DE OORSPRONG, ONTWIKKELING EN
BETEEKENIS VAN HET ROMANISME IN

m

BlBLIOTHrt .uR

RK\'KcüiNiVf; • :rr

■ /Ü\'-i-\'rt\'Hl^^H T. V

a M. A. a: lindeman

■pp-v

DE OORSPRONG, ONTWIKKELING EN BETEEKENIS VAN HET
ROMANISME IN DE NEDERLANDSCHE SCHILDERKUNST

X A\' -

»

m ■

RIJKSUNIVERSITEIT UTRECHT

0486 6673

DE OORSPRONG, ONTWIKKELING EN
BETEEKENIS VAN HET ROMANISME IN
DE NEDERLANDSCHE SCHILDERKUNST

PROEFSCHRIFT

TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN
DOCTOR IN DE LETTEREN EN WIJSBE-
GEERTE AAN DE RIJKS-UNIVERSITEIT TE
UTRECHT, OP GEZAG VAN DEN RECTOR-
MAGNIFICUS, Dr. B. J. H. OVINK. HOOG-
LEERAAR IN DE FACULTEIT DER LETTEREN
EN WIJSBEGEERTE, VOLGENS BESLUIT VAN
DEN SENAAT DER UNIVERSITEIT, TEGEN
DE BEDENKINGEN VAN DE FACULTEIT
DER LETTEREN EN WIJSBEGEERTE TE VER-
DEDIGEN OP VRIJDAG 13 JULI 1928, DES
NAMIDDAGS TE 4 UUR, DOOR

GATHARINUS MARIUS ANNE
ALETTUS LINDEMAN

GEBOREN TE ZUTPHEN

bibliotheek der
rijksuniversiteit
UTRECHT,

A. OOSTHOEK — UTRECHT

gt;11- iiMcUMaivlOVi l ai 1 MA\'

r2i/îiigt;iMaci;!] Hoa : HHDean

c.

3

3T Tî:inbsp;aa.i^AA- HTis^),

-JiCu05inbsp;HAV O/IAHO ^ .THDH^l rtî

gt;IM TiaX:.,!-.K3/a ia-^ gt;iAAgt;153 j;,

i^ciD^T: Vti^rri^MiraviJ TA^yM^i -r-iü

/riHT.fw^i :ja quot;^Av-nbsp;au

wl iv :1T HTHHaOHaeilW\'^:i J3a
8Ha IJÜI £1--OAaiiîiv

. - ,H(X,XJ JUIJ^ t\'fenbsp;•

avlM A -^T? i SI aM;. EIgt;:-li H A 1 (TAD-

-i

■r

AAN MIJN VROUW.

/

/ :

a.

■ ■ quot; - .nbsp;. - : V,

\'TZ\'iT-:

m-

IT PROEFSCHRIFT OMVAT SLECHTS DE LAATSTE HOOFD-
stu^en van een monographie over het werk van Joachim A. Wtewael,
welke slechts om practische redenen niet in haar geheel als dissertatie
kon worden voorgelegd.

Bij het beeindigen niijner tweede universitaire studie moge ik een woord van
oprechten dank richten tot die docenten van de Faculteit van Letteren en Wijs-
begeerte, wier colleges ik het voorrecht had langer of korter te volgen; in het
bijzonder tot U, Hooggeleerde Vogelsang, hooggeachte promotor, voor uw
onvermoeide belangstelling in den gang mijner studie en uwe niet genoeg te
waardeeren bereidvaardigheid tot het geven van uw veelzijdige en steeds parate
voorlichting. Den vriendschappelijken omgang, dien gij mij steeds, en gedurende
het jaar, waarin ik het assistentschap bij U waarnam, dagelijks hebt geschonken
zal ik mij blijven herinneren als een niet minder rijk voorrecht

Ten zeerste blijf ik betreuren, dat ik ten gevolge van de vaak moeilijke om-
standigheden, waaronder ik mijn studies heb volbracht, niet al het voordeel heb
getrokken uit Uw onderwijs, Hooggeleerde Ligtenberg, dat gij, zelfs wanneer
gij bijwijlen te kampen hadt met uw gezondheid, met des te bewonderenswaar-
diger geestdrift en volharding ten beste gaaft. Hieruit moge volgen, hoezeer ik
U nochtans dankbaar ben voor het vele — multum èn multa — dat ik van U
ontving. Gaarna erken ik de voordeelen van de strenge methode, welker groote
traditie gij vertegenwoordigt.

Mijn dank gaat verder tot al degenen, die buiten den kring der docenten, het
hunne hebben bijgedragen tot het verzamelen der gegevens, die in dit proefschrift
zijn verwerkt, in het bijzonder de directeuren en ambtenaren der openbare ver-
zamelingen als het Rijks Prenten-kabinet, het Rijksmuseum, het Centraal Museum
te Utrecht, het Mauritshuis, het Museum Boymans, het Prentenkabinet der
R. U. te Leiden, het Museum Teyler en der buitenlandsche Musea en kabinetten
te London, Oxford, Cambridge, Berlijn, Brunswijk, Hannover, Dresden, Praag,
Weenen, München, Parijs, die mij allen zeer bereidwillig ter zijde stonden, en in
niet mindere mate geldt deze dank den velen particulieren verzamelaars en
kunstgeleerden, die mij zeer gastvrij met raad en daad hielpen; in het bijzonder
Dr. C. Hofstede de Groot, die mij gedurende vele weken ten zijnen huize zeer
vrijgevig inzage verleende in zijn uitermate rijke verzameling van wetenschappe-
lijk materiaal. Een woord van dank ook aan Dr. Hulshof, den bibliothecaris der
Universiteitsbibliotheek te Utrecht en aan Dr. Schuylenburg den Gemeente-

archivaris aldaar, voor de moeite, die zij zich hebben getroost om archivalische
gegevens bijeen te brengen, waarbij ik vooral de belangstellende meewerking
van de Heeren Brinkhuis en Van Klaveren Ambtenaren van het Gemeente-
archief te Utrecht dankbaar herdenk.nbsp;r»nbsp;t d
Last, not least, I feel greatly indebted to my father in law Th. P. Davies J. P
through whose great liberality I have been enabled to undertake this study, and
to my beloved wife for her moral support.

HOOFDSTUK IIL

de beteekenis van het romanisme in de nederlanden.

ET OEUVRE VAN WTEWAEL EISGHTE EEN MONOGRAPHIE,
omdat daaraan, beter dan aan het werk van eenig ander Nederlandsch
schilder der zestiende eeuw, kan worden aangetoond, welke de eigen-
schappen en tendenties zijn van de toen heerschende richting in de Nederland-
sche kunst, het ,,Romanismequot;, d.i. de orientatie van de Nederlandsche kunst
naar die van Italië. Daarom mogen hier eenige beschouwingen over de be-
teekenis van het Romanisme in het algemeen volgen; want de juiste beoor-
deeling van Wtewaels werk dient te worden bevrijd van de vooroordeelen,
welke in de literatuur telkens weder blijken te kleven aan het verschijnsel Ro-
manisme als zoodanig. Door de meeste, soms zelfs door zeer bevoegde beoor-
deelaars werd dit gewoonlijk met zekere geringschatting beschouwd; daarentegen
dreigt het in den laatsten tijd bij anderen weer in de mode te zullen komen.

In het algemeen wordt den Romanisten verweten gebrek aan oorspronkelijke
scheppingskracht, innerlijke leegte, het pronken met vreemde veeren. Vooral
bij Friedländer hoort men telkens den min of meer geirriteerden toon, waarmee
over deze meesters wordt gesproken. Het is bovenal de figuur van P. Bniegel d.O.
die de lakenswaardige afhankelijkheid van al de anderen in een scherp licht
zou stellen. Zijn naam zou beteekenen het oordeel en tevens het vormis over de
zestiende eeuw.

Bruegel, die wel in Italië is geweest, is de eenige profeet, die de knie niet ge-
bogen heeft voor de Baals. Hij heeft echter nagelaten de Baaisdienaars te ont-
hoofden! Nergens geeft hij blijk tegen hen in oppositie te zijn gegaan: hij heeft
geen enkel onderwerp behandeld, behalve dan misschien zijn, „Aanbidding der
Koningenquot;, in Londen (waarover verschillend geoordeeld wordt) waarin hij positie
had kunnen nemen tegenover oude of nieuwe stroomingen in de schilderkunst.
Veeleer lijkt het alsof het heele cultuurvraagstuk hem onverschillig was; in zijn werk
is er nergens eenig getuigenis of echo van te vinden; hoogstens heeft hij er zich
in zijn „Toren van Babelquot; sceptisch over uitgesproken.

De onbetwistbare originaUteit van Bruegel ligt dan ook geenszins in het geven
van een nieuwen vorm aan den ouden inhoud, (waarvoor de Romanisten worden
aansprakelijk gesteld) nog minder in het aanwijzen of scheppen van een nieuwen
inhoud, maar in het ontdekken van een ander object voor de schilderkunst: n.1.
den boerenstand en het volk, dat geen beschaving kent. Democratisch idealisme
zoeke men daarin echter niet; ook dat volk bestaat voor Bruegel hoogstens bij de
gratie van zijn handenarbeid; verder is het vermakelijk of .... goed voor de
galg: ook hier dus een toon van pessimisme.

