Geschiedenis En Ontwikkeling
der Noord-Amerikaanse

jazzmuziee:

DOCH

H. Ph. H U F F N A G E

10331^

Institisut
vonr Muzißkwetenschap
der Rijksuriiuersiteit

te Utrecht

B 2>Sli

\'S» \'^J^fe

j

G-esoiiiedenis en Ontwikkeling
der Noord-Amerikaanse
J.a.ZZMUZIi2K

Bewerking van een lezing, ge-
houden op Zaterdag 5 Februari
1944 voor de Schoolvereniging
der B.H.B.3. \'\'F. de Munnik".

door

H. Ph. HUFFNaGEL .

voorwoord

Zoals de titelpagina Yermeldt, is dit
boekje een bev/erking van een lezing, gehoude.
voor de Sclioolvereniging der H.B.3. "F. de
Munnik". len artikel "Misverstanden omtrent
Jazzmuziek", geschreven voor de Schoolkrant
van deze vereniging, vormde de basis hieirvan

Het doel van dit boekje is, om een beeld
te krijgen wat onder jazzmuziek wordt ver-
staan en de vele foutieve en bevooroordeelde;
opvattingen hierover uit de weg te ruimen.
Ik maak mij geenszins de illusie, dat het
onderhavige werk aan al zijn eisen voldoet,
maar heb getracht oiü met mijn gehele vermöge
het voor ogen gestelde doel na te streven.

De indeling, welke bij de lezing gevolgd
werd, is sterk gewijzigd. Het boekje begint
met inleiding en kenmerken, vervolgens ge-
schiedenis van jazz en muzieKinstrumenten,
enige aantekeningen over persoonlijkheden op
jazzgebied en eindigt met een voorspelling
over de toekomst der jazz.

Ik hoop, dat dit boekje in de kleine krin
waarin het zal cfculeren, instemming mag vin
den. Men wordt vriendelijk doch dringend ver
zocht uiterste voorzichtigheid te betrachten
bij het lezen en opbergen, daar sleoiits twee
exemplaren aanwezig zijn.

Utrecht, September 1944.

H.Ph.H.

Geschiedenis en Ontwikkeling
der Noord-Amerikaanse

JAZaMUZISK ,

Op muziekgebied is er niets, waarover zo-
veel onjuiste oordelen zijn geveld als over
de jazz. De hoofdoorzaak hiervan moet voor-
namelijk gezocht worden in een grote onwe-
tendheid. iae algemene opvatting, die vooral
door jongeren gehuldigd wordt, is, dat een
groot deel van de amusementsmuziek, welke men
in Europa te horen krijgt, tot de jazz be-
hoort. Met het gevolg, dat men het begrip jazj
veel te ruim opvat. De jazzmuziek is geen mu-
ziek der blanken, maar van de Noord-Amerikaan-
se negers. Zij bezitten een groot muzikaal
talent. Vroeger beoefenden de negers hun
muziek uitsluitend vocaal,en na in aanraking
te zijn gekomen met de Europese muziekinstru-
menten, ook instrumentaal. Zij speelden op hei
gehoor deuntjes uit die tijd en het byzondere
Was, Qa 1/ Zij, om een afwisseling in de melodie!
te verkrijgen, improviseerden. Het vrij om-
spelen van de oorspronkelijke raelodie volgens
het accoordenschema, waurop deze melodie is
gemaakt, noemt men improviseren. De speler
"bouwt dus op de begeleidende accoorden van het
thema nieuwe phrasen op. Hij kan weinig ver-
anderen, of van het thema zelf geheel afwijker
Voor een jazzband bestaan twee mogelijkheden
om de improvisatie ten gehore te brengen, n.l.
één solist improviseert en alleen de rhythme-
sectie gaat mee, of meerdere instruraenten
improviseren tegelijkertijd, maar onafhanke-
lijk van elkac^r. Dit noemt men een collectieve

improvisatie.

De musici wisten door de improvisaties hun
muziek op een hoog peil te brengen en hier
komen we nu bij de eigenlijke jazzmuziek. Niet
de melodie of de instrumentatie kenmerkt de
jazz, maar de manier waarop de solist zijn
nummer weet te vertolken. De neger legt zijn
genele gemoedsstemming in de muziek en gaat zc

in zijn spel op, dat hij in een soort trance
geraakt.Uit het spel spreekt een grote over-
tuigingskracht en spontaniteit. Sen belang-
rijke eigenschap is , dat de bezieling zich-
zelf op de voorgrond stelt ,G-ilbert, een Neder-
landse jazzdeskundige, zegt zeer terecht: »\'Zij-
zelf wordt mede tot onderwerp".
Daar de negers uit het hoofd spelen, komen zij
tot interessante vondsten en vertolken een be-
paald nuffliner steeds op een andere manier. Bij
iedere vertolking ontstaat een nieuw jazzwerk.
Zo zegt Constant van V/essem: »»Sen jazz wordt
niet voorgedragen, zij gebeurt. En zodra dit
gebeuren heeft plaatsgevonden, behoort de ge-
beurtenis tot het verleden". Hieruit blijkt,
dat de enige manier om een jazzwerk blijvend
te bewaren, de gramofoonplaat is.
Nu zien wij ook duidelijk het verschil tussen
klassieke en jazzmuziek. De klassieke muziek
is geschreven door een componist, die zijn ge-
voelens op het muziekblad heeft vastgelegd, en
een orkest brengt het aldus ontstane muziekstul
op de juiste wijze ten gehore. Kier is de com-
ponist dus hoofdpersoon. Bij de jazzmuziek
daarentegen, is de raelodie bijzaak en gaat het
enkel en alleen om de uitvoering van den ver-
tolker. Het is daarom een grote fout on bij de
beoordeling der jazz een vergelijking met de
klassieke muziek te maken. Vele mensen, en
hierbij zeer onderlegde muziekkenners, beoor-
delen de jazz met klassieke mac.tstaven. Het
verschil tussen beide muzieksoorten is veel te
groot om ook maar op enige wijze een parallel
te trekken.

