BIJDRAGE TOT DE GESCHIEDENIS
VAN HET NATUURGEVOEL IN DE MIDDELEEUV^SCHE
NEDERLANDEN.

BIJDRAGE TOT DE GESCHIEDENIS
VAN HET NATUURGEVOEL IN DE
MIDDELEEUWSCHE NEDERLANDEN.

PROEFSCHRIFT TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN
DOCTOR IN DE NEDERLANDSCHE LETTERKUNDE, AAN DE
R^JKS-UNIVERSITEIT TE UTRECHT OP GEZAG VAN DEN
RECTOR MAGNIFICUS MR. D. SIMONS, HOOGLEERAAR IN DE
FACULTEIT DER RECHTSGELEERDHEID, VOLGENS BESLUIT
VAN DEN SENAAT DER UNIVERSITEIT TEGEN DE BEDEN-
KINGEN VAN DE FACULTEIT DER LETTEREN EN WIJS-
BEGEERTE TE VERDEDIGEN OP WOENSDAG 30 NOVEMBER
1910, DES NAMIDDAGS TE DRIE UUR DOOR ALETTA

ELISABETH CORNELIA VAN DER LOOIJ VAN DER
LEEUW, GEBOREN TE ROTTERDAM ... ... ...

Aan het einde van mijn studietijd gekomen, is het mij een
behoefte een v/oord van dank te zeggen tot allen, die op eenige
wijze tot mijn vorming hebben bijgedragen. In de eerste plaats
tot U, hooggeachte promotor. Professor Vogelsang! Dat Gij mijn
promotor hebt willen zijn, is voor mij van groote beteekenis
geweest. Als vanzelf werd mij daardoor de weg geopend U van
meer nabij te leeren kennen. En die kennismaking is mij een
bron van genot geworden. Onvoorwaardelijk heb ik mogen
putten uit den rijkdom van Uw weten en Uw ervaring. Maar
meer nog dan Uw rijke geestesgaven heeft mij te allen tijde Uw
vriendschap gegolden; in dat opzicht heb ik U meer te danken
dan ik hier kan uitspreken. Waar het lot mij brengen zal, weet
ik niet; maar hiervan kunt Ge overtuigd wezen: ook al mocht
het ver van hier zijn en al mocht het mij niet worden vergund
mij aan het vak te wijden, dat ik door U eerst waarlijk heb
lief gekregen, de herinnering aan wat Gij mij als mensch en
als leermeester hebt gegeven in de weinige jaren, waarin ik het
voorrecht had onder Uw leiding te mogen werken, zal mij by-
blijven en mij in mijn verder leven tot steun zijn. De uren, in
Uw colleges, in het Kunsthistorisch Instituut en — last not least —
in Uw gezellige woning doorgebracht, behoorden tot de rijkste
en schoonste van mijn studiejaren. Ik kan slechts hopen ze niet

Ook aan U, geachte Professor Jttuller, ben Ik zeer veel ver-
schuldigd. Van Uw belangeloosheid en Uw harteiykheid heb ik

meer dan eens ondubbelzinnige blijken mogen ontvangen. Wan-
neer ik in later jaren aan mijn studietijd terugdenk, zal me,
naast hetgeen ik van U mocht leeren, ook dit steeds in de ge-
dachte komen.

Aangename uren heb ik doorgebracht onder het gehoor van
de hoogleeraren Kernkamp, Galand, Van Gelder en Van der Wyck.

Ook aan Uw lessen. Professor Kalff, denk ik steeds met het
grootste genoegen terug.

Het doet mij leed, dat ik Uw cursussen niet meer zal kunnen
volgen, hooggeachte Professor Bolland! Wat Gij mij hebt geleerd,
behoort tot het beste, wat een mensch een ander mensch geven kan.

Mijn hartelijke dank zij hier ten slotte gebracht aan allen, wier
bereidwilligheid mij op een of andere wijze mijn arbeid heeft
gemakkelijk gemaakt.

Mijn oorspronkelijke plan een overzicht te geven van de ont-
wikkeling van het natuurgevoel in letterkunde èn beeldende
kunst, heb ik om verschillende redenen moeten opgeven. Ten
eerste bleek mij, naarmate ik verder in het onderwerp doordrong,
dat, wilde deze studie niet een voor een proefschrift zeer onge-
wenschten omvang verkrijgen, een verdeeling van de stof nood-
zakelijk was. Bovendien was er een andere moeilijkheid gerezen:
Hoe meer ik mij in de lectuur der middeleeuwsche schrijvers
verdiepte, des te duidelijker werd het mij, dat een vergelijking
tusschen letterkunde en beeldende kunst, wat dan toch eigenlijk
het doel van mijn arbeid was, niet zuiver zou zijn door te voeren.
Ligt een verschil van opvatting tusschen dichter en schilder
reeds eenigszins in het wezen van hun beider kunst, zijn de
meer vlsueele beschouwingen van den laatste tegenover de literaire,
op gehoor en begrip steunende opvattingen van den eerste een
natuurlijk uitvloeisel van den verschillenden aard van het terrein,
waarop zij zich bewegen, die natuurlijke klove is in de Neder-
landen der Middeleeuwen bijzonder duidelijk merkbaar door de
omstandigheid, dat het gewichtigste, dat ons aan beeldhouwwerk

of schildering uit die periode is overgebleven, dateert uit den
tijd, dat de groote realistische omwenteling in de beeldende kunst
reeds haar beslag had gekregen. Is dus in het tijdperk, dat men
hier nog voornamelijk literair zag, d.w.z. vóór de 2« helft der
14e eeuw, een vergelijking vrij wel onmogelijk door het onvol-
doende materiaal, om en na 1400 is de toestand niet veel gun-
stiger. De beide kunsten loopen dan te veel uiteen. Want wat
ook het verschil moge wezen tusschen de letterkunde van de
vroege en latere Middeleeuwen, in een krachtigen groei van
realistische observatie bestaat het niet. Zoo werd ik er vanzelf
toe gebracht mij voorloopig te bepalen tot een der beide kunsten,
in casu de beeldende kunst. Van de letterkunde i) kan men
evenwel in het Aanhangsel datgene vinden, wat in opvatting
aan de uitingen der beeldende kunst althans in zooverre be-
antwoordt, dat het tot een vruchtbare vergelijking aanleiding
kan geven en dus in deze studie niet te eenenmale mag ont-
breken.

1) Ik gebruikte overal de uitgaven, door Pror. KalfT vermeld in zUn Geichltdenii der
Nederlandiclie Letterkunde (Groningen, J. D. Wolteri).

Eerste hoofdstuk. De Ontwikkeling van het Natuur-
gevoel tot den Tijd der Gebroeders Van Eyck.... 15— 54
tweede hoofdstuk. De Ontwikkeling van het Natuur-
gevoel sinds den Tijd der Gebroeders Van Eyck. . . 55—129

Aanhangsel. Het visueele Natuurgevoel in de Letter-
kunde...................130-137

73
77
102
109
116

Müsset im Naturbetraciiten
immer eins wie alles achten.
Nichts ist drinnen, nichts ist drauszen:
denn was innen, das ist auszen.
So ergreifet ohne Säumnis
heUig ÖÉfenUich Geheimnis.

Overal en te allen tijde heeft de mensch zieh met de natuur
verbonden gevoeld. Dat kan ook niet anders, want de mensch
maakt deel uit van de natuur, is dus voor een deel de natuur,
is mede natuur. Hierin ligt echter opgesloten, dat hij ook nog
iets anders is, dat er ondanks eenheid ook verschil bestaat, dat
mensch en natuur, hoewel ongescheiden, toch onderscheiden zijn.
Zeer fijn geeft onze taal dat weer, wanneer zij van iemand zegt:
„Van nature" is hij..hetgeen toch wil zeggen: U i t de natuur
brengt hij mee... De mensch heeft de natuur verlaten zonder
haar te kunnen achterlaten. Hij heeft haar moeten meenemen,
moeten opnemen in den geest, in zijn geest; hij is vergeestelijkte
natuur. Doch juist in zooverre hij geest geworden is, heeft hij
zich buiten de natuur gesteld en kunnen we spreken van een
verhouding van den mensch tot de hem omringende natuur.
Deze verhouding te bepalen is dus o. m. noodzakelijk, wanneer
men de ontwikkeling van het geestesleven, hetzij van den mensch,
hetzij van een mensch of een volk wil nagaan. Ik heb getracht
in de volgende bladzijden het geestesleven van ons volk van deze
zijde te belichten. Ook hier moest ik mij nog sterk beperken en
geheel afzien van den strijd, dien het menschelijk vernuft met
de natuur heeft gestreden — dus van het gebied der natuur-

wetenschap en haar voor de vast te stellen verhouding zeker
uiterst belangrijke ontwikkelingsgeschiedenis — om mij te bepalen
tot het contact tusschen de natuur en \'s menschen ziel, tot het
gebied van het natuurgevoel.

Wat is natuurgevoel? of juister: op welke wijze spreekt het
natuurgevoel in het menschelijk leven mee?

Er is een contact tusschen den menschelijken geest en de natuur,
dat men nog niet kan bestempelen met den naam „natuurgevoel",
het contact, dat ontstaat door indrukken, verkregen bij zuiver
zinnelijke, nog niet tot het bewustzijn gekomen waarneming i);
door de Duitschers is dit aangeduid met den naam „Naturemp-
fmdung" 2). Het karakter dier Empfindung schijnt te berusten
op het samengaan van vorm en kleur van het object met bouw
en werking van de organen van het subject

Natuurgevoel echter vereischt meer dan deze uiterlijke, opper-
vlakkige overeenkomst; hier is levensvoorwaarde het b e w u s t z ij n
van de (dis)harmonie tusschen subject en object, de (dis)harmonie
dus tusschen het innerlijk wezen van beide, tusschen de ziel van
den mensch en de ziel der natuur.

Op het vaak geopperde argument, dat de natuur (en met
name de anorganische natuur) geen ziel heeft, kunnen wij hier
niet nader ingaan. De kwestie schuilt dieper. Aan het zelf-
standig bestaan eener natuurziel hebben wij zelfs niet gedacht;
niets bestaat op zichzelf; alles, wat bestaat, bestaat slechts in
verhouding tot wat anders. Zoo kunnen wij menschen aan ons

1) Vgl. over waarneming de brochure van Dr. Theodor von Frimmel: „Vom Sehen in
der Kunitwisienichaft", Leipzig und Wien, Franz Deuticke, 1897 | p. 3 is.

a) Vgl. Roben Vifcher: Ueber das optische FormgefUhl, S. 3 ff. (J. 0. Oaller, Stuttgart

Vaak echter worden „Empfmdung" en „Gefühl" - als in het Hollandsch „gevoel" en
«gewaarwording" — verward; zoo b^v. Weichardt in zUn dissertatie: Die Entwicklung des
NalurgetUhls in der mittelenglischen Dichtung vor Chaucer (P. Peten, Kiel 1900), Inleiding «n
Otto Lüning: Die Natur, ihre Auffassung und poetische Verwendung in der allgermanischen
und mittelhochdeutschen Epik bis zum Abschlufi der Blütezeit. (Fr. Schulthess, Zürich,
1889), Inleiding.

zeiven, aan het kind, dat met poppen speelt, aan de verhouding
van ons volwassenen tot levenlooze dingen, waaraan wij kinderlijk
gehecht kunnen zijn, dagelijks beleven de afhankelijkheid van
ons gevoel van een correspondeerend wedergevoel in de ons
omringende wereld, dat voor ons zieleleven zóó onmisbaar is,
dat wij het, waar wij het niet onmiddellijk kunnen beleven,
door een eigenaardige verdubbeling van ons eigen bewustzijn als
het ware scheppend neerleggen in het voorwerp, waar wij op een
of andere wijze voor voelen.

Zoo schept zich de natuurgevoelige mensch een wedergevoel,
een wederleven, een wederziel in de natuur; hij be-zielt haar.
En daar „der Mensch sich erst an seinem Nebenmenschen zu
einem wahren Gefühlsleben erhebt", daar, zooals reeds de Grieken
zeiden, „rtjrav xpijl^\'iruy [lérpsv SivBpuTog", daarom bezielt hij haar
met menschelijke gevoelens en stemmingen, leent haar zijn eigen
persoonlijkheid en maakt haar zoo tot echo van zijn innerlijk
leven. Wat hem als \'t ware bij intuïtie doet voelen, dat hij dat
doen kan, is steeds het vage besef van een (bestaande of door
schijnbaar overeenkomstige eigenschappen voorgetooverde) ver-
wantschap \'i). „Das Geheimnis aller Auffassung des Schönen —
in Kunst oder Natur — beruht eben in der Uebertragung unseres
Innern auf das Gegenständliche, in der Vermählung des heimlich
im Herzen verborgenen mit der den Dingen immanenten Idee,
welche wir in ihnen ahnen und reproduzieren" 2).

Waar dat de grondtoon is van alle natuurgevoel, daar spreekt
het wel vanzelf, dat dit zich zal verdiepen naarmate een rijker,
voller persoonlijkheid de natuur beschouwt. Immers slechts hij,

O Door dit voorB.voel gedreven, komt de men.ch vroeger of later tot zelf-herkennlng

In de natuur, maar dÄn x^n we het natuurgevoel te buiten en te boven, dan z^n we g.ko-
men tot natuur-begrip, tot de philo.on.che b"Chou,j.ng der na uur

a) Alfred Dieie: Die Entwickelung dei NaturgefUbli im Mittelalter und In der Neuzeit,

Ln EngeUche vertaling verscheen in 1905 bU George Routledg, & Son., Ltd., London

die een zeer rijk innerlijk leven heeft, zal de natuur al haar
rijkdom kunnen ontlokken. Zoo zullen wij, vrillen wij de natuur
in al haar glans en grootheid leeren begrijpen, willen wij alle in
haar verborgen mogelijkheden tot weerkaatsing onzer mensche-
lijkheid leeren inzien, ons moeten wenden tot de geestelijk meest
begaafden en wel tot diegenen onder hen, die krachtens hun
aanleg zich geroepen gevoelen den rijkdom van hun zieleleven aan
anderen te openbaren... de kunstenaars. Daarbij zullen natuurlijk
de uitingen in haar aard oneindig wisselen naar gelang van tijd,
plaats en persoonlijkheid. Iedere ontwikkelingsphase, iedere natio-
naliteit, ieder verschil van aanleg zal hier merkbaar worden.
Het kan echter mijn taak niet zijn u hier van al die uitingen,
zelfs niet van de meer algemeene nationaliteitsuitingen — van
de Indisch-pantheïstische, Joodsch-monotheïstische, Grieksch-
aesthetische af tot de universeel-moderne toe — een beeld te geven.
Wie hierover meer wil weten, raadplege het bovengenoemde boek
van Biese. Hier volge alleen, wat onontbeerlijk is voor ons doel.

De oudste vorm, waaronder zich het natuurgevoel aan ons voor-
doet, is de vrees voor de natuur. Onbekend met de wetten der
physica en nog niet in staat zich rekenschap te geven van de
wonderbare natuurwerking, die hij zelf steeds in het leven riep,
voelde de primitieve mensch zich weerloos en zonder hulp tegen-
over de natuurkrachten. En als de strijd der elementen losbarstte
en hij met vernietiging bedreigd werd, moest het hem wel vanzelf
In de gedachte komen, dat er machtige geesten waren buiten
hem, die de bewerkers waren van alle heil en onheil. De oer-
mensch bezat nog niet genoeg kennis van de natuur en van eigen
wezen om zelfbewust op de natuurinvloeden terug te werken;
machteloos en passief staat hij tegenover de verschijnselen in de
hem omringende wereld en maakt zich tot object van de door
hemzelf gepersonineerde natuurkrachten. Deze vergoddelijking der
natuur komt tot uiting in de oudste poëtische stof: de mythologie.

Heel veel onafhankelijker wordt het natuurgevoel niet, wanneer
het geloof aan Goden vervangen wordt door het geloof aan één God.

In het Jodendom wordt de natuur ontgoddelijkt en gemaakt
tot een schepping van den eenigen God, die boven haar uit ten
hemel stijgt en daar troont in het paleis zijner heiligheid i). Deze
opvatting leidde tot een zeer eenzijdige vereering der natuur. Slechts
in zooverre zij in betrekking stond tot den Schepper, werd zij
verheerlijkt. Zelfstandige beteekenis had zij niet, evenmin als de
mensch 2). Zij was Gods eigendom 3) en had slechts in zooverre
waarde, als men uit haar de grootheid van den Schepper kon
aantoonen. Zij was als een rijk gekleede slavin, die door haar
tooisel de macht en heerlijkheid van haar heer verkondigt.

Het Christendom maakte den afstand tusschen God en de natuur
nog grooter. Wel was deze tot een macht geworden, wier zelf-
standigheid men erkennen moest, maar men was nog niet ver
genoeg om te begrijpen, dat men door haar lief te hebben zijn
God niet zou verliezen, omdat de natuur deel uitmaakt van de
Godheid. Slechts enkelen hebben daar iets van gevoeld. Laat ik
hier eenige woorden van Augustinus mogen aanhalen, die in
fijnheid van gedachte en uitdrukking hun weerga misschien niet
hebben in de Middeleeuwen. In het tiende boek zijner Bekente-
nissen *) vraagt Augustinus zich af, wat hij liefheeft, als hij God
liefheeft. „Quid autem amo, cum te amo? Non speciem corporis,
nee decus temporis, non candorem lucls ecce istis amicum oculis,
non dulces melodias cantilenarum omnlmodarum, non florum et
unguentorum et aromatum suaveolentiam, non manna et mella,
non membra acceptabllia carnls amplexibus. Non haec amo, cum
amo Deum meum; et tamen amo quamdam lucem, et quamdam
vocem, et quemdam odorem, et quemdam cibum, et quemdam
amplexum, cum amo Deum meum, lucem, vocem, odorem, cibum,
amplexum interioris homlnls mei." Voor de meeste middeleeuwsche
Christenen echter was God de hemelsche vader, die troont boven

3) Exod. 19: 5, Dtut. 10 :14. Job 4> •• 3» P»- 34 ! >, 50; la, 89: la, «nr.

de sterren en het leven op aarde slechts een reis naar den hemel;
aller streven v/as op het boven-zinnelijke, boven-natuurlijke gericht
en alles, wat daar de aandacht van afleidde, was uit den booze.
Zoo is dan de geheimzinnige macht der natuur tot een lokmiddel
van den Duivel geworden, dat men moest verachten en veraf-
schuwen 1). Van waarde was de natuur alleen, wanneer zij werk-
tuig was in Gods hand.

Toch heeft het Christendom indirect een goeden invloed gehad
op de ontwikkeling van het natuurgevoel, in zooverre het namelijk
de waarde van den mensch verhoogde door de menschwording
van God in Christus. De mensch is niet meer Gods dienstknecht 2),
hij is Gods kind 3) geworden. Deze opvatting moest noodzakelijk
eenmaal leiden tot een der grootste ontdekkingen*), die ooit gedaan
zijn: de ontdekking van de oneindigheid van het Ik, van de god-
menschelijkheid, die, niet als aanzijn in Christus, maar als algemeen
geldige gedachte, de grondslag der moderne levensopvatting, de
grondslag ook van een nieuwe natuurbeschouwing is geworden.
Maar de Middeleeuv/en zijn nog niet zoo ver»). Slechts hier en
daar vindt men kiemen, die een schoonen bloei beloven c). Eerst
in het einde der twaalfde eeuw doen zich verschijnselen voor, die
de groote geestesverandering aankondigen \'). Maar het duurt nog

4) Het ware elgenHJk juUter van her-ontdekking; te ipreken. Reeds Philo van Alexandri»
(geboren ± jo v. Chr.) had gezegd: - flX?}UV dxpißi? éxUTÓy, ilTETXl i VoO; TX^X
^ou Xjtj 0£(}y. en twee eeuwen later schreef Clemens van Alexandria (f aao n. Chr.): -
rxvru-j fiéyiTTov (jLx^vjiiXTu-j Tb yvSivxi éxvTÓy ixvTÓv yip r/j éctv yuüij

ihsTxi. Vgl. G. J. P. J. Bolland: Zuivere Rede en hare Werkeiykheld, 3» uitg.
Leiden, A. H. Adriani, 1909, p. 399.

5) Christus voer weer ten hemel, maar de beteekenis van de hemelvaart en van de uit-
storting van den H. Geest werd nog niet begrepen.

7) Met name in Itali« en Zuid-Frankrük j ik bedoel de beweging der Waldenzen, de
opkomst der Italiaansche steden, de liederen der Proven^aalsche troubadours (vgl. over

tot het begin der dertiende eeuw, vóór het bevrijdende woord
gesproken wordt en dan is het nog half onbewust. Het fijngevoelige,
van liefde overvloeiende hart van Franciscus van Assisi heeft den
diepen inhoud van het eerste Christendom, den godsdienst der
alomvattende liefde, gevoeld, heeft gevoeld de eenheid van God,
mensch en natuur En Franciscus heeft vol geestdrift verkon-
digd, wat zijn hart hem ingaf, maar — en dit is het tragische in
de figuur van den grooten Italiaanschen bedelmonnik — begrepen,
wat hij predikte, begrepen, dat hij de drager was van een wereld-
veroverende Idee, heeft hij niet. Hij heeft die Idee slechts met
het gevoel beleefd, in onontwikkeld bewustzijn. „Seine Religion
war Gefühl, die Predigt, in der er sie verkündete, wirkte durch
das Gefühl, sein Verhältnisz zu den Menschen und der Natur war
durch das Gefühl bedingt. Sein Leben ist ein groszer Dithyrambus
auf das Gefühl," zegt Thode van hem 2). Daarin lag echter ook
zijn groote kracht, het geheim van zijn overweldigenden invloed.
Immers het volk leeft met het gevoel, niet met den geest.

Toen hij zijn prediking begon, kwam er als \'t ware een voor-
jaarsstemming over de menschen. Men leze de schoone plaats,
waarin Thode ons den verkwikkenden, zegenrijken indruk schil-
dert, dien Franciscus\' woorden teweegbrachten: „Wie ein warmer
Sonnenschein strömte es über die Welt und Jeder, der Arme wie
der Reiche, durfte sich ungestraft an seiner Kraft erfreuen. Die
Menschheit eilte in \'s Freie hinaus, und da schien Alles verwandelt
wie nach langer, grauer Regenzeit; in leuchtendem Grün prangten
die Bäume und Sträucher, in bunten Farben blühten die Blumen,
über den blauen Himmel zogen die luftigen, weiszen Wolken-

deze UaUUn: Franz Xaver Krau«: Geichlchte der ChriiUlchen Kunet. (FreiburgImDrel.gau.
Herder\'iche Verlagfhandlung, 1908) II, p. >9 »Dl» Poeile der Troubadoun"

1) Vgl. Fran»\' Zonnenhymne, vertaald weergegeven in Henry Thode: „Franz von Auisl
und die Anfänge der Kunit der Renaieeance In Italien"; ae Aufl., Berlin, G. Qrote\'eche
Verlagsbuchhandlung, 1904. S.
a) t.a.p. p. 50-

gebilde und die dunklen Wälder schallten wieder vom Sange der
Vögel. Wie schön war doch die Welt, wie glücklich der Mensch,
sie mit allen seinen Sinnen genieszen zu dürfen — wie gütig der
Gott, der ihm alles zur Freude geschaffen! Da ward der Gedanke
zum Jubel und der Jubel zum Gebet und das Gebet zum Vorsatz,
den liebenden Schöpfer wieder zu lieben, ihm die Güte zu vergelten,
die er dem Menschen angethan" i). We zien de ontzaglijke ver-
andering, die heeft plaats gehad. Het godsverlangen van Franciscus
had zich stormenderhand den hemel veroverd; zijn onmetelijke
liefde de klove tusschen God en de menschheid overbrugd en het
rijk Gods uit zijn bovenzinnelijke hoogte op aarde teruggebracht.
De natuur was ontzondigd, het oog voor de werkelijkheid geopend,
het realisme geboren.

We zeiden zooeven, dat de voorbeeldelooze uitbreiding der
nieuwe denkwijze haar oorzaak vond in het verhoogde gevoels-
leven van het volk. Het ware echter een verkeerde voorstelling,
wilde men hierbij uitsluitend aan de lagere klassen denken; in
alle rangen en standen der toenmalige maatschappij, in alle krin-
gen van geestesleven is een herleving van het gevoel waar te
nemen. Er zijn voorbeelden te over. In de poëzie maken de plech-
tige middeleeuwsche kerkgezangen plaats voor het stormende
„Dies irae", voor Jacopone\'s ontroerende „Stabat mater"; naast
de scholastische wetenschap zal zich de mystiek doen gelden
(Bonaventura) en de beeldende kunst zal de starre majesteit der
Byzantijnen zien wijken voor de innigheid, de bezielde mensche-
lijkheid,2) van Giovanni Pisano, Giotto e.a.

Uitvoeriger kan ik hier niet bij stilstaan: Nadere bijzonderheden
vindt men bij ThodeAlleen met de schilderkunst moeten wij
ons nog een oogenblik bezighouden, omdat deze haar invloed

1) Thode, f. a. p. p, 416. Vgl. ook André Pér«»< : „La pelnturt ilallenn« avaat Giotto"
in André Michel : Hlilolr« d« l\'Art (Libr«lri» Armand Colin, Parii), Tom. II, p. 419.
a) Allhana van bedoellng.
3) t. a. p. p. 407-4J8.

later meer onmiddellijk op het Noorden zal doen gelden. De
nieuwe Levensidee moest zich uiten in drie richtingen:

Een der eerste bewijzen van den invloed der nieuwe levens-
beschouwing is de verandering van den gouden of versierden,
decoratieven Byzantijnschen achtergrond in een „natuurlijken."
Dit is van het grootste gewicht, want het sluit in: de algeheele
opname van de natuur in den waarnemingskring van den kunste-
naar. Het landschap, ook het intérieur ontstaat 3) en wekt als
vanzelf de aandacht voor een vraagstuk, dat een geheele om-
wenteling in de kunst zal teweegbrengen, nl. dat van de weergave
van de ruimte in het platte vlak. De derde dimensie wordt als
\'t ware herontdekt en deze ontdekking wordt de basis voor de
kunst der Renaissance, ja voor die van den geheelen modernen tijd.

1) Het leven van Christus en van zUn moeder Maria wordt van nu af eplsch-dramatisch
beleefd en weergegeven.

a) Deze uitbeelding zal zoowel in do beeldhouwkunst als in de schilderkunst geschieden
in drie phasen, die evenwel niet geheel parallel loopen: i) Jacopo delIaQuercia (1374-,438)
- a) Donatello, Luca della Robbia, Verrocchio - 3) Michelangelo (beeldhouwkunst) -
1) Masaccio, Andrea del Castagno, Paolo Uccello, enz. - a) Leonardo da Vinei - 3) Michel-
angelo (schilderkunst). Vgl. Dr. A. Pit: „De Overgang van Qothlek tot Renaissance en van
Realisme tot Idealisme", in het TUdfchritt voor WUsbegeerte, iste Jaargang (.907). p. 343 m.

In de hoogste uitingen blUven die uitbeeldingen natuurlUk toch slechts benadering.n en
willen ook niet meer zün: „Zelf. MicheUAngelo vermocht het[Christust^evanVerrocchlol
niet te overtreffen, w.ardoor wU misschien tol de overtuiging hebben te komen, dat de ideale
mensch, als de goddelUke mensch, evenmin als de godheid zelve, door de kunst i. ,f „
beelden. De vleeschwording der idee kan, bU verkeering, gedacht worden, maar door eene ver-

zakelUking ontzinkt aan dit zuiver geestelüke onmiddeUük de verhevenheid, welke haar wezen

Is. Michel-Angelo schUnt dit ook begrepen te hebben. Pit, t.a.p. p. 36a, vgl.ookp.3701371.

3) Wel bestond het landschap ook In de ByzantUnsche kunst als navolging en aflegger van

de laat-Romeinsche en oud-ChristelUke landscheppen, maar in den loop der tüden was het
zoodanig verstard tot een fabrieksmatigen vormencanon, dat men van landschap tigeniyk
niet meer spreken kan.

Giotto di Bondone, de grootste schilder van het 14e eeuwsch
Italië 1), de vriend van Dante, is een der eersten, in wien de
nieuwe geest tot uiting komt. Wel ligt zijn grootste kracht in
de uitbeelding van den mensch en zijn aandoeningen en is zijn
landschap nog zeer onbeholpen en in vele opzichten conventioneel 2),
maar toch zijn ook hier nieuwe problemen aangedurfd. Men
denke aan de „stijlvolle" wijze, waarop Giotto zijn klare com-
posities door den landschappelijken of architectonischen achter-
grond afsluit 3), een uiting van zijn fijn ontwikkeld vormgevoel,
die in Italië eerst een eeuw later op de juiste waarde zal worden
geschat«) en in het Noorden niet voor het midden der 16e eeuwS)
volkomen wordt begrepen. Daar wordt de aandacht meer getrokken
door een andere zijde van zijn talent: de weergave van de ruimte.
Uit de fresco\'s van Padua (Arena) en Florence (S. Croce) en
vooral uit die van de bovenkerk van Assisi ®) viel te dien opzichte
veel te leeren. Ook uiterlijke bijzonderheden (gezichtstypen,
kleeding, rotsen, enz.) worden door Noordsche schilders over-
genomen.

Maar de groote invloed op het Noorden ging waarschijnlijk niet
zoozeer uit van Florence als wel van Siena\'), het vroolijke,
levenslustige Siena, dat meer dan eenige andere stad in Italië
genoot van de dingen dezer wereld en er een open oog voor

i) 1367—1337, Vgl, André Pératé: La peintura Itallenn* au XlVe sliet« In André Michel,
Tom IP, p, 777 en H, Thodo : Giotto (Verlag von Velhagen & Klaslng, BieUrald und
Leipzig, 1899).

3) Men zie bUv, de BjrzantUnicha roUvormen, den kalen bodem, de wanverhouding tuitchen
perionen en omgeving, enz, — Vgl, voor de ontwlklcellng van delandachapMchllderkunatln
»«11« : J. Guthmann : Die LandichafUmalerel der toikanlichen und umbriichen Kunit von
Giotto bla Rafael; Leipzig, Karl W. Hienemann 190« <"» W. Kallab : Die toikanlicha Land-
«chafUmalerel im XIV und XV Jahrhundert, Ihre EnUtehung und Entwlckelung, Jahrb, dar
kuntthUt, Samml. des A, H. KaUerhauses, Bd XXI, Wien, 1900, - passim,

6) Indien deze ten minste van Giotto zU». vgl. KaUab, t. a, p, p. 41a\' en p. 36a\', Zie PI. i».

had 1). Die wereldsche zin, door Dante zoo grimmig beoordeeld 2),
had ten gevolge, dat de aandacht werd afgeleid van handeling
en compositie en gericht op de omgeving. Het is de groote ver-
dienste geweest van Duccio di Buoninsegna 3), dat hij voor het
eerst de wereld der verschijnselen om haarszelfs wil de weergave
door den kunstenaar heeft waardig gekeurd *).

Dit is een enorme stap in de richting van het naturalisme. Van
nu af wordt alles in de natuur voorwerp van onderzoek; alles
heeft gelijke waarde. Hier ligt tevens in de eerste plaats de kiem
van de genreschilderkunst. Van hoe groote beteekenis dit ook
buiten Siena geweest is, daarvan getuigt de geheele kunst van
het quattrocento.

De bedoelingen en pogingen der Sieneesche schilders brachten
sterker dan elders het probleem der ruimte op den voorgrond.
In de oplossing daarvan ligt ook de kracht der Sieneesche school.
Reeds Duccio had een soort perspectivisch systeem uit de bestaande
handwerkersgebruiken gelicht dat, door anderen overgenomen,
in zwang blijft tot Brunellesco\'s wetenschappelijke vestiging
der lijnperspectief.

Maar zijn ruimteweergave doet toch nog denken aan het tooneel
zijner dagen, wijst nog op de betrekking tot de Sacra Rappre-
sentazione

3) Nieuw daarin ii de waarneming van den horizon en de bepaling van het itandpunt van
den toeschouwer door do verkorten. Het vluchtpunt ontbreekt nog. Vgl. Kallab,t. a.p.p.35.

Ook in het Noorden Is een renaissance der perspectief waar te nemen. Vltelllo (13e eeuw)
brengt da Arabische bewerking van EucIIdes door Abü Ibn Alhaltham In het Latyn over en
vermeerdert haar met een reeks van toevoegsels. De Engelschman Joh. Peckham schrift een
boek onder den titel: „Perspectiv« communis", dat een uittreksel uit Vltelllo\'a werk schUnt
te zUn. Aan sommige Universiteiten ward onderwas In de perspectief gegeven. Vgl, G, Jo-
seph Kern : „Die Grundzüge der Ilnear-perspectlvlschen Darstellung In der Kunst der Ge-
brüder Van Eyck und Ihrer Schule", Leipzig, Verlag von E, A, Seemann, 1904, p, 39-36.

7) Een eigenaardigheid van het tooneel der Sacra Rappresentazlone was het gebrek aan

Ver boven hem uit rijst de figuur van Ambrogio Lorenzetti
(± 1324—1345). Vrij, onafhankelijk van eenig conventionsdisme,
heeft deze meester ons werken nagelaten, die in hooge mate de
aandacht verdienen. De fresco\'s in de Sala della Pace in het
Palazzo pubblico te Siena i), Lorenzetti\'s voornaamste werk, staan
geheel alleen in de 14e eeuwsche schilderkunst. Zij zijn in zekeren
zin voor Italië, wat het Gentsche altaar is voor de Nederlanden.

In den loop der tijden zeer geschonden, heeft een gelukkig
toeval juist het landschap - althans van de rechterhelft - vrijwel
voor ons gespaard. De meester geeft er ons een uitvoerig beeld
van het toenmalige leven te Siena en vindt daarbij ruimschoots
gelegenheid zijn echt Sieneesche voorliefde voor genretafereeltjes
en voor het ruimteprobleem te toonen. Dadelijk worden we ge-
troffen door een nieuw gegeven: een kijkje binnen in de stad 2).
De perspectivische moeilijkheden, die daardoor ontstonden, zijn
zeer behendig opgelost. Tegen den gekanteelden muur, die rechts 3)
aan den rand naar de diepte wijkt, ligt de stad, hooger dan de
buitenmuursche vlakte. Door den vierkanten poorttoren, van de
hellingen op den achtergrond, van het linker voorplan afkomen
straten en straatjes te zamen, uitloopend op een pleintje met een
klein blok huizen in \'t midden. Dat plein, tegelijk voorgrond en

perspectivische verdieping. Het tooneel was lang en smal, analoog met de naast elkaar
voorgestelde, niet op elkaar volgende, gebeurtenissen van het spel. Er was geen concentratie,
geen eenheid van plaats en tUd\' Alles gebeurde gel^ktydig, naast elkaar. De handeling g«.
»chiedde in hoofdzaak op den voorgrond; de omgeving diende niet als achtergrond, maar
was mede in de handeling betrokken.

Vgl. Eduard Flechsig: Die Dekoration der modernen Bühne in Italien von den Anfingen
bis zum Schluss des XVI Jahrhunderts, Erster Teil, (Dresden, Bruno Schulze »894), p.
8»;83. J. Burckhardt: Die Kultur der Renaissance in Italien, 10 Aufl. Leipzig, Verlag von
E- A. Seemann, i9o8,p. 131. — J. Outbmann, t.n.p. p. 66; W. Creizenach: Oeschichte dea
neuem Dramas, I, p. 65, 87, 166; Halle A. S., Verlag von Max Niemeyer, >893.

») Voorstellende „de gevolgen van een goed en een slecht bestuur" en uitgevoerd ±
»340, vgl. KalUb, t. a. p. p. 44; Crowe und Cavalcaselle; Oesch. der ital. Malerei II, 308;
Guthmann, i.«.p. p. go. Zie plaat III.

ï) Tot nu toe gaf men een stad alleen all achtergrond, van buiten.
3) De termen „links" en „rechts" zlJn overal gebruikt van het slandpunt van den toe-
schouwer uit.

middelplan, is het tooneel. Als op achterdoek en zijschermen
geschilderd, verrijzen rondom Siena\'s gebouwen: breede, platge-
dekte, gekanteelde voorgevels met boogvensters, avontuurlijk
overhangende bovenverdiepingen, onderpuien, geopend in wijden
toog. En boven de tinnentransen en hobbelige pannendaken ver-
heffen zich de grimmige torens.

Geheel nieuw en hoogst merkwaardig in dit stadsgezicht is de
poging, door den schilder gedaan, om een verbinding te vinden
tusschen voorgrond en verschiet. Voor het eerst vindt men hier
het middelplan een feit, dat daarom van zooveel belang is,
omdat hierdoor de weg is geopend tot de ware natuurschildering,
die het landschap of het intérieur niet geeft als versierenden ach-
tergrond voor de op het voorplan gegeven handeling, maar als
omsluitend geheel, als omgeving, waarin de gebeurtenissen spelen.
Geheel in overeenstemming met de waarneming van het middel-
plan zijn de personen naar den achtergrond toe in steeds kleiner
maatstaf gehouden a), hetgeen niet weinig bijdraagt tot gemak-
kelijke ontleding der compositie. Minder gelukkig schijnt mij de
perspectief in de architectuur op den achtergrond. Hier geen klaar-
heid, geen overzicht, maar een gewirwar van torens, daken,
schoorsteenen, loggia\'s, enz. Toch kan men ook hier op eenige
juiste waarnemingen wijzen; men zie bijv. de zoo goed in
verhouding geziene figuren der werklieden, op het dak van een
der paleizen aan den arbeid, op den koepel en de campanile van
den Dom, die uitmuntend den indruk van afstand wekken.
Voorgrond en middelplan zijn gebruikt tot het aanbrengen der
geliefkoosde genretafereelen, waarbij men soms onwillekeurig
moet denken aan latere Nederlandsche gegevens van denzelf-
den aard, vgl. bijv. den schoenmakerswinkel met het stil-
leven van laarzen, het ezelsveulen op den voorgrond, de toon-

a) Geheel Julit is d. v.rklelnlng nl.t; de ruiter, op het mlddelpl.n b^v. zUn te groot,
vergeleken bU het torenachllge gebouw op den achterpond; de personen rechts op het
pl.ln te klein In verhouding tot de hooge splUbogen der hulzen, enz.

Rechts van den stadsmuur strekt zich de ager Senensis uit,
later door paus Pius II (Enea Silvio de\' Piccolomini) i) met zooveel
liefde beschreven 2), Het is een beeld in vogelvlucht! Op bewon-
derenswaardige wijze zijn de nieuwe moeilijkheden — voor een
deel althans — opgelost. Een uitgestrekte, voortreffelijk de diepte
inleidende vlakte en een groot meer vormen den overgang van
den breeden verkeersweg op den voorgrond naar de heuvelenreeks
in de verte en brengen, nog beter dan het middelplan in het
stadsgedeelte, orde en klaarheid in de talrijke motieven. Het
karakter van vergezicht is over \'t algemeen goed bewaard. Voor-
grond en middelplan zijn ook hier het tooneel voor vele frisch
waargenomen, realistisch geteekende episoden.

Ik heb bij deze fresco\'s met opzet iets langer stilgestaan. Zij
vertoonen zooveel elementen, die we later in de Nederlanden terug-
vinden 3), dat het, bij de vele betrekkingen tusschen het Noorden
en Italië niet onmogelijk zou zijn, indien de oude Nederlandsche
kunst in laatste instantie op deze of dergelijke Sieneesche werken
terugging Wenden we onzen blik thans naar het Noorden.

3) Pil Secundi Pontidcif Maximi commentaril rerum memorabilium, LIber IV, p. loi : „Situi
ipte Seneniis ngri maxime civltati vicinui, lupra quam dici poifit, amoenum habet aipac-
tum, collet clementer elevatl aut domeatici» arborlbua vltibuiquo coniiti aut ad fruges aratl
iucundistimis Imminent vallibus, in qulbui vel lata virent vel prala, et rivi decurrunt peren-

nis aquae___. Adtunt et fréquentes silvae seu natura seu arte paratae, in quis dulcls-

slme modulantur aves, neque tumulus est, In quo clves suburbana praedia non magnlfico
aedificaverint. Per ea loca laetus tranailt Pontifex." (ultg. van 1614, Frankfort).

3) BUv. den hoogen horixon, het „rijke" landschap (een gevolg van de neiging voor het
„te veel", waarin de kunstenaar, In de eerste ontdekkingsvreugd«, zoo spoedig vervalt),
de „vedute", de voorliefde voor genre en stIUeven, de vele doorkijkjes, enr.

5) Kraus noemt de Sleneezen In \'t geheel niet ; hU laat het gevoel voor h«t landschap In
Hall» elgenlük eerst aanvangen met Masaccio (t. a. p. p. 241- Henri Bouchot In een artikel,
getiteld: Le Paysage chez les Primitifs In „Histoire du Paysage en France" (ultg. van de
École d\'Art, Paris, Librairie Renouard, 1908) p. 6. ss., gaat nog verder en miskent uit vadar-
landsliefde d« geheele Itallaanscha kunst van dien tU<l In haar landschappeHJk» bedoelingen.

De eerste vraag, die wij in dit hoofdstuk te beantwoorden hebben,
die naar den oorsprong van het natuurgevoel in de Neder-
landsche kunst 1), brengt ons al dadelijk in aanraking met een
zeer netelige, tot op heden nog niet opgeloste kwestie: de vraag
naar den oorsprong en de ontwikkeling van het realisme in de
middeleeuwsche kunst van Noordwest-Europa.

Eeuwen lang heeft het oudste monument der Nederlandsche
schilderkunst, het beroemde Gentsche altaar der gebroeders
Van Eyck, door de meesterlijke natuurweergave, die hier als \'t
ware plotseling, onvoorbereid, door de kunstenaars is bereikt, als
de bron gegolden voor de nieuwere, realistische schilderkunst in
een groot deel van Europa. Voor Italië is deze opvatting onjuist,
zooals we gezien hebben. Het realisme van het quattrocento was
niet een import uit de Nederlanden, maar de vrucht van een
geleidelijke ontwikkeling van denkbeelden, in eigen land reeds in
het trecento ontkiemd.
En ten Noorden der Alpen?

Laten we daartoe even vluchtig den stand van zaken nagaan
in de toenmaals meest beteekenende landen: Duitschland, Enge-
land en Frankrijk.
DUITSCHLAND. Aan de hand van Kautzsch Erörterungen 2)

,)WU bepalen om tot de .chUderkunil 5 beeldhouwkunst en architectuur ziin voor on.

Handschrinen-Illustration im spHteren Mittelalter. Strassburg, Heitz i Mündel, ,894.

zien we, dat er in de Duitsche miniaturen van realisme eigenlijk
geen sprake kan zijn vóór de tweede helft der 14e eeuw.