Dit zij niet gezegd om te wenschen, dat Bruegel anders ware dan hij is; men

152nbsp;de beteekenis van het romanisme in de nederlanden

kan niet anders dan dankbaar zijn voor het vele kostelijke en ook verhevene, dat
hij de wereld gegeven heeft — het is alleen om aan te toonen, dat Bruegel alles-
behalve een maatstaf voor het Romanisme der zestiende eeuw is. Zeker is hij verre-
weg de grootste figuur onder de Nederlanders van deze eeuw, maar hij is onver-
gelijkbaar met de anderen, niet om zijn grootheid, maar om het heterogene van zijn
kunst.

Friedländer gaat in zijn boek over Bruegel echter veel verder en spreekt zelfs
een oogenblik van „Mängel der Alt-Niederländischen Malereiquot;, waar hij deze
vergelijkt met Bruegels schilderijen en het onderscheid opmerkt tusschen „het
fixeerende, vastnagelende karakter van de aanschouwingswij zequot; der eerste en het
bewegelijke, vertellende, ruimtelijke bevrijdende karakter van Bruegels voorstel-
lingen.

Het hier eenmaal gebezigde woord „Mängelquot; verschaft ons een geschikt uit-
gangspunt voor de karakteristiek van de zestiende eeuw en meer daartegen dan
tegen Friedländer, wien het uit de pen geglipt moge zijn zij hier opgemerkt,
dat de door Friedländer bedoelde tegenstelling tusschen de gefixeerde, besloten
compositie en de bewegelijke, illustreerende vertelling altijd mogelijk is, er altijd
geweest is en immer blijven zal binnen de grenzen van de Nederlandsche kunst.

Of het al dan niet gebeurt, hangt niet af van den stijl eener bepaalde periode
of van den graad van het kunstenaarstalent, maar het wordt door het onderwerp
al dan niet gevergd en door den aard van het talent wel of niet gezocht.

Wellicht geeft het pas hieraan eenige abstracte beschouwingen vast te knoopen,
waarop later in een ander verband concrete gevallen terugkomen.

Tegenover de bewegelijke, illustratieve voorstelling staat het stilleven; dit zal
immer een overwegend gefixeerd karakter hebben, ofschoon zijn lijnverloop ge-
idealiseerde beweging kan verkondigen. Onderwerpen daarentegen als Bruegels
„Kinderspelenquot; vertoonen zuiver illustratieve bewegingsmomenten; maar deze
bewegingen worden van moment tot moment gefixeerd door het licht en de schilder
kan slechts één dezer momenten vasthouden en weergeven. Maar op groote hoogte
lijkt het snelste vliegtuig gefixeerd, omdat men geen onderdeelen ten opzichte
van elkaar ziet bewegen. Met wolkenmassa\'s gebeurt dit schijnbaar slechts lang-
zaam, doch zij toonen in hare momenteel verstarde belijning een gefixeerd, zoo
te zeggen ornamentaal spanningsmotief.

Een ornament is dan ook als \'t ware een „stillevenquot;, — „stilstaand levenquot; zei
men vroeger — dat geïdealiseerde bewegings- en rustmotieven bedoelt te ver-
toonen, welke — in het Noorden minder dan in het Zuiden — liefst gerythmi-
seerd worden.

Maar het stilleven kan ook een geheel ander karakter hebben; het kan een kleur,
en lichtstudie zijn en zal dan geen nadruk leggen op het karakter zijner belijning.
Want het licht heeft geen deel aan de uitdrukking der beweging en de aandacht,
die op het lichteffect is ingesteld, is daarbij dus weinig of niet geïnteresseerd.
Doch om beweging uit te drukken, kan een teekenaar wel, doch een schilder het

1) Pieter Bruegel von Max J. Friedländer im Propylaeen Verlag. Berlin pag.

Friedländer gaat echter ook zoo ver om den Nederlandschen schilders der XVIIe eeuw „Feigheit vor der
Realitätquot; en zoo meer te verwijten, t. a. p. pag. 192.

niet stellen zonder de weergave van het licht. Voor de observatie van den schilder
is het lichteffect op de stille objecten echter schooner, dan op de bewogene, om-
dat beweging nadeel doet aan de onderscheiding van kleur. De beweging, die
dus beter door het geteekend verloop van lijnen, dan door kleurschakeering wordt
uitgedrukt, vertelt steeds iets, dat begrepen moet worden; zij illustreert een voor-
val, dat in den tijd verloopt en daarom geen eenheid van het beeld veroorlooft,
dan tenzij met suggestieve bijgedachten van voorgeschiedenis en afloop. Het
licht daarentegen, waarin de geboren lichtschilder geïnteresseerd is, beschijnt
het zijnde, of zoo er ook-een psychologisch interesse in het spel is, een toestand:
de pauze in of het resultaat van een geschiedenis. De heele geschiedenis is den
lichtschilder te veel. Daarom is de illustratie, met zijn vele aan het licht vreemde
wilsmomenten, meer thuis in Duitschland,quot; dan in Nederland, dat arm is aan
„Erfindungquot;, aan „motievenquot; en de illustratie slechts als onderstrooming kent.
Een Jan Steen schijnt wel een illustrator te zijn, maar zijn illustraties beoogen
toch meer een toestand weer te geven, waarvan men zegt „daar heb je \'t nu!quot;
of „zoo gaat hetquot; — dan bewegingsmotieven, waarmee Bruegel veeleer wil zeg-
gen: „zie ze eens bezig zijn!quot;

Dat is de reden, waarom deze laatste, gelijk Friedländer terecht opmerkt, zoo-
veel energieker zijn dan die van eenig ander Nederlander. Steen verrast zijn onder-
werp, Bruegel vergezelt het. Hij vergezelt het met een belangstelling, die met
het schilderachtige voorshands niets te maken heeft, ook al bezag hij het onbe-
wust met een schildersoog en was hij zeker in menig opzicht een groot schilder,
zooals hij, misschien meer tot zijn eigen dan tot onze verwondering, eerst tien
jaren voor zijn dood ontdekte.

De illustratie is bij Breugel het primaire; het stemmingsmoment der illustratie
vormt in zijn werk den overgang naar het schilderachtige. Maar de sporen van
de herkomst daarvan blijven toch merkbaar; want Breugels coloriet is dat van
een ongewoon edele kinderprent. Zou een langere levensduur bij Bruegel waar-
schijnlijk het overwicht hebben gegeven aan het schilderachtige boven het illustra-
tieve element, dan zou ook daaruit slechts te meer blijken, dat de eigenlijke illustra-
tie en daarmee de beoefening der bewegingsmotieven in Nederland geen toekomst
had. Hier te lande wordt alles tenslotte opgelost in het licht.

Hoe groote krachtsinspanning het Romanisme zich ook getroost om er zich
aan te ontworstelen, toch trekt de ontwikkeling met onweerstaanbare macht naar
de aanschouwingswij ze van enkel door het licht geschapen situaties en voorstel-
lingen. Ook in het werk van Wtewael is, ten spijt van het Romanistische program,
onmiskenbaar waar het heengaat, n.1. naar de heerschappij van het licht in de
zeventiende eeuw.

Rembrandt heeft dan ook slechts uit de bewegelijkheid zijner jongelingsjaren
een voorbijgaande lust tot illustreeren van mythologische onderwerpen over-
gehouden. Deze vroegen een geheel andere geestesinstelling van hem dan zijn
bijbelsche onderwerpen, die meer religieuze interpretaties dan illustraties zijn —
en tenslotte legt de waarde van den vorm het bij hem geheel af tegen die van het
licht en is zijn eenige onderwerp eigenlijk de gemoedsgesteldheid. Men mag
echter bij den laten Rembrandt niet spreken van „Mängelquot;, omdat de bewegings-

motieven gaan ontbreken — evenmin als bij het „Andachtsbildquot; van de vijf-
tiende eeuw. Het is geen gebrek aan kunnen — ofschoon dit bij de weinige oefe-
ning ook wel zal zijn achteruitgegaan — doch veeleer een gebrek aan belangstelling.

WelHcht is aan deze overwegingen eenigen zijdelingschen steun te ontkenen
voor de attributie van sommige miniaturen der „Heures de Turinquot; aan Hubert
van Eyck, omdat het dramatisch illustratief talent hiervan tevergeefs wordt ge-
zocht in het stillevenachtig oeuvre van Jan, tenzij men ook bij dezen een ontwikke-
ling moet veronderstellen parallel aan dien van Bruegel en Rembrandt.

Van veel verder strekking echter dan de tegenstelHng tusschen de illustratieve,
vertellende richting en die welke zich concentreert op het licht-, toon- en kleur-
effekt, is de tegenstelling tusschen deze laatste en de formeele, decoratieve tendens
van de klassieke en klassicistische kunst. Weliswaar is dit geen tegenstelling,
welke van nature binnen de grenzen van de Nederlandsche kunst is gelegen,
maar aan belangstelling ervoor heeft het zeer zeker in Nederland niet ontbroken,
want daarvan getuigt de geschiedenis der Nederlandsche kunst van de zestiende
eeuw, getuigt het Romanisme, dat de „Mängelquot; van het bijzonderlijk Nederland-
sche heeft getracht te overwirmen.