Naast de improvisatie zijn verder nog de swing
metrum, rhythme en intonatie zeer belangrijke
Kenmerken. Over de swing bestaan verschillende
uitspraken, b.v.swing is een kv/estie van syn-
cope ( d.i. accentverschuiving), en: swing ont-
staat door opeenvolging van voorgehouden tonen
dit zijn tonen, die niet meer in de harmonie
passen en er een dissonant mee vormen. Het
woord "swing" betekent letterlijk "vering",en
een vering in melodie en rnythme is een van de

kenmericen der jtizzmuziek. Daarom is swing een
der voornaamste eigenschappen der jazz en is
alle muziek, die geen sv/ing heeft ook geen
jazz.

Nu het metrum en rhythme. De jazzmuziek is
gebaseerd op een in constant tempo doorlopend
vierdelig metrum, dat afgescheiden van het
melodierhythme zelfstandig wordt gemarkeerd.
Het maat rhythme ivordt vertolKt door de rhyth-
mesectie. In somiuige gevallen gaan de musici
der rhythmesectie er toe over, om niet de
eerste en de derde tel te prévaleren,zoals
gewoonlijk wordt gedaan, maar juist de even-
tellen, dus de tweede en vierde tel. Men
noemt dit "reageren".

Onder intonatie verstaat men de expressivitei
(uitdrukkingskracht), die in een toon wordt
gelegd.Gilbert schrijft hierover: "Men zou
zeggen, dat de jazzvertolker geen "kant en
klare" klanken bezigt, doch zijn klankenmate-
rlaal bij het spelen "knee\'l;" Het is natuur
lijk duidelijk, dat de vertolker daarom zijn
instrument technisch volkomen moet beheersen.
De intonatie komt zowel bij instruiaentale als
vocale jazzmuziek voor; bij l.g. vervult de
stem vaak een "quasie-instrumentale" functie.
Het uiterste op het gebied der jazzintonaties
is de "growl". Een schorre bespelingswijze
van trompet, trombone en andere instrumenten
noemt men growl of junglestijl, en is door
het orkest van Duke Ellington tot een hoge
trap van perfectie gebracht. In "the Mooche\'\',
een bekend numiuer van Ellington, kan men zo-
wel een vocale uls een instrumentale growl
horen. Zoals Poustochkine in het «X Y Z der
Muziek" zegt, zijn het "geen onbed./ongen
schorre klankuitspattingen, maar beheerste
voordracütsvormen",

Alvorens nu tot de geschiedenis over te gaan,
wil ik nog met een enkel woord de uitdrukicing
"hot-jazz" verklaren. Deze dankt zijn ontstaa:
aan een vroegere verdeling tussen "straight-
jazz\'\' en "hotjazz", waarbij men onder het e.g

het spelen zonder improvisaties verstond en
onder l.g. het spelen met improvisaties. Later
is gebleken, dat de "hot-jazz" inderdaad echte
jazzmuziek was, maar de "straight-jazz" niet.
Na deze conclusie zijn beide woorden overbodig
gwworden. "Hot" is dus niet het aantal tussen-
gevoegde noten of de wildheid van het rhx^thme,
zoals men maar al te vaak hoort zeggen.

Om de geschiedenis der jazzmuziek te be^
spreken, kunnen wij het beste onderstaand
schema volgen.

Blanken

Vanaf ongeveer 17®
eeuw de spirituals

Omsteeks 1900: negers
krijgen Europese mu-
ziekinstumenten. Op-
komst van de Blues.

3-anenw^^^ei^ met de
blanke musici. Ont-
wikkeling tot de
New-Orleansstijl.

Blanken beleven een
bloeiperiode van de
marsmuziek.

Omsteeks 1910: begin
der blanke jazzmuziel<

Blanke Jazzmuziek.