De middeleeuwsche kunstenaar streefde ook niet naar getrouwe
weergave der natuur; voor hem was zij slechts van beteekenis
voor zooverre zij verduidelijken moest, wat hij volgens den tekst
had voor te stellen. Dit had bij den kleinen voorraad van onder-
werpen ter illustratie ten gevolge, dat spoedig een vast stelsel
van uitdrukkingsvormen, voor ieder begrijpelijk, elke persoonlijke
waarneming verdrong. De voorstelling werd niet beschouwd als
afbeeldsel van het leven, maar als symbool en het middeleeuwsche
publiek was volkomen tevreden met enkele duidelijke teekens
inplaats van een sprekend gelijkende nabootsing. Minder een
gebrek aan technisch kunnen, zooals sommige schrijvers aanne-
men 2), dan wel deze eigenaardige opvatting was de oorzaak van
het irrealisme der vroegere Middeleeuwen 3). In de eerste helft
der 14e eeuw zien we daarin voor \'teerst eenige verandering komen.
De kunstenaars trachten bijv. door verschillende handbewegingen
en gezichtsuitdrukkingen verschillende aandoeningen weer te
geven; zij leggen zich toe op een eenigszins uitvoeriger schilde-
ring van kleeding en huisraad, enz. Maar het zijn nog slechts
aanloopjes, die eigenlijk geen naam mogen hebben. In de tweede
helft der 14e eeuw zien we echter in Opperduitschland gewichtiger
verschijnselen. Wel blijft de opvatting der boekverluchting in

ingrijpende veranderingen aan. Men vgl. slechts de pogingen tot
verdieping van het tooneel, de verbeteringen in de architectuur, de
grootere vrijheid in de weergave van bewegingen en aandoeningen
der personen, maar bovenal de zorg, aan het bijwerk besteed.
Niet alleen, dat teekening en stofuitdrukking daarvan oneindig
beter zijn dan een halve eeuw vroeger, maar men brengt het
overal met voorliefde aan en niet alleen meer huisraad, ook dieren,

Omstreeks 1380/1400 begint de verandering; in 1450 is de boekver-
luchting volslagen hervormd. Het realisme heeft zijn intrede gedaan.

Aan den Rijn zijn reeds vroeger sporen te vinden. Graaf Vitzthum
vermeldt ons in zijn uitstekend gedocumenteerd werk 2) twee minia-
tuurboeken, in 1299 in Keulen door Johann von Valkenburg ver-
lucht 3,) waarin de voorliefde voor architectuur en drolerieën reeds
een begin van realisme verraden. Eveneens vinden we die ver-
schijnselen in het Missale uit S. Cunibert in Keulen ¹) van vóór
1346 en in de Vitae Sanctorum uit S. Panthaleon te Keulen«),
waarschijnlijk tusschen 1300 en 1320 ontstaan. Maar niet alleen
de miniaturen, ook de monumentale kunst in Keulen vertoont
teekenen van den nieuwen geest, 0. a. in de drolerieën en de
architectuur op de fresco\'s van de koorafslulting in den Dom
(± 1350) ^^ het landschap op een antependium in Keulen en
op schilderijen uit de richting van Meister Wilhelm als de bekende
„Madonna im Paradiesgärtlein" te Frankfort ( 1400) \'). En deze

teekenen blijven niet tot Keulen beperkt; met meer of minder
afwisseling vinden we ze langs den geheelen Rijn en Moezel
(Prüm, Verdun, Metz) tot in Lotharingen en Noord-Zwitserland
toe 1). We zien dus, dat reeds lang vdór het ontstaan van het
Gentsche altaar in een groot deel van Duitschland kiemen van
realisme voorhanden waren.

Zeer merkwaardig is het hierbij op te merken, dat de streken,
waar we ze vinden, juist diegene zijn, waar de mystiek het weligst
heeft gebloeid. Naar Opperduitschland en den Rijn voeren ons de
bekende namen uit de mystiek: Hildegard von Bingen, Elisabeth
von Schönau, Christina von Stommeln, Meister Eckhardt, Suso,
Tauler, David von Augsburg, Berthold von Regensburg, e. a. 2).
Onwillekeurig vraagt men zich af, of er tusschen deze twee ver-
schijnselen eenig verband bestaat. Ons antwoord luidt: Onge-
twijfeld. Wat de Hl. Franciscus voor Italië is geweest, dat werden
de mystici, zijn geestelijke verwanten, voor Duitschland. Immers:
wat is de mystiek anders dan het onmiddellijk, ondoordacht
beleven van de eenheid van het eindige en het oneindige? Hier
als in Italië neemt het gevoelsleven plotseling een buitengewone
vlucht; hier als in Italië wordt in de kunst de zin voor het realisme
er uit geboren. In Duitschland is echter het verband tusschen
mystiek en kunst meer onmiddellijk dan in Italië; sommige
schilderijen gelijken in de kunst overgebrachte mystische visioenen;
is niet het.beroemde „Paradiesgärtlein" te Frankfort als een op
het doek gebracht visioen van de non Gertrud«) of van Suso?
Keulen is het uitgangspunt der nieuwe beweging: „Köln ward für
die Malerei das deutsche Assisi", zegt Richard Muther.

Maar — alleen met den invloed der mystiek komen v/ij er niet,
want lang, vóórdat deze in de kunst doordringt, vinden wij reeds
realistische elementen in de versieringsmotieven der miniaturen.

Kautzsch wijst voor Opper-Duitschland op de mogelijkheid van
beïnvloeding door Fransche handschriften i). Die mogelijkheid
wordt voor West-Duitschland tot zekerheid gemaakt door Vitz-
thum *). Laat ons daarom thans onze aandacht vestigen op
Frankrijk.

FRANKRIJK. Waar en wanneer zien we hier de eerste sporen
van realisme? Als vanzelf richten we het oog naar Parijs, het
centrum der beschaving, maar... we worden teleurgesteld. Niet
in de hoofdstad des rijks vinden we de eerste aanduidingen der
nieuwe richting, maar aan de uiterste Noordwestelijke grenzen,
in de streek tusschen Tournai en Noyon \'). Hier worden tusschen
1250 en 1320 een aantal romans verlucht, die over \'t algemeen
geringe kunstwaarde hebben, maar belangrijk worden door de
voorliefde voor architectuur, landschapsmotieven en drolerieën,
kortom door de realistische elementen, die zij bevatten. De naam
Tournai voert ons naar het tegenwoordige België. Dat er voeling
zal bestaan tusschen België en Noord-Frankrijk vermoeden wij
terstond; immers de graaf van Vlaanderen was van oudsher een
leenman van de Fransche kroon. Maar er zijn ook verscheidene
Hss. om het ons te bewijzen *). Ons rest dus alleen vast te stellen,
op welke wijze zich die voeling uitte. We moeten daartoe eerst
een blik werpen op België. Hier zijn tusschen 1250 en 1320 twee
groote middelpunten van kunstproductie: West-België (het graaf-
schap Vlaanderen) met Gent en Brugge en Oost-Belgiö met
Maestricht. De twee centra vertoonen onderling nauwe verwant-

schap, maar hebben toch een eigen kunstkarakter. De Vlaamsche
Hss. zijn zeer verschillend van de Noordfransche, sluiten zich
onmiddellijk aan de monumentale Oostengelsche kloosterkunst
aan i) en treffen dientengevolge door overrijkdom van versierings-
motieven, als rankwerk en drolerieën 2). Ook de Maestrichtsche
codices vertoonen deze eigenaardigheid, maar munten boven de
Vlaamsche uit door de voorliefde voor architectuur en eigen-
aardige landschapsgegevens. „Das Interessanteste an diesen Minia-
turen ist die Fülle der Architekturen, die Freude an landschaft-
lichen Motiven, weichen in leichten Strichreihen angelegten
Grasboden, dichten groszblättrigen Baumkronen, Flüssen mit
Fischen von allerlei Gestalt darin. Damit stehen diese
Romane, soweit ich sehen kann, allein^). Is dit niet
merkwaardig, wanneer we bedenken, dat ongeveer een eeuw later
de gebroeders Van Eyck in deze streek geboren worden? Om-
streeks 1300 vindt men dus in België een kunst, die in sommige
opzichten onder invloed van Engeland staat, in andere geheel
zelfstandig is, in weer andere voeling houdt met Frankrijk. We
moeten nu nog antwoord geven op de vraag, hoe zich die voeling
openbaarde. Welk land was het gevende, welk het ontvangende?

Vitzthum komt na behandeling der bovengenoemde overgangs-
handschriften tot de slotsom, dat België en daardoor indirect
Engeland in dezen invloed uitoefende, Frankrijk Invloed onder-
ging. Moge deze conclusie misschien wat al te beslist zijn, in
ieder geval blijkt, hoe omstreeks 1300 de grenzen tusschen
Engeland, België en Noord-Frankrijk wegvallen. Dat bewijzen
ons de overige Noordfransche Hss. groepen. Aldus vereenigd,
dringt de Engelsch-Belgisch-Noordfransche stijl met zijn realis-
tische elementen in de volgende jaren steeds verder in Frankrijk

door en naarmate zijn invloed grooter wordt, verzwakt die van
Parijs, totdat omstreeks 1320 de Parijsche kunst dood schijnt en
de Engelsch-Belgisch-Noordfransche oppermachtig is i). Dit is
van groot gewicht; in de laatste jaren toch wordt meermalen
de kunst, in de 13e en 14e eeuw ontstaan in het gebied der
latere Nederlanden, als volkomen afhankelijk verklaard van
Frankrijk Geheel juist is dit zeker niet, zooals we gezien
hebben; evenmin valt echter te ontkennen, dat ook hier zeer
aannemelijke dingen worden gezegd. Het eenige, wat, dunkt mij,
op dit oogenblik met zekerheid kan worden vastgesteld, is, dat
het volk der latere Zuidelijke Nederlanden reeds een eeuw vóór
de geboorte der Van Eycks een aanleg toonde voor realisme,
die den toekomstigen bloei in die streken begrijpelijk maakt.
Hiermede is echter het vraagstuk niet opgelost. De afstand
tusschen de kunst der 14e eeuw en het Gentsche altaar is zóó
groot, dat het vaststellen van aanleg alleen ons niet bevredigt.
Wij willen weten onder welke omstandigheden die aanleg zich
tot zoo\'n grootsche uiting kon ontwikkelen, m. a. w. wanneer
en vanwaar de bevruchting kwam. Het is mogelijk, dat de
14e eeuwsche kunstenaars i n n e r 1 ij k beïnvloed zijn door de
mystiek; deze toch vond reeds in de 13e eeuw in de Nederlanden
een welbereiden bodem 3) en heeft er ruim tweehonderd jaren
krachtig gebloeid Met zekerheid is hier echter niets uit te
maken; het aantal bepaald Nederlandsche kunstwerken is te

1) Vgl. Vle et Miracles de S. Denis (13>7). Bible de Robert de Billyng (1327), Brévlaire
de Bellevllle (later).

a) Vel Max Dvo\'r&lc: „Das RUtsel der Kunst der Brüder Van Eyck", Jahrb. derkunst-
hlst. Samml. de. A. H. Kaiserhauses. Bd. XXIV, Hert 5 (1904), p. ajs ss.

3) Lamprecht von Regensburg (ae hein der 13e c«uw) bericht, dat de kunst der visionaire aan-
schouwing het eerst In „Brabant" en in „Beleren" is ontstaan. Peltzer, t.a.p. p. 49. Vgl.

°°4)^"3!*Muw• Maria van Oignies, Christina van St. Truyen (f 1234), Margaretha van Yperen,

15e eeuw: Broeders des Gem. Levens: Hendrik Mande (1360-1431), Geriach Petersz.
(t 1411), Thomas b Kempis (± 1380-1471)\'

gering om een gevolgtrekking toe te laten. Zeker merkwaardig
is het in deze omstandigheden, dat het Gentsche altaar onge-
twijfeld met de mystiek in zeer nauw verband staat. De inhoud
van het middelstuk, voorstellende „de aanbidding van het Lam
Gods", sluit zich nauw aan aan mystieke visioenen, vereenigd
met den liturgischen inhoud van het Allerheiligenfeest

We moeten nu een oogenblik stilstaan bij de vraag, of u i t e r-
1 ij k e invloeden hebben medegewerkt tot de zoo glansrijke
ontplooiing van het realisme in de Nederlanden. In de eerste
plaats hebben wij dan te constateeren, dat sinds 1350 ongeveer
de Nederlanden geen zelfstandige kunst meer opleveren Van
dien tijd af zijn België\'s 3) kunstuitingen zoodanig met die van
Frankrijk samengesmolten, dat van nationale eigenaardigheden
geen sprake meer kan zijn. De grenzen vallen vanzelf weg door
het heen en weer trekken der kunstenaars. Deze zijn van
oorsprong wel vaak Nederlanders, maar zij worden zoowel in
Parijs, Dijon, Poitiers en Bourges als in België gevormd *).
Voortaan kunnen wij slechts spreken van Fransch-Belgische
kunst. Wanneer wij daarvan de ontwikkeling trachten na te
gaan, dan zien we, hoe zij spoedig een buitengewoon hooge vlucht
neemt. In haar zal de Gotische kunst, die in de ontwikkeling
van het naturalisme nog in het tijdperk der „voorloopigheid"
verkeerde, de phase der „werkelijkheid" intreden. Dit is de
groote gebeurtenis der volgende jaren.

Verschillende omstandigheden werkten daartoe mede. Voor-
eerst waren, sinds de pausen Benedictus XII (1334—1342) en
Clemens VI (1342 — 1352) — door de omstandigheden daarvoor de

>) Vgl. Dvoräk, p. 252/355 Prof. Iheol. Dr. Kellner uit Bonn wai zoo vriendeiyic mü
omtrent den liturgischen Inhoud van hel Allerheiligenfeest In te lichten.

3) De volgende mededeelingen heb ik te danken aan de welwillendheid van graaf Vitzthum.

M^i\' ^"Keliang: Holländische Miniaturen des späteren Mittelalters, Strassburg, Heitz ti
Mündel, ,899, p. ,o/.9. Vitzthum, p. ,8«.

aangewezen personen — hun barre, van binnen zoo prachtig
versierde slot te Avignon hadden laten bouwen, de eischen, den
kunstenaars gesteld, enorm gestegen. Zoowel de zin voor archi-
tectuur als de behoefte aan luxe, die deze pausen bij den bouw
en de versiering van hun paleis hadden geleid, dringen de
volgende jaren door tot de Noordfransche hoven en worden de
grondslag van hun vorstelijke cultuur i). Sedert Karei V wordt
Frankrijk als overstelpt met kasteelen, waarvan het eene het
andere in pracht van bouw en inhoud nog overtreft. De kunste-
naars, van heinde en verre saamgestroomd om zich bij deze
werken een ruim bestaan te verzekeren, zien zich voortdurend
voor nieuwe eischen gesteld. Geen wonder, zoo hun blik ruimer,
hun hand vaardiger, hun kunst fijner werdl Een gunstig lot
heeft bovendien gewild, dat in dezen tijd nog van een andere
zijde een stroom van nieuw leven der Fransch-Belgische kunst
werd toegevoerd. Men leerde de kunst van Italië kennen. Ook
ditmaal ging Avignon vóór. Aan het pauselijk hof werkten Itali-
aansche kunstenaars. Simone Martini, een der groote meesters
der Sieneesche! school, stierf er in 1344. Het kleine Passie-
altaartje uit Avignon, dat invloed van Duccio verraadt, kan van
groote beteekenis zijn geweest voor Frankrijk-België 2).

Van Avignon uit verspreidde zich in zeer korten tijd de Italia-
niseerende zienswijze over geheel Frankrijk 3) tot Keulen aan

3) Vgl. Paul Schubring In hot.Jahrb. d. kgl.Preuii. KuniUamml." Bd. XXIII (1903), p. 141«,.:
De linker binnenvleugel !• in het Louvre te Parüf, linker- en rechtermlddelituk In het
Muieum le Antwerpen, do rechter binnenvleugel In het Muieum te Berlijn. Deze laatite it
voor ona van belang om de landschapamotleven (dadelpalm, Glotteske boomen en een
avondhemel komen er op voori). HU ii niet van een naam voorzien, maar past In «tUl en
maat geheel bU da gealgneerde gtukken In Antwerpen.

3) Dit ging te gemakkelüker, omdat er een levendig verkeer onUtond tuiachen Itallg en
Frankrijk, In de hand gewerkt door de politieke toeitanden. 1) De hertog van Orlean» X
Valentine ViaconUj 3) de hertogen van AtvJou hadden het oog gericht op den troon van
Napelf I 3) de koning wordt meeiter van Genua (1395). Itallaaniche kunitenaara komen In
Prankrgk, Fransche en BelgUche kunitenaara werken In Itall«. Jacquei Coene uit Brugge
Is o.a. aindi 1399 directeur van de werken aan den Dom van Milaan. Bovendien bezaten

de eene zijde en over Opperduitschland tot in Bohemen i) toe
aan den anderen kant.

Wat beduidt nu de Italianiseering der Gotische kunst voor de
ontwikkeling van het naturalisme? Wat had de Gotische kunst
bereikt? Wat brengt de Italiaansche voor nieuws?

Vergelijken we de beelden aan de portalen van de kathedraal
van Chartres met de koningsbeelden van S.Denis (van Beauneveu)
en de sculpturen van Amiens (uit denzelfden tijd) of het geome-
trische en phantastische ornament der 12e en 13e eeuwen met
het realistische der 14e eeuw of wel de miniaturen uit het psalte-
rium van den Hl. Lodewijk met die uit het psalterium van den
duc de Berry (Ms. franc. 13091, Bibl. nat. Paris), door Beau-
neveu verlucht 2), dan zien we voorzeker overal in de Gotische
kunst een sterken drang naar de natuur heen. Tot een getrouwe
nabootsing komt het echter nergens; de kunstenaars blijven be-
vangen in een schema, hoe uitgewerkt de bijzonderheden daar-
van ook mogen zijn. „De middeneeuwen vertoonen een vaste
iconographie waardoor de aesthetische idee werd beperkt.
Binnen die grenzen was haar leven een zelfvervorming zonder
eigenlijke ontwikkeling. Het kwam hoogstens tot getrouwe na-
bootsing van uiterlijkheden, van voorwerpen, planten en dieren,
van menschelijke gelaatstrekken en gebaren. De betrekkelijk
weinige monumenten van ongewijde kunst welke tot ons zijn
gekomen, waaronder dan de graftombe het belangrijkste is, be-
de Fransche prinsen, inzonderheid de duc de Berry, talrijke kunstvoorwerpen, uit Ilaliü nf-
komstig; vgl. Durriéu: Les trés riches Heures de Jean de France, Duc de Berry, Paris, Pion-
Nourrit & Cie, 1904 p. 93 sa. en Georges H. de Loo (Hulln) In het BulleUn de la socKt«
d\'hiatoire et d\'arch<ologie de Gand, nme Année (1903)» »S^ »»•

») Vgl.DvoÄk, t.a.p. p. 365, Ligt hier misschien,\'mede in aanmerking genomen, dat In
deze streken de mystiek zoo welig heeft gebloeid, de oplossing van hel geheim, dat in het
begin der 15e eeuw In Zuid-Oost-Duitschland een liefde voor het landschap onUtond, die
sterk aan de geiyktydlge kunst der Nederianden doet denken?

Vgl • Berthold Purfmeyr von Berthold Haendcke, Diss. München, >885p. 49 ss. en Kautzsch,
t. a. p. p. 49 _ shidien zur Geschichte der bayerischen Malerei des 15 Jahrhunderts von
Dr. Berthold Riehl, München 1895; p. 3/4, 14 ss., 26 SS. - Hugo Kehrer: Die helligen drei
Könige in Literatur und Kunst (Verlag von E. A. Seemann, Leipzig 1909) H, p. 273/274 en PI.
317. 3>8. 2) Vgl. Dvortik, t. a. p. p. 265/317.

wijzen, dat de kunstenaar, zelfs wanneer hij de trekken van een
bepaald persoon had weer te geven, zich uit de conventie nog
niet wist te bevrijden." Wat ontbrak was de samenhang der
deelen onderling, de synthese. In dit opzicht nu kwam de Itali-
aansche kunst de Gotische te hulp. Een volkomen eenheid, zooals
die in Italië onder invloed der antieke kunst heeft bestaan, heeft
het Noorden wel niet gekend, het diepere wezen der Italiaansche
kunst heeft het wel niet geheel begrepen 2), maar toch heeft het,
door de uiterlijke navolging der Italiaansche kunstwerken, veel
geleerd. Vooral ten opzichte van den samenhang van personen
en voorwerpen met hun omgeving, ten opzichte van perspectief
en compositie, heeft de Gotische kunst veel aan de Italiaansche
te danken gehad

Laten wij nu haar verdere ontwikkeling in Frankrijk-België
nagaan. Deze heeft plaats in vier periodes; men vergelijke de
aantrekkelijke uiteenzettingen van Dvorék *), die, versta ik hem
recht, hierop neerkomen:

In de eerste periode, die van den eersten Italiaanschen
stijl, ± 1360—± 1380, mengen zich enkele Italiaansche motieven
in de Gotische kunst s). In de jaren ± 1380—± 1400, den duur
van het tweede tijdvak, van den tweeden Italiaanschen stijl,
nemen de Noordfransch-Belgische schilders de Italiaansche
problemen geheel in hun kunst over zonder echter de resultaten,

2) Vandaar, dat het zich meer bU de Sieneeiche dan bU de FlorenHjniche kunit aansluit.

4) E<n opmerking moet mU hier echter van de hand. Waar een zoo heldere onderscheiding en
beoordeeling der kunstwerken gegeven wordt, daar hadden we gaarne een scherper omHJnde
definitie der vier tUdperken gevonden, vgl. bijv. de tegenspraak in de definitie van stUl a op. p.
369 en 378) vgl. ook, hoe weinig nadruk is gelegd op het verschil tusschen styi a en 3, p. aSg en 383.

5) Sieneesche engelfiguren, Glotteske rotsen, Italiaansche randversieringen, enz. Uit dezen
tyd zyn hel Psalterium voor den duc de Berry (Ms. 13091. Paris, Bibl. nat.) t de beelden van
Jean de Litge in het Louvrei de miniaturen van Jean de Bruges) de koningsbeelden van
S. Denis van André Beauneveu uit Valenciennes, de sculpturen van Amiens, enz.

uit hun eigen kunst verkregen, de natuurgetrouwe weergave van
het détail, op te geven. Daardoor munten zij reeds in dezen tijd
in natuurlijkheid boven hun voorbeelden uit. Tot deze periode
behooren de werken van Jacquemart de Hesdin, Melchior Broe-
derlam, Jean Malouel e. a. i). Het derde en laatste tijdperk der
Gotische kunst, ± 1400—± 1425, komt het Italianisme te boven.
De voorbeelden, die hier ten grondslag liggen — werken van
Sieneesche en Florentijnsche schilders uit de tweede helft der
14e eeuw, die zich in juistere weergave van de ruimte en in
rijkere compositie van Giotto en zijn tijdgenooten onderscheidden-
worden niet meer bot overgenomen, maar omgezet in nieuwe
waarnemingen. Hier mag men spreken van den eersten natura-
listischen stijl. Tot deze periode behooren volgens Dvordk, behalve
de werken van Claus Sluter, o.a. een aantal miniaturen uit het
beroemde gebedenboek van den duc de Berry te Chantilly^)
(waarover straks meer) en het werk van Hubert van Eyck

>) Vgl. Dvoräk, t. a. p. p. 36fl/36g en Fierons Gevaert ; La Renaissance septentrionale et
les premiers maîtres des Flandres, Van Oest & Ole. Bruxelles, 1905, passim.

3) »»Les très riches Heures de Jean de Fmnce, Duc de Berry\'M par Paul Durrieu, Paris,
Plon-Nourrit & Cle 1904. Vgl. ook de artikels van Leopold Dellsle over da livres d\'heures
du Duc de Berry, Gaz. des Beaux-Arts, ae pér. Tom. XXIX (1884), p. 97, aSi, 391 ss. en Von
Schubert-Soldem : „Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch" In de Studien zur deuUchen
Kunstgeschichte, Heft 46} Strassburg, HeiU & Mündel, 1903» p. 13 ss| Bouchot, t. a. p. p. 13 ss.
CUlet, t. a. p. p. 38 ss. Gaultier, t. a. p. p. M» »»•

3) Door Dvorâk zorgvuldig vastgesteld, door anderen oven zorgvuldig geloochend. Niet
onjuist dunkt mü de opmerking van Karl Voll : „Die «ehr wenigen Urkunden, die von
„Meister Hubert" sprechen, geben keinen Anhaltspunkt zur Bestimmung seiner Kunst. Auch
aus dem Genter Altar hat man ihn bis heute noch nicht als gesonderten KUnsUer ausscheiden
können. Dem gegenüber kann der Verfasser nicht umhin, aU die Verzeichnisse von HuberU
Gemälden in das Reich der Fabel zu verweisen, über die eine wissenschaftliche Diskussion
nicht möglich, aber auch nicht nötig Ist. Wenn man so gar kein positives Merkmal hat, um den
Stil eines Künstlers zu charakterisieren, ,0 kann auch die «trengste wissenschaftliche Methode
kein positives Resultat ergeben". Voll: „Die altnlederlKndlsche Malerei von Jan van Eyck bis
Memling". Uipzig. Verlag Poeschel 4 Kippenberg, 19061 p. aji. Vgl. ook Fierons Gevaert,
t.a.p. p,

4) In dezen tyd dringi de weelderige cultuur der Fransche hoven door tot die standen, die
voor de vervulling hunner luxe te zorgen hadden, de bewoner» der steden In Noord-Frankr^k «n
de Bourgondische provincies. Dit heeft een hernieuwden bloei der kunst ten gevolge, dl« In dit

In het vierde tijdvak, dat van den tvireeden naturalistischen
stijl, ± 1426 — ± 1440, is naar Dvofaks meening het realistische
vraagstuk opgelost. De kalenderillustraties uit het gebedenboek
van den duc de Berry in Chantilly i) bewijzen het ons, dat het
den kunstenaars gelukt is „eine individuelle Erscheinung nach
unseren Erfordernissen mit objektiver Treue wiederzugeben und
an die Stelle der alten Schablonen eine unmittelbare Naturnach-
ahmung zu setzen"... «eine treue Wiedergabe eines komposi-
tioneil und räumlich zusammenhängenden einheitlichen Bildaus-
schnittes zu geben. Und darin besteht der Inhalt, das Prinzip,
das Wesen des neuen Stiles" 2).

Deze opvatting is voorzeker in den grond juist en ten opzichte
der voorafgaande periodes bevredigt zij ons ook ten volle. Doch
toetsen wij haar aan de werken van Jan van Eyck, dan zijn
wij niet meer zoo voldaan. Wanneer wij de miniaturen uit
Chantilly vergelijken met Jans werken, dan is er behalve het
groote verschil in technische uitvoering, een onderscheid van
dieper beteekenis waar te nemen, een onderscheid in zienswijze,
in opvatting. De miniaturen te Chantilly berusten geheel op
teekening en kleur, de werken van Jan van Eyck op kleur en
atmosfeer 3). Hiertusschen ligt een klove, die het ons onmogelijk
maakt de gebroeders Van Limburg te beschouwen als de

tUdpork tot uiting komt In do to weinig gekende textielkunst. Dvordk Is, voor zoover Ik weet,
de eenige, die het verband tusschen de textiel- en schilderkunst heeO gebruikt, vgl. Dvortk,
t. a. p. p. 368/393.

3) Waar In den Chantllly-codex voorstellingen In toon voorkomen, als op PI. 50 «n 55,
daar Is het lichtverschil niet een gevolg van atmosferische werking; \'t heen alleen tot doel
de verschillende deelen der voorstelling plastisch tegenover elkaar te steUen. Op Pl. 10 van
de kalenderlllustratles Is leU van atmosfeer waar te nomen, maar... de Hguurtjei op den
achtergrond dragen het costuum van na 1433 en later. Vgl. Kostümkunde von Hermann
Weiss (Stuttgart, Verlag von Ebner & Seubert) IV, p. 66 ss.

4) Door I>urrleu, I. a. p. p. 87 vereenzelvigd met de gebroeders Mnlouel of Malwel; vgl.
ook HuUn In het Dulletin de U socKK d\'hlstolre et d\'arch<ologle de Qand, ume Ann<«
(>903). P- 303-

onmiddellijke voorgangers van Jan van Eyck en met Dvorâk te
zeggen: „Von einzelnen Miniaturen des Gebetbuches von Chantilly
und verwandter Werke zu den Bildern Jans ist kein gröszerer
Schritt als von den Bildern Giovanni Bellinis zu den Bildern
Tizians" i). Het verschil is niet gradueel, maar essentieel. We
moeten dus nu omzien naar een kunstwerk, waarin deze klove
overbrugd wordt. Men meent dit gevonden te hebben in een
ander horarium van den hertog van Berry, de zoog. Heures de
Turin 2). inderdaad zijn hierin miniaturen, die ook voor ons
den geleidelijken overgang naar Jan van Eyck zouden vormen,
indien ze niet door den tijd, waarin we meenen ze te moeten
dateeren, voor ons doel vervielen. Zoowel de stijl als uiterlijke
bijzonderheden wijzen, dunkt mij, niet op den tijd vóór, maar
op dien na de Van Eycks. Ik zal trachten mijn meening te
verduidelijken. We moeten ons daartoe eerst een oogenblik met
de geschiedenis van het werk bezighouden.

Zooals de titel in de uitgave van Durrieu aanduidt, zijn de
„Heures de Turin" een gedeelte van een grooter werk, de „Trés
belles Heures de Jean de France, Duc de Berry". „De geschie-
denis van de Très belles Heures is, dat ze reeds vdór 1413 de
groote bewondering wekten; voor het grootste deel toen dus
bestonden. De miniaturen uit later tijd zijn gemakkelijk te
herkennen. De kalender met zijne profane voorstellingen moet
volgens een aanteekening gemaakt door den Duc de Berry,

a) Heures de Turin. Çuarante-cinq feuillel» à peinlures provenant des Tris belles Heures
de Jean de France, Duc de Berry. Reproduction en phototypie d\'apris les originaux de la
Biblioteca Nazionale de Turin et du Musée du Louvre, par Paul Durrieu, Paris 1903. - Vgl.
ook de artikels van graaf Durrieu, getiteld: „Les Débuts des Van^Eyck" in de Gaa. des
Beaux-Arts, 3n,e période (1903), Tom. XXDC, p. 5 »«• «« dvorâk, t. a.p. p. 308 ss.

Karl Voll t. a. p. p. 48/49 en 373. Von Schubert-Soldern, t. a. p. p. 19 «s. Dr. Johanna de
Jongh: Het Hollandsche Landschap In Ontstaan en Wording,\'s Gravenhage, MartinusNUhoff,
>903. „Die VoriBufer der Van Eyck in der Buchmalerei" van Dr. Arthur Haseloff in het
Sitzungsbericht 1 1903 van de kunstgeschichtliche Gesellschaft, Beriin. Aug. Vermeylen: In
roemoriam het Turünsche getUboek, in „Onze Kunst", Dec. 1904, p. 133

van het getijboek is, dat het feitelijk aan Willem VI van Holland
toebehoorde en later door hem aan zijn neef Jan van Berry werd
gegeven. Dit verklaart ook het overwegend Hollandsch karakter;
het is een getijboek, gemaakt voor en komende van het Beiersche
hof, hetwelk even goed voor zich liet werken als het Bourgon-
dische, al kon het dan ook niet met dit wedijveren". Aldus Dr. de
Jongh in Het Hollandsche Landschap, (p. 15/16). Het komt mij
voor, dat ondanks den apodictischen toon, waarin haar woorden
zijn vervat, Dr. de Jongh hier zeer oppervlakkig is te werk gegaan,
zoowel in het aannemen van feiten als in het trekken van con-
clusies. Verwonderlijk is het ook, dat zij niet duidelijker vermeldt,
waarover zij het eigenlijk heeft, wanneer zij spreekt van de Très
belles Heures. Blijkbaar bedoelt zij steeds de Heures de Turin,
zooals men mag aannemen zoowel uit het vervolg van haar
betoog als ook uit de aanmerking op p. 15. Maar hoe het ook
zij, hoe komt Dr. de Jongh aan haar mededeelingen? In een
artikel, dat zij zelve aanhaalt i), zegt de bekende miniaturen-
kenner graaf Paul Durrieu, die de Heures de Turin uitgaf en
van wlen we dus mogen verwachten, dat hij goed op de hoogte
was van de geschiedenis van het werk, het volgende:... „le
volume de Turin est un fragment d\'un splendide livre d\'Heures
qui a été dépécé en plusieurs morceaux, et dont des débris, des
„membra disjecta", ont été retrouvés, jusqu\'à ce jour, indépen-
damment de la Bibliothèque Nationale de Turin, à Paris chez
Mme. la baronne Adolphe de Rothschild et au musée du Louvre,
et à Milan dans les collections du prince Trivulzio. L\'exécution
de ce livre d\'Heures a été commencée pour le duc Jean de Berry;
puis, alors que le travail d\'illustration du volume n\'était encore
effectué qu\'en partie, le duc Jean n\'a pas voulu le garder et il a
cédé le livre, avec sa décoration inachevée, entre 1404 et 1413, à
son garde des joyaux. Robinet d\'Estampes, par échange avec un
autre volume. Le début du manuscrit, où toutes les images

avaient déjà été peintes par les artistes du duc de Berry, fut
conservé par la famille de Robinet d\'Estampes. Le reste du
volume, à partir du premier des feuillets dont les artistes du
duc de Berry n\'avaient pas encore exécuté la miniature, passa
au contraire à de nouveaux propriétaires. Cette partie du ma-
nuscrit comprend trois séries principales de miniatures, de mains
variées et d\'époques différentes. La première série se compose
de quelques images peintes, de place en place, au temps où le
livre d\'Heures appartenait encore au duc Jean de Berry. La
seconde série correspond à une tentative de continuer le travail
d\'illustration après que le manuscrit fut sorti des collections du
duc Jean. Cette seconde série d\'illustrations fut à son tour laissée
en suspens, comme l\'avait été la première, et, sans doute, rela-
tivement peu de temps après avoir été entreprise, comme si
elle avait été arrêtée par quelque cause brusque, car elle ne
comporte que quatorze pages, dont plusieurs même ne sont pas
complètes. La troisième série, enfin, est constituée par une
dernière catégorie d\'images qui ont été rajoutées beaucoup plus
tard pour achever la décoration du volume. C\'est le second
groupe d\'illustrations, dans les Heures de Turin, que nous
voulons étudier", etc. De eenige slotsom, die m.i. hieruit valt te
trekken, is deze : De Très belles Heures, begonnen voor den duc
de Berry, zijn in 1413 niet meer in diens bezit. Dat gedeelte
van den codex, waarvan alle illustraties reeds voltooid waren,
komt en blijft in het bezit van de familie van Robinet d\'Estampes.
De rest van\' het werk, pas gedeeltelijk verlucht, komt aan andere
eigenaars. Dit gedeelte, waaronder de Heures de Turin, bestaat
uit drie groepen van illustraties, die in verschillende tijden zijn
ontstaan Durrieu stelt ze in de Heures de Turin als volgt samen:

O Vgl. ook bet door Dr. de Jongh genoemde (p. 15«\') l>»rlcht van Dr.Haieloff, waar o.a.
uitdrukkelijk vermeld wordt, dat het fragment uit Turin later tot «en zelfttandig gebeden,
«n er een nieuwe kalender v<5«5r werd gemaakt.
Hiermede ziJn haar beweringen, dunkt me, voldoende ontzenuwd.

1—12, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 23, 24, 25, 26,
27, 28, 30, 31, 32, 33?,
34?, 35, 40, 44, 45.

Het groote gewicht, dat deze codex voor de Nederlanden heeft,
maakte het wenschelijk ook de verschillende handen, door Durrieu
reeds opgemerkt, nader te bepalen. Mogelijk kon dit eenig licht
geven. — Ik kwam tot de volgende uitkomst 2):

Groote
miniaturen.
1—12 ontbreekt.

A. 31, 32» 33, 34, 35
44, 45.

B. 14, 22, 42.
A beter meester dan B.

1) VoIg.ni Hullni BulUtln d. I« SoeUK pour !• progr^ d.i «ludti phllologlquei tt
bi.toriqu.i, Séance igoi, p. I70 (0«^ \'»«S), «U« «!«• miniaturen tu.ichen 1440 en 1450
vervaardigd. Ook Venneylen geloort dit.

De enkele verschillen met Durrieu komen later vanzelf ter
sprake. Ik kan dus onmiddellijk er toe overgaan eenige toe-
schrijvingen nader te verklaren.

IIB. Het atmosferisch zien is nergens zoo sterk als bij dezen
meester i); het is hier het bepalend element, v^aardoor alles wordt
verklaard. In alle miniaturen, die hiertoe behooren, merkt men
ook eenzelfde gevoel voor den doorschijnenden glans van het
water op en eenzelfde wijze om menschen, boomen, kerktorentjes,
enz. tegen den lichten achtergrond te doen uitkomen. Gr. min.
30 en 37 vertoonen dezelfde voorliefde om den achtergrond door

microscopisch geziene figuurtjes te verlevendigen, een gegeven,
dat men bij Jan van Eyck en de zijnen terugvindt i).

II F. Deze meester 2) onderscheidt zich van den vorigen door
zwaardere plooien met diepe gleuven, die sterk aan die van
Van Eyck doen denken. Hij werkt minder atmosferisch, zijn
contours zijn scherper; men vgl. bijv. de wijze, waarop het
kruis tegen de lucht staat, de silhouette van de stad, enz. In den
val der plooien heeft hij veel overeenkomst met den volgenden
meester, maar toont zich over het geheel diens meerdere.

IID. Ook hier sterk Van Eycksche, zware, monumentale
plooien, die hierin van die van HF verschillen, dat zij meer
parallel en recht loopen. Op de gr. min. 38 en 39 en de randmin.
35, 39, 41 vindt men dezelfde wijze van bodembehandeling, een
in elkaar doezelen van zwarte streepjes en puntjes op een lichten
ondergrond, waardoor een trilling, een bewegelijkheid ontstaat,
die we ook terugvinden in de boomen.

De randmin. 35, 39, 41 de init. 35 hebben den bodem op
dezelfde wijze begroeid met plantenbundeltjes. Init. 35 en randmin.
39 vertoonen bovendien gelijksoortige personen in gelijke handeling.

Gr. min. 38, 39, randmin. 39 en init. 35 hebben dezelfde zwaar
beschaduwde scheidings- en oversnijdingslijnen.

II. C. De personen op deze miniaturen 3) dragen meerendeels
een kleeding van dunne stof. De plooien, met scherpe ruggen,
knakken op den grond om; zij toonen overeenkomst met die op
de kruisiging in de Ermitage te St. Petersburg (z. ben. p. 40 as).

De bodembehandeling is strakker dan bij den vorigen meester,
doordat de ondergrond donkerder is gehouden.

1) Vgl. Rollln-Madonna In h«t Louvr.; Madonna mef don Karthulzer, Verz. Guilave
Rothtchlld, ParU.i d. Stlgmatljatlo van den Hl. Franciicui In het mujoum te Turijn,
a) Vgl. PI. xin.
3) Vgl. PI. V\', «, « en VI.

Gr. min. 41 en randmin. 36 hebben dezelfde, schuin op den top
verlichte boompjes.

Op gr. min. en randmin. 15 vindt men hetzelfde Petrustype
met kort gezicht en elkaar naderenden haarbos en baard.

Ondanks veel overeenkomst is in de groote miniaturen ook
zooveel verschil, dat de toekenning aan één meester hypothese
moet blijven. De Christuskop op gr. min. 41 vertoont o. a. geheel
hetzelfde type als die op gr. min. 38 (vgl. de vooruitstekende,
onder de snor geschoren bovenlip bijv.); ook de boomtopverlichting
komt, hoewel grover, op gr. min. 38 voor. De bodembehandeling
vinden we terug bij den overigens veel zwakkeren II E. En
zoo zijn er meer toenaderingen tot andere meesters i).

Geïsoleerd staat II A. Ongetwijfeld behoort hij tot de grootste
kunstenaars, die aan de Heures de Turin medegewerkt hebben.

Groep III is veel minder goed dan de overige groepen.
Eigenaardig voor III C zijn de ingeprikte oogen, de streepjes
voor mond en neusondervlak. Maar deze groep is niet belangrijk
genoeg om er langer bij stil te staan.

De eerste groep dateert zeker nog uit den tijd vdór de Van
Eycks. Men heeft er bijv. nog den decoratieven achtergrond
(gr. min. 32, 35, 44); ook de bodem is nog decoratief begroeid
(gr. min. 35). Op gr. min. 34 verschijnt God op meanderwolken
in de stralen der zon. Op gr. min. 31 vindt men nog het Giotteske
traprotsen-motief. De boomen zijn Giottesk en brengen die van de
Trés riches Heures en van den meester der Apocalypse (±. 1400) 2)
in de herinnering (gr. min. 31, 34)» Aan de manier van dezen
meester doet ook sterk denken de behandeling van het krullende

») Het onderzoek lot nadere bepaling der kunstenaars wordt zeer bemoeiHjkt door de
zwart-wit reproducties. De oorspronkelijke miniaturen zUn, zooals men weet, verloren ge-
gaan in den grooten brand van 1903.

haar (gr. min. 44) i). De inplanting der boomen is nog volstrekt niet
„gezien", evenmin als de proportie (gr. min. 31 en 34). De hof
van Gethsemané wordt nog voorgesteld door niet meer dan
een rij boomen (gr. min. 34). De typen der personen en de
oversnijding der gezichten vertoonen veel overeenstemming met
die van een Duitschen meester uit de eerste dertig jaren der
15e eeuw. Meister Francke 2). (Gr. min. 32, 35 bijv.). De nog niet
hoekige val der plooien en het eenigszins zwevende, onvaste staan
der figuren wijzen op vroegen datum. Evenzoo de soms zeer
gebrekkige anatomie en perspectief. Zoo zouden er nog tal van
argumenten zijn aan te voeren, maar het is, dunkt mij, onnoodig
die alle te noemen 3).

Van veel meer gewicht is voor ons de tweede groep. Deze
omvat juist die miniaturen uit den codex, in welke men den
overgang tot de gebroeders Van Eyck heeft meenen te vinden.
Sommige dezer miniaturen zijn zóó fraai, dat men zelfs aan
eigenhändigen arbeid van een der broeders heeft gedacht *).