De aspiraties van de Romanisten waren lijnrecht tegenovergesteld aan die van
Bruegel, inzoover zij niet als deze sceptisch stonden tegenover de cultuur.

Terzelfdertijd n.1. dat de Romanisten tot het besef kwamen, dat de Nederland-
sche kunst niet altijd geweest was gelijk zij toen was, maar in de loop der vijf-
tiende eeuw een ontwikkeling had doorgemaakt, ontdekten zij elders een andere,
veel oudere traditie, die hen dwong tot een vergelijking en tot zelfbezinning.

Trouwens de ontdekking van die tegenstelling bleef niet alleen beperkt tot
het gebied van schilderkunst, beeldhouw- en bouwkunst; zelfs niet tot het gebied
van de kunst in het algemeen — vooral niet van de litteratuur — maar zij strekte
zich uit tot de wetenschap, tot wereld- en levensbeschouwing; het was de ontdek-
king van een geheel andere geschooldheid van den geest. En deze kwam tot hen
uit dezelfde richting, waaruit zooveel vroeger organisatie en school van hun gods-
dienst gekomen was.

Die ontdekking viel in een tijd, waarin daaraan meer dan ooit behoefte was,
in een periode van gisting en ontbinding op het terrein van eigen cultuur, toen
men zeker niet minder op het spel voelde staan dan tegenwoordig het geval is;
een tijd, waarin men zeker teveel ernst moet veronderstellen, om alleen van „een
uitheemsche modequot; te kunnen spreken. Ongetwijfeld kon men de strekking van
die ontdekking niet dadelijk ten volle begrijpen; eigenlijk in geen enkel opzicht.
Op het gebied van de schilderkunst heeft men het nieuwe pas na een eeuw getracht
te formuleeren en in den aanvang was de conversie van het oude in hooge mate
verwarrend.

Hoe dit een volle eeuw heeft kunnen duren is onverklaarbaar, wanneer men
het verschijnsel als een mode beschouwt. Geen geïmporteerde mode kan een
gansche eeuw standhouden, wel echter een inzicht, dat uit den vreemde komend,
de beweging heeft gaande gemaakt. Een verklaring daarvan, alsook van de oor-
zaken, waardoor de beweging tot stilstand is gebracht, moge hier volgen. Zij is
een tweeledige en zelfs antithetische; eenerzijds n.1. een causale, inductieve,

historisch-materialistische — anderzijds een rationeele, deductieve, idealistische.
Zij vullen elkaar aan op grond van de coïncidentie zoowel van tijd als van plaats
van hetgeen zij verklaren.

Wat de eerste betreft, kan het hier slechts bij aanduidingen van overbekende
dingen blijven.

De oorzaken, die de tradities en gewoonten der vijftiende eeuw afbreken,
het geestelijk evenwicht verstoren, een andere orientatie in het leven en de wereld
postuleeren, zijn:

1°. de eerst dreigende, weldra zich voltrekkende breuk op godsdienstig en
kerkelijk gebied;

2°. de eerste groote exact-wetenschappelijke ontdekkingen en inzichten, die
ook hier te lande bekend worden;

3°. de geographische ontdekkingen; de feitelijke terugslag daarvan op de
schilderkunst was weliswaar niet groot (alleen de nog al eens slaperige Mostaert
geeft er blijk van in West-Indische droomgezichten) maar, zoolang zij nieuw
waren, moeten zij een centrifugale tendens hebben gehad voor de belangstelling.

Voor de schilderkunst in het bijzonder komen daarbij de volgende omstandig-
heden:

4°. de bewustwording, dat de kunst een geschiedenis heeft, een ontwikke-
ling vertoont, die opmerkelijk wordt in de vorstelijke en beginnende particu-
liere verzamelingen, welke bovendien een internationaal karakter krijgen.

5°. de bewustwording van een „artiestendomquot; dat niet meer uitsluitend in
dienst staat van kerken en vorsten, maar een ruimer afzet gebied moet zoeken.

6°. de verschuiving van dit afzetgebied van niet aan mode meedoende, kerke-
lijke opdrachtgevers en ook van vorstelijke personen naar wereldsche modieuze
kunstopkoopers en burgerlijke opdrachtgevers.

7°. de economische factor, die in de kunst een beleggings-object ziet en
massaproductie in de hand werkt

Deze oorzaken mogen er toe hebben bijgedragen om de conservatieve traditie
te verbreken, en een voldoende verklaring verschaffen voor de verzwakking
van het weerstandsvermogen tegen vreemde invloeden en voor het opzettelijke
,,bouwen met Spoliaquot; in de schilderkunst; zij verklaren nog niet, waarom de
Nederlandsche schilders, voorzoover de hypothese van modezucht bij de besten
hunner niet opgaat, zich naar Italië hebben gericht, een eeuw lang en waarom
zij het daarna niet meer doen.

Andere dan Italiaansche invloed bleef zeer beperkt: wat die van de Duitschers
betreft, tot het ontkenen van enkele motieven aan Schongauer en Dürer; niet
meer dan er ten allen tijde, ook door een Rembrandt, wel eens aan den vreemde
ontleend wordt. Van een groote figuur als Dürer, is toch geen algemeene stijl-
vernieuwing uitgegaan in Nederland, hoezeer men dat bij de veronderstelling
van een nijpende behoefte daaraan zou verwachten, hoe groot zijn rijkdom aan
nieuwe motieven ook was en hoe zeer het toenmalige „Land van Rembrandtquot;
stamverwant moge zijn geweest aan het zijne.

O Zie hierover: Mr. S. Muller: de Utrechtsche archieven I Schildersvereenigingen. pag. 29.

Van Frankrijk gaat alleen invloed uit voorzoover deze direct of middellijk
Italiaansch is, n.1. van Leonardo en van de z.g. school van Fontainebleau. Maar
van Italië zelf, waar reeds sedert meer dan een eeuw een nieuwe onafhankelijke
geest, cultuur en kunst bezig waren zich te ontplooien, daarvan zou men reeds
a priori een veel belangrijker invloed kunnen verwachten. In bijna alle opzichten
deed het zich gelden als een nieuwe geestelijke macht. — niet slechts als een na-
volgenswaardig voorbeeld in de kunst, maar als een baanbreker naar een nieuwe
voorstellingswereld, waaraan men naievelijk meende zoo maar te kunnen deel-
nemen.

Theorieën van verschillenden rasaanleg had men nog niet en het vermogen
om te bewonderen scheen het vermogen tot navolgen te garandeeren. Maar
ware het alleen een kwestie van navolgen der Italiaansche meesters geweest,
dan is het toch zeker niet slechts een pronken met het uitheemsche, dat in de
mode kwam, maar het deelnemen aan de pas ontdekte, nieuwe kunst, die voor-
zag in een leegte van buiten af veroorzaakt. Bij zoo groote omwenteling van
levens- en wereldbeschouwing, eveneens van buiten af apgebracht, was men
zelf zeker niet bij machte daarin te voorzien in twee of drie dekaden. Het goed
recht van het kunstenaarschap is echter niet alleen afhankelijk van het brengen
van een nieuwe levens- en wereldbeschouwing, hoe verdienstelijk dit soms ook zijn
kan, maar van de artistieke capaciteit, hetzij dat daaraan gepaard ga het reflec-
teeren van de bestaande of het brengen van een nieuwe cultuur. De geschiedenis
van de Nederlandsche kunst der XVIe eeuw toont voldoende aan, dat deze
capaciteit onafhankelijk van eventueele ontleeningen moet beoordeeld worden,
al hangt toch ook de wijze, waarop die ontleening geschiedt, samen met den
aard van het talent. Had echter de Italiaansche Renaissance, die ook niet „kant
en klaarquot; was in twee of drie dekaden, niet paraat gestaan met het antwoord
op vele vraagstukken van algemeenen aard niet alleen, maar ook op het gebied
der beeldende kunst, dan ware stellig de impuls om zelfstandig aan het nieuwe
werk te gaan, grooter geweest in Nederland en zou er van Romanisme niet

zoo licht sprake zijn geweest.

Heeft men echter wel de illusie gehad, dat de kunst der Renaissance zich zonder

meer liet overnemen?

Italië was Roomsch of ongodsdienstig, de Nederlanden waren hoe langer
zoo meer Protestantsch of ongodsdienstig. Op het gebied van religieuze kunst
was dus weldra bijna alle contact verloren; op dat van de niet religieuze kunst
had men elkaar het minst noodig, behalve dan op het gebied der bouwkunst.
Hier werd de gothische vormenwereld geenszins opzettelijk of plotseling afge-
schaft, maar zij bleek uitgeleefd te zijn en op dat tijdstip voor geen groote
nieuwe ontwikkeling meer vatbaar, omdat zij zich had laten overwoekeren door
haar eigen ornament. De schilderkunst moge hier aanvankelijk geproi^t hebben
met kwalijk begrepen Renaissance ornament; de bouwkunst voegt zich weldra
met inzicht en studie naar den ernst van een zeer oude discipline, vooral als
Pieter Coeck van Aalst de geschriften van Serlio heeft uitgegeven.

