. ■ ■■ ■ /

il-\'quot;quot;\'

J ■ t ■■■■

quot; •-■k ■ \' ■ \'

.■ ... : \' -

...................

0gt; \' • ■

« \' \' Î \'

. -nbsp;v ; ^\'-mm.

TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD
VAN DOCTOR IN DE LETTEREN EN
WIJSBEGEERTE AAN DE RIJKS-UNIVER-
SITEIT TE UTRECHT, OP GEZAG VAN
DEN RECTOR MAGNIFICUS DR. A. A.
PULLE, HOOGLEERAAR IN DE FACUL-
TEITDER WIS- ENNATUURKUNDE,VOL-
GENS BESLUIT VAN DEN SENAAT DER
UNIVERSITEIT TE VERDEDIGEN TEGEN
DE BEDENKINGEN VAN DE FACULTEIT
DER LETTEREN EN WIJSBEGEERTE OP
VRIJDAG 20 JUNI 1930, DES NAMIDDAGS
TE VIER UUR.

Gekomen aan de voltooiing mijner universitaire studies,
die de geschiedenis van de kunst behelsden, moet ik in de
eerste plaats U, Hooggeleerde Vogelsang, hooggeschatte
promotor, danken voor de leiding, die Gij mij gedurende
die jaren hebt willen geven. De stalen hardheid van Uw
kennis, vereenigd met de soepele kracht van Uw steeds
vonkenden geest, maakten U niet slechts tot den eminenten
geleerde, zij maakten U tevens tot den vertrouwden mentor.

Het was dan ook door de kracht van Uw lenige overreding,
dat ik mij, schoorvoetend eerst, onderwierp aan de bijvakken,
die ik toen van zoo weinig beteekenis achtte. Nu, achteraf,
keur ik me gelukkig die onontbeerlijke conterforten van
het Kunsthistorisch gebouw om me heen te voelen.

U, Hooggeleerden Kernkamp en Oppermann waart het,
die voor mij de bestudeering van de Middeleeuwsche en
latere geschiedenis gemaakt hebt tot een blijvende vreugde,
waarvoor ik mijn erkentelijkheid niet voldoende kan uiten.

Ook U, Hooggeleerde Ligtenberg, die mij in de begin-
selen van de Ikonographie inwijdde, herdenk ik met dank-
baarheid in de prettige sfeer van Uw zoo leerrijke colleges.

U, Zeergeleerde Van Hoorn, ben ik mijn dank schuldig
voor de lessen, die mij een inzicht deden geven in de kunst
van de Oudheid.

Tenslotte zij het mij vergund allen, die mij behulpzaam
waren in het tot stand komen van deze geschriften, hierdoor
mijn dank te betuigen.

Er is in de Hollandsche kunsthistorie nauwelijks een
problematischer figuur te vinden dan Geertgen van Leiden,
beteT ÉeKènd onder den naam van Geertgen tot St. Jans.
Het doolhof, waarin de weg moeilijk te vinden is, brengt
telkens opnieuw in twijfel, een twijfel die steeds levend is
ook bij het grondigste onderzoek. De schaarsche gegevens
over den meester, die, nog wei ruim een eeuw later, en dan
van hooren zeggen, tot ons gekomen zijn, geven maar een
enkel houvast, een houvast, dat wij in onzen nood grijpen,
en waarop we hunkerend ronddrijven, uitziend naar een
vasten bodem. We hebben historisch niets anders dan van
Manders relaas en een onderschrift op een gravure van
Th. Matham uit denzelfden tijd — let wel ruim honderd jaar
later — die elkaar feitelijk tegenspreken^). Van Mander toch
zegt niets van Geertgens niet Haarlemsche geboorte. Hij
laat hem optreden in Haarlem en beschouwt hem geheel als
Haarlemmer. Van Leiden als Geertgens geboorteplaats
gewaagt hij niet. Dan opeens dat onderschrift ,,Gerardus
Leydanusquot;. In zooverre dus reeds niet een onvereenig-
baarheid der twee berichten, echter wel een stille tegenspraak.
Gaan we de aan Geertgen door de meeste kenners toegeschre-
ven werken na, dan staan we eveneens voor een dilemma,
een dilemma waarvoor Friedländer een oplossing heeft
meenen te vinden door verschillende destijds door hemzelf
aan den meester toegeschreven werken, die hij vroege werken
noemde, af te scheiden en daarvoor een nieuwen meester
te creëeren. Ik heb zelf een tijdlang zijn zienswijze met
enthousiasme gevolgd, heb toen een relatie tusschen Geertgen
en den Meester van \'t Brunswijksche Dyptichon, ongeveer
analoog aan die door Berenson geschapen tusschen Botti-
celH en Amico di Sandro, aanvaard. Deze ,,Amicus Gerardiquot;
was me in den beginne zoo sympathiek, omdat hij schijn-
baar vele moeilijkheden oploste. Na eenigen tijd kwam een
desillusie en die eene werd gevolgd door andere, ergere
teleurstellingen en tenslotte was het zoover gekomen, dat

Voor biografische gegevens omtrent Geertgen zie Thieme Becker, Künstler-
lexikon of Balet, der Frühholländer Geertgen tot Sint-Jans, den Haag 1910.

ik Geertgen zelf behalve de Weensche Johanniter werken
slechts den Lazarus (gedeeltelijk, waarover later), het Praag-
sche altaar de Amsterdamsche H. famihe, de Londensche
Kerstnacht en de Berlijnsche Madonna kon toeschrijven.
De overige werken waren of geheel of hoofdzakelijk uitge-
voerd door dien trouwen vriend van Geertgen, hetzij naar
eigen conceptie of naar ontwerp van zijn grooteren collega.
Maar toen kwam weer de twijfel, gegrond op nadere onder-
zoekingen. De Anna in Brunswijk en de Anna te Amster-
dam waren zoo verwant, dat men moeilijk aan twee meesters
kon denken. Daarenboven is het Brunswijksche stukje van
kwaliteit fijner dan het Amsterdamsche werk, zoodat de
vriend plotsehng een bevoorrechte plaats kreeg. De Johannes
in Berlijn had veel overeenkomst met het diptiekje en toch
kon Johannes zelf niet anders dan van Geertgen zijn. De
tweede engel van de Londensche Aanbidding leek sprekend
op den tweeden engel van de Hoogendijk-adoratie in Amster-
dam. Tenslotte bleek uit de costumes, dat de werken van den
vriend van ouderen datum moesten zijn dan die van Geertgen
zelf, waaruit dan de verhouding van gevend en nemend
element juist werd omgekeerd. Een blijvende ontleening
echter in zoovele motieven door een groot meester als Geert-
gen aan een ouderen meester kon nauwelijks worden aan-
vaard. Het Kind in de Amsterdamsche Driekoningen was het
zelfde kind, alleen in iets andere houding, als het kind te
Brunswijk of het kind te Minneapolis. Ik kwam, ten einde
raad met mijn gefingeerden vriend, tot de conclusie, dat er
geen vriend bestond. Maar wel bleven de verschillen. Ik
hoop in dit werkje aan de hand van de schaarsche gegevens
en van de ons resteerende werken een uitweg gevonden te heb-
ben, die ik meen, dat kan leiden naar een meer plausibele
en meer aanvaardbare oplossing der tegenstellingen, die zich
voordoen.

Ik zal daartoe niet slechts de werken van Geertgen en zijn
allernaaste omgeving behandelen. Ook de ons overgebleven
monumenten, die met Geertgen in verband schijnen te
staan, zij dat dan in ruimer verband, wil ik naar aanleiding
van het werk van den meester bespreken en voor zoover
zulks mogelijk is, klasseeren. Naast de weinige gegevens
waarop wij kunnen voortbouwen en die wij aan de waar-
schijnlijkheid zullen toetsen moeten wij de overblijfselen

van wat een volgend geslacht ons vertoont gebruiken als
hulp bij, en moeten we oudere en gelijktijdige voortbrengselen
ook van parallel loopende kunstuitingen dienstbaar maken
aan ons onderzoek.

Het valt op, dat bijna alle schrijvers over dit onderwerp
bij de vermelding der twee eenige historische bronnen een
overwegende waarde toekennen aan wat één van hen, Carel
van Mander, ons vertelt; dat slechts in zooverre acht wordt
geslagen op de andere bron, de prent van Theodoor Matham
met het zeer duidelijk onderschrift „Gerardus Leydanusquot;,
dat men zijn Leidsche geboorte aanvaart.^ Verder is van
Manders mededeeling dat Geertgen in de leer ging bij
Ouwater voldoende grond om Geertgen reeds op zeer vroegen
leeftijd naar Haarlem te laten verhuizen (vijftien jaar neemt
Fnedlander aan) en hem verder als Haariemmer te beschou-
wen. Zelfs al neemt men aan, dat van Manders bericht juist
IS, of dat de traditie waar hij zijn mededeehngen aan ontleen-
de, dat Geertgen bij Ouwater in de leer ging op waarheid
berust — immers Ouwater en Geertgen waren met Bouts de
groote namen en een relatie van meester en leeriing tusschen
twee groote figuren is populair en daarom gemakkelijk gescha-
pen — dan nog blijven vele vragen onbeantwoord. Ten eerste
uit niets dan uit van Manders bericht blijkt, dat Ouwater wer-
kelijk in Haariem woonde; blijkt of hij, behalve voortijdelijke
verblijven aldaar, niet elders voornamelijk werkzaam was.
Het openen van een graf in de St. Bavo in 1467 voor zijn
dochter, brengt wel de mogelijkheid met zich, dat ook Ou-
water toen in Haariem was, echter allerminst zekerheid.
En of hij later en blijvend Haarlem als zijn woonplaats had,
IS een open vraag. Noch uit de rekeningen van de stad
Haarlem, rioch uit de registers van de kathedraal blijkt van
eenige opdracht aan Ouwater. Nemen we van Manders
bericht, dat Geertgen bij Ouwater leerde, als juist aan, dan
nog vragen we ons af, wanneer hij bij hem in de leer was,

Slechts Dülberg in zyn dissertatie „Die Leydener Malerschulequot;, Berlijn 1800
beschouwt Geertgen als het hoofd van de Leidsche school, waaruit de groote meestere
uit den aanvang van de zestiende eeuw voortspruiten. Hij motiveert dit echter niet
uit de werken, die m die richting aanwijzingen moesten geven. Hij neemt het een-
voudig aan, op grond van Mathams onderschrift, zooals hij op grond van van Manders
mcdèdeehngen aanneemt, dat Geertgen naar Haarlem ging. Hij roert de aliesbeheer-
schende vraag wanneer Geertgen naar Haarlem ging niet aan. Daardoor krijgt zijn
axiomatisch aanvaarden iets, wat op willekeur gaat lijken.

of hij zijn eerste leermeester was, of dat hij misschien na een
leertijd bij een ander naar den grooten Ouwater ging om zijn
studiën te voltooien. Het is niet noodzakelijk om met Wurz-
bach van Manders boek te kwalificeeren als ,,Märchen-
buchquot; liever dan als „Malerbuch/\' maar ook is het niet
gewenscht, om zijn berichten zonder meer te aanvaarden,
en dit wel omdat wij nimmer uit het oog mogen verliezen
dat de overlevering zijn eenige bron was en dat die bron een
plaatselijke kleur had. Maar zelfs al nemen we aan dat Geert-
gen bij Ouwater en Ouwater in Haarlem was, dan moeten
we overwegen wat waarschijnlijker is, n.1. of hij reeds als
15-jarige jongen zijn geboortestad verhet om bij een toen
plaatselijk beroemden meester in de leer te gaan, dan wel of
hij in zijn geboortestad zijn eersten leertijd bij een ander heeft
gehad en toen zijn talent voldoende uitgegroeid was, ter
voltooiing van zijn studie, eenigen tijd het atelier van Ouwater
bezocht. Ik geloof het tweede geval als het waarschijnlijkere
te moeten aannemen en hoop dat hieronder nader door ver-
gelijking der verschillende werken te kunnen aantoonen. Een
zeer analoog geval levert de levensgeschiedenis van Rembrandt
op, die drie jaren bij Swanenburg in Leiden studeerde, toen
misschien nog bij een ander en eerst op 21-jarigen leeftijd
naar Lastman ging, waar hij niet langer dan zes maanden
bleef; waarna hij als zelfstandig meester optrad^). Ook uit
den tijd vóórdat hij bij Lastman kwam, worden hem eigen-
handige werken toegeschreven.

Van Mander zegt, dat Mostaert Geertgen noch Ouwater
meer gekend heeft. De oude geloofwaardige man, die hem
inlichtte, had zijn gegevens van Mostaert zelf. Friedländer
rekent uit dat Mostaert ongeveer 1490 in de leer ging bij
meester Jacob. Geertgen was bij Mostaerts komst in Haarlem
waarschijnlijk al dood, evenals Ouwater. Mostaert zegt toch
ze niet meer gekend te hebben. Verder zou Geertgen onge-
veer 2% jaar oud gestorven zijn. Van Mander vertelt voorts,
dat Geertgen in zijn jeugd leerling van Ouwater is geweest
Friedländer zelf laat echter op grond van zijn werk van
Mander in den steek en laat Geertgen ongeveer 1495 sterven
terwijl hij Mostaert in 1490 bij meester Jakob in de leer doet.
Balet neemt 1466 als zijn geboortejaar, laat hem vóór 1484
naar Haarlem komen, om hem op grond van v. Manders

mededeeling, bij van Ouwater op i8-jarigen leeftijd in de
leer te doen. Balet is consequent, omdat hij slechts die
werken als door Geertgen geschilderd aanvaardt, die wij in
zijn tweede periode zullen indeelen. De door ons aan te
duiden vroege werken bespreekt hij niet, daar hij ze voor
het grootste deel niet kende. Friedländer, die al zijn werken
zeker evengoed, welhcht beter kent dan wie ook, houdt
aan van Manders verklaringen vast, (welke hij met betrek-
king tot zijn sterfjaar loslaat) doet Geertgen heel jong (15
jaar) bij Ouwater in de leer, ziet dan verschil in de werken
die hij Geertgen toeschreef en maakt er twee personen van.
Het eigenaardige is, dat beide schrijvers halsstarrig van
Manders bericht omtrent Geertgens leeftijd zóó interpre-
teeren, dat hij reeds als jongen, Ouwaters pupil was, terwijl
van Mander spreekt van „in zijn jeugd.quot; Zelfs al zou van
Mander de waarheid gehoord hebben en niet een op stede-
lijken trots berustende legende, dan nog zou een kortere
leertijd bij van Ouwater ter voltooiing van zijn studie op
b.v. zijn 22ste jaar niet in strijd zijn met van Manders
woorden. Dülberg tenslotte beschouwt Geertgen geheel als
Leidenaar maar laat hem naar Haarlem „auswandernquot;. Hij
treedt niet in détails over de verscheidenheid van zijn werk het-
welk hij geheel als in Haarlem ontstaan beschouwt. Van Mander
spreekt van zijn sterven op ongeveer 28-jarigen leeftijd. Bij
zijn neiging tot afronden (Albert Simons was zestig jaar
geleden bij Mostaert in de leer geweest, die toen zeventig
was) is het niet waarschijnlijk dat Geertgen reeds dertig
was, toen hij stierf. Hij kan 29, hij kan 27 geweest zijn.
Er is geen reden hem 30 of 35 jaar oud te doen worden,
tenminste zoolang wij aan van Manders mededeelingen
vasthouden. Doen wij dat niet, dan is er ook geen reden, om
van Mander, die hierin zeer positief is, ten aanzien van zijn
overige gegevens te volgen.

Zonder tegenspraak van die mededeelingen in zijn werk,
kunnen wij die niet willekeurig negeeren daar wij hem dan
evengoed op b.v. zestig- of zeventig-jarigen leeftijd als op
dertig- of vijf en dertig-jarigen leeftijd kunnen laten
sterven.

Met Balet en Friedländer ben ik het eens dat zijn werk-
zaamheid niet vroeger dan in 1495 tot een vroegtijdig einde
kan zijn gekomen. Indien we aannemen, dat de ,,geloof-

waardigequot; oude man naar boven afrondde, is die datum voor
Mostaerts komst in Haarlem niet onwaarschijnlijk. Indien
hij in 1495 gestorven is, dan zou hij in 1466, 1467 of 1468
geboren moeten zijn. Verder moeten we, zonder bewijs van
het tegendeel, de verklaring van den Haarlemmer Matham,
dat Geertgen Leidenaar was, aannemen.

Indien hij op 15-jarigen leeftijd zijn eerste passen in een
atelier van een schilder deed, zou dat in 1481—1482 of
1483 moeten geweest zijn. Het lijkt me waarschijnlijk, dat
hij eerst bij een Leidsch meester in de beginselen van het
vak werd ingeleid. Niet minder waarschijnlijk, met het oog
op zijn latere, alle op vroegen leeftijd geproduceerde werken,
dat hij reeds jong een belangrijke hoogte bereikte, en zijn gave
zelfstandig, buiten het atelier om, ten toon spreidde. Ook
waarschijnlijk, dat hij in rijpere jeugd, naar het centrum
trok van het toenmalige Holland op cultureel gebied, naar
Haarlem, waar hij dan bij Ouwater of een ander zijn studie
voltooide, om ten slotte door de Johanniters te worden op-
genomen, die den veelbelovenden jongeman graag als hun
particulieren schilder beschouwden, hem opdrachten van
grooten omvang gaven, den waarschijnlijk zwakken man
lieten verpleegen en verzorgen. Al deze waarschijnlijkheden
zullen we moeten toetsen aan het eenige tastbare, wat we
van hem bezitten, zijn werk

Ik zal niet, zooals Friedländer doet, uitgaan van het werk
te Weenen en dan deduceerend andere schilderijen die ons
resten, Geertgen toeschrijven. Deze wijze is daarom gevaar-
lijk, omdat men uitgaat van een zijner rijpste werken en
vroegere producten, die van mindere kwaliteit zijn, om het
verschil in kwaliteit, den meester onthoudt. Ik zie zeer goed
in, dat deze methode oorspronkelijk de eenige methode was
om te komen tot een min of meer uitgebreide groep van
werken, die hem konden worden toegeschreven. Nu dit
evenwel geschied is en wij allen ons voorstellen een relatief
duidelijk beeld van zijn oeuvre voor oogen te hebben, zal ik
alle werken, die ik om stylistische redenen houd voor werken
door Geertgen geschilderd, en in de volgorde, waarop ik
meen, dat ze geschilderd zijn, behandelen, om dan het
materiaal aan de ons overgeleverde geschiedkundige gegevens
omtrent den meester te toetsen. Alvorens daartoe over te
gaan moet ik twee werken, die in den regel Geertgen worden

toegeschreven bespreken, daar ze m.i. niet behooren tot de
werken die Geertgen gemaakt kan hebben.

Het eerste is de voorstelhng van de St. Bavo kerk te Haarlem .
Moes is de eerste, die onze aandacht heeft gevestigd op het
feit dat het door van Mander beschreven gezicht van den St.
Bavo nog altijd in diezelfde kerk aanwezig is De toeschrijving
aan Geertgen is afkomstig van van Mander en men heeft
die zonder meer aanvaard. Beschouwen we het stuk nader,
dan valt het op dat hier niet anders kan bedoeld zijn dan een
maquette van de kerk, wellicht om de bestuurderen een
idee te geven, hoe de nieuwe kerk er voltooid uit zou zien
en zulks aan de hand van de teekeningen van den architect.
Zoo\'n maquette heeft geen zin indien de kerk voltooid is,
wel wanneer men er nog niet of net aan begonnen is. De
bouw nam volgens Galland^), in 1471 een aanvang en deze
maquette kan dan moeilijk veel later dan 1475 gemaakt zijn,
waardoor Geertgen er part noch deel aan gehad heeft kunnen
hebben. We hebben van Manders attributie eenvoudig op
zij te leggen en te beschouwen als een van die legendarische
overleveringen die gaarne alles wat ongeveer in een tijd is
ontstaan, toeschrijven aan een der grootere meesters uit
ongeveer dien tijd. In dit geval was Geertgen de gelukkige

Het tweede werk is het schilderijtje in het Aartsbisschoppe-
lijk Museum te Utrecht, waarin Christus, opstaand uit het
graf, omgeven door Maria, Johannes, en Magdalena, om-
zweefd door engelen, het groote kruis in de hand, is afgebeeld
tegen een gouden fond Het heele geval is wat stuntelig
in elkaar gezet en zou slechts een heel vroeg werk kunnen
zijn. De typen zijn geheel en al die van Geertgen, maar de
uitvoering is zoo vlot, dat ten opzichte daarvan slechts aan
een laat werk gedacht kan worden. Maar ook al zou men
die tegenspraak willen negeeren, dan nog is de techniek een

De geheele opzet van de voorstelling is gericht op een nauwkeurige architec-
tonische weergave van hoe de kerk eruit zou zien. De onderste breede planken zijn maar
net toereikend. Het kruis op den voorgevel blijft zelfs gedeeltelijk onzichtbaar. De
toren past, wat hoogte betreft, precies in de twee smallere boven de andere aangezette
planken. De craquelure wijst niet op een latere schildering van het aangeplakte deel,
zoodat wij moeten aannemen, dat men door overwegingen van zuinigheid en overbodig-
heid de twee bovenste planken smaller heeft genomen. Ook uit het hout of de verster-
kingen aan de achterzijde is geen verschil in tijd vast te stellen.

andere dan ooit bij Geertgen wordt aangetroffen. De hoogsels
van wit op de plooien, het transparant lichtende in de
kleeren der engelen, zijn nergens in het werk van Geertgen
weer te vinden en de eenige conclusie schijnt mij, dat we hier
te doen hebben met een repliek van andere hand. Misschien
in zijn atelier ontstaan, naar een verloren of verborgen origineel,
dat als een zeer vroeg, nog in zijn eerste leerjaren, ontstaan
werk van den meester zou kunnen gelden. Het schilderij, dat
ik dus voor een repliek houd, is van goede kwaliteit en een
der fijnste werkjes van het voor de Noord Nederlandsche
kunst zoo bijzonder interessante museum, maar ik kan er geen
werk van Geertgen in zien. Wel is het schilderijtje van belang
voor de localiseering, en als zoodanig zal ik er later nog op
terug komen.