De dateering dezer groep berustte op de uiteenzettingen van
graaf Durrieu aangaande de voorstelling op gr. min. 37 6). Men
ziet daar een uitgestrekt, echt Hollandsch strand- en zeegezicht.
Van den achtergrond links rolt de zee in breede reven op ons
toe, de golfkammen omslaande en in vlokken wit schuim brekende
tegen de kust. Een vrij breed strand met hier en daar een in

1) Dezo betrekking is van gewicht, omdat de Heures de Turin door haar stUi ons naar
Holland voeren en men over de afkomst van den meester der Apocalypse nog in het on-
zekere verkeert, hoewel er eenige verwantschap bestaat tusschen de Apocalypse en een
Hollandschen bUbel in Weenen, vgl. Vogelsang, t.a.p. p. 33.
a) Vgl. A. Llchtwark, Meister Francke, Hamburg, 1899.

3) Vgl. over de miniaturen van den tweeden meester dezer groep : Haselofl, t.a.p.p.a/a.

4) Vgl. Durrieu, Gaz. des Beaux-Arts 1903. Tom. XXIX, p. ug j Six, Gaz. des Beaux-Arts 1904,

im. XXXI, p. «86; Hulin: „L\'ateller de Hubrecht van Eyck et les Heures de Turin", Annuaire

la SocléK pour le progrès des études philologiques et historiques, Gand, 190a; Von Schubert-
soldem, t.n.p. p. 19; Haseloff, t.a.p. p. 4; Eberhard Freiherr von Bodenhausen: „Gérard
David und seine Schule". (MUnchen, Verlagsanstalt F. Bruckmann, igoj, p. 4g, Ver-
meylen, l.a.p. p. i35/>36î G\'"*\'> \'-"-P- P\' 3°\'

het zand liggende pink vormt den overgang naar de duinenreeks,
die de geheele rechterhelft en den voorgrond der miniatuur
inneemt. Van \'t strand afkomt een ruiterstoet de duinen oprijden,
voorafgegaan door een persoon op een wit paard. In dezen heeft
men Willem VI van Holland willen herkennen i). De vaststelling
van diens persoon werd gegrond op het feit, dat een der ruiters
een banier droeg met de wapens van Beieren—Holland—Hene-
gouwen. De wapens, in de miniaturen aangebracht, zijn gewoonlijk
die van den bezitter van den codex. Deze moest dus een vorst
zijn uit het huis Beieren—Holland—Henegouwen. En daar de
miniaturen in ieder geval na 1413 gemaakt zijn en het boven-
genoemde vorstenhuis in wettige lijn in 1417 uitstierf, moest die
bezitter Willem VI zijn. Daarmee was dan tevens de groep dezer
miniaturen gedateerd.

Tegen deze opvatting van Durrieu, die door velen is overge-
nomen, is een groot bezwaar in te brengen. Voll heeft nl. opge-
merkt 2), dat de banier niet als punt van uitgang kan worden
genomen, daar zij zoo weinig zorgvuldig is uitgevoerd, dat het
zelfs in het origineel eenige moeite kostte de heraldische bijzonder-
heden vast te stellen. Een onduidelijk wapen nu in een codex,
voor den drager van dat wapen bestemd, is in het begin der
15e eeuw niet goed denkbaar. Hiermede moet dus de dateering
vervallen en staan we weer in het duister. In hoeverre Voll\'s
opmerking juist is, valt helaas niet meer na te gaan, maar al was
zij onjuist, dan nóg lijkt het me zeer gevaarlijk om, zooals Durrieu
doet, een groep oppervlakkig bij elkaar behoorende miniaturen te
dateeren naar één uiterlijke bijzonderheid. De eenige manier om
werkelijk tot oplossing der kwestie te geraken, is stijlontleding.

4) Hiertoe behooren: de Madonna met de heilige vrouwen (gr. min. 36), de ruiterjtoet
(gr. mm. 37), S. Julianua en S. Martha (gr. min. 30) en de Judaslcus met de daarbU behoo-
rende bespotting van Christus (gr. min. en randmin. 15).

en een late van ± 1450. De redenen, die hij opgeeft voor den
vroegen tijd der eerste groep: a) „Die Gewänder sind noch gotisch
geschv/ungen, b) die Hintergrundsebene gleicht einer aufsteigenden
Bühne und c) an den Köpfen und anderen Körperformen kann
man noch manche Anklänge an trecenteske Typen beobachten,"
zijn echter niet voldoende ter verklaring zijner opvatting.

a) is, dunkt me, alleen toepasselijk op de voorstelling van de
Maagd met de heilige vrouwen (gr. min. 36) i). Het kleed van de
zg. Jacoba van Beieren op de miniatuur van den ruiterstoet
(gr. min. 37) is geheel Van Eycksch met zijn zware, op den
grond omknakkende plooien en de dunne, fladderende gewaden der
vluchtende apostelen op gr. min. 15 (den Judaskus) 3), zijn vol-
komen ongotisch, zelfs onnederlandsch 4). b) De sterk stijgende
achtergrond is geen reden voor vroege dateering; men vindt dien
nog vrij laat, bijv. op het Middelburgsche altaar van Rogier van
der Weyden (± 1460), op het middelstuk van het aan Dirk Bouts
toegeschreven Hippolytus-altaar en op de, eveneens wel aan hem

4) Ik vond ze nergens in de oudnederlandsche kunst dan alleen op de Kruisiging van G.
David in DerlUn, maar daar is het gewaad dikker. Het dunne gewaad zou op vroeger tijd wijzen.
Het nadderen op de aan Rogier toegeschreven Graflegging in de Unizl to Florence en op
de Kruisiging in Weenen, ook aan hem toegekend, is van geheel anderen aard.

In de beweging geleken zU Italiaansch (Botticelli), in de eigenaardige vorming van doppen
doen zU sterk aan Duitschland na 1500 denken, vooral aan Opperduitschland. Men vergeiyka
DOrer\'s kopergravures en houtsneden (vgl. PI. V),voornamelUk na 1500 (Klassiker der Kunst,
IV, passim)» dan b^v. den St. ChrlstofTel in de Nationalgalerie In Budapest (no. 418 van de Hand-
zeichnungen der Albertina), een mythologische voorstelling aldaar (t. a. p. no. 619), Hl. Hiero-
nymus van Albr. Altdorfer aldaar (t. a. p. no. 813), St. Benedictus in de spelonk van Sublaco in da
Albertina te Weenen (t.a.p. no. 575), Lucas Cranach\'s Venus [en Amor (Hirth\'s Stil: Der
schöne Mensch, Renaissance no. 188), Aanbidding van Albr. Altdorfer In de Verzameling van
vorst Johann von und zu Liechtenstein, Feldsberg (Alb. no. 279), z^Jn Offer van Abraham In do
Albertina te Weenen (t.a.p. no. 5M), d« Catharina van den monogrammist H.B. van 1518
in de Verzameling van Prof. Ehlers In Göttingen (I. a. p. no. 1244), den StrUd der ridders mot den
Dood in de Albertina (t.a.p. no. 44). do Onthoofding van Joh. den Dooper van Nicolaui
Kirberger (± 1519) in de Albertina (t.a.p. no. 4»7), Joachim in het veld van Wolf Huber
(± 1480-1550) bü vorst Johann von und zu Liechtenstein, Weenen (t. np. no. 937) en dgl.
ZU vertoonen alle min of meer dezelfde eigenaardigheid.

toegeschreven, Graflegging in de National Gallery te Londen,
Bovendien is hij te vinden op gr. min. 43 (den biddenden Koning),
die volgens Dvofâk zelf behoort tot de latere groep, c) Deze
opmerking is zeker niet zonder grond. Het is me echter niet
duidelijk, waarom de lichaamsvormen van de het Lam aan-
biddende jonkvrouwen bijv. (randmin. 36), die volgens Dvorâk
tot de late groep behooren, minder trecentesk zijn dan die der
personen op gr. min. 36 of 37 of randmin. 15 (bespotting van
Christus) i).

Wel doet de wijze, waarop de jonkvrouwen op randmin. 36
het gewaad opnemen, aan later tijd denken. De van voren opge-
lichte, in een wrong op één of beide handen rustende gewaadstip
komt, voor zoover ik weet, in de 14e eeuw nergens voor. In de
schilderkunst vinden we dit gegeven voor het eerst op het middel-
stuk van het Gentsche altaar. Wat daar echter nog bijzonderheid
is, schijnt hier reeds tot maniertje geworden 2).

IA. i. is de geheele groep II vrij laat; in ieder geval niet uit
vddr-Van Eyckschen tijd.

BODEM. Zien we bijv. den bodem, dan treft het, dat de be-
bloemde weide, zooals die is gegeven op gr. min. 36, 37 3), 38
veel natuurlijker is dan die op het Gentsche altaar. Bloemen en
gras zijn meer tot eenheid versmolten en het weeke van den
weidegrond is veel beter weergegeven. Als in een zacht, dik
tapijt zakken de paardenhoeven en de pooten der honden er in
weg. Eigenaardig is, dat men nergens meer in de oudneder-
landsche kunst een dergelijke natuurlijkheid terugvindt. Waar

2) Het motief biyn gedurende de geheele 15e eeuw gangbaar; vgl. Jeanne de Chenanyop
bet Amolfini-Bchilderü van Jan van Eyclc te Londen (Nat. Gall.), het zg. Reisaltaarye in
Dreiden (den vleugel met de Hl. Catharina aan de binnen-, de Madonna aan de buitenzijde),
<le aan D. Bouta toegeschreven Kruisiging van Ad. Thiem, thans in Berlün, het middelstuk van
het Münchensche Triptychon van den meester, dien Voll wel terecht den meester van de Parel
van Brabant noemt, het middelstuk van het Portinari-altaar van H. v. d. GoesindeUmzita
Florence, de Beweening van Christus van Geertgen tot St. Jans te Weenen, enz.

een bebloemde bodem voorkomt — en dit gebeurt zelden en
meestal alleen op den voorgrond — daar zijn gewoonlijk de
bloemen en planten met meer zorg behandeld dan het gras,
waardoor de eenheid wordt verbroken, geen geheel ontstaat i).

De eigenaardige wijze, waarop de grond met bundeltjes is
begroeid in randmin. 35, 39» 4i en init. 35 vindt men precies
eender terug op miniaturen van den Augustinus-codex van 1474—
1486 (passim) 2).

De rotsen op gr. min. 29 zijn van een type, dat we eerst
tijdens en na Bouts aantreffen, (z. beneden). Juist weergegeven
zijn zij niet.

Op de gr. min. 37 en 41 en de randmin. 15, 30, 36, 37, 39,
41 5) vindt men uitgestrekte vlaklandschappen. In de oude schil-
derkunst komen zij zelden voor en dan nog in een hoekje van
de schilderij verdrongen c). Eerst Memling heeft er blijkbaar de
bekoring van gevoeld. Hij geeft ze herhaaldelijk als achtergrond
zijner Madonna\'s\') en portretten s); nergens echter treedt het

1) Vgl. büv. den Hl. Lucas, die de Madonna schildert, een copie naar een schllderU van
Rogier, in de Verzameling Wilczeck, Weenen j den linkervleugel van het Münchensche
Triptychon van den zg. meester van de Parel van Brabant j de beweening van Hugo van der
Goes in het Hofmuseum te Weenen; Johannes op Pafmos van Albert Bouts 7 in het Museum Boy-
mans te Rotterdamjde Aanbidding van Gerard David in de Verz. Von Kaufmann te Berlin; den

Johannes van Geertgen tot St. Jans in het Kaiser Friedrlch-Museum te Berlin, enz.

Alleen op den, aan Hugo van der Goes toegeschreven. Zondeval in Weenen en eenl-
germate op den „Elias in de Woestijn" van Dirk Bouts is eenheid te bespeuren.

a) De Civitale Del. Ms. 4a (Eccl. 9) van de Utrechtsche UnlversifeltsbibUotheek (Catalogus
Tiele).

6 BUv. Madonna met den Karthulzer van P. Cnstus in BerlUnj Elias in de Woestynvan
Bouts, het fragment van de Geboorte van Christus, non Bouts toegeschreven, in de Verz.
Noll te Frankforti het mansportret van Bouts in de Nat. Call, te Londen, het hem toege-
kende Hlppoiytus-altaar in Brugge (middelstuk), enz.

7) Vgl. Madonna van het Nieuwenhove-d.ptychon in Brugge, de Chatsworth-Madonna,
de Madonna In de UfTizl te Florence, die in het Weensche Hofmuseum, de Madonna met
den appel In het Kaiser Frledrlch-Museum te BerJUn, enz.

8) Vgl Martin van Nteuwenhove te Bnigge, het mansportret In het museum te Brussel,
het mansportret In het „Stttdeliches Instlhit" In Frankfort, dat in Veneti», in Berlijn, dat van

landschap zóó op den voorgrond als op de gr. min. 30, 37 (vgl.
PI. VIII2 en IVi) en de randmin. 29 (PI. IV2), 30, 35, 37 (Pl.
IVi), 39, 41 van de Heures de Turin. Een stad, zooals op gr.
min. 15 en 29 (Pl. VIU en 3), naar het middenplan gerukt
en tusschen heuvels ingebed, w^aarvan de voorste haar sterk
diagonaal oversnijden, vind ik alleen terug op schilderijen van
lateren datum als de kruisiging van Berlijn i), de Maria\'s bij
Sir Fr. Cook 2), de kruisiging in St. Petersburg 3) en de aan

Willem Moreel en zijn vrouw Barbara in het Kon. Mus. te Brussel, enz. Omtrent verschei-
dene portretten, op Memling\'s naam staande, verkeert men in onzekerheid. Voor ons doel
is dat niet van belang, daar z!j in ieder geval op hem teruggaan.

1) Door Dvorâk (t. a. p. p. 235 ss.) op naam van Jan van Eyck gezet, door F. Rosen
(t. a. p. p. 98 ss.) wel met recht als werk van een eclecticus uit de ae helft der 15e eeuw be-
schouwd. Vgl. ook Voll, t.a.p. p. 48; Von Schubert-Soldem, t.a.p. p. a8; Weale,Gaz.des
Beaux-Arts, 3me période, Tom. XXV (1901), p. 475 en 478 schrijft dit werk aan Hubert van
Eyck toe; evenzoo Georges H. de Loo (Hulin) in z^n „Catalogue critique de l\'Exposition
de Bruges", 1903 (Gand, A. Siffer, 1902), p. a.

2) Ook over dit schilderU heeft F. Rosen nieuw licht doen schynen (t. a. p. p. 110). Vgl.
verder Voll, t.a.p. p. 47; Von Schubert-Soldem (t.a.p. p. 37); Kaemmerer, Hubert und Jan
van Eyck, Knackfussuitg. 1898, p. 50; Dvorak, p. 238 ss.; Weale, t.a.p. p. 475 en 478 kent
ook dit werk aan Hubert toe, evenals Hulin, t.a.p. p. 2; Friedländer: „Die BrUgger Leih-
ausstellung von 1902" in het Repertorium filr Kunstwissenschaft XXVI, pag. 68 laat do
vraag, of het van Jan, van Hubert of van geen van beiden is, onbeslist; Durrieu, t.a.p.
P. 10 en 119. H. de Marez in Onze Kunst, 1902\', p. 34. Vgl. ook p. 44a».

3) Deze kruisiging (Afb. Dvorâk, Pl. XXII) wordt door de meeste schryvers voor vroeg
gehouden; vgl. Von Schubert-Soldem, t.a.p. p. 28 ss.; Hulin, t.a.p. p. a; Kaemmerer,
t. a. p. p. jj sg, weifelt. Dvoïïk zet haar op naam van Jan van Eyck zelf, t. a. p. p. 229
SS. Deze meeningen schUnen mU om meer dan één reden oiyuist. Dvorâk noemt de com-
positie trecentesk om het „te veel", dat gegeven wordt. En Memling\'s Passie in TurUn dan,
om maar eens een voorbeeld te noemen ? Bovendien : waar vindt men in de 14e eeuw een
dergeiyk meesterschap in het sluiten van groepen ? Ook de dramatische weergave is buiten-
gewoon en vindt zelfs in de 15e eeuw nauweiyks baars geiyke. Hoe Dvorâk baar middel-
eeuwsch kan noemen (p. 231), is me een raadsel. De kostuums, door Dvorâk in het eerste
kwart der 15e eeuw gesteld, vertoonen ook eigenaardigheden uit later tyd. De hooge, breede,
«lappe kaplaarzen van den op den rug gezienen soldaat en den achtersten ruiter wUzen op
den tyd van Bouts, Memling, Geertgen tot St. Jans. Men vindt ze byv. op de Passie in
Turyn van Memling en op de aan Geertgen verwante kruisiging van Wöriitz (z. ben.). De
pofmouwen aan het gewaad van Johannes vindt men gewoonlUk pas ± 1450} de boven
den elleboog met bont afgezette mouw van het kleed van Maria Magdalena komt eerst
In Bouts\' tyd voor ; de lage, ronde helm van den ruiter, die beide handen en den blik
omhoog heeft gericht, is van Memling\'s tydvak (zoo in Hs. 74 G 9 van de Kon. Bibl. in Den

P. Cristus toegeschreven kruisiging van Wörlitz i). In de minia-
turen bijv. in Hs. 131 G. 4 van de Kon. Bibl. in Den Haag (fol. 57VO)
van ± 1450 2).

WATER. Een zeelandschap komt in de schilderkunst alleen
voor op het laatste Oordeel in St. Petersburgs), op dat van
Memling in de Marienkirche in Danzig en op dat van P. Cristus
in het Kaiser Friedrich-Museum te Berlijn 5). De zee, die hier
slechts een gedeelte van den achtergrond inneemt, wordt boven-
dien bij den laatste nog verborgen door de figuur van den engel.
Geen sprake van een vrij, wijd uitzicht tot aan den horizon,
zooals op gr. min. 37 (PI- IV1). Het water is bij Memling en bij
P. Cristus spiegelglad; het motief van bewogen water ziet men
in de schilderkunst zeer zelden; waar we het vinden, als bij den
meester van de Parel van Brabant, staat de natuurlijkheid van
den golfslag verre ten achter bij die op gr. min. 30, 37. (Vgl.
PI. VIII). Iets analoogs vinden we slechts op de zee van het
laatste Oordeel in St. Petersburg (die overigens weer in een
hoek is gedrongen).

Haag, van :t 15001 Hs. laS G 31 aldaar, van het einde der 150 eeuw; Hs. 133 D 18 aldaar,
van ± 1500, büv. fol. i6vo, 105V0). Ook het harnas met do gespen herinnert aan Memling.
Het gegeven van de kap bU de Hl, Vrouwen schUnt aan Rogier te zUn onUeend; by Jan
van Eyck hebben z^J altijd loshangend haar. Ook het afgezonderd houden van de groep
der Hl, Vrouwen la een motief van later datum; men vindt het eerst by Memling (kruisi-
gingen in Lübeck en Budapest, waaraan de compositie over \'t geheel denken doet). Do be-
wogen lucht is evenmin vroeg, Vgl. ook Voll, t,a,p, p, aSg ss.

>) Dezo Kruisiging ia zeker niet vroeg, vgl. de hamassen, hot kapsel van do op den rug
geziene vrouw, do afgeknotte, llchtvangende boomtakken (P. Rosen, t. a, p, p, 103), enz.,
hetgeen alles op den tUd van Geertgen, in ieder geval naar het einde der 150 eeuw wUst.
Hulin (Catal. crit. do 1\'Expositlon do Bruges, 190a. P- 5) houdt het werk voor een echten P.
Cristus, Ook hy wyst op verwantschap met do Haarlemsche school, hoewel invloed van de
school van Toumal niet te miskennen valt. FriedlUnder (Rep, XXXI, p, 69) schryfl het schil-
derü eveneens aan P. Cristus toe, Weale, Burlington Magazine I 1, 5a en Voll, Altn. Mal.
p. 308 wraken het,

29, 37 (vgl. PI. IV2,3), merkt men in de schilderkunst, behalve
op den vleugel met de Pelgrims van het Gentsche altaar, eerst
op bij Geertgen tot St. Jans i) en op den aan Dirk Bouts en
Hugo van der Goes toegeschreven vleugel van het Hippolytus-
altaar in Brugge 2).

HEMEL. Het probleem van de bewogen lucht wordt in de schil-
derkunst eigenlijk eerst ± 1450 actueel 3). In natuurlijkheid van
wolkenvorming, plasticiteit en atmosferische waarde behoeven de
luchten in de Heures de Turin (gr. min. 15, 37, 43) niet voor die
in de schilderkunst onder te doen. Merkwaardig is de overeenkomst
tusschen de lucht op gr. min. 15, een miniatuur uit de Grandes
Chroniques de S. Denys van ± 1458 enkele miniaturen uit

1) Vgl. den Godsnood in Weenen, de geschiedenis van de reiiquieën van Joh. den
Dooper aidaar, den Joh. den Dooper in Beriyn, ± 1500.

3) Vgl. Kruisiging van St. Petersburg (± 1450?); rechtervleugel van het Middelburgsche
altaar van Rogier, door Voll ± 1460 gedateerd; de Onthoofding van den edelman door
Dirk Bouts, Brussel, in of na 1468 (vgl. Voll, t.a.p. p. 111); de aan hem toegeschreven
Kruisiging van Adolf Thiem, thans in Berlin, door Priedländer gedateerd ± 1450.
(Friedländer, Meisterwerke der niederländischen Malerei des XV und XVI Jahrhunderts auf
der Ausstellung zu Brügge, 190a. München, Bruckmann 1903. p. 30); het Hippolytus-altaar,
legen 1475 (Hulin, Catal. critique de 1\'Exposition de Bruges p. 10; Friedländer, Meister-
werke 33); den S. Christophorus van het Münchensche Triptychon; de vleugels van het
Portinari-altaar van H. v. d. Goes ± 1476 (Dr. A. Warburg : Flandrische Kunst und Floren-
tinische Frührenaissance; Jahrb. d. kgl. Preuss. Kunstsamml. XXIII, p. 347 ss.); Moreel-
altaar van Memling van 1484 (Friedländer, Rep. XXVI, p. 83, Voll, t.a.p. p. ao8); Kruisiging
van G. David ult BerlUn, enz.

5) Aan Simon Marmion toegeschreven door Salomon Relnach in de Gaz. des Beaux-Arts,
3me période, Tom. XXIX (1903), p. 265 ss. De bedoelde miniatuur aidaar afgebeeld, p. 374.
Vgl. Pl. IX«, Ten onrechte zegt Reinach t. a. p. van het Hs. : „Je n\'ai pu trouver nulle part
la moindre mention de son existence." In den catalogus van de Ermitage (waartoe het Hs.
eertUds behoorde), getiteld : „Musöe de 1\'Ermifage Impérial" (St. Pdtersbourg, 1860), wordt

P. 78 uitdrukkelUk vermeld door den bibliothecaris des keizers, den heer F. Gille, die
er vol geestdrift de vele schoonheden van opnoemt.

Ook de vermelding van een „fonds" Polockl (Relnach, t. a. p. p. 266a\') is onjuist. Er
Mtaat geen fonds P. In de Russische bibliotheken of musea; het bovengenoemde Hs. Is
e eenige, dat van graaf Potockl afkomstig Is. (Deze mededeelingen heb Ik te danken aan
e vriendelUkheld van mej. Dr. A. C. Crolset van der Kop). Het is echter niet aan keUer

O aas geschonken, zooals de catalogus vermeldt, maar In 1838 door Graaf Potockl aan

de Chronique de Jérusalem, in de Hofbibliotheek te Weenen,
van ± 1450 1) en de miniaturen uit den codex S. Augustini uit
Utrecht van 1474-1486 2). De als slangen kronkelende wolken
zijn op gelijke wijze in het luchtruim verspreid, in de Heures
de Turin echter vrijer. Alle vertoonen zij ook verwantschap met
een meester uit de 2e helft der 15e eeuw, door Prof. Vogelsang
in verband gebracht met de werkplaats van Pilavaine te Mons 3).
De wolkenvorming op gr. min. 43 is verwant met die van de
Kruisiging van Adolf Thiem, aan Bouts toegeschreven.

Een verlichtingsprobleem als op gr. min. 15 (Pl.IXi), waarde
opkomende maan haar zilveren schijnsel over het landschap
uitgiet en de randen der wolken van licht doorgloeit, vond ik in
de schilderkunst alleen bij den meester van de Parel van Brabant 5).
In de Heures de Turin is het zeker niet minder goed opgelost.

PLANTENGROEI. De boomen zijn van een lichte, losse
structuur, die ons in de schilderkunst regelrecht naar den tijd
van Geertgen tot St. Jans en den hem verwanten meester van de
Kruisiging van Wörlitz voert. Vóór dien vormde de kroon een
vaste, gesloten massa. De waaiervormig uitloopende, los gestip-
pelde kronen in de Heures de Turin (bijv. gr. min. en randmin.

den keizer verkocht. (Welwillende mededeellng van den heer I. A. Byckov, directeur van
de H«s..ardeeling der Kelz. Openbare Bibl. te St. Petersburg, aan wien Ik hier gaarne
hartelijk dank zeg voor de groote hulpvaardigheid, m\\} betoond].

O Vgl. Aug. Schestag: Jahrb. d. kunsthist. Samml. des A. H. Kaiserhauses XX (1899),

□) Vgl. boven p. 39a«. Ook in een Hs. van de Kon. Bibl. In den Haag: 131 Q 38 (bijv. fol.

3) Vgl, daarvoor Cod, 95>o «« 9«®« Bourgogne te Brussel. Zie ook
L. Paulet : J, Pilavaine (Bruxelles et Amiens, »858!,

4) De wetenschap, dat we hier werkelijk met het rijzen der maan en niet met een zons-
ondergang te doen hebben, heb Ik nan een vriendelijke mededeellng van graaf Durrieu te
danken,

5) Vgl, den zonsondergang op den Chrlstophorusvleugel van het trlptychon In München,

De verlichting op de aan «en der Van Eycks toegeschreven BerliJnsch« Kruisiging Is
te zwak om hier ter vergelUklng to kunnen dienen.

29 gr. min. 39, gr. min. en randmin. 41, gr. min. 43), vindt
men met meer of minder variatie in de miniaturen slechts om
en na 1450. In de Heures de Turin zijn zij gewoonlijk veel beter 2).
Ook de plastische ronding der stammen, in de Heures de Turin
bereikt, duidt op niet vroegen datum (gr. min. 38, 39, 41» randmin.
29> 35, 36, 41). Zeer eigenaardig zijn de bijenkorf hoornen met hun
door verlichte boogjes gelede kruinenrijen (randmin. 35 en 39);
deze vond ik alleen in de 2e helft der 15e eeuw: op hetMiddel-
burgsche altaar van Rogier van der Weyden in Berlijn, op het
aan hem toegeschreven Maria-altaar, ook aldaar 3), maar vooral
bij Memling 4). Hier is deze geleding zelfs tot maniertje geworden.
In de miniaturen komt het verschijnsel, voor zooverre ik weet,
vddr 1450 niet voor; men vindt het echter weer in den codex
S. Augustini (bijv. fol. IvO), de min. van de Chronique de Jéru-
salem, een Bourgondische kruisiging in een Pontificale uit de
Bibl. de Bourgogne te Brussel (Ms. 9215, fol. 129) en de min.
van de Grandes Chroniques de St Denys aan Simon Marmion
toegeschreven, waar zoowel de aard als de behandeling der
boomen bijzonder groote overeenkomst vertoonen met die in de
Heures de Turin. Ook in het gebedenboek van „Sybilla von

2) Men vgl. bUv. Hs. ayyi/a van de „K.K. Hofbibliothek" in Weenen (Vogelsang, I. a. p.
P- 59/60, 61, 64); Hs. IJ. 4M van de Kon. Bibl. in Den Haag (Vogelsang, t.a.p. p. 6a en64),
een Nederduitsclj getydenboeic in het AartsbisschoppelUk Museum te Utrecht van denzelfden
meester als de beide vorige Hss. fongenummerdj.

Min. van het Livre d\'Heures d\'Étienne Chevalier in Chantilly, verlucht door Jean Fouquet
(vgl. Histoire du paysage en France, Paris, Librairie Renouard, H. Laurens, Éditeur, 1908,
P- 43 es.) en die uit de Grandes Chroniques de S. Denys van ± 1455. (Gaz. des Beauz-ArU,
Sn>e p«r. Tom. XXIX, 1903, p. ayi), enz.

3) Naar veler meening is dit een vroeg werk van den meester, vgl. bUv. Von Schubert,
oldem, t. a. p. p. 58 Dit sch(jnt mU niet goed mogelük met het oog op de ver gevor-
derde weergave der perspectief.

CoL kruisiging hangt samen met het schilderij van de drie Maria\'s, Verz. Sir Fr.

Schestag (t.a.p, p, aio) is zü het werk van Adr. de Raet, een
«rugsch miniator uit de school van WiUem Vreelant.

Cleve" uit het begin der i6e eeuw vindt men het nog, bijv. p.
354 vo 1) en in een Hs. uit de Kon. Bibl. in Den Haag a) g. a.

De sterke, trillende belichting van de buitenste kroonbladeren
op randmin. 35 is nauw verwant aan de wijze, waarop de boomen
verlicht zijn op de „Geboorte" van P. Cristus in Berlijn en op
de Kruisiging in Wörlitz 3).

Op gr. min. 30 (z. Pl. VHP) ziet men op den voorgrond een
distelsoort of wel een lactuca, dit is niet goed uit te maken. Beide
zijn zij, voor zoover ik weet, als plant in het landschap uit
na-Van Eyckschen tijd.

BEWEGING, STAND EN VERKORT. Ook hier zijn eenige
belangrijke bijzonderheden op te merken. Zeer eigenaardig is
bijv. de overeenkomst in beweging en compositie tusschen Petrus,
die Malchus het oor afhouwt op gr. min. 15 en de groep van
den aartsengel Michael, die de duivelen verslaat, in een minia-
turencodex van 1438 <). Eenzelfde atelier misschien?

Italiaansch doen aan èf door beweging óf door het verkort de
vluchtende apostelen (gr. min. 15), het naar voren springende
paard (gr. min. 37) en de engelen (gr. min. 13). Dergelijke pro-
blemen vindt men in de Nederlanden eerst laat; bij Gerard David

1) München, Hof- und Staatsblbl., Cod. gorm. 84. VogeUang: Holiandischo Mlnlafur«n, p.

a" AA 159 (vgl. Pit: „Les Origines de l\'Art hollandals"; Paris, Cliampion 1894, p. 37),bUv.

\'^\'3)\'Vgi* ook Ms. 133 D 18 van de Kon. Bibl. In Den Haag (aanwinst van 1896) van ± »500,
fol. 87VO, 105VO, u6vo cn JVls. 133 D 1 (aldaar), een Holiandsci» horarium van ± 1450,
fol. 36vOe

4) Den Haag, Mus. Meerman Westriieenen. Ms. la, p. 56 v®. Zie Pl. X«, t. Men vergelUke
de overeenkomst in houding van den aartsengel en van Petrus, den opgeheven urm met
het getrokken zwaard, den door de linkerhand opgehouden gewaadstlp, de w^ze, waarop
het kleed de onder den voet liggenden bedekt, waarop de bokspooten van een der duivelen
en de beenen van Petrus onder het gewaad uitsteken. Ook In de behandeling van de
avondlucht kan men verband vinden. De gotische S lUn In de figuur van den aartsengel
vindt men bü Petrus niet. Is deze miniatuur later? Ook de gezichtsuitdrukking van Petrus
lUkt me rijper dan die van den engel, meer in overeenstemming met de handeling) even-
xoo nog andere onderdeelen als het staan der figuren büv. In het geheel echter, In den
bouw der compositie, Is ongetwüfeld de meester van den Haagschen codex de meerdere.

zien we voor het eerst iets van de sterke beweging van de apos-
telen en het paard i). Het gegeven van den op den ruggezienen
ruiter komt reeds vrij vroeg voor, bijv. op de Legende van den
Hl. Joris in de Verz. Belin te Parijs 2) en op het Gentsche altaar 3);
we behoeven echter den ruiter op randmin. 37 slechts opper-
vlakkig te zien om onmiddellijk den afstand te beseffen, die er
tusschen het kunnen van den laatsten meester en de beide vorige
ligt, zoowel in het geven van het verkort als in de belichting 4).
Beweging, stand en verkort zijn behalve in de bovengenoemde
gevallen ook op gr. min. 29 5) en 30 zóó gemakkelijk weergegeven,
dat het moeilijk valt aan de eerste helft der 15e eeuw te denken.

typen. Het Christustype op gr. min. 41 vertoont zeer veel
overeenkomst met dat van den rex regum uit Berlijn «), veel
meer dan met den God Vader van het Gentsche altaar, met wien
Durrieu het samenbrengt Ook de Christus op gr. min. 38 is
zeer nauw aan den Berlijnschen verwant. Hier als daar het
baardje, dat een deel van de kin, de hooggroeiende snor, die een
groot deel van de bovenlip onbedekt laat, zoodat er een witte
kring om den mond ontstaat, het vlossige haar met de in kurke-
trekkers hangende krullen, de hooge, onbeschaduwde wenk-
brauwen, de door het haar bedekte ooren, enz. Naar de repro-
ductie te oordeelen, behoort de Christuskop op het laatste Oordeel
in St. Petersburg met wien Durrieu den Christus op gr. min. 38
heeft vergeleken 0), zeker in dezen kring thuis. Dit brengt ons

5) Vgl. bUv. de Piëta op het aan Rogier toegeschreven Maria-altaarÜe in Berlijn en die
in de Verz. Schloss te Parijs, die op naam van P. Cristus staal.

6) Door Voll ± 1500 gedateerd, t. a. p. p. 44; vgl. ook Voll: „Die Werke des Jan
Eyck", Strassburg, Verlag von Karl J. Trübner, 1900J p. 100/103. Kaemmerer: Hubert
Jan van Eyck, Knackfussuitg., p. 99 ss. afb. p. 93.

echter niet in vóór-Van Eyckschen tijd, zooals Durrieu meent,
maar in de periode om 1450

De anatomische weergave van menschen en dieren is gewoonlijk
slecht; dit zou pleiten voor vroege dateering 3).

KOSTUUM. Hier ontmoette ik tal van bezwaren, eensdeels
door het kleine formaat der miniaturen, dat een duidelijk onder-
scheiden vaak verhinderde, anderdeels doordat de bestaande
voorstudies op dit gebied te eenenmale onvoldoende zijn. De
volgende opmerkingen willen dan ook niet meer zijn dan aan-
duidingen, waarvan het doel hoogstens kan wezen tot nader
onderzoek in dezen op te wekken.

Reeds de dateering der harnassen leverde verscheidene moei-
lijkheden op. Toch geloof ik, naar de voorloopige gegevens, ze
te mogen stellen in den tijd tusschen 1430 en 1450 ongeveer.
Ziet men bijv. den banierdrager in den ruiterstoet, de krijgs-
lieden op gr. min. en randmin. 43 en den engel op randmin. 41,
dan valt het terstond in het oog, dat zij van top tot teen zijn
gehuld in een stalen harnas. Reeds in de tweede helft der 14e
eeuw begon men die deelen der wapenrusting, die van leder
waren of waar het ringpantser zichtbaar bleef, allengs door

1) In de miniaturen vond ik dit type ook eerst zeer laat, bUv. Ms. AA 155 van de Kon.
Bibl. in Den Haag (Pit, t.a.p. p. 39, Vogelsang t.a.p. p. 30, 90) van ± 1500, fol. 1161« en
Ms. 133 D 18, aldaar, fol. 13V«, vgl. p. 45«\'.

a) De verwantschap, dl® Durrieu ziet tusschen de typen van het Christuskind en do
vrouwen op dezo miniatuur en die op de Rothschlld-Madonna In Par^s en de Madonna
met den Karthulzer In BeriUn, Is me niet recht duIdelUk.

3) Zoo doen ook sommige Gotische Hjnen als b^v. op gr. min. en randmin. 36 vroeg
aan, maar Ik geloof, dat men hier aan een archaïseeren moet denken { want het kind op
gr. min. 36 Is werkelük „kind" en In andere miniaturen, als bUv. gr. min. 37 z^n met de
archaïsche motieven fdnheden verbonden, die er niet goed bü passen. Ook het opnemen
van het gewaad op randmin. 36 schünt op lateren tüd to wüzen. (z. p. 38.)

4) Vgl. büv. Friedrich Hottenroth: Trachten der Völker (Stuttgart, Veriag von Gustav
Wels« 1884/91), II; Krefschmer-Rohrbach: Die Trachten der Völker (Leipzig J. G. Bach\'«
Veriag, a« Aufl. 188a), p. ao6 ss. 1 Raclnet: Le costume hlstorique (Paris iB^ßSf), Weiss,
Kostümkunde (Stuttgart 1856/1873), IV.

metalen platen te vervangen, doch het schijnt nog een jaar of
veertig geduurd te hebben, vóór het geheel uit platen bestaande
harnas, de „plate armour", volkomen was doorgedrongen i).
Daarnaast bleef het oude harnas, uit een ringpantser en lederen,
soms met metaal opgelegde stukken bestaande, nog geheel of
gedeeltelijk in gebruik, vooral onder de krijgslieden van lageren
rang of met minder vermogen. In den tijd der Van Eycks echter
waren zelfs zeer aanzienlijken nog slechts gedeeltelijk met platen
ompantserd. Men zie de twee voorste ruiters op den vleugel van
de Christelijke ridders te Berlijn. Ook de Turijnsche miniaturen
geven nog voorbeelden daarvan; de ruiters, die in den ruiterstoet
achter den banierdrager zichtbaar zijn, dragen allen nog den
gemalieden halskraag. Eigenaardig echter is, dat deze kragen
over de metalen rusting heen schijnen te liggen, hetgeen naar
Weiss zou duiden op de laatste veertig jaren der 15e eeuw 2).
Naar dezen tijd of althans naar den tijd om en na 1450 schijnen
ook de metalen „mentonnière" of „barbier" van den banier-
drager 3), de lage, half kogelvormige helmkappen 4), de van zeer
groote, naar voren spits toeloopende randen voorziene storm-
hoeden en de den hals geheel bedekkende helmen te wijzen 6).
Ook het ontbreken van het schild schijnt eerst in de tweede
helft der 15e eeuw voor te komen Voor de iste helft der 15e
eeuw daarentegen pleit de nog lange „braconnière", de uit in

a) Wei»», t. a. p. p. 171. Men vindt het oolc bU Memling : Kruisdraging ult de Passie in
Turijn büv.

5) Mondelinge mededeellng van Dr. Edgar von Ubisch, directeur van het Zeughaus te
BerlUn. Vgl. gr. min. 15 en 37.

Vgl. gr. min. 43 ; op randmin. 43 kan men, geloof ik, zelfs den „bourguignon" zien,
«Jen hals en hoofd geHjkelük omsluitenden helm met het zeer groote beweeglijke vizier,
aan welks scharnieren tevens de mentonnière was bevestigd. Deze komt eerst laat in de
15\' eeuw voor. Weis», t.a.p. p. 173.

elkaar passende repen metaal bestaande onderlijfsbedekking i).
Dat we hier echter in tijd niet ver kunnen teruggaan, bewijzen
ons de groote schouderstukken, de „pauldrons" of „gard-collets"
genaamd, met den hoogen kam, de „passé garde", ter bescher-
ming van den hals. Deze „pauldrons", die behalve den schouder
nog welhaast de helft van borst en rug bedekken 2), schijnen
eerst sinds 1435 ongeveer in gebruik te zijn gekomen 3). Ook het
ontbreken van den ridderlijken gordel over de braconnière brengt
ons in den tijd na 143°

De bestudeering van de manlijke burgerkleeding leverde al niet
veel meer resultaten op dan die der wapenrusting. Er is veel,
wat onmiddellijk met Jan van Eyck samenhangt; zoo de groote,
ronde hoeden op gr. min. 37, randmin. 29, 30, 38, 39, init. 35 b)^
de wijde Arnolfini-mantel op randmin. 38, 39 en de vrij lange,
in orgelpijpen geplooide, om het middel gesnoerde „jaquette" op
randmin. 30, 33 en 38 6), die volgens Weiss omstreeks 1440 zijn
ontstaan. Tusschen 1430 en 1440 schijnt het gewaad in zwang
te komen, dat we den ruiter op gr. min. 39 zien dragen. Dit
kleed, dat den naam „robe" ontving, was ontstaan uit de oude
„houppelande", die men tot boven de enkels verkortte, in lange
pijpen plooide, gordde en omzoomde met een rand bont. Men
droeg het öf geheel gesloten, zoodat men het over het hoofd
moest aantrekken, öf hier en daar gespleten, zooals in ons geval.
In deze jaren ook voorzag men de „robe" somtijds van een aparten

5) Vgl. bUv. de portretten van Amolflnl In Londen j den man met de anjelier (aan J. van
Eyck toegeichreven) en den ridder van het Gulden Vllei, belde In het BerlUniche Museum
(no. jas A en 535 O).

б) De paletot? (Welss, t.a.p. p. 9« «o?)- Vgl. de RoUln-Madonna, de Hl. Barbara la
Antwerpen. Dit kleedingstnk blUft nog lang in gebruik j men draagt het het geheele Bour-
gondische tUdvak door, roowel gegord als ongegord. Een voorbeeld vat» het laaUte geval
Is het kleed, dat de zg. Willem VI op gr. min. 37 "«nheen.

boord en manchetten, een eigenaardigheid, die ik op gr. min. 39
meen terug te vinden De op capes gelijkende kleedingstukken
van de ruiters op randmin. 37 kan ik helaas niet thuisbrengen;
evenmin de aan zuidwesters herinnerende helmen, die zij dragen.
Zijn het eenvoudig stormhoeden of moet men hier denken aan
de „salade"? Het wonderlijke hoofddeksel van een der personen
op randmin. 34, dat iets heeft van een hoogen hoed, schijnt op
later tijd te wijzen 2). Nog moet hier de aandacht gevestigd wor-
den op het merkwaardige verschijnsel, dat de Christus op gr.
min. 41 inplaats van de tiara de keizerskroon schijnt te dragen.
Is daar eenige beteekenis aan te hechten? De nimbe met haar
in krullen uitloopende lijnen (gr. min. 15) wijst op vrij laten datum 3).
De schilder maakt zich los van den strengeren voorvorm
speelt met de lijnen. Iets dergelijks vindt men in den rex regum
te Berlijn 6) en in een codex van de Kon. Bibliotheek in Den
Haag 6).