Op sommige gebieden der niet religieuze schilderkunst echter behoefden
de Nederlanders der zestiende eeuw niet bij Italiaansche meesters in de leer

te gaan. In de eerste plaats wat betreft de portretkunst, al zijn er ook daar uit-
zonderingen als Steven van Kalkar, die bij Titiaan geen eigen trant weet
te behouden. Overigens blijken de Italiaansche voorbeelden op het gebied der
portretkunst weinig aantrekkingskracht uit te oefenen, omdat zij een ander
ideaal huldigden omtrent de roeping van den portrettist. Op het gebied van
het landschap, het interieur, het stilleven, de genrescene overtreffen en overvleuge-
len de Nederlanders hun Italiaansche collega\'s, voorzoover die er zijn en weldra
vinden tallooze Nederlanders in Italië een werkkring, geven er zelfs den toon
aan, zooals de gebroeders Brill.

Van de schilders, die in Nederland blijven of er naar terugkeeren, kwamen
de Roomschen, naarmate het Protestantisme, ook in de Zuidelijke Nederlanden
aanvankelijk toenam, hoe langer zoo meer in een moeilijk parket. Polemiek,
die voor de hand lag, is nog nimmer een vruchtbare bodem voor kunstuitingen
gebleken. Behalve een enkele voorstelling van aartsengelen, die afvallige wan-
gedrochten bestrijden en ongenietbare pamfletkunst in rederijkerstijl, heeft
dit dan ook niets opgeleverd.

Pijnlijker is het achterwege blijven van vurige, innige en vooral verdiept
geestelijke kunstgetuigenissen van het oude geloof. Geloofshelden heeft de
kerkelijke kunst niet opgeleverd; deze zijn pas, zij het dan ook wat programmatisch,
van den allerlaatsten tijd. Maar het gaat niet aan den Roomsch gebleven meesters
der XVIe eeuw een dergelijke zaak des harten te verwijten, waar de tijden voor
hen zeker ontmoedigend waren en de kerk zelf niets beters wist te doen dan
contrareformatorische concilies, heimelijk werkende genootschappen en open-
lijke kettergerichten in het leven te roepen. Een man als Bruegel zou om zijn
geestelijke capaciteit en zijn temperament, niet echter om zijn religieuzen aanleg
aangewezen zijn geweest om deze taak te aanvaarden. Hij heeft echter niet veel
meer gedaan dan de spreuk „Fides maxime est conservanda, praecipue in ecclesiaquot;
koeltjes, bijna gekscherend te illustreeren. ^

Het Protestantisme heeft getracht het buiten de kunst te stellen en zijn be-
dienaars stonden er veelal vijandig tegenover.

Het heeft lang geduurd eer Protestantsche vroomheid eindelijk in Rembrandt
een vertolker kreeg, die voor \'t eerst de Bijbelsche verhalen in vollen omvang,
innig en diep menschelijk gevoeld interpreteerde. Maar toen had de recht-
streeksche invloed van de Italiaansche kunst en de onmiddellijke belangstelling
daarvoor reeds lang opgehouden. Dit is zeker grootendeels te wijten aan het Pro-
testantisme, inzoover het, niet om den vreemden stijl, maar om de Roomsche
herkomst en terzake van de veelal als „Roomschquot; bestempelde onderwerpen,
zich daartegen verzette. De nationale trots van het rijk geworden burgerdom
voegde zich bij dat verzet. Van positiever belang was echter, dat de schilders
op de beter geconsolideerde cultureele basis weer sterker behoefte kregen om
naar eigen aard en ingeving te werk te gaan, daarbij afstand doende van den
thans eerst als heterogeen en uitheemsch gevoelden stijl.

In Italië was toen het hoogtij der Renaissance voorbij. Maar de reden waar-
om hier te lande de Italiaansche kunst uit den gezichtseinder verdween, was niet dat
men met haar had afgerekend en haar standpunt had overwonnen of de door haar

Bestelde problemen had opgelost en het resultaat voldoende meester was -in-
fegeXl: de achteruitgang in al de kundigheden, welke vooral het laatste geslacht
S Romanisten zich had eigen gemaakt, in het bijzonder wat betreft deßgum e
bewegingsvrijheid van de vrije phantasie, wordt weldra zeer merkbaar. - Ve -
geefs tricht Steen zich te ontworstelen aan het genre-acht,ge, als h.j een enkele
maal figuur- en historieschilder wil zijn. - De ware reden was dat men
van de geheele probleemstelling afwendde, om zich met des te grooter energie te
kunnen wijden aan de problemen die men tenslotte ondervond als \'«^^l^l^S^^
in de lijn van eigen geestesaanleg, n.1. de weergave van het hcht met de talloze
mogelijkheden en moeilijkheden daaraan verbonden, en daarnevens iets van het

zieleleven. van het individueele karakter.nbsp;, •• i

Met dé verklaring van de tijdelijke begrensdheid van het verschijnsel van
het Romanisme door de historische omstandigheden is het e^ter nog slechts
van buitenaf benaderd, geenszins innerlijk begrepen en gerechtvaardigd.

Nu is het opmerkelijk, dat de formuleeringen en beschrtjmngen van het Romamsme
als positief verschijnsel steeds tot algemeenheden kperfet blijven Men merkt op
di gedurende een eeuw de zuiver Nederlandsche traditie onderbroken word^
door zekeren „Italiaanschen invloedquot;, gevolgvaneen verheerlijkmg van de Ren^s-
sance. Maar de kunst der Renaissance is een veel te quot;Jtg^^\'^fnbsp;1

zij zou kumien worden weerspiegeld - laat staan m dien tijd begrepen en ver-
werkt — door eenig afzonderlijk Nederlandsch meester.

Het algemeen romanistische karakter behoorde dan ook voor eiken Romanist
in het bijïonder gespecificeerd te worden en de „Italiaansche reis SfPfeciseerd
daar iemand, die alleen Venetië bezocht, uit Italië hee wat anders thuisbracht,
dan wie in Rome of Florence was geweest, en het tijdstip, waarop men daar
k^ was zeker van niet minder belang. Maar het reis- en studieprogram ws
zeker even onbepaald als de formuleering die men er thans van geeft en bijge-
volg hebben de feitelijke trekken van het Romamsme een hoogst toevalhg en mt-

\'\'wTnelr\'\'WiWerhet Romamsme kenschetst als „langwierig Ausein-
andersetzungen mit der Italienischen Kunstquot;, daarmee bedoelend het v^looP
van het Romanisme te critizeeren als van te langen duur voor zijn verdiensten
dan begaat hij de fout uit het oog te verliezen, dat het It^l\'f quot;^.^»f
voor de verschillende Romanisten een zeer verschillenden inhoud heeft gehad,
naar gelang van het tijdstip en de verbHjfplaatsen op hunne Italiaansche reis.
En zelfs al had hij hiermede slechts bedoeld de toepassing van abstracte aesthe-
tische beginselen der Renaissance, dan zijn ook deze feitelijk nog zeer uiteen-
loopend. De belangstelling in die beginselen mag men zeker nooit ...l^ngw^ng
noemen, zoolang t^minste de wijze waarop zij tot uiting komt het met is. Merk
men daarbij op, dat de belangstelling der Romamstische schilders volstrekt
niet uitsluitend de Italiaansche schilderkunst, wellicht nog meer de beeldhouw-
en bouwkunst heeft gegolden, waaraan voor het f guraal en perspectivisch karakter
der Nederlandsche schilderkunst bijzonder veel te leeren was, dan blijkt wel-

I) Fr. Winkler: Die Alt Niederländische Malerei: im Propylaeen Verlag, BerUn 1924, blz. 181.

