel ver afstaat van Gottsched, op wien hij
toch uit de hoogte neerziet.

We vinden hier de gewone voorstelling weer van „de genie", die
ten slotte de geheimzinnige macht is, door de kunstrichters te
hulp geroepen, als zij met hun regels en wetten niet alles kunnen
verklaren, en dan maar zeggen dat „de genie hier den regel
geeft" of dergelijke uitdrukkingen meer. De genie nu is tot alle

1) Theorie, II 180.

79

I buitensporigheden steeds geneigd en heeft daarom den teugel van
/ den „goeden smaak" noodig om in het rechte spoor te blijven.
Het kost Riedel veel moeite duidelijk te maken v/at nu eigen-
lijk „genie" is. Hij neemt de definities van een aantal schrijvers
over en komt dan tot de conclusie dat het genie in graad ver-V
schilt van de gewone menschen. Daardoor „kan hij zekere dingen ^
goed en gemakkelijk verrigten, welke andere met veel moeite^,
siegt maken." i) ^

Niet bevredigd door deze bepaling, maakt hij er zich weer heel
gemakkelijk af door ten slotte te verkondigen: „hij zal alle die
eigenschappen hebben, door welken de beste schrijvers het wezen
van de genie zoeken te bepalen."

Als hij nu verder zal uiteenzetten wat het aesthetisch-genie
eigenlijk is, schildert hij het ideaal van een kunstenaar, dat even
onmogelijk is als zijn ideaal van natuurschoonheid; het is een won-
dermensch, die alle mogelijke eigenschappen van alle mogelijke
kunstenaars in zich vereenigt. Hij heeft de levendige verbeel-
dingskracht van Wieland, het scheppend vermogen van Homerus,
de geestigheid van Lessing, de diepzinnigheid van Mendelssohn
enz. enz. 2) \'t Is alleen maar jammer dat Riedel zelf moet be-
kennen dat zijn schilderij „geen wezenlijk origineel heeft."

In dit geheele hoofdstuk blijft hij bij dergelijke vage algemeen-
heden; wanneer wij ons een voorstelling willen maken van
de wijze waarop hij zich \'t ontstaan van een kunstwerk voor-
stelde, moeten we die zien op te bouwen uit hier en daar ver-
■ strooide uitingen. We zagen reeds hoe hij een onderscheid maakt i
tusschen den „copiïst der natuur" en den „schepper", maar zich
dan dat „scheppen" alleen kan voorstellen ten opzichte van han- \'
delingen. Toch heeft hij er wel iets van gevoeld, dat de kunste- 1
naar op een eigen wijze de dingen ziet en daarom schrijft hij i
ook alleen „de genie" oorspronkelijkheid toe: „Nieuwe gedagten \'

1) Theorie, II 277.
3) Theorie, II aSi.

8o

kunnen zeker alleen van eene genie voordgebragt worden, die
de gaaf heeft de dingen van nieuwe zijden te beschouwen en
daar te zien, waar anderen blind zijn." Maar dit zien op eigen
wijze is dan voor zijn besef toch alleen een helderder, scherper
zien, dan bij de andere menschen, waar het subjectieve in den
kunstenaar buiten staat.

Soms schijnt hij wel iets aan \'t spontane werken der phantasie
te durven toevertrouwen. Op de vraag, hoe \'t best de hartstoch-
ten kunnen weergegeven worden, antwoordt hij met Quintilia-
nus 2), dat de kunstenaar zich geheel in den voor te stellen
hartstocht moet kunnen verplaatsen, maar dat dan verder ook
geen regels noodig zijn. 3) „Want de schrijver, die eens zig zelf
vergeten heeft, en zig zo in den stand van een ander plaatsen
kan, dat hij de verschillende werkingen der hartstogt klaar en
duidelijk gevoelt, die behoeft zich om de sentimenten niet te
bekommeren, zij zullen hem zonder moeite, zonder daar vooraf
op te denken, uit de pen vloeien, en hem zelf dikwijls zo
aangenaam door hare nieuwheid verrassen, als naderhand den
lezer." -i)

Dergelijke uitingen echter zijn uitzondering. Ten slotte heeft
hij van \'t bewust-onbewuste werken der phantasie geen begrip,
en vandaar zijn gebrekkige voorstelling van \'t aesthetisch pro-
duceeren;

In de achttiende eeuw stelde men veel onverklaarbaars op reke-
ning van het „Enthousiasme", dien „poëtischen waanzin", waar
men eigenlijk een soort angst voor had en die vooral binnen de
juiste perken moest gehouden worden. Anders liep de kunste-
naar gevaar „monstrueuse schoonheden" voort te brengen, zooals
b.v. in een meer barbaarsche eeuw Shakespeare zoo dikwijls
gedaan had. Riedel nu spreekt ook wel van dat Enthousiasme,

1) Theorie, I 391.
a) Quint. L. VI C. a.

3) Theorie, I 166.

4) Theorie, I 166.

6i

maar zoo als hij het opvat zou niemand er een gevaarlijke gave
in kunnen zien. Integendeel, dit is een deftig, betrouwbaar
enthousiasme! Hij omschrijft het nl. als de „gepaste en met de^
wigtigheid des onderwerps overeenkomende inspanning der >
kragten" i) en bedoelt daarmee blijkbaar die inspanning, waar-^*
door de kunstenaar opzettelijk den hartstocht, dien hij weer
wil geven, in zich moet opwekken. Ook nog in ander opzicht
vormt de kunstenaar, volgens Riedel, welbewust zijn geestes-
richting. Naar aanleiding van het „Verhevene" zegt hij: 2) „Zullen
onze denkbeelden aan hunne groote voorwerpen geëvenredigd
zijn, dan behoort daartoe eene zekere natuurlijke geschiktheid
van den geest, waardoor hij zig boven de gewoone wijze van
denken verheft, een edele en trotsche ijver, een vast en levendig
besluit, om geene anderen, dan groote en verhevene gedagten
aantekweeken."

Bij zulke opvattingen komt het natuurlijk niet in hem op, dat
de kunstenaar aangegrepen zou worden door de idee en gedreven
door scheppingsdrang. Volgens hem gaat het alles veel kalmer
toe. Hij veronderstelt in den kunstenaar „de wijsheid om een
onderwerp te vinden, dat hem waardig is." Kunst is een „vaar-
digheid" 6) en de kunstenaar moet onder \'t werken steeds door-
drongen zijn van de gedachte dat hij werkt voor zijn publiek,
dat het einddoel van zijn kunst is „vermaak" te geven, en hij
dus moet overwegen door welke middelen hij dat doel \'t best
zal kunnen bereiken c).

Niet langer werd in dezen tijd de kunst hoofdzakelijk beschouwd )

1) Theorie, I 83.

3) Theorie, I 78.

3) Do cursiveering is van mü.

4) Theorie, I 133.

5) De woorden en uitdrukkingen zUn hier op zich zelf al karakteristiek, zoo b.v. waar
gesproken wordt van de .geschiktheid", de „bekwaamheid" van den kunstenaar) van
«virtuoos", van „het publiek, waar voor de kunstenaar werkt" enz.

6) Zie: I 134 waar R. citeert: „De tchoone kunsten en wetenschappen hebben tol hun
oogmerk om te behagen. De virtuoos moet aUe middelen, die hem daanoe lelden, bij de
hand vatten."

82

als een middel om te leeren en te stichten op aangename wijze;
velen legden er den nadruk op dat de kunst er was om genoten
te worden. 1) Dit werd echter dikwijls zeer eenzijdig en bekrompen
^opgevat, als had de kunstenaar geen hooger taak dan het publiek
te „vermaken."

Die industrieele opvatting van de roeping der kunst brengt
b.v. Riedel tot de uitspraak: „de goede digter moet somtijds met
opzet (een fout) begaan, omdat hij voor het gemeen schrijft,
hetwelk dikwijls zijn genoegen, ten koste der regelen vordert." 2)
Bij heel deze opvatting passen ook zijn raadgevingen ten
opzichte van het „natuurlijke" in een kunstwerk. In zijn hoofd-
stuk over „Natuur, eenvoudigheid en naïefheid" verklaart hij
uitdrukkelijk het „natuurlijke" hier te bedoelen in zijn tegen-
stelling tot het onnatuurlijke en gedwongene. Die ongedwongen-
heid is dan, nader beschouwd, niet anders dan de „kunst om
te verbergen." „Een gedagt is in eenen hoogen trap natuurlijk,
dat veel moeite kost, zonder die te verraden." 3) En nog kras-
ser: De kunstenaar moet aan „zijne gedagten zulk een wending
^ geven, in welke men aan dezelve het zweet niet ziet, dat ze
gekost hebben." \'tis geheel in den geest van Boileau\'s: „Chez
lui un beau désordre est un effet de 1\'art."
^ Riedel denkt er niet aan dat de eerste voorwaarde voor natuur-
lijkheid zóu wezen een vrij zijn van alle gezochtheid, een afwezig
zijn van \'t streven naar effect. Integendeel, het effect zoeken en
berekenen schijnt voor hem een van de voornaamste geheimen
der kunst te zijn.

Zijn onvermogen om ook maar eenigszins het wezen van den
kunstenaar te doorgronden komt wel het sterkst uit in een bijna
comische passage, waarin hij er voor de zooveelste maal op wijst
hoe groot de gevaren zijn voor „de genie" die zonder smaak

>) Zie hierboven bl. 68.
a) Theorie, I 36a.

3) Theorie, 1 134.

4) Theorie, I 136.

83

werkt en daarnaast voor hem, die, zonder genie, slechts de regels
volgt. „Men zal beide vermijden", heet het dan i), „wanneer men
overal de natuur als een getrouwe leidsvrouw volgt, zo lang zij
ons geleidt, en bij elke trede aan zig zelf deze heilzame vragen
doet: wat zoude Homerus hier gedagt hebben? Hoe zoude Klop-
stock dit onderwerp behandeld hebben ? Welk een wending zou
Anakreon gebruikt hebben? Men verbeelde zig dan zelf een
Homerus, een Klopstock, een Anakreon te zijn, en laate zijn
eigen genie antwoorden." Als „bij elke trede" zulke ingewikkelde
problemen moeten opgelost worden, zal dat eigen genie wel heel
langzaam en bedaard van tred worden. De heilzame teugel van
den smaak zal dan wel bijna overbodig zijn!

\'t Is geheel in overeenstemming met deze opvatting der kunsf;
dat Riedel ten slotte een leerboek wil maken voor jonge kunste- ^
naars. In spijt van aesthetica en psychologie blijft zijn boek eenfj
sterke gelijkenis vertoonen met de vroegere Ars Poëtica.

Kenschetsend is het b.v. dat hij een geheel hoofdstuk wijdt aan
de „Figuren" i), een van de hoofdzaken der vroegere Ars Poëtica.
En uit zijn voorbeelden en raadgevingen blijkt ook dat hij bijna
uitsluitend op de poëzie het oog heeft, terwijl ze tevens doen
zien, dat het hem ten slotte meer om practische wenken dan
om het wezen der kunst te doen is. Er wordt niet gezegd en
verklaard hoe de kunstenaar docU hoe het kunstwerk /s; er N^
wordt voorgeschreven, hoe de kunstenaar zijn werk maken moet./
Nu konden die voorschriften een aanleiding zijn tot menige juiste
en fijne opmerking, ze konden van werkelijk inzicht in de
kunst doen blijken; maar als we in die verwachting ze gaan
lezen, worden we teleurgesteld. Alles is veel te vaag, te algemeen,
en daardoor zijn zijn raadgevingen zoo weinigzeggend. Meestal
volgt hij deze methode, dat hij, na de behandeling van een onder-
werp, de fouten opsomt die op dit punt gemaakt kunnen worden,

1) Theorie, I 307.

a) Dit Hoofdstutc heeft V. A. overgejlagen, juist omdat hU vond dat het in een .alge-
meene" Theorie niet op zün plaats was.

84

maar ook dan komt hij zelden uit afgetrokken algemeenheden
tot iets concreets.

Slechts een enkelen keer wordt hij uitvoeriger en reëeler, b.v.
waar hij \'t over de teekening van hartstochten en karakters heeft;
hoewel aan den anderen kant juist bij dit onderwerp weer dui-
delijk wordt hoe veel oppervlakkiger hij is dan de besten van
zijn tijd. Twee opvattingen kwamen in deze jaren met elkaar in
botsing. De Fransche classieken waren de voorbeelden voor de
„typeerende" karakterteekening, waarbij uitgebeeld werden de
gemeenschappelijke trekken en eigenaardigheden van een bepaalde
groep; een moreele eigenschap werd verpersoonlijkt en trad op
als de gierigaard, de afgunstige enz. De Engelsche invloed werkte
in tegenovergestelde richting en drong tot het teekenen van „indivi-
dueele" karakters, waarbij juist de nadruk wordt gelegd op het
onderscheidende, persoonlijke, binnen den kring der algemeene
typen. In de theorie zocht men nog naar een vast standpunt.
Bij Riedel merken we weinig van die weifelingen. Hij houdt
zich maar rustig aan de oude voorschriften, steunende op Horatius,
en onderscheidt de karakters naar stand, geslacht, klimaat, leef-
tijd enz. 1) Alle jongelingen hebben dezelfde hoofdtrekken, oude
menschen zijn per se twistziek, enz. Verder onderscheiden zich
de personen door „de verkregen deugden of ondeugden" en,
voorbijgaand, door „de toevallige hartstochten", die door de omstan-
digheden veroorzaakt worden. „In verdere bijzonderheden" zegt
hij dan, „kan ik mij niet inlaten."

Nu en dan merkt hij fijnere nuances op. 2) Zoo b.v. wanneer
hij aan Batteux drie manieren ontleent om de karakters te doen
contrasteeren, waaronder deze: „Men voegt er (bij de hoofdeigen-
schap nl.) eene andere eigenschap bij, welke, zonder de heer-
schende te zijn, de hoofdsoort verandert." En naar aanleiding
van de sentimenten, waarin een hartstocht zich openbaart, ont-

1) Zie: Theorie, I 336—339.
3) Theorie, II 15.

85

leent hij aan Lord Kaimes het volgende: „Om juiste senti-
menten voorttebrengen, is het niet genoeg, dat men een algemeen
denkbeeld hebbe van de hartstogten, naar hunne grovere onder-
scheidingen, naar dat zij sterk of zwak, verheven of laag, vroolijk
of ernstig zijn. Men moet de bijzondere gemoedsbewegingen en
karakters kennen, de uitdrukking der hartstogten weten in te
rigten naar het geen aan elk bijzonder karakter eigen is; en de
kunst verstaan om eene hartstogt te schikken naar het karak-
ter, de sentimenten naar de hartstogt en de spraak naar de
sentimenten." i)

Maar zulke uitingen staan verstrooid en verloren in zijn werk.
\'t Is niet uit te maken of hij ze citeert, omdat ze bij \'t onderwerp
hooren en hij ze nu eenmaal bij een ander gevonden heeft, dan
of hij daarmee werkelijk bewust op iets nieuws wijst. Het laatste
is daarom al niet waarschijnlijk, omdat verder zijn voorschriften
zich bepalen tot algemeenheden, als: een karakter moet tot
\'t eind toe worden volgehouden", een karakter moet niet zoo
overdreven worden, dat \'tbovenmenschelijk wordt enz.

Ook elders maken zijn aanhalingen dikwijls sterk den indruk
van overgenomen te zijn, zonder dat hij eigenlijk de draagkracht
er van begreep. Vooral waar hij Lessing\'s Laokoön citeert, lijkt
het veel op een pronken met vreemde wijsheid. De hoofdgedachte
van den Laokoön wordt bij alle gelegenheden te pas gebracht,
en zijn toon is dan beslist, soms zelfs uitdagend. „En waarlijk»
het werd eenmaal tijd, het gewone raisonnement van hen, die
den digter geheel in een schilder, en den schilder in een digter
veranderen willen, in deszelfs ongerijmdheid te vertoonen." 2)
Maar juist dat telkens te pas brengen is eenigszins verdacht.
Zoo typisch uiterlijk is b.v. de aanleiding bij zijn opmerkingen

1) Theorie, II 149. Zoo noemt hU onder de „kwalUk voorgestelde sentimenten" (Theorie,
n 161) ook de „sentimenten die wel by een gemeene hartstogt komen kunnen, maar egter
daarmede niet nauwkeurig overeenkomen, in zo ver zy van een b^zonder karakter een
andere gedaante ontleent,
a) Theorie, I 37.

86

over het „Grappige". De geheele passage, die meteen een denk-
beeld geeft van zijn methode, die meer classificeert dan verklaart,
luidt nl. 1): „De voorwerpen, welke grappig kunnen worden,
zijn zaken, personen, eigenschappen, gedagten en uitdrukkingen.
Op elkander volgende voortbrengselen schilderen het grappige
in handelingen of in lichamen, bij wijze van aanduiding, door
handelingen. Werken die op zig zelf bestaan, beelden het grap-
pige in lichamen of in handelingen, bij wijze van aanduiding
door lichamen."

Men krijgt den indruk van een van-buiten-geleerde les, die
telkens weer opgezegd wordt. Als we daarnaast stellen Garve\'s
recensie van den Laokoön die toch uit denzelfden tijd ongeveer
is (1769) en zien hoe duidelijk hem Lessing\'s hoofdgedachten voor
oogen staan, dan valt te meer Riedel\'s oppervlakkigheid op.

Zijn tijdgenooten echter zagen dat nog niet in. Lessing zelf
verwachtte in \'t begin veel van hem; dat in 1774 een nieuwe
uitgave noodig was wijst op een vrij goede ontvangst van zijn
werk.

\'t Is dan ook natuurlijk, dat Van Alphen, voor wien de „wijs-
geerige theorie" nog een betrekkelijk nieuwe wetenschap was,
in Riedel een betrouwbaren gids meende te vinden.

3) Theorie, I 191.

1) Zie: Garve, Sammlung einiger Abhandlungen aus der Neuen Eibl, der schönen Wis-
sensch. u. KUnste 180a, I 103 S.

IV

VAN ALPHEN\'S BEWERKING 1778-1780

Hoe staat Van Alphen nu tegenover zijn voorbeeld? Zelf legt
hij er den nadruk op, dat hij hier een omwerking geeft en geen
vertaling^); hij is zich bewust van een zekere zelfstandigheid\\
in zijn werk. En terecht. Bij elk onderwerp heeft hij de moeite\'\'
genomen allerlei andere schrijvers daarover na te lezen om,
waar hij het noodig vond, Riedel\'s werk met hun hulp te ver-
beteren of uit te breiden. In een enkel geval zelfs zijn die aan-
vullingen zoo omvangrijk, dat zij bijna een nieuw hoofdstuk
vormen. En ook heeft hij \'t gewaagd, zooals hij met zekere vol-
doening opmerkt, een heel hoofdstuk zelfstandig te bewerken a); -
een ander maal laat hij er een, dat naar zijn meening in een
dergelijk werk niet thuis hoort, geheel weg\'). Hierdoor wordt
deze Theorie reeds meer zijn geestelijk eigendom, dan een ver-,
taling zonder meer zijn zou. Bovendien is Riedel\'s boek hier<
werkelijk „naar \'s lands gelegenheid verduitscht." Het is duidelijk l
dat hij bij zijn werk steeds op den toestand der \'Nederlandsche/
kunst, of liever der Nederlandsche literatuur, het oog\' heeft gehad.
Hij geeft zooveel mogelijk Nederlandsche voorbeelden en waar hij\'

1) Theorie, Inl. LXXXIX en XCIII. Vgl. hierboven bl. 63.
a) Theorie, Inl. XCIII.
3) Theorie, II 335.

die vergeefs gezocht heeft, verzuimt hij niet hieruit juist zijn
conclusies te trekken. Telkens ook past hij in zijn aanteekenin-
gen zijn theorie toe op de practijk der Hollandsche dichters, en
dat alles vat hij ten slotte samen in dat deel van zijn Inleiding,
waarin hij zijn persoonlijk oordeel over de vaderlandsche poëzie
uitspreekt en verklaart.

Wat dus in deze vertaling Van Alphen\'s eigen werk is, splitst

<zich al dadelijk in twee groepen, nl. zijn theoretische opmer-
kingen en zijn toepassing van de theorie op de Hollandsche
letterkunde.

\' Wat het eerste betreft sluit hij zich in \'t algemeen nauw bij
! Riedel aan. In zijn opvattingen van schoonheid, kunst, en kun-
i stenaar vinden wij zelden belangrijke afwijkingen. Ook hij vindt
de schoonheid \'tbest verklaard door de omschrijving van „zinne-
lijke eenheid in zinnelijke verscheidenheid", en hij tracht deze
en de daarmee samenhangende gedachte, dat de schoonheid voor
God niet als zoodanig bestaan kan, nog eensin \'t bijzonder voor
zijn lezers duidelijk te maken i).

Riedel\'s definitie echter van het Bevallige kan hem niet bevre-
digen; hij voelt zeer juist het verwarde daarin, noemt zijn be-
schrijving onbepaald en onduidelijk en verklaart die niet te
begrijpen. Toch voelt hij zich niet in staat zelf een andere
verklaring, te geven. Zeer kenschetschend is hier zijn zoeken
naar iets beters, waarbij hij verschillende denkbeelden dooreen-
wart\'): een bewijs dat hij wel zelfstandig werkt, maar daarom
nog niet altijd tot een eigen oordeel kan komen. Vandaar een
gebrek aan eenheid, waardoor zijn bewerking als geheel niet aan
klaarheid wint.

Dit komt b.v. ook sterk uit in de quaestie van de natuur-
nabootsing. Van Alphen stemt met Riedel in, terwijl hij toch
in den grond der zaak een eenigszins afwijkende opvatting heeft.

J) Theorie, I 16 en a6. /

9) Zie: Theorie, II 313. ^

89

Riedel had bij \'t beginsel der nabootsing dat der „verdigting"
gevoegd, en onder dit voorbehoud kon hij ten slotte Batteux\'
principe wel aanvaarden. Van Alphen verwerpt ook wel de\\
nabootsing als algemeen beginsel, maar op andere gronden./
Onder natuurnabootsing in de poëzie schijnt hij soms meer in
\'t bijzonder natuurbeschrijvingen te verstaan. Immers als hij
voorbeelden wil geven van navolgers der natuur, noemt hij de
stroom- en hofdichters, en als navolgingen der schoone natuur
Poot\'s Akkerleven en verscheiden tafreelen van De Bosch i).

Bovendien ziet hij als twee verschillende dingen de „uitdruk-
king" van de gevoelens van den dichter zelf en het „nabootsen"\'
van de gevoelens en handelingen van anderen. 2) Deze beide
opvattingen bepalen zijn verhouding tot de quaestie. Hij heeft
de bezwaren van Klopstock, Schlegel en Sulzer tegen Batteux\'
grondbeginsel bestudeerd en kan zijn eigen meening „niet beter
voorstellen dan bijkans met Sulzers woorden".

Sulzer acht het beginsel der nabootsing alleen van toepassing
op de beeldende kunsten. Welsprekendheid, poëzie, muziek en^
danskunst daarentegen zijn ontstaan uit de behoefte om „levendige
gewaarwordingen naar buiten te vertoonen." Daar nu echter toch
alle aesthetici, van Aristoteles af, de nabootsing der natuur hebben
aanbevolen, wil hij dezen regel, zoo mogelijk, blijven handhaven.
Hij legt er daarom, evenals de Zwitsers, dezen zin in, dat de
kunstenaar dezelfde middelen moet gebruiken als de natuur om
genoegen te geven, dat hij haar als \'t ware de juiste methode
moet afzien. Eén oogenblik komt Sulzer er toe de nabootsing
der natuur als middel te zien: „Wel is waar dat de kunstenaar,
die de uitdrukking van zijn gewaarwording, of de opwekking
van eene hartstogt in anderen tot zijn oogmerk heeft, hetzelve
daardoor zoekt te bereiken, dat hij tooneelen der natuur schil-

1) Theorie, I 44.
a) Theorie, I 354.
3) Theorie I 351 vg.