Wat de vrouwenkostuums betreft — deze zijn voor een deel
de gewone uit de eerste helft der 15e eeuw (gr. min. 29,37, rand-
min. 29, 33, 34), voor een deel ook schijnen zij van veel vroeger
te dagteekenen (gr. min. 36, randmin. 15, 36, 37). De wijze,
waarop de vrouwen op randmin. 36 het gewaad opnemen, is me
echter niet bekend vddr den tijd van Van Eyck en de zeer
breede hermelijnen rand van een der gewaden op gr. min. 36
schijnt op den tijd om 1450 te duiden Volkomen onverklaar-

baar is mij het kleed van de dienstmaagd, die op randmin. 15
tot Petrus spreekt. Zoowel de muts als de op een schoot gelij-
kende donkere lap, die van het middel afhangt en de witte
schort (?) zijn me geheel onbekend.

ARCHITECTUUR. De stad op gr. min. 29 vertoont, ook wat
de inbedding betreft, veel overeenkomst met die op de Stigma-
tisatie van den Hl. Franciscus in Turijn, zooals reeds Durrieu
heeft opgemerkt i). Den Franciscus zouden we, na wat Voll 2),
Felix Rosen 3) en Dvorâk <) daarover gezegd hebben, ongeveer
in het derde kwart der 15e eeuw willen stellen.

Van het stadsgezicht op gr. min. 15 zegt Durrieu het volgende b):
„La vue de ville, qui sert de fond au tableau, est dominée par
un grand édifice de forme circulaire. Cette même ville, ou du
moins sa toute pareille, également avec le grand édifice circu-
laire d\'aspect très caractéristique, ferme aussi l\'horizon dans
le tableau des Trois Maries de M. Cook, ainsi que dans le
Calvaire du Musée de Berlin. Et, de part et d\'autre, sur les
originaux, on peut voir dans la coloration des édifices de la ville
les mêmes préoccupations de rendre les jeux d\'une lumière
arrivant obliquement." Wat de belichting aangaat, is dit voor-
zeker juist en zeer merkwaardig. De bouw van de stad echter
toont m. i. veel meer overeenkomst met het stadsgezicht op de
kruisiging in de Ermitage. Hier is, evenals op gr. min. 15, de
stad niet een complex van naast en door elkaar staande gebou-
wen, zooals op de Maria\'s bij Sir Fr. Cook en de kruisiging in
Berlijn, zij is als eenheid gezien en weergegeven. De gebouwen
op zichzelve zijn veel fijner en sierlijker dan die der beide door
Durrieu genoemde schilderijen, die plomp en zwaar doen. Eigen-
aardig is het centraalgebouw op gr. min. 15, waarvan de zeer

lange trommel en de dekking van den helm Italiaanschen invloed
verraden. De hier eenigszins wonderlijk doende luchtbogen
komen ook voor op de Petersburgsche kruisiging, waar men
eveneens de zijdelingsche belichting vindt. Den windmolen treft
men weer aan op de kruisiging in Berlijn. Moeten wij bij al deze
voorstellingen aan één atelier denken?

Het geval van den burcht, hoog op de rotsen aan het water
gelegen, zooals op gr. min. 30, vond ik in de oudnederlandsche
kunst nergens dan op Pl. 64 van den Chantilly-codex i). Een
korte blik op de twee voorstellingen is voldoende om te kunnen
vaststellen, dat hiertusschen niet een tijdruimte van slechts
eenige jaren kan gelegen hebben. Ook hier de zijdelingsche
belichting 2).

COMPOSITIE. De compositie getuigt van een buitengewone
losheid en gemakkelijkheid, in vóór-Van Eyckschen tijd niet
goed denkbaar. Men vergelijke bijv. de Pietèi op gr. min. 29 met
die van het Maria-altaar te Berlijn of die der Verz. Schloss in
Parijs of wel met de Piëta van Rogier van der Weyden in
Brussel. Doordat hier de Madonna óf op één knie is gezonken
(Berlijn en Brussel) öf laag gezeten is 3) (Parijs), komt het
lichaam van Christus in een zeer moeilijke positie: te lang om
te kunnen liggen, hangt het in Maria\'s armen, met de voeten
op den grond steunend. Daardoor ontstaat een lange diagonaal,
die de contour der groep doorbreekt en zeer storend is voor
de eenheid van het geheel. Het was een gelukkige vondst van
den miniaturist de Madonna een hooge zitplaats te geven. Zoo
kon het lichaam gemakkelijker in liggende houding gebracht
worden. Door het afhangen der beenen werd de storende
diagonaal gebroken en de groep tot een beter geheel verwerkt.

\') Vgl. ook Hulin, Catal. cril. p. a en Durrieu, Gar. l.a.p. p. 109/no.
3) Men weet eig. niet, wat de Madonna doet; het lichaam U niet onder het gewaad
te zien.

Hoe moeilijk de kwestie was, blijkt wel hieruit, dat de schilder
nu met het hoofd van Christus geen raad heeft geweten. Ook
de houding van Maria is niet geheel verantwoord.

In het weergeven van de innerlijke betrekking tusschen de
personen ») staat alleen de Godsnood in Brussel op gelijke hoogte.
In gr. min. en randmin. 37 wijst de niet-symmetrische en toch
zoo goed afgewogen compositie op zeker niet te vroegen datum.
Hetzelfde kan men zeggen van gr. min. en randmin. 15, waar
de betrekking tusschen de verschillende personen, het dramatisch
beleven van het oogenblik en het sluiten der groepen zdó goed
is weergegeven, dat een vóór-Van Eycksche dateering haast
onmogelijk wordt. Men denkt onwillekeurig aan de kruisiging
in St. Petersburg. Zeer eigenaardig is de kromme-lijn compositie
op gr. min. 30 2), die geheel ingaat tegen de compositie wij ze
van Jan van Eyck en in haar strakken zwier zelfs onnederlandsch
schijnt.

De bovengenoemde opmerkingen brengen ons alle in den tijd
om en na 1450 Het vrij groot aantal handen, dat we konden
vaststellen en de overeenkomst met zeer verschillende meesters
schijnen op een of meer ateliers te wijzen. Hiervoor pleiten ook
de minderwaardigheden, die ons, ondanks het vele voortreffelijke,
verbieden in deze miniaturen aan een groot meester te denken.
Men zie bijv. de anatomisch slechte weergave van mensch en
dier *). Doch hoe het ook zij, dit staat wel vast, dat de codex
van de Heures de Turin bij de vraag naar den oorsprong van

i) M«n vindt hltr overeenkonat met de knililglns: in de Ermitage, een overeenkomtt,
waarop ook Durrieu reed» gewesen heeft (Ga*, t.a.p. p. 108).

a) De HJn loopt van den rechterhoek der miniatuur lang« de ichepen en den itadiwal
naar het midden van den achtergrond | «U wordt door de beweging van het water nog
venterkt.

3) Uit dexen tUd itamt ook groep 111. Daar dit werk te zwak la om In het vraagituk
der Van Eycki eenige rol te kunnen ipelen, kan nadere behandeling achterwege bleven.

4) Vgl. het lichaam van Chrlitus op gr. min. ag, bet achaakbordpaard en de honden
op gr. min. 37, het paard en de vogeli op gr. min. 38 en 39, enz. Vgl. ook VoU, Altn.
Mal. p, 49.

de kunst der gebroeders Van Eyck geen gewicht in de schaal
kan leggen. De laatste schakel in de ontwikkeling van de
Gotische tot de nieuwe realistische kunst ontbreekt nog; nog
steeds staat daar het Gentsche altaar als een wonderwerk
vódr ons, als een sprekend getuigenis van het genie van zijn
schepper i^).

O Vgl. daartegen Pr. Cantanjen, t. a. p. p, 161-190 vooral en de bespreking van zyn
opvatting door Dr. A. Pit In het genoemde artikel van het TUdschrift voor Wüibegeerte, p.
343 «s.

BODEM. Onder de talrijke nieuwe motieven, door de gebroeders
Van Eyck in de Nederlandsche kunst gebracht, behoort ook dat
der bebloemde weide i). Als een groot, met bloemen bezaaid
tapijt breidt de bodem zich uit onder de voeten van de engelen
en heiligen, die gekomen zijn om het Lam Gods te aanbidden 2).
Verrast staan we een oogenblik stil, onder den indruk van de
pracht en den rijkdom, die de schilder ons in dit stukje grond
biedt. Doch spoedig overvalt ons een gevoel van onrust en als
we wat nauwkeuriger toezien, laat zich de oorzaak daarvoor
ook wel vinden. De rijkdom is niet in toom gehouden, niet
beheerscht. In zijn vreugde over de hem opengegane schoonheid
der natuur heeft de schilder zich niet kunnen beteugelen; hij
heeft ineens alles willen geven, wat zijn blik ontdekte, zijn
gemoed trof 3) en daardoor heeft hij de juiste verhoudingen uit
het oog verloren. De grond is achteloos behandeld ter wille
van de weelde van bloemen en planten, die er over zijn uit-

1) Een voorbode daarvan vindt men in de miniaturen, byv. In de „Grandei Heurei du
Duc de Berry" (fol. 65: Gethieman«! fol. 81: Opitandlng), vgl. Fr. Cantaiv}en, t.a.p. p.
35/36. Ook in de „Trè» rlchei Heure» du Dnc de Berry" (z. p. a6a«) kan men een gering
begin waarnemen (Pl. 34» 37» 38).

3) Ook In de laat-middeleeuwiche literatuur heericbt een vooriletde voor uitvoerige be-
•chryvingen. Men «ie b.v. de beicbryving van den luithof van Yiabele In den roman van
Waleweln, vi. 3483-3575» van het praalgraf van Blancefloer In: Florii «nde Dlancenoer,
VS. 933—1043.

gestrooid i); slechts hier en daar wordt aandacht geschonken
aan de grashalmen, die bescheidener wel is waar, en minder in
het oog vallend, toch zoo onontbeerlijk zijn als ondergrond voor
de kleurige kelkjes, die tusschen hen uit naar het licht dringen.
Gras en bloemen zijn niet evenwichtig verbonden; er is geen
eenheid ontstaan en het gebrek aan rust, dat daarvan het gevolg
is, laat het moderne oog, bij alle pracht, onbevredigd. 2) „Onrust
door te grooten rijkdom" — dat zou ook de indruk zijn van het
geheele beeld, ware niet door de weloverwogen compositie orde
gebracht in den overvloed van bijzonderheden. En mogen deze
bijzonderheden zelve ons aesthetisch al niet geheel voldoen,
men moet daarom toch niet haar groot historisch belang voorbij-
zien. Wie heeft er in de vijftiende eeuw zoo\'n open oog gehad
voor de schoonheid van de bloeiende weide? Wie schonk
haar een zoo ruime, bevoorrechte plaats? Slechts de meester
van den ruiterstoet in de Heures de Turin (gr. min. 37), de veel
latere meester, die PI. 11 in het Breviarium Grimani schilderde 3)
en Hugo van der Goes in zijn Zondeval *) hebben Van Eyck
geëvenaard, zoo niet overtroffen. Overigens komt niemand
hem nabij. Gewoonlijk is de weide beperkt tot een grasveldje
op den voorgrond der schilderij, zonder eenigen samenhang met
de verdere gesteldheid van den bodem s); zelfs bij Gerard

i) De voorliefde, die Jan van Eyck voor bloemen en planten had, wordt ook in zU»
grafschrift uitdrukkelUl^ vermeld. Men leest daar o. m.; „Splrantes formas et humum floren-
tibns herbis Pinxit et ad vivum quodlibet egit opus." Van Mander: Schllder-Boeck, uitgave
van 1604, fol. aoiv®, f. ook Voll, t. a. p. p. 339 en 343.

3) Ook de plotselinge overgang van de gedétailieerd-bebloemde weide in onbebloemden
heuvelgrond is onorganisch en wyst nog op de heerschappU van de aparte gegevens ten
koste van een gesloten geheel.

3) Brtfvialre Grimani de la BibUothèque de S. Marco ft Venise, par Scato de Vries. Préface
de 8al. Morpurgo. Leyde, 1904—1909.

4) Vgl. daarover Dr. Theodor von Frimmel: Kleine Galeriestudlen, Neue Folge H 5/6
(Wlen, Veriag von Gerold & C\', 1895) en de daar genoemde llterahiur.

5) Vgl, d. Graflegging in de Uffizl te Florence, die aan Rogier van der Wey den wordt toege-
schreven I Elias in de Woestijn van Dirk Boutt (hierop ziet men scherp omgrensde grasperkjes,
op zIclMeir een goede waarneming), Abraham en MelchUédek van denzelfden meester, den
linkervleugel van het triptychon te München, van den meester van de Parel van Brabant, enz.

David 1) en den meester van de Lucia-legende 2) is het nog
niet anders. Alleen Albert Bouts gunt haar een v/at ruimere
plaats, maar ook hij geeft, evenmin als de overigen, een natuur-
getrouw beeld. Wel is zijn aandacht niet, zooals bij Jan van
Eyck, in hoofdzaak gericht op de bloemen en planten ten
koste van het gras, maar toch is geen eenheid bereikt, doordat
het gras niet als massa wordt gevoeld, maar ontleed wordt in
naast elkaar groeiende, sprieterige bundeltjes. De eerste, die in
de oudnederlandsche kunst de bekoring heeft ondergaan van
de vruchtbare, grazige vlakte (niet bebloemd echter) is Memling
geweest *). Met voorliefde brengt hij haar aan als achtergrond
zijner Madonna\'s en portretten, telkens en telkens weer. Daar
blijft het echter ook bij; de grenzen van den achtergrond worden
niet overschreden Een stap verder gaat Geertgen tot Sint
Jans; deze verbindt er voor het eerst vóór- en middelplan mede.
De tijd echter, dat de weide waard geacht zal worden het hoofd-

3) Johannes op Patmos in het Museum Boymans te Rotterdam, door sommigen als een
werk van Dirk Bouts beschouwd.

4) Wel vinden we de grasvlakte ook bU Dirk Bouts en meesters uit z^n kring, maar
alUid nog als onderdeel van middelplan of achtergrond, vgl. Ellas in de Woest^n in het
Museum te Berlin, de Madonna in de Nat. Gallery te Londen, beide van Dirk Bouts» da
Kruisiging uil de Verz. Adolf Thiem te San Remo, thans in het Kaiser Frledrlch-Museum
te Berlün, die op naam van D. Bouts staat j zoo ook de TiburtUnsche Sibylle te Frankfort,
de Madonna uit de Verz. Stephenson Clarke, de Madonna met den Hl. Lucas uit de Verz,
van Lord Penrhyn te Londen, het middelstuk van het Hippolytus-altaar In de S. Sauveur
te Brugge, waarschUnlUk alle uit den kring van D. Bouts (vgl. echter ook Dr. Max J. Fried-
länder ia het Repertorium XXVI, I, p. 76/771 Voll, Altn. Mal. p. 118, 138 ss.t Hulin, Cat.
crit. no. 37, 40, 43» Heiland: Dirk Bouts und die Hauptwerke seiner Schule, DUs. Strass-
bnrg, 190a, p. 154, 166, 167)» de Opwekking van Lazarus in de Verz. Von Kaufmann te
BerlUn, Mozes voor hef brandende braambosch (vroeger Verz. R. Kann, Parüs) van dea
meester van de Parel van Brabant? Walter Cohen: Studien zu Quinten MetsUs (Bonn,
Verlag von Friedrich Cohen, 1904), p. >9/ao. Hulin t.a.p. n« 41 en FrledlBnder: Meister-
werke, 34 houden dit ichUderU voor een werk van Dirk BouU xelf. Evenzoo Paul Heiland,
t.a.p. p. 133 18.

5) Vgl. büv. Ludwig Kaemmerer: Memling (Bielefeld und Leipzig, Verlag von Velhagea
& Klasing, 1899^ passim.

bestanddeel van een schilderij uit te maken, is nog lang niet
aangebroken. En de heide? Alleen bij Dirk Bouts en zijn naaste
omgeving zijn er misschien sporen van te vinden i).

Misschien zal het verbazing w^ekken, dat in een land, dat be-
roemd is om zijn prachtige weidevelden en uitgestrekte vlakten,
de schilders eerst zoo laat eenige meerdere aandacht daaraan
schonken. Toch is dit niet zoo bevreemdend. Wie heeft niet
meermalen aan zichzelf waargenomen, dat onze blik wordt
afgestompt voor de dingen, die wij dagelijks om ons heen
zien ? Eerst door tegenstelhng, door het zien van andere streken,
leeren wij eigen land weer waardeeren, gaat onze omgeving
in hernieuwde schoonheid voor ons open 2). Zoo komt het,
dat in de vijftiende eeuw gedurende langen tijd het schildersoog
meer werd bekoord door verschijnselen uit den vreemde dan
door de eigenaardigheden van eigen bodem^). Men vond het
vlaklandschap te alledaagsch; heuvelland, bergen en rotsen —
dat was een waardige achtergrond voor de meerendeels nog
heilige voorstellingen, die men in beeld had te brengen. Op
het Gentsche altaar wordt de horizon door bergen afgesloten
en deze wijze van afsluiten blijft zeer in trek *). We vinden
haar tot in het laatst der vijftiende eeuw b); alleen wordt

3) Men herinnere zich den omkeer in Jacob Maris na zün terugkomst uit ParUs, waar
hem door do Barbizonsche schilderschool het wezen van zUn geboorteland eigenlek eerst
werd geopenbaard. Men zie de „Veerpont" van 1870.

3) Een analoog voorbeeld vindt men in de I^jn- en Harzlandschappen van Koekkoek in
do helft der ig\'"\' eeuw,

OpmerkeHJk is het in dit verband, dat Hans Memling een Duitscher van geboorte was i
1>U stamde uit de diocese Mainz, vgl. Voll, t. a. p. p. >74 î Kaemmerer, t. a. p. p.

4) Vgl. de drie Maria\'« aan het graf In de Verz. van Sir Fr. Cook le RIchmond ; de
RoIIin-lWadonna In het Louvre) de Madonna In de Verz. Gustave Rothschild toParUsende
Kruitigingjß in BerlUn en St. Petersburg, die aan Jan van Eyck worden toegeschreven.

5) byv. op de Kruisiging van Gerard David in het Museum te BerlU« en op de Legende
▼an da reliquieUn van Johannes den Dooper door Geertgen tot St. Jans in het Hofmuseum
te Weenen.

Ook de rotsen zijn gedurende de geheele vijftiende eeuw een
geliefkoosd studiemateriaal voor practische coulissen en schermen.
Men vindt voornamelijk vijf typen: De éérste soort vertoont het
Gentsche altaar. Men ziet daar op de benedenvleugels van de
binnenzijde steile, in groote, puntige blokken gespleten rotsen, in
verschillende richtingen sterk doorgroefd, de kruin plat en met
een graslaag begroeid. Ze zijn, oppervlakkig beschouwd, zóó
natuurgetrouw weergegeven, dat men zonder moeite de voor-
beelden kon aanwijzen, die er aan ten grondslag hebben gelegen:
de kalkrotsen uit het Maasdal boven Luik 2). Bij nader onder-
zoek blijkt echter hier, evenals bij de weergave der weide, aan

De Van Eycksche rotsen zijn karakteristiek geworden voor
zijn navolgers; zij zijn een kenmerk der Van Eycksche school,
evenals de op den voorgrond verspreide sponsachtige steenen^).

i) Vgl. byv. de Annunciatie en Christus* geboorte van Petrus Cristus in Beriyn; de Be-
weening in Brussel, die zoowel aan P. Cristus als aan Albert Ouwater wordt toegekend;
de Pietè in de Verz. Schloss te Parys; Abraham en Melchizédek, Elias In de Woestyn, de
Manna-verzameling van D. Bouts; het Hippolytus-altaar in Brugge; het triptychon van den
meester van de Parel van Brabant in München; den Hl. Hieronymus van Albert Bouts in
de Verz. Von Kaufmann te Beriyn en in het Museum te Brussel.

a) Felix Rosen: Die Natur in der Kunst. (Leipzig, Druck und Verlag von B. Q. Teubner,
1903) p. 90.

3) Vgl. F. Rosen, t. a. p. p. gt. Wel is waar kan ook de kruin van een vrystaande rots
begroeid zyn, zooals Prof. Wichmann my welwillend mededeelde, alleen niet op deze wyze.

Zeer karakterisüek zegt F. Rosen, t.a.p. p. 113: »Jan van Eyck batte von der Natur
nur die Epidermis gemalt, die runzlige Haut der Felsen, den duftigen Flaum der Vegetation."

4) Vgl. de drie Maria\'s aan het graf in de Verz. van Sir. F. Cook te Richmond; Stigmatisatie
van den Hl. Franciscus te Turyn - hier zyn de rotsen zdd voortreffeiyk (vgl. F. Rosen
t.a.p. p. 105), dal dit mede een grond is voor de dateering In na-Van Eyckschen tyd

de op naam van J. v. Eyck staande Kruisigingen In Beriyn en St. Petersburg; Christus\'
Geboorte van P. Cristus in Beriyn; dan de Hl. Catharina In het Hofmuseum te Weenen,
die aan Rogier wordt toegeschreven (z. Waagen, Kunstdenkmttler Wiens I, p. 183 en Fried-
Ittnder, Rep. XXVI, p. 7«) I \'O»«®" hierop zyn niet naar de natuur geschilderd (monde-
linge mededeeling van Prof. Wichmann).

De tweede rotsvorm verbindt zich aan de Brabantsche school,
aan Rogier van der Wey den en zijn volgelingen. Hier zijn de
rotsen harder, minder verweerd en meer regelmatig doorsneden
door diepe horizontale en loodrechte gleuven. Haar platronde
kruinen zijn met een graslaag of aarde bedekt i); hier en daar
schijnt echter de regen de steen blootgelegd te hebben, waardoor
eigenaardige trap- of trechtervormige openingen zijn ontstaan 2).
Dit motief is niet nieuw, zooals F. Rosen schijnt te denken; men
vindt het reeds op een der vleugels van het altaar te Dijon, dat
Melchior Broederlam tusschen 1392 en 1399 voor den hertog
van Bourgondië schilderde 3), op den Johannesmantel in Weenen
— een der schatten van het Hofmuseum — en op den Tocht
en de Aanbidding der drie Koningen (van de gebroeders van
Limburg) in de Trés riches Heures du Duc de Berry (PI. 37 en
38). Is het aan Siena ontleend? Duccio heeft het reeds op het
„Noli me tangere" tusschen Christus en Maria (Siena, Opera
del Duomo).

Bij Dirk Bouts vinden we het tweede rotstype in eenigszins
veranderden vorm. De graslaag wordt dikker en weeker, de
kruin boller en zoo slap-rond van omtrek, dat alle natuurlijkheid
verloren gaat ß). In de vijftiende eeuw scheen men daaraan geen
aanstoot te nemen; integendeel — deze rotsen van koek zijn

1) Vgl. het Johannes-altaar in Berlijn en de repliek in Frankfort; het Middelburgiche
altaar in Berlijn; op dit laatste altaar kunnen de rotsen zeer goed naar de natuur geschilderd
zUn (mondelinge mededeellng van Prof. Wlchmann). Vaak echter schUdert Rogier sche-
matisch.

2) Vgl. byv. dé Aanbidding der Koningen in München; dan de Graflegging In de Udizl
te Florence, aan Rogier toegeschreven (hier z^n de roUen grootendeels phantastisch —
«nededeeling van Prof. Wlchmann), de Kruisiging in het Hofmuseum le Weenen, waar-
schUniyk van een navolger van Rogier; de Kruisiging, die in het Kaiser Frledrlch-Museum
te Berlijn op naam van den meester van Flémalle staat; de Beweening in Brussel, aan
P. CrUtua toegekend.

5) Eraamui-altaar te Leuven (middenpaneel) t Abraham en Melchizédek; Elias la de
WoestUn, Verzameling van het manna, de Kruisiging in Berlijn (uil de Verz. ThIem), die
zoo zij niet van BouU zelf Is, loch zeer dicht bij hem staat.

De derde rotssoort geeft in eigenaardige afwisseling dikke
banken, aan de oppervlakte gespleten in groote, onregelmatige
blokken, en dunne lagen; zij is zeer zeldzaam in de Neder-
landsche kunst; we vinden haar slechts bij Dirk Bouts 2), bij
den meester van de Parel van Brabant 3) en op de Stigmatisatie
van den Hl. Franciscus in Turijn. Dat dit laatste werk, wat het
landschap aangaat, een copie zou zijn van den linkervleugel
van het Münchensche triptychon, zooals F. Rosen aanneemt *),
kan ik niet gelooven. Geen enkel motief is onveranderd over-
genomen B). De rotssoort, die wij hier bespreken, heeft zelfs een
zóó veranderden vorm, dat men onwillekeurig aan Italië denkt.
Een analogen vorm, hoewel veel meer schematisch, heeft bijv.
Verrocchio op den Doop van Christus in de Ufïizi te Florence 6).
In dit verband is het van gewicht, dat op het middelplan de
chamaerops humilis, een der kenmerkende planten van de
Middellandsche Zee, voorkomt\').

Den vierden rotsvorm kan men als een geringe afwijking van
den eersten beschouwen. De steensoort is dezelfde; zij brengt
ons de kalkrotsen van het Maasdal in de herinnering»), doch
hier staat de kruin als een bundel puntig toeloopende blokken

i) VgL bUv. Meester van de Parel van Brabant: het mlddeUtuk van het triptychon in
München i de Kruisiging in Weenen, waarschUniUlc van een navoijtr van Rogier van der
Weyden, mede om dezo roden j de zg. Zevon Vreugden van Maria in München, de Zeven
Smarten van Maria in Tur^n, de buitenzijde van het Florelns-altaar in Brugge, de altaar-
vleugeU van v^Uien R. Kann le Parijs, allo van Memling, behalve misschien de laatste.

б) De roU op den „St. Franciscus" Is ongetwijfeld direct naar de natuur geichUderd; de
rousoort komt zoowel in Hall« als in Delgl« voor (Prof. Wichmann).

7) Bovendien schijnt FrancUcns een bruine piJ aan le hebben, terwijl In de Nederlan-
den ten tUde van J. van Eyck door de Franciscaners de grijze pg gedragen werd (Weale,
t. a.p. p. 476).

Het landschap is geheel gearrangeerd i de drie rotstypen, die hier worden afgebeeld,
komen nooit naast elkaar voor. (Prof. Wichmann).

tegen de lucht, kaal en verweerd; slechts hier en daar heeft zich
een struik of boompje in de loodrechte groeven weten te nestelen.
Vooral bij Dirk Bouts en de meesters uit zijn kring treft men
dit gegeven aan i).

Ons rest nog de vijfde rotssoort te noemen, die bestaat uit in
elkaar grijpende puntige en rechthoekige blokken. Het zijn por-
fier- of granietrotsen, zooals men ze in België in de buurt van
Quenast aantreft 2). Men vindt ze voortreffelijk weergegeven op
de Graflegging in de Nat. Gall. te Londen, gewoonlijk aan Dirk
Bouts toegeschreven®). Ook op den linkervleugel van het Portinari-
altaar zijn ongetwijfeld deze rotsen bedoeld; ze zijn hier echter
uit het hoofd geschilderd «).

Met een enkel woord moeten we nog wijzen op de zeer per-
soonlijk geziene zand- of kalksteenrotsen van Gerard David s),
die in België dadelijk naar de natuur geschilderd kunnen zijn <).

Voor zachtglooiend heuvelland heeft men in de Nederlanden
blijkbaar veel gevoeld. Men treft het op nagenoeg alle schilde-
rijen der 15® eeuw aan. Een der meest geliefkoosde vormen, den
heuvel met struikgewas begroeid, waarlangs een wegje kronkelt,
dat licht tegen den grond afsteekt«), zien we reeds op het

1) Elias in de Woestijn en de Verzameling van het manna, van D. Bouts | den linker-
vleugel van het trlptychon in München, van den meester van de Parel van Brabant; een
Kruisiging in het Prado te Madrid, van een navolger van Rogier van der Weyden; Stig-
matisatie van den Hl. Franciscus in Turijn; Hieronymus van Albert Bouts in de Verz. Von
Kaufmann to Berlijn en in het Museum te Brussel; het middelstuk van hef Moreel-altaar van
Memling, dat in -de compositie een slechte navolging schijnt te zijn van het genoemde
landschap op het triptychon in München (Sted. Museum lo Brugge); Johannes den Dooper
\'n de „Pinakothek" te München, mede van Memling, enz.

5) Vgl. bUv, Doop van Christus in hel Sted. Museum te Brugge; den Hl. Hieronymus in
l»et „StKdelsches Institut" to Frankfort, de Kruisiging in het Museo Brignole Sale, Genua
(Bodenhausen, t. a. p. n». 35).

6) BUv. op de Rollln-Madonna in het Louvre, do drie Maria\'s aan het graf b|j Sir Fr.
Cook, de Geboorte van Christus van P. Cristus in Berlün, de Kruisiging van Wörlitz, den
Barbara-vleugei van het Werl-alfaar in Madrid, het Middelburgsche altaar van Rogier van

Gentsche altaar i). Bij Jan van Eyck 2) vinden we ook al het
tweede, veel voorkomende motief, dat, evenals het vorige, op
scherpe waarneming berust: den door struiken of heggen in
vakken verdeelden heuvelrug 3). Het is hier de plaats de aandacht
te vestigen op een kleine kruisiging in het Kaiser Friedrich-
Museum te Berlijn *). Van de steile kruisigingsrots op den voor-

der Weyden in Berlijn; het Hippolytus-altaar in Brugge; den Hl. Hieronymus van Albert
Bouts in Brussel, enz.

a) RolHn-Madonnaj de Hl. Barbara in het Museum te Antwerpen ; de Rothschild-Madonna,
aan Jan van Eyck toegeschreven bijv. door Voll, t. a. p. p. 40 en Die Werke des Jan van
Eyck (Strassburg, Verlag von Karl Trübner 1900, p. 81/84; Von Schubert-Soldem t. a. p. p.
37; vgl. daartegen Kaemmerer: Hubert und Jan van Eyck (Bielefeld und Leipzig), p. 94 en
F. Rosen, t.a.p. p. 114- Weale, Cat. de 1\'Exposition de Bruges, 1903, p. XVI, geert het
werk aan Hubert.

3) BUv. de Kruisiging in Beriyn, die op naam van Jan van Eyck staat j de Kruisiging in
Wörlitz; het Maria-altaar in BerlUn; het Erasmus-altaar In Leuven; Abraham en Melchi-
zédek In MUnchen; de Kruisiging uit de Verz. van Adolf Thiem in het Museum te BerlUn 5
de TlburtUnsche Sibylle in Frankfort (richting Bouts), enz.

4) Deze kruisiging wordt aan den meester van Flémalle toegeschreven en staat ook in
het Museum nog op zün naam (Cat. no. 538 A); om de gemaniëreerde sierlUkheld en het
fijne landschap lUkt me dit echter niet goed mogelük. Von Tschudi in het Jahrb. der kgl.
Preuss. Kunstsamml. XIX p. 94 houdt het landschap voor een toevoegsel van lateren tyd,
het overige der schilder^ voor eigenhandig werk van den meester. MU schUnt het gehttlè
werk later. Het is onder invloed van Rogier gemaakt (vgl. de zweefengelen, den fladde-
renden lendendoek, het rotsmotief, enz.) cn staat — in de personen althans — dicht bU de
aan Rogier toegeschreven Kruisiging in het Hofmuseum te Weenen (n«. 1386). Ook hier het
rotsmotief, de zweefengelen, de fladderende lendendoek; vgl. verder het Christustype (den
Jangen afstand tusschen neus en oor, het vlasachtige haar, dat over den linkerschouder
valt, de te hoog liggende borstkas, de sterke Insnoering van het lichaam, de bloedstorting,
de houding van het hoofd), de vrouwentypen met den langen, l\\Jnen neus en het coquette
monc^je, de houding der Madonna, hel hoofddoekje van Veronica en een der Maria\'s, de

lyne handen met de spitse, In de kootjes scherp aangeduide vingers en den soms vrU breeden

handrug, het haar van Johannes, den halverwege op het dwarshout bevestigden titulus,
enz. Is het stuk In BeriUn werk van een Nederiander? In het gedeelte van het dal, dat
zichtbaar Is tusschen hel kruis en de figuur van Johannes, is op het origineel een zeer
eigenaardig gebouw te zien, dat Ik verder nergens aangetroffen heb In de oudnederiand-
sche kunst: een lange, plalgedekte rechthoek, waarvan de smalle züde, met de zeer hooge
boogvormige deuropening, Is gekanteeld. Dit schUnt naar een streek ta wUzen, die onder
Moorschen invloed stsat. Ook de kerk geheel rechts op de schUderü ziet er onnederiandsch
ult. En geheel ongewoon In de Nederianden is het van voren rügen der vrouwenkosluums,
•en sluiting, die men daarentegen In hel Zuiden, In Italië en Spanje herhaaldelUk vindt!

grond zien wij over een wijd, laag heuvelland, dat zich tot aan
den horizon uitstrekt. Dicht aan den voet der rots ligt een lage
heuvel, geparcelleerd; de vakken zijn hier echter niet afgedeeld
door heggen, enz., maar slechts door verschillende tinten onder-
scheiden. Moeten we denken aan bouwland? Dat zou, voor
zoover ik weet, het eenige voorbeeld zijn in de oudnederlandsche
kunst 1). Doch, hoe het ook zij, in ieder geval getuigt het van
een fijn ontwikkeld kleurgevoel.

Zeer persoonlijk en goed gezien zijn de heuvels op de kruisiging
van Gerard David in Berlijn. Hier schijnen ze ook voor\'t eerst in
juiste verhouding tot de personen op den voorgrond weergegeven
te zijn (F. Rosen, t. a. p. p. 152),

Duinlandschap komt in de oudnederlandsche kunst, behalve op
gr. min. 37 van de Heures de Turin en op het Laatste Oordeel
van P. Cristus merkwaardigerwijze geheel niet voor 2). In deze
beide gevallen echter is het voortreffelijk weergegeven, geheel in
harmonie met de rest van het landschap. Petrus Cristus geeft

Gewichtig is het in dit geval, dat op den achterlcant van het paneel Spaaniche namen staan,
volgens Von Tschudi (Jahrb. d. kgl. Preuss. Kunstsamml. XDC, p. 94) waarschynHJk die
van vroegere bezitters.

1) Of ook — primitiever — op het diptychon in Brunswik, aan Geerigen tot St. Jans
toegeschreven 7 vgl. Friedländer, Jahrb. der Kgl. Preuss. Kunstsamml. Bd. XXIV (1903), p.
6a 88. Dr. Leo Batet, die voor het eersteen afgerond beeld van Geerigens leven«nkarakter
heef^ trachten te geven in zUn studie: Der Frühholländer Geertgen tot Sint Jans (Haag,
Martinus NUhoff, tgjo), beschouwt het diptychon als ontstaan in den Hjd vddr Geertgen
(p. 136). Waarom zegt hU echter niet. Zoowel hier, als op do Tiburtynsche Sibylle In Frankfort
schynt het lichte vak een afgemaaid grasveld te zyn. Do korenvelden op de kalender-
illustraties In df Trés riches Heures, de Heures do Turin en het Breviarium Grimani zyn van
geheel anderen aard, niet onmiddeliyk als kleurvlek bedoeld. Het korenveld op de zg.
„Seven Bliscappen" van Memling in München is door het onderwerp gegeven (vgl. Datzol,
Christliche Ikonographie, Freiburg 1894/1896, I p. aaj/aaö; Horae Beigicae X, p. aa j ook
Jameson : Legends of the Madonna, p. 344 en Beissel: Geschichte der Verehrung Marias In
Deutschland während des Mittelalters, p. 634. De laatste bewysplaaUen worden my wel-
willend verschaft door mej. Dr. C. C. van do Ora(\\), bovendien op don achtergrond aaa-
gehracht en zoo weinig nauwkeurig waargenomen, dat het niet in aanmerking komt.

3) Of moeten we daaraan denkon op den linkervleugel van hot Hippolytus-altaar In
brugge en op het aan MemUng toegekende portret In het Gymnasium te Hermannstadt 7
Vgl. Hulin, Cat. crit. op n» 74; Voll, t.a.p. p. 308. Jammer U het, dat hot landschap niet
i», z. Friedländer, Rep. XXVI, p. 8a.

in overeenstemming met den strak blauwen hemel en den effen,
bewegingloozen waterspiegel ook de heuvels rustig, onbegroeid,
slechts in enkele groote lijnen. Daartegenover is op gr. min. 37
een sterk gevoel voor levendigheid waar te nemen. Zoowel de
aandacht, door den schilder geschonken aan elke bijzonderheid
van den rijk afwisselenden bodem, als de speling van licht en
schaduw getuigen daarvan. Mutatis mutandis vinden we dit terug
in de behandeling van de zee en den sterk bewogen hemel.

WATER. Evenmin als voor de duinen schijnt men in de
15e eeuw veel gevoeld te hebben voor de zee, voor de oneindige,
deinende vlakte met haar wisselingen van kleur en licht. In de
groote schilderkunst geven alleen de meester van het Laatste
Oordeel in St. Petersburg en P. Cristus op het Laatste Oordeel
in Berlijn op den achtergrond, half verscholen, een klein zee-
gezicht. Hoewel zeer globaal weergegeven, en niet geheel intact,
toont het spiegelgladde, atmosferisch geziene water op het schil-
derij in Berlijn, dat Petrus Cristus gevoel heeft gehad voor de
stille geheimzinnigheid van de kalme zee. De meester van het
Petersburgsche Oordeel is daarentegen blijkbaar meer aange-
trokken geweest door de beweeglijkheid van den waterspiegel;
zijn oog werd meer geboeid door de snelle opeenvolging der
breedgerugde, witgekamde golven. Hoewel minder goed, brengt
deze weergave van de zee onweerstaanbaar die van de Heures
de Turin in de herinnering (gr. min. 30 vooral). De afbeeldingen
op gr. min. 30 en 37 zijn wel de meest volmaakte zeegezichten,
die we uit de 15« eeuw bezitten ï). De zee is in haar wezen zóó
geheel doorvoeld, teekenlng, belichting en atmosfeer zijn zóó fijn
weergegeven, dat het eer te begrijpen is, hoe aan Durrieu een
oogenblik een der 17® eeuwsche zeeschilders in de gedachte

1) NaluurlUk moe» men rekening houden met het feil, dnt het geringo oppervlak, dat op
oen miniatuur ia to bcichildoron, vole moeiHjkhedon uit den weg ruimt. Mon vgl. evenwel
de geheel fchematlichc, frontale reegozlchten In do Trèi richel Heures to Chantilly, Pl. 14,

kwam dan hoe hij het ontstaan dezer miniaturen in den aan-
vang der 15® eeuw kon stellen. Ten bewijze, hoe hoog zij staan,
vergelijke men eens de schildering van de zee door een van
Italië\'s groote schilders uit de tweede helft van de vijftiende
eeuw, Botticelli 2).

Vaker dan de zee is in de oudnederlandsche kunst de rivier
geschilderd. Hieruit zou ik echter niet durven besluiten, dat men
daarom meer oog voor haar had. Eer zou ik overhellen tot de
meening, dat men hier aan de mode offerde. Immers — het is
wel merkwaardig, dat we de rivier gewoonlijk op geheel dezelfde
wijze vinden aangebracht: van den achtergrond in vele kronke-
lingen naar voren stroomend, nagenoeg loodrecht op de lijst.
Reeds Jan van Eyck schijnt de perspectivische waarde van dit
gegeven begrepen te hebben; ten minste, voor zoover ik weet,
vinden we het bij hem voor het eerst aangewend, met de ken-
nelijke bedoeling het oog gemakkelijker de diepte in te leiden 3).
Talloozen nemen het dan onveranderd van hem over Slechts
de vooruitstrevende meester van de Parel van Brabant maakt er
iets zelfstandigs van; voor hem wordt het het hoofdmotief, waarop
zijn geheele schilderij is gebouwd b). Mogelijk aan het München-
sche triptychon ontleend, doch onbegrepen, treffen we dit nieuwe
gegeven op de Christophorusvoorstellingen van Memling aan c).

а) Vgl, de zg. Geboorte van Venus in de Ufïizi te Florence, Men zie ook het aan Filip-
pino Lippi (1457—1504) toegeschreven schlldery, voorstellende -de Allegorie der Muziek,
in het K. Friedrich-Museum te BeriUn, (Cat, n". 78 A).

4) Vgl, Johannes-altaar van Rogier in Berlin; den rechtervleugel van het Middolburgscho
altaar aldaar; de Madonna en den Hl. Lucas, een coplo naar Rogier In de Vorz. vnn graaf
Wilczeck te Weenen; de Hl, Catharlna in het Hofmuseum aldaar; Johannes op Patmos
in Rotterdam; den Hl, Hieronymus In de Verz, Von Kaufmann te BerlU" en In het Museum to
Brussel; den linker buitenvleugel van het Florelns-altaar In Brugge; de binnenvleugels van
het Johannes-altaar In Brugge, enz,

б) Middelstuk van het Moreel-altaar in het StedelUk Museum te Brugge; den rechter-
vleugel van de triptiek in do Verz, Von Kaufmann in BeriUn, dio bU den brand aldaar In
»904 Is vernield (Afb, Kaommorer: Memling, p. 68), vgl. Voll, t a.p. p. ao8.

Van een oorspronkelijke en zeer fijne waarneming getuigt het
kleine riviergezicht op de Annunciatie van P. Cristus in Berlijn.
Door de deur van het vertrek, waarin de Hl. Maagd de boodschap
van den engel ontvangt, ziet men, dwars over een ommuurd
tuintje en de rivier, op een tegen een heuvel gelegen, door dicht
geboomte omgeven veer of boerenhofstede aan den anderen
oever In deze kleine natuuruitsnede, waarvan de gegevens,
in tegenstelling met de landschappen van Jan van Eyck, geheel
aan zijn geboorteland zijn ontleend, heeft de schilder den vollen
rijkdom van zijn natuurgevoel weten neer te leggen. De bootjes,
die weerspiegeld worden in het zacht kabbelende water, het
kielzog, de lichte deining, de rand van schuim, ontstaan door
het klotsen van de golven tegen den oever, de kleine pier, de
belichting en de atmosfeer, waarin alles is gehuld, getuigen van
de groote liefde, waarmee dit stukje natuur is bekeken Het
is misschien het eerste „paysage intime" in de Nederlandsche
kunst.