Als Geertgens vroegste ons overgebleven werken beschouw
ik drie schilderijtjes die over twee werelddeelen verspreid
zijn. Friedländer heeft de drie paneeltjes, die zich in Londen
(Täte Gallery) 2), Amsterdam (Rijksmuseum) en Minnea-
polis (Jones Coll), bevinden, tot een klein Maria-altaar
of een gedeelte daarvan gemaakt, hoewel de maten iets ver-
schillen. Ik geloof echter niet, dat wij hier te doen hebben met
deelen van een grooter geheel.

Eerder meen ik een poging te zien van den jongen schilder,
misschien met miniaturen als voorbeelden, om op wat grooter
schaal zich te oefenen. Ongeveer gelijke paneeltjes stonden
te zijner beschikking. Uit de drie composities blijkt niet, dat
ze bedoeld zijn om tezamen een geheel te vormen. Elk stuk
is geheel zelfstandig behandeld en schijnt niet gedacht als deel
van een geheel. Nemen wij de drie werkjes en beschouwen ze
compositioneel, dan zou de Geboorte uit de Hoogendijk
collectie het meest in aanmerking komen om zich links van
een altaar te bevinden. Noch de Verkondiging te Glasgow,
noch de Presentatie te Minneapolis zijn als zijluiken gedacht.
Een ook bij een polyptiek of een predel komt de Verkondiging
iconografisch vóór de Geboorte, dus links daarvan. Zelfs
bij een toekleppend altaar kan ik geen volgorde vinden, die
mij kan bevredigen. Ik meen dan ook, dat hier eerder oefenin-

De twee door Friedländer met een vraagteeken Geertgen toegeschreven werken
te Lenmgrad, l.w. de H. Bavo en een portret van hertogin Anna van Cleve, zal
lk, daar zij me niet bekend zijn, hier buiten bespreking laten.

gen op ongeveer gelijke paneeltjes beoogd zijn en dat wij
niet aan een altaar moeten denken.

De Annunciatie van Sir William Burrell i) is bekeken door
een deur. Men ziet den knielenden engel voor de knielende
Maria in een kamer die rechts uitloopt in een tot slaapver-
trekje zich vernauwende ruimte. Links leidt het niet van
buiten afgesloten vertrek naar een soort gewelfde waranda
die uitkijkt op een heuvelachtig landschap. Het raam in het ver-
trek vertoont een op den voorgrond vlak landschap, dat uitloopt
m een meer dat rechts door bergen begrensd wordt. Het
heuvelachtige „waranda-landschapquot; is een ook later door
Geertgen gehefd onderwerp, het andere „vensterlandschapquot;,
is in zijn later werk eenigszins analoog terug te vinden in
dat der Drie Koningen te Amsterdam. De stemming is aan-
dachtig. De Moeder Gods, die den H. Geest in zich opneemt,
staart in vrome berusting voor zich neer, duidt met een een-
voudig gebaar aan, dat Zij de heilige boodschap heeft begrepen.

De uitvoering toont een jongen meester, die reeds veel
moeilijkheden overwon. Zoo is de schildering van het kleed
der maagd van zijden damast heel fijn. De heele figuur van
Maria is een innig gebed. Zij toont ons Geertgen, zooals wij hem
later ook zullen ontmoeten in die momenten, waarin hij geheel
tot zichzelf keerde en zijn ontvankelijke, jonge, gepassionneer-
de en wellicht gedesillusionneerde ziel kon vooruitloopen,
temidden der wondere schoonheden van al wat God schiep^
op de genade, die hem niet lang meer zou worden onthouden.

Het andere stukje de Geboorte uit de Hoogendijk-
collectie, nu in het Rijksmuseum, toont dezelfde devote
stemming. Maria in hetzelfde zijden damast, de handen
opgeheven in adoratie van het niet pasgeboren, maar toch
heel jonge op den grond op haar mantel gelegde Kind; aan
de andere zijde de jonge, baardelooze Joseph, wat verwezen en
verweg met zijn gedachten; daartusschen drie als kinderen voor-
gestelde engelen met tot gebed geheven over de borst gekruiste
armpjes, allen geknield. Het tafereel speelt zich afin een van
blolden gestapelde schuur, die aan de open zijde door een af-
dakje, gestut met een zeer primitief zuiltje, tegen den regen
is beschermd. Over de trapsgewijze opgestapelde muur kijken
we op een specifiek Geertgen-landschap van heuvels met

Afgebeeld bij Friedländcr „Geertgen und Boschquot; PI. XVIII.
\') Afgebeeld bij Friedländer, Geertgen und Bosch. PI. XIX.

boompjes, waarin de herders, te midden hunner schapen, de
boodschap der geboorte van den engel ontvangen. Daarachter
een stadje met kerktorens. Deze combinatie van beboomd
heuvelachtig landschap, en liefst ronde torenachtige spitsig-
heden op den achtergrond zullen we regelmatig terugzien.

Het kind, jonger en minder gevormd dan op een van zijn
andere werken, is dezelfde baby, die we in Minneapolis, in
Brunswijk en te Amsterdam (Aanbidding der Koningen)
wat meer uitgewerkt zullen terugvinden, hetzelfde kind dat
wein Praag wijzer, nadenkender, in wezen hetzelfde kind, dat
we in Amsterdam (H. Familie) en in Berlijn (Maria met kind)
als te sterk gevoede baby zullen terug zien. Er is een periode in
zijn werk waarin het eerst zeer zelfstandig mannetje wordt
tot een onbeduidende pronkbaby, die soms haast geen oogen
meer heeft om te kijken. Daarna keert hij weer tot zijn
oorspronkelijk kind terug. In Londen, waar een even jonge
Christus in de kribbe ligt als hier, is het kereltje gaver maar
kijkt minder zelfbewust de wereld in, trekt zich zelfs niets
van die wereld aan. Nog eens zal Geertgen, dan geheel be-
wust, geen voorbeelden meer volgend, zijn ziel uitzingend,
een geboorte schilderen, zoo zeker van zich zelf, dat hij er
zelfs niet tegen opziet die gebeurtenis in den nacht te doen
plaats hebben; en al is dan zijn penseel zóó geheel beheerscht
door zijn hand, dat die schepping technisch oneindig veel
hooger staat dan de Amsterdamsche Geboorte, toch is de
sfeer van devotie in beide stukjes geheel dezelfde, is in zijn
primitieveren eenvoud het Amsterdamsche werkje, in zijn
nog weinig volmaakte technische vaardigheid, in zijn stilte,
zeker niet minder innig van conceptie. Hoe meer zijn vaar-
digheid toeneemt, even zooveel te meer wordt zijn weergave,
altijd devoot, mede bepaald door de nieuwe problemen die hij
zichzelf stelde en waarin hij zijn overwinning op de techniek
moet uitvieren.

Het derde schilderijtje dat bij de twee vorige werkjes
hoort, omdat het ongeveer te zelfder tijd en in dezelfde om-
standigheden is geschilderd is de voorstelling in den tempel
uit de Coli. Jones te Minneapolis. Helaas ken ik het slechts
uit de reproductie, die Friedländer er van geeft Het lijkt
me wat sterk afgewreven en Jesus\' kruisnimbus is onge-
woon. Door een geopende deur links is Maria binnen ge-

komen en heeft het kind aan Symeon overgegeven. Zelf
overhandigt zij de twee duiven die ze juist uit de mand,
die Joseph in de hand houdt, heeft genomen aan een jongen
priester. De ruimte is, behalve door deze persor\\en en Joseph,
geheel gevuld met drie mannelijke en twee vrouwelijke toe-
schouwers. De voorstelhng geschiedt in een kleine kerkruimte
en we kijken door twee open togen, waarvan de zuil het
schilderij en de daarop in het midden geplaatste tafel in
twee vrijwel gelijke deelen snijdt. Van de drie schilderijtjes
is dit het minst geslaagde. De personen die erin optreden
kijken allen wat leeg voor zich uit. Toch is het werkje
belangrijk met het oog op de strekking van dit betoog.
Het kind is n.1. bijna geheel gelijk, zooals ook Friedlän-
der opmerkt, aan het kind van het Brunswijksche diptiekje.
Het is het door hem uitgesproken motief, waarom hij een nieu-
wen meester heeft gemaakt, dien hij dan naar zijn beste werk
(het tweeluik te Brunswijk) noemt. Maar het kan hem niet
ontgaan zijn, dat het ook geheel hetzelfde kind is als wij zien
op de Aanbidding der Koningen te Amsterdam. In Minnea-
pohs kijkt het wat op, in Brunswijk nog iets meer, omdat
het wil opgenomen worden door Anna, in Amsterdam echter .
kijkt het recht vooruit naar de hand van den eersten Koning.
Het verschil ligt in het verschil van houding. Verder is
het \'t zelfde veel voor zich vergende kereltje, dat zich
er niet bij schijnt neer te leggen, als een baby behandeld
te worden. Het konden drie portretjes van hetzelfde kind zijn
in verschillende houding. Indien Friedländer dus mede op
grond van de gelijkenis der twee kinderen te Minneapolis
en Brunswijk een aparten meester creëert, dan moest hij ook
het Amsterdamsche werk om het Kind aan dien meester
geven. Zonder aarzeling wordt echter dat schilderij aan
Geertgen geattribueerd. Deze contradictie is het natuurlijke
gevolg van de deduceerende methode, waarbij een zeer rijp
werk als maatstaf wordt genomen voor de kwaliteit van \'s mees-
ters geheele oeuvre.

Ook Symeon te Minneapolis lijkt sprekend op den eersten
koning in Amsterdam, en dat niet slechts uiterlijk. In beide
gevallen slaagde de kunstenaar erin de afwezigheid van hun
gedachten, ver boven de stoffelijke aanwezigheid van den

Verlosser, dwalend in hoogere sfeeren, weer te geven. De
sfeeren, waarin Geertgen, in zijn contemplatieve stemmingen,
zelf zoo graag verwijlde; die van den Johannes te Berlijn en
de Kerstnacht te London. Technisch staan de werkjes niet
op de hoogte van wat Geertgen later zal produceeren. Hij
streeft geen andere stemming na dan die van vrome devotie,
waarschijnlijk ook al omdat hij met de opgave alleen al last
genoeg heeft. Zoo zijn de handen nog aarzelend geteekend en
ongelijk. In Symeon en Joseph blijkt reeds de neiging tot de
lange schrale vingers der handen, zooals Geertgen die
later bij voorkeur maakt.

Geheel in zijn element is de jonge meester blijkbaar in
het misschien wat latere op perkament geschilderde
miniatuurtje in de Ambrosiana te Milaan. Zulke afmetingen
moeten hem vertrouwd zijn geweest. Ook het materiaal
kende hij goed. Winkler spreekt terloops in zijn boek
over de Oud-Nederlandsche schilderkunst over de betrek-
kingen die Geertgen moet gehad hebben met de miniatuur-
schilderkunst en haalt dit werkje aan als bewijs Ook ik
meen dat hij, daar geen voldoening bij vindend, door
oefening op grooter en ander materiaal gegaan is in
de richting, die hem tot belangrijker voortbrengselen kon
brengen. Dit zou verklaren dat hij, terwijl hij een volmaakt
uitgevoerd miniatuurtje als de Milaneesche Maria met Kind
kon vervaardigen, als paneel-schilder, waar hem geheel
andere problemen werden gesteld, nog in de kinderschoenen
stond. Ook later, in het Brunswijksche diptiekje, in den
Dooper te Berlijn, de Geboorte te Londen openbaart zijn
meesterschap in fijne uitvoering zich volmaakt, toont hij die
stille aandacht, die juist in de gebedenboekjes meer dan
ergens anders gevraagd werd, die Hefde voor het detail,
die juist daar zoo\'n belangrijke plaats inneemt.

Maria, in een teer blauw kleed, zit voor een gordijn in
een donker kamertje, waar nog juist een hchtende streep van
het venster zichtbaar is. Zij heeft het kind op haar scHoot en
een doek houdt het overigens naakte lichaampje om de

Friedrich Winkler „Die alt Niederländische Malereiquot;, Berlin 1924, blz. 178,
waar het stukje ook is gereproduceerd.

\') Reeds bij de bespreking der vorige werken zinspeelde ik op zulk een verband
en zijn opleiding in het atelier van een boekverluchter lijkt ook waarschijnlijk. Een
direct verband echter met een groep van Hollandsche miniaturen is niet te vinden,
zooals dat b.v. bij den Meester van Delft het geval is.

lendenen bedekt^). Het kind wijkt in uitdrukking iets af van
Geertgens nu eens vetgemeste, wat bot voor zich uitkijkende
pronkbaby dan weer bewegelijke veeleischende mannetje.
Dit kind voelt meer zijn hemelsche taak, leeft meer in die
sfeer, waar hij na zijn moeilijk aardsche bestaan, zal terug-
keeren. In het hooge voorhoofdje, is de haaraanzet iets lager
dan gewoonlijk bij Geertgen het geval is en het haar weliger,
waardoor het voorhoofd breeder lijkt.

De Moeder is in geen enkel opzicht afwijkend van dat op
hout wat gladder, op ruimer schaal in grootere vlakken, be-
handelde type van den meester.

Friedländer spreekt het vermoeden uit dat een diptiek
in het Museum te Brussel hoort bij twee paneelen, die hij
in 1920 in den Amsterdamschen Kunsthandel zag en die zich
nu in particulier bezit bevinden en die de heilige Cecilia en
Valerianus voorstellen. Ofschoon de maten niet geheel over-
eenkomen, (Brussel 62.5 x 22 en 62 x 22 c.M. Londen
65 X 23,5 C.M. beiden) is zijn veronderstelling dat deze
werken bij elkaar hooren aannemelijk, daar ze in stijl zeer
verwant zijn. (zie afbeeldingen). Dit altaartje staat technisch
boven de reeds besproken paneelen en moet ontstaan zijn
in een tijd, dat Geertgen zijn vaardigheid door gedurige
oefening moet hebben vergroot. Een tusschenruimte van
één tot twee jaar moet aangenomen worden. Op den voor-
grond van het linksche paneel te Brussel ziet men de ge-
vangenneming volgens de traditie afgebeeld. Judas staat op het
punt Christus den kus te geven, krijgslieden en pharizeeërs
hebben reeds hun slachtoffer ontdekt. Petrus houwt met zijn
zwaard naar het oor van den slaaf van den hoogepriester.
De achtergrond ligt op een verhoogd niveau, daar de ge-
vangenneming in een kloof tusschen rotsen plaats vindt, en ver-
toont na eenige lage rotsen, waar de scène van Gethsemane
zich afspeelt, een typisch Geertgen-landschap van beplante
heuvels, door water omgeven, waarachter Jerusalem zich in
torens verheft. Een vlondertje brengt de krijgslieden op het
plateautje van Gethsemane. Rechts zien we de graflegging
met Maria, Maria Magdalena, Maria Salome en Maria
Kleophae, Johannes, Joseph van Arimathia en Nicodemus,
waarachter op een plateau de kruisafneming en in het met

water doorsneden, met boomen bezette heuvellandschap van
den achtergrond de ontmoeting van Christus en Magdalena.
Heel in de verte achter een boomgroep, steken de torens van
de heilige stad de lucht in.

Op de twee andere paneelen houdt Valerianus^), staande
in een nis, in den rechter een zwaard en in de linker hand
een rozenkransje, terwijl Ceciha, op gelijke wijze in een
nis opgesteld, de rechter hand ophoudt waarvan een duif de
wijsvinger omspant. Het orgel ligt aan haar voeten en haar
hoofd is gekroond met een kransje van rozen.

Het graf op den rechter vleugel te Brussel is de rechthoekige
marmeren sarkophaag, die we kennen uit het stuk te
Weenen, waaruit de beenderen van Johannes worden ge-
schept. Slechts is hier een rand aangebracht die daar ont-
breekt. Ook hier houdt als bij de graflegging van Johannes
op het Weensche relequienstuk de oudere man het Hchaam
aan het voeteneinde op, terwijl de jongere sterkere (Nico-
demus) het zwaardere bovenlichaam langzaam in de zerk
laat glijden. Opvallend is bij de kruisafneming de knielende
Magdalena. Zij doet onmiddellijk denken aan dezelfde figuur
bij de kruisiging te Florence van den Virgomeester. Dit is niet
de eenige reden, waarom ik meen, dat Geertgen in zijn heel
jonge jaren den Virgomeester gekend moet hebben. Te Weenen
toch hangt een geboorte, door Friedländer aan dien meester
toegeschreven. De catalogus van het museum stemt in met de
attributie, wijstop den invloed van Geertgen die duidelijk uit
het werk blijkt en noemt het een vroeg werk van den meester.

Zeer zeker wijkt het stuk af van de overige ons bekende
werken van den Virgomeester. Het is stiller van handeling;
het gepassionneerde, dikwijls overdreven hartstochtelijke
gebaar van dien meester is hier beheerscht; de toon gestemd
op een bij hem ongebruikelijk lichter accoord.

Echter wijst de ronde schoen van een der herders op een
laat en niet op een vroeg werk. Geertgens knielende Magdalena
m \'t Brusselsche altaartje is deel van een vroeg werk van den
meester en de conclusie ligt voor de hand, dat de jonge
Geertgen het werk van den ouderen Virgomeester heeft
gekend en dat de oudere man zekeren invloed onderging
van den zeer jongen meester of wel, dat het Weensche werk
van een volger is van den Virgomeester, die tevens door

Geertgen werd beïnvloed. Het ééne sluit trouwens het andere
niet uit. Hoewel zij beiden te sterke persoonlijkheden waren
om niet hun eigen weg te blijven bewandelen, is een weder-
zijdsche invloed in dit tijdvak aan te nemen. Indien Geertgen
zooals Friedländer en Balet aannemen, al op ongeveer 15-
jarigen leeftijd in Haarlem bij Ouwater kwam, zou zoo\'n
aanraking tijdens zijn leertijd in Haarlem hebben moeten
plaats vinden. Haarlem was echter rijk aan bekende plaat-
selijke schilders, zoodat een opdracht aan een anderen meester
dan een Haarlemmer niet waarschijnlijk is, minder waar-
schijnlijk dan een tijdelijk verblijf voor het uitvoeren van een
werk door den Virgomeester b.v. in Leiden, wat toch Geert-
gens geboorteplaats was. Hoe het ook zij, wij komen hier
later op terug en zullen nu onzen weg vervolgen.

* De krijgsman, die den fakkel houdt in de gevangenneming
van Christus is een populair type van Geertgen. Later zullen we
hem in de Weensche Beweening de trap zien dragen om den
tweeden moordenaar van het kruis te halen. De houding van
den slapenden Petrus loopt vooruit op den Johannes in me-
ditatie te Berlijn. De op den rug bekeken apostel in witten
mantel vertoont voor het eerst \'s meesters voorliefde voor
van achter geziene, gewoonlijk staande figuren. In de copie,
die we nog hebben van een werk naar Geertgen, de Domini-
cuslegende in het museum te Leipzig zien we bij de pre-
diking, soortgelijke van achter bekeken zittende figuren.
Dat geheele tafereeltje roept tevens direct Lucas\' prediking
in het Amsterdamsche museum voor den geest, waarover
later meer.