90

I dert; maar daar in het wezen der schoone kunsten te stellen,
l! is even veel, als een enkel middel met het algemeene oogmerk
te verwisselen." Hij werkt echter deze gedachte niet verder
uit, en ook Van Alphen laat dezen wenk ongebruikt liggen,
terwijl hij al het gezegde aldus samenvat: „Zal iets tot het
wezen der schoone kunsten behoren, moet het zekerlijk in alle
de onderscheiden kunsten plaats hebben, maar nu is zeker de
Odendigter geen nabootser der natuur — al spreekt hij nog zo
natuurlijk, hij schetst zig zelf af, en stelt zijne v.erheven denk-
beelden, met eene zinnelijke taal, harmonisch voor, en volgt de
natuur alleen na in zijne wijze van werken, gelijk Sulzer dat
uitlegt." 1) Terwijl hij zich dus bij dezen aansluit, laat hij evenzeer
de opvatting van Riedel gelden; hij is zich het verschil niet
genoeg bewust om er zich rekenschap van te geven.

I/\'\' Voor zoover hij het beginsel der nabootsing huldigt (voorna-
/f melijk bij beeldende kunst en beschrijvende dichtkunst) sluit hij
zich beslist aan bij Riedel\'s eisch van het navolgen der „ideale
natuur", en dat ook hij hierin eclectisch is, blijkt wel uit zijn
bijvoeging, waarin hij dezen eisch uitdrukkelijk tegenover Lava-
i ter\'s tegenwerpingen staar^de houdt. 2) Toch twijfelt hij wel of
Riedel hierin niet te ver gaat. Deze had van de navolgers der
werkelijke natuur gezegd: „Zij zijn kunstenaars in den alge-
meenen zin; hebben zij wel gecopieerd, dan prijze ik ze; maar
wanneer zij zig verbeelden, dat zij mij zeer vermaken, dan moet
\\ ik hun van die dwaling terugbrengen."

In theorie is Van Alphen \'t hiermee eens, maar practisch
brengt zijn waardeering van bepaalde kunstenaars hem aan het
twijfelen. De plaats is karakteristiek voor zijn persoonlijk inzicht,
dat misschien zijn theorie zou kunnen omverwerpen, als hij er
niet zoo vast aan geloofde. 3) „Riedel wil, dat alle schoone kun-

1) Theorie, I 354.
3) Theorie, I 34.
3) Theorie, I 52 noot.

91

stenaars naar een ideaal werken; maar hoe zeer ik voor het
ideaal ben, schijnt deze algemeene uitspraak egter nog eenige
bepaling noodig te hebben. Alle schilders b.v. die beesten, bloe-/
men, fruiten en zoogenaamde stillevens, zeeën zonder stellige
handeling of actie, kerken enz. schilderen, werken naar geen
ideaal, en dit zo min als de portraitschilders; en egter schijnt ,,
men aan eenen Potter, Hondekoeter, van der Neer, van Huysum.Vb
den naam van schoone kunstenaars niet te kunnen weigeren,
het geen men egter zou moeten doen, naar de beginselen van
Riedel."

Toch komt hij er niet toe, van dit bezwaar uitgaande, de op-
vatting van de „ideale natuur" aan critiek te onderwerpen; hij
zoekt een uitweg om aan de moeilijkheid te ontkomen en rede-
neert verder: „Wat dan? Zij behagen zeker, maar alleen door
de nabootsing. Het is de kunst van den meester die ons aange-v,
naam aandoet en niet zoo zeer de voorwerpen zelf. i) Verder/)
kunnen deze kunstenaars ook behagen wanneer zij de illusie of
verrukking bereiken, en tevens ons voorwerpen voor oogen
stellen, welken onze deelnemende neiging werk verschaffen.^
Dewijl dan ook zulke kunstenaars behagen en dit meer of minder,
naar mate van de keuze hunner onderwerpen, zo wel als naar
de wijze van behandeling, kan men hen ook tellen onder de
schoone kunstenaars, schoon men hen altoos stellen moet bene-
den zulken die naar een ideaal werken, want hoe ver zij het
ook brengen; hoe kiesch hun smaak ook zij; genie, in den eigen-
lijken zin van het woord straalt er in hunne werken niet door."
Zoo heeft de ervaring van kunstgenot hem een oogenblik aan
de juistheid der theorie doen twijfelen, maar ten slotte komt hij
toch niet van \'t eenmaal aangenomen stelsel vrij en dus moet
hij wel blijven aannemen dat toch in \'t genoemde genre van

1) V. A. bedoelt hier met „de kun»l van den meester" niet de subjectieve visie van den
kunstenaar, maar zün techniek, zUn kunstvaardigheid, zooals ook uit den volgenden zin

al KflII.A

al biykt.

92

i schilderkunst geen genie kan zijn. Onbestreden blijft de oude
opvatting dat \'t scheppend genie dingen moet voorstellen, die
de natuur niet te zien geeft. Daarom is Vondel alleen maar een
genie in zijn Lucifer „schoon minder dan Milton en deze beide
minder dan Klopstock."

/ Zooals uit deze aanteekening reeds blijkt, zoekt hij \'t kunst-
genot wel in de bewondering voor den kunstenaar, maar meer
\\ nog in het roerende van \'t onderwerp. Vandaar dat ook hij den
nadruk legt op het voortbrengen der illusie. Wanneer deze ver-
hinderd wordt, verliest het kunstwerk zijn uitwerking, want —
„men ziet en gevoelt aanstonds dat men een gebrekkig voord-
brengsel der kunst, en niet de natuur voor zig ziet." Zoo wordt
hij zijns ondanks, toch door het maar gedeeltelijk verworpen
beginsel der natuurnabootsing geleid.

/ Ook is er nog veel verstandelijks in zijne kunstopvatting. Het
"C geestige en vernuftige trekt hem aan. Dit blijkt vooral uit
zijn voorbeelden van \'t Bevallige en Naïve. 2) Veel van wat hij
als „naïf" prijst is alleen maar vernuftig: „poëtische oogen" zijn
zulke die spoedig en fijn „gelijkheden opmerken", en hoe zeer
bij het genoegen daaraan het verstand meespreekt bewijst zijn
aanvulling over de Gelijkheid waarin o.a. deze bewering:
„In de beelden der taal en in de gelijkenissen komt een groot
deel van het vergenoegen, uit den grooten afstand van het beeld
van zijn oorspronkelijk." De redenaar of dichter moet dan ook
in de „keus" zijner beelden op drie dingen letten: „op de veraf-
heid en onverwagtheid van het voorwerp, op de menigte van
enkele gelijkheden, en op de snelle bespeuring van dezelven."
y Ook de schoonheid der uitdrukking is voor hem gedeeltelijk
een verstandelijk genot „Het verstand wordt aangedaan door
het geen in een uitstekende mate, waar, gepast, helder, nieuw,

») Theorie, I 43,

3) Theorie, I 148 vgg.; Theorie, II 219 vgg.

3) Theorie, I 236, 237.

4) Theorie, II 258.

93

naïf, geestig, scherpzinnig is. Elk dezer eigenschappen geeft aan
de uitdrukking een aesthetisch vermogen." ^

En toch krijgt men den indruk dat hij, meer dan Riedel, begrijpt
wat eigenlijk kunst is.

Wel vinden we ook bij hem uitingen, die getuigen hoe hij zich\\
het werk van den kunstenaar als iets gewilds, iets opzettelijks
voorstelt, als een werken voor het publiek ; maar ondanks dat
alles schijnt hij soms wel te beseffen wat een dichter eigen is.
Als hij in zijn Besluit uiteenzet, hoe de kunstenaar zijn plan moet
vormen en uitvoeren, dan is er een toon in zijn werk, die doet
vermoeden, dat hij hier ook wel eenigszins uit eigen ervaring
spreekt. Wel wordt nog met kalm overleg een onderwerp „uit-
gekozen". Hij onderstelt 2) „dat de kunstenaar eene gebeurtenis
of eene handeling van het uiterste gewigt in de geschiedenis
heeft aangetroffen; zodanig eene, waarbij persoonen van eenen
sterken geest, waarbij aanslagen, daden en ondernemingen van
den uitersten moed, en andere zeer gewigtige zaken, zo wel
zedelijke als hartstogtelijke, voorkomen, en dat hij deze stoffen
heeft uitgekozen om daarvan een treurspel, heldendigt, schilderij
of een groep van marmer te maken"; maar hij voelt toch dat-
de kunstenaar eerst zelf emotie moet gekend hebben en zijn werk
die emotie moet openbaren en overbrengen, want iets verder
eischt hij 3) dat de „uitkomst" van het kunstwerk alle die wer-
king doe, die zij op den kunstenaar zelf gehad heeft \\ en waarom
hij zijn werk ondernomen heeft.

Duidelijker nog komt dit vermoeden tot uiting in wat hij, geleid
door Sulzer, aan Riedel\'s opmerkingen over de uitdrukking toe-
voegt 5): „Door welken weg kan de kunstenaar tot deze hoogte
komen, die hem doet heerschen over alle harten? De weg der-

I) Zie: o.a. Theorie, I 305» \' 383-841 H J71.
3) Theorie, II 396.

3) Theorie, II 398.

4) De curaiveering Is van mU.

5) Theorie, II 363.

94

waarts is zeker niet van dien aard, dat hij door iedereen kan
betreden worden; hij is niet zigtbaar voor alle oogen. Die van
de natuur geen ziel ontvangen heeft om elke soort van het goede
kragtig te gevoelen, en zijn oog opscherpt om dat alles te zien,
zou vergeefsche moeite doen, wanneer hij in dat deel der kunst
wilde groot worden. De zintuigen brengen eigenlijk niets in de
ziel; zij wekken dat slegts op, wat reeds daarin lag; vergeefsch
ziet een oog, dat door een ongevoelige ziel bestuurd wordt, de
aanlokkelijkste schoonheid; het ontdekt niets daarin. De Natuur
vormt den grooten kunstenaar, oefening en vlijt volmaken hem."
y Zoo voelt hij hier al iets van het subjectieve element in de
/ kunst, en van de natuurlijke begaafdheid, den eigenaardigen
^aanleg, die iemand tot kunstenaar maakt. En iets verder dringt
het nu ook tot hem door hoe het kunstwerk eigenlijk niet „ge-
maakt" wordt, maar geboren uit de emotie, en hoe de uitdruk-
king het natuurlijk gevolg en de openbaring is van die emotie i):
„Terwijl hij (de kunstenaar) zelf vol gevoel is, zal zijne ver-
beelding hem de beelden, in welken men dat, wat hij gevoelt,
gevoelen kan, voor oogen stellen; en dan heeft hij maar na te
teekenen. Door zoeken, overleggen en afmeten, vindt men de
uitdrukking niet; de verbeeldingskragt, door het hart verwarmd,
ziet dezelve."

~ Hoe ver is dit inzicht al niet verwijderd van de knutselaars-
opvatting van Van Alphen\'s Nederlandsche voorgangers! Wel zijn
juist dergelijke plaatsen ontleend aan Sulzer, maar hij toont
dan toch door ze over te nemen en door de wijze, waarop
hij ze inleidt, dat hij er mee ingenomen is. Trouwens, ook waar
hij zijn eigen meening weergeeft, is hij er van doordrongen dat
de dichter van zelf de dingen anders voelt en ziet dan een ander
en juist dit in zijn kunst weergeeft.

In hunne verklaring van het Nieuwe b.v. kunnen Riedel noch
Breitinger hem bevredigen, en hij tracht nu zelf weer te geven,

1) Theorie, II 363.

95

wat hij verstaat onder de „nieuwheid" die een dichter aan zijn
werk [geeft: „Een digter zoekt altoos, wanneer hij gemeene
zaken voortedragen heeft, die zo voortestellen, als ze zig aan
zijne eigene gewaarwording voordoen. Hij is, dat wordt ver-
ondersteld, een man van genie; dus heeft hij zijne eigene wijze

van gewaarwording in eenen bijzonderen trap----" Maar dan

verklaart hij het weer meer als een verstandelijk dan als een
spontaan verschijnsel: „In de beschrijvende Digtkunst zoekt hij
zulke trekken uit, die men doorgaans niet opmerkt, en die egter
karakterizeerend zijn."

De scherpzinnigheid, het vernuft dringen hier weer op denN
voorgrond, en zoo dwaalt Van Alphen weer af naar de oude
zienswijze. Zijn diepere inzichten brengen hem niet tot nieuwe
conclusies, hij blijft als \'t ware halverwege staan en laat een-
voudig de verschillende opvattingen naast elkaar gelden. Er is
nog geen eenheid in zijn beschouwing.

Zoo is ook zijn opvatting van de schoonheid, waar ze in een
kunstwerk gerealiseerd is, tweeslachtig. Aan den eenen kant
legt hij veel nadruk op de „uitdrukking"; maar daarnaast staat
dan los, als een bijkomstige factor, de uiterlijke schoonheid.
Eerst vormt de kunstenaar zijn plan „vervolgens denkt hij om ^
de schoonheid in zijn plan, maar terwijl hij eene stof bearbeidt,
die, ook zonder uitwendige schoonheid, behaagt, zo heeft hij deze ,
laatste zo niet in agt te nemen, als het bij eene onverschillige ^
stof noodig zou zijn." 2)

Zoo is ook de uitvoering iets, dat niet noodzakelijk uit het plan
voortvloeit; terwijl hij er te gelijker tijd juist het wezen van de
kunst in schijnt te zoeken. „Wat de uitvoering aangaat, daardoor x
verstaat men die behandeling van een voorwerp van kunst, waar- \\
door het die toevallige schoonheden ontvangt, welke hetzelve tot
een aesthetisch voorwerp maken, en daarover is het volgende

1) Theorie, I 310.

a) Theorie, 11 agS vg.

3) De cursiveering is van my.

96

voor den kunstenaar aan te merken. Zijn meeste werk bestaat
in de uitvoering, want doorgaans is hij gelijk aan iemand, die
gewoone onderwerpen tot onderwerpen voor de kunst maakt.
Eene enkele gedagte is onder de handen van Horatius en door
zijne uitvoering, menigmaal tot eene Ode geworden."

Hier zou men vermoeden dat Van Alphen werkelijk beseft,
dat de subjectieve kijk van den kunstenaar, dat wat hij zelf in
het voorwerp legt, iets tot kunst maakt; maar even daarna wordt
weer de schoonheid gezocht in de uiterlijke schoonheid van
\'tonderwerp, als hij zegt: „Er zijn echter onderwerpen die deze
uitvoering niet noodig hebben; de portraitschilder, die eene
schoonheid heeft afgebeeld, moet bij zijne schilderij geen toeval-
lige schoonheden zoeken. Ook heeft Van Dijk, die, in zijne koppen,
de waarheid der natuur in zulk een hoogen trap bereikt heeft,
daarom alle uitvoering agtergelaten. Zijne portraiten zijn op zig
zelf schoon genoeg."

Hier is nu de kunst weer gezien louter als nabootsing der
schoone natuur. Van Alphen ziet geen noodzakelijk verband
tusschen inhoud en vorm, idee en verzinnelijking; zoo komt het dat
^hij weifelt tusschen verschillende opvattingen. Voor zijn besef van
\'t gewicht der uitdrukking en het overbrengen der emotie vindt
hij eigenlijk geen plaats in Riedel\'s systeem, dat hoofdzakelijk
op de voorwaarden voor formeele schoonheid \'t oog heeft, en nu
laat hij de tegenstrijdigheden onverzoend naast elkaar staan;hij
komt niet boven het standpunt van Riedel uit. Maar dit neemt
niet weg dat hij in zijn afzonderlijke opmerkingen nu en dan
dieper ziet dan zijn leidsman. Zoo b.v. in zijn houding tegenover
Lessing. Hij onderzoekt de bezwaren, door-Herder tegen Lessing\'s
stellingen ingebracht, en geeft er zich rekenschap van waarom hij
aan Lessing\'s opvatting de voorkeur geeft i). De bewering echter,
dat de beeldende kunst geen voorbijgaande bewegingen mag weer-
geven, vindt hij te kras; hij komt er tweemaal op terug 2) en rust

1) Theorie, I 46.

a) Theorie, I 189; Theorie, H 335.

97

niet voor hij \'t met zich zelf eens is, viraar de fout schuilt. Dit
is heel iets anders dan het gedachteloos citeeren van Riedel.
En toch — alle conclusies trekken doet ook Van Alphen nog
niet. Anders zou hij moeten komen tot een veroordeeling van
de stroom- en hofdichten, als beschrijvend genre, tervirijl hij
ze juist als „navolgingen der natuur" in bescherming neemt.

In twee gevallen wijkt Van Alphen aanmerkelijk af van den ^
voorgeschreven weg. Het hoofdstuk „Over den luim" heeft hij \'
geheel omgewerkt en bij \'t Hoofdstuk „Over de Hartstogten" geeft }
hij een aanvulling van 42 bladzijden, waarin hij \'t pathetieke, naar
zijn meening door Riedel verwaarloosd, uitvoeriger behandelt.

Wat \'t eerste betreft, stond Van Alphen in zijne bijzondere
belangstelling niet alleen. Het verschijnsel van den humor trok
algemeen de aandacht. Sterne genoot groote bewondering, overal
werden zijn Sentimental Journey en zijn Tristam Shandy gelezen,
\'t Is eigenaardig dat deze richting samenvalt met de Engelsche
neiging tot individueele uitbeelding der karakters. Het komt me
voor dat beide openbaringen van den tijdgeest nauw met elkaar
in verband staan. Vrijheid en natuurlijkheid verbraken de perken
der conventie, het gemoed durfde zich weer doen gelden tegen-
over het verstand. De eigenaardigheden van het karakter werden
niet langer op den achtergrond gedrongen door den algemeen
geldenden norm. Vandaar een grooter verscheidenheid van per-
sonen, zooals ze zich naar buiten openbaren, en daarmee samen-
gaande een streven naar meer individueele karakterteekening.

Aan den anderen kant wordt men nog eigenaardig getroffen
door het ongewone, het afwijkende; dit wekt gewaarwordingen,
eenigszins verscheiden naar het karakter en de levensbeschou-
wing van den waarnemer, maar alle nog min of meer geken-
merkt door de achttiende-eeuwsche verstandelijkheid. Deze weer-
spiegelen zich nu in de verschillende definities van den Humor. ^
Allen gemeen is hierbij het besef van het afwijkende, aan het\\^
„luimige" karakter eigen. In de eene bepaling komt sterk op den/
voorgrond een zekere afkeuring van dat ongewone, en wordt

7

98

de humor alleen gezocht in de openbaring van het „onschiklijke";
een ander verklaart het eigenaardig luimige van een karakter
uit gebreken, die niet ernstig genoeg zijn om verontwaardiging
te wekken en dus doen lachen, terwijl een derde hier weer uit-
drukkelijk bijvoegt dat met dit lachen altijd minachting gepaard
gaat. Een fijner gevoel voor \'t eigenaardige van den humor heeft
Garve. Bij hem komt duidelijk het verband van den tijdgeest
met het opkomen van \'t begrip „humor" uit i). Hij onderscheidt
in een „launicht Charakter" twee elementen: 1°. de eigenaar-
digheid die de dingen anders ziet en voelt dan anderen, en 2°. de
vrije uiting, die zich niet door het oordeel der menschen en de
conventie laat beperken. Bij hem zien we niets van die zekere
afkeering en minachting, integendeel hij vindt in vele gevallen
zulke karakters juist veel interessanter dan de normale. „Ist es
ein fähiger Kopf und ein edles empfindendes Herz, das sich
so ganz seinen eigenen Eingebungen tiberläszt, so ist uns in
der That sein Umgang lehrreicher und interessanter als wenn
ein eben solcher Kopf und ein solches Herz, die Maske des
gemeinen Wohlstandes trägt, und, um andern Menschen ähnli-
cher zu scheinen, den freyen Ausbruch seiner Gedanken und
Gesinnungen hindert."

Maar de meesten stonden niet op dit ruime standpunt en zagen
met zeker medelijdend lachen op \'t luimige karakter neer. Zoo
ook Riedel; zijn definitie luidt: „De onschiklijkheid der neigin-
gen van een zeer eigen, afstekend en eigenzinnig karakter, in
zo ver dat, zonder inhouding, door gebaarden, woorden of werken
aan den dag gelegd wordt, is de luim." 2)

Van Alphen is eigenlijk ook deze opvatting toegedaan. Hij heeft
alleen maar bezwaar tegen Riedel\'s definitie, omdat die hem te
onnauwkeurig is. Waar Riedel den humor zoekt in de afwijking
van het gewone, voegt Van Alphen er bij: „in zo ver dit geen

1) Garve, Sammlung einiger Abhandlungen 853.
3) Theorie, I 169.

99

ernstige gevolgen heeft" en „in zo ver het doet lachen." Dat het
luimige karakter doet lachen komt doordat zijn afwijkingen
iets „onvoeglijks" hebben i). ...........

Verder komt hij met zijn verklaring ni^/ De humor doet
lachen, maar waarom? dit tracht hij niet uit te vorschen; het
eigenaardig karakter van dit lachen ontgaat hem. Hij zegt wel
dat de humor onderscheiden is van \'t geestige en het burlesque
maar komt er toch niet toe \'t wezen van den humor te bena-/
deren. Daarvoor is zijn inzicht niet klaar genoeg. Vandaar ook
dat hij zijn toevlucht neemt tot het geven van verschillende
voorbeelden en dan aan het slot zegt: „Zie daar mijne aan-
merkingen over dit stuk, die ik niet verder uitbreiden wil, omdat
men beter uit luimige schriften, dan uit bloote redeneeringen
den luim kan leeren kennen." 2) 2ijn voorbeelden toonen aan dat
hij voor fijner humor nog geen oog had; het standpunt van Garve
heeft hij niet bereikt. Hij kan zich dan ook niet voorstellen dat
humor ernstig kan zijn: „Niets dat verheven is, niets dat ver-
wondering, verbazing verwekt; in een woord, niets dat den
hoorder of aanschouwer ernstig maakt of laat, is bestaanbaar
met humor." 3) Zijn opvatting is ten slotte nogal laag bij den
grond; hij ziet in den humor meteen een geschikt middel tot
zedenverbetering en besluit zijn onderzoek met de raadgeving: „In
het gemeen is er geen wijze van schrijven geschikter om nuttige
zaken op eene amuzante en leerzame wijze voortestellen, dan
de luimige; vooral kleine gebreken, die niet wigtig genoeg voor
den hekelschrijver zijn." <)

Ook tegen Riedel\'s behandeling van het Hartstochtelijke heeft
Van Alphen bezwaar. Hij begrijpt dat door een psychologische
verhandeling over de hartstochten en de aanwijzing hoe deze
kunnen voorgesteld worden, het onderwerp niet is uitgeput.

1) Theorie, I 171, 17a, >74-

a) Theorie, I 179.

3) Theorie, I 175.

4) Theorie, I 179.

100

Daarom wil iiij nu zelf het „eigenlijk pathetieke" behandelen,
„\'t welk tot het hartstogtelijke behoort, gelijk de soort tot het
geslagt." Hij wijst er op, dat ook de Grieken tegenover elkaar
stelden het xóStog en het Bog, maar onderzoekt niet wat zij eigen-
lijk daaronder verstonden en geeft dadelijk de definitie: „In
onzen tijd noemt men pathetiek alles wat de ziel met vrees,
schrik en somberheid, ja zelfs alles wat wegens zijne grootheid
en gewigtigheid de ziel met eene soort van ontroering vervult;
omdat daarbij altoos iets komt dat verschrikkend is." i)

We zien hier den invloed van de sentimenteele richting. De
Nachtgedachten van Young b.v. zijn naar zijn meening bij uit-
stek pathetiek. 2) Hij zoekt het pathos vooral in \'t akelige en
sombere en dit brengt hem o.a. tot deze conclusie: „In de
bouwkunst zijn b.v. zulke graftomben, die aan den dood doen
denken, die somber geplaatst, en eene soort van akeligheid in
zig hebben, pathetieke voordbrengselen." 3) Zoo spiegelt zich in
de theorie de voorliefde af voor kerkhofbezoeken bij maanlicht,
voor dweperij en zelfgezochte huivering. De overtuiging dat dit
nu juist het ware pathetieke is verhindert Van Alphen om tot
de kern van de zaak door te dringen, ook waar hij er dicht bij
komt. Zoo ontleent hij aan Longinus de gedachte dat het pathe-
tieke in nauw verband staat met het verhevene maar hij begrijpt
niet recht wat dit verband is en ontwijkt de moeilijkheid door
de algemeene verklaring: „Men begrijpt, dat hier het pathetieke
in den ruimsten zin genomen wordt voor alles, wat de ziel met
groote, sterke en harttreffende, zo wel als met sombere en
droevige gewaarwordingen vervult. Alles, wat verheven is, ont-
zet ons, omdat het onverwagt en boven ons bereik is, eene
ontroering ontstaat er in onze ziel, en zij wordt op eene geheel
andere wijze getroffen, dan door het zagte, bevallige en aange-

1) Theorie, II 104.