Het meer vinden we zelden of nooit op schilderijen der 15« eeuw;
des te vaker daarentegen den kleineren, meer intiemen vijver.
Reeds op het Gentsche altaar (op den vleugel der Hl. Pelgrims)
zien we den schilder geheel onder de bekoring van het stille,
door geboomte omgeven plekje water in de vrije natuur. Eerst
bij veel latere meesters vinden we dit motief, min of meer afge-

n Hierin kan men den voorlooper zien van de in de 17»« eeuw zoo geliefkooide veer-
. wk«n vffl bUv In hel RUkimuteum te Amaterdam die van Eaaia. van de Velde, Van
ruKaen, VK . « • ^^ ^^^^^^ ^^^ NIcolaas Berchem, o.a. (Afbeeldingen Int Dio

"TïlCn\'Tb^wTrlnrv^^^^ Schubert-Soldem (l.a.p. p. »•): „Da. Stückchen
LanLchan lm Hintergrunde der Verkündigung der Berliner Galerle Ist fast unverSndert
vnn vL Evck\'s Trip^cbon, derzeit Im Besitz von M. G. Helleputto in Löwen, herüberge-
^n^ Jan" wwrhoid bevat, dan wordt natuurlük de verdienste van P. Cristus nanmorkeiyk
nommen , waan ^^ ^^^^^^ overschildering van het triptychon op hei oogenblik

1" m«? uit to lken\'(mededeeling van Dr. Max J. FrledlUnder, vgl. 00k Hu,in, Cat.
crlt. n«. 14 I Frlediander, Rep. XXVI, p. 68I69.)

wisseld, terug i). Rogier van der Weyden en — misschien in
navolging van hem — Dirk Bouts en Memling, geven gewoonlijk
den, al of niet door zwanen verlevendigden, slotvijver en slot-
gracht 2).

Memling, die misschien meer dan eenig ander onder de oud-
nederlandsche schilders oog had voor de liefelijkheid in de
natuur, wiens landschappen alle getuigen van zijn stillen, dich-
terlijk-droomerigen aard, Memling was de man om bij de Neder-
landers het gevoel te wekken voor de vertrouwelijkheid van het
zachtruischende beekje. Herhaaldelijk vinden we het op den
achtergrond zijner schilderijen, kronkelend tusschen vruchtbare
weiden of de zonnige dreven zijner welverzorgde, parkachtige
landschappen. Een kleine, rustieke brug verbindt de beide oevers,
zwanen spiegelen zich in het kristalheldere water en half in
het groen verscholen ligt de vriendelijke watermolen Dit

i) Vgl. byv. de op naam van D. Boufs staande Graflegging in de Nat. Gailery; don
rechtervleugel van het Portinari-altaar in de UfBzi j Johannes den Dooper van Memling in
de „Pinakothek" te München; den Hl. Benedictus in de Uffizi, aan Memling toegeschreven;
den Hl. Hieronymus van Gerard David in de Verz. van wyien G. Salting te Londen; de
aan hem toegeschreven Graflegging in de Nat. Gallery; de twee Weensche luiken van Geertgen
tot St. Jans; den Johannes den Dooper, van denzelfden meester, In het Museum te Beriyn;
het diptychon in Brunswyk, dat zeor dicht by hem slaat, enz. BU Quinten MassUs en
Joachim de Patinir wordt dit als \'t ware een vast motief.

a) Vgl. byv, het Maria-altaar in Beriyn; de Kruisiging uit de Verz. Adolf Thiem aldaar;
Johannes op Patmos In Rotterdam; de Madonna, richting Bouts, In de Verz. Stephenson
Clarke; de TiburtUnsche Sibylle in Frankfort; het zg. Sforza-altaar, uit de school van
Rogier, te Brussel; den Godsnood in het Mauritshuis In Den Haag, eveneens ult dlens
school; den linkervleugel van het Hippolytus-altaar te Brugge, het aan Memling toege-
schreven mansportret in de Accademia Carrara te Bergamo; den linkervleugel van de op
naam van Memling staande altaarvleugels ult de Verz. van wyien R. Kann te ParUs, enz.

3) Byv. op de Madonna in de Verz. van den Duke of Devonshire te ChaUworth; de
Madonna In het Hofmuseum te Weenen; de Madonna In deUfTizi, aan Memling toegekend ;
een Madonna In hei Kaiser Friedrich-Museum te Beriyn, die op nnam van Memling stnnt
(Cat. n". 5jg), maar waarschyniyk het werk is van oen navolger; het Martyrium van den
Hl. Sebastiaan In Brussel in het Konlnkiyk Museum, enz.

Ook by Geertgen tot St. Jans en zUn school vinden we een enkele maal de beek; men
vgl. de Aanbidding in het Ryksmuseum te Amsterdam; de Aanbidding In het Rudolphinum
te Praag, door FriedlUnder (Jahrb. der kgl, Preuss. Kunstsamml. Bd. XXIV, p. 6a ss.), Franz
Dülberg (Die Leydener Malerschule. Berlin, 1899; p. 39/31) on Voll (l.n.p. p. 333) voor

laatste gegeven zal tv/ee eeuwen later om zijn picturale aan-
trekkelijkheid, om de diepe toonwaarden, die de ligging in het
halfduister met zich brengt, tot hoofdmotief worden genomen
door een der groote landschapschilders uit dien tijd: Meindert
Hobbema, die daaraan zeker voor een niet gering deel zijn roem

Zeer buitengewoon en — in dezen vorm — geheel alleen staand
in de oudnederlandsche kunst is de weergave van het slootje
op randmin. 37 van de Heures de Turin. Men zou zich in de
negentiende eeuw kunnen wanen: Het prachtige vlaklandschap
met de uit het geboomte rijzende kerk aan den gezichteinder,
het slootje, dat de groene weilanden tot aan den horizon in een
rechte lijn — op zichzelf een onschilderachtig gegeven •— door-
snijdt, de inbedding tusschen de weeke oevers, die zich in het
klare water weerspiegelen, de streepwolken, die aan den hemel
drijven, de atmosfeer, waardoor menschen en dieren zijn omneveld,
dat alles is volkomen modern gezien.

Even zeldzaam als de sloot komt op de schilderijen der
15e eeuw de waterval voor i). Zou men in het eerste geval de
reden daarvoor kunnen vinden in de „alledaagschheid" van het
onderwerp, voor den laatste kan dit niet gelden. Een waterval
toch ziet men in de Nederlanden niet bij elke schrede. Neen,
de reden ligt ergens anders en het komt mij waarschijnlijk voor,
dat men haar moet zoeken in de moeilijkheid het water in
bewogen toestand weer te geven. Eigenaardig is het zeker, dat
in de groote schilderkunst alle meesters, zonder uitzondering,

eigenhandig werk van den mecsler gehouden) door Theod. von Frimmel (Kleine Galerie-
itudlon, Neue Folge IV Lieferung, p. »4»\') cn Dr. Leo Dalei (t. a. p. p. 138/151) wel terecht
gewraakt. De treffende overeenkomst, die Dr. Dalct slot tusschen dit werk cn de schllderU
In Amsterdam, Is me echter niet recht duldeiyk { men vgl. het geheel verschillende Madon-
natype, het verschil In atmosferische waarde, de splogollng In het water en dgl.

1) Een reer gering begin vindt men op Pl. 35 vnn do Trés riches Heures In Chantilly, op
don Johannosvleugel van den meester vnn do Parel vnn Brabant on op de Aanbidding dor
Koningen In het Rüksmusoum te Amsterdam, aan Gcertgon tot St. Jans toegoschrevon,

het water geven als kalm, spiegelend vlak Glashelder of
in een lichten, atmosferischen nevel gehuld, ligt het roerloos vóór
ons; soms doet een zuchtje de oppervlakte nauw merkbaar rim-
pelen, maar daarmede is de grens ook al bereikt 2). Waar
getracht wordt meer beweging te geven, als op de Madonna
met den HL Lucas in de Verz. van graaf Wilczeck te Weenen
of op den Christophorusvleugel van den meester van de Parel
van Brabant in München, daar is mislukking de uitkomst.
Evenmin als de onbeholpen, schematische weergave van het
water op de Rogiersche copie, kan de eenigszins gemaniëreerde
golfslag op de Christophorusvoorstelling den indruk van natuur-
getrouwheid wekken. Geheel anders de gr. miniaturen 30 en 37
van de Heures de Turin. Met volkomen begrip en vaste hand
is het water hier weergegeven op een wijze, die de 17® eeuwsche
schilders niet zouden kunnen verbeteren 3).

Ons rest nog het volslagen gebrek aan sneeuw- en ijsland-
schappen vast te stellen. Behalve het kleine sneeuwgezicht in
het calendarium van de Très riches Heures du Duc de Berry,
het daaraan ontleende Februari-landschap in den kalender van
het Breviarium Grimani (PI. 3) en de randmin. aldaar (PI. 4), zijn
mij vóór het midden der lö® eeuw <) hoegenaamd geen pogingen

i) En de geheele natuur deelt in de rust; geen windje waait; bewegingloos staan do
boomen in hun rijken bladerentooi onder den gewooniyk strak blauwen hemel; een enkele
maal Is dezo wat meer In beroering, maar van storm Is nergens sprake.

a) Vgl. büv. don Doop van Christus van Gerard David in het Sted. IWuseum te Druggo.
De eigenaardigheid om de beweging door een netwerk van rulles aan te geven schünt
G. David te hebben ontleend aan de Brugsche minlatoronschool. In do Kroniek van Jeru-
zalem in do Hofbibliotheek te Weenen van ± 1450 vindt men geheel dezelfde werkwüzo,
büv. fol. 4. Zie do afbeelding in hef artikel van August Schestag over dozon codex, Jahrb.
d. kunsthist. Samml. des A. H. Kalserhauses XX (1899), Taf. XXVII.

3) Men vgl. daarentegen do nog geheel primitieve schildering In do Très riches Heures
(PI- 4. 6, 7, 8, 31a, 35, 58, 64; Pl. 10 Is boter, maar lafer?)

4) Met Piefer Breughe! den Oude komt het winterlandschap — en terstond in volle schoon-
heid — In de kunst. Men vgl. büv. den Befhlehemitischon kindermoord on hol landschap
met do Jagers in hef Hofmuseum te Weenen ; do volkstelling van Dothlehem In hof Museum
«O Brussel ; z. Peter Bruegel 1\'Anclen, son Oeuvre et son Temps, par René van Bastolaer of
Georges H. do l^o (BruxeUes, G. van Oest & C", 1907)» Charles Bernard: Pierre Dreughol

bekend het winterlandschap in dezen vorm af te beelden. Is dit
misschien te wijten aan den — ook uit de literatuur zoo wel-
bekenden 1) — afkeer, dien de Middeleeuwer van den winter
had? Het verschijnsel, dat physieke tegenzin belemmerend werkt
op het schoonheidsgevoel, is allerminst ongewoon.

Reeds vroeg daarentegen heeft men in de Nederlanden getoond
oog te hebben voor een der meest eigenaardige bekoringen van
het water: de spiegeling. In de Trés riches Heures vindt men
al enkele pogingen om deze aesthetisch waardevolle eigenschap
tot haar recht te doen komen; het gelukt evenwel nog maar
zelden (bijv. PI. X van den kalender). Eerst Jan van Eyck zal
ons ook hierin zijn meesterschap toonen; op den vleugel van de
Hl. Pelgrims en op de Rollin-Madonna geeft hij ons staaltjes
van een opmerkingsgave in dit opzicht, die slechts door zeer
enkele schilders uit de 15« eeuw wordt geëvenaard 2). Wel houdt
men zich overal met het vraagstuk bezig, maar over \'t algemeen
en vooral in de Zuidnederlandsche school is de oplossing nog
zeer oppervlakkig 3).

Bij Rogier van der Weyden bijv. komt het meermalen voor,
dat er voorwerpen weerspiegeld worden, die er óf in het geheel
niet zijn, 6f op zóó verren afstand van het watervlak liggen,

l\'Anclen (Braxelles, G. van Oest & C", 1908); Frledländer: P. Bruegel dor Altoro im kunat-
hiftorlschon Hofmuseum zu Wien. (Ultg. van do Photographischo Gesellachafl, Berlin); Axel
Romdahl: Pieter Brueghel d. Ä. und sein Kunstschaffen (Jahrb. d. kunsthlst. Samml. des
A. H. Kaiserhauses, Bd. XXV (1905), p. 85 ss.) \\ Dr. Wilhelm Hausensteln: Der Bauem-
Bruegel. Klassische Illustratoren VI (München, R. Piper & C», 1910).

1) Vgl. büv. St. Senratluslegende II, 386, Leven van Slnte Lutgart, 3599; Hadewych, Ge-
dichten : I, IJ ni, 1 e.V., XV, 7, XLIII, 1 e.V., die Rose, 53, 63, Der Leken Spleghel I
49: 45; 77 5 29» Willem van Hlldegaertsberch: Gedichten, n» 97, n® 98, Antwerpsch Liedboek
(Horae Belglcae XI) n® «o, aj, enz.

a) Hier moet genoemd worden de aan Jan van Eyck toegeschreven Madonna met don
Karthulzer In de Verz. Gustave Rothschild to ParUs.

3) Gaarne breng Ik hier hartelüken dank aan Prof. Dr. J. de Vries voor de mü zoo
welwillend verleende hulp bü do voor een leek soms lastige kritiek op geteekendo spiegel-
beelden.

dat spiegeling onmogelijk is geworden i). Gewoonlijk ook is bij
de Zuidnederlanders de weergave der spiegelende voorwerpen
veel te scherp en als gedacht bij volkomen bewegingloos water 2).
De Hollanders met den zin voor licht en atmosfeer, dien we
nog herhaaldelijk bij hen zullen opmerken, maken zich aan deze
fout niet schuldig; zij erkennen terstond de waarde van wat
Jan van Eyck hierin tot stand had gebracht en sluiten zich
onmiddellijk bij hem aan. Het is dan ook uit hün school, dat
wij de beste oplossingen van het probleem zullen verkrijgen.
In den linkervleugel van het Hippolytus-altaar, de Graflegging
in de National Gallery en de Weensche luiken van Geertgen tot
St. Jans 3) vindt men eenige voortreffelijke proeven van wat zij
te dien aanzien vermochten. Hier mogen ook de randmin. 29
en 37 van de Heures de Turin genoemd worden. Ook Petrus
Cristus *), de meester van de Stigmatisatie van den Hl. Fran-
ciscus in Turijn, Hugo van der Goes ») en de later half ver-
vlaamschte Gerard David 6) vertoonen in hun spiegeling Holland-
sche eigenschappen. Bij Memling is de behandeling, als zoo vaak
in datgene, wat het landschapdétail betreft, zeer vluchtig. Nu
eens vertoont zijn spiegeling de typische kenmerken van den

1) Vgl. het Johannes-allaar in BerlUn en de repliek In Frankfort; don rechtervleugel van
het Middelburgsche altaar. Een gunstige uitsondering maakt het aan Rogier toegekende
Maria-altaar in BerlUn.

а) Vgl. bUv. den Nood Gods in Brussel, aan P. Cristus en ook wel aan Albert Ouwater
toegeschreven, maar m. 1. zeker Zuidnederlandsch; de Visitatie, die aan Rogier wordt ge-
geven, in de Verz. Speek von Stemburg te LUUchena (do Hl. Catharina in het Hofmuseum
te Weenen hangt 1en nauwste hiermee samen, maar schUnt onder Hollandschen Invloed te
staan) j de Kruisiging uit de Verz. Ad. Thlem In BerUJn, die hierin Zuidnederlandschen In-
vloed vertoont.

3) De scherpe en onjuiste spiegeling op de Aanbidding der Koningen in het Rudolphinum
te Praag is mU mede een reden dit werk niet als eigenhändigen arbeid van Geertgen te
beschouwen. Vgl. boven blz. 68 noot 3-

4) Annunciatie te BerUJn, do Madonna In Frankfort, de Madonna met den Karthulzor In
BerUJn, hem toegeschreven.

б) Hl. Hieronymus in de Verz. van wyien G. Salting te Londen, do Graflegging In de
Nat. GaUery, die op zün naam staat.

Zuidnederlander i), dan weer is zij meer in Hollandschen trant
uitgevoerd 2). Maar altijd werkt hij uiterlijk, naar de sleur.

HEMEL. Evenals het water is ook de hemel gewoonlijk in
rust, meestal zelfs geheel wolkenloos, strak blauw. Doch ook
bij bedekte lucht is slechts zelden een hevige beroering waar
te nemen en zelfs dan vermogen de wolken nog niet een onheil-
spellenden indruk te maken.

Wat de bouw van de wolken betreft, deze bepaalt zich in
dezen tijd nog tot eenige weinige vormen, die men aan de namen
der groote meesters kan verbinden. Hier als elders heerscht veel
navolging. De wolken op de beneden-binnenvleugels van het
Gentsche altaar hebben den cumulusvorm; zij zijn echter zeer
los en vlokkig en nog niet plastisch, hoewel in plans gezien
Wat ze toch aannemelijk maakt, is, dat zij als \'t ware van licht
zijn doorgloeid. In dit gevoel voor licht en kleur hebben wij
misschien de vrucht te zien van de jaren, door Jan van Eyck
in dienst van Jan van Beieren, graaf van Holland, in Den Haag
doorgebracht Juist door het gevoel voor toon en atmosfeer
toch onderscheidt zich de Hollandsche school van de Vlaamsche
en Brabantsche b). In vorm gelijk, doch zonder deze wonder-
bare lichtwerking zijn de wolken op de wegens den stijl in
ieder geval dicht om Van Eyck te groepeeren kruisigingen van
Berlijn en St. Petersburg en de Stigmatisatie van den Hl. Fran-
ciscus in Turijn.

a) Büv. op hot portret van NIcolo Spinolll to Antwerpen, het mansportret in Venetië, do
ChaUworth-Madonna, Johannes don Dooper In München, het Leven van Maria aldaar.

3) Do woorgavo der verschillende plans tracht Jan van Eyck to bereiken door enkel do
llchto kanten aan to lollen, «oodat het blauw van de lucht, plaatsolük door do togonstolllng
donkorder schünend, de donkerder vlakken schünt to boetsoeron.

4) 1433—1434, z. Kaemmerer: H. und J. van Eyck, p. 6{ Voll, Altn. Mal. p. loj Crowo
und Cavalcasello: Geschichte dor allniedcrländlschon Malerei, Ausg. Springer (Leipzig,
Verlag von S. Hlrzol, 187$), p. 39/4».

3) Hierop als oen der oorsten do aandacht gevestigd to hebben, is do verdienste van
Dr. Johanna do Jongh. Vgl. ook Ludwig Kaemmerer: Die Landschaft In dor deutschen
Kunst bis zum Todo Albrocht Dürers (Leipzig, 1886), p. 55, 56, 58, 63.

Uitsluitend op teekening van den vorm berust de werking van
de wolken van Rogier van der Weyden en zijn naaste volge-
lingen. In haar niet tot een bepaalde soort terug te brengen
gedaante i) met de harde, witte randen en het volkomen gemis
aan plastische ronding, -maken zij meer den indruk van vlekken
op een effen fond dan van nevelgevaarten, drijvend langs het
hemelgewelf 2), Een gunstige uitzondering maakt hier alleen
de rechtervleugel van het Middelburgsche altaar, waar de wolken
die van Jan van Eyck nabijkomen. Op Rogier\'s schema terug-
gaande, maar fijner en natuurlijker zijn de wolken op de Weensche
kruisigings-triptiek, die ook in andere opzichten invloed van
Rogier verraadt 3).

Tusschen Rogier en Jan van Eyck schijnt Petrus Cristus te
staan. Men zie de Madonna met den Karthuizer in het Museum
te Berlijn. Geheel dezelfde eigenaardige wolken vindt men nog
op een copie naar een verloren Jan van Eyck in het Museo
Civico te Padua <).

Bij Memling is evenmin als bij Rogier sprake van atmosfeer»).
Zijn wolken, van zeer phantastischen vorm, zijn hard en krijterig
en maken den indruk van kalkplakkaten c). Evenals Rogier heeft

3) Bijv. Aanbidding der Koningen in München, do Granegging In do Umzl, do Kruisiging
van het zg. Sforza-altaar In Brussel (van eon navolger, vgl. Kaemmerer, Memling, p. 7),
den Godsnood in den Haag (eveneens van een navolger), de Hl. Catharlna In het Hofmu-
seum le Weenen, door Waagen (KunstdenkmBler Wiens I, p. 183) nog nan Rogier zelf
toegekend. Eenigszins gevariUerd op de Kruisiging In Berlün, die aan don meester van
FIémalle wordt toegeschreven.

3) Dezo wordt nog vaak aan den meester zelf gegeven. Reeds Crowo-Sprlnger echter
vermeldt haar als atelierwerk (p. 363).

4) Frida Schottmüller In \'t Jahrb. d. kgl. Preuss. Kunstsamml. Bd. XXIII (1903), p. 33 ss.

5) Hoe H. de Marez (t. a. p. p. 61) kan zeggen: „Kleine witte wolkjes komen door z^n
hemelen zweven en verwekken meer dan bU zUn voorgangen het gevoel der atmosfeer",
is me niet duldeHJk.

6) Memling schUnt evenwel niet In do édrste plaats naar een atmosferisch ofToct te hebben
gestreefd. Wat ons z^n luchten soms Interessant maakt Is. dat hU do teekening der wol-
kenmassa\'s als belangrUko factor In z^n composlues mee laat werken. Hy bouwt z^n luchten

hij vaak de harde, witte randen i). Uitgezonderd moeten hier
echter worden de altaarvleugels uit de verzameling van wijlen
R. Kann te Parijs; zoo deze van Memling zelf zijn, heeft hij hier
den invloed van de Hollandsche zienswijze ondergaan, van Dirk
Bouts of van den meester van de Parel van Brabant. Ook de
Kruisiging in de Pinakotheek te Vicenza^) wijst, dunkt mij, op
Hollandschen invloed.

Een eigen, nog niet te bepalen plaats neemt de zg. meester
van Flémalle in. De lucht op den Barbara-vleugel van het Werl-
altaar in het Prado te Madrid toont een Hollandsch gevoel voor
licht 3).

Bij Dirk Bouts zijn voor \'t eerst de wolken werkelijk plastisch,
in licht en donker gemodelleerd. Bovendien is hun vorm (ge-
woonlijk cumulus of stratus) en kleur zeer scherp waargeno-
men. Men zie het schilderij van de onthoofding van den edelman
in het Museum te Brussel *) of het Verzamelen van het manna
in de Pinakotheek te München »). In denzelfden geest, doch over
\'t geheel minder goed van uitvoering, zijn de wolken op de
Kruisiging van A. Thiem, het Hyppolytus-altaar, den Christo-

soms tot oen geheel, dat zich In Uchtverdeellng on contour bU de kleuren en hoofdUjnon
van de dingen op aarde aansluit of daarmede gelukkig conlrasteert. Als zoodanig Is hU do
voorlooper van Jacob van Ruysdael.

n Vel hot Moreel-allaar In het Sled. Mus. te Brugge, hot portrel van den zg. Nlcolo
«jn.nniiMn het Museum te Antwerpen, hot mansportret In het Maurltshuls, dat op naam van
M «wl .taat fook door Frledländer, Rep. XXVI, p. 8j aan den meester zelf gegeven, vgl.
Memling siaai lo ^ ^^^ ^^^^^^^ ^^ Marienkirche te Danzlg, het Florolns-

Lnndesgalerle te Pest met de daarbU behoorende vleugels in het Hofmuseum te Woenen,

M.!nii„T n <71 Von Schubert-Soldem, t. a. p. p. 83.
^ Of\'u\'dit hier oen opperdulUch element, bestaat hier samenhang mei Konrad WItz,

t Over de historisch, beleekenls van Dirk BouU en z\\|n Invloed op O- Masses, vgl. Dr.
wiler Cohen: Studien zu Quinten Mets^s (Bonn, Verlag von Friedrich Cohen 1904), p. »0/41.

phorusvleugel te München en de Madonna in de Verz. Stephenson
Clarke i). Alle hebben zij in meerdere of mindere mate het
Hollandsch-atmosferische element. Tot dezen tijd ongeveer be-
hooren, ook naar den hemel te oordeelen, de miniaturen van de
Heures de Turin 2).

We komen tot Hugo van der Goes. Is hij met Dirk Bouts in
aanraking geweest? Dit is vooralsnog niet met zekerheid te
zeggen. In ieder geval echter toont hij zich in zijn luchten Hol-
landsch van opvatting 3); zij behooren door de schoonheid van
wolkenvorming en doorlichting wel tot het beste, wat de oud-
nederlandsche kunst in dit opzicht heeft gegeven. Men zie vooral
de vleugels van het beroemde Portinari-altaar in de UfQzi te
Florence en den Godsnood in het Hofmuseum te Weenen*).

Ook Geertgen tot St. Jans toont zich in de fijne, prachtig in
toon gehouden lucht op de Beweening in het Hofmuseum als
een der beste leerlingen uit de Hollandsche school.

In het werk van Gerard David ten slotte vindt men eveneens,
hoewel minder sterk, Hollandsche elementen 5). Merkwaardig
zijn de bij hem voor het eerst waar te nemen, zeer naturalistisch
geziene streepwolken-luchten

1) Alle uit den kring van D. Bouü. Friedländer, Rep. XXIII, p. 348 cn XXVI, p. 77 ge-
looft aan de mogeiykheld, dat do Madonna in Hayward\'s Heath (n"> 43 van do tentoonttel-
llng in Brugge in igoa) een origineel is.

а) Men zie daartegen do primitieve, phantastische wolken in het Chantilly Hs. (Pl. 38, 39,
40, 4», 6a).

3) Hugo van der Goes is waarschUniyk te Goes in Zeeland geboren cn niet in Gent,
zooals men vroeger aannam. Vgl. VoU, t.a.p. p. 144; Weale, Cat. Exp. Bruges, 1903, p. XX.

4) Helaas is de lucht hier niet geheel intact, zooals Dr. G. Glück, do directeur van het
Hormuseum, zoo vriendeiyk was mU mede te deelen.

5) Vgl. de triptiek van Jean des Trompes met den doop van Christus als middelstuk In
het Sted. Museum te Brugge, de Kruisiging in BerlUn, het Michaels-altaar In het Hofmuseum
«O Weenen, het Anna-altaar In de Verz. Th. Agnew & Sons te Londen.

б) Het zyn vooral dio ipcciale streepwolken-luchten, waar do stratus niet los dryvend
waargenomen wordt, doch waar van een geheel vlak doende effen wolkenbank lange,
donkere horizontaatstrepon zich losmaken. Altaarvleugela in de Verz. van wyien R. Kann
in Parys; do Kruisiging in het Museo Brignole Salo te Genua | de Aanbidding In de Nat.
Gallery; de Kruisafneming, vroeger in do Verz. Dingwall. (Vgl- Dodenhausen,t.a. p.n\'ii,
35. 38, 43b).

Zon, maan en sterren zijn zeer zeldzaam in de oudneder-
landsche kunst. Behalve de vroeger») vermelde gevallen zijn hier
nog slechts de schilderijen met de voorstelling van den Judaskus
in München en Dresden te noemen, v/aar de behandeling van
het maanlandschap en de moeilijkheden van de verlichting, die
zijn aangedurfd, reeds naar het einde der 15® eeuw wijzen.

PLANTENGROEI. Het is een merkwaardig verschijnsel in
de 150 eeuwsche kunst, dat men bij de afbeelding van den
boom zoo weinig aandacht geschonken vindt aan den stam.
Gewoonlijk ziet men dezen 5f in \'t geheel niet — hetzij door
oversnijding of doordat het standpunt van den toeschouwer
hooger gedacht is en men dus op de kruinen neerziet 2), hetzij
doordat de boomen tot op den wortel in blad staan, zooals
bij Dirk Bouts en zijn school en vooral bij Memling 3) _ öf
de stammen zijn geheel zonder plastiek en in verkeerde afme-
tingen gegeven. Alleen op den achtergrond vermogen zij den
indruk van natuurgetrouwheid te wekken. Ziet men ze dichter
bij, dan zijn zij óf veel te kort, zoodat het geboomte in verhou-
ding tot de personen op struikgewas gelijkt <) óf zij zijn veel te

a) BUv. Gcntsch nlUar; de Aanbidding van het Lam en de binnenvleugels, do Roth-
schild-Madonna, hot Middelburgsche altnnr vnn Rogier: rochtorvleugel, het Mnrla-allBartjó
In BeriUn: middelstuk, do Woenscho Krulslglngs-trlpllok, do Annunclntlo vnn P. Cristus in
BerUJn, hol mansportret van P. Cristus In do Vorr. vnn wUIon Q. Saltlngln London, do Krul-
siging In Wörlitz, enz. Mon vindt voorbeelden to kust en te keur.

3) Kriilslging van Ad. Thiem, thans to BeriUn, do Madonna met don Hl. Lucas In do
Verz. van Lord Penrhyn te London, de TlburtUnsche Slbylle In Frankfort, het Hippolytus-
ftltaar In Brugge, do Madonna In de Ver*. Stephonson Clarke, don Johnnnos op Patmos In
Rotterdam j bU Momling passim, vooral op do achtergronden van zUn Madonna\'s on por-
tretten.

4) BUv. GenUch nltnor: de Aanbidding vnn het Lam on do binnenvleugels, do Stigma-
tisatie van den Hl. Franciscus In TurUn, het Johannos-nltaar In BeriUn, do Gmnegglng In
de umzl, de Krulslgings-lrlpllek In Weenen, de Hl. Cnthnrlna nldnar, do Kruisafneming In
Llverpool, copi» van een werk van den meester vanFltfmalle, het Erasmus-altaar In Leuven,
Elias In da WoestUn in BeriUn, den Zondeval In Wconen, onz. \'

lang 1). Vrijwel altijd zijn zij te dun en scliijnen daardoor alle
draagkracht te missen. Eerst vrij laat komt daarin eenige ver-
andering. Op de Berlijnsche kruisiging, aan Jan van Eyck toe-
geschreven 2), en op den rechtervleugel van het Portinari-altaar
van Hugo van der Goes 3) ziet men voor \'t eerst groote boomen
met meer normale verhoudingen Doch we moeten wachten
tot de aanvangsjaren der i6® eeuw, alvorens de afmetingen geheel
juist worden getroffen. Eerst het scherpe oog van den met zoo
fijnen landschapszin begaafden Gerard David ontdekte ze voor
de kunst Bij hem vinden we ook voor het eerst een gegeven,
dat van niet minder grondige waarneming getuigt: den met een
klimplant omrankten stam (Doop van Christus in het Sted. Museum
te Brugge).

Het verkrijgen van de plastische ronding van den stam schijnt
een verovering te zijn geweest van de Hollandsche school. Hoe-
wel uit de weergave van de boomen op den Pelgrims-vleugel
van het Gentsche altaar ongetwijfeld het streven naar plastische
uitbeelding spreekt, treft men eerst werkelijk ronde stammen

i) BUv. de dadelpalmen op hel Gentsche altaar, de Aanbidding van Rogier in München,
het Johannes-altaar en het Middelburgsche altaar In BerlUn, de Madonna met den Hl. Lucas
in de Verz. Wilczeck, den Godsnood in Brussel, aan P. Cristus toegeschreven, het Eras-
mus-altaar In Leuven, Elias In de WoestUn, Abraham en Melchlzédek en de Inzameling van
het Manna van Dirk Bouts, de Kruisiging uil de Verz. A. Thiem in BerlUn, de Madonna
met den Hl. Lucas in de Verz. van Lord Penrhyn, den Johannesvleugel van het München-
sche triptychon van den meester van deParelvanBrabant, het Hippolytus-altaar, Memling op
den achtergrond zUner Madonna\'s en portretten } zelfs nog bU Geertgen op de Weensche luiken.

4) De pUnboom op het schilderU van de drie Maria\'s van Slr Fr. Cook Is geheel onbegrepen.

5) In dezen kan ik het niet eens zUn met Dr. de Jongh, waar zU op p. 47 zegt: „De
ruimte aan hel landschap toegekend is eene zeer geringe; do elgenlUko neiging van Gorard
David was n i 01 landschappelUk, maar geheel lot de personen en de handeling gekeerd;
wat hU In zUn werk als landschap gaf, was gevolg van zUn knapheid on de school, waarin
hU gevormd was j niet van zUn persooniük vinden." We zullen nog meermalen gelegenheid
hebben op dit verschil van meening terug to komen.

6) BUv. Triptiek van Jean des Trompes In Brugge, den Hl. Hieronymus In Frankfort on
dien In de Verz. van wUlen G, Saltlng In Londen, de Veriovlng van de Hl. Catharina on
do Graflegging, boido In do Nat. Gallery to Londen, de Madonna in do Galleria Brignole
Salo to Genua (Dezo Madonna is waarschUnlUk atelierwerk). Vgl. ook Dodenhausen, passim.

aan op werken van Dirk Bouts en zijn leerlingen i). Hier mag
echter niet verzwegen worden het in dit verband uiterst merk-
waardige landschap op de Geboorte van Christus te Dijon, ge-
woonlijk aan den meester van Flémalle toegeschreven 2). Niet
alleen, dat de boomstammen hier plastisch zijn gezien, de schilder
heeft zelfs met bijzondere ingenomenheid dit gedeelte van den boom
bestudeerd; daarvan getuigen, behalve de bladerlooze kruinen,
de voortreffelijk gekarakteriseerde, gesnoeide knotwilgen, die in
hun soort minstens even goed zijn als de beroemde linden op het
Portinari-altaar van Hugo van der Goes van ± 1476. Naar dezen
tijd wijzen ook het gegeven van den kalen boom 3), de bouwvallige
hut, de regelrechte verbinding van voor- en achtergrond (door den
kronkelenden weg) en de eigenaardigheid van de lichtvangende
stompjes der versch gesnoeide takken *), een dankbaar motief, dat
later bijv. door A. Mauve gaarne is geschilderd. Ook met het oog
op de bewegelijkheid der compositie en de eenigszins gemaniëreerde
sierlijkheid geloof ik, dat men hier niet te doen heeft met een
werk van den meester zelf, maar met dat van een lateren eclec-
ticus Heeft deze onder Hollandschen invloed gestaan? Men
zou het kunnen vermoeden om het fijne gevoel voor licht, dat
dit schilderijtje toont. Doch, wat er ook van zij c), het staat te

1) Büv. Ellas in de Woestün, hel fragmonl In de Veras. Noll lo Frankfort, do Kruisiging
van Ad. Thiem, den Johannes-vlougel van het Münchensche triptychon, hot middelstuk
van het Hippolytus-altaar, enz.

а) o. a. door Von Schubert-Soldem, t.a.p. p. 46. Von Tschudi: Jahrb. d. kgl. Preuss.
Kunsts. XIX, p. go/ga- Vgl. echter Bouchot, t. a.p. p. ao ss.

3) Wel komt In do vroege mtnlataren de kale boom reeds voor, büv. In do Très belles
Heures tris richement enluminée« du duc de Berry (Bibl. royale de Belgique, Ms. 11060-61 j
vgl. Fioreni Qevaert, t.a.p. p. 104) en in het ChantiUy-Hs. (Pl. a, 3, 33, 35.37.58,6a),
maar daar is hü nog to veel hiëroglypho om te kunnen meerekenen.

4) Deze vond ik alleen nog op de Kruisiging In Wöriitz, aan P. Crislus loegeschreven.

5) Vgl. ook roods Crowe-Springer, p. 359. die „In diesom Bilde die Gewohnheiten eines
Zeitgenossen Memling\'s au« dem Schlüsse des Jahrhunderts" weervinden j Voll, t.n.p. p.
94, Bouchot, t. a. p. p. 30 s«. In hel landschap hiermede verwant is oen anonieme Aanbid-
ding der Koningen In het Borlünsche Museum (n®. 537).

б) Het «chUnt mU \'n betrekking te staan lot do Kruisiging In Berlün, aan den moester
van FUmallo toegeschreven. Vgl. ook Voll, t. a. p. p. 94.

zeer alleen in de oudnederlandsche kunst om er voorloopig iets
mede te kunnen aanvangen.

Door Dirk Bouts schijnen de oogen geopend te zijn voor de
plastiek van den boom, althans sedert zijn optreden wordt er
door de schilders meer aandacht aan geschonken i). Alleen
Memling maakt het zich gemakkelijk. Waar hij er een enkele
maal in slaagt ronding te bereiken, zooals bijv. op de buiten-
vleugels van het Floreins-altaar, op de Passie in Turijn en de
zg. Seven Bliscappen van Maria in München, daar is dit het
gevolg van een — op een goede waarneming teruggaand —
maniertje om den stam te ontleden in om en om aan elkaar
gelegde licht- en schaduwringetjes. Dit maniertje, overal gelijkelijk
toegepast, doet — voor wie het eenmaal heeft opgemerkt — een
hinderlijke eentonigheid ontstaan.

Ook Hugo van der Goes kan ons nog niet geheel bevredigen 2),
evenmin als de anonymus van de Berlijnsche kruisiging (no.
525 F.) en de meester, die den terugkeer van den Hl. Bruno
in het Karthuizerklooster schilderde, dien baron Béthune te Brugge
bezit 3). Doch reeds in het laatst der 150 eeuw of de eerste jaren
der i6® is alles anders. Gerard David bijv. geeft ons goed waar-
genomen boomstammen te zien op den Hl. Hieronymus in
Frankfort en Londen, op de triptiek van Jean des Trompes in
Brugge, de Graflegging in de Nat, Gailery, de Bestraffing van
Sisamnes te Brugge e. a. Maar het best komen zij tot hun recht
bij Geertgen tot St. Jans. Door de uiterst fijne verdeeling van licht
en schaduw\'is het dezen gelukt den schijn van ronding geheel te
bereiken; hij eerst heeft de moeilijkheid volkomen opgelost ").

1) Ook om da plastisch geziene boomstammen zUn, dunkt mU, do miniaturen van do twoedo
groep in de Heures de Turin ult dezen tüd ongeveor(randmln. aj, 35,36,4» J E«"\' »"in\' 38,39,4»).

3) Frledländer (Rep. XXVI, p. 75) dagteekent dit werk omstreeks 1450! «toof Hulin (Cat.
crit. n\' 171) wordt het In het derde kwart der 15de eeuw gesteld, wat mU om den Bouts-
achtigen rotsvorm, de kale boomen, den lagen horizon, do verhouding tusschen persoon en
landschap o. dgl. juist HJkt, ondanks do eenigszins zware techniek.

Een interessanten kijk krijgen we op de 15® eeuwsche schilders
door hun behandeling van de boomkruin. Reeds dadelijk bij Jan
van Eyck worden we getrolTen door een hem eigen trek, zijn gevoel
voor de weelde van de bladmassa. In dit opzicht staat hij geheel
alleen in zijn tijd. Nergens, noch in de Fransche, noch in de
Duitsche, noch in de Italiaansche kunst had men, voor zoover
ik weet, een dergelijk gevoel voor den rijkdom van het loofdak i).
Maar nog meer verbaast Van Eyck ons door de wijze, waarop
hij reeds terstond eenheid in die veelheid weet te brengen. Het
duurt lang vdór we in de oudnederlandsche kunst zóó fijn waar-
genomen boomkruinen terugvinden. Eerst Gerard David is in
staat Jan van Eyck te evenaren en te overtreffen 2). Hij toch
bepaalt zich niet meer tot de weergave van de eenheid der blad-
massa, hij ziet en geeft de eenheid van den geheelen boom, iets,
waartoe Jan van Eyck, bij alle pracht, toch niet was gekomen.
Alleen in groepen of op den achtergrond, waar de natuur hem
te hulp komt, doordat daar het détail vanzelf meer vervaagt,
kunnen Van Eyck\'s boomen een bevredigenden indruk teweeg-
brengen. Waar hij een boom van dichtbij geeft, wordt deze
uiteengezicn in zijn onderdeelen, in stam, bladeren, bloesems
cn vruchten. De samenhang ontbreekt, de „habitus" is niet ge-
zien. In nog meerdere mate vinden we die fout bij zijn tijdge-
nooten. En wat van de boomen geldt, kan men zeggen van het
geheele landschap. De 15® eeuw kent eigenlijk geen voorgrond-
landschap. De voorgrond wordt öf ingenomen door een figuren-
compositie öf hij valt uiteen in enkele landschap-détails, die
nagenoeg geen verband houden met het landschap in de verte.
Dit gebrek aan organischen samenhang is nog een overblijfsel

1) Men vgl. bUv. - om cenlgo dor beste voorbeelden te noomen - hot „HallaU" tn h
TrJs rlches Heures (PI. ta), do Madonna lm Paradlesglirtlein to Frankfort on den Hl A
tonlua en Joris van Plsanetlo In do Nat. Gallery. \'

a) Vgl. don Hl. HIeronymus In Frankfort on In Londen; do «rlptlek van Jean des Tromoo«
In Bniggo, hol altaar van Demardlno do Salvlatis, do Grafleeglng on de Vorlovintr vnn h»
Hl. Catharina, allo In de Nat. Gallery. """

uit de vroegere Middeleeuwen. Eerst bij Geertgen tot St. Jans i)
en bij Gerard David kan men van eenheid van vddr- en
achtergrond spreken Jan van Eyck neemt echter ook hier
een afzonderlijke plaats in; wel lijdt ook hij aan de genoemde
fout, maar hij weet haar door wijs beleid in zijn compositie te
verbergen en toont daarin eens te meer zijn grootheid onder
zijn tijdgenooten b). Ook in bijzonderheden is hij aller meester.
Zoo leert men door vergelijking met de werken zijner kunst-
broeders eerst recht de wijze waardeeren, waarop hij door de
teekening van blad, bloesem en vrucht den boom wist te karak-
teriseeren en de poging — hoewel mislukt — om den stand der
bladeren perspectivisch weer te geven. Men zie bijv. de Madonna
bij de Fontein in het Museum te Berlijn 6), waarop ongeveer
dezelfde boomen als op het Gentsche altaar voorkomen. Men
kan de — juist zeer sprekende — typen nauwelijks meer herken-
nen. De zeer karakteristiek geziene boomen van Van Eyck \')
blijven gedurende langen tijd vrijwel de eenige. Nog steeds stelde
men zich tevreden met een hiëroglyphe voor den boom, niet uit

3) In dit verband moeten nog de Heures de Turin genoemd verorden. Do plaats, die het
landschap In verhouding tot de personen Inneemt, is zóó aanzienHjk (gr. min. 30, 37,
randmin. ag, 30, 35, 36, 37» 39i 4» ^üv.) en de eenheid van vddr- en achtergrondlandschnp
soms zdó volkomen (gr. min. 30, randmin. 37 vooral), dat men m. I. ook hierin grond zou
kunnen vinden voor een late dateerlng.

5) Vgl. ook Voll: Jan van Eyck, p. 48. DItzeirde compositietalent merkt men op bU de
samenstelling züner bloemen. Men zie b^v. do synthetische weergave op de Madonna bU do
Fontein in het Museum te Antwerpen tegenover de analytisch-ornamentale op Schongauer\'s
Madonna lm Rosenhag In S. Martin le Kolmar.

б) Vroeger als eigenhändigen arbeid van een der gebroeders van Eyck beschouwd (Hotho,
Zs. f. b. K. 1867, p. 103 geloon aan Hubert; Waagen, Ibid. 1868, p. taj aan Jan), nu wel
terecht voor een atelier-werk gehouden, vgl. Crowe-Springer, I. a.p. p. Ji6;ii7; Kaemmerer:
Hubert und Jan van Eyck, p. 108; Weale: Burlington Magazine I\', p. 48} Hulln : Cat. crit.
no. 13; Friedländer: Meisterwerke.