Paul Whiteman
{geen jazz meer)

"Franse school
■ Engelse school
Duitse school

"êinal Dixie-
^ïid Jazzband
•I.V. la Rocca

Dixielandstijl.
civilisering der -
blanke jazzmuziek

Zoals reeds gezegd, beoefenden de negers
de muziek vroeger uitsluitend vocaal met een
rhytiimisGhe begeleiding. De oudste vorm van
muziek, die wij dan ook van de .imerikaunse
negers kennen, is de spiritual, het godsdien-
stige lied, waarin belangrijke feiten uit de
Bijbel bezongen worden. De spiritual moet wor-
den beschouwd als een voorloper van de jazz,
maar is het zelf niet.Daar de zang hoofdzaak
is, speelt de stem er een zeer grote rol bij.
Coeuroy zegt in zijn boek "Le Jazz" het vol-
gende over de stem van de neger:
"Wij zien hoezeer het rhythmische gevoel en
het idee vtin de stootkracht bij de neger na-
tuurlijk zijn en oneindig ontwikkeld. Maar de
neger bezit nog iets, dat nog veel meer van
hem alleen is: de onnavolgbare klank van zijn
stem. Sn wij kunnen ons afvragen of de kwali-
teit van zijn orgaan, het karakteristieke van
zijn stem niet evenveel invloed op de bouw var
zijn muziek heeft gehad als de hevigheid van
zijn gevoelens op alles wat rhythme en stoot-
kracht is. De negermuziek moet ons toeschijnei
alsof zij altijd door twee beelden wordt ge-
stuwd, die van het geluid en die van zijn sten
De neger zelf is reeds een muziekinstrument,
evenveel door het rhythme dat hem achtervolgt,
als door de hulpbronnen van zijn stem. Hij
draagt in zijn lichaam het ideaal van zijn hel
muziek. Hij kon bijgevolg zonder iets mede te
nemen, uit üfrika vertrekken; door naar zich-
zelf te luisteren, vond hij de oorspronKelijke
elementen van zijn kunst terug".
De belangrijkheid van de stem zien wij nu ook
bij het ontstaun van de spiritual. De negers
zingen onder het werk en op massa-doopfeesten,
de z.g. Revival-days en tonen hierbij een voor.
liefde voor responsoriaal zingen en wisselzang
bijvoorbeeld tussen voorzanger en koor of
tussen twee koren. Bij het eerste contact met
de blanken maakten zij kennis met de metrische
psalmzangen der blanke Protestantse gemeenten
maar hielden niet van het in even lange tonen

voortschrijdende psalnige-: zang. Daarom gingen
zij een "discantus" vormen en elk der mede-
zingenden improviseerde een deel van deze
tegenmelodie. In Noord-Amerika waren het vooi
al de plantage-arbeiders, die met het Protes-
tantismfe in aanraking kwamen. Het Katholicis-
me vond men meer onder de huis- en landgèed-
arbeiders en wel overwegend in Centraal- en
Zuid-ümerika. Zo zien wij dus, dat de spiri-
tual ontstaan is uit improvisatorisch gefigu-
reerde psalmen, die responsoriaal voorgedrage
werden. De tekst blijft uitgangspunt. Zoals
Gilbert zegt: "Een kernachtige passage uit
een preek, een suggestieve phrase uit een
bijbelverhaal is meestal de directe aanleidin
geweest tot het ontstaan van een nieuw liedV
Ook tegenwoordig is er nog een innig contact
tussen de spiritual en de jazzmuziek en wer-
ken de teksten inspirerend, wat wij o.a. bij
Duke Ellington kunnen zien. (Denk bijvoor-
beeld aan zijn "Sweet Ghariot").
Onze eerste kennismaking met de spirituals
hebben wij te danken aan de Eisk Jubilee
Singers, die na de afschaffing der slavernij
door Lincoln (1 Jan. 1863) een tournee door
Amerika maakten. Later traden ook andere be-
gaafde solisten op, waaronder wij in de lac.t-
ste tien jaar o.a. Paul Robeson konden be-
luisteren. Bij liet voordragen door meerderen
tesamen worden meestal vierstemmige koren ge-
vormd, die niet altijd in homophone stijl
blijven, maar soms imitaties(nabootsingen)
maken. Deze kunien letterlijk zijn, maar ook
afwijken, de z.g. vrije imitatie. Bij de dooi
imitatie zetten de stemmen na elkaar een-
zelfde voordracht in._

Toen de negers omsreeks 1900 door middel
van de blanken in aanraking kwamen met de
Europese muziekinstrumenten, en hiervan voor-
al de blaasinstrumenten, gingen zij orkestjes
vormen.Men onthoude goed, dat dit voor de
negers in de Verenigde Staten geldt. In ande-
re dèlen van Amerika ontstonden eveneens
nieuwe muziekuitingen en kruisingen van Afri-
kaanse en Europese muziek. In Cuba en Colum-
bia werd de negermuziek beïnvloed door Span-

in W^Tt.i nnn-r \'r-PATn QC>r. -in ■R-Pft\'7-il-i

door Portugezen. Toorbeeiden van deze combi-
naties zijn rumba, conga, beguine. Zij ver-
tonen wel verwantschap met de Jazzmuziek,
maar mogen hiertoe beslist niet gerekend
worden.