Het altaartje is een groote schrede vooruit op de drie
paneelen, die wij hebben leeren kennen, als behoorend tot
zijn vroegste voortbrengselen. Naarmate hij zijn techniek
meer gaat beheerschen, ontluikt de neiging tot het stellen
van problemen, waarover hij in den aanvang niet gedacht
zou hebben. Het „verkortquot; in de figuur van Valerianus van
den linker arm b.v. is quot;voortreffelijk gelukt. De paneeltjes,
die Cecilia en Valerianus weergeven zijn dunner in de verf
dan die te Brussel, zijn vluchtiger opgezet waardoor de figuren
iets onlichamelijks hebben, en tegen den blauwgrijzen achter-
grond, doorschijnend aandoen. De neiging om de vingers

. vooral die der mannen, langer, smaller en knokkeliger te maken
blykt duidelijk. De meester begint aan zelfvertrouwen té
wi^en en wordt zich zijn kunnen bewust.

Uit ongeveer denzelfden tijd, maar van lateren datum
moet het uiterst fijne tweeluikje te Brunswijk zijn. In een
binnenhof, over de twee paneeltjes een geheel vormend
zit hnks op een breed begroeid muurtje Anna met een
boek op haar schoot. Maria op den grond, houdt met teere voor-
zichtigheid het bewegelijke Kind vast, dat de handjes opheft
om door de grootmoeder opgenomen te worden. Rechts wordt
kmelende, de stichter door een vrouwelijke heilige die hem
ds naar voren dringt, aan het goddelijk gezin voorgesteld.
De openstaande deur in de afsluitmuur van het pleintj\'e voert
met een trg)je. waarvan de leuning zichtbaar is, naar den
waterkant. Het landschap op den achtergrond bestaat uit de
typeerende met boomen gestoffeerde heuvels, waarop een
heide met schapen, waarin een vijver en waarachter de torens
van een stad. Aan de buitenzijde staat in een nis de H. Bavo
het zwaard in de rechter-, de valk in de linkerhand.

Niet alleen is het kind, zooals ik reeds boven bii de be-
handelmg van de Presentatie te Minneapohs zeide, naar
Friedlander terecht opmerkt, hetzelfde kind als op dit paneel
IS voorgesteld, ook de Marias op beide stukken moeten van
een hand zijn. Maar ook het kind op de Amsterdamsche Aan-
bidding der Komngen, is in type geheel gelijk aan dit kind
^ Anna hier IS zoo gelijk aan de Anna op de Amsterdamsche
rteilige I^amihe, dat, indien men voor die figuren niet dezelfde
hand wil aanvaarden, men slechts aan een ontleening kan
denken, die feitelijk een copie is. Friedländer spreekt van
een „geschickter Schülerquot;, die in Brunswijk eigenhjk meer
preyeert dan hy waard is. Maar niet alleen het schoeisel
op de twee schilderijen duidt op een vroeger ontstaan van het
Brunswijksche schilderijtje, dat laatste isookouderwetscherin
opvatting dan de H. Familie. Neemt men dus hier twee handen
^n, dan zou men tot de bizarre conclusie komen, dat
taeertgen de ontleener is. We hebben hier echter te maken
met een en dezelfde hand in verschillende stadia van een
ontwikkeling, die steeds een vroege ontwikkeling bliift
Bekijkt men bijvoorbeeld de flora op het Brunswijksche dip-

tiekje en vergelijkt men die met de flora op den Berlijnschen
Johannes den Dooper, die door niemand, behalve Voll, als
werk van Geertgen wordt betwijfeld, dan ziet men niet alleen
dezelfde bloeiende primulas, dezelfde delphinium, maar
volkomen gelijke behandeling van planten, bloemen en gras.
De Bavo is een tegenhanger van Valerianus. De val der
plooien van den wijden mantel, de wijze waarop die is ver-
deeld, zijn zeer gelijk. De Bavo echter is veel uitvoeriger
behandeld, de Valerianus oppervlakkiger, luchtiger, trans-
paranter.

Eveneens uit dezen tijd stamt een stuk in de Johnson
collectie te Philadelphia (zie afbeelding), een zeer strak
portret in een gamma van zwart, licht- en donkerbruin. Het
belangrijke van dit werk is een onderschrift „Petrus Veen-
lant Consul Schiedamensis tempore Maximiliani Romanorü
Regis et Comitis Hollandiae Ano. 1489quot;^).

Het geeft dus een datum. Kunnen we de overtuiging vesti-
gen, dat het portret door Geertgen geschilderd is of terug-
gaat op een door Geertgen geschilderd portret, dan is onze
kennis van Geertgen, tenminste wat den tijd van zijn werk-
zaamheid betreft, vermeerderd; dan hebben we bij de da-
teering tenminste één houvast. Het portret is sterk afgewreven,
vrijwel verwreven, waardoor in gezicht en hand van de vorm-
geving verloren is gegaan. Daardoor is er wat ongedeci-
deerds in gekomen. Ter vergelijking geef ik hier een détail
van het Weensche relequienstuk n.1. de portretten der
Johanniters bij de geopende zerk (zie afbeelding). Gaan we
deze groep van twaalf mannen in haar geheel na, dan valt de
strakheid van de weergave in de eerste plaats op. Als plechtige
standbeelden staan de mannen, zeer zelfbewust en zelfs zij
die door een gebaar veronderstellen iets te willen uitdrukken,
houden de lippen vast op elkaar geperst. Een andere indivi-
duahseermg dan de foto zich in het algemeen ten doel stelt,
heeft de schilder niet nagestreefd. Hij geeft de trekken der
verschillende personen zoo nauwkeurig mogelijk weer en
behandelt de rest, zelfs de handen volgens één schema;
ze dienen niet tot karakteriseering der individuen, eerder
tot idealiseering volgens de opvatting van den kunstenaar.
Het zijn voorname heeren, die gewend zijn met opgeheven

In den catalogus van de collectie Johnson, door Valentiner verzorgd, wordt
het portret reeds met een vraagteeken aan Geertgen toegeschreven.

hoofd door de wereld te gaan en eenigszins streng bescher-
mend met hun medemenschen om te gaan. Slechts één van
hen, de man die het hoogst staat, achteraan, vertoont een
vriendelijker uiterlijk en met den ouderen man (de tweede
van rechts) is te praten. De man met de baard, waarin
Balet Geertgen zelf ziet, staart loom laatdunkend ter hoogte
van het oor van den man met den scherpen neus vóór hem,
met dat typische Geertgengebaar, dat we al kennen uit de
Gevangeneming in Brussel en dat we herhaaldelijk terug zullen
zien. Ook deze man kijkt naar een punt, waar hij niets ziet.
De man achter hem met fijn gebogen dunne neus en wat naar
voren gespitste lippen is niet gemakkelijk te genaken. Hij
die het groote been aanneemt doet dat werktuigelijk, niet
geïnteresseerd. Bij den ridder, met het kleine bot in de
hand, zweeft een ironisch trekje om den grooten mond. Zijn
buurman weet, dat hij op die manier genomen, het knapst
is en luistert niet naar wat zijn collega aan zijn andere zijde
doceerend verkondigt, zonder zijn lippen te bewegen, als
was hij bij het uitspreken van een P ge„snapshotquot;.

De knielende Jansheer, die juist het groote bot heeft
overgegeven aan zijn ordegenoot, vindt die houding te ge-
slaagd, dan dat hij zijn bezigheid direct weer zou willen her-
vatten. Het steunen op de zerk van de linker hand waarmede
hij zich opheft, is prachtig geteekend en drukt de functie
bijzonder goed uit. Het gezicht van den bukkenden Johan-
niter is zóó verkort^), dat we hem buiten deze portretbeschou-
wing moeten laten, terwijl de jonge man geheel rechts al even
bewust is van het feit dat hij geschilderd wordt, als de overigen.
Balet lijkt Riegels^) vermoeden waarschijnlijk dat de sterk in het
verkort geziene ridder geheel hnks, misvormd was en daarom
zoo wordt afgebeeld. Waar zijn portret aan de andere zijde van
het boompje nog eens terugkomt, maar van verder wordt gezien,
zou hij een al te duidelijke detailleering van zijn gebrek niet
gewild hebben. Het is mogelijk, schoon een puur vermoeden,
dat zulks de reden is, en een barst, die juist door zijn gezicht
loopt, waar dat geheel te zien is maant tot voorzichtigheid.
De bedoeling van deze lange uitweiding is te doen uitkomen.

Let op de overeenstemming in houding van deze figuur en den Nicodemus
van de Graflegging te Brussel.

\') Alois Riegel. Das holländische Gruppenporträt Jahrbuch der Kunsthistori-
schen Sammlungen der Allerh. Kaiserhauses Weenen 1902.

dat men in een door den kunstenaar gemaakt stramien slechts
de gelaatstrekken der verschillende daarvoor in aanmerking
komende heeren heeft willen weven, zonder daarbij verdere
individualiseering te wenschen. Integendeel zoo weinig moge-
lijk moest de buitenwereld het innerlijke wezen der geportret-

teerden worden vertoond. Daarvoor stonden zij te ver van
die wereld. De Jansheeren waren zeer aanzienlijke poten-
taten. Dat Geertgen ook een ander portret kon maken, blijkt
uit den prachtigen Nicodemus in de Weensche Beweening

ladelphia is — al is het aanzienlijk vroeger dan één van die
werken en uit een tijdvak waarop de meester slechts ongeveer
22 jaar moet zijn geweest — volgens hetzelfde systeem
opgezet als de Weensche portretten. Ook hier is slechts
gestreefd naar nauwkeurige afbeelding der trekken. Pieter
Jacobsz. Veenlant immers was ook een gewichtig heer. Hij
was, volgens inhchtingen uit Schiedam, in de jaren 1483 tot
1516 schepen, herhaaldelijk Kerkmeester, tresorier en 12
maal burgemeester (consul) van die stad. Bij de beoordeeling
echter moeten we, zooals ik boven reeds aangaf, de schade
door de mishandeling van den restaurateur niet uit het oog
verliezen. Niet slechts wreef hij te veel af, maar hij vulde
met ongevoelige hand aan. Dit is b.v. duidelijk te zien
aan de zeer onbeholpen wijze van bijwerken van de wenk-
brauw boven het linker oog.

Dat we hier te doen hebben, hetzij met de resten van een
eigenhandig door Geertgen vervaardigd portret, hetzij met
een later b.v. voor familiedoeleinden gemaakte copie naar
een portret van Geertgen, lijkt buiten twijfel.^) Ik sprak reeds
van de overeenkomst in systeem en opvatting met de Ween-
sche portretten. Ten overvloede kan ik wijzen op de typeeren-
de houding van de rechter hand. De teekening van de linker-
hand doet sterk denken aan die der rechter van Valerianus.
Het pleizier in ruim geplooi van wijde golvingen, dat in deze
periode zoo sterk zich uit in de afbeeldingen van Bavo en

Het museum te Schiedam bezit een fotografie in de kamer der burgemeesters
portoetten van een eertijds te Brussel in den handel aanwezig schilderij, waaroo met
germp variaties dezelfde Pieter Veenlant op ongeveer dezelfde wijze is afgebeld
üok het onderschrift verschilt slechts in volgorde en in wijze van schrijven Het wanen\'
in zilver drie zwarte turven, vertoont zich hier onder de balustrade. Naar wat de foto
ons laat zien — het schilderij zelf is sindsdien onvindbaar — hebben we hier te doen
met een copie, die op zijn vroegst van 1540 is. Het Philadelphische portret benadert
veel meer den stijl van Geertgen, dan deze wat flauwe nabootsing.

Valerianus, openbaart zich in dit toch zoo strakke portret
in de bontmanteldrapeering over de borstwering en den
daardoor veroorzaakten val van de bontvoering onder de
rechter hand. De vingers van de rechterhand loopen in el-
kaar over, alweer dank zij de grondige bewerking van den
hersteller en ook de modelleering van de hand is daardoor
grootendeels verloren gegaan, heeft al haar scherpte moeten
inboeten. Zoo is het ook met het gezicht dat aan klaarheid
verloor, tengevolge waarvan de wang en halsplooien van
den ouderen man minder scherp geteekend schijnen dan
Geertgen ze liet zien in den bejaarden heer (tweede van
rechts) van de groep Johanniters. De teekening van den mond,
van het oog, stemt overeen met die van den Jansheer in de
groep, geheel links boven of met die van den man, die het kleine
botje in de hand heeft. Alles lijkt minder geaccentueerd, loomer
ten gevolge van den arbeid van den hersteller. De vraag, of
dit portret een origineel is, dan wel een copie naar een origi-
neel, is door den toestand, waarin het verkeert, niet uit te
maken, maar kan ons voor dit betoog onverschillig laten.
Ik meen echter, dat ik voldoende heb aangetoond, dat het
terug moet gaan op een door den meester geschilderd por-
tret van Pieter Veenlant en is men het daarmede eens, dan
hebben we niet alleen een datum, maar tevens een uitgangs-
punt voor de dateering van de werken, die wij met alle
voorzichtigheid om stylistische overeenkomsten in dezen
tijd kunnen plaatsen, en wel de diptiek te Brussel met de
bijbehoorende vleugels en het diptiekje te Brunswijk^).

Wanneer we door middel van stijlvergelijking nagaan,
wat het volgende werk van den meester zijn kan, ontdekken
we, dat er tusschen de behandelde stukken en de werken,
die in aanmerking komen om daarop te volgen, een verschil
is, dat een gevolg moet zijn van een veranderde wijze van
opvatting bij den kunstenaar. Tegenover de zuiver naieve
miniaturistische stillere opvatting van deze stukken, open-
baart zich een rangschikking der figuren over het vlak die

De muts met oorkleppen van Veenlant in minder strakken vorm, roept een
dertig jaar lateren tijd voor den geest. Een nader onderzoek echter deed mijn oog vallen
op een soortgelijke muts met puntige oorkleppen op een houtsnede, die een Raadsheer
uit „Dat scaecspulquot; voorstelt, hetwelk in 1483 door van der Meer te Delft werd ge-
drukt. Wij hebben hier blijkbaar met een dier modellen te doen, die zich over een lange
periode, telkens wat door de mode van den dag gewijzigd, handhaven, (houtsnede af-
gebeeld bij Schretlen, „Dutch and flemish Woodcutsquot;, Benn. London 1925, PI. 56).

meer met de diepte rekening houdt, een werken in grooteren
stijl, waarbij de techniek zich vanzelf aansluit. Hoewel de
meester in wezen geheel dezelfde blijft, begeeft hij zich,
aarzelend eerst, daarna bouter, in experimenten, waaraan
hij vroeger niet zou gedacht hebben, omdat hij ze niet ge-
kend heeft. We hebben dit te begrijpen als gevolg van een
groote verandering in zijn levens-omstandigheden, van een
. ander milieu, waarin hij gekomen is en waarin hij hetzij
j in het atelier van een beroemden collega nog eens ging
: leeren of buiten zulk een atelier om, aan den voor hem
nieuwen invloed niet ontkwam, dien invloed gretig be-
studeerde en in zich liet ontwikkelen. Of die invloed
Ouwater is geweest, dien van Mander zegt dat zijn leer-
meester was of een ander, is voor ons niet uit te maken.
Uit het eenige werk, dat wij met zekerheid aan Ouwater
kunnen toeschrijven, de Opwekking van Lazarus te Berlijn
kunnen we geen doorslag gevende conclusies trekken. Wel
zijn er punten van overeenkomst, zooals Balet tracht aan
te toonen, maar quot;bok punten van overeenkomst met den
„Meester van de Tiburtijnsche Sibyhequot; zijn te vinden en dat
ééne werk van Ouwater is geen voldoende maatstaf voor een
beslissing gevend onderzoek. Een invloed van Ouwater in
dezen tijd behoort niet tot de onmogelijkheden, ook niet
indien we van Mander geheel gelooven, Mostaert immers
zeide, dat hij, die in Haarlem bij meester Jacob studeerde,
noch Ouwater noch Geertgen meer gekend heeft. Hieruit
kunnen we opmaken dat van Mander aannam, dat beide
nog niet zoo heel lang dood waren. Indien we Ouwaters
geboorte ongeveer 1420 stellen, dan zou hij in 1490 ± 70
jaar geweest zijn.

Wij zijn in geen enkel opzicht in strijd met de woorden
van van Mander, wanneer we Geertgens komst in Haarlem
ongeveer in 1489 of 1490 stellen. Ook is een verhouding
tusschen Ouwater en Geertgen — wij zeiden het reeds —
ais leermeester en leerling in onze opvatting niet uitgeslo-
ten. Het eenige verschil tusschen dit oordeel en dat van
Friedländer en Balet ligt in het tijdstip van de komst van
Geertgen in Haarlem, die Balet op achttienjarigen leeftijd,
Friedländer op 15-jarigen leeftijd stelt, die wij echter mee-

nen, dat op ongeveer twee en twintigjarigen leeftijd heeft
plaats pvonden. Van Mander spreekt van „jeugdigen
leeftijdquot;, en geen dezer opvattingen zijn met die woorden
in strijd. We zullen echter gelegenheid hebben later op
deze beschouwing terug te komen en ze aan te vullen.

Hier was een korte aanduiding noodzakelijk, omdat van
dit moment af de stijl van den meester zich wijzigt en die wij-
ziging in ons betoog niet zonder meer kon worden voorbij-
gegaan. Hoe ontwikkelde die wijziging zich ? Indien men
de vroege werken van Geertgen nauwkeurig bekijkt, dan
blijkt, dat hij gaarne het vlak waarop hij werkt in tweeën
deelt. Reeds uit de stukken in Minneapolis en Amsterdam
1 komt die voorliefde sterk naar voren. In beide gevallen deelt
een zuil op den voorgrond het vlak in ongeveer twee gelijke
deelen. In zijn diptieken in Brussel en Brunswijk gaat hij
nog verder. Ofschoon de twee vleugels in Brussel niet zooals
die te Brunswijk als één geheel gedacht zijn, is er toch geen
sterk geaccentueerde scheiding. De twee landschappen
konden, als twee niet geheel aansluitende fotografieën
van hetzelfde landschap gelden. De lijstjes tusschen de
paneelen dienen als scheiding van het vlak in tweeën waarin
een groote in episoden vertelde geschiedenis wordt afge-
beeld.

In Brunswijk is het één landschap, één voorstelling, door
de lijst in twee gelijke deelen verdeeld. Waarschijnlijk is ook
uit die neiging tot ongeveer gelijke verdeeling in tweeën,
zijn voorkeur voor de diptiek in dien tijd te verklaren. Deze
; naive, misschien uit een in de miniatuurkunst vrij vast blijkende
traditie overgehouden voorstellingswijze, verdwijnt plotseling
als zoodanig. Uit andere bron puttend, leert hij op groote schaal
componeeren, waarbij hij echter zijn neiging voor de verdeeling
van het vlak in tweeën, nimmer verloochent. In al zijn latere
werken, die in hun geheel tot ons zijn gekomen, is die neiging
nog steeds duidelijk. Hij legt het midden van het vlak als uit-
gangspunt vast en gaat van daaruit in diagonalen naar de hoe-
ken. Nemen we als voorbeeld zijn Weensche Beweening. De
knielende figuur van Johannes, voortgèzef ih~\'dë lijn van den
rotswand, daarna in den alleenstaanden boom, deelt het
vlak in tweeën. Johannes\' hoofd is tevens het snijpunt van
de twee diagonalen, waarvan die. gevormd door de hoofden
van Maria, Johannes, Joseph van Arimatia en Nicodemus

naar den rotskoepel van het graf, de sterkst aangeduide is,
omdat het een rechter vleugel gold. De andere zijde van
dezen vleugel vertoont hetzelfde schema. De man naast
Julianus die in die groep de meest opvallende figuur is,
vormt, langs de vijf Johanniters en den boom daarachter,
de grens. Ook hier is die grens wat naar rechts getrokken,
omdat het nu op den rechtschen vleugel van het gesloten
altaar terecht kwam. Daarom ook is de diagonaal naar boven
rechts zoo doorgetrokken. Naar links zet de diagonaal zich
over het hoofd van den scheppenden man voort langs de
Johanniters naar de graflegging van Johannes, die in de
tweede plaats onze aandacht vraagt, zooals bij de Bewee-
ning van Christus het tooneel van de kruisafneming en
het begraven der moordenaars links boven secundair onzen
blik aantrekt. Bij den „Lazarusquot; is het niet anders, alleen
niet zoo duidelijk; Christus voortgezet in den hoogen boom
op den achtergrond, deelt het vlak in twee ongeveer ge-
lijke deelen. Van de handen der stichters af kruisen de twee
diagonalen elkaar door het hoofd van den Heiland en
loopen naar de boomen rechts en links. Een ieder kan het-
zelfde constateeren in de twee latere werken van het Am-
sterdamsche museum, in de Geboorte te Londen of den Jo-
hannes te Berlijn. De twee Aanbiddingen te Praag en Win-
terthur vertoonen hetzelfde verschijnsel, met dien ver-
stande, dat te Praag de diagonaal van rechtsonder naar links-
boven niet precies in den Hnker bovenhoek uitkomt maar
lager, in Winterthur de diagonaal van rechtsboven naar
linksonder niet in den linkerbenedenhoek uitkomt maar
hooger, waaruit m.i. blijkt dat beide paneelen aan de hnker-
zijden gekortwiekt zijn.