7) Vgl. den dadelpalm, de cypres, den pUnboom, de oraijeboomen en de vruchtboomen
op het Gentsche altaar. De cypressen en den pUnboom vindt men terug op de Berlünsche
kruisiging (no. jaj F.).

gewild symbolisme nu, maar uit gebrek aan volledigheid van
waarneming. Men richtte zich eenvoudig naar de, voornamelijk
door Rogier gegeven, geheel schematische typen, waarin men
hoofdzakelijk drie vormen aantreft: a) boomen van een moei-
lijk bepaalbaren vorm, die nog het meest gelijken op een dicht-
geslagen veeren waaier. De kruin is soms dicht, soms ijl i).
Gewoonlijk zijn zij veel te lang; — b) zware, ronde boomen,
waarvan de buitenste bladeren op eigenaardige wijze gespikkeld
zijn verlicht, zoodat de kruin het aanzien krijgt van een opge-
rolden egel met uitgestoken pennen 2); _ c) varenachtige geve-
derde boomen en planten als bijv. op het Driekoningen-altaar
in München en op de Graflegging in de UfflziZij zijn zeld-
zamer. Deze drie soorten vindt men overal overgenomen *). Alleen
P. Cristus en Memling hebben ook eigen boomtypen. Bij Memling
is de weergave van den boom steeds verre van natuurgetrouw.
Men ziet slechts een verwarde massa van lichte en donkere
puntjes, die niet in het minst den indruk van bladeren vermogen
te geven s). Waar zij dat een enkele maal wel doen, als op de
buitenvleugels van het Floreins-altaar, daar zijn zij door de ge-
maniëreerdheid, waarmee zij zijn aangebracht, toch niet in staat

i) Byv. op het Driekoningen-altaar In MUnchen, het Johannes-altaar In Berlin, het Mid-
delburgsche altaar aldaar, enz.

a) Vgl. büv. het Marla-allaar in Berlün, het Middelburgsche altaar aldaar e. a.

3) Do boom bü het hek is, zoo hü al een knotwilg voor moet stellen (men vgl. de kruin
van den boom, die bU de grafopenlng staat), slecht geteekend.

4) Vgl. büv. de Madonna met den Hl. Lucas In de Verz. Wilczeck, de Hl. Cntharlna In
Weenen, het Werl-allaar In Madrid, don Godsnood In Brussel, die nan P. Crlitus en
A. Ouwater wordt toegeschreven, het Erasmus-altaar In Leuven, Ellas In de WoestUn,
Abraham cn MelchlzÄdek, de Verzameling van het manna, de TiburtUnsche Sibylle in Frank-
fort, hel Drlekonlngen-trlptychon In MUnchen, het Hippolytus-altaar In Brugge, Johannes op
Patmos In Rotterdam, den Hl. Hieronymus van A. Bouts In Brussel, het Moreel-allaar In
Brugge, het Floreins-altaar aldaar, de Madonna In Florence, enz. NogbU den Glltza-meeiter
pl. m. 1500 z. de Kruisiging In Hamburg.

5) Zeer duldelük op het Mansportret In Brussel, op de PnssIe In TurUn on op het ronde
schUderüUe met den zegenenden Christus In de Verz. Von Kaufmann lo Berlün, dat door
Priedlttnder: De Verzameling Von Kaufmann to Berlün (Onze Kunst ijoP), p. ag aan Mem-
ling zelf la toegeschreven.

zich tot een geheel te vereenigen en ons een boomkruin voor
oogen te brengen. Anders is het met P. Cristus. Bij hem ziet
men zelfs duidelijk de bedoeling de boomen een eigen karakter
te geven. Op de Geboorte van Christus in Berlijn schildert hij
wilgen en zware, op den wilden of paardenkastanje gelijkende
boomen Eerst met Dirk Bouts en Hugo van der Goes echter
krijgt men weer een fijnere onderscheiding van den boom, een
onderscheiding, waardoor die van Jan van Eyck overtroffen v/ordt,
want hier is zij niet verkregen door de ontleding van den boom
in een reeks van naast elkaar gezette karakteristieke eigenaardig-
heden, maar door een juist begrip van de onderlinge samenwerking
der deelen, van den „habitus". Men zie naast het lange, ijle, phan-
tastische boompje op het schilderij met de voorstelling van Elias
in de Woestijn den ook perspectivisch bijzonder goed geteeken-
den hazelaar of haagbeuk en de groote linden op den rechter-
vleugel van het Portinari-altaar. Dirk Bouts en Hugo van der
Goes zijn in dezen de voorloopers van Geertgen tot St. Jans 2) en

1) Deze kan echter niet bedoeld zyn, daar hy eer«t in 1575 door Clusius in Europa
(Weenen) werd ingevoerd (mededeeling van Dr. A. Pulle).

3) Vgl. byv. den struik op het schildery met de Legende van de reliquieKn van Johannes
den Dooper in Weenen. Op den „Johannes den Dooper" in Beriyn is Geertgen wol is waar
vervallen tot een gemaniëreerd, vlak bladerengestreep, maar klaarbiykeiyk is dit niet uit
onkunde, doch met bedoeling geschied. ZUn aandacht schynt hier geheel ingenomen te zUn
door do verlichting van het geheel; daarvoor was détailverzaking noodig, een schetsmatige
teekening der kruinen voldoende. Ook op de Weensche luiken vindt men voorbeelden van
prachtig in toon gehouden, genuanceerde, hoewel slechts schetsmatig aangeduide struiken.
We hebben hier reeds mot een begin van impressionisme to doen. Jammer is het, dat Dr.
Wemer Weisbach in zUn onlangs verschenen werk „Impressionismus" (Berlin, G. Grote\'scho
Verlagsbuchhandlung, 1910) bU de behandeling van het impressionisme in Nederland in de
170 eeuw met goen enkel woord hiervan molding maakt. Geertgen en Lucas van Leydcn
verdienen \'t toch ton volle als voorloopers op dit gebied genoemd te worden.

Het is hier de plaats voor een opmerking naar aanleiding van de studie van Dr. Leo
Balet. Moge do opvatting van Dr. Balot, met betrekking tot den Kerstnacht in de Verz. Von
Kaufmann gemaakt (p. 75): „Ich glaube nicht, dass Geertgen über die Lösung eines Licht-
problems nachgegrübelt hat, dass es seino Absicht war eine Lichtstudie zu machen," in den
grond juist zUn Cdat „daa GomSlde völlig unbeabsichtigt oinNachUtack geworden und nicht
nach kOnstlerischen Gesetzen durchgeführt Ist," dat „man fast versucht wUro zu sagen:
Nicht er, sondern die Mystik hat das Problem ohne Theorie gelöst," — dat is toch wat héél
kras), waar hy gaat generallsoeren on zogt: „Dan lUufl soinorkünsUorischenPorsünlichkeit,

Gerard David i). Deze is ongetwijfeld de grootste boomenschilder
der 15® eeuw. Bij hem voor het eerst vinden we een volkomen
begrip van den boom op alle plannen; een samenvattende karak-
teriseering, waar hij dien van dichtbij geeft, een overtuigend —
niet alleen maar aannemelijk — beeld, wanneer men hem meer
in de verte ziet. Dat onder de boomen der oudnederlandsche
schilders die van Gerard David het meest aan moderne opvat-
tingen beantwoorden, is voor een deel zeker te danken aan de
omstandigheid, dat deze aan de rijke bladmassa de luchtige be-
weeglijkheid wist te schenken, die den loofboom eigenlijk eerst
voor ons doet leven 2). Reeds omstreeks 1450 worden de kruinen,
die tot dien tijd een vaste, strak gebonden massa hadden ge-
vormd — vooral bij de Zuidnederlanders 3) — in kleine exem-

wio wir sie bis jetzt kennen gelernt haben und wie sie in seinen spatoren Werken noch
klarer an uns herantritt, ganz zuwider. Dafilr war er ein viel zu kindlich-naiver und im-
pulsiver Mensch 1" daar kan ik niet meer met hem medegaan. Hier begaat Dr. Balet m. 1.
de fout, dat hU de „künstlerische Persönlichkeit" niet ruim genoeg opvat, te ecnz^dig
den nadruk leggend op het psychische proces in den mensch ten koste van do waarnemings-
vatbaarheid van den kunstenaar. Zeker is het, dat het vraagstuk van do verlichting voor
Geertgen niet alleenzaligmakend is gewcost, maar even zeker, dat het hem allerminst onbo-
wogen heen gelaten. Bekrompen en onredeiyk zelfs lyken my do woorden, die Dr. Balet
Inat volgen: „Ein bowusstes Verfolgen bestimmter Probleme lüsst sich allerdings schon bel
einzelnen Italienischen Meistom des XV Jahrhundorts nachweisen, ober unter der Herrschatt
der „Probleme" stehen doch vor allem die Maler des XIX Jahrhunderts, die, arm an
Menschlichkeit (! 1), In erster Linie KünsUer sein wollen, für welche die Kunst — das helsst
hier die Farben- und Linlenvirtuosltat(l!), die Technik — das Allererste, oft das Einzige Ist.
Mit einem solchen Mnssstab darf man aber nicht nn Geertgen herantreten, der nur Mensch
und so Intensiv Mensch war, dass seine reiche Seele steh naturgemUss äussern masste, und
der also durch die Gestaltung seiner reinen Menschlichkeit die helllgo Weihe der Kunst
empfangen hati" Waarom altyd een aut-nut? Is een samenwerken van hart en oog dan
niet mogeiyk ? Dat Dr. Balet in andore oogenblikken ook niet zoo denkt, biykt wcl uit do
juiste waardeering van Geertgen als llcht-schllder op p. laa/taa.

a) Vgl. byv. het Altaar voor Bernardlno de Salvlatls en de Verloving der Hl. Catharinn
In de Nat. Gallery, den Hl. Hieronymus In Frankfort cn In Londen, do triptiek van Jean
des Trompes In Brugge, enz. Zie ook Bodenhauson, passim.

3) Men zie byv. de boomen van Rogier. Do Hollanders en do hun verwanto meesters
wisten toch altyd door een trilling van licht In het gebladerte te brengen do kruin Iets van
hnar styfheld te ontnemen, vgl. het GcnUche altaar, de aan J. v. Eyck toegeschreven
Kruisiging In Beriyn, d&n P. Cristus: Do Geboorte van Christus in BerUIn, \'I hem toe-

plaren losser, luchtiger van bouw. Dirk Bouts heeft, naast boomen
van den ouden stempel, er verscheidene, die een zekere beweeg-
lijkheid vertoonen Prachtig is ook in dit opzicht de hazelaar
op het schilderij „Elias in de Woestijn." Ook in de miniaturen
vindt men er overal voorbeelden van. Doch Gerard David is de
eerste, die ook bij groote, zware boomen het evenwicht, de een-
heid van lichtheid en massa vindt. Verdient hij reeds hierdoor
bijzondere belangstelling, een eigen plaats in de geschiedenis der
kunst heeft hij zich vooral verworven als schilder van het bosch 2).
Hij is de eerste en onder de schilders der 15« eeuw de eenige,
die oog had voor de grootte van den boom en de schoonheid
van de boommassa.

Nog twee punten blijven ter bespreking over: de eigenaardige
voorliefde van den vijftiende-eeuwer voor den boom (en daar-
mede voor het geheele landschap) in zomertooi en de verlichting
van den boom.

Toonde reeds Jan van Eyck een voorkeur voor den boom in
zijn vollen bladerendos, de geheele 15e eeuw door kunnen we
dezen trek bij de schilders waarnemen. Het is en blijft zomer 3);
de natuur spreidt haar vollen rijkdom en liefelijkheid ten toon,
alles baadt zich in licht of staat vredig onder een kalmen avond-
hemel. Zelfs de geboorte van Christus en de kruisiging, graflegging

geschreven mansportrel in de Verz. van wyien G. Salfing in Londen, de met hem verwante
Kruisiging van Wörlitz. Zeer verschillend, veel meer Zuidnederlandsch zUn de boomen op
de hem wel toegeschreven Beweening in Brussel.

Het loswerken van de boomkruinen is ook een der redenen, waarom ik de Kruisiging
in Weenen, aan\'Rogier toegeschreven, eerder voor het werk van een navolger houd. Ook
op de „Hl, Catharina" in Weenen ziet men naast de cgclboomen van Rogier eenige boom-
pjes van losser structuur.

») Vgl. Abraham en Melchizëdek, de Verzameling van het manna, het fragment in de
Verz. Noll, aan hem toegeschreven.

a) Vgl. bUv, het Altaar voor Bemardino de Salviatis in Londen en de triptiek van Jean
des Trompes In Brugge,

3) Of lente ? Daartusschen wordt geen scherp onderscheid gemaakt. Men vindt bUv.
vaak zomer- en lentebloemen naast elkaar. Ook In de literatuur vindt men eigeniyk maar
twee jaargetyden, zomer en winter. Lente en herfst zUn fijnere en dus latere nuances, vgl,
Kalff: Het Lied in de Middeleeuwen, p. 342/343,

en opstanding, die toch midden in onzen Noordelijken winter
en in het vroege voorjaar vallen, vindt men in de schilderkunst
in een weelderig, lachend zomerlandschap voorgesteld Zou in
het eerste geval de heuglijke gebeurtenis het stemmingsmotief
geweest kunnen zijn, bij de kruisiging vervalt dit. Of was het
de bedoeling van den kunstenaar om door tegenstelling de
stemming te verhoogen, zooals men zoo dikwijls in de literatuur
ziet 2)? Het lijkt mij niet waarschijnlijk 3); waarom vindt men
anders het contrast nooit omgekeerd aangewend, waartoe bijv.
de geboorte zich zoo bij uitstek leent? Alles wijst er op, dat men
hier aan de weergave van stemmingen niet dacht en eenvoudig
een traditie volgde. Een liefelijke weelde schijnt daarbij het
ideaal onzer 15® eeuwsche voorouders geweest te zijn; ook in de
literatuur vindt men er overal voorbeelden van <). Een verklaring
van dit merkwaardige verschijnsel is naast den middeleeuwschen
afkeer van den winter wellicht te vinden in de gebrekkige
waarneming van den eerstbeginnende, wiens ongeoefende blik
natuurlijkerwijze van de dingen het eerst de meest in het oog

I) Het is natuurlek mogelUk, dat de kunstenaars aldus het warme land wilden karakte-
riseeren, maar voldoende is deze verklaring niet. Daarvoor nam men het in andere op-
zichten met de karakteristiek van het Oosten niet nauw genoeg.

a) HerhaaldeHjk vindt men in de liederen by de geboorte van Christus hel winterland-
schap met de felste kleuren afgeschilderd { talryke treurig eindigende minneliederen vangen
aan met een loflied op het schoone Jaargetyde, enz. Vgl. byv. Antw. Liedb. no. 3a cn 69.

3) Uitgezonderd misschien by Geertgen op den Godsnood In Weenen, waar de com-
positie er op schynt te wyzen; men zie de afsluiting van do tragische gebeurtenissen op
den voorgrond door het graf cn de lün van den kruisigingshouvel.

4) Byv. Florls ende Blancefloer 3544 e. v. | Roman van Limborch, UI 1 e. v., V \\ e. v.,
XI 57 e.v.j Beatrys 338 e.V.; Jammerliche Clngo (Dietsche Warande IX, 6-35); Oudvlaam-
scho Liederen en Gedichten p. 335 «.v. Aan het graf van Blancefloer staan het geheele jaar
door bloeiende boomen met altyd zingende vogels: vs. 964-1000. Het paradys wordt voor-
gesteld als een bloeiend veld, men vgl. do beroemde plaats In Florls ende Blancefloer:
iao6 cn Van den Levene ons Heren 55, 65, 44ii> byv. Deze voorstelling bestond overigens
reeds zeer vroeg, vgl. Odyssee IV, 365 ss. Zio ook NeutestamenUicho Apocryphen von
Edgar Hennecke (Verlag von J. C. B. Möhr, Tübingen und Leipzig, 1904)1, p.ai6; Dollmayr :
Jahrb. d. kunsthist. Samml. des A. H. Kaiserhauses XIX, p. 304, ss.; Dr. C. G. N. de Vooys:
MIddelnederlandsche Legenden en Exempelen (\'»Gravenhage, Martinus Nyhofl, 1900), p.

vallende eigenaardigheden ziet en dientengevolge de schoonheid
zoekt in de kleurigheid, den rijkdom. Misschien ook was er nog
een andere factor in het spel. Ongetwijfeld beantwoordt een
boom in bladerentooi, al wordt ook de kruin maar bij benadering
weergegeven, sneller aan de voorstelling van den mensch dan
het geraamte, waarbij de moeilijk weer te geven ronding van
den stam en het verkort der takken van den schilder zooveel
vormenkennis eischen. En onze schilders hebben van oudsher
veel meer aanleg voor het schilderachtige, voor kleur en toon,
gehad dan voor vorm. Doch wat ook de beweegreden geweest
moge zijn, een feit is het, dat eerstin het derde kwart der 15e eeuw
herfst- en winterlandschappen geschilderd worden i).

Nog een woord over de belichting van den boom. Wij kunnen
dienaangaande de 15® eeuwsche schilders globaal verdeden in
twee groepen: de Zuidnederlanders en de Hollanders. De Zuid-
nederlanders geven den boom scherp van contour, als een klare
silhouette tegen den lichten hemel, de Hollanders onvaster, weeker
van omtrek en door atmosfeer omhuld. Jan van Eyck, hoewel
hoofdzakelijk in Gent werkzaam geweest, toont hierin misschien
nog onder den invloed te zijn van de jaren, in Holland door-
gebracht. Men zie, om een klein voorbeeld te noemen, hoe
prachtig de eenzame boom, geheel rechts op den achtergrond
van de Aanbidding van het Lam, tegen de lucht staat of verge-
lijke het Gentsche landschap in zijn geheel eens tegen een land-
schap van Rogier of sommige van Memling. Hoewel het atmos-
ferisch element volstrekt nog niet zuiver is doorgevoerd en zich
voornamelijk tot den achtergrond bepaalt, vindt men hier toch
reeds de kiem van wat de latere Hollanders als Dirk Bouts en

») Vgl, bUv. de Geboorte van Christua in DUon, de Aanbidding In BerlUn (z. boven p. 79a.«),
de vleugels van bet Portinari-altaar (Warburg, t. a. p. p. 347 ss.), den Terugkeer van den
Hl. Bruno In het Karthulzer klooster In de Verz. van baron Béthune te Brugge (z. boven,
p. 80). Hier vinden we een geheel nieuw en zeldzaam motief, den boom met verlepte blade-
ren. Uitmuntend is het loszitten aan de takken gekarakteriseerd. ZU zUn op het punt er af
te vaUen. Iets dergelijks Is ook bedoeld op de Aanbidding in BerUjn en op de voomtelling
van het „HaUall" In het Breviarium Grimani.

Geertgen zullen geven. Ook Petrus Cristus verraadt in zijn
boomverlichting, hoezeer hij den Hollanders verwant is i). Een
tusschenplaats neemt de meester van Flémalle in. Zijn boomen,
die het type hebben van de boomen van Rogier, doen door de
lichte atmosfeer, waarin zij zijn gehuld, meer aan Noord- dan
aan Zuid-Nederland denken 2). Maar de man, aan wiens naam
zich eerst recht de herinnering aan den Hollandschen aanleg
voor atmosferisch zien verbindt, is Dirk Bouts. Deze toch doet
zich in zijn landschap, hoewel er Zuidnederlandsche motieven
in voorkomen, als een echten Hollander kennen. We behoeven
maar de boomen te zien op „Abraham en Melchizédek" of de
Verzameling van het manna om ons er van te overtuigen, hoe
hij Jan van Eyck zelfs al overtreft. De weergave der atmosfeer
is niet meer alleen tot den achtergrond beperkt, zij strekt zich
ook uit over het geheele middenplan tot na aan den voorgrond
Deze zelf staat alleen nog buiten de algemeene llchtverhouding,
maar het Verzamelen van het manna draagt toch reeds ken-

1) Hiermede In verband wordt het mU dan ook moeiiyk den Godsnood In Brussel aan
hem too te kennen, zooals Bode cn na hem Friediander (Rep. XXVI, p. 69) en Hulin (Cnt.
crit. n" ao) hebben gedaan. Op de authentieke schildcryen van P. Cristus vindt mon nergens
de hard tegen do lucht staande, geheel schematische boomen met do verstarde kruinen. Dezo
wUzen op Rogier, evennis de rotsen en do figuur der Madonna. Jozef van Arlmathoa daar-
entegen schUnt onder Invloed van Dirk Bouts to zUn ontstaan. Ook de overlgo personen
hebben In type veel, wat van P. Cristus afwUkt, bUv. do vrU lango ovalen der gezichten
de wolnlg gewelfde, dicht boven do oogen liggende wenkbrauwen, do grovere, met minder
zorg behandelde handen en dgl. Evenmin Is do woorgavo van de gowaden In z(|n trant.
Op hot Brussclscho schllderU is alles veel hoekiger en veel scherper van contour. Wat het
gevoel voor HJn en teekenlng aangaat, is dit stuk veel voornamer dan tfén vnn P. Cristus\'
schilderUen. Zoo\'n groot aangelegd landschap b^v. vindt men bü hem nergens. Ofschoon
mot het oog op do weinig zelfstandige natuur van dan moester een dergelük werk van zün
hand natuurlük niet ondenkbaar Is, schünt hot mü toch om bovenstaande redenen oor door
een lateren eclecticus te zün vervaardigd.

3) Hoewel zeer dicht bü BouU staande, zou Ik do Kruisiging uit do Verz. Adolf Thiem
om het volkomen gebrek aan atmosfeer en om do aan Memling herinnerende belichting dor
boomen loch niet voor eigenhändigen arbeid durven houden, zooala Prledlttndcr doet (Rep.
XXVI, p. Meisterwerke, p. 20). Voll, t. a. p. p. 304 cn Heiland, t. a. p. p. 167 bestrüdon
dat, de laatste wel wat kras overigens (lm besten Fall mässigo Koplo nach einem veriore-
nen Original).

teekenen, die ons een spoedig oplossen van de moeilijkheden
der verlichting doen vermoeden. Inderdaad ziet men op de
vleugels van het Münchensche triptychon van den meester van
de Parel van Brabant, op den Zondeval van Hugo van der Goes
en op de Graflegging in de Nat. Gallery de eenheid van belichting
reeds zoover gevorderd, dat het van daar nog maar één stap is
tot de volkomen overwinning: de Weensche luiken van Geertgen
tot St. Jans en de werken van Gerard David.

Meer dan voor den boom is men in de 15® eeuw gevoelig ge-
weest voor de pracht van bloemen en bloeiende planten. Reeds
in de Trés riches Heures du Duc de Berry vindt men in de
randversieringen uitmuntend geteekende, met groote liefde bestu-
deerde bloemen. Men zie bijv. de lischdodden(Pl. 6, 7, 37),
het welriekend viooltje 2) (Pl. 14, i6, 25, 57), de akelei 3) (PI. 14,
60), de iris (Pl. 20, 45), de eereprijs *) (Pl. 24), de anjelier en
een composietbloem, aster of paardenbloem of iets dergelijks
(Pl. 45). Op Pl. 45 is ook een bloem te zien, die gelijkt op de
bolderik 6); de afwisseling tusschen de kelk- en bloembladeren
en de onregelmatigheid van de laatste wijzen in ieder geval op
studie naar de natuur\'). Ook het oudste monument der groote
schilderkunst, het Gentsche altaar, wemelt van bloemen en planten.
Men vindt er ongeveer de geheele lenteflora: paardenbloem s),

5) Dianthus caryophyllus L. Prof. Dr. Seb. Killermann in: A. Dürers PHanzcn- und
Tierzeichnungcn und ihre Bedeutung für die Naturgeschichte {Strassburg, Heitz & Mündel,
>9«o), p. 18, schUnt het Hs. in Chantilly niet te kennen. HU noemt althans Jan van Eyck
als den eersten meester van het Noorden, die do anjelier schildert. Do bloem schUnt uit
ItaliS naar het Noorden gekomen te zUn cn daar zeer geliefd le zUn geweest. Killermann
spreekt zelfs van een formeele dianthomanie.

7) Ik kan niet nalaten hier een woord van hartelUken dank In le lasschen aan Dr. A.
Pulle, die mU herhaaldeiyk met de meeste bereidwilligheid hulp heeft geboden bU het be-
palen van bloemen en struiken.

speenkruid i), klaver 2), waterkers 3), pinksterbloem stinkende
gouwe 5), lieve-vrouwe-bedstroo 6), duizendblad \'), aardbei s),
madeliefje 9), welriekend viooltje, lelietje der dalen i»), om maar
iets te noemen 11). Lelietjes en viooltjes vooral zijn er in menigte.
Ook op de schilderij van de Madonna bij de Fontein in het Museum
te Antwerpen treft men in hoofdzaak, naast rozen en irissen,
deze beide soorten aan. Is de reden daarvan te zoeken in sym-
bolische bedoelingen van den schilder 12)? Naast de inheemsche
bloemen vindt men op het Gentsche altaar nog verscheidene
buitenlandsche struiken en planten: de witte lelie 1de z.g.
blauwe iris i\'\'), granaatboomen ^b), vijgen ^ druiven i\'\'), enz.
En alsof hij er zich maar niet aan verzadigen kan, geeft jan
van Eyck ook sommigen zijner personen nog takken en bloemen
in de hand. De weelde is haast overstelpend en alle soorten zijn,
hoewel niet altijd juist, toch zeer duidelijk gekarakteriseerd. De
liefde voor bloemen schijnt den schilders van het Noorden eigen
te zijn geweest. Rogier van der Weyden laat ze zelfs op steenen
bodem bloeien! Ook op werken uit de Rijn-streken vindt men
denzelfden overvloed van bloemen en planten in de natuur 1
In Italië is dit veel minder; zelfs zeer goede natuur-schilders
uit dien tijd als Fra Angelico da Fiesole en Fra Filippo Lippi 20)
kunnen zich noch wat den rijkdom, noch wat de teekening der
bloemen betreft, met de schilders uit het Noorden meten. Alleen
Vittore Pisano geeft op het portret van een prinses uit het geslacht

i) Ficaria ranunculoidei Mönch. a) Trifolium. 3) Nasturtium ofüclnale R. Br.
4) Cardamine pratonai« L. 5) Chclidonium mnlui L. 6) Aspcrula odorata L. 7) Achillea
millefolium L. 8) Fragarla veaca L. 9) Bellis perennis L. 10) Convallaria nialalis L.
11) Vgl. ook F. Rosen, t.a.p. p. 73/74.
la) Vgl. Schmldt-Degener In Onre Kunst, 1907, p. 8t.

13) Llllum candldum L. 14) Iris germanica. 15) Punica granalum L. 16) Ficus.
17) Vltis vinlfera L.

18I Vgl. de Boodschap aan de herders op het z.g. Klnra-altaar In den Dom te Keulen
(nog zeer primitief), de Madonna lm ParadlesgUrtleln te Frankfort, Maria met de aardbeien
In het Sled. Mus. van Solothum. (afb. In : Die altdeutsche Malerei, Eugen Dlederichs, Jena 1909).
19) Vgl. büv. de Kruisafneming In de Unizl te Florence, de Annunciatie in S. Marco aldaar,
ao) Vgl. büv. do Madonna In het bosch in het Museum te Berlün.

der Este\'s (Louvre) zeer goed geteekende akeleien en anjers, maar
zuiver decoratief, zooals in het Chantilly-Hs. In de Nederlanden
is de liefde voor de bloem haast een vaste karaktertrek der
schilders. Ieder draagt er het zijne toe bij den bloemenschat,
hetzij quantitatief, hetzij qualitatief, te verrijken.

De Brabantsche school kenmerkt zich, in navolging van Rogier,
vooral door de invoering van boterbloem weegbree 2), nagel-
kruid 3) en muurlatuwe en de Brabantsch-Hollandsche en
Vlaamsch-Hollandsche meesters sluiten zich daarbij aan 5).
Maar allen hebben weer hun eigenaardige voorkeur of nieuwig-
heid. Zoo vindt men op het Johannes-altaar van Rogier nog
eereprijs, op de Graflegging in de Ufiizi de akelei, een plant,
die ook Hugo van der Goes gaarne teekent, op de Visitatie

i) Ranunculus acria of polyanfhemus; Vgl. Johannes-altaar in Berlijn en Frankfort; hel
Driekoningen-altaar in München ; de Graflegging in de UfTizi ; de Madonna in de Verz.
Wilczeck; Elias van Bouts; het Hippolytus-altaar; Johannes op Patmos en den Hl. Hiero-
nymus van A. Bouts ; Madonna van den meester van Flémalle in Frankfort ; de Ursulakist
en het Moreel-altaar van Memling ; den Doop van Christus en de Aanbidding (Verz. Von
Kaufmann) van G. David.

a) Plantago maior L., b^v. op de Graflegging in do UfTizi ; Elias ; Abraham en Melchizé-
dek ; den Johnnnes-vleugel van het Münchensche triptychon van den meester van de Parel
van Brabant, Johannes op Patmos van A. Bouts; het Moreel-altaar van Memling; de Aan-
bidding (Verz. Von Kaufmann) van G. David.

3) Geum urbanum L. Vgl. de Graflegging in do UfTizl ; het Johannes-altaar In Beriyn en
Frankfort; Elias in do WoestUn ; het middelstuk en den Johannes-vleugel van het triptychon
in München.

4) Lactuca muralis. Vgl. de Graflegging in de Uffizi ; de Visitatie in Lütachena ; het
middelstuk van het Münchensche triptychon van den meester van de Parel van Brabant ;
de Aanbidding op de Zeven Vreugden van Maria in München en de Onthoofding van den
edelman in Brüssel, van Dirk Bouts. In dit laatste werk is — zoo men hier ten minste niet
te doen heeft met een overschildering, hetgeen men uit de woorden van Fétis in den cata-
logus van het Museum te Brussel (Catalogue déscriptif et historique des tableaux anciens ;
Bruxelles, Imprimerie Ad. Mertens, 1889 ; p. 106, 3c) zou kunnen opmaken on wat ik niet
meer heb kunnen nagaan — met fjn gevoel gebruik gemaakt van hel uit de literatuur zoo
welbekende motief van de bloomen, die opbloeion uit het graf van den doode (vgl. b^v.
Antw. Liedb., H. B. XI, n® 15t ; FI. van Duyse : Het oude Nederlandsche Lied, n® 41 en 196 ;
Kalff, t.a.p. p. 324; De Vooys, t.a.p. p. 95 ss.) om het weerzinwekkende resultaat der
handeling voor de oogen van gevoelige naturen to verbergen.

5) Zoo blJv. Dirk en Albert Bouts en Gerard David. Hun werk noemde ik gemakshalve
legeiyk met de zuiver BrabanUche schUderUen.

in Lütschena Eupatorium en AgrimoniaAgrimonia en long-
kruid 2) bij den meester van Flémalle. Dirk Bouts geeft, voor
zoover ik zie, voor het eerst walstroo en de witte doovenetel
die dadelijk wordt overgenomen door de meesters uit zijn kring 5).
Ook de malva valt zeer in den smaak Rijk aan nieuwe
soorten zijn vooral de meester van de Parel van Brabant
met brandnetel \'), ganzevoct s), steenbreek ») en akkerkool lo),
Hugo van der Goes met steenbreek 9), vuurlelie n), smalbla-
dig viooltje alsem en kruizemunt en Gerard David
met gele iris slaapbol of maankop ic)^ vijfvingerkruid i\') en
Rubusis). Ook Albert Bouts toont een fijn oog te hebben voor
alles, wat groeit en bloeit; op ,Johannes op Patmos" in het Museum
Boymans te Rotterdam vindt men, behalve de uitmuntend ge-
teekende algemeen voorkomende planten als roos, weegbree,
madeliefje, aardbei, boterbloem, viooltje, paardenbloem en stin-
kende gouwe, een schermbloem i^) en maagdepalm 20). Geertgen

I) Deze beide planten heeten in hot Hollandich leverkruid, hoev/el zo goheel vorschillend z^n.
3) Pulmonarla ofTlcinalis L.

5) Byv. op den linkervleugel van het Hippolytus-altaar. Ook In do Keulsch-Nedorrynscho
school komt de doovenetel meermalen voor, vgl. P. Rosen, t.a.p. p. i34n\', vgl. ook p. 1478".

6) Vgl. Onthoofding van den edelman In Brussel, de vleugels v.nn het Ulppolytus-altaar\'
hot Moreel-altaar, den Doop van Christus van G. David In Brugge. \'

7) Urtica. Vgl. den Johannes-vlougol vnn het MUnchenscho triptychon; ook op hot
Moreel-altaar van Memling.

18) Framboos, braam cn dgl.: rechtervleugel van het triptychon voor Jean des Trompes.

tot St. Jans heeft een voorkeur voor varens en distels i). Duidelijk
gekarakteriseerd zijn zijn planten echter niet. Ook bij Memling
laat de karakteriseering gewoonlijk wel wat te wenschen over.
F. Rosen meent daarom ook, dat de prachtig geteekende planten
op het Moreel-altaar misschien van een andere hand zijn 2).

Bij een overzicht over de genoemde bloemen en planten,
waarbij nog de in de miniaturen zeer veel voorkomende vergeet-
mij-nietjes en vlinderbloemigen zijn te voegen, is het wel
opvallend te bemerken, dat de 15® eeuwsche schilders hun
studiemateriaal voornamelijk hebben gezocht onder de later
zoo lang versmade veldbloemen. Van hoeveel stijlgevoel echter
deze keuze getuigt, toonde Prof. Vogelsang aan in zijn artikel
„Bloemen en Vazen" 5).

Eigenaardig is het, dat de oude Nederlanders, die toch, naar
het bovenstaande te oordeelen, zooveel liefde voor de bloem
hebben gehad, eerst zeer laat behoefte gevoeld hebben het genot,
dat zij buiten smaakten, binnenshuis te bestendigen door hun
bloemen af te snijden en in vazen te zetten. De geheele 15® eeuw
gaat voorbij, zonder dat in huis of palels 6) een tuiltje er van is
te vinden. Ook in de literatuur wordt er, voor zoover ik weet,
nergens melding van gemaakt. Alleen het gewijde vertrek der
Hl. Maagd wordt vaak — en vooral bij de voorstelling van de
Boodschap — met bloemen versierd. Maar het feit, dat hiervoor,
op enkele latere uitzonderingen na, steeds de lelie en de blauwe
iris worden gebruikt, doet vermoeden, dat deze versiering meer

1) Ciriiumsoorlen: Vgl. Legende van do reliquieSn van JohannoB den Dooper, Johannei
den Dooper in Berlin.

а) Hieronder ali nieuwe goorten de hondadraf (Glechoma hederacoa L.) en do wilde narcis
Narcissus pseudonarcissus L.) Vgl. ook F. Rosen, p. 147b\'\'

3) Myosotls. Vgl. de Hss. AA 157, 133 E 19, 133 D 18, 74 G 9 van do Kon. Bibl. In Den Haagj
het Breviarium Grlmanl, passim.

4) Paplllonaceae: erwten- of boonenbloosem, dit is niet uit te maken. Vgl. b^Jv. de Hss.
AA 155, 74 G 9, 133 D 18 van de Kon. Bibl. In Den Haag j het Breviarium Grlmanl, passim.

een symbolische dan aesthetische beteekenis heeft gehad En
dit vermoeden wordt nagenoeg zekerheid, wanneer we de plaats
zien, die door de meeste schilders aan de kan 2) met bloemen
wordt gegeven. Gewoonlijk staat deze ergens op den grond, soms
geheel gedachteloos weggeschoven in een hoekje van de schilderij 3)^
soms ook wel met eenig geluk als factor in de compositie gebruikt
maar slechts zelden zóó geplaatst, dat blijkt, dat zij den schilder
iets meer beduidde dan een religieus symbool alleen, dat zij hem
een lust was voor de oogen, hem de zinnen streelde. De eerste,
die dddrvoor vatbaar is gebleken, die werkelijk besef heeft gehad
van de aesthetische waarde van de kan met bloemen, is de zoo
sterk voor wereldsche schoonheid ontvankelijke meester van
Flémalle geweest. In het vertrek van de lezende Barbara (rechter-
vleugel van het Werl-altaar in Madrid), dat geheel is ingericht
als de kamer van een dame uit de voorname wereld, staat naast
de bank van de Heilige, op een vouwstoeltje, een koperen kan
met irissen, juist zóóver naar het venster geschoven, dat de
bloemen voldoende licht vangen om tegen den beschaduwden
achterwand een prachtige wisseling van tinten te laten zien.

Hier is aan het oude symbool nieuw leven gegeven op een wijze,
die ons met verlangen naar meer doet omzien. Nog welhaast
veertig jaren verloopen echter, vóór we in het stilleven op het
Portinari-altaar weer iets vinden van hetgeen we zoeken. Wel
kan ook Hugo van der Goes zich nog niet van de mystiek
losmaken en doet hij zijn keuze nog uit den krans der sym-
bolische bloemen, maar het invoegen van witte iris en vuurlelie
toont toch duidelijk, dat de kleurschakeering der bloemen hem
meer waard is dan haar beteekenis. En getuigt het niet van een
diep gevoel van den schilder voor de schoonheid van deze
kinderen der natuur, dat hij ze heeft aangebracht in de bouw-
vallige stal van Bethlehem, als het ware als een verzachting, als
een troost voor de pijnlijke armoede, die bij de geboorte van
het Godskind heerschte? Bovendien — met welk een fijnen
schoonheidszin heeft hij ze niet gerangschikt! Hoe prachtig
komen de los op den grond gestrooide viooltjes, de bevallige, op
de ranke stengels wiegelende bloemen van de akelei 2) en de
meer monumentale irissen en lelies in de kleurige albarello niet
uit tegen den licht gehouden vloer der hut! Waarlijk, het stil-
leven van Hugo van der Goes doet ons den schilder wel kennen
als een der meest natuurgevoelige kunstenaars der 15" eeuw. En
het bergt schoone beloften voor de toekomst! Men gevoelt, dat
nu de tijd niet verre meer is, waarin de vaas met bloemen
louter om haarszelfs wil een plaatsje in het leven van den
mensch zal innemen. Een onbetwistbaar voorbeeld daarvan heb
ik echter vddr het einde der eeuw nog niet kunnen vinden 3).

Besluiten we onze beschouwingen over de bloem met een
enkel woord over den bloementuin. Kende men dien in de
Nederlanden der Middeleeuwen en zoo ja, hoe zag hij er dan uit?

Het is, bij het bijna volslagen gemis aan belangstelling in
bloemversiering binnenshuis niet wel te veronderstellen, dat men
daarvoor buiten meer zou hebben gevoeld, dat men behoefte zou
hebben gehad de omgeving van zijn huis te verfraaien door het
aanleggen van een siertuin. Inderdaad zijn de voorbeelden, die
daarvan in de oudnederlandsche kunst zijn te vinden, zeer zeld-
zaam en zeer bescheiden te noemen. En hoe kon het ook eigenlijk
anders ? Waar de zorg voor de veiligheid en het onderhoud van
zich en de zijnen den mensch nog voortdurend bezighield, moest
de belangstelling in kwesties van aesthetischen aard wel op den
achtergrond geraken. Bovendien — gesteld al, dat men de ge-
legenheid had gehad zijn aandacht daaraan te schenken, waar
zou men plaats hebben kunnen vinden voor een weeldetuin?
De uitbreiding van de steden binnen de wallen werkte belem-
merend op alle verfraaiingspogingen van dien aard. Ook de edelen
konden binnen de muren en grachten hunner burchten over
slechts zeer beperkte ruimte beschikken. En buiten stond alles
aan voortdurende vernieling bloot. Bij dezen stand van zaken
is het werkelijk niet te verwonderen, dat bloementuinen in de
Middeleeuwen zoo buitengewoon schaarsch zijn i). De vroeg-
middeleeuwsche taal heeft er zelfs geen woord voor. Eerst de
veertiende eeuw kent woorden als leliegaert 2), rosegaert 3),
rosier *). De meest gebruikelijke termen voor lusthof „bogaert,

vergier, prayeel, vrijthof\' i), geven nog duidelijk te kennen, wat
men zich aanvankelijk daaronder te denken heeft: een dooreen
muur of heg omsloten grasveld, met boomen beplant 2). Allengs
komt daarin verandering; vruchtboomen worden er gezet, kruiden
gezaaid 3), bloemen gekweekt, enz. Maar van een bepaalden
aanleg is nog geen sprake. Boomgaard, moestuin en bloementuin
(zoo men daarvan al spreken mag schijnen stijlloos binnen
één ruimte vereenigd te zijn geweest. De beschrijvingen van den
tuin in de middeleeuwsche epische en lyrische poëzie geven
althans geen nadere aanduidingen; zij zijn in de meest algemeene
termen vervat en bepalen zich vrijwel tot een opsomming van
de toenmalige tuinbestanddeelen: een bebloemd grasveld, vrucht-
boomen, welriekende bloemen en kruiden, een bron met kristal-
helder water onder schaduwrijke, bloeiende boomen enz. Men
oordeele:

3482. Soe gaet haer merghen harentare
In dien boomgaert, inden vergiere,
Die daer sijn goet\'Jende diere;
Daers sulc prayeel wel ghereet.
Ere groter alver mile breet,
Daer in staet menigherande ware.
Peper, anijs ende ginghebare;
Fighen ende notemusscaten
Staen daer ende pume ghernaten
Amandelen ende castaengiere
Ende daer onder goet menighertiere,
Dat ic al qualijc soude ghenomen.
Lellen, rosen ende blomen
Staet daer ende menich soete cruut.
Daer es van voglen soete luut,
Daer gaet soe hare merghen in de rosen:

Ooc mach men boven den borne daer
Scouwen bomen, die scone blosen:
Lauwerbome ende rosen
Staenre ende menich soete cruut
Daer sinct elc voghelkijn sijn luut
Scone, enz.

Ook de beeldende kunst laat ons langen tijd in den steek.
Eerst de miniaturen en schilderijen der 15® eeuw lichten ons
uitvoeriger in. Deze brengen althans het bewijs, dat men toen-
maals naast het zeer algemeene, door een hekje, heg of muur
omgeven grasveld met de bijna onvermijdelijke bron 2) den
eigenlijken siertuin, den aparten, volgens een systeem aangelegden
bloementuin had leeren kennen.