3) Theorie, II 113.

3) Theorie, II 106.

4) Theorie, II 115.

101

name." Ja, maar op welke wijze dan? Dat maakt hij niet duidelijk.
Hij neemt als bijzondere soort van het pathetieke, het „verheven
pathetieke" aan, en denkt met het geven van eenige voorbeelden
de zaak voldoende verklaard te hebben, i)

Ten slotte geeft hij nog een deel van Sulzer\'s artikel over
\'t pathos weer, waarin o.a. deze gedachte: „Terwijl het der-
halven de gewigtigste vermogens der ziel opwekt, en dezelve
door groote onderwerpen aan het werken helpt, wordt het hart
daardoor gesterkt, en het voelend vermogen uitgebreid." 2)

Het schijnt wel alsof Sulzer hier iets voelt van de beteekenis
van vrees en medelijden in \'t treurspel, zooals Lessing die begreep.
Hoe het zij. Van Alphen heeft de aanwijzing tot een dieper op-
vatting, die hierin ligt, niet gezien. Als hij straks gelegenheid
heeft er zijn voordeel mee te doen, laat hij haar ongebruikt liggen.

Ook Riedel nl. zoekt een oplossing voor de toen algemeen
gestelde vraag: „Van waar komt het dat hartstogten, die in de
natuur onaangenaam zijn, in de kunst, door eene geschikte na-
bootsing bevallen, en aangenaam worden?" Hij geeft verschil-
lende antwoorden weer, waarbij Van Alphen nog andere voegt.
Alle sluiten zich aan bij Du Bos\' verklaring dat het besef van
den schijn het smartelijke van het aanschouwde lijden weg neemt.
Maar in hun onderzoekingen waarom nu juist het lijden in de
voorstelling genot geeft, blijven ze meestal bij de oppervlakte
staan. Soms wordt er zonder meer geponeerd dat in de smar-
telijke aandoening ook aangename elementen zijn; anderen
zoeken ook hier weer het verschijnsel te verklaren uit de stree-
ling van \'t menschelijk zelfbewustzijn: „onze zedelijke Instink-
ten worden voldaan; wij reflecteeren met blijdschap, dat zij
zodanig zijn als ze zijn." s) Geen van de schrijvers, door Riedel
en Van Alphen geciteerd, komt tot Lessing\'s inzicht in de nood-

1) Thtorie, 11 117.
a) Theorie, 11 119.
3) Theorie, 11 13a.

102

zakelijkheid van vrees en medelijden en het verheffende, dat
juist hierdoor het treurspel karakteriseert, i)

Het dichtst nadert hem Campbell. Van Alphen excerpeert het
hoofdstuk van zijn Philosophy of Rhetoric, „opdat zijn lezers
ook de nieuwste opmerkingen over dit stuk lezen mogen."
Campbell brengt onder het medelijden „alle de bewegingen, die
door het treurspel verwekt worden" en rekent die alle tot het
pathetieke; hij protesteert, evenals Lessing, tegen de meening
dat het treurspel ook schrik moet teweegbrengen, zonder dat hij
echter nader het verband tusschen vrees en medelijden aantoont.
Wel tracht hij het medelijden in zijn elementen op te lossen,
n.1. in erbarming (louter smartelijk), welwillendheid (neutraal)
en liefde (aangenaam) en zoo komt hij tot deze conclusie: „De
tedere bewegingen van liefde, die mede in deze samenvoeging
komen, verzoeten de erbarming of sympathetische kwelling, de
erbarming geeft eene standvastigheid aan deze beweging, waar
van het gemoed anders schielijk verzadigd zou zijn, wanneer zij
gerigt was op een ingebeeld onbekend persoon. De ware wel-
willendheid geeft eene aangename bezigheid aan de gedagten.
Nogtans is de geheele beweging van deze aandoeningen niet
veranderd in vermaak; want schoon de onaangenaamheid van
de droefgeestige hartstogten overheerscht is, zij is niet uitge-
wischt door sterkere."

\'tIs opmerkelijk dat Van Alphen niet zeer ingenomen is met
Campbell en de voorkeur geeft aan Hurd\'s verklaring, waarin
hij meer „eenvoudigheid en klaarheid" vindt. 3) Hurd gaat uit van
\'t stelsel van Du Bos en voegt er dan bij dat i» de hartstochten
op zich zelf al iets aangenaams meebrengen en 2° dat de harts-
tochten door \'t treurspel verwekt, een bijzonder vermaak geven,
omdat deze zijn öf verontwaardiging over een gelukkige ondeugd,

1) Zie I Lesiing: SämmU. Schriften (ed. Lachtnann) X.
a) Theorie, n 133-137,
3) Theorie, II 130-133 en 137.

103

óf medelijden met de lijdende deugd. Daarbij komt dan nog dat
„onze smart wordt verzagt door een stille blijdschap, over de
regtmatigheid van zulk eene sympathie." Tegenover Campbell\'s
poging om \'t medelijden te analyseeren, staat Hurd\'s vage alge-
meenheid: „Het schijnt alsof de voorzienigheid uit medelijden
met de menschelijke gevoeligheid, te gelijk met onze zorgen, een
öbort van balsem in het gemoed gelegd heeft, om als \'tware
deze bittere inmengsels te matigen en te verzagten.

Waar nu Van Alphen Hurd toch zooveel duidelijker vindt dan
Campbell, ligt het vermoeden voor de hand dat de opvatting van den
laatste nog buiten zijn horizon lag. Dit wordt te meer waarschijnlijk
wanneer we zien hoe hij ten slotte Sulzer\'s practische wenken
voor jonge kunstenaars weergeeft, en daarom ook uitvoerig de
vraag behandelt hoe de schildering der hartstochten kan ge-
bruikt worden om sommige aantrekkelijk en andere afschrik-
wekkend te maken voor het publiek. Ten slotte blijft hij dus in
dit opzicht de kunst onderwerpen aan den eisch van directe,
tastbare nuttigheid. v

Wanneer we nu Van Alphen\'s bijvoegingen en aanteekeningen in
hun geheel overzien," is de slotsom, dat hij, al werkende, dikwijls
tot een vollediger en juister beschouwing is gekomen dan zijn
leidsman. Maar hem ontbrak nog de kracht om uit dit alles de
gevolgen af te leiden en de moed omzijn eigen oordeel tegenover
dat van Riedel te stellen. Hij laat dikwijls de verschillende
meeningen maar gewoon naast elkaar staan; uit een gevoel van
eigen onvermogen neemt hij dan zijn toevlucht tot het citeeren
van anderen. Kenmerkend is in dit opzicht een uitdrukking
uit zijn aanteekeningen over de Bevalligheid: „mij zweefden
vijftig denkbeelden door het hoofd, om dit te bewijzen, op te
helderen, te ontwikkelen enz. enz.; maar die egter nog niet rijp
genoeg waren om hier te worden voorgesteld." i) „Nog niet

I) Theorie, II 213.

104

rijp" zou men zijn gelieele bewerking kunnen noemen; maar
dan in dien zin, dat „nog niet" een belofte van toekomstige rijp-
heid insluit.

/ Tegenover het voorzichtige en soms aarzelende in het theore-
ytisch gedeelte treft te meer de besliste toon in zijn uitingen
^over de Hollandsche Poëzie. Zijn oordeel daarover staat vast,
elke gelegenheid om het uit te spreken is hem welkom. We
zagen reeds hoe hij langzamerhand van eenzijdige bewondering
tot strenge critiek was gekomen, i) Overtuigd dat de meesten zijner
tijdgenooten nog in den ouden grootheidswaan bevangen zijn,
tracht hij nu ook bij hen twijfel te wekken aan eigen voortreffe-
lijkheid. Vandaar zijn strenge veroordeeling.

Reeds in de keuze zijner voorbeelden ligt een zwijgende critiek.
In het Hoofdstuk over het Grootsche en Verhevene o.a. behoudt
hij bijna al de aanhalingen uit Klopstock en Young, een enkele
keer slechts geeft hij een paar regels uit Vondel. Hij wil dat
zijn lezers begrijpen zullen, dat dit geen toeval is en teekent
bij een dezer voorbeelden aan „Wat moeite ik gedaan heb,
ik heb geen gelijksoortig voorbeeld bij onze Digters kunnen
vinden, en daarom nam ik de vrijheid na twee dagen zoekens,
dit te behouden." 2)
Ook zegt hij van zijn Hollandsche voorbeelden in \'t algemeen,
"\'^dat hij ze\'dikwijls genomen heeft bij gebrek aan beter.

Van de zeventiendeeuwsche dichters citeert hij vooral Hooft,
Vondel, Huygens en Poot. Aan Vondel ontleent hij een paar
voorbeelden van \'t Verhevene en \'t Bevallige en verscheidene
ter illustratie van de Hartstochten, maar evengoed om aan te
toonen hoe deze niet, als hoe ze wel moeten uitgebeeld worden.

Van \'t Naïeve en Bevallige vindt hij voorbeelden bij Hooft en
Poot, soms ook bij Huygens. Den laatsten citeert hij vrij veel,

1) Zie boven, Hfdst. 11.
3) Tlieorie, I 66.

105

maar dan ook dikwijls om te laten zien, aan welke fouten men \\
zich in \'t vernuftige genre kan schuldig maken i). J

Ook Antonides wordt niet in \'t rustig bezit van zijn roem
gelaten. Wel ziet Van Alphen in hem een „esprit créateur", maar
dit is blijkbaar alleen omdat hij tafreelen schildert, die men zóó
in de werkelijkheid niet vindt. Voor \'t overige stelt hij hem beslist
beneden Hooft en Vondel en beschuldigt hij hem van „heer-
schende en stuitende gebreken." Verschillende voorbeelden van
\'tgezwollene zijn dan ook uit zijn gedichten genomen.

Over \'t algemeen spreekt hij van onze classieke dichters met"^
gematigde bewondering: „Zij hebben hun schoonheden en staan
bij mij op zeer hoogen prijs" ..., maar „hunne theorie is te ge-
brekkig en hun smaak niet fijn genoeg om hen voor onze modellen
te houden." Dddrom juist gaat het bij Van Alphen: hij wil de
blinde vereering tegengaan; de autoriteit der zeventiendeeuwsche
poëzie verzwakken. Vandaar zijn soms geringschattende uitingen,
zijn streven om juist in onze groote dichters gebreken aan te wijzen.
Zoo zegt hij bij de voorbeelden van het „valsch verhevene":
„Ik wil er uit onze beste digters eenige aanvoeren: Uit onze beste
digters, om te doen zien en te doen gelooven, dat het ook bij hen
niet al goud is dat er blinkt"

Tegenover de dichters van zijn eigen tijd is zijn critiek scherper,
maar te gelijk meer algemeen. Telkens verwijt hij hun armoede,
onnatuur, gebrek aan oorspronkelijkheid en gedachten enz.

Naar zijn meening ontbreekt het ons nergens zoo weinig aan
als aan middelmatige dichters, zulken „van wie men maar al te
veel ziet, waar zij te markt geweest zijn." Hij verzoekt hen hun
„lezers zoo weinig mogelijk is, te pijnigen met hunne harde en
stotende samenvoegingen" 3).
Wat hij nu in zijn vertaling hier en daar uitgesproken heeft.

1) Zie: Theorie, Hoofdstuk V, VII en X
a) Theorie, I loo, vgl. ook I 158.

AllVUllC, 1 iw, vu». WW... - .JW.

3) Theorie, II 178; I ago; II 25, 30. Wat het laatste verwyt betref!, toont V. A. zich hier
zelf een echte achttiende-eeuwrer. Zie ook beneden, Hoofdst. VI.

106

vat hij nog eens samen in zijn Inleiding, en daar vooral klinkt
de aanklacht scherp en beslist. Hij gaat daarbij uit van de ver-
onderstelling, dat de poëzie iets is, waarbij het eene geslacht op
het volgende kan steunen; vandaar zijn eisch dat de Hollandsche
dichters der achttiende eeuw kunstenaars als Hooft en Vondel
moeten voorbijstreven en niet langer in hen het hoogste toppunt
van het bereikbare van verre bewonderen. De go^de zijde van
deze opvatting is vooral dat zij hem vrijmaakt van navolgings-
zucht en weer oog geeft voor de groote beteekenis der oorspron-
kelijkheid. „Men moest grooter eer stellen in origineel te schrijven,
dan in Vondel na te bootsen; daar men integendeel elkander
1 heeft willen wijs maken, dat elk jong vernuft zig een Digter ter
navolging moest uitkiezen, hetwelk de regte weg is om de genie
- uit te blusschen, en nimmer merkelijke stappen te doen", ...
een kunstenaar natevolgen, en het karakteristieke van zijne voor-
stelling, in zijne eigene voordbrengsels te willen overdrukken,
is waarlijk de verkeerde weg; ook kan ik niet ontveinzen, dat,
hoeveel groote mannen, daar ik anders eene uitnemende agting
voor koestere, dit goedgekeurd en betragt hebben, het mij in
allen opzigte als nadeelig voorkomt voor de verbetering van den
smaak en de opwekking der genie." 1)

Als we deze uiting vergelijken met de „vrije navolging" zooals
Van Alphen\'s voorgangers die aanprezen, dan springt het verschil
in \'t oog. Bij hen geldt \'t nog als het hoogste te zoeken naar
mooie beelden en treffende uitdrukkingen, om die bij gelegen-
heid handig te pas te brengen; geknutsel en kunst wisten zij
niet te onderscheiden; navolging werd niet alleen geduld, maar
j in systeem gebracht en aanbevolen. Daartegenover staat Van
Alphen met zijn eisch van oorspronkelijkheid en zijn scherp
^ oordeel over de Hollandsche poëzie. Zijn Inleiding is voor een
groot deel gewijd aan de verdediging van \'t goed recht der Theorie.

1) Theorie, Inl. XVI vg.

107

Maar dit is niet de merkwaardigste zijde van den inhoud. Wat
de Inleiding zoo belangrijk maakt is de critiek op de vader-
landsche poëzie. Openlijk wordt hier getwijfeld aan de voor-v
treffelijkheid der Nederlandsche dichters. Ze worden beschuldigd /
van achterlijkheid, van slaafschheid, van armoede. Van Alphen^
heeft de Hollandsche poëzie iets nader gebracht tot de vrijheid. \'
Verbroken werd de band der slaafsche bewondering, verbroken
ook het gezag der deftige „kunstrigters", die in hun genoot-
schappen zooveel rijmers tot dichters bevorderden, en intusschen
met hun wetjes en regels alle vrije uiting belemmerden. In -v
den alom gevoerden strijd tusschen traditie en persoonlijkheid,
gezag en natuur, komt Van Alphen op voor \'t natuurlijke en oor-
spronkelijke. In een gedichtje uit dezen tijd: „De Dichter en de
Nachtegaal" laat hij den nachtegaal deze les aan den dichter
geven:

Gij pocht op uwe kunst.
En zoekt door angst en zweet de gunst

Te koopen, ja te dwingen.
Ik zie, mijn goede man! het zingen valt u zuur.
Ik folter nooit mij zelf om door de kunst te zingen.
Maar al mijn toonen zijn natuur.

En hij eindigt het gedichtje met een distichon dat in \'tkort
weergeeft wat hij zijn tijdgenooten door zijn Theorie boven alles
had willen inprenten:

De eenvoudige natuur heeft dikwijls \'t hart geraakt,
Terwijl de kunst alleen een slechten dichter maakt.

Zoo heeft dus Van Alphen met zijn vertaling twee dingen
bewerkt. Hij heeft de Hollandsche letterkundigen wakker geschud
uit hun zelfvoldane droomen, en hun tot hun ontwikkeling en
verootmoediging geleerd ook naar andere landen te zien. En hij
heeft den verhandelaars over allerlei bijkomstige quaesties den ^ ^

») Tweede proeve van oudheid-, taal- en dichtkunde (Utr. 177a), 330 vlg.

io8

weg gewezen, zij het ook op bescheiden wijze, om de aesthetica
systematisch als een nieuwe wetenschap te beoefenen. Hij is de
eerste geweest die niet maar eens in \'t voorbijgaan, maar met
nadruk zijn landgenooten op de nieuwe psychologische en philo-
sophische kunsttheorieen van \'t buitenland gewezen heeft en
vooral de Duitsche aesthetici door vertaling en verwijzing nader
tot hen gebracht heeft. /

V

BRIEFWISSELING VAN VAN ALPHEN MET
DE PERPONCHER

Bij het tweede deel van zijn Theorie, dat in 1780 uitkwam,
voegde Van Alphen drie brieven van De Perponcher, naar aan-
leiding van de Theorie geschreven 1). Zijn eigen Inleiding bij dit
deel is een antwoord op den eersten brief.

W. E. de Perponcher, een Utrechtsch regent en persoonlijk
vriend van Van Alphen, was een man van veelzijdige belang-
stelling. Een reeks kleine geschriften zijn door hem uitgegeven.
Natuurlijk ook gedichten, echter van zeer bedenkelijke waarde.
Een vertaling van de Lente van Van Kleist is wel, als teeken
des tijds, het merkwaardigste. Zijn proza bestaat voor een groot
deel uit stichtelijke verhandelingen. Van meer belang zijn eenige
paedagogische werkjes, die hem als een man van den nieuwen
tijd, althans op dat punt, kenmerken 2).

Op \'t gebied van de literatuur is hij \'t meest bekend gebleven
door zijn bestrijding van de sentimenteele richting, een taak,
waartoe zijn aanleg hem bijzonder geschikt maakte a). Hij was

1) Deze brieven zUn ook afzonderiyk uitgekomen, In 1780, en later gezamenlijk als 3e deel
In Do Perponcher\'i: Grondbeginselen van de algemeene Weetenschap der schoonheid,
samenstemming en bevalligheid.

a) Bekend is vooral zU" Onderwas voor de Jeugd, later door Van Lennep opnieuw
uitgegeven.

3) ZUn „Gedagten over \'t Sentimenteel" zUn in 1786 uitgekomen en In 1804 herdrukt.

110

ontwikkeld en verstandig, maar niet diep, nog geheel achttiend--
eeuwsch en Fransch; een van die geesten, voor wie alle quaesties
tot een soort van algebraïsche vraagstukken worden, die met
nuchtere verstandslogica heel eenvoudig zijn op te lossen.

Het terrein waarop hij Van Alphen nu ging ontmoeten was
hem niet vreemd.

In 1770 was van hem verschenen: „Grondbeginselen van de
algemeene weetenschap der schoonheid, samenstemming en be-
I valligheid." Het was een verkorte vertaling van de „Théorie des
sentimens agréables" van De Pouilly, het „Essai sur le Beau"
van Père André, en „Les Beaux Arts reduits ä un même prin-
cipe" van Batteux.

In het eerste gedeelte van de Grondbeginselen wordt betoogd dat
aangenaam is 1®. w^at verstand en hart bezig houdt zonder ver-
moeienis, 2". wat klaarblijkelijk voor ons bestaan bevorderlijk is
en 3®. wat ons besef geeft van onze menschelijke volmaaktheid.

Als overgang tot het tweede gedeelte dient de volgende rede-
neering: In \'teerste deel zijn aard en oorsprong der aangename
gevoelens uiteengezet. Nu moet nog gevonden worden de aard
der voorwerpen, die deze aangename gevoelens kunnen verwekken,
welke de hoedanigheden zijn, waaraan ze hun kracht en bekoor-
lijkheid danken. De hoedanigheid die dan blijken zal aan alle
aangename en bekoorlijke voorwerpen gemeen te zijn, is de
schoonheid.

Zoo is het onderscheid tusschen \'t aangename en \'t schoone
vrijwel geëlimineerd.

Op \'t voetspoor van Père André kenmerkt hij nu de schoon-
heid als order en eenheid, en verdeelt hij haar in: „Zigtbaar
Schoon", „Schoonheid in de Zeeden", Schoonheid in de Werken
des Verstands", en \'t „Zangkundig Schoon" Als een bijzonder
soort van \'t Zigtbaar Schoon wordt dan nog de Bevalligheid
behandeld.

1) Zie: Grondbeg. 113.

111

In de derde afdeeling komt hij tot de eigenlijke kunstbeschou-
wing, en geeft hij Batteux\' werk verkort weer. Uit zijn inleidende
woorden blijkt voldoende hoe zeer hij diens principe van de naboot-
sing der natuur opvat in de letterlijke beteekenis: Het wezenlijk
schoon heeft in God alleen zijn bestaan; in de natuur ziet men
\'t afdruksel daarvan. Op de vraag wat dan nu kunst is, antwoordt
De Perponcher: „Eindelijk hebben de Menschen ook getracht
het aantal der schoone voorwerpen, die hun omringen nog te
vermeerderen, en ten dien einde de voortbrengselen der Natuur,
in de Werken der kunst na te bootsen, waar uit het door kunst
voortgebragte schoon gesproten is."

In zijn vertaling van Batteux keert deze opvatting ook telkens
terug, maar dan wel iets ruimer opgevat. De mensch kiest de
schoonste trekken uit en maakt nieuwe combinaties. Maar altijd
moeten de deelen aan de Natuur ontleend zijn, anders gaat het
genot verloren. Dan zou men immers niet meer de bekwaam-
heid van den kunstenaar in \'t nabootsen kunnen bewonderen,
terwijl dan tevens de gelegenheid ontbrak om zijn verstand door
de vergelijking met het voorbeeld „op eene vermakelijke wijze
te oeffenen" en daardoor al weer zich te overtuigen van zijn
schranderheid.

Nu heet het verderop wel dat de navolging vrij moet zijn en
de kunstenaar daarom de „voorwerpen, gevoelens, en daaden
moet uitkiezen zoals ze kunnen en behooren te zijn;" maar deze
concessie verandert zijn beginsel niet. Immers het doel der kunst
blijft hij zoo omschrijven: „door de nabootsing der schoone en
"bevallige voorwerpen, die wij alom in de Natuur ontmoeten,
nieuwe vermaaken te bezorgen." i)

De navolging moet nauwkeurig èn vrij zijn. Onder vrijheid
verstaat hij een zekere levendigheid Hij vindt die vooral in
de natuur, terwijl „de kunsten, aan een voorbeeld gebonden zijnde,

i) Orondbeg. lai.

112

schier altijd het merkteeken hunner slavernij e dragen." „Het beste
middel om de vrijheid nog, zooveel mogelijk is, in zijne Werken
te doen uitblinken, is zig door de verbeelding, op de plaats zelve
alwaar \'t bedrijf, dat men wil afschilderen, voorvalt, over te
brengen." ,)

Hij ziet natuurlijk ook geen wezenlijk verscljil tusschen een
voorwerp in de natuur en in de kunst. In zoover alleen geeft
hij de voorkeur aan de kunst „omdat zij eene keuze doende,
alleen de volmaaktste werken der Natuur in haare Werken
toelaat"; maar dit geldt alleen voor \'tverstand. Wat het hart
betreft: „hetzelve wordt door de voorwerpen, alleen in zoo verre
zij eenige betrekking met deszelfs eigen voordeel hebben, aan-
gedaan", en dus zullen de voorwerpen in de kunst\'t hart minder
treffen, omdat zij niet werkelijk zijn. Daartegenover staat het
voordeel, dat \'t onaangename juist door het onwerkelijke geneu-
traliseerd wordt.

Op dit standpunt is De Perponcher blijven staan. Wel ont-
leent hij aan Mendelssohn\'s Phaedon zijn motto 2), maar ner-
gens blijkt dat deze of de andere Duitsche aesthetici eenigen
invloed op hem gehad hebben. Was dit het geval geweest, dan
zou hij ook zeker anders tegenover Van Alphen\'s werk gestaan
hebben.

Naar aanleiding van de Theorie heeft hij eerst twee Brieven
geschreven. De eerste bevat zijn bezwaren tegen Van Alphen\'s
boek, de tweede is een wederantwoord op Van Alphen\'s repliek, a)
In 1780 maakte hij bovendien een begin met de „Briefwisseling
tusschen de Heeren W. E. de Perponcher en H. van Alphen

1) A. W. 134 vlg. De curaiveering is van mU.

3) „Aucii Ut in der Tljat jeder BegriEf einer geistigen Schönheit ein Blick in das Wesen
der Gottheit" (Phaedon, I Gespr, p. lai).