reeds de noodzaak om de algemeene aanduidingen niet alleen te specificeeren
voor elk bijzonder geval, maar ook nader te definieeren voor de geheele bewegmg.
Het eerste kan hier alleen voor Wtewael geschieden; het laatste moge zijn uit-
gangspunt nemen in het motto, dat Winkler heeft ontleend i) aan Panofsky:
Dürers Kunsttheorie, waar gesproken wordt van „die Richtigkeit der Darstel-
lung\'\' als de vanzelfsprekende, onvermijdelijke, bij toenemende verfijning der
„begrippen echter niet meer eenige voorwaarde voor de kwaliteit van de kunst-
„producten der 15e en i6e eeuw.quot; Hierbij gaat het dus om de opstelhng en toe-
passing van algemeen geldende regels, die de pretentie hebben algemeen gddtg
te moeten zijn — hetgeen tot op den huidigen dag door den één beaamd, door
den ander ontkend wordt. De volledige opsomming van deze regels, voorzoover
zij in de Italiaansche kunst golden, als daar zijn de perspectief, het compositie-
schema, de anatomische juistheid der figuren, de verdeeling van licht en schaduw,
kan hier niet worden ondernomen. Een feit is echter, dat in Italië de neiging
heeft bestaan, deze kennis min of meer systematisch, wetenschappelijk te be-
oefenen 2) en dat de intuïtie van het ItaHaansche naturel deze richting uit-
gaat — terwijl het den Nederlander daaraan ontbreekt. Wordt de Nederlander
zich hiervan bewust, dan zal hij veelal in de contramine gaan en aan de gegeven
omstandigheid het goed recht en zelfs de plicht ontkenen om alle regelmaat
in zijn voorstellingswereld te schuwen en zich toe te leggen op een kunstuiting,
die het irrationeele karakter demonstratief toont. Het is echter ook mogelijk
dat hij zijn zwak erkent en er geen deugd van maken wil Dat is het standpunt,
dat de XVIe eeuw noodzakelijk moest innemen, omdat door de vergelijking met
den voorsprong der Italianen op dit gebied, de ontwikkeling, die men totnogtoe
zelf had doorgemaakt, tot een onderwerp van overdenking werd. Want het kon
den Romanisten niet langer ontgaan, dat de Nederlandsche kunst der XlVe
en XVe eeuw alreeds een belangrijke ontwikkeling had doorgemaakt! Men
behoefde zijn gothische muurschilderingen en boekillustraties maar te ver-
gelijken met de werken van de van Eycks, Robert Campm, Rogier, van der Goes,
om op te merken hoeveel vooruitgang — niet in subjectieve waarheid, welke
men van de gothische kunst niet meer in staat was te erkennen, maar — in ob-
jectieve Richtigkeitquot;, volmaaktheid reeds was bereikt. Ware nu de voorsprong
der Italiaansche en klassieke kunst in dezen iets totaal heterogeens, onbegrijpelijk
en ontoegankelijk voor den Nederlander, dan zouden de kunstenaars der XVIe
eeuw ongelijk hebben gehad met te trachten de Italianen na te volgen of te
evenaren; zij zouden er natuurlijk ook niet toe zijn overgegaan. Maar ofschoon
de begaafdheid der twee volken gedifferentieerd is, ligt de wederzijdsche bevatte-
lijkheid toch niet zoover uiteen, dat alle contact van waardeering verloren ware.
Hier ligt een wijd veld van beschouwingen open zoowel ten opzichte van de
verhouding tot de kunst van veel verderaf als ook van naderbij gelegen landen.
Thans gaat het hier echter om de rechtvaardiging en het goed begrip van het

Fr.Winkler: t.a.p. blz. 35- E. Panofsky, Dürers Kunsttheorie. Berlijn 1915. pag- 124.

Birch-Hirschfeld. Die Lehre der Malerei im Cinquecento Rome 1912. Men vergehjl« ook E. Panofsky:
„Ideaquot;, Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Berhjn 1924 en L. Olschki: Geschichte
der neusprachlichen, wisschenschaftlichen Litterator. I: Die Litteratur der Technik etc. vom Mittelalter bis
zur Renaissance. Heidelberg 1918.

Streven der XVIe eeuw. En niet alleen van de XVIe! Want in dezen zin heeft
de XVIIe eeuw de XVIe geenszins in het ongelijk gesteld! De XVIIe eeuw
toch brengt niet de triomph van het bodemloos irrationeel subjectivisme, doch
slechts den onwil om al te theoretisch te zijn en dan nog wel met die theorieën
van het buitenland afhankelijk te moeten wezen. Maar men vergelijke slechts
het lichaamlooze, zwevende vrouwefiguurtje van Hubert van Eyck op de Ge-
boorte van Johannes den Dooper in het Milaneesche handschrift met den zwaar-
staanden volumineuzen Pharizeëer op de Honderdguldenprent, om te zien, dat
er willens of onwillens veel geleerd is.

Het streven naar de volmaakte illusie der voorstelling heeft zoowel hier als in
Italië zijn geschiedenis gehad; in Italië echter met een veel meer gemarkeerd ver-
loop dan hier.

Het loopt tenslotte ook af!

Verloop en afloop en de verschijnselen, die er mee gepaard gaan, rechtvaar-
digen en veroordeelen het streven op zeer bijzondere wijze; „Die Kunsttäuschung
frisst ihre eigenen Kinderquot; zegt Friedländer — men kan evenzoowel zeggen:
„ihre eigenen Väter.quot; Immers zou men willen zeggen, dat, de regelen der kunst
niets te maken hebben met de zeggingskracht van den kunstenaar en op grond
daarvan abstinentie willen prediken, dan is dat wel waar, maar komt men toch
bedrogen uit, en wel om dezelfde reden, waarom ook het concrete onderwerp slechts
schijnbaar met de zeggingskracht niets uitstaande heeft. Men vergelijke slechts
hoe ultramoderne kunstenaars, zelfs dichters (meestal met een beroep op instru-
mentale muziek) wel zeggen dat het onderwerp uit den booze is. Zij zijn echter
beide de zeer wenschelijke afleiding voor het gevaar van de ,,fressende\' zelf-
bewustwordingvan den „artiestquot;. Wanneer het regel- en onderwerplooze Dadaïsme
het einddoel van de kunst moet heeten en slechts dit als volwassen kunst is aan
te zien, zal weldra de kunstgeschiedenis zich slechts hebben te bemoeien met
de kinderjaren der kunst, toen deze nog verstaanbare taal sprak, voordat zij als
volwassene of kindsgewordene begon te lallen.

Hiermede is niet gezegd, dat instrumentale muziek slechts zou kunnen lallen.
Deze, zoowel als de architectuur, is toch immer het grootst, naarmate zij ge-
bonden is aan de wetmatigheid van het gebied der verhoudingen, waarop zij
zich beweegt, al zijn die verhoudingen dan ook eindeloos in hun combinaties.

Aan den anderen kant wordt niet uit het oog verloren, dat ook de academische
tendens, wanneer zij als eenig einddoel op zichzelf gesteld wordt, ,,ad absurdumquot;
voert.

„Grau ist alle Theoriequot;. De kunst kan alleen bestaan in actie en reactie en
zij mag zich zelfs niet eens bewust zijn, dat het een onophoudelijke „eeuwigequot;
actie en reactie is, want die wetenschap zou doodelijk werken.

Blijft zij echter onbewust van de wetmatigheid van dezen cirkelgang, dan
voltrekken zich daarin verschillende denkprocessen. Zoo merkt Dr. Pit op,
(blz. 36 van zijn ,,Het Logische in de ontwikkeling der beeldende Kunsten),
dat Lionardo de kunst heeft gered van een verkeerd objectivisme en heeft ge-
leid naar de uitbeelding der zichzelf in de natuur orienteerende gedachte. Dit
verkeerd objectivisme is echter juist wat Winkler op voetspoor van Panofsky

11

als het Leitmotiv van de kunst der XVe en XVIe eeuw aangeeft. Men beschouwe
het één echter niet als een woestijn, het ander als het Beloofde Land, waarheen
Lionardo als een tweede Mozes de kunst zou hebben geleid! Eer was dat objec-
tivisme het Paradijs, waarin men verkeerde, voordat men van Lionardo\'s „Boom
der Kennisquot; at. Dat de kunstenaars ook nog van den „Boom des Eeuwigen
Levensquot; konden eten, beseft men, zoodra men de juistere objectiviteit, welke
Dr. Pit Lionardo laat invoeren, leert critizeeren, als een objectiviteit, die nog
slechts op weg is subjectiviteit te worden en daarom nog geen einddoel kan zijn.
De volmaakte subjectiviteit orienteert zich namelijk niet in de natuur, om deze
orientatie uit te beelden, maar in haar kunsttaak — zij philosopheert over zich-
zelf — abstraheert zich van het object der natuur — en bepaalt al scheppende
het wezen van haar eigen kunstwerk.

Dat is dan het Dadaïsme in de beeldende kunst, dat zich tenslotte, als het
consequent wil zijn, ook nog van den schildersezel zal terugtrekken en leeren
zwijgen — voor eeuwig.

Maar ook een ander denkproces kan zich voltrekken in de.wisselwerking van
actie en reactie, dat zich niet beweegt tusschen de polen van subjectiviteit en
objectiviteit — maar tusschen de tegenstelling van nationaal en uitheemsch,
van eigen en vreemd; een denkproces en een wisselwerking des te vruchtbaarder,
(in tegenstelling tot de eerste), naarmate het karakter van het eigene, aangeborene
zuiverder en eenzijdiger is. Dit is in hooge mate het geval met de Nederlandsche
schilderkunst in vergelijking met de Italiaansche. De objectiviteit der uit te
beelden voorstelling wordt door den Nederlander van nature benaderd door de
weergave van het lichteffect — dus van buitenaf — de Italiaan echter construeert
haar van binnenuit, niet met ontdekkend, maar met uitvindend en scheppend
vormgevoel. Hij leeft zich in in de plastiek, het ruimtelijke van den vorm — niet
in het uiterlijk voorkomen ervan en daarom is hij er beter in thuis dan de Neder-
lander, die hem dit benijdt, omdat hij zich in zijn figuren alleen psychologisch,
meevoelend, niet plastisch kan indenken.

Beschouwt men het resultaat van de Italiaansche reizen, het feitelijk karakter
van den Italiaanschen invloed, dan kan men zich niet onttrekken aan den indruk,
dat het in den grond der zaak meer deze afgunst is geweest, die de Romanisten
bewogen heeft, dan de navolging van bepaalde meesters, of het overnemen van
bepaalde motieven, of zelfs het bestudeeren van bepaalde problemen.