Aanvankelijk waren de orkestjes vooral in
New-Orleans, de bakermat van de jazz. De be-
zetting bestond uit: viool, trompet, klarine
banjo en slagi^rerk. Als kleine straatorkest-
jes trokken zij rond, speelden populaire
deuntjes en improviseerden hierop,Zij moeste;
helemaal zelf er achterkomen, hoe de intru-
menten bespeeld moesten worden. Vandaar dat
we, en dit geldt vooral voor de trompetisten
iets merkwaardigs zien. Zij weten namelijk
een groot aantal noten enkel met liptechniek
te blazen, zonder hierbij de ventielen in te
drukken. Hierdoor gelukt het hen om effecten
te krijgen, die voor de blanken volkomen on-
mogelijk zijn. Dit is bij de nog meer primi-
tieve negers het sterkst te zien. De straat-
orkestjes vielen bij het publiek zeer in de
smaak en werden weldra in danszalen geintro-
duceerd,waardoor het mogelijk werd de piano
aan de bezetting toe te voegen.
Uit deze tijd dankt de blues haar ontstaan.
De blues is het wereldlijke lied der negers
en vormt de schakel tussen de jazzmuziek der
20 eeuw ende spirituals der 17^® eeuw. He-
ontstaan is onbekend, daar de overlevering
voornamelijk mondeling is geweest. Gilbert
vertelt in zijn boek "Muziek uit Oost en
West", dat de blues een overblijfsel is van
de negroïde satirische liederen uit ^^frika.
De neger heeft een sterk ontwikkeld spotge-
voel, dat zich bij voorkeur uit in het zinge]
van satirische liederen. Taak hebben deze
liederen betrekking op huwelijksontrouw, ja-
loerse minnaars, enz. De negers houden zeer
veel van déze zangpartijen en vormen vaak
koren, die in wisselzang de hoofdpersonen
aanmoedigen. Deze negergewoonte is mee naar
.jnerika gekomen, en noodlottige voorvallen
uit het dagelijkse leven zijn het onderwerp
blijven vormen van de later ontstane blues.

Längsten Hughes, een der grootste negerdich-
ters, zegt hierover: "De moderne blues zijn
rechtstreekse navolgingen der oude neger-
volksballaden. Dientengevolge is^ in tegen-
stelling met de spirituals, hun vorm vrijwel
vooraf bepaald. Er gaat bijna steeds een
sombere stemming van uit". Dit blijkt b.v,
wel uit de volgende simpele regels:

Zwart ben ik. Een neger.
Ik ben moe als geen.

uit een blues van Langston Hughes,Ook het
lynchen vormt soms het onderwerp, zoals in
onderstaand gedicht van Frank Horne:

Ergens in Georgia
Slingert, heel zacht nog,
Een man,een neger,
Hoog in den boom
Slingert heel zacht nog.
Trapt mat met de voeten
Gaten in het lachende
Zonlicht ........

(Uit JaB Eekhouts werk:

"De neger zingt")

Uit het voorgaande is al gebleken, dat de
zangtekst een zeer belangrijke rol speelt.
Zij kenmerkt zich door een opvallende echt-
heid en eenvoud, hoewel ¥/ij bij dit laatste
de primitiviteit niet uit het oog moeten
verliezen. De satirische liederen en de eer-
ste blues hadden een zuiver dienende functie
en pas later heeft de blues zich zelfstandig
kunnen maken,m.a.w. zij verliest haar primi-
tieve, dienende functie en krijgt een cultu-
rele taak.

De vocalisten zijn onder de vertolkers der
bluesmuziek begrijperlijkerwijze goed ver-
tegenwoordigd, De grootste en beroemdste
ngerzangeres op dit gebied is Bessie Smith
geweest.

Voor het muziekgraimuatiGale begrip "blues"
moeten wij naar de primitieye m^iek in het
algemeen kijken. Reeds zeer vroeg vinden wij
bij natuurvolken grondrhythmen voor hun me-
lodiëën. Deze grondrhythmen ontwikkelen ziah
en vormen gehele geraamten. !fij zien dit bij
de .^ziatische natuurvolken en ook bij de
Afrikaanse, waaronder de negers. Zo\'n ge-
raamte vormt dus een leiddraad. Hieruit
blijkt, dat de jazzmuziek niets "uitzonder-
lijks" is, omdat deze schematisering bij de
muziek van alle natuurvolken voorkomt. Enkel
door het gebruik der Europese instrumenten
en muziekgraiïimatica heeft de neger, dank zij
zijn grote muzikaliteit, de jazzmuziek veel
hoger kunnen ontwikkelen, dan anders ooit
het geval zou zijn geweest. Vooral wat de
muziekgramriiatiea betreft, heeft de neger
vele voordelen gehad. Men moet bedenken, dat
de grammatica der Europese muziek een eeuwen
lange ontwikkeling achter zich heeft en van--
af de monodie zich bij stukjes en beetjes
heeft kunnen vormen. Daarom zullen wij al-
tijd buiten de Chinese en Maleise muziek
blijven staan, omdat beiden een eigen gram-
matica en techniek bezitten, waar wij ons
niet bij kunnen aanpassen. Nu de negers als
natuurvolk een muziekgrammatica overnamen,
die door beschaafde volken was opgebouwd,
konden zij hier een oneindig groot voordeel
van trekken. Het gesyncopeerde rhythme is
daarentegen een bijdrage van den neger, ter-
wijl het metrum weer typisch Europees is. a1
met al blijft het essentiele van de jazz
negroïde. (Gedeeltelijk ontleend aan Paul
Douliez: "Zeven sleutels tot de toonkunst"^^.