Indien dus Geertgen, door welk voorbeeld dan ook daar-
toe gekomen, zijn wijze van componeeren zoo wijzigt, dat
een vast geheel op grootere schaal en minder primitief op-
gelost, bereikt kan worden dan hij tot nog toe placht uit te
beelden, dan blijft hij in wezen toch dezelfde. Hijzelf is in
den grond niet veranderd, noch in de typeering zijner per-
sonen, noch in de grondlijnen van den opbouw zijner werken.
De vonk zocht lang reeds brandbaar materiaal, breidde zich
gestadig uit in meerder gevlam, maar kon eerst oplaaien,
toen zij voldoende voedsel vond.

milieu geschilderd moet hebben, is het in het Rijksmuseum
^ bewaarde kerkinterieur. Het ligt niet in de bedoeling van dit
boekje de reeds zoo vaak beschreven monumenten nog eens
aan een uitvoerige omschrijving te onderwerpen. Te dien
opzichte verwijs ik naar de werken van Balet en Friedländer.
Nog eens daartoe overgaan zou nuttelooze herhaling zijn.
Bij de H. Familie in de kerk in \'t Amsterdamsche museum
treft onmiddellijk de sterke verdeeling van het vlak in
twee gelijke deelen Tusschen de vrouwen op den
voorgrond is een ruimte gelaten die met de drie spelende
kinderen en Abrahams offer, tenslotte met de sluit-
steenen in het gewelf een lijn suggereert, aan weerszijden
waarvan de figureerende personen zijn verdeeld over de kerk-
ruimte. Het kruispunt der diagonalen ligt in het groepje der
drie kinderen. De vraag dringt zich op, waarom ik dit stuk
in den aanvang van deze nieuwe periode stel. Van de mij
bekende werken van Geertgen is deze H. Familie de meest
onbewogen kunstuiting, die de meester geschilderd heeft.
Het is alsof Geertgen in zijn nieuwe uitdrukkingswijze zichzelf
beperkt, te schooisch nog is, zich nog niet durft te geven.
De vrouwen zijn, op de zeer menschelijke figuur van Anna na,
onbewogen. De stille overgave, die hij in vroegere werken kon
uitdrukken, is hier verstard tot academische onberoerdheid,
het is of de heilige vrouwen in hun eenmaal aangenomen hou-
ding versteend zijn. Zij zouden in een panopticum kunnen
staan. Ook bij de mannen treft de afwezigheid van eenige
innerlijke aandoeningen. Christus is van het levendige veel-
eischende knaapje tot een vetgemeste ronde uitdrukkingslooze
baby geworden. Waar hij geen gezichten heeft weer te geven,
waar hij beweging kan geven, schijnt de meester zich op
veiliger terrein te voelen. Zoo is de als koorknaap fungeerende
jongen, die de kaarsen aansteekt, in levendige actie voorge-
steld.

Voor het bezit van den houten altaargroep (Abrahams
oifer), zou ieder verzamelaar heel wat over hebben. Ook de
jongen, naast Anna, met den stok in de hand, is in zijn branie-
beweging aantrekkelijk. In schrille tegenstelling tot de overige,
wat wasachtige figuren, staat de prachtige Anna. De zuivere
menschelijkheid van deze vrouw is in haar voornamen een-

voud niet door Rembrandt zelfs in zijn latere werken over-
troffen, nauwelijks geëvenaard. Wel heel duidelijk spreekt
in deze Anna dat wat Bode het „provincialequot; karakter van
Hollands kunst in dien tijd noemt. Inde 17de eeuw immers
komt een dergelijk sentiment bij Maes, Dou, Brekelenkamp
e.a. herhaaldelijk tot uiting. Daar echter wordt het dikwijls
tot een wat dik opgelegd huiselijk tafereel van burgerlijke
vroomheid: hier is alles ingetogenheid; de moeder en groot-
moeder, die goed de sombere toekomst zien voor haar kind
en kleinkind, maar die zich schikken in het goddelijk Ge-
bod met fijne tot leven trillende berusting.

Deze Anna is zóó verwant aan de Anna uit het Bruns-
wijksche diptiekje, dat men, indien men niet aan een ontleening
wil denken, die op een copie gaat lijken, dezelfde hand moet
aannemen. Niet alleen verwant in type maar, wat meer zegt,
mnerlijk dezelfde heilige vrouw met dezelfde mengeling
van nienschelijke en goddelijke gedachten. Het duahsme,
dat uit deze vrouw spreekt, is het dualisme van Geertgens
eigen wezen, dat, naarmate hij tot man groeit, zich steeds
sterker zal uiten.

Uit ongeveer denzelfden tijd, maar eer wat later, schijnt
mij de monumentale Maria met Kind, het stuk dat uit de
collectie Huldschinsky voor het Berlijnsche museum werd
verwonen. Het geval is wat compositie betreft, zeer goed te
vergelijken met twee andere Madonnas, die beide van Holland-
schen oorsprong zijn en bewaard worden in het Metropo-
litan Museum te New-York en de National gallery te Lon-
den. Ik meen natuurlijk de in New-York en door Conway
Ouwater genoemde Maria met het Kind van het Metro-
politan Museum en de Salting Madonna te Londen.

In alle drie gevallen zit Maria voor een met brokaat gesierde
muur naast de raamopening, die een landschap van ver-
schillende allure vertoont, waarbij dat van het New-Yorksche
schilderij, uit een hoog punt in de kamer gezien, herinnert
aan van Eycks miniaturen uit het Turijnsch-Milaneesch
gebedenboek. Bij de Madonna van Bouts kijkt men op de
torens van een stad, terwijl Geertgen ons een van een lager

Vergelijk ook hiermede het volgens van Puyvelde kortelings door reiniging te
voorschijn gekomen landschap op het Maelbeke altaar, dat is afgebeeld in Burlington
Magazine Januari 1930, PI. III. C. Hij moet zich evenwel vergissen, daar ik hetzelfde
landschap op een veel oudere reproductie van het altaar, toen het nog in het bezit was
van den heer Helleputte, terugvind.

punt bezien beboscht heuvelachtig landschap vertoont, zoo-
als wij dat van hem kennen. Het kind bij Geertgen zit op
Marias schoot, zooals een moeder dat op schoot pleegt te
hebben. Het kijkt ons recht aan. Zijn blik is niet meer zóó
weinig belangstellend als die van het kind in de H. familie
te Amsterdam, al is het lang niet meer de vlotte, zeer be-
wegelijke baby, zooals wij dien in Brunswijk hebben gezien.
Later zullen we dien echter weer ontmoeten en wij vragen
ons af, welke de reden kan zijn, die Geertgen er toe bracht
dat aantrekkelijke figuurtje te vervangen door het onbewe-
gelijke en expressielooze kind uit deze periode. Omdat die
verandering van de opvatting van het kind samenvalt met de
wijziging van techniek, die weer het gevolg is van zijn
grootere inanier; omdat hij later terugkeert tot den vorm
van het kind, zooals we het in zijn vroegere werken hebben
leeren kennen, moeten we die tweede opvatting beschouwen
als een gevolg van den invloed van denzelfden meester, die
hem ook in de geheimen van die breedere manier inwijdde,
wie die meester dan ook moge geweest zijn. Vergelijken we
de drie Madonna\'s nader, dan valt in de eerste plaats het
geheel afwijken van het kindertype bij Geertgen en in het
New-Yorksche schilderij van het Bouts-kind op. De twee
eersten vertoonen een duidelijken familietrek, terwijl de
Bouts-baby uit een Zuid-Nederlandschen, aan Rogiers kind
herinnerden kring voortspruit, die daarvan geheel afwijkt.

De Maria\'s te Londen en New-York zijn gelieerd, al heeft
die van Bouts een Zuid-Nederlandsche afpolijsting onder-
gaan. Geertgens Madonna daarentegen staat geheel op zich-
zelf. Het lijkt me dan ook niet twijfelachtig, dat het New-
Yorksche schilderij door een Noord-Nederlander is vervaar-
digd. Niet geloof ik, dat het een werk is van Albert van
Ouwater alleen al niet om de metalige behandeling van
vleesch, stoffen en haar, die zóó geheel afwijkt van den
Berlijnschen Lazarus, dat men niet aan één man kan denken.
De familietrek echter tusschen het New-Yorksche kind en
Geertgens kind, de gelijkenis in type tusschen de Maria
van het Metropolitan Museum en den Christus der Op-
wekking te Berlijn, wijzen wellicht toch in de richting van
Van Manders mededeeling, dat er een verband heeft bestaan
tusschen Geertgen en Ouwater.

is ook in de Berlijnsche Madonna overheerschend, wat ech-
ter nog geen reden is, om het schilderij uit het authentieke
werk van den meester te schrappen.

Het *werk, dat ik voor het volgende houd in de reeks van
wat ons van den meester overbleef, is een uit Hollandsch
particulier bezit door handen van den Amsterdamschen han-
del in bezit van een Zwitsersch verzamelaar belande Aan-
^ bidding der Koningen. Zooals bekend is, werd de geheel\'
overschilderde achtergrond te voorschijn gebracht, waar-
door een vrij onverschillig beschouwd werk tot een belang-
rijk en onbetwistbaar product van den meester werd ver-
heven. Ook in deze Driekoningen, evenals dat, zooals we
zullen zien in het stuk te Praag het geval is, meen ik dat
hnks een gedeelte ontbreekt, een reep, die ik mij als onge-
veer het zesde deel van de breedte van het ons bewaarde
schilderij denk en waarin zich achter het nu doormidden
gesneden rustieke zuiltje een figuur heeft bevonden, die
waarschijnlijk Joseph is geweest i).

Het kind op het schilderij te Winterthur vormt den over-
gang van den kleinen Christus, dien we in zijn twee laatst
besproken werken zijn tegengekomen naar het kind, dat we
in de Driekoningen te Amsterdam zullen ontmoeten. Er is
weer wat meer leven in hetjongske gekomen, het hchaampje
begint te slinken, terwijl het hoofd door het uitstekende oor
vierkanter is dan we in Amsterdam en Berlijn zagen. De
meester begint zich te ontworstelen aan den invloed die hem
tijdelijk sterk moest vasthouden en bij het geheel zichzelf
worden, keert hij terug tot den baby dien hij vóór dien
invloed placht te schilderen. Voor het eerst zien we in dit
werk de andere zijde van den meester sterker op den voor-
grond treden, met name het pleizier om aan zijn technisch
kunnen den toom te laten, zoodat hij zich uit in gewaagde
verkortingen, in genreachtige tooneeltjes, in de neiging tot
: felle karakteriseering. Hoe goed hij daarin slaagt, bewijst
de man achter de pages, die zijn paard even inhoudt om een
kort en grimmig bevel aan den naast hem staanden dienaar
te geven, bewijst die andere ruiter, die zijn paard op den
naar het water afloopende glooiing laat drinken. De soepel-

Ik had dit gevoel bij mijn laatste bezoek aan Zwitserland, nog eens aan het schil-
derij zelf, willen toetsen. Mijn verzoek echter om het schilderij te mogen bezichtigen,
bleef onbeantwoord.

heid van deze evenwicht bewarende houding is de opvattin-
gen der vijftiende eeuw ver vooruit en wordt eerst in de
technische volmaaktheid der zeventiende geëvenaard. Uit het
zonnige tafereeltje links op den achtergrond, waartoe de
opening in de muur ons toegang verschaft, spreekt^ een
intieme sfeer van tevreden kleine-stadsgedoe, zooals wij in de
. doorkijkjes van Pieter de Hoogh weervinden. De stad rechts
\'vertoont alle eigenaardigheden van Geertgens voorkeur tot
rondende architectuur en koepelende torenachtigheden. De
knielende houding van den tweeden koning keert terug in
zijn Weensche Beweening en zal daar uitvoeriger worden
behandeld.

In de Aanbidding der Koningen in het Rijksmuseum te Am-
sterdam^) hebben we een werk van den tot volle rijpheid wassen-
den meester, waarin hij zuiverder dan inéén ander van zijn groo-
tere stukken de contemplatieve zijde van zijn wezen laat zien.

In zijn allengs verworven virtuositeit schildert hij met
de eerbiedige devotie, die reeds zoo duidelijk aan het licht
kwam in zijn eerste werken, de epiphanie. Zuiverder dan in
één zijner grootere werken uit zich de zijde van zijn wezen,
dat kan wegdroomen in gevoel van samenhoorigheid met
al de schoonheid om hem heen, in onderworpenheid aan
de Opperste Macht, den schepper en drager van het al-
schoone. Hoewel het schilderstuk sterk afgewreven is en
daardoor erg heeft geleden, behoort het nog tot de fraaiste
werken, die de kunstenaar schiep. Heel duidelijk treedt in
dit geheel voltooide werk de verdeeling in tweeën, die we
boven reeds behandelden, te voorschijn. De lijn loopt door
den hoed op den voorgrond, den geknielden koning en het
boompje bij den driesprong; aan weerszijden daarvan is het
tafereel bijna symetrisch opgebouwd.

Gaan we de typen der verschillende personen na, dan
valt het duidelijk verband met het vroege werk te Minneapolis
in het oog, dat hoewel veel primitiever van opzet en uit-
voering, ook geheel dezelfde sfeer weergeeft. Het kind daar
is lichtelijk verwonderd door Symeon opgenomen te worden
en het ziet er niet naar uit, zich bij alles, wat met hem zou
kunnen gebeuren te zullen neerleggen. Datzelfde kind, wat
ouder, ook bewuster, maar nog steeds met de verbaasde,

nu zelfs bijna veeleischende uitdrukking op het gezicht,
neemt hier \'s konings zeer eerbiedige, zeer voorname hulde
als vanzelfsprekend aan. De eerste koning hier is de gesoig-
neerde, verfijnde Symeon daar, Joseph hier de luxe uitgave
van den man rechts te Minneapolis. De vorming der plooien
is dezelfde en wederom rijst de vraag of men daar misschien
met copieachtige ontleeningen van een kundigen navolger
te doen kan hebben, zooals Friedländer denkt. Maar waarom
is dan die vermeende navolger ouderwetscher dan zijn voor-
beeld, niet alleen ouderwetscher van opvatting, maar ook
ouderwetscher in zijn costumes ? En hoe evenaart de sfeer
van dien vermeenden navolger de sfeer van den meester
zelf, hoe overtreft hij in zijn Brunswijksche diptiek ook in uit-
voering sommige van\'s meesters werken! De vergissing is het
gevolg van het verkeerd interpreteeren van van Manders
woorden (jeugdige leeftijd), vindt haar ontstaan in het stellen
van den leertijd bij van Ouwater te Haarlem in Geertgens
\'heel vroege jongensjaren, waardoor de mogelijkheid van
een veranderde werkwijze op lateren leeftijd door een
sterk onderganen invloed, over het hoofd werd gezien.

De Kerstnacht te Londen is het volgende werk dat we
hier hebben te behandelen. Het beroemde schilderijtje, dat
na vele mutaties, een veilige plaats heeft gevonden in de
National Gallery te London, is naast den Johannes te Berlijn wel-
licht het meest algemeen bewonderde werk van den meester.

Het is niet verwonderlijk, dat Geertgenjuist in die werkjes
het meest tot ons spreekt, waarin zijn meditatieve droomziel
in volkomen overgave aan zijn onderwerp, zich uitzingt in
bovenwereldsche zangen, meer dan daar, waar hij zich tevens
verlustigen kan in de problemen, die de werkelijkheid hem
opwierp en die zijn tot volmaaktheid groeiende techniek
met gemakkelijken zwier overwon. Al kunnen we consta-
teeren, dat hij zijn tijd daarmede ver vooruit was, wij zijn
sindsdien te veel gewend geraakt aan overheersching van
technisch kunnen — waarbij een innerlijk leven uit niets
blijkt of waarbij met negeering daarvan allerlei andere idealen
werden nagestreefd — dan dat de eerste stappen in die rich-

Het schoeisel der figuren te Minneapolis is nog de half puntige schoen, terwijl
in Amsterdam naast den zeer puntigen schoen van den oudsten Koning, die reeds een
tiental jaren uit de mode was, ook het stompe schoeisel, dat in de negentiger jaren in
gebruik kwam, te zien is.

ting, hoe stoutmoedig dan ook, ons sterk kunnen boeien.
Waar echter de kunstenaar met een diep innerhjk leven,
zooals Geertgen moet hebben gehad, zijn techniek in dienst
weet te stellen van zijn dichterziel zonder meer, daar wordt bij
vele onzer een snaar aangeroerd, die doordat zij uk eigen
beweging geen trillingen kon voortbrengen, haar klank bij-
kans had verloren, den klank van het gebed. ,,O somma
luce, che tanto ti levi dai concetti mortali; alla mia mente
ripresta un poco di qual che parevi Zoo is het gebed
van Geertgens kerstnacht, het gebed tot het hemelsche licht,
dat dit heele schilderijtje doorstraalt. Maria is hier de„Ver-
gine Madre, figha del tuo figlioquot;®); de engelen zullen straks
het Hosanna aanheffen. Ook in dit werkje is de verdeeling
in tweeën duidelijk. Het licht verspreidende Christuskind
en de engel in de lucht vormen het duidelijk aangegeven
midden, vanwaaruit het geheel naar twee zijden is opge-
bouwd. Maria is de Maria te Weenen, de Martha te Parijs,
hier alleen minder van deze wereld dan die vrouwen ginds,
die uit het werkelijke leven zijn. Ik wees reeds bij de be-
spreking van de Geboorte te Amsterdam op de gelijkenis van
den tweeden engel daar en den tweeden engel hier. Het ge-
heele schilderijtje is een technisch hoogst volmaakte verbeel- ,
ding van een door Geertgen geliefd onderwerp. In zijn vroege \'
jeugd reeds had hij, in betrekkelijke ongeschooldheid nog,
een geboorte geschilderd die wat moeizaam van uitvoering,
den devoten eerbied, welke zijn heele jonge leven door als
zijn sterkst sprekende karaktertrek aan den dag treedt, dui-
delijk vertoont; thans zich bewust van zijn meesterschap,
schept hij een kunstwerk, waarin de drang naar het schoone
zich in beeldende innigheid kan uitvieren, waarin mystiek
is uitgesproken in den schoonsten vorm.

De nacht, die aan Christus, „somma lucequot;, al haar licht
ontleent, was als vanzelf de fond van deze compositie, was
niet een gesteld probleem, zooals dat bij de vele navolgingen
van dit thema duidelijk het geval is. Hij was ipso jure de
sleutel, waarop de compositie werd gestemd. Tevoren had
hij dien niet aangedurfd. Hij zag er van af. Nu sprak
zijn aanwezigheid vanzelf.

Ruysbroek en Geert Groote in een tijd, die weinig meer
voelde voor het kinderlijk godsverlangen van deze graag-
eenzamen. Als die grooten besefte hij het verval van de
wankelende kerk en zijn werken schijnen niet minder dan
de voortbrengselen van Ruysbroec tot uiting te brengen,
dat de mensch zich, waar de kerk in gebreke bleef, tot God
zelf had te keeren.