Deze draagt echter nog overal, met eenige kleine variaties hier
en daar, hetzelfde karakter 3): meestal ingesloten door een steenen,
soms met wingerdranken begroeiden muur of anders ingeperkt
door een levende heg, een geruit latten hekje of met teenen door-

vlochten palissaden i), lagen de middeleeuwsche tuintjes bij burcht
en huis. Een grasrand als buitenste lijst zoomde de omheining
af, waartegen soms enkele struiken stonden of wel er liep over
een laag steenen omgangsmuurtje langs den buitenmuur een
verhoogd pad, vanwaar men een overzicht had over den tuin
en tevens over den muur heen kon kijken. Binnen deze omlijs-
ting was het tuinoppervlak, voor zoover het niet door een gras-
veld werd ingenomen, regelmatig verdeeld in vierkante of recht-
hoekige, gewoonlijk door bloemen vervroolijkte grasperken, die
vaak met een geschoren boompje of struiken werden versierd.
Geheel zonder systeem geschiedde dit niet, althans men vindt
herhaaldelijk een boompje midden in elk perk, alleen of geflan-
keerd door vier lagere struiken aan den kant, waarschijnlijk
met de bedoeling hierdoor de geometrische figuur, door de perken
gevormd, nog een weinig te accentueeren. Deze werden afgegrensd
door een al of niet met zoden gedekt, laag baksteenen muurtje
of door een houten paalwerk en omgeven door smalle zandpaden,
die, licht tegen het groen afstekende, eveneens er toe bijdroegen de
figuur duidelijker te doen uitkomen. Hier en daar stond een
boom of een bloeiende plant, alleen 2) en zonder eenig verband
met de omgeving, een typisch staaltje van de Gotische voorliefde
voor asymmetrie. Ook de hoofdversiering van den middeleeuw-
schen tuin, de Gotische „bron" 3), was vaak planloos in een der
hoeken aangebracht; betrekkelijk zelden slechts vinden we haar

als het middelpunt, waaromheen zich alles concentreert. Als zitje
voor hen, die tot een vertrouwelijk gesprek gestemd waren of
wat wilden uitrusten, vond men in de meeste tuinen banken,
uit baksteenen opgetrokken en gedekt door een laag graszoden.
Hier was natuurlijk de aangewezen plaats voor de bloemen, die
in potten gekweekt werden i). Waar men geen banken had — en
dit schijnt in \'t geheel niet ongewoon te zijn geweest 2) — zette
men zich eenvoudig in het gras. Men ziet — de tuinaanleg is
nog zeer eenvoudig. Al hebben we er een geometrisch systeem,
ja zelfs een zekeren stijl in kunnen ontdekken, van een kunst-
principe, een weloverwogen, persoonlijk ordenen van kunst- en
natuurmateriaal, kan hier nog geen sprake zijn. Eerst de Renais-
sance zal ons leeren, wat tuinkunst is; eerst de Italiaansche
kunstenaars met hun fijnen zin voor de architectonische, plas-
tische of picturale werking der verschillende elementen zullen
ons het — op de laat-Romeinsche tuinkunst berustende — begrip
brengen van de hoogere eenheid van het huis en zijn omgeving 3).

Maar het wordt tijd de lager georganiseerde natuur te verlaten
en ons een oogenblik bezig te houden met een der aardigste en
meest boeiende opgaven, die de studie over de ontwikkeling van
het natuurgevoel in de oudnederlandsche kunst meebrengt: het
bepalen van de verhouding van den middeleeuwschen kunstenaar
tot hetgeen hem in de schepping het meest verwant is:

HET DIER Merkwaardigerwijze is onder al hetgeen men
over het naturalisme in de Nederlanden heeft geschreven slechts
zeer weinig over dit onderwerp te vinden. Met enkele opmer-

kingen, hier en daar terloops geuit, moet men zich tevreden
stellen Ook in werken van meer specialen aard gaat men
er nagenoeg ongemerkt aan voorbij. Nog in een onlangs ver-
schenen studie over het dier in de kunst wordt van het werk
van den middeleeuwschen Nederlander met geen enkel woord
gerept. De eerste, die in dit verband genoemd wordt, is (de
Nederduitscher!) Pieter Bruegel 2). Toch is het dier den Neder-
landers van vóór de 16® eeuw werkelijk niet onverschillig geweest.

Reeds in werken — en vooral in de miniaturen — van de
14e eeuw vindt men herhaaldelijk dieren afgebeeld 3). Wel zijn
deze gewoonlijk nog zeer hieroglyphisch bekeken, maar somtijds
wordt men toch reeds verrast door een anatomisch goed détail,
een juist getroffen beweging e. dgl. *). Meestal is daarbij de
weergave van het gevogelte beter dan van de viervoeters.

Veel rijper toonen zich reeds de kunstenaars van de Trés riches
Heures du duc de Berry, waarvan de miniaturen voor een groot
deel dateeren uit het begin der 159 eeuw. Behalve dat het aantal
diersoorten hier aanmerkelijk is vermeerderd — men vindt
paarden, ezels, muilezels, leeuwen, luipaarden, beren, koeien,

schapen, zwijnen, allerlei soorten van honden (jachthonden, hazen-
winden), hazen, zwanen, uil, pauw, reiger, papegaai, hop, vlieg, spin,
slak, enz. — zijn de dieren hier vaak werkelijk voortreffelijk waar-
genomen. Men zie bijv. het prachtige werkpaard op Pl. lo van de
kalenderillustraties, de woedende jachthonden, die zich bij het
„hallali" op het wilde zwijn werpen (Pl. 12), den voorzichtigen,
gluiperigen gang der luipaarden (Pl. 37), de houding van den
luipaard, die zich den poot likt (Pl. 38) en dan de dieren in de
randversiering, de beertjes (Pl. 19, 28, 63), vliegen (Pl. 14, 34),
slakken (Pl. 28, 60), zwanen (Pl. 19, 28), pauwen (Pl. 45), spin-
netjes (passim) enz. De weergave van het dier bereikt hier
somtijds een hoogte, die in de geheele miniatuur- en groote
schilderkunst der 15® eeuw slechts een enkele maal wordt over-
troffen 2). Ook de Heures de Turin staan in dit opzicht verre bij
de Trés riches Heures ten achter. Behalve, dat het dier hier veel
minder vaak voorkomt, is er, met uitzondering van een enkel
paard uit den ruiterstoet op gr. min. 37, de paarden en koeien
van randmin. 37, den hond op gr. min. 15, den haan op randmin.
15 en de dieren in de randversiering van min. 36 geen, dat ook
maar in de schaduw kan staan van de genoemde uit de Trés
riches Heures. Hoezeer het handschrift van den hertog van
Berry in dit opzicht werd bewonderd, blijkt wel uit hetgeen
later door de kunstenaars van het Breviarium Grimani 3) daaraan

werd ontleend. In het Breviarium vindt men wel ongeveer alle
dieren samengebracht, die men uit 15® eeuwsche miniaturen en
schilderijen kent; het kan als het compendium beschouwd worden
van de middeleeuwsche dierenwereld. Men vindt er van alles:
gewoonlijk huisdieren of andere vreedzame beesten als hond,
kat 1), paard, ezel, koe, schaap, bok, geit, zwijn, hert, haas, konijn,
eekhoorn, rat, padde, kikker, sprinkhaan; verder allerlei gevogelte,
bijv. zwanen, eenden, hanen, kippen, reigers, pauwen, valken,
uilen, papegaaien en nog tallooze andere soorten; insecten als
vlinders, vliegen, bijen en libellen in niet minder groot aantal;
zelfs het kruipend gedierte is vertegenwoordigd door slakken en
rupsen. En daarbij bleef het niet; ook voor de weergave van
dieren, die men nu niet dagelijks kon zien, als leeuw, luipaard,
vos, wolf, beer, kameelen, apen, enz. deinsde men niet terug 2).
Men ziet — de middeleeuwsche kunstenaars zijn, al kan men
onder hen nog geen specialen dierschilder aanwijzen, zooals we
straks zullen zien, als schilders van het dier toch nog wel een
oogenblik de aandacht waard en niet alleen om wat zij afbeelden
maar ook om de wijze, waarop zij het doen. Naast de vele voor-
beelden van zeer oppervlakkige dierschildering, die men de
geheele 15® eeuw door zelfs bij de groote meesters kan aantref-
fen 3), vindt men ook herhaaldelijk staaltjes, die het bewijs leveren,

dat door velen het dier met opmerkzaamheid werd gadegeslagen i).
Reeds Jan van Eyck verdiende in dit opzicht zijn sporen. Hoe
uitmuntend is op den vleugel van de Christelijke ridders niet
de beweging van den schimmel weergegeven, de plooitjes in de
huid, door de buiging van het hoofd veroorzaakt en de val der
zware manen om den gekromden hals! Hoe duidelijk is het
kauwen op den toom bij het vast op trens gereden witte paard!
Prachtig zijn ook het achterste paard, dat vooruitwillend den
hals strekt, doch door zijn berijder strak in den teugel wordt
gehouden 2) en de uitmuntend gekarakteriseerde kop van den
muilezel. Op de Rollin-Madonna zien we eenige uitstekend
weergegeven vogels; statig pronkend loopt een pauw op den
begroeiden omgang binnen den burchtmuur 3) en in het tuinpad
tippelt een kwikstaartje. Jan van Eyck toont zich ook hier weer
den grooten meester. Gedurende langen tijd wordt er niets ge-
leverd, dat zijn werk in waarde ook maar eenigszins nabijkomt.
P. Cristus is in dit opzicht al bijzonder ongelukkig en ook
Rogier laat zich hier niet van de gunstigste zijde zien Zelfs
zijn geliefkoosde hazenwinden zijn slecht geteekend De werken

uit zijn school zijn al niet veel beter i); uitgezonderd moet hier
worden de hazenwind op den linkervleugel van het triptychon
der Zeven sacramenten in Antwerpen, die, behalve dat de voor-
pooten veel te lang zijn uitgevallen, werkelijk goed is weer-
gegeven. Hoe betrekkelijk echter de voortreffelijkheid hiervan
nog is, leert een vergelijking met hetgeen de groote meester der
Hollandsche school ons te zien geeft in den slapenden taks op
de voorstelling van het Godsoordeel in Brussel. Anatomie, houding
en psyche van het dier zijn hier zoo fijn waargenomen, dat men
deze studie zonder aarzelen op één lijn kan stellen met werk
van onze beste 17« eeuwsche dierschilders 2). Dergelijke staaltjes
echter behooren in de 15« eeuw nog tot de zeldzaamheden. We
kunnen in dit verband nog noemen de koppen van os en ezel
op het Portinari-altaar van Hugo van der Goes 3), die de verge-
lijking met de koeien van Paulus Potter, Albert Cuyp of Adriaen
van de Velde en de ezeltjes van Karei Dujardin met eere kunnen
doorstaan *). Reeds op de grens van de 15e en 16« eeuw staat
Gerard David. Zijn honden behooren tot het beste, wat er in de
Middeleeuwen op dit gebied is geleverd »). Tot welk een hoogte
G. David het gebracht heeft, bewijst een vergelijking met honden
van Jan Steen, Nicolaes Berchem en Karei Dujardin «). De grootste
dierschilder echter der 15" [eeuw is misschien wel Hieronymus
Bosch van Aken geweest\'). Want met de definitie alleen van

schilder van „wonderlijcke oft seldsaem versieringhen van ghe-
spoock en ghedrochten der Hellen" i) kan men niet volstaan.
Reeds Don Felipe de Quevara, een humanistisch edelman aan
het hof van Philips II, schrijver en bezitter van een zestal werken
van den meester, heeft hem juister beoordeeld 2). In zijn Com-
mentarios de la Pintura verdedigt hij met klem de natuur-
getrouwheid, die den werken van H. Bosch eigen is. Ik geef hier
de vertaling van Dollmayr: „Er bemühte sich zwar, für seine
Erfindungen höchst seltene Dinge zu suchen, aber naturgemässe,
der Art, dass man es als ein allgemein giltiges Gesetz aufstellen
kann, ein jedes Gemälde, und sei es auch mit seiner Unterschrift
versehen, in dem irgend eine /»lonströsität vorkommt oder etwas,
was die Grenzen der Natürlichkeit verlässt, sei gefälscht oder
nachgemacht, wenn es nicht der Fall ist, dass es die Hölle oder
etwas daraus vorstellt 3). in deze weinige woorden heeft de fijne
Spaansche kunstkenner den meester volkomen recht doen weder-
varen. Een juistere karakteristiek had hem zelfs in een foliowerk
niet kunnen ten deel vallen. Want is dit niet juist zijn grootheid
en ging hij niet juist hierin bijna al zijn tijdgenooten te boven, dat
hij niet bleef staan bij de nabootsing der natuur«), maar deze
als middel gebruikte om zijn gedachtenwereld te schilderen\'\')?

Hieronymus Bosch is een der groote kunstenaars geweest, waarop
ons volk trotsch kan zijn. Op hem is volkomen van toepassing,
wat Goethe eens van Claude Lorrain zeide: „Da sehen Sie einmal
einen vollkommenen Menschen, der schön gedacht und empfunden
hat und in dessen Gemüt eine Welt lag, wie man sie nicht leicht
irgendwo draussen antrifft. Die Bilder haben die höchste Wahr-
heit, aber keine Spur von Wirklichkeit. Claude Lorrain kannte
die reale Welt bis ins kleinste Detail auswendig, und er gebrauchte
sie als Mittel, um die Welt seiner schönen Seele auszudrücken i).

Hoe stond het nu met de weergave van die factoren, die al
deze verschillende elementen tot een eenheid verbinden, die uit
dezen chaos van détails een geordenden kosmos scheppen, de
ruimte en het licht?

PERSPECTIEF. Daar het voornaamste over dit onderwerp
reeds is gezegd 2), moge een kort verslag hier volstaan.

De middeleeuwsche kunst van het begin der 14® eeuw had nog
geen behoefte aan een voorstelling van de ruimte; zij gaf slechts
twee dimensies weer: hoogte en breedte. Het voor en achter
werd uitgedrukt door gedeeltelijke bedekking of oversnijding in
het vlak. Waar de voorstelling ingewikkelder werd en meer
diepte verlangde, redde men zich uit de verlegenheid door haar
te splitsen en de tafereelen boven elkaar te schilderen. Een
smalle, groen of bruin gekleurde strook, van onderen door do
lijst, van boven door een rij arceeringen, een golflijn, of op
Stalaktiten gelijkende rotsen afgesloten s), deed, zoo noodig, dienst
als bodem. Vaak echter staan de personen zoo maar op de lijst ♦).

Is de perspectivische voorstelling van een vlak niet te vermijden,
zooals bijv. bij den ondergang van Pharao in de Roode Zee, dan
wordt het recht omhoog gezet i).

In de 2® helft der 14® eeuw begint daar verandering in te komen.
De splitsing der tafereelen wordt opgegeven en getracht deze
door verdieping van het tooneel tot één samenhangende voor-
stelling te vereenigen. Men begint de strook, die als bodem dienst
deed, te verlevendigen door bloemen en af te sluiten door een
reeks van vlakke, meest door heuvels of rotsen gevormde cou-
lissen, die, doordat men ze elkaar doet oversnijden, den indruk
van diepte teweegbrengen. Gewoonlijk wordt daarbij de horizon
hoog, het standpunt van den toeschouwer laag genomen, zoodat
het landschap nog meer naar de hoogte dan naar de diepte
verloopt. Op dezen trap van ontwikkeling staat bijv. de ± 1375
voltooide Fransche vertaling van de Civitas Dei van den Hl.
Augustinus 2). Van lijn- of luchtperspectief is hier nog geen
sprake. Anders staat het met de altaar vleugels, door Melchior
Broederlam tusschen 1392 en 1399 voor Philippe le Hardi beschil-
derd 3). Hier kan men een perspectivisch systeem waarnemen —
dat in Siena intusschen reeds een halve eeuw vroeger werd
gebruikt — waarbij sommige gedeelten der voorstelling in
parallelperspectivische, andere in centraalperspectivische teeke-
ning worden weergegeven.

Op dit systeem voortbouwend kon Jan van Eyck weer een
hooger stadium in de weergave der perspectief bereiken. De
parallelperspectivische methode, die nog in de architectuur van
het Gentsche altaar is aan te wijzen, wordt allengs verdrongen
door de centraalperspectivische. Tot een volkomen oplossing.

zooals die terzelfder tijd door Masaccio, den vriend en leerling
van Brunellesco, in Italië werd bereikt, komt Jan van Eyck nog
niet. Wel hield hij zich theoretisch met de bestudeering van
Euclides bezig en kwam dientengevolge tot de aanwending van
het wijkpuntsysteem voor elk vlak op zichzelf, maar het gelukte
hem nog niet dit in de ruimte toe te passen en alle vlakken onder
één gezichtspunt te brengen. Men vindt in zijn werk overal nog
verscheiden horizonten met verscheiden wijkpunten en ook
de wet der distantie») blijkt hij niet gekend te hebben. Zijn
ruimte-constructie berustte nog voornamelijk op het gevoel en
het is wel een schitterend getuigenis van zijn groot talent, dat
het ons vaak eerst na een mathematische analyse tot het bewust-
zijn komt, dat hij niet wetenschappelijk te werk is gegaan. Ook
hier hielpen hem zijn groote gave van composeeren en zijn buiten-
gewone hoedanigheden op het gebied der verlichting om, ondanks
alle onjuistheden 2), een bevredigenden, harmonischen indruk
teweeg te brengen.

Gedeeltelijk op gelijke hoogte als Van Eyck, gedeeltelijk ook
op een hooger trap van ontwikkeling staan de landschappen in
de Tres riches Heures 3) en in de Heures de Turin. Sommige
tafereelen uit de tweede groep van den laatsten codex zijn per-
spectivisch zelfs zóó volmaakt, dat ze met werken der 17« eeuw
zouden kunnen wedijveren In de groote schilderkunst kan in
de helft der eeuw niets met deze miniaturen op één lijn
gesteld worden. Het werk van den grooten meester der Brabant-

sehe school, Rogier van der Weyden, is hierbij vergeleken zelfs
nog in een zeer primitief stadium. Nog minder dan Jan van Eyck
kent hij de wetten van wijkpunt en distantie. Daar het hem, den
historieschilder, eigenlijk alleen te doen is om den inhoud, dient
de omgeving — in den beginne althans — voornamelijk om de
handeling te localiseeren en te verduidelijken. Daardoor krijgt
men vanzelf reeds een scherpe scheiding tusschen voor- en achter-
grond, die nog versterkt wordt door de eigenaardigheid van Rogier
om de hoofdpersonen soms vdór, niet in het tafereel te zetten en
de geheele voorstelling te omlijsten door gebeeldhouwde Gotische
bogen 1). Werkt dit alles reeds zeer belemmerend op het optisch
effect van de ruimte-eenheid der tafereelen, deze heeft nog meer
te lijden door de omstandigheid, dat Rogier vleugels en middel-
stuk van zijn altaren niet onder één gezichtspunt ziet. Het
duidelijkst is dit wel zichtbaar op het aan hem toegeschreven
Maria-altaartje in Berlijn, waar de middelste orthogonaal van
den vloer der vleugels zuiver verticaal ligt, in de as van het
tafereel, zoodat het standpunt van den toeschouwer beurtelings
recht voor elk der voorstellingen is gedacht 2). Langzamerhand
wordt dit wel beter — zoowel op het Johannes-altaar als op het
Driekoningen-altaar te München en het Middelburgsche altaar
kan men duidelijk de wending van de orthogonalen naar binnen
waarnemen — maar tot een oplossing is Rogier nergens ge-
komen 3). Ook zijn de wetten van het wijkpunt en van de
distantie voor middelstuk of vleugel afzonderlijk hem tot het
eind zijns levens onbekend gebleven en daar hij de begaafdheid

van Jan van Eyck voor compositie en lichtverhouding mistel),
maken zijn v/erken, ondanks de vele goede hoedanigheden in
ander opzicht, altijd een eenigszins onrustigen indruk.

Dichter bij Jan van Eyck staat de altijd nog min of meer vage
persoonlijkheid van den meester van Flémalle 2). Wat de lijn-
perspectief betreft, houdt ook hij zich nog aan het schema zijner
tijdgenooten. Overal wordt het centraalperspectivische systeem
toegepast, doch nergens juist. In het altaar, vroeger in bezit van
gravin Jeanne de Mérode in Brussel, hebben niet eens de ortho-
gonalen van één vlak hetzelfde wijkpunt 3). Waarin het prin-
cipieele ruimte-verschil van het Mérode-altaar met de werken
van andere oudnederlandsche meesters — althans van Jan
van Eyck — ligt is me niet duidelijk. Evenmin, waarom men
hier een toenadering tot Duitschland zou moeten aannemen.
De grootste meester der Opperduitsche school, aan wien hier
waarschijnlijk gedacht is. Konrad Witz s), kent evenmin als de
Oudnederlanders de wetten van de lijnperspectief. Zelfs in zijn
rijpste werk, de Hl. Catharina en de Hl. Magdalena, in het
Museum te Straatsburg, kan men nog tal van wijkpunten
vinden. Ook wat Voll (p. 91) zegt over de overeenkomst in de
behandeling van het licht bij beide meesters is, dunkt me, niet
geheel juist. Het streven naar scherpe verlichting, waarvan hij
spreekt, is op de werken van den meester van Flémalle slechts

betrekkelijk van toepassing. Wel is deze zeer gevoelig voor
lichteffecten en heeft daardoor, evenals Jan van Eyck, een groote
voorliefde voor de tegenstelling van licht en donker, maar in
onderscheiding van den Opperduitschen meester, die zich tevreden
stelt met de dingen scherp te verlichten en de daardoor gevormde
slagschaduwen getrouw na te bootsen i), omgeeft hij — in zijn
later werk althans — zijn uit het donker gelichte personen en
voorwerpen met een waas van atmosfeer, dat de grenzen van
ruimte, licht en lichaam verbreekt en een eenheid teweegbrengt,
die zijn arbeid veeleer verwant doet zijn aan de werken van
Jan van Eyck en hem stempelt tot een der grootste lichtschilders
van de helft der 15e eeuw.

Omstreeks 1450 is er een groote vooruitgang in de beheersching
van de lijnperspectief waar te nemen, in het werk van Petrus
Cristus. Wel is waar kent ook hij de wet der distantie nog niet
en staan ook zijn personen nog buiten verhouding tot hun om-
geving, maar bij hem voor het eerst vindt men één horizon voor
het geheele tafereel 2).

De eerste, die ook één wijkpunt in de ruimte aanneemt, is
Dirk Bouts — althans in zijn intérieurs. Zoowel op het Avond-
maal in Leuven als op de voorstelling van het Pascha in Berlijn
is, ondanks den zeer hoogen horizon 3), de ruimte zuiver gecon-
strueerd. In het landschap daarentegen, waar de meester niet
onmiddellijk naar een mathematische constructie kon te werk

gaan, is de weergave van de ruimte niet altijd even gelukkig.
Het standpunt van den toeschouwer is gewoonlijk laag, de
horizon daarentegen hoog genomen, zoodat de bodem hinderlijk
helt. Ook vindt men niet overal hetzelfde wijkpunt i) en is nog
vaak het oude middel van de elkaar oversnijdende coulissen
aangewend 2). Toch weet Dirk Bouts een vrij groote diepte te
bereiken. Dat hem dit gelukte, is voornamelijk te danken aan
zijn compositietalent en zijn fijn gevoel voor kleur en licht 3).
Vooral op de voorstellingen van Elias in de Woestijn en van de
Verzameling van het manna, verkreeg hij daarmede verrassende
uitkomsten. De coulissen zijn uit elkaar geschoven naar de
zijden van het tafereel en vormen daar twee meer of minder
ver doorloopende, nu en dan onderbroken wanden, waartusschen
het eigenlijke tooneel ligt. Hier vindt men naast de oude, sterk
verminderde oversnijdingsmotieven twee voor de perspectief zeer
gunstige gegevens: den ook bij Petrus Cristus vaak voorkomenden
kronkelenden weg en een door Bouts voor \'t eerst gebruikt
motief, een met boomen beplante vlakte, door een breeden, de
diepte inleidenden weg doorsneden. Deze vlakte en de rotswanden
toonen, dat het gevoel voor de verticaal als perspectivisch richtings-
motief weer *) is ontwaakt. Bij den meester van de Parel van
Brabant komt het dan tot volkomen ontwikkeling s). Ook in
andere opzichten heeft deze veel van Dirk Bouts geleerd. De
juistere verhouding van de personen tot de omgeving, het over-

heerschen van een binnen de voorstelling gelegen lichtbron en
inzicht in de wetten van de luchtperspectief, dit alles behoort
tot het erfdeel, door Dirk Bouts aan de oudnederlandsche kunst
vermaaktMet hem heeft de groote omwenteling op het gebied
van de perspectief haar beslag gekregen; alle elementen voor
een juiste ruimte-constructie zijn nu voorhanden en een over-
levering is geschapen, waarmede latere geslachten slechts hun
voordeel behoeven te doen. Doch de vraag in hoeverre de oud-
nederlandsche kunstenaars deze nalatenschap hebben aanvaard,
ligt buiten het plan van dit boekje en moet dus buiten be-
schouwing gelaten worden.

LICHT. We zijn genaderd tot het laatste punt van bespreking
in deze studie: de behandeling van het licht. In hoeverre hebben
de middeleeuwsche kunstenaars het licht weergegeven, zooals
het zich in de natuur openbaart? In hoeverre zijn zij daarvan
afgeweken? Alvorens deze vragen te beantwoorden, moet ik er
met een enkel woord nog eens den nadruk op leggen, dat de
natuurgetrouwheid in een kunstwerk slechts zeer betrekkelijk
verband houdt met de artistieke waarde er van. Het is immers
een onjuistheid om, zooals wel gebeurt, de benadering van de
natuurlijke gesteldheid der dingen voor te stellen als de benade-
ring van het Ideaal. Uitgedrukt heeft dat eigenlijk niemand beter
dan Goethe, als hij zegt „dass die Kunst der natürlichen Not-
wendigkeit nicht durchaus unterworfen ist, sondern ihre eigenen
Gesetze hat" 2). Maar — laat hij er onmiddellijk op volgen —
„der Künstler muss die Natur im einzelnen treu und fromm
nachbilden, er darf in dem Knochenbau und der Lage von Sehnen
und Muskeln eines Tieres nicht willkürlich ändern, sodass
dadurch der eigentümliche Charakter verletzt würde. Denn das
hiesse die Natur vernichten. Allein in den höhern Regionen des

künstlerischen Verfahrens, wodurch ein Bild zum eigentlichen
Bilde wird, hat er ein freieres Spiel und er darf hier sogar zu
Fiktionen schreiten," enz. In hoeverre de oudnederlandsche
meesters deze ideale sfeer hebben bereikt en in hoeverre zij door
den tijd, waarin zij geboren werden — den tijd van het pas ont-
waakte natuurgevoel, het aanvangsstadium, waarin elk, die iets
tot stand wilde brengen, eerst nog moest leeren zich de natuur
eigen te maken — belemmerd werden om tot deze hoogte te stijgen,
hebben wij reeds voor verscheiden gevallen gezien. De geschie-
denis van de lichtbehandeling heeft dezelfde ontwikkeling gehad
(natuurlijk, want het licht is niet iets afzonderlijks, het verbindt
zich onafscheidelijk aan al het zichtbare). We kunnen dus met
een korte schets volstaan.

In de hooge Middeleeuwen, toen het decoratief symbolisme
een ieder nog bevredigde, kon er van lichtbehandeling natuurlijk
geen sprake zijn. Eerst tegen het laatst der 14® eeuw, als men
de dingen werkelijk gaat aankijken, komt daarin verandering.
Men denke aan de altaarvleugels van Melchior Broederlam in
Dijon. Wel is waar is de weergave van het licht hier nog uiterst
primitief — Broederlam was er bijv. nog ver van af voorwerpen
anders dan op de conventioneele wijze plastisch te kunnen
modelleeren en het verschil van licht-intensiteit werd meer door
een verschil van kleur dan van toon aangeduid — maar het
feit, dat hij zich beide vleugels uit één bron verlicht heeft ge-
dacht 2), getuigt toch van een begin van waarneming.

Op een veel hooger trap van ontwikkeling staan reeds de
Trés riches Heures du Duc de Berry. Niet alleen, dat men
hierin eenheid van lichtinval vindt, maar het licht wordt hier
reeds gebruikt om verschillende deelen der voorstelling plastisch
van de fond los te maken. Van een eigenlijke weergave van de

atmosfeer, een observatie van luchtperspectief, is nog niet veel
te bespeuren. Als een begin van zoo iets zou het kunnen gelden,
dat in sommige miniaturen het landschap naar de diepte toe
wordt ingedeeld in zones van verschillende kleur i).

Een geheel aparte plaats nemen sommige miniaturen uit de
tweede groep van de Heures de Turin in (gr. min. 15, 29, 30,
37, 41, randmin. 29 en 37 vooral). De eenheid van lichtinval, de
lichtconcentratie en lichtcontrasten en de werking der atmosfeer
zijn hier met zdö\'n meesterschap weergegeven, dat men vaak
moeite heeft te gelooven, dat men 15® eeuwsch werk vóór zich
ziet, laat staan werk uit de eerste helft der eeuw 2). Men zie
slechts, wat zelfs de grootste schilders van dien tijd in dit
opzicht tot stand hebben gebracht. Vraagt men zich af: „Wat
missen deze meesters dan eigenlijk, waardoor bevredigt hun
werk den modernen mensch nooit?" dan kan men als een der
voornaamste oorzaken wel noemen hun gemis aan gevoel voor
de concentratie van het licht. Herhaaldelijk zijn de schilderijen
verlicht door twee of meer bronnen. Reeds op de boven-
buitenvleugels van het Gentsche altaar 3) ontbreekt de eenheid
van lichtinval, die men op de altaarvleugels van Melchior
Broederlam en de miniaturen van de Trés riches Heures vindt.
Het landschap toch is van links op zijde verlicht, terwijl het
intérieur zonder voldoende motiveering deelt in de lichtverhouding
van het geheel, dus het licht van rechts van voren ontvangt.
Toch beduidt deze scheiding een vooruitgang. Immers hier is

voor het eerst naast de tot nu toe buiten het tafereel gelegen
lichtbron het aan de voorstelling eigen licht opgemerkt i).
Daarmede is de weg gebaand tot de eigenlijke studie van het
licht. De uitkomsten dier studie verschijnen wel is waar nog
langen tijd uitsluitend in de veraf liggende gedeelten, in achter-
gronden en wijkende plans. Men durft slechts in het schijnbaar
bijzakelijke de schuchtere voorbereiding aan. De voorgrond wordt
geheel als een reliëf van buiten het tafereel belicht gedacht 2).

Zelfs in de landschappen van Dirk Bouts en den meester van
de Parel van Brabant staat de voorgrond als de hoofdzaak van
het tafereel nog onder een afzonderlijke verlichting 3). Eerst
veel latere meesters als Geertgen tot St. Jans Gerard David 6)
en Hieronymus Bosch ®) komen hier tot een harmonische op-
lossing.

Eenigszins anders staat het met de verlichting van het intérieur.
In den grond gelijk, is men er hier veel vroeger in geslaagd
althans den schijn van eenheid te bereiken. Weer is het Jan
van Eyck, die den weg daartoe wijst. Door zijn fijn gevoel voor
toon geleid, koos hij in de meeste zijner intérieurs de invals-
richting van het hoofdlicht in overeenstemming met de aan het
tafereel eigen verlichting en als \'t ware daardoor verklaard \').

Op deze wijze werd een eenheid voorbereid, die in het middel-
stuk van het Maria-altaartje in Dresden ten slotte de grens der
volmaaktheid nadert.

Een andere oorzaak voor het gemis aan lichtconcentratie, dat
aan de meeste 15® eeuwsche schilderijen eigen is, ligt in de
voorliefde van de toenmalige meesters voor het verstrooide licht.
Gewoonlijk is, ondanks den helder blauwen hemel, de verlichting
neutraal i).

Daarmee hangt natuurlijk weer ten nauwste samen de be-
trekkelijke schaarschte aan natuurlijke lichteffecten 2). Toch zijn
de 15e eeuwsche meesters daarvoor niet onverschillig geweest.
Reeds Jan van Eyck toonde op de Annunciatie van het Gentsche
altaar, hoe nauwkeurig hij de werking van het felle zonlicht had
bestudeerd en zijn intérieurs zijn daar om te bewijzen, hoe hij
door de prachtig gegeven tegenstelling van het klare licht buiten
en het gedempte, schemerachtige licht binnenshuis zelfs een zekere
stemming wist op te wekken. Vooral de Kerkmadonna en het
intérieur van Arnolfini, waar alles ondergeschikt is gemaakt
aan de bindende kracht van de atmosfeer, zijn voor dien tijd
meesterstukken. Hoezeer het vraagstuk van de verlichting
Jan van Eyck heeft geboeid, blijkt ook uit zijn voorliefde voor

kunststukjes als de speling van het licht op de met edel-
steenen bezette kroon van de Maagd en op allerlei metalen
en glazen voorwerpen, maar vooral uit de weergave van weer-
kaatsingen. Men denke aan de reflexen van de harnassen der
Christelijke ridders op het Gentsche altaar en aan het spiegel-
beeld op het Arnolfini-schilderij. En Jan van Eyck is niet de
eenige gebleven, die zich aan de weergave van lichteffecten
heeft gewaagd. Op alle genoemde punten heeft hij navolging
gevonden i). Zeer verwant aan zijn werken zijn bijv. de ver-
lichtingsstudies van den meester van Flémalle. Ook hier de
voorliefde voor kunststukjes en voor de tegenstelling van
binnen- en buitenlicht. Over \'t geheel echter is de meester van
Flémalle niet tegen Jan van Eyck opgewassen. Wel gaat hij in
de waarneming van sommige détails nog verder dan deze -- men
zie bijv. het onderscheid in lichtsterkte der verschillende slag-
schaduwen, beantwoordend aan de intensiteit van de verschil-
lende bronnen 2), het gebruik van het licht als factor in de
behandeling van de ruimte 3) en de invoering van het kunst-
licht — maar door het gebrek aan eenheid van lichtinval en
de — in zijn vroegere schilderijen althans — nog niet zoo fijn
afgewogen werking der alomvattende atmosfeer missen zijn
werken toch die harmonie, die de hoofdbekoring en de grootheid

van de schilderijen van Jan van Eyck uitmaakt. Alleen de
linkervleugel van het Werl-altaar kan er geheel mede op één
lijn gesteld worden.

Merkwaardig is, wat de lichtbehandeling aangaat, de aan den
meester van Flémalle toegeschreven Geboorte van Christus in
Dijon (z. boven p. 79). Voortbouwend op wat Jan van Eyck op
de Annunciatie van het Gentsche altaar was begonnen, tracht
de meester van het schilderij in Dijon de werking van het
ongebroken zonlicht ook in de vrije natuur weer te geven. Maar
daar zijn waarnemingen in dit opzicht zich bepalen tot een
gedeelte van het middelplan (den kronkelenden weg en wat
daar onmiddellijk aan grenst), terwijl in de rest van het land-
schap het licht verstrooid is en bovendien de voorgrond zeer
scherp onder een aparte verlichting staat, is het hem niet gelukt
een bevredigende uitkomst te verkrijgen. Hetzelfde kan men
zeggen van de overige meesters, die zich met dit probleem hebben
beziggehouden. Overal is men bij het détail blijven staan, nergens
heeft men de volle consequentie getrokken

Zeker ook op den meester van Flémalle teruggaande is een
ten onrechte aan P. Cristus toegeschreven Madonna met kind
in de Pinakotheek te Turijn 2). De opeenstapeling van huisraad,
de speling van het licht op de talrijke metalen voorwerpen
het haardvuur in de schouw, het stadsgezicht uit het venster, —
dit alles brengt ons levendig den meester van Flémalle en soms
ook Jan van Eyck in de herinnering. Alleen is op het schilde-
rijtje in Turijn alles grover, minder verzorgd: Niettegenstaande
het vertrek hel is verlicht, werpen personen en voorwerpen na-

genoeg geen slagschaduwen. Ook de tegenstelling tusschen het
gedekte kamerlicht en het vrije natuurlicht is slechts zwak
weergegeven. Trouwens daarin bereikt geen der 15® eeuwsche
meesters meer de hoogte van Jan van Eyck en den meester van
Flémalle. Rogier maakt gewoonlijk volstrekt geen onderscheid
tusschen het licht binnenshuis en buiten i) en waar hij het doet,
zijn de resultaten zwak 2). Ook bij Memling is het lichtver-
schil slechts oppervlakkig aangeduid en waar hij er nog in slaagt
eenig effect te bereiken, wordt dit meestal onmiddellijk weer
verbroken door de afzonderlijke, scherpe verlichting van personen
en voorgrond 3). Dit is ook het geval met de schilderijen van
P. Cristus, die overigens veel juister van verlichting zijn dan
Memling\'s werken Zelfs Dirk Bouts kan zich hier niet met
Jan van Eyck en den meester van Flémalle meten b). in andere
opzichten echter is hij een waardig navolger van hen. Men zie bijv.
de speling van het licht op het tafelgerei, het waschbekken en de
koperen kroon, men zie ook, hoe fijn de scherpere werking van
het licht naar de bron toe is weergegeven e). En op één punt
heeft hij hen overtroffen. Voor het eerst zijn op het Avondmaal
in Leuven de personen, zoowel wat verlichting als afmetingen
betreft, met hun omgeving in overeenstemming gebracht 7). Ook

in het landschap laat hij de beide meesters en hun volgelingen
achter zich. Men zie Elias in de Woestijn en de Verzameling
van het manna. Niet alleen, dat hier de aan de voorstelling
eigen verlichting meer tot haar recht komt i) en de lichteffecten
zuiverder zijn weergegeven 2), Dirk Bouts heeft zich hier boven-
dien gewaagd aan een in de groote schilderkunst 3) geheel
nieuw of althans nog zeer jong probleem *): de weergave van
de verschillende tijden van den dag. Op de Verzameling van
het manna, meer nog dan op de voorstelling van Elias in de
Woestijn, is de morgenschemering op buitengewoon gevoelige
wijze kenbaar gemaakt. De zon, die links achter de rotsen
rijst, heeft nog alleen den achtergrond verlicht; middelplan en
gedeeltelijk ook voorgrond s) liggen in het halfduister; slechts

een enkele lichtstraal breekt door de opening tusschen de rotsen
en werpt een hellen schijn op de daar geknielde figuren. Overigens
overheerscht de schemer; de boomen teekenen zich bijna zwart
tegen de lichte lucht op den achtergrond af en grauwe schaduw
ligt nog over den bodem. Wat dit schilderij echter tot een der
meesterstukken der 15® eeuw maakt, is de weergave van de
atmosferische verschijnselen, waarin Bouts Jan van Eyck en den
meester van Flémalle nog te boven gaat 1). Terwijl de personen
en voorwerpen op den voorgrond scherp tegen de lucht staan,
worden zij naar den achtergrond toe hoe langer hoe vager tot
zij ten slotte volkomen in de atmosfeer zijn opgenomen.

Eenmaal in de kunst ingevoerd, heeft de weergave van de
lichteffecten, door de verschillende tijden van den dag veroor-
zaakt, blijkbaar een groote aantrekkingskracht voor de schilders
gehad. Men vindt althans verscheiden lichtstudies in die richting.
Reeds spoedig na de werken van Dirk Bouts zal de zonsonder-
gang van den meester van de Parel van Brabant zijn ontstaan 2).
Deze sluit zich in de weergave van verlichting en atmosfeer
zeer dicht bij de stukken van Bouts aan, doch is over \'t geheel
losser, luchtiger, ook meer gemaniëreerd behandeld 3). Op den
Godsnood van Hugo van der Goes in Weenen heeft men waar-
schijnlijk met een avond, dadelijk na zonsondergang, te doen.
Dit schilderij Iaat echter geen gevolgtrekkingen toe, daar de

Morgen-, middag- en avondverlichting stonden nu op het
programma der kunstenaars. Het zou niet lang meer duren, of

men zou zich ook aan nachteffecten wagen. Een poging daartoe
vindt men in het landschap op den achtergrond van de nog
aan Bouts toegeschreven i) Gevangenneming van Christus in
de Pinakotheek te München. Het is volle maan. In zachten
glans, half wegnevelend in de vochtige atmosfeer, liggen stad
en landschap vredig onder den lichtbewolkten hemel. Links
tusschen de heuvels, den overgang vormend tusschen voorplan
en achtergrond, zijn nog flauw, slechts door een enkel schamp-
licht (van den voorgrond uit) verhelderd, twee der discipelen
zichtbaar. Zij hebben hun overhaaste vlucht een oogenblik
gestaakt en kijken vol ontzetting om naar de plaats des onheils.
Deze alleen staat nog altijd, als het tooneel der handeling, onder
een afzonderlijke, scherpere verlichting. Wel is getracht dit door
de hooggehouden fakkel van een der zich om Christus ver-
dringende mannen te motiveeren, maar de werking daarvan is
te oppervlakkig om ook maar eenigszins den schijn van waarheid
te wekken. Zoo komt het, dat, ondanks prachtige détails 2), de
eenheid is verbroken, geen harmonie is bereikt. Veel beter is in
dit opzicht de Gevangenneming in Dresden van 1500 3), een
der eerste werkelijke nachtstukken. Binnen een soort ruïne ligt,
hel door de maan beschenen, Christus geknield, de handen
kruiselings over de borst gevouwen, de oogen gericht op den
juist van den hemel tot hem neerdalenden engel *). Links achter
hem, nog even verlicht, twee slapende discipelen. Buiten de
ruïne, dd^lr, waar de eigenlijke handeling voorvalt, is alles
plotseling in duisternis gehuld. Slechts door de kunstmatige
verlichting van een lantaren en een aantal fakkels Is de stoet.

die gekomen is om zich van Jezus meester te maken, zichtbaar.
Prachtig is het onderscheid in lichtsterkte op de verschillende
gezichten, geheel in overeenstemming met de kracht der ver-
schillende lichtbronnen, waardoor zij worden beschenen. Ook
de reflexen op helmen, harnassen en wapens zijn nauwkeurig
weergegeven. Doch de te onverwachte overgang van de natuur-
lijke tot de kunstmatige verlichting is oorzaak, dat ook aan dit
schilderij, niettegenstaande het buitengewone hoedanigheden bezit,
de stemming ontbreekt. Hetzelfde kan men zeggen van een
nachtstuk, dat zich in de Verz. Von Kaufmann bevindt en dat
waarschijnlijk uit denzelfden tijd ongeveer dateert: de Aanbidding

van het Christuskind van Geertgen tot St. Jans. Ook dit schilderijtje
munt uit door tal van natuurgetrouwe bijzonderheden en een buiten-
gewoon zuivere weergave van de atmosferische verschijnselen i),
doch door de verlichting uit twee verschillende, nagenoeg even
scherpe lichtbronnen, hoe meesterlijk ook met elkaar in verband
gebracht, is het ook Geertgen niet mogen gelukken tot eenheid,
tot harmonie te komen. En de 15® eeuw heeft daartoe den weg

Nog een enkel woord over de weergave van de luchtperspectief.
Bij Jan van Eyck bepaalt deze zich nog slechts tot den uitersten
achtergrond; overigens houdt men zich nog langen tijd aan de
reeds in de Trés riches Heures toegepaste geleding van het
landschap in drie kleurzones met bruin, groen en blauw als
hoofdkleuren. Een zuivere verbinding tusschen deze kleuren
kent men echter niet. Het schijnt, dat eer een streven naar
verduidelijking door kleuronderscheiding dan wel de behoefte
aan de natuurgetrouwe weergave van de door de atmosfeer

vereischte schakeeringen de kleurenkeuze heeft bepaald i). Eerst
tegen het einde der eeuw komt daarin verandering en dan
verdwijnt ook door het uiterst fijne, geleidelijke lichter worden
der tinten naar den achtergrond toe langzamerhand de neven-
schikking van de kleuren voor de nuance, het verschil van
toon 2).