3) 1». Brief aan den Heer Mr. Hieronymus van Alphen, bU gelegenheid zUner Theorie
der Schoone Kunsten en Weetenschappen.

a". Tweede Brief aan den Heer Mr. Hieronymus van Älphen, bU gelegenheid zUner Theorie
der schoone kunsten en weetenschappen. Eenige Bedenkingen op zUn aan \'t hoofd des
tweeden deels geplaaUte, antwoord, op den eersten Brief, behelzende. 1780.

113

over het Schoone." Verder dan tot De Perponcher\'s eersten brief
is deze echter niet gekomen.

Reeds in de eerste critiek op de Theorie valt het in \'t oog dat
De Perponcher zich in de eerste plaats, bijna uitsluitend zelfs,
voor den practischen kant van de quaestie interesseert. Hij verheugt
er zich over dat Van Alphen is opgetreden om den achterlijken
toestand der vaderlandsche poëzie bloot te leggen. Dat is zijn voor-
naamste verdienste. Bovendien heeft Van Alphen de oorzaak van
dat verval gevonden: de theorie moet meer en beter beoefend wor-
den. Ook hiermee is hij \'t volkomen eens. Maar daarna gaan hun
meeningen uiteen. Van Alphen verstaat onder een goede theorie,
een „wijsgeerige", hij wil het wezen van schoonheid en kunst
zoeken; hoe meer we daarin doordringen, des te zuiverder zal onze
smaak worden. De Perponcher bedoelt het heel anders. Voor hem
is een goede theorie een practische. Wat heeft een kunstenaar aan
al die fijne onderscheidingen! Als hij ze lang genoeg bestudeert
om ze te kunnen begrijpen zal zeker door dat droge werk zijn
verbeeldingskracht bedorven worden! Bovendien zijn zulke alge-
meene theorieën nutteloos. Men moet regels geven, die in bijzon-
derheden, practisch zeggen hoe een kunstwerk gemaakt moet
worden, dan eerst heeft men er wat aan.

Gelukkig heeft Van Alphen dat nu ook wel gedaan, verderop
in zijn Theorie; maar toch — \'t blijft jammer dat vooral de eerste
hoofdstukken zoo spitsvondig zijn en vol haarklooverijen. Naast het
nuttelooze is er bij dergelijk werk ook veel gevaar van dwaling,
wanneer men, zonder op de ervaring te letten, maar doorredeneert.

Hij heeft dan ook in Van Alphen\'s werk eenige onjuiste
stellingen opgemerkt en zal nu trachten die te ontzenuwen.

Hij had in de Theorie gelezen i) dat de Schoonheid niet een
„inklevende eigenschap der dingen" was, maar gelegen in de
werking die \'t schoone voorwerp heeft op \'t „ontwaarwordend
wezen." Riedel had er ter verduidelijking aan toegevoegd: „Zonder

1) Theorie, I 14 vlgg.

114

bijvoeging van een denkend wezen is het regelmatigste gebouw
een bloote steenhoop, en de stem van den nagtegaal niet samen-
stemmender dan het gekrijsch van den Nagtuil."

Hiertegen komt De Perponcher beslist op. Een schilderij blijft
immers even mooi, al kijkt niemand er naar! En brood blijft
toch voedzaam, ook al wordt het niet gegeten!

Hij stemt wel toe dat er „tot de lichaemélijke schoonheid
drie dingen behooren: i) een voorwerp met zinnelijke hoedaenig-
heden; 2) de werking van dit voorwerp op de zintuigen; 3) zulk
een vatbaerheid van \'t gewaerwordend wezen, door welke aen
het zelve die gewaerwording behaegt." 1) Maar nu zoekt hij de
schoonheid uitsluitend in \'t eerste. Zoo wordt deze voor hem
een complex van eigenschappen, terwijl ze voor Riedel en Van
Alphen bestaat in „eene betrekking welke aan eene zaak toekomt
met opzicht tot een gewaarwordend wezen." 2) Bij hen is dus
de schoonheid meer subjectief opgevat, bij De Perponcher daaren-
tegen volkomen objectief.

Dit verschil van opvatting weerspiegelt zich ook in hun be-
handeling van theoretische quaesties: voor Riedel valt de nadruk
op \'t gewaarwordend wezen, en daardoor is de psychologische
richting van zijn Theorie bepaald. Volgens De Perponcher heeft
natuurlijk de theorie slechts de verschillende hoedanigheden van
de schoone voorwerpen na te gaan om daaruit dan de regels op
te maken.

Uit Riedel\'s beschouwing van de schoonheid volgt nu ook zijn
stelling dat voor God geen ding eigenlijk schoon kan zijn. Dit
wekt eveneens De Perponcher\'s verontwaardiging op. „Zou hij,
die het oog heeft geformeert, de gedaente en strekking der waereld-
stelsels, die zijne hand voortbragt, niet bemerken? En wanneer
hij ze bemerkt, kunnen zij dan voor hem in eenig opzicht onver-

1) Brief: (lo).

a) Theorie, I 4.

3) Zie hierboven, bl. 9.

115

schillig zijn? Onverschilligheid is, zo ik mij niet bedriege, een
gebrek dat in geen verhevener weezen, veel min in het aller-
volmaektste weezen valt." i) Met deze en dergelijke vage redenee-
ringen tracht hij Riedel\'s stelling te weerleggen, hoewel hij eerst
beweerd heeft dat zij logisch uit Riedel\'s vorige redeneeringen
voortvloeit en men dus kan verwachten dat hij de fout van
Riedel\'s uitgangspunt zou trachten op te sporen 2).

Ten slotte stelt hij als zijn meening vast, dat er verschillende
eigenschappen zijn, wier vereeniging in een voorwerp het schoone
uitmaken. Verschillend bewerktuigde wezens zullen langs ver-
schillende wegen deze eigenschappen gewaar worden.

De gedachte dat de kunst verzinnelijking zou zijn van\'t onzin-
lijke is hier geheel buitengesloten. Zijn opvatting van de schoon-
heid als iets uiterlijks brengt hem tot deze definitie en bepaalt
ook weer zijn beschouwing van de kunst als iets dat te leeren
is, als men maar eerst uitvoerig en nauwkeurig de eigenschappen
van het schoone voorwerp kent.

Hetzelfde onvermogen om ook maar iets boven het vlak-ver-
standelijke uit te gaan blijkt uit zijn misverstand van Van Alphen\'s
stelling dat de schoonheid niet meer vordert dan een „donkere
kennis" 3).

Hij begrijpt hier blijkbaar niets van en zegt o.a.: „Maak eens
twee dichtstukjes.... laeten alle de overige schoonheeden in beiden
gelijk zijn; alleenlijk dat alles in \'t eene op die donkere, onduide-
lijke wijze zij voorgesteld, die aen uwe schrijvers voor de schoon-
heid zo voordeelig voorkomt; in \'tandere daer en teegen opeen
duidelijke wijze, en laeten wij dan eens zien welk het schoonste
zijn zal, welk het meest zal behaegen."

Natuurlijk klinkt het voor hem nu ook zeer wonderlijk dat
Van Alphen zegt: „wanneer ons de volkomenheid in het oog
straelt, houdt het op voor ons de merkteekenen der eigentlijke

1) Drier, iS.

a) Brief, 16 vlg.

3) Brief, 34. Vgl. hierboven, bl. 8.

ii6

schoonheid te hebben." Dat hij hiermee tracht duidelijk te maken,
dat schoonheid tot een ander terrein behoort als volmaaktheid,
en dat, waar de laatste wordt waargenomen, \'t verstand werkt,
en de verschijning als zoodanig niet gezien wordt, dat alles is
voor De Perponcher veel te hoog. Schoonheid en volkomenheid
hebben immers zooveel hoedanigheden gemeen; hoe kunnen ze
elkaar, al is \'t ook maar in de gewaarwording,\'ooit uitsluiten!
Hoe meer men de volmaaktheid van iets beseft, hoe meer men
er van geniet. Sinds hij meer van de sterrenkunde weet, is zijn
bewondering voor den sterrenhemel veel grooter geworden.
Typisch komt in dit voorbeeld zijn opvatting uit: „Te voren
zag ik er schier enkele onregelmatige verscheidenheid in; nu
komen er bij dit denkbeeld van verscheidenheid, ook denkbeelden
van eenheid, order, regelmaetigheid, samenstemming &c." i) En
dit zijn immers juist de elementen der schoonheid! \'t Komt
alles uitstekend uit, maar met dat al heeft hij niets begrepen
van Van Alphen\'s bedoeling.

Ten laatste komt hij nu tot de voornaamste grief, nl. Van
Alphen\'s verwerping van Batteux\' grondbeginsel.

Van Alphen\'s eisch dat de kunstenaar de natuur zoo moet
schilderen als ze geweest zou zijn, wanneer de Schepper alleen
iets schoons had willen voortbrengen, stelt hij in een bespot-
telijk daglicht. Hoe moest Potter dan gedaan hebben? Hij had
zeker ideale koeien moeten schilderen. Maar \'t is moeilijk zich
voor te stellen hoe die er wel moeten uitzien!

De Perponcher houdt zich nu vast aan Van Alphen\'s eigen aar-
zeling op dit punt 3), cn ook aan diens opvatting van eclectische
schoonheid, die hij tegenover Lavater had verdedigd 3). Hij toont
aan hoe dit geheel overeenkomt met Batteux\' nabootsing der
natuur in haar ruimste beteekenis.

Inderdaad staat Van Alphen hier op Batteux\' standpunt en

1) Brief, 30.

a) Zie hierboven, bl. 90, 91.

3) Theorie, I 34 vlgg.

117

wil ook hij het ideale schoon vinden, door de afzonderlijke schoone
trekken, aan de Natuur ontleend, bijeen te voegen.

Maar Riedel en Van Alphen hebben een min of meer helder
besef dat er iets meer nog is; dat juist waar dit alles bereikt
is, het eigenlijke nog komen moet. Voor hen is de echte kun-
stenaar de „Schepper", al is het hun nog niet geheel duidelijk
wat dan dit „scheppen" is.

Waar zij beginnen te zoeken, houdt De Perponcher juist op;
waar zij onvoldaan zijn, is hij reeds volkomen tevreden.

Dit groote verschil ontgaat hem echter, en hij doet zijn best
aan te toonen dat Van Alphen en Batteux ten slotte hetzelfde
bedoelen.

Van Alphen b.v. had gezegd dat in elk geval de Odendichter
de natuur niet nabootste. Om nu zijn beginsel te redden, beweert
De Perponcher dat ook de Odendichter, als hij weten wil of hij
geen onnatuurlijke gevoelens weergeeft, zijn eigen gevoelens moet
vergelijken met die van anderen, en dat hij dan ook een model heeft.

Kenschetsend voor de overmacht der conventie, voor \'t onper-
soonlijke van dien tijd is hier zijn redeneering: „Spreekt (de
kunstenaar) voor zig zeiven, dan moet hij niet alle zijne aan-
doeningen zonder onderscheid uitdrukken, maer eerst zien of
die aandoeningen in de daed geschikt zijn, om in zijn kunst-
stuk met goeden uitslag te worden uitgedrukt. En om hier over
te oordeelen, moet hij ze vergelijken met het geen hij bij soort-
gelijke geleegenheeden in anderen heeft waergenomen, ten einde
te onderzoeken of zij met het geen hem daer in \'t fraeiste scheen,
overeenstemmen of niet. Maer vooral moet hij naspeuren, of zij
den loop volgen, die de natuur ons in soortgelijke gevallen aenwijst;
of zij de kragt, en, indien men zo spreeken kan, de houding hebben
die de natuur (!) vordert; of een yder in de uitdrukking derzelven
de zuivere tael der natuur herkennen zal, & c. Dus blijft hij in
dit geval altoos een nabootser, een navolger der natuur." i)

«) Brief, 50.

ii8

Riedel onderscheidt de scheppende kunstenaars van de navol-
gers der schoone natuur, maar hij weet het scheppen niet anders
te omschrijven dan als een maken van andere samenvoegingen
uit in de natuur gegeven elementen. Daarom zegt De Perponcher
nu, alleen op zijn woorden en niet op zijn bedoeling lettende, dat
er tusschen die beiden geen eigenlijk verschil is^ „Geeven niet
de schoonheeden, die wij in onze fraeiste landschappen verspreid
ontmoeten, bij een gevoegd, en zo gij wilt, nog verfraeit, de
geheele stof tot de beschrijving der Hemelsche gewesten? Altijd
zijn de bouwstoffen uit de Natuur genomen." i)

In \'t algemeen zal niemand dit laatste tegenspreken. Naar De
Perponcher\'s opvatting echter voegt nu de kunstenaar deze bouw-
stoffen uiterlijk samen, en zoo ziet hij het kunstwerk als een
combinatie en niet als een organische schepping. Hij staat daar-
mee op het oude standpunt, waartegen nu juist van alle kanten
verzet was gekomen en hij begrijpt niets van het streven van
Riedel en Van Alphen naar een dieper inzicht in deze dingen.

Dat blijkt vooral ook uit de algemeene strekking van zijn
pleidooi 2); hij meent nl. zijn zaak gewonnen te hebben, wanneer
hij maar kan vaststellen dat „imiter" werkelijk niet hetzelfde is
als „copier une modèle", maar integendeel heel ruim en vrij kan
opgevat worden. Hij ziet niet in dat ook bij de meest vrije toe-
passing- het beginsel toch \'t zelfde blijft en in botsing moet
komen met de nieuwe opvatting die meer oog heeft voor de
vrije, scheppende phantasie.

Het tweede deel zijner Theorie opent Van Alphen met een
antwoord aan De Perponcher. Zijn verdediging is vooral van
belang, omdat hierin nu uitkomt in hoever de denkbeelden die
hij van de Duitsche aesthetici heeft overgenomen, werkelijk zijn
eigendom zijn geworden.

1) Brief 53,

2) In dezen en In zUn volgende brieven komt hU altyd weer op dit punt uit.

119

De eerste quaestie, of de schoonheid al dan niet een eigen-
schap van de schoone voorwerpen is, acht hij niet van groot
belang. Hij herhaalt nog eens wat daarover reeds in de Theorie
staat, en tracht zijn stelling niet verder te bewijzen. Het is voor
hem eenvoudig een fijnere onderscheiding en meer niet. We
hebben er dan ook geen verwantschap in te zien met de opvat-
ting van de natuurschoonheid als een reflex van den mensche-
lijken geest, die zijn eigen inhoud in de verschijningen legt.
Dat blijkt vooral hieruit dat Riedel en Van Alphen niet onder-
scheiden tusschen natuurvoorwerp en artefactum. Bovendien
is, zooals we zagen, heel hun kunstopvatting nog ver verwij-
derd van een standpunt, waarop de subjectiviteit een zoo groote
plaats inneemt. Waar zij de schoonheid stellen in de uitwerking
der voorwerpen op \'t gewaarwordend wezen, daar is \'t subject
toch zeer algemeen bedoeld als de mensch en niet als indivi-
dualiteit.

Uitvoeriger verdedigt Van Alphen zijn meening „dat een duide-
lijke kennis met de ontwaarwording van het schoone onbe-
staanbaar is" 1).

Hij heeft gezien dat De Perponcher hem in \'t geheel niet begrepen
heeft, en om nu zijn bedoeling duidelijker te maken, geeft hij
een voorbeeld. Ziet men een boom op een afstand, als geheel,
dan krijgt men daarvan een „donkere kennis"; komt men naderbij
en ontleedt men het geheel in zijn deelen, dan krijgt men een
„duidelijke kennis".

\'t Is Van Alphen dus duidelijk geworden dat de kunst te doen
heeft niet met de werkelijkheid en den inhoud der dingen, maar
met de verschijning; dat het eerste een zaak is van het analy-
seerend verstand en dus buiten het gebied der kunst valt. Daarom
zegt hij: „Zodra men het onderwerp, niet zo zeer in zijne
afzonderlijke deelen, maar als een geheel beschouwt; dat is te
zeggen; wanneer het niet zo zeer een voorwerp voor ons verstand,

1) Antwoord, XXI.

120

als wel voor ons gevoel is, dan zijn wij in staat, om de schoon-
heid daarvan gewaar te worden." i)

Dit inzicht lost voor hem ook de moeilijkheid op, die voor
De Perponcher in de verhouding van schoonheid en volmaakt-
heid ligt.

Hij wil echter deze quaestie liever mondeling verder behan-
delen. Voor het publiek is de vraag, in hoeverre Batteux\' principe
gelden kan, van veel meer belang.

De Perponcher\'s poging om Van Alphen\'s opvatting met die
van Batteux overeen te brengen is niet gelukt. Te recht merkt
Van Alphen op dat het hier niet gaat om overeenkomst op ver-
schillende punten. Zeker, hij kan in veel opzichten met Batteux
meegaan, maar \'t is de vraag of diens principe als een algemeene
grondslag kan worden aangenomen.

De Perponcher had feitelijk alleen maar aangetoond dat het
„scheppen", volgens Riedel\'s verklaring, niet principieel verschilde
van de navolging der fraaie natuur in haar allerruimsten zin
genomen. Van Alphen geeft ook toe dat van Riedel\'s vier trappen,
copie der natuur, copie der schoone wezenlijke natuur, copie der
denkbeeldige natuur en eigen schepping, de beide laatste wel
konden samenvallen.

Ook hier blijkt weer dat hij andere bezwaren tegen Batteux
heeft dan Riedel. In de eerste plaats is de uitdrukking „fraaie
natuur" hem te vaag. Hij kan er zich geen heldere voorstelling
van maken, ook al leest hij de nadere omschrijving: „La belle
nature est celle, qui a i". le plus de rapport avec notre propre
perfection, notre avantage, notre intérêt; 2®. celle qui est en
même temps la plus parfaite en soi."

Ook nu weer is het de ervaring die hem wantrouwend maakt
tegenover de theorie. Een ouden half-dooden boom kan men
moeilijk „le plus parfait en soi" noemen, en toch had hij dien
in een schilderij mooi gevonden.

a) Antwoord, XXII.

121

Met trots merkt hij nu op hoe juist diezelfde bezwaren ook
door Diderot waren genoemd en hierdoor wordt hij nog versterkt
in zijn overtuiging.

Zijn tweede en belangrijke bezwaar is, dat Batteux\' beginsel
voor de poëzie in elk geval te bekrompen is. Hierbij steunt hij
op Schlegel\'s bestrijding van het nabootsings-principe i).

Van Alphen heeft er ook iets van gevoeld dat de kunst
verzinnelijking is van de emotie. Aan de lyriek wordt het hem
duidelijk wat dat hoogere is, dat boven de nabootsing, ook die
der geïdealiseerde natuur, uitgaat.

Hij onderscheidt in de poëzie „nabootsing van de natuur", hoe
vrij ook, van „voorstelling van de natuur zelf\' 2). Wanneer een
dichter „zijne eigene gemoedsbewegingen, zijne eigene gewaar-
wordingen voorstelt, dan is er geen nabootsing, maar dan hooren
wij de natuur zelf."

En juist in dat spontaan weergeven van aandoeningen zoekt
hij den oorsprong der poëzie.

De Perponcher heeft in zijn tweeden brief er op gewezen, dat
zulk een voorstelling toch niet de natuur zelf was, maar een
schildering er van, en dus ook weer een nabootsing, \'t Is jammer
dat Van Alphen op deze bedenking niet meer geantwoord heeft.
Dan was hij misschien nog tot meer helderheid gekomen. Zijn
uitdrukking „de Natuur voorstellen" is wat vaag, maar zijn
bedoeling is toch wel te vatten. Verderop in zijn brieft) geeft
hij toe dat de dichter de bouwstoffen aan de natuur ontleent;
maar naar zijn meening is hij dan eerst schepper, wanneer hij
van deze bouwstoffen geheel nieuwe samenvoegingen maakt.
Dat hij daaronder iets meer verstaat dan het uiterlijk samen-
voegen van verschillende schoone deelen blijkt uit het feit dat
hij juist deze eclectisch-geïdealiseerde natuur tot de nabootsing

>} Zie hierboven, bl. 9.
3) Antwoord, XXXIX vlgg.
3) Antwoord, LVI.

122

rekent, terwijl hij \'t scheppen beperkt tot de poëzie, waarin de
dichter spontaan zijn emotie uit. In de beslistheid, waarmee hij
dit tegenover de natuurnabootsing stelt, toont hij althans ten
opzichte van één genre tot het wezen der poëzie doorgedrongen
te zijn.

In geen van zijn theoretische geschriften krijgt^men zoo sterk
als hier den indruk dat hij in deze dingen ook uit eigen ervaring
kan spreken, \'tis eigenaardig dat hij zijn meening bevestigt juist
door de herinnering aan een spontane uiting, waarbij meer zijn
gemoed dan zijn verstand sprak.

„Ik bid u. Mijnheer", schrijft hij aan De Perponcher, „toen ik
vol aandoening mijnen klaagzang over den dood mijner echt-
genoote gemaakt heb, welk model heb ik toen nagebootst of op
een vrijen trant nagevolgd?"

Den hoogst onpoëtischen eisch van De Perponcher, dat een
dichter de gevoelens en emoties van de meerderheid als norm
zou moeten aannemen, verwerpt hij beslist. Hier komt vooral
het verschil tusschen hen beiden uit. Van Alphen stelt zich een
waren dichter heel anders voor i). Hij is eerder en heviger geëmo-
tionneerd dan „een mensch van den gewoonen slag"; de emotie
wekt bij hem ook andere voorstellingen, of, zooals Van Alphen
\'tuitdrukt: „hij krijgt denkbeelden, die oorspronkelijk, die nieuw,
die treffend zijn; hij deelt dezelve mede, hij vervaardigt een digt-
stuk." Onder de vrij nuchtere uitdrukkingen schuilt hier toch
het besef dat de emotie de beelden, de klanken verwekt.

Met eenige ironie stelt hij De Perponcher voor de vraag of nu
wel ooit een dichter zóó zal redeneeren: „Niemand heeft voor
mij het verlies van een vrouw, van een vriend, van een kind,
in zulk een daglicht, beschouwd en zo treffend gevoeld als ik...

i) Antwoord, XLIV. „Er worden aandoeningen bU zulkeen (don dichter) gaande door
het zien van zulke voorvallen, die op een mensch van den gewoonen slag geen indruk
zouden gemaakt hebben ( maar zelfs by zulke gebeurtenissen, die alle menschen aandoen,
wordt zyne gevoeligheid boven anderen gaande gemaakt.»

123

dit en dat oogpunt heb ik ontdekt; voor heen, zo ver ik weet,
was het onbekend — daarom is mijn voordbrengsel onnatuurlijk;
het is geen nabootsing van de natuur — het deugt in het geheel
niet?" Hij voelt sterk dat op deze wijze alle lyrische poëzie
onmogelijk wordt gemaakt.

Wat hij nu op één gebied heeft leeren inzien kan hij nog niet
tot een algemeene waarheid uitbreiden. Als hij zelf een algemeen
grondbeginsel zoekt te geven, komt hij in zekeren zin niet verder
dan Riedel, die ook slechts een uitbreiding van Batteux\' principe
had voorgesteld.

Van Alphen geeft deze definitie: „Kunst is de kunstige zinne-
lijke voorstelling, met oogmerk om te behagen, öf de kunstige
voorstelling van het schoone", en dan voegt hij erbij: „Dit nu
geschiedt, of door de nabootsing der natuur, of door de voor-
stelling van de natuur zelf," i) en daarmee handhaaft hij voor
een groot deel der kunst toch nog het nabootsingsprincipe.

Naar één zijde dus zijn de grenzen van Batteux\' stelsel over-
schreden, maar volle vrijheid is er nog niet. Toch krijgt men
den indruk dat hij nog maar een enkelen stap heeft te doen om
tot een nieuwe, hoogere opvatting te komen. Hij legt den nadruk
op de gedachte dat kunst is de zinnelijke voorstelling van...
iets, maar wat die inhoud zijn moet, is hem nog verborgen. In
zijn tweede definitie tracht hij die leemte aantevullen. Het weg-
laten van de bepaling „zinnelijke" voorstelling en het bijvoegen
van het „schoone" wijzen er op dat hij zich het schoone denkt
als de verzinlijking ... al weer van iets dat hij niet nader be-
palen kan. \'t Vervolg geeft den indruk dat hij zich dien inhoud
voorstelt, soms als een emotie, een gewaarwording van den dichter,
maar soms ook als een of ander objectief verschijnsel in de
natuur. Hij blijft tusschen deze beide opvattingen weifelen; \'tis
alsof hij telkens de grens wil overschrijden, maar de oude
theorie hem dan nog gevangen houdt.