Geheel op één lijn met dit meesterstuk, staat een ander
paneeltje, dat in Berlijn wordt bewaard, en dat waarschijnlijk
^ ongeveer in denzelfden tjjd, misschien wat later moet zijn
\' ontstaan, de Johannes de Dooper van het Kaiser Friedrich
museum^). Het is aan te nemen, dat het werkje werd ge-
schilderd voor één der Johanniters, waarbij Geertgen woonde.
De voorstelhng wijst daarop, terwijl de hooge kwaliteit
technisch een betrekkelijk laat ontstaan doet vermoeden.
Beschouwen we dit werkje nauwkeuriger en vergelijken we
het met Geertgens andere stukken, dan worden we aller-
eerst getroffen door het type van dien gebaarden man, die
we in verschillende nuanceeringen te Weenen (2 keer)
in Praag, in Winterthur, in Amsterdam (2 keer), in London
ontmoeten. Balet denkt in deze mannen (n.1. in den gebaar-
den man, die bij de Jansheeren staat op het Weensche stuk
der Verbranding van het gebeente van den Dooper, in den
knielenden man op de Weensche Beweening en in dezen
Johannes) zelfportretten te zien. Hij laat den tweeden koning
te Praag er buiten, wat met het oog op de afwijzing van
het Praagsche altaar als een werk van Geertgen, is te begrij-
pen. Het is echter juist deze tweede koning te Praag, die
wat type betreft het meest overeenkomt met het portret op
de Verbranding te Weenen en dei^\' geknielden man der
Beweening te Weenen. De Johannes /heeft wel een puntiger
neus dan een van die drie, is echter overigens in type gelijk
en de tweede Koning op de Aanbiddingen te Amsterdam en
te Winterthur, de Joseph op de Amsterdamsche H. familie,
zijn aan dit type wel zeer verwant, terwijl de Bavo te Bruns-
wijk als een jongere editie is te beschouwen; ik geloof niet dat
men hier kan spreken van een bewuste afbeelding van eigen
trekken, meer van een onbewust ideaal-type, dat misschien
zijn diepsten oorsprong vindt in de eigen gelaatstrekken.

Indien dat het geval is, zou alleen de gebaarde man onder de
Jansheeren te Weenen als bewust zelfplt;5tret moeten worden
beschouwd.

Dit is echter een zuiver vermoeden en niets meer, daar
dit ideaaltype ook wel een geheel anderen oorsprong kan
hebben.

De behandeling van de flora op het paneeltje is, zooals
reeds boven vermeld, technisch zeer gelijk aan die van het
Brunswijksche diptiek. De duidelijke voorkeur daar voor
de primula uit zich op den voorgrond ook hier, terwijl het
delphinium in beide gevallen diens rijzige paranymph is.

De behandeling der plooien van de zware stoffen is breeder
dan die van den H. Bavo te Brunswijk, meer overeenkomstig
die van den Valerianus uit ongeveer denzelfden tijd als de
Bavo. Telkens weer staat men, indien men voor deze werken
twee meesters aanneemt, voor den vraag, hoe het mogelijk
is, dat een zoo nauwgezette navolger, als de door Friedländer
vermoede meester van het Brunswijksche diptiek zou moeten
geweest zijn, zoo terughoudend is in vergelijking tot zijn
slaafs nagevolgd voorbeeld. Waarom hij b.v. door zijn
schoeisel bepaald een vorige periode vertegenwoordigt en
nooit het tijdperk van de werken, waaraan hij dan toch zijn
zoo nauwgezette ontleeningen dankt.

Het paneeltje zelf is met den Kerstnacht de schoonste uiting
van Geertgens mystische ziel. Hier werd hij in onbewust
pantheïsme één met al de goddelijke mededeelzaamheid
van de speelsche jubeling om hem heen; hier beeldde hij
het contrast tusschen de al-onschuldige blijheid van Edens
hof en den God verlangenden lijdenden mensch, die aan zijn
moeheid van den strijd met al de zonden des levens, in deze
juichende lente rust geeft.

Het groote altaar, dat Geertgen voor de Johanniters maakte
en waarvan de rechter vleugel te Weenen wordt bewaard,
is het uitgangspunt van onzen kennis van Geertgens
werk.

Het heeft medegewerkt tot de verkeerde voorstelling om-
trent den kunstenaar, omdat het één zijner meest rijpe voort-
brengselen is en omdat aan de hand daarvan slechts dat
werd erkend, wat met deze latere manier niet in tegen-
spraak kan komen. Alles natuurlijk gebaseerd op van Man-
ders verklaring van den leertijd bij Ouwater, die men dan

zóó opvatte, dat Geertgen reeds als jongen in Ouwaters atelier
kwam en dat hij dus van den aanvang af diens invloed
moet hebben ondergaan.

De overbekende werken te Weenen nog eens speciaal te
beschrijven, past niet in het kader van deze beschouwing.

Een korte behandeling voor zoover die voor ons betoog
van nut kan zijn, mag echter niet worden overgeslagen.

Bij het portret Veenlant besprak ik reeds de serie portretten
der Jansheeren bij de geopende zerk van de oorspronkelijke
buitenzijde. ^ De vijf tot de orde toegetredenen, die door
het Janskruis zijn aangeduid, keeren aan de andere zijde
van den struik op wat hooger niveau nog eens terug en
zijn goed herkenbaar.

Indien we niet uit het oog verliezen, dat we Geertgen hier
zien als hij misschien geen jaar meer te leven heeft, zoodat
we van het hoogtepunt in zijn technisch kunnen moeten
spreken, dan is het belangwekkend dit doorgezaagde paneel
te vergelijken met zijn vroegere werken. ^ Nemen we het
diptiekje te Brussel. We hebben daar een graflegging zooals
hier, daar die van Christus, hier die van Johannes. De op-
tredende personen verschillen, maar het geval is te vergelij-
ken. Hier wordt de bekleede en onthoofde Johannes in de
zerk gedragen, terwijl men daar het laken, waarop de naakte
Christus werd gelegd, voorzichtig in het graf laat zakken. Het
is dezelfde Christus, die op de „Beweeningquot; te Weenen op
het witte laken wordt betreurd, slechts minder dramatisch
vertoond, wat volkomen overeenstemt met de geheele evolutie
van Geertgens ontwikkeling. Hoewel Geertgen in de Be-
weening te Weenen Joseph van Arimatia en Nicodemus
baardeloos voorstelt, (Nicodemus daarenboven als bejaard
man) en te Brussel Joseph een witten baard heeft terwijl
daarentegen Nicodemus een baardeloos jong man is (of
omgekeerd), komt deze zelfde combinatie van witgebaarden
en baardeloozen jongen man terug bij de graflegging van
Johannes. Het trekje dat, zooals Balet fijn opmerkte, laat
zien hoe Geertgen den jongen man het zwaarste bovendeel
van het lichaam geeft en den grijsaard het voeteneinde laat
dragen, i^ ook te Brussel waarneembaar. De in \'t verkort
geziene Nicodemus te Brussel wordt geheel in beslag geno-
men door zijn taak, terwijl de minder belaste Joseph het
leed, dat hem kwelt, opkijkend, kan toonen. Ook in Weenen

is dat zoo. De jonge man aan het hoofdeinde in \'t verkort
gezien, is veel meer ,,bezigquot; dan de grijsaard, die onder
zijn lichteren last half kan opkijken. De derde krijgsman
met den arendsneus op de Gevangenneming te Brussel keert
te Weenen terug als de ladderdragende beulsknecht bij de
kruisafneming links boven in het paneel der Beweening,
De wreede kop van den tweeden soudenier te Brussel met
zijn breeden platten neus en neerhangende mondhoeken,
zien we in Weenen in het gevolg van Julianus (links
tegen de rots), den Judas te Brussel met het scherpe on-
betrouwbare gezicht en zware donkere wenkbrauwen her-
kennen we weer „en profilquot; in den meest rechts staanden
man boven op den heuvel van Golgotha. Zoo zijn nog
tallooze voorbeelden aan te halen van overeenstemming, niet
slechts met de werken van zijn eerste periode, maar ook
met die uit zijn tweede periode.

Het is echter niet noodzakelijk nog meer in détails te
treden, daar m.i. deze voorbeelden van voldoende beteekenis
zijn om aan te toonen, dat beide werken door één man kun-
-en zijn geschilderd, zij het dan in twee verschillende stadia
^an zijn ontwikkeling. Waar hij in zijn eerste periode.
Si luchter nog, zich bijkans bepaalt tot het devote ,,stem-
mmgsstukquot;, met successievelijk een enkel pogen een inge-
•^r ldcelder probleem op te lossen (b.v. Gevangeneming te
i»russel), daar komt hij door technische volmaking, onder den
invloed van wien dan ook, geleidelijk tot een hoogte, die
i-em in staat stelt, zichzelf te toonen in die technische
vaardigheid, waardoor hij tevens een onderwerp kan dramati-
rceren tot een niet minder devote, maar tevens hartstochte-
iii ;-expressieve uitbeelding. Dat hij daarbij niet schroomde,
gebruik te maken van ontleeningen aan anderen — zooals
blijkt uit het bekende gebaar naar Rogier van derWeijden
vf - Magdalena in de Beweening of uit dat van den knielenden
i\'^.an, die zoo aan Hugos tweeden Koning van zijn Mon-
forte-altaar doet denken — is meermalen terecht aangewe-
zen. Het is niet waarschijnlijk, schoon niet onmogelijk, dat
hij die voorbeelden heeft gezien, daarentegen aannemelijk,
dat hij er den invloed van onderging door bemiddeling van
eimand, die wel die voorbeelden kende en ze zeifin zijn werk
gebruikte. Of die ,,iemandquot; van Ouwater is geweest, blijft
een open vraag, die bij gebrek aan bewijzen slechts door

vermoedens-wekkende aanwijzingen kan worden beantwoord.
Of men er meer of minder waarde aan hecht blijft een
persoonlijke quaestie. Het eenige ons bewaarde werk
van Albert geeft daaromtrent zoo\'n aanwijzing. Wij vinden
daarin een ontleening aan den Zuid-Nederlander, die de
Exhumatie van den H. Hubertus in de National Gallery
schilderde, of dat dan Rogier zelf is geweest of een
van diens volgelingen, dien men met den noodnaam
van „Meester van het Edelheeraltaarquot; placht aan te
wijzen.

De geheele ensceneering in het koor van de kerk, het
kijken van het publiek door de tralies is zóó verwant, dat
men moeilijk aan twee onafhankelijk van elkaar gewrochte
composities kan denken, vooral niet, wanneer men een tijds-
verschil van ongeveer dertig jaren tusschen beider ontstaan
aanneemt, zooals wij doen. Ook de houding van de linker
arm met het wat lamme handje bij den voorsten zijn rug
vertoonenden man in het werk van Ouwater roept onmiddellijk
dat zelfde gebaar voor den geest van den man links op den
voorgrond van Bouts groote historie der rechtvaardigheid
te Brussel (terechtstelling van den graaf). Al behoort die
man dan ook juist tot het onvoltooide gedeelte in dit werk,
men moet toch aannemen dat, aangezien het overige reeds
zoover was gevorderd. Dirk althans de geheele compositie
klaar had, toen hij stierf. Uit dit en uit wat anderen, zooals
Friedländer en Balet, releveerden, wordt een verblijf van
Ouwater in de Zuidelijke Nederlanden waarschijnlijk en
dan misschien reeds vóór, maar ook na 1475, het sterfjaar
van Dirk, Indien men zulks aanneemt, zou Ouwater de bron ge-
weest kunnen zijn, waaruit Geertgen zijn ontleeningen, die
van Zuid-Nederlanders afkomstig zijn, putte (Rogier, Bouts,
van der Goes), van Manders verklaring dat Geertgen bij
Ouwater leerde, zou dan wat vasteren grond krijgen. Ik wil
hier geenszins mede zeggen, dat ik als vaststaand aanneem,
dat Geertgen Ouwaters invloed heeft ondergaan. Dat hij op
een bepaalden leeftijd aan een sterken invloed van buiten
bloot heeft gestaan, staat voor mij vast. Ouwater óf een
ander, laat ik in het midden. Van Manders mededeeling is
in geen geval voldoende om Ouwaters leermeesterschap
zonder meer aan te nemen. Doet men dat toch op grond van
die mededeeling en bij gebreke van andere verklaringen die

daarmede in strijd zijn, dan is het echter nog niet noodig,
want, naar wij hebben aangetoond om redenen van stylis-
tischen aard, niet waarschijnhjk, dat hij reeds zóó vroeg bij
Ouwater in de leer geweest zou zijn ais Friedlander of Balet
willen. Aannemelijker en m.i. uit zijn oeuvre aan te toonen,
is, dat Geertgen zulk een invloed als reeds zelfstandig uit-
voerend kunstenaar onderging.

Na de Weensche paneelen moet het drieluik te Praag ont-
staan zijn. De bedenkingen, die Balet tegen dit altaar, als
werk van Geertgen, aanvoert, zijn niet gegrond. Zonder
eenigen twijfel hebben we hier te doen met een zeer vol-
maakt, helaas wat de afmetingen aangaat geschonden, laat
werk van den meester. Balet i) heeft die inkortingen uitvoe-
rig behandeld. Ook uit de compositie van het ons overgebleven
middenpaneel blijkt die schending. Wat de uitvoering be-
treft, behoort het tot het schoonste wat de meester heeft
geschapen. De roze toon, waaraan Balet zoo\'n aanstoot neemt,
als onvereenigbaar met het overige werk van Geertgen, heb-
ben we reeds in de Berlijnsche Madonna, die Balet niet
kende, opgemerkt. Het type van Maria is niet afwijkend,
zelfs zeer verwant aan de Maria te Brunswijk, van wie men
slechts het bovenste gedeelte van het voorhoofd met een
hoofddoek behoeft te bedekken om de gelijkenis treffend te
maken. Het kind is iets ouder en nadenkender dan het in
Brunswijk is, maar overigens weinig veranderd. De oudste
koning wijkt in type af van dien der Driekoningen te Am-
sterdam en kon wel een portret zijn.

De overige optredende hoofdfiguren zijn ons allen bekend
en het blijft heel jammer dat we die bekendheid niet kunnen uit-
strekken tot den links waarschijnlijk ontbrekenden Joseph.
Ook de page van den tweeden koning daar is hier aanwezig.
Het drukke gedoe van het koninklijke gevolg op midden-
plan en achtergrond, stelt den meester in de gelegenheid
vele gewaagde probeersels aan te durven en op te lossen;
zooals de ruiter, die het tweede onbereden paard, dat hij aan
de teugels heeft, te drinken geeft; zooals de in het water
weerspiegelde groep mannen achter het bruggetje; zooals
het ,,branie-kereltjequot; met de kolossale lans. De inkorting der
zijvleugels, waarop ons vooral achter de stichteres een stukje

luxueus aangelegde tuin veel meer schoons schijnt te beloven,
zou een onherstelbare schade kuimen zijn, indien de over-
geblevene portretten, en voornamelijk dat van de stichteres
niet zoo veel vergoedden. Dat gesoigneerde chique vrouwtje
is in volkomen overeenstemming met den praal en den
zwier van Adriaans blinkende wapenrusting, waarin nog
figuren uit het midden paneel spiegelen en met de weelde
van het kostelijk hofken achter den muur, die haar tot
achterpond dient. In tegenstelling tot den Parijschen „La-
zarusquot;, waarop het onbeduidend stichteresje zoo zielig op
het tweede plan werd gewerkt, is \'t hier niet twijfelachtig
wie de overheerschende factor is in het huwelijksleven van
den ietwat sloomen, langzaam denkenden stichter. Maria en
Gabriël aan de buitenzijden dezer vleugels, die de Boodschap
voorstellen, hebben bij de inkorting haar hoofden verloren,
waardoor deze grisailles ten hoogste van historische betee-
kenis blijven.

Het lijkt me waarschijnlijk dat eerst na het succes van zijn
groote altaar bij de Jansheeren Geertgen opdrachten heeft
gekregen om voor particulieren bepaalde voorstellingen te
schilderen op grootere schaal, waarbij de opdrachtgevers dan
natuurlijk moesten worden uitgebeeld. Zijn leeftijd in aan-
merking genomen, moet dat in een aan schilders zoo rijke
stad als Haarlem toen was, als een zeer vroegtijdig succes
beschouwd worden. Echter niet slechts daarom plaats ik
de Opwekking van Lazarus uit het Louvre geheel aan \'t
einde van zijn jonge leven, in tegenstelling tot Balet, die het
voor vroeg houdt, en Friedländer die gelooft, dat het vóór het
Weensche altaar is geschilderd. Er is een andere reden, waar-
door ik tot de vaste overtuiging ben gekomen dat dit zijn laat-
ste werk moet zijn geweest. De eerste keeren dat ik het
schilderij bekeek, trof me altijd daarin iets vreemds; her-
haalde aanschouwing kon dat gevoel slechts voeden; aan den
eenen kant was het paneel in vele opzichten van uitvoering
een volmaakt werk, aan de andere zijde deed het in som-
mige deelen voos aan, vooral in de gezichten van verschillende
personen. Balet is het eensdeels met Friedländer eens, dat
de Christus, de Johannes en de staande vrouw tengevolge
van restauraties zoo onbevredigend zijn, anderdeels ge-
bruikt hij het uitdrukkingslooze popachtige der drie figu-
ren achter Christus en de staande vrouw als argument voor

het vroege ontstaan van dit werk. Friedländer zegt. dat
de koppen van beteekenis aan de linkerzijde, Christus en
Johannes, slecht gerepareerd zijn. Verder zegt hij dat de
geheele rechterkant, het landschap, de knielende vrouw en de
stichteres goed zijn bewaard. Bedoelt hij hiermede dat alle
figuren aan de linkerzijde geleden hebben en slecht hersteld
zijn, dan ben ik dat niet geheel met hem eens. Immers, de
man links die zijn neus dichtknijpt is ook technisch geheel in
Geertgens manier. Aan den stichterkop zijn kleine retou-
ches aangebracht, die echter de uitdrukking niet schaden.
De Lazarus is wat hardhandig behandeld, maar heeft, hoewel
de restaurateur hier meer bijgestipt heeft, toch veel van zijn
onthutste sprakeloosheid over het wonder, dat hem ge-
schiedde, behouden. De Petruskop is goed bewaard. Van de
hoofdgroep blijven dus over Christus, de drie apostel/ eïi de
staande vrouw, juist de koppen die zoo voos aandoen. Be-
halve den tweeden farizeër van links en den tweeden van rechts,
die beiden gerestaureerd zijn is het schilderij overigens
zeker niet minder goed bewaard dan b.v. de eveneens sterk
beschadigde Driekoningen in Amsterdam en toch geeft dat
werk niet den indruk van leegte. Indien we den Christus,
de drie apostelen en de staande vrouw geheel apart beschou-
wen, niet als deel van het heele schilderij, maar als geïso-
leerde groep, neem eens aan, dat het werk als een dergelijk
fragment tot ons gekomen ware, dan zouden we dat frag-
ment kwahficeeren als copie naar Geertgen. Hier kan m.i.
geen sprake zijn van slechte restauratie tenzij men aanneemt
dat er van de koppen niets meer over was en dat die door
een restaurateur zouden zijn gemaakt, wat opzichzelf on-
waarschijnlijk is.

De eenige plausibele oplossing kan zijn, dat we hier te
maken hebben met een onvoltooid werk, dat door een leer-
ling na den dood van den meester is afgemaakt. De Christus
heeft bovendien geleden door een barst, die door zijn rechter-
oog loopt, tengevolge waarvan het rechter deel van zijn
gezicht geheel is verknoeid. Er is echter nog een ander ge-
zicht in het schilderij, dat niet door Geertgen is geschilderd
en wel het stichteresje, dat m.i. technisch niet van de hand
van Geertgen kan zijn. Summa summarum ben ik van mee-
ning dat deze Opwekking een onaf werk is van Geertgen,
dat hij natuurlijk geheel opzette, in hoofdzaak ook eigen-

handig verder had geschilderd, maar waarvan eenige koppen
nog in de „doodverfquot; waren blijven staan en wel de koppen
van de stichteres, van Christus, de staande vrouw en de achter
haar staande drie apostels. Wellicht was hij aan de stichteres
bezig — die wat uitdrukking betreft, aan \'s meesters overige
werk beantwoordt, in uitvoering daarvan afwijkt — toen
hij stierf. Een ander voltooide het gezicht van de stichteres
en moest zooveel mogelijk in Geertgens geest de koppen in
de hoofdgroep afmaken. Vandaar het copieachtige karakter
van deze groep.

Friedländer wijst op een belangrijke compositie van
Geertgen, die slechts in een i6e eeuwsche copie tot ons is
gekomen, thans in het museum te Leipzig, en die de legende
vertelt van den rozenkrans en de in|[;stelling daarvan door
Dominicus

Friedländer plaatst het verloren origineel aan het einde van
Geertgens werkzaamheid, ongeveer terzelfder tijd als het
Praagsche triptiek, dat hij als Geertgens laatste werk be-
schouwt. Het is mijn meening dat de geheele compositie
wijst op een vroeg werk. De duidelijk aangegeven verdeeling
in tweeën met de zuil op den voorgrond is in zijn later werk
nergens zoo primitief doorgevoerd, daarentegen in zijn
vroege paneelen juist in \'t oog vallend. Bij de bespreking
van het Brusselsche diptiek wees ik reeds op de zittende
vrouwen bij de prediking op den achtergrond van de voor-
stelling der legende van Dominicus in verband met den
zittenden van achter zichtbaren apostel in de Gethsemanè-
scène daar. Ik denk me den Dominicus van het origineel
ongeveer als den Bavo te Brunswijk (natuurlijk zonder
baard) en geloof dat het origineel ontstaan moet zijn in den
zelfden tijd als de H. Familie te Amsterdam en als over-
gangswerk van de twee perioden, waarin we Geertgens oeuvre
deelden, moet worden beschouwd.