Vandaar misschien, dat het toevallige van^het aanrakingspunt met de Italiaan-
sche kunst den pelgrims naar het Zuiden niet schijnt te hebben gedeerd en dat
er nooit eenig systeem of program in deze tochten is ontstaan.

Als Wtewael voorshands alleen blijk geeft, Bassano te hebben gezien, weldra
ook kennis blijkt te hebben van Michelangelo\'s figuren aan de graftomben der
Medici, \'t zij dat hij die ter plaatse of thuis van gipsafgietsels of uit teekeningen
en prenten heeft opgedaan, dan blijkt daaruit reeds het toevallige van de kennis-
making. Wellicht heeft hij nooit geweten, dat er vóór hij op reis ging, reeds
een stuk Parmeggianino-manierisme in hem kan hebben gestoken, dat hij
dan van zijn leermeester Joos de Beer had overgenomen, die het op zijn beurt
van Frans Floris, via de late school van Fontainebleau uit Primaticcio had geput,

welke laatste er in Parma mee had kennis gemaakt. Het deed er ook niet aan toe,
zoolang men maar onder den invloed kwam van het diametraal tegenover gestelde.

Daaruit is wellicht te verklaren, dat de Romanisten, ofschoon schilders — de
Romanistische beeldhouwers kunnen in dit verband buiten beschouwing blijven
— meer geinteresseerd waren in Italie\'s beeldhouw- en bouwkunst, dan in haar
schilderkunst. Ten onrechte ongetwijfeld; maar men had blijkbaar moeite om in
de schilderkunst van Italië datgene terug te vinden, wat vooral in de beeldhouw-
kunst meer onmiddellijk sprak, en bovendien heeft men tegenover de schilder-
kunst zeker wel critiek voelen opkomen, die men ten opzichte van de sculptuur
niet had. De compositiesystemen der Italiaansche meesters zijn zelden geabstra-
heerd nagevolgd; het streng rythmische en al te symmetrische heeft blijkbaar
niet gestrookt met de Nederlandsche voorkeur voor het toevallige en onge-
geneerde. Bepaalde Italiaansche meesters — hun spoor, invloed, manier — kan
men slechts zelden terugvinden in het werk der Romanisten, en dan meestal
slechts voorbijgaand, zooals Rafaël bij Coxie en Scorel, Bassano bij Wtewael
en Bloemaert. Van Quattrocento-meesters bemerkt men hoogstens twijfel-
achtige sporen.

Maar de aanvang van het Romanisme verraadt ten duidelijkste waar het om
ging: het zijn de beeldhouw- en bouwkunst, waaraan men, zoolang men nog niet
in staat was om het karakteristieke ervan te abstraheeren, eerst allerlei motieven
ontleende, om zich echter spoedig meer in \'t algemeen toe te leggen op plastische
ronding, beheersching der vrijheid van beweging, heldere uiteenzetting van de illusie
der ruimte: als ook van de graviteit en stabiliteit. Terwille van de anatomie en
de rustige rythmische, lichamelijke houding wordt de sculptuur bestudeerd, na-
geteekend, des te „pijnlijker en angstvalUgerquot; om Wincklers critiek aan te
halen, naarmate men het onnavolgbaar geheim des te dieper besefte; maar ook
worden bepaalde beeldhouwwerken tot levende figuren omgewerkt in schilderijen
(Gossart, Lambert Lombard, Heemskerk, Ketel, Wtewael) en wel nog vaker
klassieke, Grieksche figuren, dan de sculptuur der Renaissance, die trouwens
zelf de aspiratie had de klassieke sculptuur te evenaren. Misschien heeft niemand
zuiverder dan Goltzius den afstand van Noord en Zuid gevoeld:

Een ware schok gaf hem het zien van Rome\'s beeldhouwwerken; hij schaamde
zich (natuurlijk ten onrechte) over hetgeen hij voordien had gepraesteerd en
zette zich deemoedig, maar hartstochtelijk aan de aandachtige studie van deze
nieuwe openbaring, ondanks de lijklucht der hem omringende pestlijders, zoo-
als van Mander meedeelt.

Nateekenen kon hij deze sculptuur zuiverder dan iemand anders, zooals de
schitterende teekeningen in het Teyler Museum getuigen, — navolgen kon hij
ze niet: zijn goden en godinnen vertoonen voortaan wel uiterst gave vormen,
maar de waarlijk klassieke rust kon Goltzius hun niet verleenen.

Het is dus niet slechts de anders geaarde begaafdheid, maar de strikt tegenover-
gestelde, die den Nederlander op zoo vreemde wijze biologeerde.

Het is echter niet alleen het feit, dat men gebiologeerd werd — dat werd
men ook in sterke mate door Hieromymus Bosch; maar diens phantastische
vormentaal werd tenslotte toch als iets van eigen geestesbodem ondervonden

en daarom heeft Bosch den grooten gang der historie ongemoeid gelaten. —
Van veel grooter belang was echter dat men datgene vond uitgedrukt, wat men
bij intuïtie erkende als tegenovergesteld aan de begaafdheid, die den Neder-
lander typeert.

Hier eindelijk niets meer van het labiele, nerveuze dat Noordelijke vormen,
(ook schoon in mindere mate, Fransche en op warrelige wijze Duitsche) steeds
eigen is en dat op zijn best gerythmiseerd of onderdrukt wordt, maar altijd van
een overmaat van individueel, subjectief zieleleven is vervuld. Nimmer bezitten
Noordelijke vormen de van zichzelf geabstraheerde zekerheid der Zuidelijke,
waardoor in de algemeenheid der vormen een ondoorgrondelijke rust is getreden
in de plaats van ondoorgrondelijke onrust. De Nederlander echter, die zich niet
geheel en al verloor in de aanschouwing van dat heterogene, maar tot zelfbe-
zinning kwam, zal daar in Italië ook veel van wat hem lief was, gemist hebben;
— hij zal hebben opgemerkt, wat hem voorkwam als een zekere psychische leeg-
heid, een huiveringwekkend gebrek aan innerlijkheid. En bijna steeds zal hem,
althans in de schilderkunst ook iets ontbroken hebben aan het uitwendige n.1.
de schoonheid en realiteit van den schijn.

Zoo heerscht dan in het Noorden, in de Nederlanden het mystiek rapport
tusschen het overwegend in ongecontroleerd gevoel weergegeven psychische en
het stoffelijke: een rustelooze, soms verontruste psyche, weergegeven onder de
verheven rust van uiterlijken schijn der dingen: de rust van het ééne licht, dat
de onrustige veelheid der dingen beschijnt. Aldus is het licht de ratio van de
Nederlandsche kunst, beschijnend de irrationeele, anti-compositioneele toevallig-
heid van het conglomeraat der dingen; daarom gepaard met een psyche, die
rusteloos zoekt, omdat zij niet vermag door te dringen in het rustige wezen van
het enkele ding. Een bijzondere schoonheid wordt daaruit geboren! Een schoon-
heid als die van „de veerenpracht van den dooden Roerdompquot;, in het volle licht
U voorgehouden door den schilder, die daarachter, in den schaduw ervan, met
van het eeuwig zoeken verwilderden blik verstandhouding vraagt van den toe-
schouwer. Het is een uitdrukkingswijze te vergelijken met die van het toon-
geslacht van Moll, dat, uitgegaan van een hoogen boventoon, afdaalt om gronde-
looze gevoelsdiepten te peilen, om dan weer terug te keeren tot de ijle rust der
contemplatie van den boventoon.

In het Zuiden, in Italië daarentegen heerscht het openbaar rapport van het
overwegend intellectueel psychische met het vormelijk object — een verheven,
rustige, somwijlen in haar noodlot berustende psyche, kenbaar en tastbaar in
het harmonisch verband der vormen; echter slechts kenbaar in een verzengende,
onverdraaglijk straffe belichting, die zij trotseeren moet of schuwt.

Het is de bijna weegbaar zware rust van het kubieke of lichamelijke der dingen,
hunkerend naar de vrijheid van de atmospheer.

Aldus is het harmonisch wezen van den vorm de ratio van het klassieke, te
voorschijntredend in een irrationeele, storende belichting, waarin zijn heterogene
wezen zich moet laten openbaren.

Dit is het noodlot van den aan de rots gekluisterden Prometheus. Maar

het is ook de schoonheid van de slapende, verlaten Ariadne — aanwezig in het
majestueuze ryhtme harer vormen — doch hare ziel is afwezig.

Het is een uitdrukkingswijze als die van het toongeslacht van „Durquot;, hetwelk
uitgaande van een vasten grondtoon, hoogten bestijgen wil of móet, vermoeid
of triomphantelijk den hoogen top bereikt maar daar niet blijven kan, omdat
in dien toonaard geen boventoon bestaat; daarom verlangen en eigen wil moet
opgeven en uit die ijle atmospheer terugkeeren naar de in zichzelf besloten,
zware rust van den grondtoon.

Zoo heerscht tusschen deze twee voorstellingswijzen de eeuwige tegenstelling
van „die Welt als Wille und Vorstellungquot;, waaraan in den grond der zaak niets
te veranderen is, al is er toenadering mogelijk.