In nauw verband hiermede staat ook de toon-
ladder. Bij de neger bestaat deze niet uit
acht tonen, zoals bij ons, maar uit tien.
Yfij kunnen ons deze voorstellen als bijvoor-
beeld onze diatonische toonladder in C plus
es en bes. De namen van l.g. tonen zijn na-
tuurlijk foutief. Zij komen vaak voor en
worden "blue-nots" genoemd.
Het schema van de blues bestaut uit twaalf

htx. Li6e^Li%. [iUén^De "^cijeê, Ay^iuje^p^H «ji/Z).

maten, in tegenstelling met het Europese
sohema, dat een uit zestien maten bestaande
liedvorm heeft. Yoor degenen, die enigszins
op muziekgebied thuis zijn, laat ik hier het
sohema volgen: 3 maten grondaccoord, 1 maat
septiemac^c. van het grondaccoord, B maten
subdominataccoord, 2 maten grondaccoord,
2 maten docainantseptiemaccoord en 2 maten
grondaccoord.

Vele blues zijn voor ons be?raard gebleven,
dagl zij William Handy, die aan het eind der
19 eeuw een zeer groot aantal heeft opge-
tekend. Voor de geschiedenis der jazzmuziek
mag dit zeker een geluk genoemd worden, daar
anders deze blues verloren waren geraakt.

Bij het musiceren der negers ontstond door
hun spontaniteit vaak een vrij grote luid-
ruchtigheid, die voornamelijk diende voor he
aanvullen van de uitdrukkingskraciit. Deze
versterking werd in het begin door de blanke-
echter verkeerd begrepen. Zij gingen de
negers met zoveel mogelijk lawaai imiteren,
met het noodlottige gevolg, dat de beruchte
"potten- en pannenmuziek" ontstond, vooral
in Chicago en New-York. Daar Europa zich toei
in de oorlogsjaren 1914-»18 bevond, was het
zeer toegankelijk voor alles wat dienen kon
tot afleiding van de sombere gedachten. He
"potten- en pannenmuziek" sloeg weldra naar
Europa over en verbreidde zich snel. De ken-
nismaking met de jazzmuziek had niet slechte
kunnen zijn, want begrijperlijkerwijze werd
deze "jazzmuziek" streng veroordeeld. Toen
de werkelijke jazz later ten gehore werd ge-
bral^pt, bleken deze vooroordelen zó diep ge-
worteld, dat men het goede niet van het
slechte kon onderscheiden. Drong een enkele
maal goede jazzmuziek tot het publiek door,
dan werd deze bij voorbaat verworpen en nam
men zich niet de moeite om met aandacht de
muziek te volgen.

Een van de eerste blanken, die niets van
de werkelijke jazz begreep, was Dominick la
Rocca met zijn "Orginal Dixieland Jazzband".
De blanken beschouwden de negermuziek als eei

onbeholpen vertolking van hun marsmuziek en
stelden zich voor, als zou deze in "rags"
(flarden) gescheurd zijn. Hierdoor ontstond
de naam "ragtime". De blanken, en hierbij
als eerste la Rocca, gingen nu de blues in
marsstijl imiteren en erger "potten- en pan-
nenmuziek" dan deze echte ragtime was niet
te bedenken. Het succesnummer van la Rocca,
de "Tiger-rag" zegt al genoeg.
Na de vorige wereldoorlog kwam gelukkig de
reactie. De "pseudo-jazz" kon geen -kon goon
bevrediging meer schenken en er ontwikkelden
zich twee richtingen, de "?/hitemanschool" en
de "Dixielandstijl". Paul "Thiteman heeft
zich üfgewend van de jazzbeginselen. Hij
speelde eerst in een symphonie-orkest, maar
voelde zich aangetrokken door de moderne mu-
ziek. Hoewel hij nooit aan werkelijke jazz
heeft gedaan, is hij toch van zeer groot be-
lang hierbij geweest door het tot bloei bren
gen van het geschreven arrangement, waarvan
ook de zuivere jazzmuziek sedertdien een
dankbaar gebruik is gaan maken. Let wel, de
improvisatie blijft hoofdzaak, maar een even
tueel arrangement of compositie kan hierbij
het uitgangspunt vormen. Yoor bepaalde in-
strumentgroepen wordt een arrangement ge-
schreven, terwijl voor de solist dat gedeelt(
is opengelaten, zodat hij toch kan improvi-
seren. Hiermee heeft Duke Ellington, de
grootste jazzarrangeur, de buitengewone homo^
geniteit van zijn band kunnen verkrijgen.
Paul \'/hiteman heeft zich echter geheel aan
het geschreven arrangement gehouden en daar
het de enige mogelijkheid voor de blanke is,
om zich met moderne muziek bezig te houden,
vond dit in Europa weldra instemming, ^^an
Poustochkine (ir «X Y Z der muziek") ontleen
ik het volgende: "Er ontwikkelde zich een
vloeiende, melodieuze, gemakkelijk in het ge-
hoor liggende verstrooiingsmuziek, in dans-
rhythme gegoten, soms sentimenteel, soms pit-
tig of "grappig", meestal aan de vrij opper-
vlakkige, goedkope kant. Haar overeenkomst
met de echte jazzmuziek beperkte zich tot de
instrumentatie, de maatsoort en een matig ge-

bruik van tot cliché verstarde syncopische
en andere rhythmische effecten. Doch deze
"commercieële Jazz" was een grote stap voor-
uit op de luidruchtige muziek van voor dien
tijd. De ware Jazzmuziek was de meesten vrij
wel onbekend gebleven, zodat de "vooruitgang
veel meer opviel dan het verbasterd karakter
van deze nieuwe "Jazz"stiJl. Dit alles heeft
in sterke mate bijgedragen tot de zeer ver-
warrende positie, die de zuivere Jazzmuziek
ook thans nog inneemt te midden van het vele
dat onder den naam van Jazz wordt opgediend"