Bij de bespreking van de werken, waarin we Geertgens
hand meenen te zien, is reeds duidelijk gemaakt dat ik zijn
kunstproducten in twee groepen deel, n.1. de werken uit
een vroege eerste periode en de werken uit een latere tweede
periode, waarin zijn technische vaardigheid, gesterkt door een
krachtigen invloed dien hij heeft ondergaan, zijn stijl wel-
iswaar niet ab radice verandert, maar dien tot grootere rijp-
heid doet komen. Zijn composities over de geheele lijn, in
wezen op dezelfde principes gebouwd, worden in de tweede
periode mede door dien invloed minder primitief. Het
sterk uitgesproken type van den meester wijzigt zich slechts
weinig en dan is de wijziging grootendeels een gevolg van de
technische bedrevenheid, waartoe hij zich geleidelijk op-
werkt. Bij het ondergaan van dien invloed is een zekere
aarzeling merkbaar. Zoo verklaar ik het, dat zijn grootere
figuren op den voorgrond die hij niet tot de actie kon of
wilde brengen, die hij aan zijn achtergrondfiguren door
gewaagde bewegingen, door stiekum gesmoes, door rustig-
natuurlijk debat, door heftig twistgesprek, kon geven, iets
popachtigs krijgen (H. Familie te Amsterdam). Ook het type
van het kind is een tijd dan wat afwijkend van den oor-
spronkelijken en ook later weer terugkeerenden zuigeling.

We zullen nu nagaan, in hoeverre deze opvattingen met
de historische gegevens omtrent Geertgen zijn te rijmen. Wij
stellen daarbij op den voorgrond, dat van Manders mede-
deelingen ruim een eeuw later werden te boek gesteld, en
dat ze grootendeels gebaseerd waren op traditie en de ver-
klaringen van een „oud manquot;, die als jonge man bij den
ouden Mostaert in de leer was geweest, die zijn wijsheid
ook al weer in zijn jeugd had opgedaan van een tijd- en
vakgenoot van Geertgen — want gekend had Mostaert
hem niet meer. Ook de andere bron, de ets van Theo-
door Matham met het duidelijke onderschrift is waarschijn-
lijk van nog lateren datum Andere historische gegevens
hebben we helaas niet.

rekeningen van den burgemeester van Haarlem, noch in de
registers van de S. Bavo, Geertgens of Ouwaters naam
voorkomt Een gegeven, dat waar het de twee grootste
Hollandsche schilders van hun tijd — Bouts en David, die in
\'t zuiden werkten er buiten gelaten — betreft, tot nadenken
stemt, vooral ten opzichte van Ouwater, die, hoewel we zijn
geboortejaar niet kennen, toch tot de ouderen behoorde
(immers in 1467 werd in de S. Bavo een graf voor zijn
dochter geopend). De eenige aannemelijke oplossing moet
zijn, dat hij niet voortdurend in Haarlem woonde. Houden
we vast aan van Manders verklaring, dat Geertgen bij van
Ouwater leerde — of hij werkelijk zijn leerling was of slechts
zijn invloed onderging, doet voor dit betoog niet ter zake —
en houden we rekening met Geertgens aan Zuid-Nederlan-
ders (Bouts daartoe rekenende) ontleende motieven, dan
wordt het waarschijnlijk, dat Ouwater althans eenigen tijd
in het Zuiden, in den tijd der Bourgondiërs het centrum van
het Nederlandsche cultureele leven, doorbracht. Dat hij terug-
gekeerd is in Haarlem en de in het Zuiden opgedane mo-
tieven overbracht op Geertgen. Ware Ouwater in de jaren
na 1480 voortdurend in Haarlem geweest, dan toch ware
het aan te nemen dat hij op den toen in die stad zoo bloeiende
houtsnijkunst ook een blijvenden stempel zou hebben
gedrukt. Vergelijken we die kunstuitingen met het eenige ons
van Ouwater overgebleven werk, dan kunnen we geen ver-
band vinden. Wel is er een sterke relatie te zien tusschen
die houtsneden en het werk van den z.g. Meester van de
Tiburtijnsche sibylle.

Zoo in het oog vallend is dat verband, dat we niet behoeven
te aarzelen dien meester in de jaren omstreeks 1480 als de
toonaangevende kunstenaar in Haarlem te kwalificeeren,
wiens invloed op de houtsnede even overwegend was als die
van den meester van de Virgo inter Virgines. G. Leeu,
die vóór \'84 van Gouda zijn drukkerij overbracht naar Ant-
werpen, gebruikte voor zoover wij kunnen nagaan, van 1487
voor zijn boeken de diensten van de houtsnijders, die tot
dien tijd voor Bellaert te Haarlem werkten 2), zooals hij ook

Behalve dan dat in 1467 een graf voor Ouwaters dochter werd geopend in de
S. Bavo.

duidelijk onder den invloed van den „Virgomeesterquot; staande
houtsnijders blijft aanhouden.

Schretlens attributie van vele van de in Haarlem en voorts
te Antwerpen gedrukte sneden aan één man is m.i. zoodanig
op te vatten, dat door verschillende snijders gewerkt werd
naar cartons van één meester. Zoo was \'t ook met de
sneden, die in Delft en Antwerpen onder den invloed
van den ,,Virgo-meesterquot; werden gedrukt. De uitvoering is
technisch dikwijls te verschillend, ook in detail, dan dat
men aan één hand kan denken. De stijl evenwel doet één
voorbeeld in beide gevallen vermoeden. Deze voorbeelden
moeten dan de Meester van de Tiburtijnsche sybille en
de ,,Virgomeesterquot; geweest zijn. Of die laatsten ook zelf
rechtstreeks in het houtblok werkten, blijft een onopgeloste
vraag.

In dat voor kunst opgewekte milieu, waarin de drukkers
natuurlijk een belangrijke rol speelden, te Haarlem, vinden we
niets terug wat ons herinnert aan Ouwater.

Na Bellaerts verdwijning (i486) zien we de houtsneden
onder den invloed van den Haarlemmer terug in Gouda en
in Antwerpen. In Haarlem daarentegen schijnt de houtsnede
niet meer van zulk belang.

Ik stel me de zaak zóó voor, dat een drukker, die zijn boeken
wilde versieren, zich in verbinding stelde met een bekend
kunstenaar, die hem cartons leverde, welke hij door speciaal
daarvoor opgeleide technici in hout liet snijden. Dat tegelijker-
tijd ook kunstenaars zich in deze techniek gingen oefenen lijkt
me waarschijnlijk, daar de groote populariteit van het gedrukte
en geïllustreerde boek de vraag naar goede houtsneden deed
stijgen. Zoo b.v. is het verschil in kwaliteit en dramatische wer-
king tusschen een houtsnede in het te Delft in 1495 bij van
der Meer gedrukte Missale Trajectense (Schretlen PI. 64)
en sommige sneden van het bij denzelfden drukker uit-
gegeven „Ludolphus, leven ons Heerenquot; (Delft 1488, Schret-
len PI. 60) of tusschen die sneden en een andere houtsnede uit
datzelfde werk (Schretlen PI. 63A) te verklaren. In stijl gaan
ze zeker op één man terug; ze vertoonen echter tevens het
verschil tusschen de meesterhand en den handwerker.

Ouwater staat, voor zoover we kunnen nagaan, geheel
buiten dit kunstleven. Ook hebben we reeds vermeld, dat
zijn naam in de archieven te Haarlem na 1467 (het openen

van het graf voor zijn dochter) niet meer voorkomt. Mogen
we dan wel aannemen, dat hij in dien tijd nog te Haarlem
was ? Doen wij het toch, dan richten we ons dus geheel en
uitsluitend naar van Manders getuigenis, dat hij in Haar-
lem werkte en de leermeester was van Geertgen. Indien we
echter aan die verklaring willen blijven vasthouden, waarop
we voorloopig bij gebrek aan tegenspraak een zeker recht
hebben, dan moeten we aanstonds nagaan, in hoeverre die
verklaring is te rijmen met de gegevens, die we uit het werk
van Geertgen kunnen putten.

Uit de historische gegevens vernemen we dan:
1. dat Geertgen Leidenaar was (de prent van Th. Ma-
tham)

II. dat hij leerling was van Ouwater en te Haarlem bij
de Johanniters woonde, voor wie hij het groote altaar
schilderde, waarvan ons de rechter vleugel bewaard is.
III. dat hij op ongeveer 28-jarigen leeftijd stierf.

ad I. We vernemen dat uit de prent van den Haarlemmer
Th. Matham, die als Haarlemmer in de uitdrukkelijke en
herhaalde verklaring van het onderschrift althans eenige be-
trouwbaarheid waarborgt. Van Mander zwijgt over de plaats
van Geertgens geboorte en daar hij Geertgen Haarlemmer
noemt, spreekt het blijkbaar voor hem vanzelf, dat Geertgen
ook in Haarlem was geboren. De uitdrukkelijke mededee-
ling van Matham moet echter zoo bezien toch meer gewicht
in de schaal leggen dan van Manders zwijgen over hetzelfde
punt. Daarom meen ik te moeten aannemen, dat Geertgen
inderdaad Leidenaar van geboorte was.

ad II en III. van Mander heeft zijn kennis van den
schilder Albert Simons. Een eenvoudige rekensom — 60
jaren geleden was hij leerling bij Mostaert, die toen ongeveer
70 jaar oud was — brengt de geboorte van Jan Mostaert
ongeveer in het jaar 1474. Van Manders blijkbare neiging
tot globaal afronden in aanmerking nemende; (60 jaar ge-
leden was hij leerling van Mostaert, die toen ongeveer 70
jaar was) en gezien de geneigdheid van jongeren om oude-
ren ouder te zien dan ze zijn, kunnen we dien datum ook
gerust een viertal jaren later stellen, dus b.v. 1478. Uit niets
blijkt verder, dat Mostaert Haarlemmer was. Toen hij bij
Meester Jacob in de leer ging, kan hij zeer goed van elders
gekomen zijn, b.v. ook uit een kleinere plaats in Haarlems

buurt. Indien hij dus na voorbereidingen in een klein plaat-
selijk atelier op b.v. i8-jarigen leeftijd naar Haarlem was
gekomen om bij Meester Jacob in de leer te gaan, dan zou
dat in het jaar 1496 hebben kunnen zijn, wat zou kloppen
met zijn verklaring, Geertgen niet meer gekend te hebben,
indien 3ie ongeveer 1495 of zelfs in 1496 zou zijn gestorven,
hetgeen ook volgens zijn werk waarschijnlijk is. Ook Ouwa-
ter had hij niet meer gekend. Zooiets behoeft men, dunkt
me, niet te zeggen, als iemand al 20 jaar dood is, want dan
spreekt het vanzelf, wel reveleert men het, indien een even-
tueele ontmoeting nog tot de mogelijkheden had behoord.
Hieruit zou men, naar ik meen, eveneens moeten opmaken,
dat ook Ouwater nog niet zoo heel lang dood was. Stellen we
diens geboorte, wat ook Friedländer doet, ongeveer in 1420,
dan zou een sterven in 1492 of 1493 niets ongewoons zijn en
geheel sluiten in dit betoog. Waar het getal 28 200 duidelijk
wordt genoemd, al is zijn uitdrukkelijke strekking verzacht door
het woord ongeveer, is het niet waarschijnlijk dat Geertgen
reeds 30 jaar was toen hij stierf. Ongeveer 28 jaar beteekent
m.i. ver in de twintig. Misschien 27 misschien zg, maar zeker
geen 30. Houden we dus aan 28 jaar vast en stellen we zijn
^dood met behulp van de studie der costuums in zijn werk in
1495 (of 1496) dan is hij ongeveer in 1467 (of 1468) geboren.
We moeten van een 28-jarigen, die zulke prestaties leverde
een vroegtijdig begin met zijn vak aannemen. Indien hij
b.v. als tien- of twaalfjarige jongen bij iemand ging leeren,
dan is dat waarschijnlijk geschied in de plaats waar hij woonde
en niet in een voor dien tijd betrekkelijk ver weg gelegen
stad. Wel is het waarschijnlijk dat hij, toen hij als jonge man
bleek veel talent te hebben, trok naar de stad, waar het cul-
tureele leven in het algemeen, de schilderskunst in het bijzon-
der, voor deze gewesten toonaangevend was; wellicht echter
ook met de bijzondere bedoeling daar van de lessen van een
\' beroemden, ouderen en meer ervaren schilder te profiteeren.
Deed hij dat op 21- of 22-jarigen leeftijd en heeft hij in
Haarlem Ouwater aangetroffen, dan zou die ontmoeting
in 1488 of 1489 plaats gehad kunnen hebben. Niet veel vroe-
ger, althans volgens ons bovenstaand betoog, want men
kan de eerste werken van zijn tweede periode niet voor 1490
dateeren. Daarna zal hij schilder der Johaniters zijn gewor-
den, bij wie hij ging wonen.

We kunnen onmogelijk met zekerheid zeggen, dat die in-
vloed van Ouwater uitging of dat die leermeester Ouwater
geweest is.

Ware de mededeeling van Meester Jacob niet tot ons
gekomen, dan zou een dergelijke verhouding als een gissing
zonder meer moeten worden gekwalificeerd, evenals men uit
een stijlovereenkomst den Meester der Turijnsche Adoratie
den leermeester van Mostaert zou kurmen noemen, waardoor
die anonymus plotseling den naam zou krijgen van Meester
Jacob van Haarlem. Indien men echter bovendien het door
van Mander genoemde Lastdragers-altaar zou ontdekken, en
dat zou blijken inderdaad van de hand van denzelfden
vroeger anonjnnen schilder te zijn, dan eerst zou dat verband
moeten worden aanvaard. Nu moeten we, waar Geertgens
latere werkwijze zoo\'n relatie niet tegenspreekt, bij gebreke
van tegenstrijdige berichten, zulks voorloopig erkennen. Alles
samen genomen is de eindconclusie aldus:

Geertgen werd ongeveer 1467 te Leiden geboren, waar
hij reeds vroeg het schildersvak begon te leeren. Op jongen
leeftijd bleek reeds zijn talent en als jonge man ging hij
ongeveer 1489 met een zekere reputatie uit zijn geboorte-
stad weg om zich in Haarlem verder te ontwikkelen. Hier
! leerde hij van Ouwater of een anderen schilder kennen, van
wiens ervarenheid hij voornamelijk wat betreft compositie
en techniek partij trok. Deze Ouwater of de veronderstelde
I onbekende was in de Zudelijke gewesten geweest, waar hij
• de werken van Rogier, Bouts, van der Goes e.a. had leeren
I kpnen, onder welker invloed hij geraakt was. De motieven,
l\' die in Geertgens werk aan deze laatste meesters herinneren,
j heeft hij zich eigen gemaakt in het atelier van dien schilder,
1 waar hij zich als bijna volgroeide leerling of als jongere
j gunsteling vrij kon bewegen. In Haarlem woonde hij daarna
I bij de Johanniters, die hem als hun particulieren schilder
I beschouwden. Hij stierf daar op 28jarigen leeftijd, onge-
veer 1495.

De hypothese, ontsprongen uit de bestudeering van Geert-
gens werk, zou echter zonder verdere argumenten, al te
wankel blijven. Immers, nemen we aan, dat Geertgen zijn
eigenlijke opleiding in Leiden genoot, dan is het feit, dat
hij in Leiden geboren is of de omstandigheid, dat er een

opvallende verandering in zijn manier van werken komt
niet voldoende om juist Leiden als de plaats te kiezen waar
hij zich grootendeels vormde. Hij kon b.v. wel op jeugdigen
leeftijd met zijn familie naar Haarlem of naar welke andere
plaats ook zijn gegaan. Het is noodig op andere wijze aan te
toonen, dat zijn artistieke bakermat wel degelijk Leiden was
en hiertoe hebben we ons in de eerste plaats te wenden tot
de Geschiedenis van de houtsnede uit dien tijd.

De houtsnede in deze gewesten dankt haar aanzien in die
periode aan twee figuren, die in twee verschillende centra
den toon aangaven. Zooals ik boven reeds deed uitkomen
waren deze hoofdfiguren de „Meester van de Tiburtijnsche
Sybillequot; en de „Virgomeesterquot;, de centra waren Haarlem
en Delft. Nu vindt er, naar het mij voorkomt, een samen-
smelting plaats van deze twee zeer verscheidene manieren,
die ook een ander doel nastreven — de Haarlemsche onder-
houdt graag in wat gemaniëreerde breedsprakigheid, de Delft-
sche tracht te verrassen door expressieve vindingen, die
soms tot sterk dramatische monumentaliteit groeien — en wel
te Gouda in de glasheldere sneden van den ,,Chevalier
délibéréquot;. De twee richtingen zijn daarna nog eenigen tijd in
Antwerpen te volgen, waarna hier in het Noorden, voor-
namelijk te Gouda, Schoonhoven en Schiedam, tenslotte in
de prenten van Jacob Cornelisz de vertellende, schilderachtige
manier het geheel wint. Schretlen schrijft de sneden die in
Gouda, Schoonhoven en Schiedam werden gedrukt ook
Jacob Cornelis toe, wat hij waarschijnlijk maak. Zijn toe-
schrijving van den „Chevalier délibéréquot; aan dien meester is
echter dunkt ons niet te handhaven. Nergens is hier van een
ook maar indirecten invloed van Geertgen iets te bespeuren,
wat men bij de later gesneden prenten toch wel had kunnen
verwachten. Wel treft men echter een duidelijk verband
met Geertgen aan in de prenten der door Hugo Jansz®on te
Leiden omstreeks 1500 gedrukte boeken. Vergelijkt men de
door Schretlen gereproduceerde houtsnede van de bruiloft te
Cana uit het „Leven van Maria,quot; 1500 te Leiden gedrukt^),
met een schilderijtje uit het Museum te Aix en Provence,
waar Salomé het hoofd van Johannes den Dooper juist op de
tafel voor Herodes heeft gelegd, (zie afb.) dan is niet alleen

de nauwe verwantschap tusschen dat schilderijtje en de hout-
snede, maar tevens beider afkomst uit een met Geertgen bekend
milieu klaarblijkelijk. We moeten op grond van de ver-
wantschap van het werkje te Aix met de geheel van die uit
de andere centra verschillende houtsneden, die te Leiden
werden gedrukt en daarom als Leidsch werk moeten worden
beschouwd, dat schilderij wel voor evenzeer als van een
Leidsch meester afkomstig houden. We moeten het in de
laatste jaren van het laatste decennium der vijftiende of in
\'t begin der zestiende eeuw dateeren, zooals de costumes
uitwijzen. We hebben dus, naar ik meen, een Leidsch werk
van het einde der vijftiende of \'t begin der zestiende eeuw,
waarin duidelijk den invloed van Geertgen aan het licht
treedt en niet die van den lateren zelfbewusten, over alle
nieuwe problemen zegevierenden, technisch volgroeiden
meester, maar van een jongen schilder, die door gebrek aan
vaardigheid nog niet bewust is van zijn eigen kracht. In
het schilderijtje (36 x 26 c.M.) loopen over de lengte twee
barsten. Waarschijnlijk is het bij een herstelling uit elkaar
genomen, waarbij de misschien vermolmde barstkanten zijn
weggeschaafd. Vandaar dat de deelen niet meer geheel aan-
eensluiten. De schildering is vet, de volle wat donkere toon
stenit overeen met dien der hierna te bespreken werken,
die ik in Leiden zal localiseeren. Evenals in verschillende
stukken daar is ook hier bekendheid met Geertgens vroege
werken duidelijk, evenals daar wortelt ook deze in een
oudere plaatselijke traditie, waaruit ook Geertgen sproot.
Aan den anderen kant loopt zij vooruit op de groote en
beter bekende kunstenaars die in het eerste derde deel der
zestiende eeuw in Leiden werkzaam waren.

Wij staan voor een van die groote lacunes, die zich in de
geschiedenis van de Noord-Nederlandsche schilderkunst
vertoonen, wanneer we trachten na te gaan, waar de vroeg
zestiende eeuwsche Leidsche bloeiperiode haar ontstaan
vond. Uit een vroegere periode is ons, behalve die enkele
houtsneden, die toch al om het jaar 1500 zijn te dateeren
niets met zekerheid bekend. Eenige namen, zooals die van

Vergelijk ook de houtsnede PI. 69 A. bij Schretlen met dit schilderij, de
twee figuren daar met den Herodes en Salome te Aix.