1) Antwoord, XLVIII.

124

Zoo voelt hij wel dat er verschil is tusschen \'t eene landschap
en het andere, maar hij kan zich niet voldoende rekenschap
geven van de oorzaak. „Een landschapschilder, die mij alleen
gezigten naar het leven laat zien, berooft mij zeker van het
vermaak, dat ik, behalven het vermaak dat uit de schoonheid van
het voorwerp en de kunst der nabootsing spruij, hebben zou,
als ik in zijn voordbrengsel genie bespeurde. Een schilder van
gezigten naar het leven kan egter, of in de stoffeering, of in het
gezigtspunt, of in de schikking van licht en bruin, genie ver-
toonen; en dan kan in zulk een voordbrengsel zeker genie zijn,
al is het stellig naar het leven" i).

Maar nu gaat hij niet verder en zoekt het verschil niet in
j \'t al of niet aanwezig zijn van een subjectieven inhoud, van stem-
ming ; hij gaat weer terug tot de oude voorstelling van scheppen,
als \'t geven van iets nieuws, dat zdó in de natuur niet te vinden is.

Vandaar zijn verklaring, dat een gecopieerd landschap daarom
minder genot geeft, omdat het altijd nog de begeerte overlaat om
het oorspronkelijke te zien. Dit brengt hem tot de conclusie dat
het toevallige bericht, dat een landschap al of niet in werkelijk-
heid bestaat, veel aan \'t kunstgenot kan af- en toedoen.

Zijn oordeel dat Potter als nabootser een groot schilder was,
maar mogelijk niet als genie, moet ook niet te hoog worden
geschat. -Uit zijn redeneering blijkt dat hij Potter hooger zou
gesteld hebben, als hij koeien geschilderd had „in haar soort zo
verfraaid, als Zeuxis de vrouw deed, die Helene moest ver-
beelden" 2); dus ook hier weer houdt hij zich aan \'t uiterlijke
schoonheidsideaal.

Zoolang hij daarvan nog niet vrij is, móeten quaesties als het
oorspronkelijke landschap en de schoonheid van een leelijken
ouden boom onopgeloste moeilijkheden voor hem blijven.

In elk geval is \'t hem als een groote verdienste toe te rekenen,

1) Antwoord, L.
a) Antwoord, LIH.

125

dat hij de gedachten van Schlegel heeft kunnen waardeeren, en
ze tot op zekere hoogte tot zijn eigendom heeft kunnen maken.
Hij bestreed Batteux\' stelsel, al was \'t soms met verkeerde of
onduidelijke redeneeringen, niet omdat anderen dat hem hadden
voorgepraat, maar ook omdat hij zelf voelde dat de kunst iets
meer was dan uiterlijk nabootsen of combineeren. Hij heeft de
kunst, al was het vaag en van verre, leeren zien als het werk
van de vrij-scheppende phantasie, gedragen door de emotie.

De Perponcher heeft hiervan niets begrepen. In zijn Weder-
antwoord herhaalt hij met eenige variatie nog eens de argumenten
van zijn eersten brief. Dat was in Augustus 1780.

In October trachtte hij op een andere wijze het pleit voor
Batteux te winnen. Hij opende een: „Briefwisseling tusschen de
Heeren W. E. de Perponcher en H. van Alphen over het Schoone.
Het is niet verder gekomen dan tot den eersten brief, die in \'t
tweede deel van Van Alphen\'s Theorie ook is opgenomen.

Na een lange bespreking van de „leerstellige" grondbeginsels
van \'t schoone, waarmee hij zeker dacht de „Heeren Metaphysici"
voor zich te winnen, komt hij weer tot zijn oude stelling dat
het eenige „werkdadige" grondbeginsel, waaraan jonge kunste-
naars werkelijk iets hebben, de Nabootsing der Natuur is.

Van Alphen heeft op die beide laatste brieven niet meer geant-
woord ; en daar ze op zich zelf niets nieuws bevatten, is \'t niet
noodig den inhoud verder te ontleden. Uit \'t voorgaande blijkt
voldoende hoe De Perponcher tegenover de verschillende vraag-
stukken stond.

Hij vertegenwoordigt het oude standpunt. Poëzie is iets dat
men maken kan, als men de regels maar kent; het natuurlijke,
in den zin van het alledaagsche, is de norm; goede smaak neemt
bij hem de plaats in van echt kunstgevoel. In overeenstemming
daarmee is zijn geheele kunstopvatting, die de schoonheid vrij wel
laat opgaan in een zekere sierlijkheid en bevalligheid van vorm,
die hij liefst gepaard ziet gaan met een degelijken inhoud.

126

Maar die inhoud en die vorm staan voor zijn besef los naast
elkaar.

Juist aan zijn opvatting, aan zijn oordeel over Van Alphen\'s
werk, wordt het duidelijk dat de laatste werkelijk iets nieuws
heeft gegeven dat in diepte en inzicht boven de gewone beschou-
wingen uitging.

VI

VAN ALPHEN\'S VERHANDELINGEN.

In 1782 gaf Van Alphen zijn „Digtkundige Verhandelingen" uit.-Vx,
Ze moesten een aanvulling zijn van zijn Theorie. In de eerste,
de „Inleidende Verhandeling", behandelt hij de poëtische uit-
drukking, in de tweede het „Aangeboorne in de Poëzy".

We zien hier Van Alphen op zijn hoogtepunt. Meer dan""\'
vroeger beheerscht hij zijn stof; zijn stijl is levendiger, zijn toon
beslister. Men heeft beweerd i), dat hij hier aanmerkelijk zachter
is in zijn oordeel over de vaderlandsche poëzie. Dit is slechts
betrekkelijk juist: zijn toon is kalmer, maar in den grond is zijn
beschouwing dezelfde gebleven. Hij ziet echter \'t nuttelooze van
alle redetwisten hierover in. Hij redeneert aldus. De bewonderaars
der Hollandsche letterkunde zullen in elk geval wel moeten
erkennen, dat er altijd nog wel iets te verbeteren is. Ze kunnen
dus aan deze Verhandeling geen reden van bestaan ontzeggen.
En „zij, die met mij gelooven, dat er met opzigt tot onze poëzy
veel kon en moest verbeterd worden; zullen ze uit een ander
oogpunt beschouwen."

Verder wil hij zijn eigen meening niet aandringen. Laat
ieder voor zich zelf de zaak onderzoeken, \'t Is verkwikkend te ^
hooren hoe in dezen tijd van kunstgenootschappen en autoriteiten
hier een opwekking klinkt tot zelfstandig oordeelen. „Gelooft

«) zie: Koenen, a. w. 39.

128

mij", zegt hij tot de jonge kunstenaars, „het is thands in ons
land, met opzigt tot de poëzy, een tijd, waar in men vooral uit
zijne eigen oogen moet tragten te zien, waarin men door eigen
overdenking en beproeving moet komen tot een besluit over de
agterlijkheid of bloei van onze digtkunst; en waarin men zig al
zeer ligt, door het gezagvoerend oordeel van dezen en genen,
zoude kunnen laten wijsmaken, hetgeen men/ bij een eigen
onderzoek verwerpen zou." i)
i Van Alphen heeft zelf ook geleerd meer uit eigen oogen te
zien. Zijn lectuur neemt niet meer zoo\'n groote plaats in als in
zijn Theorie; ook staat hij er nu onafhankelijker tegenover. Wat
hij van anderen geleerd heeft, is zijn eigendom geworden, zoodat
hij nu de algemeene beginsels op een bepaald gebied kan toe-
passen.

In zijn Inleidende Verhandeling wijst hij de middelen aan, die
naar zijn meening de Hollandsche poëzie tot hooger peil zullen
verheffen. Hierbij gaat hij uit van de gedachte, dat allereerst de
taal van een volk voor de poëzie geschikt moet zijn.
Y In \'t algemeen zijn rijkdom en duidelijkheid de eigenschappen,
die de mededeeling van denkbeelden gemakkelijk maken. Daarom
zou hij voor zijn moedertaal wenschen: i®. dat men ze rijker
maakte uit haar eigen bronnen; 2®. dat men den man van
genie meer vrijheid gaf, om ze naar zijnen zin te dwingen."
Vooral door \'t laatste zouden veel woorden en wendingen van
andere talen de moedertaal kunnen verrijken, \'t Is echter voor
een dichter bezwaarlijk vreemde en onbegrepen woorden te
gebruiken en daarom is \'t beter dit over te laten aan de taal-
kundigen. Het beste middel is zeker een algemeen aangenomen
woordenboek. Hij hoopt dat de Leidsche Maatschappij „ook
daartoe den digter van een spoedig en uitgebreid nut zal zijn."

Een andere vraag is \'t, hoe in \'t bijzonder de „poëtische taal"
kan verbeterd worden en hierop antwoordt hij „dat de verbetering

1) Digilc. Verh., CLXX.

542

en volmaking van eene taal, met opzigt tot de poëzy, daar in
bijzonder bestaat, dat men ze beeidiger make, en dat men er
meer harmonie en melodie inbrenge." i)

Wat het beeldvolle betreft, onderscheidt hij in elke taal als
\'t ware twee talen: i°. een philosophische, die door abstracte,
algemeene woorden de begrippen weergeeft; deze spreekt tot het j
verstand; 2°. een poëtische, die alles, ook de abstracte denkbeelden,
onder zinnelijke beelden voorstelt, die \'t algemeene door middel
van \'t bijzondere uitdrukt. De laatste is natuurlijk de taal voor
den dichter. In de vroegste tijden sprak men uitsluitend deze
taal, want toen had men nog geen abstracte denkbeelden. Later
werd het dan ook voor de dichters veel moeilijker. Ze leerden
dan immers van hun jeugd af een taal, die voor \'t grootste deel
philosophisch was. Daarom is\'t b.v. voor Shakespeare een grooter
verdienste dat hij een zoo beeldrijke taal spreekt dan voor
Homerus. Maar geen dichter behoeft te wanhopen. Zelfs in tijden,
waarin \'t verstand overheerscht, kan men zich aanwennen uit-
sluitend de zinnelijke taal te spreken. Juist hierin ziet hij een
voornaam middel tot verbetering der Hollandsche poëzie.

Hij wilde „dat het meer de gewoonte werd en dat die gewoonte
bijna eene wet werd, zig in digtstukken nimmer dan in de
uiterste noodzakelijkheid te bedienen van zulke woorden of
spreekwijzen, die tot het wljsgeerig gedeelte der taal behoorden,
maar zig integendeel door oefening en studie daarop toeteleggen,
om, wanneer men afgetrokken waarheden wilde voorstellen,
alsdan zulke woorden en spreekwijzen bij de hand te hebben,
die de zaken, welke men had voor te dragen, zinnelijk voor de
verbeelding vertegenwoordigden; en als \'t ware een woordenboek
in zijn hoofd te hebben van onze poëtische taal". 2)

Veel te weinig wordt het erkennen onderscheiden van het
gewaarworden; vandaar zooveel droge en prozaïsche gedichten.

») Digtk. Verh., XII.
a) Digtk. Verh., XIII.

130

\'t Is niet zijn bedoeling door deze raadgevingen brekebeenen
aan \'t dichten te brengen; ook voor echte dichters is zulk een
waarschuwing noodig in een tijd waarin de algemeene taal bijna
geheel wijsgeerig is.

Maar is \'t practisch mogelijk dezen raad op te volgen? Is de
Nederlandsche taal wel geschikt voor de poëzie?

Van Alphen vindt dat de beste dichtstukkén en vertalingen
dit voldoende bewijzen. In de Middeleeuwen had men (dit sprak
voor Van Alphen van zelf) in \'t melodieuze en beeldrijke nog
geen groote vorderingen gemaakt. Ook in dit opzicht weer deden
1 Vondel en Hooft de eerste stappen.\'^^).

Door een aantal voorbeelden uit Hooft laat hij nu zien wat
hij onder het „beeldvolle" verstaat. Hooft heeft zoo „met veele
nieuwe wendingen en beeldvolle uitdrukkingen onze poëtische
taal verrijkt". Hetzelfde geldt van Vondel; en ook latere dichters,
als Poot, Antonides, Vollenhove, Oudaen,zijn op dien weg voort-
gegaan. Zoo hebben we reeds „in den aanvang eene poëtische
taal". „Een nauwkeuriger en naarstiger gebruik van dezelve
kan eene der middelen genoemd worden, tot verbetering der
Nederlandsche poëzy."

Dit moet echter niet zoo begrepen worden, dat in alle voor-
stellingen van den dichter steeds beelden moeten zijn. Er zijn
denkbeelden en gevoelens, die door beeldspraak hun natuurlijk-
heid \'en eenvoud zouden verliezen. Zulke gevallen zijn als een
^ uitzondering op den regel te beschouwen.

/ Heel deze redeneering berust op Van Alphen\'s achttiendeeuw-
sche beschouwing van de taal. Hij ziet die als iets, dat los van
de menschen bestaat, iets dat men willekeurig veranderen kan.
Zoo kan een woordenboek er nieuwe woorden aan toevoegen.
De eigenaardige beelden en wendingen van een dichter worden
als zooveel nieuwe artikelen bij den taalvoorraad gevoegd, die

1) Dlgtk. Verh., bl. XXXIII.

131

voor \'t gebruik klaar ligt Nu is er weer ruimer keus, „onze
poëtische taal" is door den dichter verrijkt, verbeterd. Van
Alphen ziet de taal van den dichter niet als een uitvloeisel van
zijn individualiteit en zijn stemming, een persoonlijk eigendom,
door geen ander zoo maar over te nemen. Dat komt doordat hij
te weinig beseft dat het plastisch zeggen een noodzakelijk gevolg
is van het plastisch zien. Eigenaardig is in dat opzicht b.v. de
volgende passage: „Een digter, die uit hoofde van den tijd,
waarin hij leeft, zig eene taal heeft eigen gemaakt, vol met
algemeene uitdrukkingen, en van woorden voor afgetrokken
denkbeelden, kan zig zo aan het gebruik derzelven gewennen,
dat hij zelfs in de hitte zijner verrukking, zig daarvan bedient

— dat hij derhalven, ook dan, wanneer het hem aan geen
levendigheid of aandoening ontbreekt, zijne gedagten, zijne ge-
waarwordingen en gevoelens op zulk eene wijze, het zij voor
het geheel, het zij dan ook slegts voor een gedeelte, zoude kunnen
voorstellen, dat de wijze van uitdrukking droog ware; en dat
hij dus zijnen lezer niet zoude doen gevoelen, wat hij wilde, dat
deze gevoelde, immers niet in die mate, waarin hij het begeerde

— en dit niet door gebrek aan gevoel in zig zeiven — maar
alleen door gebrek aan oplettendheid [sic], om dat gedeelte van zijne
taal, waarvan hij zig bedienen kon en moest, tot het mededeelen zijner
denkbeelden te gebruiken^): want, daar hij zelf in verrukking is,
zal hij door middel der afgetrokken denkbeelden zig de beelden
voorstellen, waaruit deze laatsten samengesteld zijn [?] — maar
zijn lezer, die door middel van deze voorstelling moet aangedaan
worden, racet de voorwerpen in zijne verbeelding voor zig zien,
en daar toe zijn algemeene termen niet voldoende." 2)

Met deze eigenaardige opvatting van de taal stond Van Alphen
geheel op het standpunt van zijn eeuw. Zelfs Lambert ten Kate,
die zijn tijd vooruit was in menig opzicht, was nog volkomen

>) De curttveering it van tnU.
a) Digtk. Verh., XDC, XX.

132

er van overtuigd, dat woorden en woordvormen, op den een of
anderen tijd welbewust zoo waren „ingevoerd", door een be-
paalde groep 1). Waar zelfs nu nog \'t inzicht in \'t natuurlijk
groeien van de taal zoo dikwijls ontbreekt, kan \'t niet verwonderen,
dat Van Alphen met de beste verwachtingen aanwijzingen geeft
hoe de taal kan verbeterd worden.
■ Trouwens, in zekeren zin is dit bijkomstig; de\'hoofdzaak is
;\' dat hij er op aandringt: kunst moet „zinnelijk" zijn. Ook bij
hem vinden we de sterke reactie tegen \'t abstracte en kleurlooze,
dat de poëzie bedorven had. Een gedicht moet spreken tot de
verbeelding, en we moeten de beelden van den dichter, als met
eigen oogen, zien.

Dat onder Van Alphen\'s minder gelukkige zegswijze toch echt
gevoel schuilt voor de poëtische uitdrukking, komt b.v. uit in zijn
aanhalingen uit Hooft. Ten slotte is de gedachte dat de vorm niet
toevallig en op zich zelf bestaande is, hem niet zoo vreemd.
Anders zou hij niet zóó hebben kunnen spreken over de betee-
kenis van harmonie en melodie. Hier ziet hij werkelijk de een-
heid van vorm en inhoud en het spontane werken der phantasie.

Wel spreekt hij er ook nu over, alsof de taal op zich zelf
rijker aan harmonie en melodie kan gemaakt worden, maar die
gedachte blijft toch op den achtergrond en verhindert hem niet
over het muzikale element van de poëzie dingen te zeggen, waar-
van de herhaling ook nu nog telkens weer noodig blijkt.

Hij onderscheidt harmonie en melodie en definieert die zoo:
Harmonie is „die overeenkomst van den klank of van de bewe-
ging der woorden of woordvoegingen, met de voorgestelde zaken,
waardoor de uitdrukking levendiger, kragtiger en dus ook zin-
nelijker wordt"; melodie is „die bevallige en kunstige plaatsing
van voeten en lettergrepen, waardoor de uitdrukking aan het
gehoor eene aangename gewaarwording en dus een zinnelijk
welgevallen verschaft."

1) Vgl. B. H., Da Oude en Kleuwe Methode van Taalstudie, In Taal en Letteren 1905.

133

Eerst geeft hij dan een aantal voorbeelden van harmonie. De
meeste zijn van anderen overgenomen. Vooral de invloed van
Diderot\'s „Lettre sur les Sourds et les Muets" is merkbaar,
Daarom is uit de voorbeelden niet op te maken in hoever hij
zelf die harmonie heeft gevoeld en is zijn theoretische verklaring
van meer belang. Hij heeft er over gelezen o.a. bij Batteux,
Diderot, Schlegel en Priestley; maar zonder nu een van hen,
zooals hij in zijn Theorie nog gewoonlijk deed, te citeeren, geeft
hij zijn eigen beschouwing.

Harmonie is de „overeenkomst van de zaak met de woorden".
Gedeeltelijk verstaat hij daaronder een werkelijk nabootsen van
de dingen, zooals blijkt uit zijn vergelijking met de schilderkunst i).
„Ofschoon de poëzy zig tot het verwekken der denkbeelden niet
gelijk de schilderkunst en beeldhouwkunst van eigenlijke natuur-
lijke teekenen bedient, zijn egter in alle talen de meeste grond-
woorden en zelfs veele afgeleide woorden meer dan willekeurige
teekenen." Dit zijn de onomatopeeën. Tot zoover ziet hij de
harmonie als een eigenschap van de woorden op zich zelf. Een
taal die veel onomatopeeën heeft, is harmonieus. Verder zijn er
woorden die eigenlijk geen onomatopeeën zijn, maar toch „in
hun klank eenige fijnere overeenkomst hebben met de zaak, die
zij moeten beteekenen." Bovendien zijn er veel woorden en letter-
grepen, die door hun langheid of kortheid, scherpheid, rondheid
enz. zich onderscheiden.

Met het laatste kwam hij al meer tot een harmonie, die in de
gevoelswaarde der klanken ligt, en dit past hij nu toe op woorden-
reeksenj). „Uit het gene nu over den aard der woorden gezegd
is, moet, met opzigt tot de perioden, noodzakelijk volgen, dat,
naar mate van de samenvoeging der woorden in eene periode,
de voorstelling vloeiende of hortende, — traag, langzaam, sleepend
of trippelend, rollend, snel, — agtereenvolgend of afgebroken —

1) Digtk. Verh., LVIII.
a) Digtk. Verh., LIX.

134

zwaarmoedig of lustig zijn kan; en zulks in meer of minder
trap, en op bijna ontelbare wijzen."

Hij zoekt de Harmonie dus in klank en beweging. Eigenaardig
is \'t daarbij dat naar zijn meening „de karakteristieke overeenkomst
tusschen den klank en de voorgestelde zaak alleen plaats heeft
in die woorden, die men onomatopoiien noemt" i). Hier werkt
de opvatting van het nabootsen nog na en is de harióonie eenigs-
zins grof gevoeld.

Dezelfde voorstelling vinden we ook in zijn „Aanmerkingen
over de Cantaten" die hij als voorrede bij de Uitgave van zijn
Cantaten voegde 2). Hij geeft daarin rekenschap van de beginsels,
die hij in deze gedichten desbewust heeft toegepast, en tracht aan
te toonen hoe poëzie en muziek kunnen samenwerken, \'t Blijkt
dat hij de muziek ook weer grootendeels als nabootsing beschouwt
van de natuurgeluiden. Voor den dichter nl., die zangstukken
wil geven, acht hij de keuze der woorden van het grootste belang.
Zijn bedoeling komt \'t best uit in een zijner voorbeelden: „Het
ruischend beekje is veel muzikaler dan het helder beekje, omdat
het woord ruischend beter door de muziek kan worden nagebootst
dan het woord helder. Zoo is ook, het ruischend beekje vloeit langs
de oevers kabbelend heen, muzikaler dan het helder beekje loopt
langs bloemrijke oevers heen, om dezelfde reden: bloemrijk is voor
den muzikant van geen gebruik" 3).

Even te voren echter heeft hij toch wel onderscheid gemaakt tus-
schen „voorstellingen", die „door de muziek kunnen nagebootst
worden", en zulke, die „alleen van ter zijde kunnen ondersteund
worden" *).

En hij wijst er ook op dat de muziek, waar zij de zaken zelf
niet kan nabootsen, toch het „gevoel of de aandoeningen", door
de zaken opgewekt, kan weergeven

>) Dlgtk. Verh. LX.
- 2) DIchtw., ed. Nepveu 11, 66 vlgg.

3) A. w. 11 77.

4) De cuniveering la van my.

5) A. w. 70.

135

Dezelfde fijnere onderscheiding vinden we nu verder in zijn
verklaring van de dichterlijke harmonie.

Blijkbaar voelt hij er wel iets van, dat het niet zoozeer gaat
om de voorstelling van de „zaken" als om de stemming, die zich
verzinnelijkt, de emotie, die zich in klank en rythme openbaart.

Immers zijn tweede conclusie is: „dat in de voorstelling van
iets, hetwelk aangenaam of onaangenaam is, het gebruik van
welluidende of kwalijkluidende woorden slegts in zo ver als eene
overeenkomst tusschen de woorden en de zaak kan beschouwd
worden; als er in de twee onderwerpen, de klanken namelijk
en de voorgestelde zaken, iets gelijksoortigs is, waar door de
uitdrukking, niet in het bijzonder, maar in \'t algemeen, beeld-
sprakig wordt."

En daarna zegt hij nog eens van de overeenkomst: „In alle
gevallen is zij egter van dien aart, dat zij, niet het bijzondere
of karakteristieke van het onderwerp, maar slegts eene algemeene
eigenschap aanduidt" i).

Hij vindt dan ook dat Batteux te ver gaat met zijn uitspraak:
„C\'est une sorte de chant musical, qui porte Ie caractère non
seulement du sujet en general, mais de chaque objet en parti-
culier 2)." Ook is hij \'tniet met hem eens dat deze harmonie uit-
sluitend de poëzie eigen is; ook in proza, al is \'t in mindere
mate, moet zij voorkomen.

Uit een citaat van Klopstock blijkt nu, dat hij die harmonie
niet als een kunstgreep, maar eer als een natuurverschijnsel
beschouwt: „wanneer deze soort van schoonheid regt gelukken
zal, dan moet zij, zonder dat men het merkt, gedurende de drift
van den arbeid ontstaan 8)." Daarom is \'t allereerst noodig, dat de
dichter zich de beelden en gevoelens levendig voorstelt: „ja, men
kan, geloof ik, met veel waarschijnlijkheid staande houden, dat

O Dlglk. V«rh. LX-LXII.
a) Dlgik, Verh. LXni.
3) Dlglk. Verh. LXVIII.