Bij de Romanisten van de zestiende eeuw is die toenadering echter niet van
duurzamen aard geweest. Hoe wordt bijvoorbeeld niet bij Wtewael het breukig
rythmische, dat hij aan Bassano en de gedragen kracht, die hij aan Michelangelo
ontleent, toch weldra weer veranderd in de al te elastische, alleen maar illustra-
tieve beweeglijkheid der figuren zijnere latere schilderijen. Hoe heeft men daaren-
tegen bij de meeste Italiaansche schilders steeds het gevoel of zij nooit weten,
wat voor cHché te moeten gebruiken, een „hardequot; of een „zachtwerkendequot; plaat.

Immers het is bij hen niet een kwestie van verschillend netvlies, zooals het
geval is met Vermeer en Pieter de Hooch, waarvan de een de dingen koel, de
ander ze warm ziet — maar er schijnt bij de Italianen overleg noodig te wezen
ten aanzien van de intensiteit van het licht en de diepte van de schaduw, die soms
(Piero della Francesca) zeer onwezenlijk ondiep aandoet; andermaal (zooals bij
de toepassing van het „sfumatoquot; door Lionardo) al te zwaar lijkt en dan theoreti-
schen grondslag lijkt te verraden, ten einde Italië\'s al te krasse tegenstelling yan
licht en schaduw toch maar wat milder te maken. Het felle Italiaansche licht
is doodelijk voor fijne snelle kleurschakeering en bij intuïtie zoekt de schilder
er de groote, sterk contrasteerende kleurvlakken, waarmee hij bovendien kan
componeeren, in plaats van te weven met penseeltoetsen.

Nederland heeft Italië beter ontdekt dan Italië Nederland. Voor hen, die zich
stellen op het standpunt van het klassieke, geldt de Nederlandsche kunst slechts
als onklassiek, evenals het „Mineurquot; lang gegolden heeft en nog wel geldt voor
slechts een verminderd „Majeurquot;.

Zijn de Arnolfini\'s, Portinari\'s en Montefeltre\'s zeldzaam gebleven, er is een
gansche eeuw van Nederlanders geweest, die in Italië een aesthetische weder-
geboorte hebben gezocht, zonder zich te schamen voor hun afkomst uit eerste
geboorte; zij hebben de ervaring gekend van ,,the twice born mindquot;

Van hen die in Itahë zijn geweest was Bruegel de eenige, die met de stoere,
imperatieve eenzijdigheid van zijn temperament, met zijn grootsche belangstel-

ling voor het menschdom en zijn geweldig natuurgevoel het type van ,,the once
born mindquot; bewaarde.

Het blijkt dan ook nergens, dat Italië hem iets te zeggen had en men blijft
in de pijnlijke onzekerheid of hij Rome, waar hij wel een Veduta van de Ripa
Grande teekende, niet is doorgetrokken zonder te merken, dat daar een Michel-
angelo leefde en een Rafael gewerkt had, een S. Pieter gebouwd werd. De Boeren-
Bruegel bleef zichzelf en ontleende aan Italië wellicht alleen een zekere stout-
heid in formaat en schikking.

Voor de Romanisten was echter het dubbele bewustzijn onvermijdelijk geworden.
Onsympathiek, zooals het electicisme, is het echter geenszins. Slechts zullen
de dragers er zich niet steeds vrij en gelukkig onder gevoeld hebben; men kan
nu eeninaal niet zonder verzuchting constateeren twee zielen in zich te herbergen.
Bovendien zijn kunnen en kennen niet hetzelfde. De Nederlander die Italië heeft
leeren kennen, ontdekt dat het kunnen gesplitst is; maar in het kennen vereenigt
hij het geplitste. In die twee-eenheid schiet de verbeelding voorhands wel te
kort, maar komt de drager ervan tot zelfkennis. Is die zelfkennis gericht op en
ontstaan uit de tegenstelling van objectiviteit en subjectiviteit, dus op het kennen
dan leidt zij den kunstenaar buiten de grenzen der kunst. Zijn bevangenheid van de
verbeelding der objectieve en subjectieve waarheid wordt vervangen door rede-
lijke kennis dier waarheid, waarin de verbeelding en de noodzakelijkheid der
uitbeelding overbodig zijn. Het Dadaisme echter, dat blijft steken in de bevangen-
heid der uitbeelding van de subjectieve waarheid, zonder tot zelfkennis te komen,
is ,,zieligquot; in wijsgeerigen zin^).

Wanneer echter die zelfkennis is gericht op het kunnen, dan voert zij de kunst
op een hooger peil; zij leidt dan tot het inzicht van de onvermijdelijke (immers
in den aanleg van het ras gegeven) eenzijdige begaafdheid, die de ware bescheiden-
heid en trots met zich meebrengt en, in heilige ontevredenheid over wat er
ontbreekt aan deze nationale begaafdheid, ons er voor behoedt af te zakken naar
het vormelooze, dat dan toch nimmer meer naïef en ,,primitiefquot; kan zijn, doch
slechts verwildering beteekent. Daarvoor behoed te worden, beteekent niet
klassieke vormen te kweeken in klein bedrijf, maar behoud van den adel der
Nederlandsche werkelijkheid, die, in het Nederlandsche licht weergegeven, ook
wederkeerig den invloed ondergaat van haar uitbeelding.

Ten opzichte van Wtewael en zijn onmiddellijke omgeving moge nu nog blijken,
hoe de stand dezer laatste zelfkennis in het aspect zijner kunst wordt weer-
spiegeld. Daarbij moge uitkomen, dat inderdaad de kennis van Italië\'s kunst
heeft geleid tot zelfkennis, waardoor aan de bevangenheid van het Romanisme
als tegenstelling-zonder-meer een eind wordt gemaakt, het eind van het Romanisme
als historische periode. Of de zeventiende eeuw overal en in alle opzichten partij
heeft getrokken van dezen gang der geschiedenis, staat te bezien, maar valt
buiten het kader van dit werk. Echter moge zijn komen vast te staan, dat ook

Dit geschiedt in Plato\'s beschouwingen over den Zwy^a^poi; in het laatste hoofdstxik van de noXiTtin
waar dan ook de voor de kunst noodlottige consequentie getrokken wordt.

Bollands floscula, welker beteekenis hier als bekend wordt verondersteld, drukken dergelijke begrippen
bondiger uit dan elke andere omschrijving.

ten opzichte van de schilderkunst geldt: „het ware is zich iri zichzelf te onder-
„scheiden, het andere te stellen van zich (dus in dit geval het klassieke) om daarin
quot;tot zichzelf te komen, het te verkeeren en voor zich te zijn.
quot; Het gezichtspunt van „het Begripquot; is voor de bijzonderheden van historie-
beschrijving echter te hoog en te algemeen, al is het ten allen tijde onontbeerlijk.

Het tijdsgewricht, waarin Wtewael en zijn tijdgenooten hebben gewerkt, is
gelegen aan het eind van een eeuw van Romanisme, die met Durer begint en
Lt Rubens eindigt; twee zeer groote figuren, die het Romamsme m verschillend
opzicht zoowel rechtvaardigen als veroordeelen, en aan welke alle andere hguren
zich gevoeglijk laten meten, wanneer men daarbij in het oog houdt, dat noch
Düre? als Duitscher, noch zelfs Rubens als Vlaming — beide met een zooveel
levendiger volkstemperament dan de Nederlander gewoonlijk heeft — in zoo
zuiver antithetische verhouding hebben gestaan tot de Italiaansche kunst als de
Noord-Nederlander. Dürer heeft Italië bezocht, toen de drie grootste figuren
der hoog-Renaissance nog niet of nauwelijks aan het woord geweest waren.
Hü heeft dus de volle openbaring van haar tendenties en de inspiratie van de
voorbeelden dier groote meesters niet gekend. Maar nochtans voelde hij bij
intuïtie, zuiverder dan de meeste Nederlanders, dat hij de sleutel tot het geheim
der klassieke kunst moest zoeken in de studie van de naakte menschelijke figuur,
in haar meetbaarheid en haar verhoudingen. Al heeft hij met geweten, dat de
klassieke kunst zich ontwikkeld heeft uit een „geometrischen stijl , dan heett
hü het toch zeker wel gevoeld. Hij heeft voorbijgezien, dat de toepassing ervan
niet in zijn eigen aard lag; hij past hem dan ook slechts toe op uitwendige manier,
zonder zich in die figuren te kunnen indenken met het klassieke vorm- en gravi-
teitsgevoel, hetwelk vanzelf komt tot het rythme der veel-eenheid, omdat het

van de eenheid uitgaat.nbsp;, . , , w j-nbsp;ij

Maar Dürer heeft het probleem van het klassieke karakter diep gevoeld, er

lang mede geworsteld en er nooit voor gecapituleerd Wellicht is voor een met
gering deel de grootheid en het karakter van zijn stijl te danken aan het klare
bewustzijn van de tegenstelling tot het klassieke, te weten zijn irrationeel be-
weeglijke, voor Italianen zeker onnavolgbare belijning in tegenstelling met de

rationeele, meetbare belijning van het klassieke!nbsp;, r. •

Rubens bezocht Italië een eeuw later, toen alle groote figuren der Renaissance
hun erkend beroemde en groote werken hadden nagelaten.