De koppeling van de ons overgebleven werken aan zulke
namen, berust tot nu toe op niets dan hypothese en wij
doen beter dergelijke gissingen dan ook niet over te nemen,
zonder dat ze beter zijn te controleeren.

Wel is het echter de moeite waard langs den steeds ge-
vaarlijk blij venden weg der stijlkritiek na te gaan, welke
van die overgebleven werken zich het dichtst aansluiten bij
wat er uit hun is voort gekomen, waartoe wij zullen over-
gaan, voorzoover dat voor ons betoog dienstig kan zijn, zon-
der de grenzen verder uit te strekken. Het is n.1. van ons
standpunt, waar we ons Geertgens opleiding in Leiden
denken en de waarschijnlijkheid daarvan meenen te hebben
aangetoond, zeer aantrekkelijk een miUeu te vinden, waaruit
onze meester zou kunnen zijn voortgekomen, of althans een
milieu, dat naast hem uit den gemeenschappelijken, ons
helaas onbekenden grond, is gesproten.

In het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht worden twee
schilderijen bewaard, een Anna te Drieën in een Koor-
afsluiting en een Madonna met een hchtelijk iriseerenden
nimbus, die zeker van één hand zijn Friedländer repro-
duceert in zijn werk een schilderij in Berlijnsch particu-
lier bezit met Anna, Maria en Jezus, een engel, Jacobus en
een stichter-monnik, die hij aan den zelfden meester toe-
schrijft, wat ik, daar ik het laatst genoemde slechts van
reproductie ken, niet definitief kan onderschrijven. De
reproductie evenwel duidt op dezelfde omgeving, hetgeen
in dit bestek voldoende is. Misschien van dezelfde hand,
zeker echter uit hetzelfde milieu is dunkt me een Anna te
drieën in een kloostergang met Joseph hnks en zingende
engelen rechts, (zie afb.) uit het Louvre, terwijl ik als een
volmaakter voortbrengsel uit dien kring zou willen beschou-
wen het in het Dresdensche museum bewaarde werk, we-
derom met Anna te Drieën in een kamer, waarin zich op
den achtergrond Joseph en Joachim bevinden.

De groep, die van omstreeks 1485 tot omstreeks 1500 te
dateeren is, heeft een duidelijk eigen karakter. Al is in de

Zie voor namen als Jacob Clemenszoon, Simon Janszoon, enz. F. Dülberg
„die Leydener Malerschule.quot;

Verg. Dülberg. Frühholländer in Utrecht P. V en IIL
\') Friedländer, ibidem F. XXVIL

twee laatste werken (uit het Louvre en te Dresden) Geert-
gens invloed, dien ik in de andere werken mis, te onder-
kennen, toch hebben ze dezelfde kenmerken van zachte
vloeiende stofbehandehng, waarin het koloriet van parelgrijs
tot donkerblauw, van gedempt geel over bruin, paars naar
rood in gedistingeerde accoorden harmonisch over het vlak
verspreid, een weldadig tooneffect geeft. Vergelijken we deze
groep werken b.v. met het ovaal in het Suermondt mu-
seum te Aken, dat Magdalena en den Dooper weergeeft
en als vroeg werk aan Cornells Engelbrechts wordt toege-
schreven (zie afbeelding), mij dunkt van ongeveer 1500, dan
is de familietrek niet slechts in type maar in de geheele
sfeer voor de hand liggend. De Madonna van de Parijsche
H. familie en de Magdalena te Aken zijn uit een omgeving,
waarop de stempel van gemeenschappelijke afstamming
sterk gedrukt is. Die omgeving was, zoo meen ik juist te
zien, de kring der te Leiden werkende schilders, zoodat de
bovengenoemde groep werken in Leiden zou zijn te locali-
seeren

Reeds wees ik op den onmiskenbaren invloed, waaraan
twee latere werken van die groep onderworpen waren en
wel op dien van Geertgen. Men behoeft waarlijk geen kenner
van Geertgens kunst te zijn, om den, zij het ook lossen,
samenhang tusschen die werken (Louvre en Dresden) en
Geertgen te zien. En wederom is deze invloed minder ge-
makkelijk te ^ verklaren uit bekendheid met Geertgens latere
werk, dan uit kennis van zijn vroege manier. In de twee
Utrechtsche werkjes en het schilderij uit de collectie te Berlijn
kan ik een dergelijken invloed niet zien. Daar die eveneens in
de laatste tien misschien vijftien jaren der vijftiende eeuw
zijn ontstaan en van één hand schijnen te zijn, volgt de

Ook behoort tot deze groep een teekening uit het Louvre, die op de Nederlandsche
lentoonste ling te London te zien was en de Annunciatie voorstelt, no. sos van den
Catalogus dier tentoonstelling (zie afbeelding).

Winkler beschouwt de Anna te Drieën uit het Louvre als een werk van een volger
van Van der Goes, dien hij ook een Verloving van de H. Katharina en verschillende
teekenmgen geeft. (Alt Niederländische Malerei, blz. 373). De verloving van de H
Katharina uit het Buckingham Palace is mij onbekend en ook weet ik niet welke
teekeningen hij bedoelt. Waar hij Parijs noemt, zal hij misschien ook de hierboven
genoemde op het oog hebben. De Anna te Drieën en de teekening (Annunciatie) te
Parijs hebben, dunkt mij, weinig met Van der Goes te maken.

De Anna te Drieën te Dresden wordt door Friedländer Zuid-Nederlandsch genoemd.
Ook is het werk in verband gebracht met den meester van Alkmaar, wat in ieder gevai
juister schijnt dan de toewijzing aan een Zuid-Nederlandschen meester.

conclusie dat men hier te maken heeft met een kunstenaar,
die tijdgenoot was van Geertgen en niet onder zijn invloed
heeft gestaan, die echter in duidelijk verband staat met de
vervaardigers van genoemde werken te Parijs en Dresden.
Hun werk vertoont even duidelijk kennis van Geertgen als
het vooruitloopt op het ons bekende latere werk van Engel-
brechtsz. Deze coïncidentie is niet toevallig. Beide meesters
moeten Leidenaars geweest zijn en zelfs van ongeveer ge-
lijken leeftijd.

Een navolger van Geertgen is bekend uit een drieluik te
Antwerpen (Maria met ^nd en engelen in het midden,
Christoffel en Joris op de vleugels een Maria met Kind,
de Aartsengel Michael en een Stichter in het Kaiser Friedrich
Museum te Berlijn, en een Hemelvaart van Maria te Bonn
(Provinzial museum). Deze meester, die zeker eenigen tijd in
de zestiende eeuw voortwerkt, sluit zich nauw bij Geertgen
aan en toont zich in vele opzichten conservatief. Naast een
klare eerlijke vastheid, die in zijn Berlijnsche schilderij monu-
mentaal aandoet, blijkt een neiging tot ingewikkeld ornament
en onrustig geplooi van door vliegende engelen opgehouden
gordijnen, die in de wat onbeholpen overdaad geheel af-
wijkt van den voornamen, beheerschten zwier van Geertgens
later werk. Zulke bezige klimmende, ploeterende engeltjes
vindt men terug op een kroning van Maria met Gatherina en
een andere vrouwelijke Heilige, een overigens zwakke na-
bootsing van Geertgens manier op goud fond, die ik inder-
tijd in den Haagsche kunsthandel aantrof. De gouden achter-
grond reeds kan wijzen op een retardatair werk en kan
moeilijk in verbinding gebracht worden met Geertgens latere
werken, is evenwel te verklaren als navolging van den heel
jongen meester. Zulke bedrijvige engeltjes vindt men weer in
de Maria met Magdalena en een stichter door Lucas in 1522
geschilderd en in München bewaard, welk stuk trouwens ook
in andere opzichten aan het Berlijnsche werk van den door
Friedländer ,,Meester van het Antwerpsche Maria-triptiekquot;
genoemden kunstenaar herinnert. Men lette op de opstelling
der in beide gevallen uit vier personen bestaande compositie
in een op heuvelachtig landschap uitziende waranda, waar-
van de open togen door zuilen wordt gedragen. Links Maria

met het Kind op Haar schoot, rechts de Stichter met een
heihge, die voorovergebogen hem introduceert (zie afbeel-
dingen). Er zijn trouwens andere punten van verwantschap
tusschen Geertgen zelf en Lucas. Ik wees reeds op den
van achter zichtbaren, zittenden apostel in het Brusselsche
tweeluik, en op de Prediking van Dominicus, het slechts in
copie bekend werk van Geertgen, dat het museum van
Leipig bergt, m verband met de prediking door Lucas
in het Rijksmuseum.

Nog een ander werkje, dat van Geertgen is af te leiden, ter-
wij het, zooals ik boven reeds vermeldde, naar mijn meening,
met van zijn hand kan zijn, hoewel het in het algemeen als
een vroeg werk van hem wordt beschouwd, is de Man van
bmarte in het Aartsbisschoppelijk museum te Utrecht. Dit
op een zeer vroeg werk van Geertgen wellicht afgeleid schil-
derijtje met zyn tegenstelling van verouderden opzet en vlotte

van den zm voor reahteit, loopt vooruit op den nog zoo-
veel meer luguberen, gemartelden Christus van Engelbrktsz\'
poote altaar m het museum te Leiden. De met gebTZ
kmeen moeizaam uit zijn zerk zich oprichtende figuur, omge-
ven door passiewerktuigen, waaronder het groote kruis
overheerscht, vinden we terug in het groote schilderij in
, het museum te Florence, dat Lucas wordt toegeschreven
^ en zeer zeker Leidsch is. Hieruit zou men opmaken, dat
het onderwerp van den Christus als man van smarten, niet
als de in het openbaar bespotte Heiland, niet als gedeelte
Zr^h T lnbsp;P^ssie, maar als op zich zelf staand

ondergaan^had, een motief was dat men in Leiden gaarne
heeft geschilderd en besteld. In de overige ons St Hp
Noordelijke Nederlanden bewaarde werken tmfeen der!
gelijke voorstelhng met bekend. Wel de Christus (Ecce Homo)
m het openbaar bespot als episode uit het passieverhaal
in vertellenden, gewoonlijk reahstischen tranf voorgesteld
doch met als symbool van zijn verlossend lijden, opLandê
uit de sarkophaag, zonder daarbij tevens het accent te
leggen op het wonder der Opstanding. Dit motief komt
echter vaak genoeg voor in de vroege Duitsche Kunst en

Vergelijk o.a. de Smartensman van Meister Franke in het Museum f^
Cat. no. 499, en die van het Museum te Leipzig.nbsp;^quot;seum te Hamburg

In de Johnson Collectie te Philadelphia vindt men een
Opdracht in den tempel (zie afbeelding), die herinnert
aan hetzelfde onderwerp te Minneapolis. Bekijkt men de
figuren, die even strak zijn opgesteld als in Geertgens vroege
werk, dan is een onmiskenbare relatie te zien, die zich
niet slechts tot stemming beperkt, maar die zich ook tot
de typen uitstrekt, (verg. b.v. de vrouw achter Joseph te
Philadelphia met de achter de tafel staande vrouw te Min-
neapolis; het ontvangende gebaar van Symeon daar met
dat van den jongen priester hier) i). De schildering van het
werk te Philadelphia is gladder en vetter van pâte dan bij
Geertgen het geval is en bovendien zijn de verschillen
wederom te groot, dan dat men aan den jongen meester
zou kunnen denken. Ik meen daarom ook hier slechts met
een meester te doen te hebben uit een Leidsch of aan Leiden
naburig milieu, waar men werk van den jongen Geertgen
moet gekend hebben. In dit verband en hiertoe behoorend
zou ik de door Friedländer (ibidem P XXVIII—XXX) ge-
reproduceerde werken willen noemen, waar natuurlijk weer
een ander meester aan het woord is.

Ik meen door het bovenstaande aannemelijk gemaakt te heb-
ben, dat Geertgen in Leiden zijn opleiding moet gehad heb-
ben. Ik meen althans te hebben duidelijk gemaakt, dat te
Leiden een bepaald gekarakteriseerde vorm van kunst be-
stond, die met en naast den jongen Geertgen, zelfstandig
was voortgekomen uit een ons onbekende bron. Ik meen
aangetoond te hebben, dat van eenigen invloed van Geertgen
op de houtsneden het eerst in Leiden sprake is; dat, terwijl
de meester zelf aan zijn groote en belangrijke werken te
Haarlem arbeidde, in Leiden sporen zijn te vinden van zijn
manier en niet van de manier van zijn latere door vol-
maakter beheersching der techniek volgroeide rijpheid, wel
echter behoorende tot de sfeer van zijn vroegere min of
meer schuchter opgezette voortbrengselen. Dat motieven uit
zijn werken, vooral uit zijn vroege werken, terug te vinden
zijn in Leidsche voortbrengselen; dat tenslotte uit of langs

De typen der vrouwen, het aarzelende, schroomvallige in Symeons heele houding,
de onverschillige zijdelingsche blik van den man met de muts op achter Symeon, het
zijn even zoo vele punten van overeenstemming met het werk te Minneapolis.

den jongen meester verschillende lijnen zijn te trekken, die
het verband aanwijzen met en uitloopen op de twee groote
representanten der Leidsche school in de eerste dertig jaren
der i6e eeuw: Engéllsreditsirwmeester Lucas.

Ik zal nu overgaan tot de tweede phase in zijn jonge leven;
in dien zin, dat ik zal nagaan welke de invloedsfeer van deze
latere, Haarlemsche periode is geweest en ik hoop daar-
mede tegelijk aan te toonen hoe groot en en hoe treffend
sterk het verschil tusschen de kringen van Leidschen en
Haarlemschen invloed was; een verschil, dat een gevolg kan
genoemd worden van en terug te brengen is op de bij-
zondere persoonlijkheid van den Meester Geertgen zelf.

Reeds uit de talrijke schildersnamen die in de laatste
twintig jaren der vijftiende eeuw in de Haarlemsche archieven
voorkomen, blijkt een opgewekt kunstleven, waarvan wij ons
uit de betrekkelijk schaarsche resten van de activiteit der
schilders moeilijk een beeld kunnen vormen. Men heeft van
deze schilders zooveel mogelijk anoniem gegroepeerd en
die groepeeringeri zijn dan soms helaas onder vreemdsoor-
tige namen en titels ondergebracht, ik denk aan den Meester
van de Tiburtijnsche Sibylle, den Meester van de Turijnsche
adoratie e.a. En toch zijn die anonymi samen met Geertgen
dan voor dien tijd onze eenige vaste punten. Zelfs Ouwater,
die door van Manders beschrijving van het schilderij, dat
nu in het Berlijnsche museum hangt, voor ons een eenigszins
levende figuur is geworden, wordt na 1467 niet in Haarlem
genoemd Uit de houtsneden en ook uit het materiaal van
schilderijen blijkt, dat de meester van de Tiburtijnsche Si-
bylle de toonaangevende Haarlemsche schilder vóór Geert-
gens komst in Haarlem geweest is. De dateering van zijn
overgebleven werken loopt van ongeveer 1478 (Frankfort)
tot ongeveer 1495 (Mexico, Parijs, Philadelphia). Hij moet
dus tijdens Geertgens verblijf in Haarlem nog werkzaam
geweest zijn.

Ook de z.g. meester van de Turijnsche adoratie (Turijn,
Genua, Straatsburg, Philadelphia, Florence) is nog wat vóór
Geertgen te dateeren, al blijkt ook van een werkzaamheid,
ongeveer gelijktijdig met Geertgen. Geen van beide meesters

Ook dan slechts als vader van een dochter voor wie in de Bavo een graf werd
geopend.

hebben door de komst van den jongeren man voor zoover
wij kunnen nagaan, een nieuwen invloed ondergaan.

De groote invloed, die Geertgen in Haarlem heeft uit-
geoefend moet eerst na 1495 ontstaan zijn, waarschijnlijk ten-
^ gevolge van den roem, die door de vervaardiging van het
groote altaar bij de Johanniters van hem was uitgegaan.
Dit alles is in een uitgebreid milieu van kunst als Haarlem
toen was, beter te begrijpen, waar het gaat om een man,
die reeds op 28-jarigen leeftijd is gestorven, dan een vroe-
gere inwerking op de omgeving zou geweest zijn en dat
wordt trouwens door min of meer rechtstreeksche navol-
gers duidelijk bevestigd, wat we zullen pogen aan te toonen.

Een ontleener en wellicht een leerling van den jongen
meester, is de kunstenaar, die het in Amsterdam in het
Rijksmuseum bewaarde schilderij van de Lucialegende maakte.
Verder zijn van diens hand een Kruisafneming, vroeger bij
Dr. Figdor te Weenen, een Geboorte te Bonn en twee
kruisingen te Amsterdam en Utrecht. Deze tegen 1500
geschilderde werken (de kruisigingen zijn het vroegst, van
ongeveer 1495, terwijl het altaar uit de voormahge ver-
zameling Figdor waarschijnlijk na 1500 is ontstaan) dui-
den op een volledige kennis van Geertgens oeuvre. De schil-
der ontleent in den beginne aan zijn voorbeeld, waar hij kan.
Zijn aanvankelijke onhandigheid groeit tot zekere mate van
technische bekwaamheid in de Lucialegende te Amsterdam
en tot zekere originaliteit in de Kruisafneming van Dr. Fig-
dor. Friedländer wees reeds op het verband tusschen dezen
man en de groep, die gewoonlijk en ten onrechte, zooals Jan
Six nog aan het einde van zijn leven heeft trachten aan te
toonen, onder den naam Jacob Cornelis wordt ondergebracht
en die op zijn minst uit vier kunstenaars bestaat, waarvan
er één — dien Six zonder voldoenden grond met Jan van
Hout identificeerde en dien wij naar zijn belangrijkste werk
te Weenen den „Meester van het Hieronymus-altaarquot; zullen
noenien — de leidende figuur is, de overigen echter
weinig origineele, dikwijls zelfs stuntelige volgers zijn.

Deze „Meester van het Hieronymus-altaarquot; is een sterk
en zeer begaafd kunstenaar geweest, die als hij Geertgen ge-
kend heeft, in geen enkel opzicht door die bekendheid aan
oorspronkelijkheid heeft ingeboet. Zijn werken (Weenen,
Hieronymusaltaar en Manspotret in de collectie Harrach;

Antwerpen, diptiek van Pompejus Occo; Amsterdam, frag-
ment Beweening; Oldenburg, portret van Edzard; uit Vei-
ling Chillingworth, de Magdalena; Amsterdam. Kunsthan-
del, Hieronymus) moeten in de eerste twintig jaren der
zestiende eeuw gedateerd worden. Hij schijnt in die jaren
de leidende figuur in de groep, die te Amsterdam wordt
gelocaliseerd en zijn voornaamste directe volgers waren, dunkt
mij Cornelis Buijs, Jacob Cornelis en nog een ander mees-
ter, die wij om zijn vele kruisigingen (Amsterdam, Phi-
ladelphia, Gent, Barnard Castle) de „Meester der Kruisi-
gingenquot; zullen noemen. Deze Meester der Kruisigingen
beschouw ik als de trait d\'union tusschen de Amsterdam-
sche en de Haarlemsche school, die onmiddellijk uit Geert-
gen komt. In zijn vroegere werken zich aansluitend bij de
Haarlemsche traditie (verg. zijn verschillende kruisigingen
met de Kruisafneming van Dr. Figdor) laat hij zich onder
invloed van den Meester van het Hieronymusaltaar hoe
langer hoe meer leiden in de banen, door dien aangegeven.
In weerwil van de studies van Steinbart, Jan Six e. a. lijkt
me deze groep nog onvoldoende ontward. Hoe zij zich, naar
mij dunkt, verder in Amsterdam ontwikkelt langs Cornelis
Buys, Jacob Cornehsz naar Jan van Scorel, Dirk Jacobsz.
e. a. hoop ik elders uiteen te zetten.

Een ander sterk onder Geertgens invloed staande, echter
niet rechtstreeks uit hem afgeleide groep persoonlijkheden,
heeft tot oorspronkelijk uitgangspunt het werk van den
Meester van de Turijnsche Aanbidding.

Van die groep moet in de eerste plaats Mostaert worden
genoemd, dien wij over een lange periode kunnen volgen;
die echter in dit bestek slechts past wat betreft zijn vroegere
werken.