136

deze harmonie bij de beste digters meer door deze levendige
verbeeldingskragt en teergevoeligheid, dan door overleg en kunst
in hunne werken voortgebragt is."

Toch acht hij ook de oefening van veel belang: men moet de
goede dichters met \'t oog hierop lezen, de opmerkingen van kunst-
kenners bestudeeren, en vooral den rijkdom van de taal, haar
woordvoegingen en wendingen, zich eigen maken.

Daarnaast geeft hij dan den raad vooral de natuur te bestu-
deeren. „Elke hartstogt heeft haren toon; elke beweging der ziele
hare snelheid of traagheid." Dan zal men leeren een disharmonie
te vermijden, als in deze regels:

Dan schrei ik, dan zugt ik, dan vlugt ik van schrik,
Wie is er op aarde zoo treurig als ik.

\'t Spreekt van zelf dat hier veel afhangt van een „goede keuze
van de voetmaat." „Men neme alles in agt, wat ons de taal
geven kan, dan kan men nog zijn oogmerk missen door een
verkeerden verstrant te gebruiken." Als het onderwerp dit eischt,
moet men van metrum veranderen. El. Wolff heeft in haar
Walcheren, dit „zoo geestig en bevallig" gedaan, en zoo iets moest
niet langer als een vrijheid beschouwd worden. Hij wil daarom
in \'t gebruik van het metrum meer vrijheid en meer afwisseling.

Op \'t voorbeeld van Klopstock zou hij ook de antieke metra
willen invoeren. Maar daartoe was meer bepaaldheid van de
prosodie noodig; hij begint daarom met voorstellen in dien geest.
Hij gaat daarbij uit van de onderstelling dat de metrische schema\'s
gebouwd moeten worden op de lengte en kortheid der lettergrepen.

Van die voorstelling kan hij niet loskomen, hoewel hij den
klemtoon practisch niet geheel buiten rekening Iaat en eens zelfs
tot een anderen grondslag schijnt te zullen komen. „Ik zelf,"
zegt hij, „ben wel eens van gedagten geweest dat (de klemtoon)
bij ons is, wat de positio bij de ouden was; maar nadere over-
denking heeft mij anders doen besluiten" Verderop zegt hij

1) Digtk. Verh. XCVI lU,

137

dan ook beslist: „dat de langheid of kortheid der sylben, in
alle talen eigenlijk alleen bepaald wordt door den tijd, en niet
door den scherpen of doffen toon, of het accent, is eene stelling,
die buiten alle bedenking is i)."

Doordat in de practijk vele woorden nu eens in arsi dan in
thesi gebruikt worden, heeft onze taal te veel ancipites gekregen.
Alleen strenger regels kunnen hierin verbetering brengen. Bij
\'t opmaken van deze regels gaat hij uit van de stelling dat in alle
Nederlandsche woorden de klemtoon valt op het zakelijk deel,
dat tengevolge daarvan steeds lang is. Waar hij dezen maatstaf
niet kan gebruiken, geeft hij zeer willekeurige regels, meest
berustend op de spelling. Woorden als „mV\\ „hief\\ „dooi", „mijn",
zijn lang omdat er dubbele klinkers in voorkomen.

Hij is in dit opzicht doctrinair; terwijl hij bij de behandeling der
harmonie zooveel op het gehoor liet aankomen, schakelt hij dat
nu eenvoudig uit. „Schoon wij derhalven, uit hoofde van den
toon, voor ons gehoor zekerlijk lange en langere, kortere en
korte sylben hebben, de digterlijke prosodie erkent dit onder-
scheid niet, maar brengtze allen tot lange, die twee tijden hebben,
en tot korten, die één tijd of tempo hebben 2)."

Hij zou zelfs graag nog „nauwkeuriger bepalingen" dan de
zijne gemaakt zien. Dan alleen toch kunnen nieuwe metra
worden ingevoerd en zoo meer afwisseling hierin gebracht worden.
Want van afwisseling binnen de gegeven metra zelf wil hij niet
weten. Hij staat, wat dat betreft, nog op echt achttiendeeuwsch
standpunt. Hoezeer hij ook de schoonheid van de versbeweging
heeft begrepen, het komt niet bij hem op de vrijheid van het
rythme tegenover het metrum goed te keuren. Als hij bij Hooft
en Vondel iets dergelijks vindt, noemt hij dat „ongeoorloofde
vrijheden omtrent het in agt nemen van den maatklank". Zijn
ideaal gaat niet uit boven de toen hooggeprezen „zoetvloeiend-

1) Digik. V«rh. cm.
a) Digik. Verh. CIV.

138

heid". Vandaar zijn raad: „dat men zig wagte, van zonder

noodzaak te vallen buiten de cadance van het vers — dat

men zo veel consonanten niet agter een plaatse, dat daaruit

eene onaangename moeilijkheid in de uitspraak voordkome —

dat de rust van den zin en van den zang op dezelfde plaats

invalle" enz. i)

\' /

Onder de voordeelen van een verbeterde prosodie rekent Van
Alphen ook dit, dat daardoor het rijm minder noodig zal worden.
Hij kan niet nalaten zijn verhandeling te besluiten met een
i uitvoerige opsomming van de voor- en nadeelen van het rijm.
Hij ziet het niet als een van de muzikale elementen van het
gedicht, maar, zooals het toen in de practijk ook meestal was,
als een leegen klinkklank zonder zin, die de menschen maar
leerde om voor poëzie aan te zien wat eigenlijk proza was. Deze
beschouwing, en meer misschien nog het voorbeeld van Duitsch-
land, maakte hem tot een van de vele tegenstanders van het
rijm. Hij is echter te verstandig om het geheel en al te verwerpen:
in enkele gevallen, vindt hij, kan het de schoonheid van een
gedicht verhoogen. Zijn gedachtengang is hier weer geheel ver-
standelijk. Hij constateert dat „door de herhaling van dezelfde
klanken, eene samenvoeging van denkbeelden veroorzaakt
wordt..;. Wanneer nu twee denkbeelden, die bij elkaar hooren,
door het rijm zodanig aan één verbonden worden, dat zij als \'t
ware, nauwer bij elkander komen, is het rijm een schoonheid
te meer." Als voorbeeld geeft hij o.a. de regels uit Vondel\'s
Gijsbrecht:

„Mijn trouwe bruidegom, mijn hooft, mijn troost, mijn schat,
Nu gij behouden zijt, wat geef ik om de Stadt."

Wanneer dit de beteekenis van \'t rijm is, moet \'t gewoonlijk

1) Digtk. Verh. LXXXIII. — Vgl. over rhythm« en metrum verder C. G. N. de Vooy«,
Opmerkingen over Nederi. Versbouw, In Taal en Letteren 1905 en 1906.

139

wel storend werken, en hieruit volgt dan ook Van Alphen\'s
bezwaar, dat het den vrijen loop der gedachten belemmert.
Daarom geeft het voor zijn gevoel, aan de Ode iets spreukachtigs.
Hij ziet er dus geheel een opzettelijke kunstgreep, een werking \\
van \'t verstand in. Over \'t algemeen is het voor den dichter een
knellende band en niet een natuurlijke uiting.

De eindindruk, dien deze Verhandeling nalaat, is wel dat Van
Alphen duidelijker dan zijn voorgangers de schoonheid van ^
\'t plastische en muzikale element der poëzie beseft. Hij stelt
hooger eischen dan alleen een belangrijken inhoud en zuivere
berijming, en \'t verband tusschen inhoud en vorm komt al meer
op den voorgrond. Daarmee gaat samen een dieper inzicht in
\'t wezen van den kunstenaar. ^

Aan deze quaestie, hier maar even ter sprake gebracht, is de
tweede verhandeling „Over het Aangeborene in de Poëzy" gewijd.^

Juist nu het meer begrepen werd, dat er een diepgaand ver-
schil was tusschen poëzie en berijmd proza, werd het een vraag
van belang wie, zooals men het uitdrukt, door de natuur tot
dichter was bestemd. Van Alphen was tot de overtuiging
gekomen dat er iets moest zijn, dat den dichter alleen eigen is, \'
dat men niet kan aanleeren, dat ook de omstandigheden van
buitenaf niet geven kunnen. Hij noemt dat het „aangeborene".
Historisch en psychologisch zal hij dit nader aantoonen. Hierbij
splitst hij de vraag in tweeën. Eerst dient bewezen te worden,
dat er in den kunstenaar in \'t algemeen iets eigens is; dan dat
ook in \'t bijzonder de dichter, als zoodanig, geboren wordt, en
dat \'t niet toevallig is, dat hij zijn kunstenaar-zijn als dichter,
en niet b.v. als schilder, openbaart.

Zijn historische bewijzen berusten voor een goed deel op hypo-
thesen en anecdoten; zijn psychologische betoogen zijn min of
meer weifelend, zoodat hij er soms zelf bijvoegt dat zijn con-
clusie toch niet meer dan waarschijnlijk is.
Voor ons echter is \'t belangrijke, dat hij in deze Verhandeling

140

systematisch uiteenzet, hoe hij zich den kunstenaar, den dichter
in \'t bijzonder, voorstelt. Hij blijft niet staan bij een vage beschrij-
ving van den Enthousiasmus, maar tracht het eigenaardige van
den dichterlijken aanleg in zijn elementen te ontleden.

Ook nu weer is \'t zelfstandig werk. Wel geeft hij in \'t begin
een samenvatting van zijn lectuur, maar hij heeft die critisch
geschift; bovendien vergenoegt hij zich nu niet meer met\'t een-
voudig excerpeeren: er blijven nog tal van vragen over, die hij
voor zich zelf wil beantwoorden.

\'\' Drie eigenschappen kenmerken den waren dichter: de Teer-
gevoeligheid, de Verbeeldingskracht, en de Neiging en Bekwaam-
heid, om zich in harmonische taal te uiten.

Een kunstenaar is voor Van Alphen niet meer iemand, die
bijzonder veel moet weten, die eigenlijk van alles verstand moet
hebben, maar in de eerste plaats iemand, die in buitengewone
mate „gevoelig" is, op wien de dingen sterk en snel hun invloed
oefenen. Hier ziet hij de kunst wel degelijk uit emotie geboren
worden.

Die gevoeligheid juist maakt den dichter oorspronkelijk. Zie
b.v. La Fontaine: „ Hij is in zijne Fabelen en Contes zeker
origineel, vooral in de wijze van voorstelling — en met dat al
schreef hij, als \'t ware, slegts \'tgeen hij gevoelde — ten bewijze
dat de voorwerpen, die hij zag, hem op eene wijze troffen, welke
hij met zeer weinigen gemeen had."

Die gevoeligheid geeft den kunstenaar ook „gewaarwordingen,
die meer of min aan hem alleen eigen zijn." Door hierop den
vollen nadruk te leggen maakt Van Alphen zich vrij van de
verstandelijke opvatting die eerst bij hem overheerschend was."
In zijn Verhandeling over \'t Verband van Dichtkunst en Wijs-
begeerte eischt hij nog van den dichter in de eerste plaats
groote geleerdheid 2); in de Theorie toonde hij nog bijzondere
ingenomenheid met het vernuftige, hier echter stelt hij beslist

O Digtk, Verh. ga,
a) Zia hieronder 149 vlgg.

141

I het gevoel tegenover \'t verstand. Hij vraagt zich af i) „in hoe ver
de sensibiliteit noodig is om waarlijk digter te zijn en of men
dezulken, in wier voortbrengsels, of schoon zij in den gebonden
stijl zijn voorgedragen, meer geest dan gevoel heerscht, onder de
digters tellen moet" en dan antwoordt hij; „Ik zou durven
vaststellen, dat in alle treffende, ja, laat ik zeggen, wezenlijke
digtstukken, deze sensibiliteit doorstraalt."

\'De teergevoeligheid kan dus door geen vernuft vergoed worden.

Geheel in achttiendeeuwschen geest ontgaat hem soms de
grens tusschen sentiment en sentimentaliteit. Hij vertelt hoe
Young soms geheele nachten op \'t kerkhof doorbracht en schrijft
\'t daaraan toe „dat zijne teergevoeligheid voor al hetgeen de
dood, de eeuwigheid, de nietigheid van het ondermaansche betreft,
zo toenam"... Hij stelt later als voorbeeld het geval: „ik moet
de smart van een vader over \'t verlies van zijn kind voorstellen,"
en toont dan aan hoe een levendige verbeelding in zoo\'n geval
het juiste gevoel kan opwekken.

I \'t Is hem niet duidelijk dat een waar sentiment noodiger nog

I is dan een sterk sentiment. 2). Maar hij offert aan \'t gemaakte
en onware slechts in \'t voorbijgaan. Over \'t algemeen voelt hij
wel dat hier spontaneïteit alles is en daardoor komt hij uit de
grauwe eentonigheid der conventie tot de waardeering van
\'t persoonlijke. Dat blijkt o.a. uit de volgende opmerking:»)
„Deze teergevoeligheid van den digter verkeert egter bij allen
niet omtrend alle voorwerpen. Hierin is wederom het verschil
gelegen van de bijzondere digterlijke genieen. Waar Theocritus
wordt geroerd, blijft Anacreon koel; en ik twijfel of Gessner
getroffen zou worden door de voorwerpen, die Gleims krijgslie-

1) Digtk. Verh. 95.

a) Eigenaardig It zUn oordeel over QoeUie*« Werther (bl. lao). HU vindt dat hier de
gevoeligheid buitentporig if, maar toch itaat hU «r niet bot en nuchter tegenover. HU heeft
xoo goed het leven er In gevoeld, dat hU zich afvraagt of Goethe niet „hier en daar zig
Jtelven ge.chllderd heeft."
3) Digtk. Verh. la».

142

deren in de wereld gebragt hebben." Dit is toch iets anders dan
de opvatting als zou zich de dichter in kalm overleg een bepaald
vak ter beoefening uitkiezen.
^ Als tweede eigenschap van den waren dichter noemt Van
I Alphen de verbeeldingskracht. Hij stelt die naast de teergevoe-
\' ligheid, als even onmisbaar, komt er echter niet toe het verband
\' tusschen deze twee vast te stellen. Het wezen van de dichterlijke
verbeeldingskracht wordt hem niet geheel duidelijk. Wel voelt
hij het als iets bijzonders; hij stelt ze al dadelijk tegenover de
„verbeeldingskragt voor de Hooge Wetenschappen". „De laatste
ziet de voorwerpen duidelijk, beschouwt hunne afzonderlijke
deelen... De eerste ziet de voorwerpen als een geheel, en
wel zo als zij zig, of als schoon, of als afschuwelijk op doen
aan de zinnelijke gewaarwording." i) Maar verder spreekt hij toch
eigenlijk alleen over de „levendige verbeeldingskragt, het ver-
mogen om zich de dingen als nabij en werkelijk voor te stellen.
Het eigenaardige van de kunstenaars-phantasie als scheppende
. verbeeldingskracht wordt hier niet verklaard, hij blijft ten slotte
weer bij de oude meening van scheppen als \'t samenvoegen van
gegeven elementen tot nieuwe geheelen. En toch voelt hij wel
dat \'t nog iets anders is. Eigenaardig is in dit opzicht zijn weife-
ling in \'t begin reeds. „Geen digter zonder verbeeldingskragt!
Men kan deze spreuk, die voor een paal boven water gehouden
wordt, aannemen, wanneer men de scheppende verbeeldingskragt
juist alleen niet vereischt of door den digter, eenen digter bij
uitstek, een Homerus, Milton of Klopstock verstaat. Daar wij
tog te vooren gezien hebben dat een digter, die louter zijne eigene
gewEiarwordingen voorstelt, en eene groote mate van teergevoe-
ligheid bezit, zonder eene groote verbeeldingskragt te hebben,
waarlijk poëtisch denkt of spreekt, schoon zijn vak van werken
kleiner is."

1) Digtk, Verh. 130.
a) Digtk. Verh. lag.

143

Hij is zelf niet zeker of deze opvatting niet te bekrompen is:
„Dit is egter waar, dat de teergevoeligheid doorgaans gepaard
gaat met eene levendige verbeeldingskragt; dat geen digter, zelfs
zijne eigene gewaarwordingen, poëtisch kan voorstellen, zonder
ze zinnelijk voor oogen te hebben, en dus met zijne verbeeldings-
kragt te werken." Dit laatste is echter in Van Alphen\'s oogen
juist een verbeeldingskracht van lager orde.

Telkens vinden we deze tweeërlei opvatting. Zoo haalt hij van
Sulzer de volgende vergelijking aan: „Gelijk hij, die een groot
aantal werktuigen gezien heeft, uit dien hoofde gemakkelijker
een nieuw kan uitvinden, omdat hij een grootere menigte van
denkbeelden en samenvoegingen in het hoofd heeft, zo kan hij,
die de meeste ondervinding heeft, ook gemaklijker verdigtingen
maken." i)

Maar dan wil Van Alphen de kunstenaarsphantasie toch weer
als iets bijzonders onderscheiden en hij voegt er bij: „Het spreekt
van zelfs, dat hier verondersteld wordt, eene groote dadigheid
van geest, welke de grond is van de bewerking der voorhanden
zijnde bouwstoffen, en welk eene dadigheid aan de genie in het
algemeen, en dus ook aan den digter eigen, ja het tegenoverge-
stelde is van l\'esprit compilateur."

Doordat hij het nauwe verband tusschen de phantasie en de
persoonlijkheid niet ziet, rekent hij ook het „plan" niet onder de
dingen, waarin de eigenaardige verbeeldingskracht van den
dichter zich reeds onderscheidt van die van andere kunstenaars.
Hij heeft wel een oogenblik in die richting gedacht: „Ik heb
wel eenige onderwerpen, die door verschillende kunstenaars zijn
voorgesteld, vergeleken, b.v. den Laokoön, die het voorwerp, en
voor den digter, en voor den beeldhouwer, geweest is. Ik heb
met aandagt doorlezen de verschillende wijze, op welke, volgens
Diderot, de voorstelling van eene stervende vrouw, door den

») Dlgtk. v«rh. >80.

144

schilder, den digter, en den muzikant geschieden moet; maar ik
heb, tot hier toe, geen wezenlijk onderscheid in deze eigen-
schappen" (verbeeldingskracht en fijngevoeligheid n.1.), „kunnen
ontdekken."

Het is mij integendeel voorgekomen, dat de onderscheiden wijze
van een voorwerp te behandelen alleen gegrond is i®. in het
onderscheid der teekenen, waar van zig de onderscheiden kunste-
naars bedienen; en 2°. in de verschillende natuur der kunsten,
waardoor de een gelijk de digtkunst, in den tijd en door opvol-
ging, en anderen, gelijk de schilderkunst- en beeldhouwerij, in
j de ruimte werken; en dat derhalven de bepaalde, en door de
goede theorie geregelde beoefening van eene schoone kunst, aan
de verbeeldingskragt en teergevoeligheid van den schoonen kunste-
naar, zulk eene wijzing geeft, als geschikt is om hem zijne voor-
werpen naar den aart en de regels zijner kunst, gelukkig te doen
bearbeiden." i)

X In dit opzicht schrijft hij dus alles aan de oefening toe en
niets aan den persoonlijken aanleg. Het eigenaardige, dat den
dichter van andere kunstenaars onderscheidt, zoekt hij dan
ook uitsluitend in den vorm; het is de „neiging en het vermogen
om zig harmonisch, zinnelijk, door middel der sprake, uitte-
drukken" 2).

L Die harmonische taal verklaart hij uit \'t enthousiasme, dat hij
heel anders kenschetst dan Riedel gedaan had. Volgens hem
is \'t enthousiasme het gevolg van de „opeenstapeling van beelden
en gewaarwordingen"\'). Hij begrijpt iets van \'t onbewuste en
noodwendige van zijn werking. In dien toestand „ontwikkelen
zig de voorstellingen zonder moeite en de beste gedagten stroomen
met zulk een overvloed toe, alsof zij door een hooger kragt
ingegeven worden" *).

1) Digtk. Verh. 187, »88.
9) Dlgtk. Verh. 179.

3) Digtk. Verh. 393.

4) Digtk. Verh. 19a.

145

„Het is zeker niets anders dan die toestand der ziel, waarin
denkbeelden of voorstellingen, door uitwendige voorwerpen, of
door de verbeeldingskragt, of door beide voordgebragt, de teer-
gevoelige ziel zo in beweging brengen, dat het eene denkbeeld op
het andere volgt, en eene gewaarwording veele anderen ver-
oorzaakt, voorstellingen welken [bij den dichter] van dien aart
zijn, dat zij èn onder beelden gebragt, en door middel der sprake
voorgesteld kunnen worden."

Hier staat hij wel boven de opvatting der kunst als een weer-
geven der waargenomen dingen en ziet hij de voorstelling
gedragen door de emotie.

Hij begrijpt ook dat het „voor hem, die zo gesteld is, onmogelijk
is te zwijgen" i). Hij legt echter wel wat veel nadruk op de
behoefte aan mededeeling; het publiek wordt nog altijd niet uit
het oog verloren. Heel nuchter klinkt zijn voorstelling van de
dichter-ziel: „Zij is over zig zelf voldaan, daar zij, door haren
arbeid, anderen heeft in staat gesteld om treffende en belangrijke
onderwerpen uit dezelfde oogpunten als zij, en met dezelfde
deelneming, te kunnen beschouwen; en zij verheugt zig van aan
hare medemenschen eenig vermaak te hebben toegebragt" 2).

De poëzie is voor hem toch nog voor een groot deel gedachte-\\,
mededeeling. Hij kan zich blijkbaar geen dichter denken zonder i
publiek; in dat opzicht kan hij nog wel wat leeren van
Boendale, dien theoreticus uit de „duistere" Middeleeuwen, waarin
men nog niet „gezet over de theorie der poëzij had nagedagt" 3).

Zijn eigenaardige opvatting van de verbeeldingskracht, als voor

1) Dlglk. Verh. 105.

a) Digtk. Verh. 196.

3) Der Leken Spleghel III, 15, 334 vlgg.: Een rechte dichtere, God weet,

Al waer hi in enen woude,
Dathi nemmermeer en soude
Van dichtene hebben danc,
Nochtan goudo hi herde onlanc
Sonder dichten daer gheduren,
Want het hoort te aire naturen:
Hi en mochta niet laten, al woude hl.

10

i146

alle kunstenaars dezelfde, en de herinnering aan Lessing\'s Laokoön,
brengen hem nu tot deze wonderlijke voorstelling, \'t Kan gebeu-
ren, meent hij, dat de genie van den dichter juist „valt" op onder-
werpen die eigenlijk beter door middel van de schilderkunst
kunnen voorgesteld worden. „Hij wiens genie voor de beschouwing
van zulk soort van onderwerpen het meest geschikt is, en
daarom zig ook met dezulken het meest bezighoudt, heeft zig
in een verkeerd vak geplaatst (!) bij aldien hij een digter ge-
worden is; al was het, dat hij door de oefening eene zekere
gemaklijkheid, om zijne gedagten voortestellen, gekregen had" 1.)
r Zoo komt hij tot de stelling: Dichter is de kunstenaar, wanneer
hij zich \'t gemakkelijkst door middel van de harmonische taal
uit; maar dan moet daarbij komen dat hij ook onderwerpen kiest
die zich \'t best door woorden laten voorstellen.

Dan behandelt hij de harmonische uitdrukking. Evenals in de
Inleidende Verhandeling treft ook hier zijn zuiver gevoel voor
deze schoonheid. 2) Iets nieuws zegt hij er hier niet over; alleen
wordt er nu natuurlijk nog eens uitdrukkelijk op gewezen dat
dit fijne gevoel voor de overeenkomst van klank en beweging
met den inhoud aangeboren is. Hij meent het uit de physieke
organisatie van den dichter te moeten verklaren.

\'t Is eigenaardig dat hij zooveel beteekenis hecht aan klank
en rythme en toch er niet toe komt \'t kunstproza van het ge-
wone proza te onderscheiden. In de Inleidende Verhandeling
wees hij wel op de harmonie die ook \'t proza kan kenmerken,
maar hier werkt hij die gedachte niet uit. Hij rekent de
Idyllen van Gessner b.v. tot de poëzie en noemt zijn taal
„poëtisch proza" 3). Daarvan onderscheidt hij weer de romans.
Hij telt de romanschrijvers onder de dichters, maar noemt tegelijk
hun werken „van dien aart, dat zij, als de schrijver geen dich-
terlijk genie gehad had, egter wel zouden hebben kunnen worden

1) Digik. Verh. aoa.

a) Digtk. Verh. ao3, 304, ao?, aio.