Deze muziek, die zich het eerst ontwikkeld(
in de landen van West-Suropa, deed verschil-
lende "Scholen" ontstaan, die de geaardheid
van de volKen in zich droegen. Als eerste
moet hierbij de Engelse School genoemd wordej
Zij kenmerkt zich door een melodieuze amuse-
mentsmuziek, die meestal goed afgewerkt word-
en niet ontaardt in schettermuziek. Daar elkf
noot en elke wending op papier staat, spreek\'
men van "time-work". Voorbeelden zijn Jack
Hylton, Bert .^imbrose, Carroll Gibbons, enz.
Onder Engelse School wordt ook de amusements
muziek verstaan, die in iimerika ten gehore
wordt gebracht.
Hier kan de opmerking bij gemaakt ?/orden, da-
de Engelsman Nat Gonella noch Jazz speelt
noch tot de Engelse School behoort. Hij
tracht met zijn schlagerorkest de Jazz na te
bootsen, welke pogingen hem echter slecht af-
gaan. Technisch is hij als trompetist zeer
goed, maar hij wendt dit niet ten goede aan
en zijn soli ontaarden daardoor in een doel-
loos goedkoop geschetter.

De Engelse pianist Charlie Kunz behoort tot
de Engelse School en ¥7ordt om zijn goed af-
gewerkt spel door velen geapprécieerd.

Frankrijk heeft zijn eigen School gevormd
met de Franse levnedigheid en vlotheid als
kenmerken. 7/iJ denken direct aan de "Hotclub
de France", die meestal als quintet optreedt
met een bezetting van drie gitaren, viool en
slagbas. Hoewel zij geen zuivere Jazz voort-
brengen, omdat hun improvisaties op papier
staan, hebben zij zich ver boven de gewone

amusementsmuziek r/eten te verhef f en.Tech-
nisch zijn deze musici buitengewoon goed en
de solo-gitarist Django Reinhardt geldt dan
ook als de beste gitarist van Europa.
De Duitse School is het slechtste en goed-
koopste van allemaal. Zij draagt gedeeltelij]
zelfs de Duitse voorliefde voor marsmuziekin
zich. Tegenwoordig zijn hier vele voorbeelde:
van te noemen.

In net voorgaande zagen wij dus, dat volle-
dig geschreven arrangementen niet meer tot d(
jazz behoren. Zo ook de Rhapsodie in Blue vai
George Gershwin, die zich niet leent voor
interpretaties in jazzstijl en ten onrechte
wordt aangeduid met de naam "symphonische
jazzmuziek".

Als tweede richting, ontstaan uit de Orgi-
nal Dixieland Jazzband, zien wij de Dixie-
landsti jl, welke een civilisering is van de
blanke jazzmuziek. Een groep blanken, waar-
onder de trompetist Bix Beiderbecke,bestu-
deerden de jazzmuziek en het leven der neger
nauwkeurig en konden zich hierdoor in de ge
moedsstemming van den neger inleven. Yolgens
de zuivere jazzbeginselen gingen zij toen
musiceren en zijn zodoende de pioniers ge-
worden van de kleine groep blanke spelers,
die werkelijke jazzmuziek voortbrengen. Tfó-
derzijdse beinvloeding van negers en blanken
bleek van belang. De negers voelen de rauziek
zuiverder aan en de blanken hebben een be-
zonkener en beheerster muzikale smaak. Hier-
door zijn de negers langzamerhand ook in een
rustiger stijl gekomen, de New-Orleansstijl.
Dat het grootste deel der blanke jazzspelers
zich in Amerika bevindt, is licht te begrij-
pen. Zij hebben direct contact met de negers
terwijl Europa aangewezen is op gramofoon-
platen en radio. De Amerikanen waren ervan
doordrongen, dat zij zich in de uitvoering
moesten beperken. Een versobering van het
rhythme was het gevolg, waardoor de muziek
zich goed leende voor collectieve improvisa-
ties. Het vermijden van cliché\'s, goedkope

sensationele wendingen e.d. iieeft de blanke
jazzm^iek op een hoge trap van ontwikkeling
gebracht.

Uit deze Dixielandstijl is de Chioagc-stij
voortgekomen. Zij kenmerkt zich door een
rhythmische gelijkmatigheid en kleine inter-
vallen in de melodievoering. Hier dus geen
prévaleren van bepaalde tellen door de rhyth
raesectie. Dit vooral maaxct het de blanken
mogelijk zich aan collectieve improvisaties
te wijden. De meest voorkomende bezetting is\'
rhythmesectie van 4 ä 5, melodiesectie van 3
a 4 musici en wel: klarinet, trompet, saxo-
foon en/of trombone, of 2 saxofoons. Daar de\'
negers zeer met deze stijl instemden, sloten
velen zich hierbij a^n, waardoor de z.g.
"mixed-combinations" onstonden. Tegenwoordig
bestaan zo goed als alle Chicago-bands uit
blanken en negers. Vooral "Billy Banks Chics
go Rhythm Kings" zijn zeer beroemd geworden.
Blanken uit deze band zijn b.v. Billy Banks,
Henry Allen"^en Eddy Condon. Een Chicago-band
met een vaste bezetting behoort echter tot d<
uitzonderingen cui Hzhi^ Aeé\'e«

{r&^UjL pCou^U^C Joe UJo\'i.den.