Mostaert blijkt daarin sterke inspiratie van Geertgens Haar-
lemsche producten ondergaan te hebben, terwijl zijn techniek
zich geheel aansluit aan die van den meester der Turijnsche
Aanbidding. De vroegst hem toegeschreven werken, zooals
de Christoffel te Antwerpen, doen rechtmatigen twijfel
rijzen aan zijn auteurschap ten voordeele van den anderen
meester, hetgeen voldoende wijst op het nauwe verband
tusschen beide. Mostaert zelf noemde, aldus van Mander,
meester Jacob zijn leermeester. Meester Jacob, die het „Last-

dragersaltaarquot; had geschilderd voor de groote kerk te
Haarlem. Helaas is dat altaar niet bewaard gebleven, zoo-
dat wij beter doen niet te trachten een verband te leggen
tusschen dien meester en den gecreeerden Meester der Tu-
rijnsche Aanbidding. Dat Mostaert sterk den invloed van
Geertgen onderging, dien hij dan ook met Ouwater als groot
schilder noemde, blijkt niet slechts uit het drieluikje te Am-
sterdam, waarin hij Geertgens beweening op kleiner schaal en
met geringe variaties copieerde. Het landschap is daar echter
reeds ^ geheel afwijkend van dat van Geertgen en loopt
vooruit op Mostaerts latere werk. De architectuur is erin
verspreid zooals de Meester van de Turijnsche Aanbid-
ding dat doet, als coulissen, om afzonderlijke voorstellingen
van elkaar af te scheiden. De wattige wolken, die Mostaert
graag aanbrengt (Amsterdam, Aanbidding; Brussel, portret;
Amsterdam (kunsthandel), Ontdekking van Amerika) komen
net zoo voor op de Kruisdraging te Philadelphia door den
ouderen meester (zie afbeelding). In Mostaerts landschap-
pen vindt men niet de glooiende malsche-groene weiden
van Geertgen. Het is de geelbruine, rotsige, meer bij de
Zuid-Nederlanders voorkomende, die ook de Meester van
de Adoratie bij voorkeur weergeeft. Ik meen dan ook in
Mostaert een leerling te zien van dezen meester, een leerling,
die echter spoedig al niet ontkwam aan de machtige
bekoring van Geertgen zonder daardoor zijn afkomst ooit
te kunnen verloochenen.

Een andere van den meester der Turijnsche Aanbidding
afhankelijke figuur, die aan Geertgens invloed niet ontsnapte,
is de schilder van het klepaltaartje dat nu in het Mauritshuis
hangt en die zich daar vier keeren, op het middenstuk
en op de buitenzijde der vleugels, met een monogram
onvoldoende bekend maakt, dat de letters A. en V. combi-
neert. Het middenstuk stelt voor de Aanbidding der Konin-
gen, de vleugels, het doen en laten van het gevolg der ko-
ningen, nadat die zich naar de plaats begeven hebben, waar
zij het Christuskind kunnen aanschouwen (links) tot aan hun
vertrek (rechts). De buitenzijden der vleugels stellen de
heiligen .^tonius Abbas en Adrianus voor. De technische
behandeling van dit omstreeks 1500, eer eenige jaren later,
ontstaan altaartje wijst op een oorsprong, die men niet ge-

makkelijk uit Geertgens voorbeeld kan verklaren en die zich
meer aansluit bij den schildertrant van den meester der
Turijnsche Aanbidding in zijn te Genua in het Palazzo Reale
en te Straatsburg (museum) bewaarde paneelen, die het leven
der H. Catharina vertellen. Ook de typen in hun dikwijls
droomerig profetisme wijzen op zulk verband. In de wijze
van voorstellen echter toont de schilder een grondige kennis
van het werk van Geertgen, vooral van zijn altaar te Praag en
van de Aanbidding te Winterthur, die hem niet slechts
drijft tot het overnemen van allerlei details, maar ook
boeit door de dru^e bewegelijkheid, het krioelende geba-
renspel van de figuurtjes op de verschillende plans en
in de achtergronden. Misschien van denzelfden meester is
de fluweelig geschilderde Geboorte van Maria in de National
Gallery te Londen (No. 3650). Door de vensteropeningen
ziet men links Noach, recht\'.Bileams zegening van de leger-
plaats der Israelieten. Een Aanbidding der Koningen van
wat later datum in een particuliere collectie te Brussel,
waarin de schilder, die meer uitmunt in technische vaardig-
heid, voornamelijk wat stofbehandeling betreft, dan in oor-
spronkelijkheid, zich nauwer aansluit aan de groote figuur
der eepte 20 jaren van de zestiende eeuw, den Meester van
het Hieronymusaltaar, meen ik aan denzelfden anonymus
te moeten toeschrijven.

Een andere evenmin origineele vertegenwoordiger van
deze groep is de z.g. „Meester van het Morrison triptiekquot;
te London. Helaas ken ik zijn werken in Spanje niet, zoodat
ik ine tot die te Londen en Philadelphia moet beperken.

Hierin toont hij zich — gesproten uit den kring van den
„Meester van de Turijnsche Aanbidding — eclectisch ont-
leener van grootere figuren dan deze laatste. Geertgen,
Memlinc en Metsys zijn zijn voorbeelden. De architectuur
op het Londensche altaar in de National Gallery, het stads-
gezicht van Antwerpen op de Aanbidding der Koningen te
Philadelphia, wijzen met de ontleeningen aan Memlinc en

In het Mauritshuis wordt het schilderij toegeschreven aan den Meester van
Alkmaar. Zeer zeker zijn er overeenkomsten, maar ook teveel verschillen. In den
Meester van Alkmaar zie ik een ander eer van Mostaert af te leiden kunstenaar
die slechts indirect en wel door Mostaert, misschien onbewust Geertgens invloed
onderging.

Een wat het algemeen gelaatstype zijner figuren betreft,
in Geertgens Kunst behoorende persoonlijkheid, is de schil-
der van de voorspelling der geboorte van Christus aan Au-
gustus in het museum te Antwerpen (No. 557). De mise
en scène die deze in het eerste kwart der zestiende eeuw
werkende meester aanwendt, staat in rechtstreeks verband
met die van den vermoedelijk eveneens Haarlemschen
Meester van de Tiburtijnsche Sibylle, wat voornamelijk uit
diens Opwekking van Lazarus te Mexico blijkt. Het fellere,
minder beheerschte kleurengamma, het ornament in de archi-
tectuur wijzen op een zich aan oudere voorbeelden vast-
houdenden schilder, die alweer niet tot de zelfstandige en
oorspronkelijke persoonlijkheden is te rekenen. Met den
Virgomeester, waaraan volgens den Antwerpschen catalogus
van 1920 Valentiner dit werk — in een zwak moment ? —
toeschreef, heeft hij echter niets te maken.

De H. Maarten te Philadelphia (Johnson Coll.) is, voor
zoover de al te grondige restauratie, met de daarbij onaf-
wendbare verminkingen, te beoordeelen gedoogt een vrij
geslaagd product van een volger van Geertgen die diens
Johannes, thans te Berlijn, moet hebben gekend. De blijde
voorjaarsstemming van dat meesterwerkje is hier met vrij
veel succes nagestreefd en maakt het stulc, mede door de
felle contrasten van \'s heiligen rooden mantel en het mooie
wit van paard en hermelijnen kraag tot een aangenaam
schilderij. Het valt zwaar dit alleenstaande werk te locali-
seeren. De Heilige roept even den Bavo te Brunswijk voor
den geest, waardoor men geneigd zou zijn aan een vroegere
periode te denken, terwijl de geheele stemming van het schil-
derij overigens herinnert aan den Berlijnschen Johannes, dien
ik later dateerde. Het lijkt daarom veiliger zonder verdere
gegevens zich van localiseering te onthouden, hoewel ik er
toe overhel, dat het in Haarlem zal zijn ontstaan.

Ik bespreek dezen meester, die feitelijk buiten het bestek van dit werk valt,
terloops m aansluiting van den Meester der Turijnsche Aanbidding. Daar zijn werk-
^amheid evenals die van Jan Joest en den ,,Meister der Heiliger Sippequot;, die beide
Geertgen moeten gekend hebben, buiten Holland valt, voor zoover wij kunnen
nagaan, is het genoeg even aan die verder afstaande trawanten uit de diaspora te
hermneren.

Reeds heb ik gewezen op den wederkeerigen invloed tus-
schen den jongen Geertgen en den ouderen Virgomeester,
dien wij ons, zoover wij kunnen napan, in Delft moeten
denken. Ook op de volgende generatie in die stad, voor ons
vertegenwoordigd door den z.g. „Meester van Delftquot; was
Geertgens kunst van grooten invloed. Deze Meester van
Delft heeft n.1. slechts zijdelings den invloed van den Virgo-
meester ondergaan. Zijn kunst kwam voort, uit oudere in
Delft werkzame voorgangers, die wij uit de miniaturen
kennen ). Een voorganger, die zich ook op paneel waagde,
zien WIJ m een Verkondiging van het Brusselsche Museum
JNo. 548, van ongeveer 1485, waarvan het type vooruitloopt
op het ons bekende van den Delftschen meester, terwijl in-
vloeden van Rogier en den meester van Flémalle waar-
neembaar zijn De Beweening in Ghrist Church College te

Schretlen (Oud Hol and 1922, waar de reproductie is te vin-
den) het stuk beschouwt als copie naar dien meester, kon
wel een nabootsing zijn van een nog in de jaren om negentig
werkzamen Delftschen kunstenaar van een wat oudere
generatie naar het werk van den jongeren Meester van
Deltt. Weer door een andere hand, maar duidelijk uit dien
kring IS de kleine Kruisdraging, die eenige jaren lang in den
Arnsterdamschen kunsthandel te zien was. Uit zulk een
miheu kwam deze figuur en het is niet te verwonderen
dat hij tot op zekere hoogte onder den invloed raakte van
den Virgomeester. Tot op zekere hoogte, immers geestelijk
stond deze kunstenaar te ver van hem af om een blijvend
stempel op zijn werk te drukken. Het streven van den Virgo-
meester toch was gericht op het bereiken van een monu-
mentaal en dramatisch effect De Meester van Delft daar-
entegen vertelt graag en vertelt zooveel mogelijk. Het
verbaast dan ook met, dat hij zich meer aangetrokken voelde
tot het werk van Geertgen. De uiterst gespannen dramatiek
van den grooten meester in zijn latere Haariemsche werk
wordt bij den Delftschen volger tot overdreven gemoeds-
expressie. Dat hij Geertgens Beweening goed gekend heeft.

H.rl y^^ffj^ 7 Oudheidkundig jaarboek 1923 A. W. Byvancks artikel over de schil-
derschool te Delft en de daarbij gereproduceerde miniatuur (afb. 8) blz 188 p v dL
weimg t^^ajfdlaat omtrent den Delftschen oorsprong van den M^l; van DeJt\'
) Gaat hij m den verhaaltrant over, dan kunnen vooral groote dimensies 7! n
verwarde vertelling niet brengen tot het beoogde doel.nbsp;aimensies zijn

is duidelijk uit een klein fragment van eene Beweening (par-
ticulier bezit), waarin niet slechts het bekende gebaar van
den tranenwegvegende Johannes voorkomt, maar op den
achtergrond bij de kruisafneming de voorstellingswijze van
Geertgen in diens Beweening met kleine variaties wordt her-
haald. Deze mijns inziens niet veel vroeger dan in den
aanvang der zestiende eeuw werkzame kunstenaar, steunt
in zijn later werk eer tegen Cornelis Engelbrechtsz. aan.
Zijn afkomst evenwel verloochent ook hij, niettegenstaande
zijn neiging om met anderen, die hij tegenkomt, bij wijlen
sterkte sympathiseeren, ja zelfs aan hen te ontleenen, nimmer.

Er is nog een groepje werken, dat min of meer op zichzelf
staat en slechts in los verband te brengen is met andere
werken en toch in dit boek thuishoort, omdat zekere kennis
van Geertgen daarin tot uiting komt.

Friedländer wees reeds op de relatie tusschen het door
hem (ibidem PI. XXV) gereproduceerde schilderij uit de
Johnson collectie te Philadelphia, dat de Ontmoeting van
Christus met Johannes den Dooper voorstelt, en de hout-
sneden van den Chevalier Délibéré. Ik meen, dat tot den-
zelfden kring behoort de Geboorte, die het Brusselsche
Museum heeft verworven uit de Collectie Cardon.

Het schilderij te Philadelphia is in reproductie aantrek-
kelijker dan in werkelijkheid, als teekening beter dan als
schilderstuk. De kleur is monotoon en aarzelend en doet
een beginner in deze techniek vermoeden. De groepeering
der sterk gekarakteriseerde en met gemak neergezette per-
sonen, de bouw van den mysterieuzen achtergrond, wijzen
evenwel op een veel meer ervaren kunstenaar.

Het is dan ook niet onaannemelijk, dat wij hier te maken
hebben met een persoonlijkheid, die na langen tijd zich
bekwaamd te hebben in de techniek van de houtsnede — en
tot welk een hoogte! — ook de moeilijkheden, die het palet
biedt, wilde leeren kennen en overwinnen.

Hoe dit ook zij, er zijn in het Philadelphische werk tjrpen
aan te wijzen, die een dergelijke overeenkomst vertoonen met
de houtsneden van den Chevalier Délibéré, dat wij van een
directe relatie mogen spreken.

Reeds wees ik boven op het samenkomen van de twee
voornaamste stijlen in de Hollandsche houtsnede — de
Haarlemsche met den meester van de Tiburtijnsche sibylle,
de Delftsche, met den Virgomeester op den achtergrond —
te Gouda in het werk van den houtsnijder van den Che-
valier Délibéré. Reeds langen tijd had Gouda zich door Leeu
en de Os een naam verworven in het drukken van geïllus-
treerde boeken.

Destijlvandevroegerehoutsnedenisverwantmetwat eenige
jaren later in Delft op veel voortreffelijker wijze door of naar
den Virgomeester werd gesneden. Het ligt dus voor de hand,
een verband te zoeken tusschen Gouda en den Virgomeester.

Naast sneden in dezen stijl, wordt in 1486 in Gouda ge-
drukt de „Historie van Godevaerts van Boloenquot;. De illu-
straties hiervan 1) behooren tot de Haarlemsche school. Het
verbaast ons dus niet in het werk van den houtsnijder van
1488, die de illustraties maakte voor den Chevalier Délibéré,
de twee stijlen terug te vinden. Nog minder verwonderlijk
IS het, dat, indien het waar mocht zijn dat hij ook zelf het
penseel in plaats van het mes ter hand nam, de laatst-
genoemde kunstenaar onder den invloed geraakte van wat
in Haarlem, in Delft of in Leiden op dit gebied geschiedde.
Natuurlijk kan ook nog gerekend worden met de moge-
lijkheid, dat een ander, ons onbekend schilder hier een
dergelijken stijl vertoont.

Het product van deze gecombineerde stijlen meen ik te
zien in de Brusselsche „Geboorte van Christusquot;. Het décor
van het tooneel voor die geboorte herinnert levendig aan
die van de den Virgomeester toegeschreven enscèneering in
de ,,Geboortequot; te Weenen. De geheele stemming evenwel
roept het schilderijtje der voormalige collectie-Hoogendijk
voor onzen geest en wijkt geheel af van de hartstochtelijke
dramatische voorstelling, die den Virgomeester kenmerkt.
Ik geloof dan ook hier te doen te hebben met een meester
uit den kring van hem, die de Ontmoeting uit de Johnson
collectie schilderde en die onder de stille charme van den
jongen Leidschen meester was geraakt.

Reproducties bij Schretlen ibidem PI. 75.
\') Gereproduceerd in „Opgangquot; van 6 October 1923.

dezelfde hand is, durf ik niet te zeggen, daar mij dat werk
slechts van een reproductie bekend is.

Wij zouden hier dan te doen hebben met een Meester, die
voortkwam uit een milieu, dat ook den Virgomeester voort-
gebracht heeft. Die onder den invloed stond van dien
meester en vooral van dien anderen grooten meester uit de
jaren, tusschen 1487 en 1495, namelijk den jongen Geertgen.

En dat milieu moeten we op grond van het bovenaange-
haalde zeer op zich zelf staande werk, dat in 1488 in Gouda
gedrukt werd, den Chevalier Délibéré ons voorloopig in
Gouda denken.

Ik neig, schijnbaar min of meer in strijd met wat ik boven schreef, omtrent een
invloed van Geertgen op den Virgomeester tot de opvatting, dat de Geboorte te Weenen
geschilderd is door een leerling van den Virgomeester, die ook Geertgen kende en in
dezen kring thuisbehoort. De hand van den laatsten anonymus meen ik ook te zien
in het door Friedländcr (ibidem PI. XXIII) gereproduceerde mansportret in den
Amsterdamschen handel.

In den stamboom komt drie keer het woord ,,Sybillequot;
voor. Dit behoort te zijn ,,Sibyllequot;.

Onder afb. 6, 7 en 12 staat Leidsch Meester.
Dit behoort te zijn Leidsche Meester.

J. Renouvier. Peintures de l\'Ancienne école hollandaise.
Gérard de S. Jean de Harlem. Revue universelle des Arts
publiée par Lacroix. Bruxelles 1858.

A. Riegel. Das Holländische Gruppenporträt, Jahrbuch
der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten
Kaiserhauses. Wien 1902.

Di^nd-Gréville. Albert van Ouwater et Gérard de Saint-
Jean, Revue de l\'Art. 1904. XVI.

K. Voll. Die Alt Niederländische Malerei; von Jan van
Eyck bis Memling, Leipzig 1906.

Thieme-Becker. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künst-
ler, Band XIII Leipzig 1920.

Er is niets in de kunst van Jan van Eyck, dat een op-
vatting, als zou hij „een eenvoudige, een droomer, die met
gebogen hoofd, den blik naar binnen gekeerd, door het leven
sloopquot; zijn, (Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, Haarlem
1919, blz. 444), rechtvaardigt.

Het tweeluik in het Metropolitan Museum of Art. (Mar-
telaarschap van twee heihgen. Cat. Metr. M. of Art. no. M 34
S—i), daar genoemd „School van Marmionquot;, is van de hand
van denzelfden Nederlandschen Meester uit de omgeving
van Dirk Bouts, die de binnenzijden van het te Keulen
(Wallraf-Richartz Museum nos. 114, 115 en 116) bewaarde
altaar, dat de geschiedenis van den heiligen Joris vertelt,
schilderde.

De invloed op de iconografie, dien Male (L\'art réligieux
du douzième siècle en France, 1922 Ch. V) toeschrijft aan
den abt van S. Denis, Suger, is deels overdreven, deels
onbewezen.

Prausnitz\' hypothese (Das Augenglas in Bildern der
Kirchlichen Kunst im XV und XVI Jahrhundert, Strassburg
1915), dat de brildragende figuur in de voorstellingen van
Maria\'s sterfbed den evangelist Lucas zou verbeelden, kan
niet worden aanvaard.

Met de zichzelf gestelde taak in de inleiding tot het eerste
deel van zijn Histoire de Belgique „Je m\'y suis proposé de
retracer l\'histoire de Belgique au moyen âge, en faisant
ressortir surtout son caractère d\'unitéquot; heeft Henri Pirenne
(Histoire de Belgique, Bruxelles 1909) het onmogelijke
beproefd.

De beschuldiging door Blok ingebracht tegen den Prins,
dat hij een moordplan tegen Alva begunstigd zou hebben,
blijft onbewijsbaar. (Bijdragen voor Vaderlandsche Geschie-
denis en Oudheidkunde, zesde reeks, vierde deel 1026.
blz. i).

Geestdrift voor kunst, die zich beperkt tot wat vroegere
generaties voortbrachten, is in wezen het gevolg van gebrek
aan kunstgevoeligheid.

IX. MARIA MAGDALENA MET DEN DOOPER.
Cornelis Engelbrechtsz. Suermondt Museum, Aken.

X. MARIA MET HET KIND, DEN AARTSENGEL MICHAËL EN
DEN STICHTER.
Meester van het Antwerpsch Mariatriptiek. K. F. M., Berlijn.

XL MARIA MET HET KIND, MAGDALENA EN DEN STICHTER.
Lucas. Aeltere Pinakothek, München.

Skt. der SKruisigingen.

SKeester van SDelft

n de

3gt;rieën

SU. V. OCieronymus altaar

Qeboorte te Braste! quot;^oorte te \'Weenen

. Slnitoerpsch
^Hariatriptiek:

\'ohnson-Ontmoeting

SfCoutmyder van den

Chevalier SDélibêré

toelichting:
invloeden van:

Qeertgen

SM.. V. \'^iburtijnsehe Sybille
onbekendu Xeidenaars en 3)elftenaara
Outvoter

îhL. V. \'Gurynsche aanbidding
SK. V. SfCierotymtu altaar
Zuid-^ederlandsche meesters,

MWna niwiin ^nmsm*^

1 , \'\'Ixi-til\'