3) Digtk. Verh. 53 vlg.

i147

uitgevoerd". Met de uitvoering bedoelt hij den vorm, en met
\'t oog op den inhoud zegt hij dan: „Sommigen van dezen nu
zijn, behalve uit hoofde van deze stukken, als digters bekend;
maar al waren zij dat niet, meene ik egter, dat men hun uit
zulke voortbrengsels de digterlijke genie zoude moeten toewijzen".

Hij durft de prozaschrijvers toch maar niet zonder meer ge-
heel bij de dichters rekenen; al zoekt hij niet langer het criterium
van de poëzie in rijm en maat alleen.

Het vermogen om te rijmen en in zekeren cadans de woorden
saamtevoegen, al is het aangeboren, maakt nog den dichter
niet. Meer dan eens wijst hij daarop. Zelfs de gave van \'t im-
proviseeren imponeert hem niet: „Ik houde deze kunst louter
voor eene vaardigheid, die door oefening verkregen wordt, maar
die eene ware poëtische voorstelling wordt, wanneer zij door hen
geleerd wordt, die natuurlijk voor de poëzy geschikt zijn; en in
zo verre zij hunne eigene gedagten en geen centones voorstellen" i).

Aan \'t einde van zijn verhandeling spreekt Van Alphen nog
even over Oordeel en Smaak: beide zijn noodig voor den dichter.
Immers juist zijn teergevoeligheid en levendige verbeeldingskracht
zullen hem licht tot buitensporigheden verleiden, \'t Merkwaar-
dige is nu, dat hij hier echter niet meer zooveel aan hecht als
zijn voorgangers. Juist dit veranderde accent doet zien hoe zijn
opvattingen door studie en nadenken verdiept zijn. De gedachte
dat de kunst, door middel van de verbeelding, tot het hart moet
spreken, heeft hij niet maar overgenomen, hij heeft die verwerkt
en toegepast; en door dit beginsel geleid, is hij de poëzie heel
anders gaan zien. Daardoor is het wezen van den kunstenaar
hem ook duidelijker geworden. De gedachte van de „van zelfsheid"
treedt meer op den voorgrond. Hij voelt ook iets van het recep-
tieve en spontane, dat bij den kunstenaar samengaat. Als hij de
vraag overweegt, of vrouwen, alleen reeds door hun meerdere
teergevoeligheid, geschikter zijn voor de poëzie dan mannen, zegt

>) Digtk. Verh. aig.

i148

hij o.a. 1): „De teergevoeligheid in vrouwen schijnt mij toe meer
lijdelijk dan dadelijk te zijn, dat is, zij schijnen mij toe meer
geschikt te zijn om indrukken te ontvangen, dan door hun eigen
gevoel die als \'t ware te veroorzaken". „Hunne verbeeldings-
kracht is levendig, maar is voor het scheppen niet geschikt".
De verhouding van dat „lijdelijke en dadelijke" bespreekt hij
echter niet. Toch schijnt hij het evenwicht tusschen deze twee
wel te bedoelen, waar hij als kenmerk van den waren dichter
de oorspronkelijkheid noemt. Want in verband daarmee citeert
hij dan Lavater, die als het wezenlijkste in het karakter van den
dichter de „elasticiteit" opgeeft: „Teergevoeligheid, aandoenlijk-
heid, wederomklinkende vlugheid — mogelijkheid en dispositie
om alles gemakkelijk, rein, zuiver en geheel te ontvangen, en
gemakkelijk en rein en geheel wederom te geven; egter met een
bijvoegsel van zijne eigene egte individualiteit" 2).

Met dit opperste criterium keert hij tot zijn uitgangspunt terug.
Aan de genoemde kenmerken moet ieder zich nu maar beproeven,
of hij door de natuur tot dichter geroepen is. Anders doet men
meer kwaad dan goed met zijn verzen.

„Het is altoos min of meer belagchelijk wanneer men dus
redeneert: Al wie in dat of dat genootschap is, maakt verzen.
— Ik bén er ook lid van. — Derhalven" 3)... Daarom heeft hij
ook wel eens gedacht of die genootschappen niet meer schaden
dan dat zij de poëzie bevorderen.

In dezen twijfel komt nu ook practisch \'t verschil aan den
dag tusschen Van Alphen en zijn voorgangers, die juist altijd
weer het heil van genootschappen verwachtten.

Dit is hem echter niet bewust geworden, hij zelf trekt nog niet
de volle consequentie van zijn opvatting en blijft b.v. veel goeds
voor de vaderlandsche dichtkunst hopen van de Maatschappij der

1) Digtk. Verh. 184.
a) Digtk. Verh. 335 vlg.
3) Digtk. Verh. 339.

i149

Ned. Letterkunde te Leiden — die Iiij ook practisch blijft steunen.

Twee keer heeft hij een door die Maatschappij uitgeschreven let-
terkundige prijsvraag beantwoord, in 1779 en 1784. Deze Verhande-
lingen 1) staan dus aan \'t begin en \'t einde van zijn aesthetisch-
theoretisch werk. Zij geven geen nieuw licht over zijn theorieën
en dus zal een kort overzicht van den inhoud voldoende zijn.

De eerste Verhandeling is \'t antwoord op de prijsvraag van
1777: Hebben de dichtkunst en welsprekendheid verband met de
wijsbegeerte, en welk nut brengt dezelve aan de eene en
andere toe 2) ?

Van Alphen staat hier nog op het oude standpunt. Hoewel hij
deze verhandeling ongeveer in denzelfden tijd als zijn Theorie
geschreven heeft 3), maakt zij toch een geheel anderen indruk.
Van den Duitschen invloed is nog bijna niets te merken; daardoor
vormt ze een eigenaardigen achtergrond voor zijn later werk,
\'t Gevoel voor het wezenlijke van de poëzie, dat daar, meer of
minder sterk, toch telkens uitkomt, ontbreekt hier nog.

De dichtkunst is middel tot verbetering en onderricht. Ze is
als een „leermeester, die zijne discipelen laat wandelen of spe-
lemeijen, maar die, terwijl hij zijne leidende hand verbergt, hun
gedurig zulke voorwerpen op hunnen weg doet aantreffen, die
hen leeren, vermaanen en verbeteren"

Daarom moet de dichter nooit vergeten, dat hij ons „wel-
geschikte denkbeelden voor den geest moet brengen, om \'t ge-
zond verstand te vriend te houden, dikwijls zelf te vergenoegen" 5).

De verhandeling berust geheel op de gedachte dat poëzie niet
zijn mag „in zaaken arm". Het is een protest tegen hen, die „meer

1) Uilgog. in do Werken VI en VII.

a) Ook BilderdUk had een antwoord ingezonden. Belde Verhandelingen werden de be-
kroning waardig bevonden. Aan Bilderdük viel, na loting, de gouden eeroprUa te beurt.

3) De juiite t^d, waarop V. A. deze verhandeling schreef, is niet te bepalen. ZU U uit-
geschreven in 1777 on bekroond in 1780. Dit is ook de reden waarom Ik deze niet vddr de
Theorie behandeld heb. 4) bl. 357. 5) bl. 355.

i150

op woorden dan op zaedcen, meer op klanken dan denkbeelden
bedacht zijn".

Van Alphen schijnt hier nog geen hooger ideaal te hebben,
dan goede en treffende gedachten in behoorlijken vorm. Daarbij
wordt ten gevolge van den aard van \'t onderwerp uitsluitend
over den inhoud gesproken. Deze kan niet goed zijn zonder de
hulp der wijsbegeerte. Hij verstaat daaronder de behoefte om de
dingen „in hunnen aart en verband te leeren kennen, de ge-
waarwordingen en denkbeelden met malkander te vergelijken
en de oorzaaken der verschijnselen op te spooren".

Het onderwerp van den dichter is God, of de natuur, of de
mensch. Wil hij daarover verstandig en naar waarheid spreken,
dan moet hij dus wijsgeerig over den godsdienst kunnen denken,
in de kennis der natuur ervaren zijn en den mensch, in zijn
wezen en in zijn verhoudingen en plichten grondig kennen.

Ten slotte komt zijn betoog vrij wel hierop neer, dat een
dichter geen onzin zeggen mag en dus ook zijn verstand moet
gebruiken. Niemand zal hem dat tegenspreken. Maar nu werkt
hij dit zoo eenzijdig uit, dat in zijn voorstelling van de eigen-
lijke poëzie niets overblijft. De dichter wordt een veelweter, een
philosoof op zijn best, maar in elk geval geen kunstenaar. De
uitsluitende huldiging van \'t verstand komt o. a. sterk uit in zijn
opmerkingen over \'t verband van godsdienst en kunst. Hier zou
men ten minste verwachten dat warm religieus gevoel als eerste
voorwaarde zou genoemd worden. Van Alphen denkt er anders
over: „Elk dichter moet om aan de oogmerken zijner kunst te
voldoen, van Gods bestaan, Deugden en Voorzienigheid, door
wijsgeerige gepeinzen, diep doordrongen zijn,\' om deze waarheden
in alle haare schoonheid en kracht in den boezem zijner Lezeren
overtestorten". Pope\'s „Essay on Men" is dan ook een heerlijk
voorbeeld van godsdienstige poëzie i).

\'t Verschil met Van Alphen\'s later werk treedt in enkele

1) bl. 307. D« curiiveering is van naü.

i151

punten eigenaardig op den voorgrond. Ook nu b.v. voelde hij het
reeds als een bezwaar dat de latere talen zooveel abstracter
waren dan de oudere. Een heel andere uitweg, dan in de
Inleidende Verhandeling wordt nu hier voorgesteld. De kunst
moet „de Wetenschappen te hulp roepen, om het geen aan het
beeldsprakige der meer geploozen taaien ontbreekt, door schoone
gedachten te vervullen".

Hij erkent over \'t algemeen wel de rechten der verbeelding,
maar toch aarzelend. Hij is bang dat men ter wille van haar
\'t „geoeffend oordeel" te laag zal stellen. Het overleg gaat hem
boven \'t onbewuste. Zoo zegt hij b.v. „En gelijk een beeld-
houwer, in weerwil van de levendige werkzaamheid zijner ver-
beelding om eene drift in haare volle kracht uit te drukken, zijn
hamer en beitel echter zoo wèl bestiert, dat zij nooit dieper
kerven of grooter omtrekken maaken, dan de volmaakste juist-
heid vordert, zoo ook.....i)"

Heel anders klinkt een dergelijke vergelijking in zijn Digt-
kundige Verhandeling „Men zag Michel Angelo eens aan een
marmeren standbeeld werken. In den opslag van zijn oog was
iets wilds; de hamer viel met veel geweld op den bijtel, zo dat
de afgeslagen stukken marmer ver heen vlogen. Men zoude gedagt
hebben, dat het geheele blok aan spaanders zou geslagen zijn.
Toen was die groote kunstenaar in enthusiasme. Hij zag het beeld,
het welk hij wilde voorstellen, reeds in het blok marmer, en vol
ongeduld, om het daar uit te vormen, sloeg hij slegts het over-
tollige weg en was verzekerd niets van het beeld, dat hij in zijn
hoofd had, te zullen weghakken."

Ook de voorbeelden in deze Prijsverhandeling spreken van
minder ontvankelijkheid voor dichterlijk schoon, van te eenzijdige
bewondering voor geleerden inhoud. De kleingeestigheid waarmee
hij fouten tegen de natuurkennis enz. bestraft, doet onaangenaam

O bl. 395.
a) bl. 193.

i152

aan, en men hoort met tegenzin hem instemmen met De KruyfTs
opmerking :

Men kan, in zulke dichtjuweelen

Geen naauwlijks zichtbaar vlekje veelen i).

Ook het slot is den lateren Van Alphen onwaardig. Hij eindigt
n.1. met een vrij theoretische lofspraak op zijn Vaderland, dat
in \'t heden, zoo wel als in \'t verleden op zooveel voortreffelijke
dichters kan roemen.

\'t Onderscheid tusschen dit en zijn ander werk kan haast niet
geheel uit het zoo kleine tijdsverschil verklaard worden. Mogelijk
is \'t ook niet zonder invloed geweest dat hij wist voor wie hij
schreef, en zich daardoor minder vrij voelde.

Want ook zijn tweede Prijsverhandeling „Over de kenmerken van
waar en valsch Vernuft" 2), die toch van 1784 is, staat achter bij
zijn ander werk. Er is minder leven in; logisch, maar uiterlijk,
redeneert hij door en trekt de conclusies uit zijn eens aangenomen
definitie, zonder verder op de gegevens te letten en zijn indrukken
en vermoedens weer te geven.

Vernuft is volgens hem het vermogen om bijzonder snel en
scherp gelijkheden op te merken; een werking dus van het
verstand. De grens tusschen kunst en kennis is hem nu echter
te duidelijk, dan dat hij \'t bij deze definitie laten kan. Daarom
onderscheidt hij \'t vernuft in de kunsten als het opmerken van
„zinnelijke" gelijkheden, wat hij echter even goed als een werking
van \'t verstand voelt, zooals trouwens uit zijn verdere verklaringen
ook blijkt.

De vruchten van \'t vernuft zijn nieuwe beelden, „touren" en
zegswijzen. „Hetgeen waarop het eigenlijk hier aankomt, is dit:
dat de digter nieuwe treffende beelden uitvinden moet; en dit
is hem onmogelijk zonder vernuft (!)" De dichterlijke uitdrukking

O 335.

a) Do volledige ütel is: Over de kenmerken van waar en vaUch Vemuft, als ook over
de behoedmiddelen tegen het laatste. Werken XII.

i153

wordt in deze verhandeling dus voor een groot deel als een werk
van \'t verstand voorgesteld en de phantasie vrij wel genegeerd.

Met zooveel woorden neemt hij dan ook terug, wat hij in de Digt-
kundige Verhandeling over \'t onpoëtische van \'t vernuft gezegd
hadi): „Men zegt wel: gevoel en vernuft zijn twee vijandinnen,
welke elkander allen mogelijken afbreuk doen; maar men speelt
dan niet zelden met termen, en denkt en spreekt niet naauwkeurig;
waaromme ook, bij het geene de Heer Van Alphen in zijne
digtkundige Verhandeling over het aangeboorne in de poëzy, des-
wegens gezegd heeft, nog veele bepalingen noodig zijn." Het
verstandelijke en opzettelijke is hem ten slotte toch te machtig
geworden. Het streng doorredeneeren op de definitie van \'t vernuft
als werking van den geest en tevens als bron van de beeldspraak,
liet hem geen keus. Waar hij te gelijk vasthoudt aan zijn over-
tuiging dat de dichterlijke voorstelling zinnelijk moet zijn, volgt
al \'t andere onvermijdelijk en moet hij wel vaststellen: „In elk
soort van poëzie kan en mag vernuft zijn, ofschoon niet overal
even sterk. Toch wil hij niet toestaan dat de poëtische voorstel-
ling geheel in een vernuftspel opgaat, en daarom geeft hij deze
verklaring:

Schoone, treffende gedagten, van wat aart ook, met de hoogst-
mogelijke eenvoudigheid voorgesteld — zie daar de genie.

„Schoone, treffende gedagten, kunstig en sierlijk, en door deze
kunst en sierlijkheid te meer treffend voorgesteld — zie daar
genie en vernuft te samen.

Gemeene, bekende gedagten, zo voorgesteld, dat ze, door de
wijze van uitdrukking, behagen en treffen — zie daar het ver-
nuft alleen" i).

De verdere inhoud is van minder belang: hij gaat na op welke
manieren men in beeldspraak en vergelijkingen zondigen kan,
nl. door onjuistheid, overdrijving, overlading enz. Ten slotte

>) W. 198. Vgl. hierboven, Hfit. VI, bl. 33 vig.
bl. 187.

i154

noemt hij de „behoedmiddelen." Kenschetsend voor den geest
van deze verhandeling is \'t dan weer, dat hij als een van de beste
tuchtmiddelen voor de al te wilde verbeeldingskracht de be-
oefening der wiskunde aanbeveelt.

Dat Van Alphen deze verhandeling zoo schrijven kon, mag
voor een deel zijn verklaring vinden in het feit, dat het een prijs-
verhandeling was, dat bovendien het onderwerp eenigszins tot
een dergelijke opvatting aanleiding gaf; toch — \'tis een bewijs,
dat hij zich van de oude verstandelijke beschouwing nog niet
geheel had losgemaakt. In zijn Digtkundige Verhandelingen had
hij in zekeren zin zich zelf overtroffen, toen hij zooveel nadruk
legde op het spontane element in de kunst. Hij staat ten slotte op
de grens tusschen het oude en het nieuwe. Hij heeft het principe
der natuurnabootsing verworpen, maar toch is hij er nooit geheel
van losgekomen; meestal blijft hij uitgaan van de dingen, die
weergegeven moeten worden, alleen voor de lyriek zoekt hij een
nieuw beginsel, en in zijn theorieën daarover nadert hij \'t meest
de opvatting der kunst als de verzinnelijking der idee.

Wat hij duidelijk heeft begrepen en verkondigd is vooral dit:
De kunst heeft een eigen terrein, afgescheiden van dat der we-
tenschap; de schoonheid is voor de aanschouwing, niet voor het
verstand.\'Daarom moet ook de dichtkunst spreken tot het hart,
door middel van de verbeelding. De poëzie moet vddr alle dingen
zinnelijk zijn.

Bovendien heeft hij beter dan zijn voorgangers het wezen van
den kunstenaar begrepen; hij heeft, althans gedeeltelijk, het
onbewuste werken der phanthasie en de beteekenis van de
emotie begrepen.

De eenheid van inhoud en vorm kende hij evenmin als zijn
tijdgenooten: het pleit voor de zuiverheid van zijn aesthetisch
gevoel dat hij daarvan toch, schemerachtig, iets gezien heeft.
Telkens wijzen zijn theorieën, min of meer duidelijk die richting uit.

i155

Van Alphen is nergens openlijk in tegenspraak met het neo- /
classicisme, maar feitelijk heeft hij toch met de overheersching (
van \'t gezond verstand en van de wetten en regels gebroken. \\

Het zou misschien te veel gezegd zijn, wanneer men beweerde
dat hij het beginsel der vrijheid heeft aanvaard en de persoon-
lijkheid van den kunstenaar tot haar volle recht laat komen —
maar toch, hij heeft er een begin mee gemaakt. Wat in \'t buiten- (
land zich al krachtig ontwikkeld had, heeft hij op vaderland- \'
sehen bodem overgeplant. ^^

Van Alphen is geen literair baanbreker, maar iemand die breed
genoeg is aangelegd om met \'t beste van zijn tijd zijn voordeel
te doen. Zijn besef voor \'t wezenlijke van de poëzie is sterk genoeg /
om de overgenomen kennis tot levende wijsheid te maken, waar-
mee hij zijn landgenooten werkelijk een stap verder kan brengen J
in hun ontwikkeling. En dit is voor een Hollandsch letterkun-
dige van de achttiende eeuw geen kleine verdienste.

VII

CRITIEK EN INVLOED

Van Alphen\'s Theorie is door zijn tijdgenooten wel ongeveer zoo
ontvangen als hij verwacht had. Naast waardeering van eenigen
ook verontwaardiging bij velen, vooral over zijn Inleiding.

In zijn Antwoord aan De Perponcher i) spreekt hij van „stekende
bijen, die of in het maken, of in het vreedzaam lekken van hunnen
honing gestoord, rondom vliegen [en] hunne angels toonen."

De meeste protesten spraken blijkbaar van zooveel onkunde
en bekrompenheid, dat hij \'tniet eens de moeite waard vond er
op te antwoorden.

Een zekere D. E. 2) formuleert zijn grieven aldus: 10. Waar
Van Alphen zelf zegt dat slechts een „wijsgeerige kop" Riedel
kan begrijpen, moest hij tevens inzien dat zoo iemand dan Riedel\'s
voorlichting ook wel missen kan. 2°. Van Alphen ontleent alleen
voor het leelijke en verkeerde voorbeelden aan de Hollandsche
poëzie en zoekt die voor het schoone en goede bij voorkeur bij
de buitenlandsche dichters.

De „Nederlandsche Bibliotheek" 3) is minder scherp. Ze erkent

1) bl. III.

a) D. E. VrUinoedlge Aenmerkingen over de Theorie der Schoone Kunsten en Weten-
schappen. De schrüver is waarschUnl^k D. Erkelens. Do recensies van dien tUd zUn in den
regel naamloos.

3) Opgericht door Hofstede legen de Vaderlandsche Letteroefeningen, vertegenwoordigde
dit tydschrin de streng-rechtzinnige party.

i157

dat er veel punten zijn „die klaar betoogd en door gepaste voor-
beelden opgehelderd worden, en waaruit de beoeffenaar der
schoone Kunsten geen geringe nuttigheid trekken kan"; maar
zij vindt een groot gedeelte te duister en ingewikkeld, i)

Wat de Inleiding betreft, daar vindt zij veel goeds in, zoo
b.v. \'t betoog van de noodzakelijkheid eener goede Theorie.
Maar dan komt weer de groote grief: „Met zooveel genoegen
en goedkeuring, als wij deeze en andere passages in deeze
Inleidinge lazen, zulk een stuiting, ja, indien wij het zeggen
mogen, zulk eenen weerzin gevoelden wij bij het lezen van
zommige anderen, waarin de Heer van Alphen op eenen al te
meesteragtigen toon, en op eene buitensporige wijze zijne eigene
Natie verlaagt, en op de puinhoopen van derzelver roem eene
eerzuil voor vreemden en inzonderheid voor de Duitschers
oprigt." 2)

Zwaar wordt het Van Alphen ook aangerekend dat hij
„Abraham de Aartsvader" beneden „Gierusalemme liberata"
durft stellen. Aan de uitspraak van iemand, die zoo oordeelt,
wenschen zij zich niet te onderwerpen; Van Alphen heeft zijn
stelling, dat Duitschland ons in de poëzie vooruit is, eerst te
bewijzen. \\

Voor Van Alphen zelf was de kennismaking met de Duitsche
dichters een afdoend bewijs geweest. Zijn beoordeelaars echter
sloten door hun bekrompenheid voor zich de mogelijkheid zelfs
van vergelijking uit.

In de Algemeene Bibliotheek wordt met eenige variatie
hetzelfde thema uitgewerkt. Uitvoerig geeft de recensent Van
Alphen\'s betoog weer over \'t nut van een wijsgeerige theorie,
hoewel hij ten slotte toch nog meer heil verwacht van de

I 0 Ned. Bibl. vin 1, bl. 151 vlgg.
a) t. a. p. bl. 155.

3) Algemeene Blbllotheelc, vervattende naauwkeurige en onpartUdlge Berlgten van de
voornaamste werken, in de geleerde wereld alom van tyd tot tyd uitkomende. 178a
bl. 30 en 1784 bl. 313.

i158

„beoefening" der Grieksche en Romeinsche dichters. Van Alphen\'s
oordeel over de Nederlandsche poëzie vindt ook bij hem niet
de minste instemming. Hij schrijft het toe aan verwaandheid en
gebrek aan vaderlandsliefde. Blijkbaar gevoelt hij zich gekrenkt
in zijn eer als Nederlander en vooral als „kunstrigter". „Hij"
[Van Alphen] „schijnt zig wel te verbeelden... dat de Neder-
landers in het gemeen, de kundigsten niet uitgezondert, in het
stuk van Poëzy zig zeiven nog niet regt kennen, en dat hij
alleen de man is, die in uitgebreide kundigheden verre boven
zijne Landgenooten verheven is." De eigenlijke weerlegging is
uiterst zwak. Eenige passages uit Vondel\'s Lucifer worden
geciteerd en tegenover Van Alpen\'s oordeel over hem en Hooft,
wordt de meening van Vossius, De Groot, Broekhuyzen en
Huydecoper gesteld. Die autoriteiten moeten Van Alphen over-
bluffen.

Ook zoeken zij de kracht van hun betoog in een lang citaat
uit de Taal- en Digtkundige Bijdragen, waarin beweerd wordt
dat de buitenlandsche dichters zich in \'t „Wonderbare" aan meer
buitensporigheden schuldig maken dan de Nederlandsche.

Als gunstig voorbeeld van het wonderbare wordt dan de Hemel-
raad uit Hoogvliet\'s Abraham aangehaald.