Enkele instrumenten werden bij de geschie
denis reeds genoemd en wij zullen deze eens
nader bekijken. Bij de zang was eerst een
rhythmebegeleiding van de banjo. De banjo
kenmerkt zich door afwezigheid van het boven-
gedeelte der houten resonnantiekast. De sna-
ren van dit instrument trillen boven een ge-
spannen vel. Men kan de banjo voorstellen al.
een samenvoeging van gitaar en tambourijn.
Reeds in het begin van de achttiende eeuw
signaleerden onderzoekers dergelijke instru-
menten zowel bij de x^^frikacanse als de Ameri-
kaanse negers. In 1765 noemde Stedman in zij]
lijst van negerinstrumenten van Nederlands
Guyana de creoolse banjo, wao.rbij 3 snaren
lang zijn en de 4® kort, dienende als bas-
snaar. Zo*n vorm vinden wij nu zelfs nog te-
rug in Midden- en !Test-Afrika, ^-.ndere soortei

of 8 snaren. De eerstgenoemde be-
tegenwoordige echter het meest.In

het midden van de 18^® eeuw was onze banjo
reeds op de Antillen bekend onder de naam
van "banshaw". In de ^jaerikaanse negerband
heeft de banjo vroeger een belangrijke plaat
ingenomen. ^^

Reeds in het begin van de 17 eeuw vinden
wij de eerste lijsten van Afrikaanse instru-
menten, geschreven in Latijn. Deze lijsten
bevatten hoofdzakelijk trommen, tam-tams en
diverse andere rhythme-instrumenten, waaruit
blijkt, dat het rhythme reeds zeer vroeg de
voornaamste factor was.Ook merkwaardig is,
dat wij op deze lijsten als een der eerste
solo-instrumenten de.balafon vinden, later
bekend geworden onder den naam van marimba.
In Gentraal-Amerika vinden wij deze terug,
waar het instrument zich allengs vermengd
heeft met de iimerikaanse xylophoon. L.g. is
een slaginstrument, dat bestaat uit een reeKj
harden houten staafjes van verschillende ien{
ten, die met lepelvormige stokjes worden aan-
geslagen. De marimba Komt hiermee overeen,
terwijl bovendien onder elke staaf een Kale-
bas voor het resoneren hangt. ^Is blaasin-
strumenten komen op bovengenoemde lijsten
trompetten voor. In een geschrift uit Januar:
1851 wordt gesproken over een trompet, die
drie tonen voortbrengt, n.l. G, en B in
verschillende octaven. Hoewel de negers dus
al ölaasinstrumenten kenden, waren deze in^-
strumenten nog te primitl-ef om een rol bij
de jazzmuziek te spelen. (Gegevens gedeelte-
lijk ontleend aan Goeuroy en Schaeffner "Le
Jazz").

Toen kwam het belangrijkste feit uit de jaaz-
geschiedenis: het zich aanpassen bij de Euro-
pese muziekinstrumenten. De reeds genoemde
voordelen bij de muzieKgrammatica gelden ook
hier; de evolutie der instrumenten loopt ge
heel parallel met de ontwlKKeling der muziek
zodat de negers bij het overnemen der Europe-
se instrumenten deze geheie ontwikkelingsgané
al achter zich hadden. Dit overnemen gold
hoofdzakenjK de blaasinstrumenten uit de

marsorkesten, weiKe waren samengesteld vol-
gens de regels van Sousa, de Koning der Mars
Uit zijn bezetting werden overgenomen trom-
pet, trombone (E koperen U-vormige buizen in
elkaar), klarinet en sousaphoon (een soort
tuba, rond gewonden en met een reusachtige
klankbeker). Opvallend is, dat de saxofoon
pas door de blanken in de bezetting van het
Jazzorkest is gebracht.

gezien van de sousaphoon, behoren de ge«
noemde blaasinstrumenten tot de melodiesecti«
van een band, d.w.z. zij worden voor de ver-
tolking der melodie gebruikt. Hiertegenover
staat de rhythmesectie, die, afgescheiden vaj
het melodierhythme, zelfstandig het maat-
rhythme aangeeft. De bezetting hiervan be-
stond vroeger uit piano, slagwerk, banjo en
sousaphoon, terwijl de laatste twee lang-
zamerhand vervangen zijn door gitaar en con-
trabas. De piano kan ook als solo-instrument
naar voren komen, maar wordt altijd bij de
rhythmesectie ingedeeld.

Enkele aantekeningen over grote persoon-
lijkheden op jazzgebied, behorende tot xüae-
rika»s "coloured people", wil\'^hier niet ach-
terwege laten. ^
In de eerste plaats Louis Amstrong. Men kan
niet zeggen, dat een bepaald iemand op jazz-
gebied dë grootste persoonlijkheid is, ?/ant
op het gebied der muziekinstrumenten is
steeds eén vertolker de beste. Ontegenzegge-
lijk is ^^strong de grootste jazztrompetist.
Zijn vroegere spel is nooit verouderd zoals
bij de anderen. Voor 1930 heeft hij prachtig
?/erk geleverd; hierna, vooral in 1932 is
zijn peil sterk gedaald en heeft hij nimmer
meer zijn\' oude plaats kimnen innemen.