In nauw verband met het stijgend gevoel voor clair-obscur
en voor nuance staat de in het laatst der 15® eeuw ontstane
voorkeur voor sterke, niet complementaire tegenstellingen in de
kleurenreeks. Een paar prachtige voorbeelden daarvan vindt
men in den negerkop op de „Legende van de reliquieën van
Johannes den Dooper" van Geertgen tot St. Jans en in de figuur
van den Moorenkoning op de Aanbidding van Hieronymus
Bosch in het Prado.

We eindigen. Veel belangrijke lichtkwesties zijn onaangeroerd
gebleven 3), doch een studie als deze moest zich tot het hoogst-
noodige beperken. Het is ons voldoende aangetoond te hebben,
dat de oudnederlandsche kunstenaars ook bij de weergave van
het licht — zooals bij al het andere — tot een oplossing niet
zijn gekomen. Door de schoonheid van al het nieuwe, waarvoor
hun juist de oogen opengegaan waren, bekoord en verblind tevens,
hebben zij zich zonder bedenken door de macht hunner aan-
doeningen laten meesleepen. Alles leek hun belangwekkend,
alles hebben zij aangegrepen, maar deels door hun gebrek aan
inzicht, deels ook door technische onbekwaamheid, zijn zij niet

in staat geweest dat alles ook samen te grijpen, te begrijpen.
Overal blijven zij daardoor staan bij afzonderlijke, min of meer
juiste waarnemingen, die zich aan bepaalde dingen verbinden,
terwijl het voor een dieper opvatting van de zichtbare natuur
noodzakelijke samenwerken aller factoren ontbreekt. Zoo komt
het nergens tot stemming, zoo verheft zich nergens het realisme
tot naturalistisch idealisme.

Uit het voorwoord heeft men kunnen zien, welk een verschil
er tusschen de middelnederlandsche dichters en beeldende kun-
stenaars bestond in de wijze, waarop zij de natuur bekeken.
Wil men daarvan een sprekend voorbeeld, dan behoef ik slechts
te wijzen op hun beschouwing van de bloem. Als we de plaatsen
in de letterkunde, waar bloemen genoemd worden, vergelijken
met de bloemenpracht op de schilderijen, dan is de armoede der
dichters wel treffend. Gewoonlijk spreken zij slechts zuiver alge-
meen van „bloemen" doch ook, waar deze nader worden
aangeduid, zijn het maar enkele soorten, die men noemt, meestal
roos, lelie, akelei, viooltje en madeliefje 2). Daarbij moet men
dan tevens wel bedenken, dat juist deze karakteristiek Gotische
bloemen met de minder genoemde goudsbloem en korenbloem

1) BUv. Hendrik van Veldeke: Minneiangs FrUtiling p. 58: 37, 63: a6, 65: 3\'• 67: 10 |
Walewein: 3494 5 Hadewych: Gedichten III: 3, VII: 3. XI: 3, XV: 4, enz. j Hlit. van
Troyen: 14717; Roman van Llmborch III: 3, XI: 68; Cati amui: 1180, 1301; BeatrUa:334;
Hildegaeraberch XXIII: 3, enz.

3) siecht« een paar malen vond ik leU ander», zoo bUv. H. v. Veldeke: MSF. p. 58:
30 klaver; Rom. van Limb. X: 50 brem; Hadewych: Prozap.68en Hildegaenberch XLI : 3i
diiteU (neteU); Gedicht op den Kalendier (Mnl. Ged. en Fragm., ultg. Nap. de Pauw,Ian.3
p. 581) en Oudvl. Lied, en Ged. p. 31 en 536 bramen; Ruyibroeck : Dal Boec van den
gheeiteleken Tabemacule 1, 68:11 aplompe.

samen den krans der zeven mystieke bloemen vormen i), waar-
door we vanzelf weer tot de opmerking komen, dat wddr de
bloemen genoemd worden, dit bijna altijd is als religieus of liefde-
symbool. Haast nergens een spoor van een zich verdiepen in
het wezen der plant, zooals bij de schilders; men scheen geen
oog te hebben voor haar natuurlijke schoonheid, voor den vorm
en den groei, voor de teekening van blad en bloem. Gewoonlijk
wordt met het epitheton „schoon, edel, zoet" alles afgedaan 2).
Een enkele maal is de kleur aangeduid, maar ook hier meestal
in zeer algemeene termen: rood van de roos, wit van de lelie,
blauw van de korenbloem, enz. Slechts weinige gevallen zijn
mij bekend, waarin er werkelijk sprake kan zijn van aesthetisch
genot. In de Leeringhe der Zalichede van Jan Praet wordt de
volgende beschrijving gegeven van de roos, een der zinnebeelden
van Maria\'s deugden:

1 Jeghen de zonne verscoont soe hare
van ghedane eü van coluren
blakende root oft greyne 3) ware
so dinct si gloyen van naturen.

Blijkbaar is \'s dichters oog hier getroffen geweest door de
gloedroode kleur der bloem. Ook in een lied, dat misschien nog
uit de 15* eeuw dateert <), is het de kleur, die den dichter heeft
bekoord. Een jong meisje wacht onder de linde op haar minnaar:
Met kwam daer een heer aan gaan,
die zey: „Kind, wat hoeft gy hier alleen te staan,
of teld gy de groene boomen
en al de geele goude roozen?"

1) BUv. InT De VII Bloemen, in: Ven den BoK«ort, die ene Clare maecle (Mnl. Ged. en

a) Vgl. bUv. Lancelot 111 35665, Walewein 3046 en 5114; De VH Bloemen 1, 91 Van den
Bogaert die ene Clnre maecte 36, 49» Van oneer Vrouwe 90 (DePauw, t. a. p. I p. 74) | Kade-
wych. Gedichten II, 9I! BeatrUi 3341 Leeringhe der Zalichede 318; Niederl. geiiUiche Lieder
n® 37 «tr. 4, n» 38 itr. ta, n» 104 atr. 4.

4) Vgl. Florimond van Duyio: Hel oude Nederlandiche Lied I p. 185 it. en Kalff, t. a. p.

De eerste en een der weinigen die, voor zoover ik weet, oog
heeft gehad voor kleurencomöma^/e i), is Hein van Aken geweest.
Rose 50 SS. bezingt hij de aarde bij het aanbreken van de lente:
Si maect van meneger manieren
Cleder meer dan c paer
Van cruden, van blomen, dats waer,
Roede, gelu, wit ende groene;
Si siert hare in allen doene 2).

Hierin werd hij gevolgd door Dirc Potter. Deze vertelt in Der
Minnen Loep bij het verhaal van de trouwe liefde vanPyramus
en Thisbe van een afspraak tusschen de twee gelieven om te komen
Tot eene fonteyne, die daer stont
In enen bossche van bloemen bont.

Het Latijn heeft hier, zooals men weet, een bloeienden moer-
beiboom, overdekt met sneeuwwitte bloesems (Ovidius, Metam.
IV 89/90).

Niet alleen bij de beschrijving van de bloem, maar over \'t alge-
meen uitte zich het zinsgenot van den middeleeuwschen dichter
vooral in zijn gevoel voor de schoonheid van kleur en licht.
Reeds Hadewych, een der meest natuurgevoelige dichteressen
uit de Middeleeuwen, bewijst, hoe ontvankelijk zij daarvoor is
geweest. Proza p. 120 vertelt zij van een droomgezicht:

Doe leidde hi [een engel] mi voerdane daer 1. boem stont die
herde neder was ende hadde scone fiere bladere, onderminct met
alrehande varuwen die ghenoechlec waren ane te siene.

En p. 121: Ende doe leide hi mi voert daer 1. overscone boem
stont die hadde drierehande telghere ... ende alle die bladere
waren van sat groendere varuwen ende scarp ende lanc.

i) Vgl. ook C. G. N. de Vooya: Middeleeuwie achilderingen van het Aardte ParadUi,
Tydichr. voor Ned. Toal- en Letterk. XXV, p. 113 (Pol. ai3V, 314, aij), 114 (Tol. 315, 3i6),
118 (fol. a35a, b), iig (fol. 336a, b,d) enz. Oorapronkeiyk z^n deze ptaaUen waarachyniyk
niet, z. aldaar p. 100 «i. \'

Hier is dus belialve de kleur ook de schoonheid van den vorm
opgemerkt. En in de Gedichten toont zij oog te hebben voor
de glanzige frischheid van de velden en wegen in het voorjaar:
XVI: 1 Alse hem de tijt vernuwen sal
Nochtan es berch ende dal
Wel donker ende ontsiene overal
Doch geet de hasel bloyen, enz.

Een waardig navolger vindt zij in Ruysbroeck, den grooten
mysticus der 14® eeuw. In „Dat Boec van den gheesteleken
Tabemacule" VI 152: 11 wordt met een enkel woord de verhel-
derende kracht van de zon beschreven:

„want de sonne, met haren schine, vervult de locht met een-
voldigher claerheit, ende si verclaert alle ghedaenten ende toent
ondersceet van allen verwen."

Ook het spel van kleur en licht is hem niet ontgaan. Daarin
ligt voor hem de groote aantrekkingskracht van sommige edel-
gesteenten :

ibid. I 206, 20: Ende in dien wederblicke der sonnen onthoecht
die thopaes in claerheiden allen ghesteinte, enz.

ibid. I 221, 1: Die ametist heeft purpur varuwe, gheminghet
met violeite, ende ute heme seinen gracileke blickende vlammen

Een zeer scherp opmerker toont zich de maker van een Ge-
dicht op den Kalendier 2). Het is Mei:

Het merkwaardigst ecliter is hij in zijn gevoel voor den herfst:
Septembre 23: Die boemen, die wel stonden gheladen
Werden naect, ende hare bladen
Beghinnen te hanghen nederwaert
Van den winter, dits haer aert.
Scoene ende bruun staen de haghen, enz.

In de beeldende kunst vindt men een weergave en een waar-
deering van herfstverschijnselen eerst in het 3® kwart der 15® eeuw,
zooals we gezien hebben. Uit welken tijd ons gedicht dateert,
durf ik niet met zekerheid zeggen, doch het is een eigenaardig
feit, dat in de literatuur, wéér er sprake is van visueel natuur-
gevoel, dit gewoonlijk veel vroeger is ontwikkeld dan in de
beeldende kunst Zoo vindt men reeds in den Spieghel Historiael
van Lodewijk van Velthem een gevoel voor het oude en roman-
tische 2), dat men in de beeldende kunst nog lang tevergeefs
zal zoeken. De koning van Engeland en zijn gevolg jagen een
zeldzamen vogel na:

Daer menich scone boem steet
Van ouden tiden gewassen lanc.
Eene starke/ dicke eyken banc
Stont daer onder die bome slecht /
Daer dat mos ginc over recht
Voets dicke ofte meer.

Dit plekje met de hooge oude boomen 3) en de rustieke, met
mos begroeide bank is gezien.

a) leU romantUch ii ook in de beschrUving; van de eenzaam gelegen bron Kriekepit by
Hulfterlo. Relnaert I 3575—3611.

3) Zie ook III, 39:5. Ook de dichter van BeatrUa ichynt wat voor de achoonheid van de
boomstammen gevoeld te hebben. Beatrys en haar minnaar komen \'«morgens vroeg aan
een bosch: 338, Daer stonden vele rechte bome.

Naast de kleur i) is het vooral het licht, dat de middeleeuw-
sche dichters heeft geboeid. Ook hier staat Hadewych vooraan:

Ged. XVI, 37: Want ic sach ene lichte wolke opgaen
Over alle swerke scone ghedaen, enz.

Het is een der eerste voorbeelden van de waarneming van
hemelverschijnselen. Gewoonlijk is de lucht „daer ende scone"
of iets dergelijks 2). Slechts zelden vindt men een eenigszins
nadere beschrijving\'). Zeer merkwaardig zijn daarom ook de
volgende verzen van Maerlant in den Wapene Martijn:
I, 79: Nu merc bi der sonnen lecht

Iets dergelijks vindt men ruim twee eeuwen later in de land-
schapbeschrijving, door De Vooys vermeld Mnl. Leg. p. 280/281.
Een 27 jarige non, Jacomijne Costers, krijgt, door de pest aan-

V«rl ook nog Ferguut vf. 3890 en Hietorie van Troyen 16533, 1737«/«. «5556. waar het
Franich nIeU heen. Blauw, groen, geel en rood «chUnen de geliefkooide kleuren te «ün

%\'vb\'i. Lancelot UI 14667, 3«675, "66»; Waleweln a88, .348, a86t, 3748, 85«; Roman van

\'\'\'TvS \'li^llchl\' cSe^DleUche Warande IX 6-35 (Der .onne dorch die wolken
hr.^M LL Liedb (H. B. XI) n» 19, «tr. 5 (SI «ach «o verre noortuwaert Inne Den dach
oracnj, Anxw. ^rlnghen). Dit lied it reedt uit de 16e eeuw, doch men vindt het ook

«Xtche lied Ibid. n" 83, .tr. a. In hoeverre dere uitingen oortpronkeiyk zUn,
durf k „^.t beTutten. In het oudtak.itch (büv. Heliand uitg. Rückert 439«) en middel-
So^gdLc; (bU- Walther von der Vogelweide, uitg. Franz Pfeiffer n» 3! 4) -ordt bet-

getast, een visioen (1489), waarin zij haar ziel weggevoerd ziet
tot het Oordeel des Heeren.

„De plaetse daert was, docht haer te wesen een groote won-
derlycke stede en de woleken, die inder locht waren, die dreven
boven maten seer en het wert soo (duyster) alofter een groot
onweder opgestaen soude hebben. En int midden van dit velt soo
openbaerden een belt van een crucifix van wonderlycker ge-
daenten en formen, enz.

Naast Hadewych zijn het vooral Ruysbroeck en Willem van
Hildegaersberch geweest, die getoond hebben een fijn oog te
bezitten voor de eigenaardigheden en de schoonheden der natuur.

Ruysbroeck bijv. heeft blijkbaar het verschijnsel van de slag-
schaduw opgemerkt en bestudeerd:

t.a. p. I 55, 18: Die scadue es ene flgure ende ene gelikenesse
iegewelcs dincs, daer si na gesaect wert, alse dat dinc wel middelt
tusschen sine scadue ende .j. daer licht, eest alsoe dat di jege-
worp des lichs vast ende gestadech es ende niet dorescinech;
want in der locht, ocht in den viere, ochte in ongestadecheit
des waters, en wert de scadue niet wel onthouden, noch rechte
bekint. Siet, aldus wert iegewelke scaduwe gesaect van drien
dingen, dats van den lichte, ende van den middele, ende van
den jegeworpe des lichs.

En 57, 2: Ghi wet wel dat hare die scadue altoes beweget,
na alle die maniere des geens daer si ave comt, ende volget
hem na in allen sinen wegen.
Ook reflexwerkingen ») zijn hem niet ontgaan,
ibid.\'VI: i8, 13: Nu verstaet, als die sonne gheeft hare rayen
en haren schijn in ene diepe valeye, tusschen .ij. hogheberghe,
en die sonne dan steet in dat hoechste des flrmaments, alsoe datse
bescinen mach den bodem ende den gront vander valeyen, soe

») Splegel-weerkBttjIngen zUn In de mIddtUtuwich« litertfuur l«l« heel gewooni. Z\\}
waren bekend uit de alom venpreide Vlrglliuiiage, vgl. Comparetll; VIrgll Im Miltelaller,
DeuUch von DUUchke, Leipzig 1875, p. 356. Zie ook EneVde 9562, Rote 1471, Flandryi I, ,034.

ghescien daar .iij. dinghe; want die valeye wert claerre en
wederblickende vanden berglien, eü si wert meer verhit ende
si wert vruchtbaerre dan een playn effen lant.

Van de fijne opmerkingsgave van Willem van Hildegaers-
berch getuigt de volgende plaats uit zijn Gedichten:

XXIV, 60: Dair stont een boem, die was ghespleten
Mitten perse van den wynde,
Dat die zonne daer doer rinde
Ende schinen mochte doer die stam, enz.

Het spel van het heldere zonlicht op dien gespleten boomstam
is werkelijk voortreffelijk gezien; en men denke slechts aan wat
de beeldende kunst in dienzelfden tijd voortbracht, wil men de
waarde van zulke verzen beseffen.

Ten slotte wil ik nog wijzen op een oudt liedeken uit het
Antwerpsch Liedboek (H. B. XI), no. 145. Het verhaalt van de
belegering van Nieuwpoort door de Franschen (1489). Op een
morgen worden de burgers gewekt door het luiden der klokken,
en de stem van den torenwachter roept hun toe:
str. 3: Wel op ghi borgers van Nieupoort
Stelt u nu vromelick ter weyr
Want ons en gaet geen slapen aen
lek sie die Fransche knechten
Blanck in haer harnas staen.
str. 4: Si quamen daer aengedrongen
Veel blanker dan een Ijs
Op eenen morgenstonde, enz.

Indien ik het goed begrijp, toont de dichter hier een open oog
te hebben voor de schoonheid van de in de morgenzon schitte-
rende harnassen.

En hiermede heb ik vrij wel alles genoemd, wat ik heb kunnen
vinden. Rijk is de oogst niet, maar zij is, dunkt mij, toch wel
voldoende om te bewijzen, dat zuiver oogengenot ook den dichters
van het middeleeuwsche Nederland niet vreemd is geweest.

Amsterdam, Rijksmuseum. Veerstukken van Es. van de Velde, Van Goyen,
Adr. van de Velde, Jan Both, Nlcolaas Berohem e. a. 67.

de Velde, N. Berchem en J. Steen. 107.
Antwerpen. Museum. Passie-altaartje ult Avignon. 23.

Bazel. Museum. Konrad Wltz. De Hl. Chrlstoffel. 114, 115.
Bergamo. Accademia Carrara. Memling? Mansportret. 68.
Beriijn. K. Friedrlch-Museum. Gentsch altaar (vleugels). 42, 46, 48, 54, 59, 63,
67, 7», 73, 77, 78, 81, 82, 85, 88, 90, 91, 105, 106, 110, 118, 119,
120, 121, 122.

Bonn. Universiteitsbibliotheek, Missale. 17.
Breilau. Museum. Sal. van Ruysdael. Veerstuk. 67.
Brugge. Stedelijk Museum. Jan van Eyck. Palamadonna. 105, 119.
----Memling. Moreel-altaar. 4a, 63, 66, 75, 83, 93, 93, 94.

Brugge. Stedelijk Museum. Memling. Floreins-altaar, 61, 66, 75, 80, 83,123, laS.

Budapest. Museum. Memling. Kruisiging. 41, 75.
Cambral. Rogier? Zg. Altaar van Cambrai, its.

55, 60, 64, 65, 69. 70, 71, 76, 77, 79, 81, 90, 92, ;o3,\\o4
105, m, 117, 118, 124, 127.

Chatsworth. Verz. Duke of Devonshire. Memling. Madonna. 39, 68 73
Danzig, Marienkirche, Memling. Het laatste Oordeel. 4:, 75. \' \'
Darmstadt. Groothert. Bibl. Mlssale, n". 876. 17,

81, 82, 85, 88, 90, 91, 110, 120.
Genua. Museo Brignole Sale. G. David. Kruisiging. 62, 76.

tent. Brugge 1902). 57, 68, 76, 77, 100.
Hermannstadt, Gymnasium. Memling? Mansportret. 64.
Keulen. Aartsbissch. Mus. Joh. v. Valkenburg. Graduale. 17.

Lissabon. Pal. Ayuda. Hieronymus Bosch. Verzoeking van den HI. Antonius.
108, 124-

Liverpool. Royal Institution. Richting meester van Flémalle. Kruisafneming.
77, 120.

Londen. Nat. Gallery. Jan van Eyck. Arnolfinl-intérieur. 38, 49, 105, ng,
120, 121.

Lütschena. Verz. Speck von Sternburg. Richting Rogier. Visitatie. 72,92,107, no.
Madrid Prado. Richting Rogier. Kruisiging. 62.

Monforte. College van de „Escolaplos". Hugo van der Goes? Aanbidding
der Koningen. 96-

München. Pinakotheek. Rogier. Drlekonlngen-altaar. 50, 60, 74, 78, 83, 92.
\' 95, 106, 112, 119, 120, 121, 133.

42, 43, 56, 59, 61, 62, 66, 70, 76, 78, 79, 83, 90, 92, 93,
105, 115, 118, 119, 124, 125.
----A. Bouts. Annunciatie. 95.

Praag. Rudolphinum. Geertgen tot Sint Jans? Driekoningen-triptychon. 68,
7a, 101.

het graf. 40, 44, 5», 5«, 59, 62, 78, n8, 119, 125.
Rome. S. Clemente. Masacclo. Fresco\'s. 111.

68, 77, 83, 93, 93-
Siena. Palazzo pubbllco. Ambroglo Lorenzettl. Fresco\'s, 12.

Sigmaringen. Verz. vorst van Hohenzollern. G. David. Annunciatie. 95.
Solothurn, Stedelijk Museum. Maria met de aardbeien. 91.
Straatsburg. Museum. Konrad Witz. De HI. Catharlna en de HI. Magdalena. 113,
Turijn, Blblloteca nazlonale. Heures de Turin (1903 verbrand). 28—54, 64,
65, 69, 70, 73, 76, 80, 82, 104, 111, 118, 134.
__Pinakotheek. Richting J, van Eyck. Stigmatisatie van den Hi, Fran-
ciscus, 33, 51, 59, 61, 62, 72, 73, 77, 120,

Utrecht. Universiteitsbibliotheek. De clvitate Del. Ms. 42, Eccl. 9, Cat. Tiele.
39, 43, 44.

Venetl6. Bibl. van S. Marco. Breviarium Grimanl. 56, 64, 70, 88, 94, 95, too,
104, 105.

Vlcenza. Pinakotheek. Memllng? Kruisiging. 75.
Weenen. Hofmuseum. Johannesmantel. 60.

Weenen. Hofmuseum. Geertgen tot Slnt Jans. Legende van de rellquieën
van Joh. den Dooper. 42, 58, 68, 72, 78, 80, 84, 90, 94,
119, 127, 128.

Balet, Dr. Leo: Der FrOhhollÄnder Geertgen tot Slnt Jans. Den Haag, Mart.
Nijhoff, 1910.

Bastelaer, René van: Peter Bruegel l\'Ancien, son Oeuvre et son Temps, par
René van Bastelaer et Georges H. de Loo. Bruxelles, G. van
Oest & Cle., 1907.

Beer, R. : Die Miniaturen-Ausstellung der K. K. Hofblbllothek. IL Kunst und
Kunsthandwerk, 1902.

Belssel, Steph.: Geschichte der Verehrung Marias In Deutschland während
des Mittelalters.

Berger, A. E. : Die Lehre von der Natumachahmung. Darmstadt, C. F, Wln-
tersche Buchdruckerei, 1906.

Bernard, Charles: Pierre Breughel l\'Ancien. Bruxelles. G. van Oest & Cie., 1908.

Biese, Alfred: Die Entwickelung des Naturgefühls im Mittelalter und in der
Neuzeit. Leipzig, Verlag von Veit & Comp., 1892.

Bodenhausen, Eberhard von: Gerard David und seine Schule. München, Ver-
lagsanstalt F. Bruckmann, 1905.

Bolland, G. J. P. J.: Zuivere Rede en hare Werkelijkheid. 2® uitg. Leiden,
A. H. Adriani, 1909-

Bouchot, Henri: „Le Paysage chez les Primitifs" In Histoire du Paysage en
France. Paris, Librairie Renouard, 1908.

Burckhardt, Daniel: Studien zur Geschichte der altoberrheinischen Malerei,
Jahrb. d. kgl. Preuss. Kunsts. XXVII (1906).

__Jacob: Die Kultur der Renaissance In Italien. 10 Aufl. Leipzig, Ver-
lag von E. A. Seemann, 1908.

Carstanjen, Fr.: Entwicklungsfaktoren der niederländischen Frührenaissance.
Vierteljahrsschrlft für wissenschaftliche Philosophie, 1896.

Chmelarz, E.: Ein Verwandter des Breviarium Grimani in der K. K. Hof-
bibllothek. Jahrb. der kunsthist. Samml. des A. H. K. IX.

Creizenach, W.: Geschichte des neuern Dramas. Halle a. S., Verlag von
Max Nlemeyer, 1893.

Crowe und Cavalcaselle: Geschichte der Italienischen Malerei. Ausg. Jordan.
Leipzig, 1869—1876.

Dellsle, L.: Les Livres d\'heures du Duc de Berry. Gaz. des Beaux-Arts,
am* pér. Tom. XXIX.

Dollmayr, H.: Hieronymus Bosch und die Darstellung der vier leUten Dinge
\' In der niederiftndlschen Malerei des XV und XVI Jahrhunderts.
Jahrb. d. kunsthist. Samml. des A. H. K. XIX (1898).

Durrieu, P.: Les très riches Heures de Jean de France, Duc de Berry.
Paris, Pion Nourrit & C»«., 1904.

Très belles Heures de Jean de France, Duo de Berry. Reproduction
en phototyple d\'après les originaux de la Blblioteca Nazionale de
Turin et du Musée du Louvre. Paris 1902.

Duyse, Fl. van: Het oude Nederlandsche Lied, \'s Gravenhage. Martlnus
Nijhoff / Antwerpen. De Nederlandsche Boekhandel, 1903.

Dvofâk, Max : Das Rätsel der Kunst der Brüder Van Eyck. Jahrb. d. kunsth.
Samml. des A. H. K. XXIV (1904).

Engelen, Cl.: Een overzicht van de ontwikkeling der tuinkunst in West-
Europa. Het Huls oud en nieuw. Jaarg. 8 (Juli 1910).

Falke, Jac. von: Der Garten. Seine Kunst und Kunstgeschichte. Verlag von
W. Spemann, Berlin und Stuttgart.

Fetis: Catalogue descriptif et historique des tableaux anciens. Bruxelles, Im-
primerie Ad. Mertens, 1889.

Fierens Gevaert: La Renaissance septentrionale et les premiers maîtres des
Flandres. Bruxelles, Van Oest & C\'«, 1905.

Flechsig, Ed. : Die Dekoration der modernen Bühne In Italien von den Anfän-
gen bis zum Schluss des XVI Jahrhunderts, I. Dresden, Bruno
Schulze, 1894.

Fourcaud, L. de: La Peinture dans les Pays-Bas et dans le Nord de l\'Europe.
André Michel, Histoire de l\'art III, p. 229 s.s.

Frledländer, Max. J.: Die Brügger Leihausstellung von 1902. Rep. f. Kunatw,
XXVI.

--Meisterwerke der niederländischen Malerei des XV und XVI Jahr-
hunderts auf der Ausstellung zu Brügge 1902. München, Bruck-
mann, 1903.

Friedländer, Max J.:Die Leihausstellung der New Gallery in London, Januar-
März. 1900- Rep. xxnL

Frlmmel, Theod. von: Vom Sehen In der Kunstwissenschaft. Leipzig und Wien,
Franz Deuticke, 1897.
__Kleine Galerlestudien, Neue Folge II. Wien, Verlag von Gerold

Gaultier, P.: Reflets d\'Histoire. Paris, Librairie Hachette et Cie., 1909.
Glllet, L.: Le Paysage dans la Miniature. Histoire du Paysage en France.

Paris, Librairie Renouard, 1908.
Gossart, M.: Jérôme Bosch, le „faiseur de dyables" de Bois-le-Duc. Lille,

Imprimerie centrale du Nord, 1907.
Grimm, H.: Zur Entstehung des Brevlarium Grlmanl. Jahrb. der kgl. Preuss.
Kunstsamml. I.

Guthmann, J.: Die Landschaftsmalerei der toskanischen und umbrischen
Kunst von Giotto bis Rafael. Leipzig, Karl W. Hiersemann, 190a.
Haendcke, B.: Berthold Furtmeyr. Diss. München, 1885,
Haseloff, A.: La miniature dans les pays cisalpins depuis le commencement
\' du XII® jusqu\'au milieu du XIV« siècle. A. Michel : Hlst. de l\'Art IP.

der kunstgesch. Gesellsch., Berlin, 1903.
Hauaensteln, W.: Der Bauern-Bruegel. Klass. Illustratoren VI. München, R.
Piper k Co., 1910.

Heiland P.: Dirk Bouts und die Hauptwerke seiner Schule. Diss. Strassburg,
1903.

Hottenroth, Frledr.: Trachten der Völker. Stuttgart, Verlag von G. Welse,
i884-»89i-

Hulln G (Georges H. de Loo): Les très riches Heures de Jean de France,
\' duc de Berry, par Pol de Llrabouro et ses frère». Bulletin de la
société d\'histoire et d\'archéologie de Gand, n«"* Année (1903).

Hulin, G. (Georges H. de Loo): Catalogue critique de Texposltlon de Bruges,
1902. Gand, A. Slffer, 1902.
--An authentic Work by Jacques Daret. The Burlington Magazine.

Janltschek, H.: Geschichte der deutschen Malerei. Berlin, 1887/88.
Jongh, Joh. de: Het Hollandsche Landschap In Ontstaan en Wording.

\'s-Gravenhage, Martlnus NijhotF, 1903.
Justi, C.: Die Werke des Hieronymus Bosch in Spanien. Jahrb. d. kgl.

Preuss. Kunsts. X (1889).
Kaemmerer, L.: Die Landschaft In der deutschen Kunst bis zum Tode
Albrecht Dürers. Diss. Leipzig, 1886.

Kalff, G.: Het Lied In de Middeleeuwen. Leiden, E. J. Brill, 1883.
Kailab, W.: Die toskanlsche Landschaftsmalerei Im XIV und XV Jahr-
hundert, Ihre Entstehung und Entwickelung. Jahrb. d. kunsthist.
Samml. des A. H. K. XXI (1900).
Kaufmann, A.: Der Gartenbau Im Mittelalter. Berlin, Verlag von Bodo
Grundmann, 1892.

Kautzsch, R.: Einleitende Erörterungen zu einer Geschichte der deutschen
Handschriften-Illustration im späteren Mittelalter. Strassburg,
Heltz & Mündel, 1894.
Kehrer, H.: Die heiligen drei Könige in Literatur und Kunst Verlag von

E. A. Seemann, Leipzig, 1909.
Kern, G, J.: Die Grundzüge der llnear-perspectlvlschen Darstellung in der
Kunst der Gebrüder Van Eyck und ihrer Schule. Leipzig, Verlag
von E. A. Seemann, 1904.
Killermann, Seb.: A. Dürers Pflanzen-und Tierzeichnungen und Ihre Bedeu-
tung für die Naturgeschichte. Strassburg, Heltz & Mündel, 1910.
Kraus, F. X.: Geschichte der Christlichen Kunst. Freiburg Im Breisgau.

Herder\'sche Verlagshandlung, 1908.
Kretschmer-Rohrbach: Die Trachten der Völker. Leipzig, J. G. Bach\'s Verlag,
2* Aun. 1883.

Lellman, J. H. W.: Italiaansche Villa\'s en Tuinen der Renaissance. Bouw-
kunst. Tweern. Tijdschr. 1909 (isie Jaarg.).

Lenoir, P.: Histoire du Réalisme et du Naturalisme dans la Poésie et dans
l\'Art. Paris, iVlaison Quantin, 1889.

Lûnlng, O.: Die Natur, ihre Auffassung und poetische Verwendung in der
altgermanischen und mittelhochdeutschen Epik bis zum Abschluss
der Blütezeit. Fr. Schulthess, Zürich, 1889.

Mander, C. van: Schllder-Boeck. Voor Paschier van Wesbusch, Boeckver-
cooper tot Haerlem. 1604.

Marez, H. de: De Tentoonstelling der Vlaamsche Primitieven te Brugge.
Onze Kunst. 1903«.

Otte: Handbuch der kirchlichen Kunst-Archäologie des deutschen Mittelalters.
Leipzig 1883/84.

Peltzer, A.: Deutsche Mystik und deutsche Kunst. Strassburg, Heitz & Mündel,
1899.

Pératé, A.: La peinture italienne avant Giotto: André Michel, Histoire de
l\'Art III. Paris, Librairie Armand Colin.

Pit A.: De Overgang van Gothlek tot Renaissance en van Realisme tot
Idealisme. Tijdschr. voor Wijsbegeerte, l»«* Jaarg. (1907).

Relnach, S.: Un manuscrit de Philippe le Bon à la Bibliothèque de Saint-
Pétersbourg. Gaz. des Beaux-Arts, 3\'^\' P^r. XXK (1903).

Riehl B.: Studien zur Geschichte der bayerischen Malerei des 15 Jahrhundert«.
München, 1895.

Romdahl A.: Pleter Brueghel d. Ä. und sein Kunstschaffen. Jahrb. d. kunst-
\' hlst. Samml. des A. H. K. XXV, 1905.

Rosen, F.: Die Natur in der Kunst. Leipzig, Druck und Verlag von B. G.
Teubner, 1903.

Schestag, A: Die Chronik von Jerusalem. Eine für PhiUpp den Guten ver-
fertigte Miniaturenhandschrift der Wiener Hofbibliothek. Jahrb.
d. kunsthist. Samml. des A. H. K. XX {1899).

Schmidt—Degener: De „Zeven Deugden" van Jan van Eyck in het Neder-
landsch Museum te Amsterdam. Onze Kunst, 1907.

Schotmüller, Fr.: Eine verschollene Kreuzigung von Jan van Eyck. Jahrb.
d. kgl. Preuss. Kunsts. XXIII (1902).

Schubert-Soldem, F. von: Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch. Strass-
burg, Heitz & Mündel, 1903.

Schubring, P.: Ein Passionsaltärchen des Simone Martini aus Avignon. Jahrb.
d. kgl. Preuss. Kunsts. XXIH (1902).

Six, J.: A propos d\'un „repentir" de Hubert van Eyck. Gaz. des Beaux-Arts,
Tom. XXXI (1904).

Thode, H., Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance
in Italien. 2® Aufl. Berlin, G. Grote\'sche Verlagsbuchhandlung,
1904.

Vitzthum, G.: Die Pariser Miniaturmalerei von der Zelt des Hl. Ludwig bis
zu Philipp von Valois und Ihr Verhältnis zur Malerei in Nord-
westeuropa. Verlag von Quelle und Meyer, Leipzig, 1907.

Vogelsang, W.: Holländische Miniaturen des späteren Mittelalters. Strass-
burg, Heitz & Mündel, 1899.

Voll, K.: Die altnlederländlsche Malerei von Jan van Eyck bli Memling.
Lelpzig, Verlag Poeschel & Klppenberg, 1906.

Vooys, C. G. N. de; MIddelnederlandsche Legenden cn Exempelen, \'s Gra-
venhage, Martlnua Nljhoff, 1900.

Vooys, C. G, N. de: Middeleeuwse Schilderingen van het aardse Paradijs.
Tijdschr. voor Ned. Taal- en Letterk. XXV.

Wallerstein, V.: Die Raumbehandlung In der oberdeutschen und niederlän-
dischen Tafelmalerei der ersten Hälfte des XV Jahrhunderts. Strass-
burg, Heitz & Mündel, 1909.

Warburg, A.: Flandrische Kunst und Florentinlsche Frührenaissance. Jahrb.
d. kgl. Preuss. Kunsts. XXIII.

Weichardt: Die Entwicklung des Naturgefühls In der mlttelengllschen Dich-
tung vor Chaucer. P. Peters, Kiel, 1900.

Welsbach, W.: Impressionismus. Berlin, G. Grote\'ache Verlagsbuchhand-
lung, 1910.

Woltmann und Woermann: Geschichte der Malerei I. Verlag von E. A.
Seemann, Leipzig 1879.

„ 46,a^: voeg er achter: Randmin. 37 komt hierin veeleer
overeen met werken als de Kruisiging in St. Peters-
burg (Pl. XP) en de Kruisdraging uit de Passie in
Turijn (Pl. XP).

„ 79a® en 103a®: lees: Ms. 11060—61 van de Bibl. de Bour-
gogne, nu Bibl. royale n°. 719.

„ 87 a*: voeg er achter: Dr. C. G. N. de Vooys. Middel-
eeuwse Schilderingen van het Aardse Paradijs. Tijd-
schr. voor Ned. Taal- en Letterk. XXV, 81 ss.

Kraus: Geschichte der Christlichen Kunst IP, 8i geeft een
ethisch onrechtvaardig, aesthetisch onvolledig en verkeerd oordeel
over de kunst der late Renaissance (Barok).

Scherpere definities en omgrenzingen der begrippen Hoog-
renaissance en Barok zijn zelfs in de handboeken mogelijk en
noodzakelijk.

De voorstelling van Dr. R. Jacobson in „Carel van Mander"
(Inl. p. 15), als zou de Renaissance plotseling een einde hebben
gemaakt aan een groote bloeiperiode in onze schilderkunst, is
onjuist.

Het werk van Joachim de Patinier kan mede het bewijs leveren,
dat men den invloed der Italiaansche kunst op de Nederlandsche
landschapschilderkunst van de 16® eeuw niet genoegzaam heeft
opgemerkt.

Dr. Joh. de Jongh geeft in „Het Hollandsche Landschap in
Ontstaan en Wording" (p. 56—61) een geheel scheef beeld van
de Duitsche kunst in de 2\' helft der 15* en in de i««* helft der
i6* eeuw.

De oplossing, die Dr. Leo Balet geeft van de figuren op de
voorstelling van de Heilige Maagschap van Geertgen tot Sint Jans
in het Rijksmuseum te Amsterdam is juist, maar niet oorspronkelijk.

Noch de Kruisiging in Berlijn (n". 525 F), noch de Kruisiging in
St. Petersburg is het werk van een der gebroeders Van Eyck zelf.

De Kruisigings-triptiek in het Hofmuseum te Weenen, die op
naam staat van Rogier van der Weyden (n®. 634) en de aan den
meester van Flémalle toegeschreven Kruisiging in het K. Friedrlch-
Museum te Berlijn (n®. 538 A) komen uit éénzelfde werkplaats.
Ook de Geboorte van Christus in Dijon, aan den meester van
Flémalle toegekend, is hieraan verwant.

De Hl. Catharina uit het Hofmuseum in Weenen (n". 633) is
geen eigenhandig werk van Rogier van der Weyden, maar staat
in nauw verband tot de Visitatie in Lütschena.

De Aanbidding der Koningen in het Rudolphinum te Praag is
niet van de hand van Geertgen tot Sint Jans.

Ten onrechte geeft Prof. Verdam in het Mnl. Wdb. (VI. 628)
aan het woord prayeel o. m. de beteekenis: „een met bloemperken
bezet grasveld, een bloementuin".

Ten onrechte beweert Dr. E. Verwijs in zijn uitgave van Fer-
guut (96, noot 3), dat de verzen 3031—3035 onzinnig zijn.

Gedicht op den Kalendier (Mnl. Ged. en Fragm., ed. Nap. de
Pauw I\', 581 vlgg.) 350:

De blutskine metter quader brayen,
Die in den somer sloughen delayen,
Maken nu verberrende schenen.
Ten viere waert es al haer meenen,
Daer si in nemen groot solaes.

De duisterheid dezer verzen (zie Mnl. Wdb. i. v. blutse en
brade) kan men oplossen door braye op te vatten als een pars
pro toto.

Door zijn eenzijdig godsdienstige opvattingen geeft Dr. J. van
der Valk in Onze Letterkunde II, i—6 een onjuist beeld van de
Renaissance.

Ten onrechte beweert Prof. Blok (Geschiedenis van het Neder-
landsche Volk V, 400), dat het zoogenaamde aansprekersoproer
te Amsterdam in 1696 eenvoudig te wijten was aan ontevreden-
heid over de schending van dierbare en overoude gebruiken.

Het is wenschelijk, dat de Nederlandsche geschiedschrijvers zich
meer dan tot dusverre gaan bezighouden met de geschiedenis
van onzen waterstaat. De geschiedenis onzer waterschappen en
polders ligt nog op vele punten in het duister en is toch wcl

Bij het onderwijs in de geschiedenis van Nederland aan gym-
nasium en H. B. S. moet de ontwikkeling onzer koloniale macht
uitvoeriger en meer in samenhang worden geschetst dan thans
meestal geschiedt.

Het is niet te ontkennen, dat in vele opzichten de Duitsche
wijze van promoveeren de voorkeur verdient boven de Neder-
landsche.

Phot. Alinari, No. 19363.
Qiotfo. Bewcening van Ctiristus. Fresco in S. Maria dell\' Arena te I\'adua.

De Gevolgen van cen goed Hesfuur.
Fresco v.m AmbrORio Lorenzclli In liet Pal.izzo pubblico fe Sien.i.

2. Fragment van een miniatuur uit de Grandes Chroniques
de S. Denys van pl.m. 1458.

		BKiff."^

		32
		II.
A.	13.	13-	13.
B.	30, 37.	29, 37.	30, 37? (slordig).
C.	15, 36?, 41.	15, 36-	15, 36.
D.	38, 39, 29?	32, 33. 34?, 35. 38. 39, 41, 45?	35. 38. 39-
E.	43 (slapper).	30 (gedeeltelijk copie van 37), 43.	-
F.	29?	m.
A.	—	2, 3?, 4, 5, 6, 12, 17, 28, 31?, 34?, 45?	17, 28, 31, 33, 34.
B.	—	9, 11-	—
C.	16, 17, 18, 19, 21,	1, 7, 8, 10, 16, 18, 19,	16, 18, 19, 20, 21, 23?
	23, 24, 25, 26, 27,	21, 23, 24, 25, 26, 27,	(beter), 27, 40, 44-
	40.	31?, 40, 44 en 20?
D.	20.	20?
E.	28.		24, 25, 26, 29, 41, 43 van geen belang.