Ten slotte wordt nog aan Van Alphen verweten dat hij niet
genoeg Nederlandsche voorbeelden heeft gegeven. Vooral het
derde hoofdstuk, waarin de voorbeelden van \'t Verhevene bijna
uitsluitend uit de Duitsche letterkunde zijn genomen, wekte de
ergernis op, en de schrijver besluit zijn critiek met de vraag „of
alle zogenaamde verhevene gedagten van Klopstock wanneer
men ze wijsgeerig wilde beoordeelen, overal den toets van het
gezond verstand wel zouden kunnen doorstaan." Aan het beant-
woorden van die vraag echter waagt hij zich maar niet.

1) Onder \'t „Wonderbare" wordt In dezen Hid allei gebracht wat van de werkeiyichetd
afwykt. Tasso, MUton en Klopstock vooral worden beschouwd al» dichten van hel
„wonderbare".

i159

Van Alphen heeft vooral op deze critiek \'t oog gehad, toen hij
in zijn Antwoord aan De Perponcher over „stekende bijen" sprak.
Aan \'t einde van dien brief zinspeelt hij telkens duidelijk op
verschillende hierin voorkomende uitingen. Klaarblijkelijk heeft
het hem toch meer gehinderd dan hij wel bekennen wil.

Na de verschijning van het Tweede Deel geeft de Algemeene
Bibliotheek ook daarvan een recensie. Na nog even de scher-
mutseling over de waarde der Nederlandsche letteren te hebben
voortgezet, laat zij zich nu echter gunstig uit over den eigenlijken
inhoud der Theorie. Deze wordt in \'tkort weergegeven; het eerste
gedeelte en Van Alphen\'s toevoeging aan \'tslot over Plan en
Uitwerking zelfs vrij uitvoerig. In het geschil tusschen Van Alphen
en De Perponcher over de vraag of iets voor God schoon kan
zijn, schaart zij zich aan Van Alphen\'s zijde.

Door de Vaderlandsche Letteroefeningen werd het eerste deel
van de Theorie vrij gunstig ontvangen; ja zij steunden zelfs met
een enkel woord Van Alphen\'s aanval op de Nederlandsche
middelmatigheid, i) Kort daarna echter komen ook zij op voor
de gekrenkte eer van \'t Vaderland.

Bij de uitgave van het Tweede Deel geven ze een overzicht
van den inhoud en wordt een gedeelte als proeve geciteerd. »)
Voor \'t overige is hun critiek al weer weinigzeggend.

De Briefwisseling tusschen Van Alphen en De Perponcher
wordt als voorbeeld van een gematigden redetwist aangeprezen.
„Deeze Brieven zijn, van de eene en andere zijde, zeer wel
opgesteld, leeveren den oplettenden verscheidene leerzaame aan-
merkingen; en verstrekken, door de wederzijdsche bescheiden-
heid, tot aanprijzenswaardige voorbeelden van eene gemaatigde
verschilsbehandeling." De eigenlijke inhoud wordt buiten be-
schouwing gelaten en uitsluitend aan het bijkomstige aandacht
geschonken.

1) Alg. V«d. Lettero«f. 1779 I ST«-
») n 309.

3) Alg. Vad. L«tteroef. 1781 I 70.

i6o

Een jaar later evenwel wekken de „Digtkundige Verhande-
lingen" bij hen weer de verwachting, dat men daardoor „van een
aantal rijmelaars en verzenmakers ontslagen zou worden."

De Letteroefeningen schijnen nog geen andere methode van
recenseeren te hebben dan die van „geven en nemen".

Naast deze uitingen van de ofiQcieele critiek is ons ook het
persoonlijk oordeel bewaard gebleven van twee veelbeteekenende • j
tijdgenooten, van O. Z. van Haren en van Bilderdijk. V^i^\'tû Ç/À\'*-- .

Van Haren, geheel doordrongen van den Franschen geest, kan
zich blijkbaar volstrekt niet in Van Alphen\'s gedachten wereld
verplaatsen. In een brief aan zijn zoon laat hij zich ironisch en
minachtend over de „Theorie" uit. Naast zijn critiek over enkele
bijzonderheden, treft hij den hoofdinhoud met scherpe afkeuring:
„Ce qui nous a enchantés, a été de voir avec combien de brièveté,
dans cette dissertation de cent pages, l\'auteur, après avoir établi
bien judicieusement que l\'on ne sait pas trop ce que c\'est que
le génie, conclut que quant à lui il croit que c\'est un cheval
dur et rétif qu\'il faut travailler. Si c\'est du sien qu\'il parle nous
n\'avons rien à dire; mais s\'il continue de travailler dans ce
gout nous le laisserons là, et nous reirons plustôt le Paralèle
des Anciens et des Modernes de Perrault, et les Réflexions sur
la Poésie et la Peinture....

Cependant ce livre à son bon. Il peut servir très utilement à
ceux qui croyent que le génie est un talent de l\'art que l\'on
acquiert en prenant de l\'Aesthetika, et que le goût peut se former
sur les citations des grands hommes Allemands et Hollandois,
et que la lecture des Anciens et Modernes est une lecture sur-
rogatoire. Pour nous qui avons lu quelques auteurs François, et
qui en avons retenu quelques sentences, nous avons cru que la
citation la plus propre à ce livre est celle du sonnet du Misan-
trope: „Franchement, il n\'est bon qu\'à mettre au cabinet. >)"

n Zie : Van Vloten, Leven en Werken van W. en O. Z. van Haren, 470< 471-

i6i

Van Haren staat op een geheel ander standpunt als Van Alphen.
Met diens vertrouwen op den goeden invloed der Theorie drijft
hij onbarmhartig den spot. Kunst en smaak worden niet „door
arbeid verkregen". Zijn scherpe blik voor Van Alphen\'s dwaling
in dezen beneemt hem echter tevens alle waardeering voor het
nieuwe en vruchtbare in diens werk. Hij ziet niet dat Van Alphen
op de grens staat tusschen oud en nieuw en, ondanks zijn ge-
deeltelijk vasthouden aan de leerbaarheid der kunst, toch zich
reeds opwerkt tot een juister beschouwing omtrent het wezen
van den kunstenaar. Trouwens, deze critiek is geschreven, kort
na het verschijnen van het eerste deel der Theorie, terwijl Van
Alphen\'s denkbeelden over deze dingen juist later, vooral in zijn
Verhandelingen, aan diepte gewonnen hebben.

\'tis echter de vraag of de lectuur van dit later werk Van
Haren\'s oordeel veel zou gewijzigd hebben. Aan den ruimeren
horizon, dien deze voor zijn landgenooten wil openen, gevoelt
Van Haren allerminst behoefte. Van de Duitsche schrijvers wil,
hij niets weten. ,Je n\'entends rien en Allemand que la Gazette
de Schaffhouse". Aan de antieke en de Fransche literatuur heeft
een beschaafd man, naar zijn meening genoeg. Perrault, Du Bos,
St. Marc en Voltaire\'s critieken op Corneille verkiest hij boven
alle Duitsche aesthetici. De bewonderaar der Fransche literatuur
en de enthousiaste discipel der Duitschers stonden te ver van
elkaar af voor wederzijdsche waardeering.

Bilderdijk\'s critiek is al even ongunstig. In de „Najaarsbladen"
komt de volgende passage voor:

„Van Alphen, \'t klinkt wat hard, indien ik u beschuldig,
Gy hadt gevoel voor \'t schoon, een\' dichtgeest dien ik huldig;
Maar achl het scherp vergif, aan Duitsche teelt gehecht,
(Die knoflookgeur, bederf van zelfs het best gerecht!)
Vervalschte uw zuivren smaak, die eindlijk niets kon lijden.
Bestempeld met het merk van onveraarte tijden.
Maar vaadren eenvoud en der Grieken eedle pracht

11

i62

Voor bont livrei versmaadde en stijve Zwitserdracht.
Ja, beter was uw zang, dan oordeel over \'t zingen.
Ach! hadt ge ons nooit vergast op Riedels mijmeringen.
Den Duitschren les noch spraak noch voorbeeld afgeleerd,
Noch met hun Schoolgezwets de schoone kunst onteerd!
Gy, immers, voerde ons op in \'t Choor dier heiligdommen.
Waar uit de Godspraak klinkt, die alles doet verstommen,
Die smaak, gevoel van \'t hart, en ongekrenkt verstand,
Zich-zelf verloochnen leert, of worstlen in den band.
En de Oudheid onder \'t juk der Schlegels dwingt te buigen.
Om Klopstoks heerlijkheid en Gesners roem te tuigen !

We kunnen ons van deze beoordeeling echter niet afmaken met
de schouders op te halen over Bilderdijk\'s antipathie tegen de
Duitschers. Dat is hier het eenige niet. Wel kunnen we \'t voor
een groot deel op rekening daarvan stellen, dat hij \'t goede in
Van Alphen\'s werk zoo geheel over het hoofd ziet. Zijn bestrij-
ding echter van het gebrekkige komt uit nog andere oorzaak.
Bij Bilderdijk gaat het inzicht in deze dingen veel dieper dan
bij Van Alphen.

We hebben gezien hoeveel dadelijk nut Van Alphen voor de
dichters zelf van de Theorie verwachtte. Bilderdijk wil daar
juist niets van weten. In zijn „Gedachten over het Verhevene en
Naïve" heet het dat „niets natuurlijker is, dan dat alle Fraaie
kunsten alom en altijd vervallen en ten ondergaan moeten,
zoodra zulke Theoriën (en tot nog zijn er geen andere voor-
gedragen) als op bloot verstandelijke uitpluizingen uitliepen,
gesmeed werden en invloed bekwamen 2)."

Hoewel Van Alphen wel even spreekt over \'t belang van
theoretisch inzicht ook voor lezer en criticus, toch is zijn

1) Zie: „Het Tooneel" Aan myn vriend, den Heer Fr. de Vriei, 1808 In : Dichtwerken VII ai.
a) Zie: Taal- en Dichtkundige Vertcheidenheden II, blz.

i163

Theorie nog voor een groot deel bedoeld als een hulpmiddel
voor jonge dichters; Bilderdijk ziet duidelijker de mogelijkheid
van een heel andere Aesthetica, en voelt reeds de tegenwoordige
opvatting vooruit. In een schrijven aan H. W. Tydeman is hij
van meening „dat wij ook van \'t gevoel reden kunnen geven" i).
„Wij expliceeren dus de pijn van eene lichaamelijke inflammatie
enz. verstandelijk en waarom dan ook niet het zielsgevoel van
schoon en onschoon? Ik erken dus die wetenschap onder de
mooglijkheden, onder de desideranda, enz. maar ik ben ver af,
van een onderwijs, en vooral op zijn Duitsch, in de zoogenaamde
Aesthetica goed te keuren. Uwe aanmerking is ook zeer goed:
„hoe kan men kunstmatig leeren gevoelen?" Hij heeft dus de
oude opvatting van de Aesthetica als handleiding voor den
dichter, geheel prijs gegeven.

\'t Is juist het verstandelijke in Van Alphen, waar Bilderdijk
tegen opkomt. Ongetwijfeld bedoelt hij diens verhandeling over
de kenmerken van waar een valsch vernuft, als hij schrijft:
„Wat is valsch vernuft"? vroeg een geleerde MU.; en het ant-
woord dat zij bekwam hield een samenweefsel in van berispingen,
meestal steunende op een afscheiding en verwerping van des
Dichters gevoel, dat hij, snel en levendig geroerd, even snel en
levendig uitstort, en in plaats waarvan men hem gebieden wil,
ieder woord en denkbeeld, en gedachte en uitdrukking, niet zoo
zij aan zijn toestand eigen zijn, maar naar een regelmaat in te
richten, die daar strijdig tegen is" 2).

Een vergelijking van beider beschouwingen zou hier te ver
voeren; enkele vergelijkingspunten echter kunnen reeds het ver-
schil tusschen Van Alphen en Bilderdijk doen zien. We zagen
hoe de eerste al heel anders het enthousiasme van den kunste-
naar verklaarde dan Riedel.\'). Als Bilderdijk nu over \'t enthou-

>) Bri«fwlMelIng: van Mr. W. BllderdUk mei de Hoogleeraren en Mr«. M. en H. W. Tydeman
U aai.

a) Taal- «n Digtk. Versch. II 169.

3) Boven bl. 80 «n 143.

i104

siasme schrijft, spreekt er uit zijn woorden toch oneindig meer
\'t besef van eigen ervaring. Hoog en afwijzend klinkt het dan:
„Dichterlijke geestdrift kent niemand dan hij, die tot Dichter
geboren is." i)

Een ander punt van verschil. We zagen hoe zeer Van Alphen
de taal als een kunstmatig product beschouwde en hoe hij daarin
niet alleen stond. Bilderdijk daarentegen betreurt het dat onze taal
zooveel heeft moeten verliezen, doordat men „ (O jammer) het
levend gebruik veronachtzamende, ja, verachtende, zich een
Hollandsch uit zoogenaamde spraakkunstige schriften begon te
vormen, en daarnaar te spreken".

Van Alphen is de man van smaak en dichterlijk gevoel, die
het nieuwe weet te waardeeren, die dank zij zijn groote belezen-
heid en goed verstand verder doordringt in \'t wezen der poëzie
dan de meeste zijner tijdgenooten; maar niet voldoen kan aan
Bilderdijk, den genialen dichter, die intuïtief telkens tot de diepste
kern der dingen doordringt en van zijn hoogte ongeduldig de
langzame schreden der anderen gadeslaat. Was zijn afkeer van
alles wat Duitsch is er niet in betrokken geweest, dan zou zijn
algemeen oordeel allicht minder fel, zijn tegenspraak echter niet
minder beslist zijn geweest.

Hoezeer nu evenwel Bilderdijk\'s oordeel in den grond der zaak
juist is, \'t blijft toch tevens onbillijk. Hij had geen oog voor de
betrekkelijke waarde van Van Alphen\'s werk, voor den grooten
vooruitgang, waarvan zijn standpunt tegenover dat van zijn
onmiddellijke voorgangers blijk gaf.

Van Alphen\'s levensbeschrijvers zagen dit anders in. De lof-
rede van H. W. Tydeman en Bodel Nyenhuis noemt hem „den
Geliert van Nederland", den man „die den smaak zijner tijd-
/ genooten verbeterd heeft" 2).

1) Taal- en Dlchtk. Verich. IH, 3.

I OU uicaiK. vencD. 111, 3.

^ M De Lofrede op Van Alphen, in Mnemosyne" van 1830, ii ongeteekend. Volgeni Nepveu
^ Is iÜ door H. W. Tydeman en Bodel NyenhuU geichreven.

i165

Ciarisse prijst hem als dengene die in leer en daad de natuur

weer in eer herstelde. „Van Alphen zag uit eigen oogen____Waar

hij dus onkruid uitroeijen, onnatuurlijkheid en vergezochtheid
verbeteren, verbasteringen met leer en voorbeeld te keer gaan,
en de zuivere Wijsbegeerte als de beste leidsvrouw van kunst
en vernuft, kon doen eerbiedigen, daar was hij werkzaam, daar
gaf hij den toon met geestdrift aan" i).
Ook bij de andere lofredenaars vinden we deze opvatting.
Iets hiervan is wel op rekening te stellen van het karakter
van dergelijke geschriften, waarin immers alle schaduwzijden
werden verborgen en den geprezene als een navolgingswaardig
ideaal den nakomelingen werd voorgesteld, maar ook dan nog
krijgt men den indruk wel dat Van Alphen algemeen als een
man van grooten invloed op literair gebied beschouwd werd. Als
b.v. Bellamy in zijn Brief aan Van Alphen van 1783 hem van
gebrek aan oorspronkelijkheid beschuldigt, brengt hij toch tevens
een eeresaluut aan zijn theoretisch werk. „Door uwe Theorie",
heet het o.a., „is ongetwijfeld de smaak verbeterd" 2).

De vraag echter, hoe ver zich Van Alphen\'s invloed heeft ^
uitgestrekt, is niet met nauwkeurigheid te beantwoorden. /

We zien In de jaren na 1780 in verschillende theoretische |
geschriften sporen van Duitschen invloed, maar we mogen in \\
dezen niet alles aan Van Alphen\'s werk toeschrijven. Immers I
ongeveer gelijktijdig met zijn Theorie, verschenen enkele andere \'
werken, die ook reeds van de bestudeering der Duitsche
schrijvers blijken dragen. ~

In 1780 b.v. verscheen een vertaling van Aristoteles\' Poëtica ^
door A. Fokke Simonsz. Daarbij waren eenige verhandelingen \'
van M. C. Curtius gevoegd, die geheel op Baumgarten\'s systeem \\
berustten. Denzelfden invloed zien we in een prijsverhandeling

O Over Hieronymni van Alphen, als Dichter en Kinderdichter. De eerste redactie is
van 1831.

a) Aan den Hr. en Mr. Hieronymus van Alphen, over de onlangs uitgekomen Mengelin-
gen in Proza en PoKzy, aj.

i66

voor de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, van 1779.
De schrijver, C. van Engelen, is sterk doordrongen van de achter-
lijkheid der vaderlandsche letteren; tevens heeft hij een open oog
voor wat in het buitenland, vooral in Duitschland, voor ons te
leeren valt.

Een tweede feit, dat het bedenkelijk maakt te veel aan Van
Alphen\'s invloed toe te schrijven, is dat er blijkbaar geen tweede
druk van zijn Theorie is verschenen; terwijl bovendien, naar
Koenen bericht, zijn verhandelingen nog minder dan zijn Theorie
gelezen zijn.

Ook Van Kampen 1) beweert dat zijn Theorie minder invloed
heeft gehad dan de Verhandeling van J, de Bosch, over „De
Regelen der Dichtkunde", waarin deze, in uitdrukkelijke tegen-
spraak met Van Alphen\'s streven, weder, als van ouds, aan de
navolging der Ouden de plaats toewijst, die Van Alphen aan de
beoefening der theorie wilde toegekend zien 2),

Daartegenover staat weer dat Van Alphen\'s invloed sterk
gewerkt heeft op het „Taal- Dicht en Letterkundig Kabinet" van
Brender ä Brandis, dat in 1781 voor \'t eerst uitkwam, In het
Kabinet worden vertalingen gegeven van Priestley, Marmontel,
Hagedorn, Ramler, Schlegel en Lessing, allen lievelingsschrijvers
van Van Alphen. Een levensschets van Lessing wordt geheel over-
genomen. De schrijvers halen bovendien Kaimes, Montesqieu
en Sulzer telkens aan, wat niet minder aan Van Alphen\'s voor-
beeld moet toegeschreven worden. Meer dan eens wordt hij
zelf ook met name genoemd 8). Zijn Digtkundige Verhandelin-
gen, overigens, naar \'t schijnt, minder gelezen, worden hier uit-
drukkelijk aanbevolen.

In de werken van \'t „Amsterdamsch Dicht- en Letteroefenend

1) Van Kampen, Geschiedenis der Ned. Letteren en Welenichappen II, 37S\'
a) Zie: Verhandelingen, uitgegeven door Teyler\'s Tweede GenooUchap. 1783 Ilde itulc.
De vraag was van 1780, de bekroning van »781.
3) Zie b.v. III 344, 353.

i167

genootschap" van 1784 worden eveneens telkens Lessing, Kaimes,
, Mendelssohn en Winckelmann vermeld 1).

Zou zou uitgebreider onderzoek mogelijk in nog meer geschrif-
ten dergelijke teekenen van Van Alphen\'s invloed kunnen aan-
wijzen. Maar van blijvende nawerking kan hier toch niet ge-
sproken worden.

Het werkelijk doordringen van zijn ideeën is elders te zoe-
ken. Van Alphen heeft vooral invloed gehad in een enger,
speciaal Utrechtschen kring. En dit niet alleen door zijn
geschriften, maar evenzeer door zijn persoonlijken omgang.
Clarisse noemt hem den leidsman van Bellamy, Kleyn, Rau,
Ockerse, Hinlopen en vele anderen 2); en dit bericht vinden wc
elders bevestigd. In den Recensent ook der Recensenten van
1807 komt een levensbeschrijving voor van J. P. Kleyn. Daarin
wordt o.a. verhaald hoe zijn poëtische smaak vooral ontwikkeld
werd door den omgang met zijn vrienden, waaronder dan
ook Van Alphen wordt genoemd. Verder wordt er gesproken |
van zijn „nadenkende lectuur", van verschillende Duitsche
schrijvers, en ten slotte van het „vlijtig bestudeeren der Theo-
rieën van Riedel, door Van Alphen vertaald, en van Ramler en
Batteux".

Het uitvoerigst worden we over Van Alphen\'s verhouding tot ^ ^
deze groep ingelicht door Jac. Scheltema in zijn Levensbeschrij-
ving van J. Hinlopen. Hij spreekt van een kring van letterkun- / f
digen, die zich om Van Alphen had gevormd en waartoe o.a.
Van den Kasteele en Both Hendriksen behoorden. De leden waren
vooral „werkzaam om jongelieden op te leiden." Onder hen nam
Hinlopen een eerste plaats in. Zelf spreekt hij later ook van de
verplichtingen die hij aan Van Alphen had s).

Omstreeks 1780 en 1781 kwam een kleine kring studenten

1) Zie hierover ook de diMertatie van J. Hoakama, Jacobus Bellamy, 44.
a) A. w. 9.

a) Herinneringen aan da verdiensten van Mr. Jan Hinlopen i8aa t in het Geschied- en
Letterkundig Mengelwerk III 175 vlgg.

i68

geregeld bij Hinlopen samen om te „handelen over de Poëzy en
de theorie van dezelve". Weldra werden Rau en Bellamy als
leden aangenomen. Kort daarna ontstond, waarschijnlijk uit dit
gezelschap, een grootere kring, die der „genialische Vrienden",
waaronder ook Kleyn, Carp en Ockerse. De „Poëtische Spectator"
; en de „Proeven voor het verstand, den smaak en het hart" door
V Bellamy en zijn vrienden uitgegeven, behooren onder de vruchten
van deze bijeenkomsten. Dit doet al aanstonds vermoeden dat
^ beide geschriften middellijk mede onder Van Alphens invloed
: ontstaan zijn. Zeker ïs althans dat hij voor het eerste ook een
bijdrage gezonden heeft. En wat den inhoud van den Spectator
vooral aangaat, deze is geheel in Van Alphen\'s geest. Aan zijn
aandringen op beter critiek wordt hier metterdaad gevolg gegeven,
zijn pleidooi voor oorspronkelijkheid en natuurlijkheid wordt hier
; voortgezet, zijn vereering voor Sulzer wordt door dezen kring
volkomen gedeeld. Hoeksma beweert stellig niet te veel, wanneer
hij zegt: „Men kan gerust zeggen, dat de studie van Van Alphen\'s
Theorie Bellamy geleid heeft tot de uitgaaf van zijn tijdschrift.
De Spectator is een uitvloeisel van de Theorie" i).

Ook Kleyn heeft er veel toe bijgedragen de denkbeelden van
Van Alphen te verbreiden. Zijn plan, om de theorie in haar
geheel uitvoerig te behandelen is niet verwezenlijkt. Maar in
„Mnemosyne" zijn verschillende stukken van zijn hand opge-
nomen over onderdeelen der Theorie. In deze verhandelingen
wordt telkens naar Riedel en Van Alphen verwezen; \'t geheel
is als een vrucht van hun werk te beschouwen.

Wanneer we in aanmerking nemen dat Kleyn zijn werk
in verschillende genootschappen heeft voorgedragen en dat
„Mnemosyne" een veel gelezen tijdschrift was, dan moeten we
tot de gevolgtrekking komen dat de nieuwe denkbeelden toch
verder zijn doorgedrongen dan Kossmann zich voorstelt, waar
hij aldus de rekening opmaakt: „Van Goens ging in der Politik

1) A. w. »37.

i6g

unter, Lelyveld blieb unproduktiv, Van Alphen v^andte sich vom
Grossen ab und wurde gross im Kleinen, Rhijnvis Feith veraltete
in seiner Sphäre, Bellamy starb. Der Vorstoss fand keinen
Wortführer, der das Neue den bestehenden Allgemeinsphären
assimiliert hätte; so zerrann diese Strömung ohne Neuzeugung,
spurlos" 1).

Van Alphen\'s werk toch is, min of meer in onmiddellijke
aansluiting aan hem zelf, voortgezet door Feith en Kantelaar,
door Kinker, door Bilderdijk evenzeer. Met en na hem is er
een andere geest in de theoretische beschouwingen gekomen.
Terecht beschouwt Jonckbloet hem dan ook als den voorbode
van een nieuwen en beteren tijd. 3)