Edward Kennedy Ellington, bijgenai^md "Duke"
is zijn grote roem in 1927 begonnen, toen hi,
door den bekenden manager Irving Mills ont-
dekt werd. Hoewel deze roem eerst zijn piano-
spel gold, werd dit later verdrongen door

zijn buitengewone arrangementen. Op dit ge-
bied is hij onovertroffen en heeft, vooral
ook door zijn uitstekende musici, een jajaz-
orkest kunnen vormen, dat uitmunt in homo-
geniteit. Zijn tegenwoordige orkest bestaat
uit 14 musici, t.w. een rhythmequartet, 4
saxofonisten (tevens klarinettisten), en
een kopersectie van 3 trompetisten en 3
trombonisten. Ellington heeft enige honder-
den composities gemaakt en treffend is hier^
in de verscheidenheid van stemmingen.

Eekhout vermeldt de merkwaardige levensloo;
van de grote negerdichter Langston Hughes.
Hughes werd op 1 Februari 190S geboren in
Joplin, Missouri. Zijn voorvaderen waren
negers en indianen. Ma op de üolumbia Uni-
versity en de Lincoln University in Pennsyl\'
vania gestudeerd te hebben, maakte hij als
matroos verschillende reizen. In 1924 ver-
scheen hij in Parijs, werd portier in een
Montmartre-cabaret, naderhand kok in een
negernachtclub en keerde nog in hetzelfde
jaar naar Aiaerika terug, als dekverver. Een
jaar lang bleef hij klerk op een kantoor en
werd dan loopjongen in een hotel. Hier
bracht het toeval hem in aanraking met den
Amerikaansen dichter Vachel Lindsay, die
zijn gedichten las. Zo werd Langston Hughes
bekend*

Tot slot een lastige questie: de toekomst
der jazzmuziek, welk onderwerp ik jammer-
genoeg nooit in een geschrift heb gevonden.

De negers in de Yerenigde Staten krijgen
langzamerhand meer rechten, wat hen de moge\'
lijkheid geeft om geciviliseerder te worden
Een hogere trap van ontwikkeling van een
volk brengt ook een hoger peil van zijn mu-
ziek met zich mee. Nu is de vraag, of wij
hieruit de conclusie mogen trekken, dat de
jazz hoger ontwikkeld zal worden,
ailbert onderscheidt drie stadia in de mu-
ziekontwikkeling: de primitieve, dienende

muziek, de exotische, zelfstandige muziek
en de universele muziek. In het voorgaande
Zeigen wij reeds, dat de Jazz in het tweede
stadium verkeeril. T/eet deze exotische mu-
ziekkunst zich van plaats en ras los te
maken, dan onstaat het derde stadima, wat
tot nu toe slechts het geval is geweest met
de muziek van West-Europa. De jazzmuziek
moet dus, om aanspraak te raaken op het derd«
stadium, door elke blanke gespeeld kunnen
worden. Een klein percentage blanken, zoals
Bix Beiderbecke, Jack Teagarden, Benny Good
man, e.a. hebben getoond goede jazzmuziek
voort te brengen, doordat zij in nauw con-
tact stonden met de negers. Het overgrote
deel echter mist èn door gebrek aan contact
èn door zijn hoge beschavingstrap de eenvou
om zijn gemoedsstemming in de muziek vast
te leggen en hierdoor tot werKelijKe impro-
visaties te komen. Zeker zal getracht worde:
om door middel van boeken en gramofoonplate:
de jazz begrijpelijk te maken, maar de twee
genoemde factoren kunnen hiermee niet ver-
anderd worden. Daarom zal mijns inziens de
jazzmuziek altijd beperkt blijven tot de
negers en een kleine groep blanken. Wat nie\'
wegneemt, dat de jazzmuziek, die de belang-
rijkste muziekvorm van het tweede stadium
is, zeker onze belangstelling mag hebben.

bibliographie

Will G. Gilbert en Mr, C. Poustochkine:

Jazzrauziek, inleiding tot de volksmuziek
der Noord-xxmerikciansche negers. In de
serie "De Muziek" No. XIV, J. Philip
Kruseman, Den Haag 1939.

Will G. Gilbert: Muziek uit Oost en Vfest.
In de serie "De Muziek" No. XVII, J. Phi
lip Kruseman, Den Haag 1942.

A.Coeurov enA.Schaeffner: Le Jazz, Stook, Pari
1926, EcC. Cec^tUe. Ave^ine.

Caspar Höweler: X Y Z der Muziek. Uitg. W.
de Haan, Utrecht 1939 oye^i

ja-X^yyiici^e:^ cCco^ . C. Voustoc ^iiy^e

Pg»! Bouliea: Ze^fön oloutolc Wfe ée toon-
kunst; . öe Oikköl, .^nt-worpon 1040.

Jan H. Eekhout: De neger zingt; Amerikaanse
negerlyriek. Uitg. Holland, Amsterdam
3 druk 1944. (i-\'^d-i:. f^iSJ.

I

\'■-ti ■
\'ijÊ