Gretig heeft hij alles ingedronken, wat er voor zijn leergierig oog te zien was;
naar hartelust heeft hij er - wat Dürer niet deed - gecopieerd naar de meest
verschillende meesters, zonder echter in de ban te geraken van een enkelen
hunner. Als geen ander der Romanisten heeft hij de Renaissance overzien in
haar geheel, heeft hij zich ook met diepe belangstelling pwijd aan de studie
der klassieke beeldhouwwerken te Rome; ook heeft hij zich later te Antwerpen
zooveel mogelijk omringd met klassieke sculptuur. Maar het was aUeen om
zijn geest te verruimen, het vuur ervan aan te wakkeren, alle mogelijkheden
van zijn hartstochtelijk, grootsch en soms uitbundig Vlaamsch temperament
een des te vrijeren loop te kunnen geven. Zooals zijn composities zijn, een en
al drang en gang van bewegingsmotieven, zoo is ook zijn koloriet, vlammend

in heldere, nooit diepzinnig bezadigde, maar wakkere en bont contrasteerende
kleuren.

Doch het spreekt wel vanzelf, dat waar zooveel beweging en hartstocht aan-
wezig zijn, het licht toch nimmer het opperste leidende beginsel is, hoe groote
rol het overigens moge spelen. Aan den anderen kant heeft hij zich met de theo-
retische problemen der Renaissance niet ingelaten. Men kan het zich bij een
temperament als dat van Rubens ook niet voorstellen, dat hij zich, zooals Dürer,
lang zou hebben geplaagd met diepzinnige studies, of dat hij, als Rembrandt,
diep zou peilen in de geheimen van het licht. De eigen stijl, eenmaal succesvol
bevonden, ging hem daarvoor ook te gemakkelijk af. De enkele figuur, zelden
om zichzelf gegeven, deelt in het algemeene pathos en zelfs als portret, is zij
daarvan de drager: het toevallig alleen zichtbare stuk van een geestelijke atmos-
pheer, en passant voor het voetlicht getreden, doch zelden met iets van het
psychologisch interesse van den Noord-Nederlander. Omdat Rubens niet uitgaat
van de enkele figuur, komt hij ook niet tot de rythmiek van de veeleenheid,
de coördinatie; en toch zijn zijne schilderijen figurale composities, die het geheele
tafreelvlak vullen; het zijn echter geen lichteffecten, doch bewegings- en kleur-

composities.nbsp;, ,, . ,

Zoo zijn Dürer en Rubens, om hun belangstellmg m het klassieke, een betere
maatstaf voor de beoordeeling van de Nederlandsche kunst der XVIe eeuw

dan Bruegel.nbsp;,nbsp;i • i

Zooals zij Italië hebben leeren kennen voor het begin en na het einde van de
Hoog-Renaissance, gaven zij ieder op eigen wijze een des te treffender getuigenis
van den invloed, dien zij ervan hebben ondergaan.

Ongelijk aan de meeste Nederlandsche Romanisten werd Dürer nog niet,
Rubens niet meer overrompeld door het gebiedend gezag der grootste Italiaansche
meesters: en heeft Dürer toch reeds blijk gegeven het voor hem essentieele pro-
bleem der Renaissance te hebben begrepen; en heeft Rubens ondanks zijn alom-
vattend overzicht dier Renaissance toch nog genoeg weerstandsvermogen ge-
toond om niet tot electicisme te vervallen, en hebben zij beiden zeer veel te
danken aan hun kennisneming van de Italiaansche kunst.

Geen van beiden hebben zij echter in zoo schoone en zuivere tegenstelling
van begaafdheid tot de Italiaansche kunst gestaan als de Nederlanders, de tegen-
stelling n.1. van de uitbeeldingsthemata: het licht, dat kenbaar moet worden
aan de figuren; en de figuur, die kenbaar moet worden aan het licht.

hoofdstuk iv.

HET MANIERISME IN ITALIE

Wtewael en zijn tijdgenooten in nederland

hebben zich, evenals bijna al hunne voorgangers in de zestiende
eeuw, gericht naar Italiaansche voorbeelden en vooral naar Itahaan-
sche idealen. Om hun kunst juist te beoordeelen. dient men zich rekenschap te
geven, welke school en welke meesters in ItaljeJiet dan geweest
heeld en idealen op hen den meesten invloed hebben uitgeoefend. Was het de

Venetiaansche of de Florentijnsch-Roomsche school ?

In het geval van Wtewael was het aanvankelijk de Venetiaansche niet Parme-
saanschen inslag der Bassani; doch dit was slechts een voorbijgaande invloed.
eTg voïe Ä toevallig\'verblijf van Wtewael te Padua,
karLter der Bassani. dat zich ook in Wtewaels schilderijen, die onder hun m-
led ontstonden, liet gelden, was echter, als afkomstig van Parm^^^ van
heel ander karakter dan het Manierisme dat hij doorgaans vertoont, en dat van

Michelangelesken oorsprong blijkt te zijn.

Is het dan echter een oorspronkelijk Mamerisme. dat Wtewael uit de studie van
Michelangelo\'s werk zelf ontwikkelde, of is het eveneens ontleend Mamerisme at-
komstig van Michelangelo\'s navolgers ? Reeds heeft Voss i) gewezen op de over-
eenkomst van Wtewaels stijl met dien van Zucchi; ook andere namp zouden
Squot;oeLn als: G. B. Pozzo. M. Carducci. F. Zuccari Marco da Siena; maar
er is generlei bewijs, dat Wtewael met hen in verbindmg heeft gestaan - en men
moet voorzichtig z^n met verondersteUingen. want even frappante overeenkom
ITte constateeren tusschen den stijl van Bloemaert. die nimmer m Italië is geweest

en dien van Poppi en Roncalli e.a.nbsp;• j u f4-

Of men hier dus met een parallele ontwikkeling of met een filiaties te doen heeft.

blijft een open vraag. Maar het feit is te frappant om het over het hoofd te zien en

om een nadere beschouwing van het karakter van het ItaWche Manierisme.

Tt in elk geval de verre achtergrond van het Nederlandsch Manierisme is. met

gebiedend noodzakelijk te doen schijnen.

Over dit Italiaansch Manierisme is reeds veel geschreven en de meemnpn en
waardeeringen loopen ten zeerste uiteen. De voornaamste en meest recente dier
beschouwingen mogen hier in oogenschouw worden genomen en een poging
worden gewaagd om te midden van den strijd der meeningen een eigen stand-

^quot;ny^oonTriian N. Pevsner^) om de Italiaansche kunst uit het tijdperk der Con-
trareformatie, (hetwelk hij op goede gronden beperkt tot de eeuw tusschen 1520 en 1620) )

1) H Voss- Die Malerei der Spät-Renaissance in Rom und Florenz. II pag. 316.

?) Kcu„iveeSénbsp;«even den Mdd,aad v,n den gedachten-

gang aan.

te doopen met de aan die van „Renaissancequot; en „Barokquot; gelijkwaardige benaming
van „Manierismequot; is, afgezien van de onwenschelij^eid, om aan de door de
geschiedenis geijkte termen thans nog opzettelijk een nieuwen term te willen toe-
voegen, bovendien af te raden om de volgende redenen:

De verheffing van een qualificatie, hoezeer ook gerechtvaardigd, tot een kunst-
historischen term, is alleen aanvaardbaar als deze qualificatie door de reactie
van een volgende stijlperiode tegen de voorafgaande is ingegeven. Zulk een quali-
ficatie wordt dan ook door de kunstgeschiedschrijving niet als een absoluut geldige
erkend, maar als een historisch inzicht van een bepaalde periode begrepen en
daarom geëerbiedigd en tot wetenschappelijken term geijkt.

Thans nog historische termen te willen scheppen op grond van stijlkritiek en
aldus het historisch recht van reactie te willen usurpeeren, is onwetenschappelijk,
omdat de stijlkritiek van een periode nimmer in één term kan worden uitgedrukt.

Zou er nochtans behoefte bestaan aan een nieuwen term, dan moet die aller-
eerst blijken uit de eensgezindheid der bevoegde kunstgeschiedschrijvers ten aan-
zien van de keuze van dien term en vooral t.a.v. zijn strekking wat betreft tijds-
duur en karakter. Noch het een, noch het ander is echter hier het geval. Wat betreft
de Noord-Nederlandsche Manieristen, als Wtewael, gewaagt Friedländer bij
voorkeur van „Barocke Meisterquot;. Ten onrechte ongetwijfeld, daar men, ook al
blijft het begrip Manierisme als stijlperiode achterwege, Wtewaels kunst eerder als
een uitlooper der Renaissance moet beschouwen, vervuld van het kenmerkend
ideaal der Renaissance n.1. ideale schoonheid van vormen en houdingen, dan
haar te stellen onder het teeken van het op de Contrareformatie volgend Barok,
wanneer als voornaamste kenmerk daarvan moet blijven gelden het zoeken van
inniger aansluiting der formeele bewogenheid der figuren bij de nu zooveel sterker
sprekende emotionaliteit van het affekt. Ook het overwegend lineair isoleerend
karakter der kunst van meesters als Wtewael dwingt ons hen eerder onder het stijl-
begrip „Renaissancequot; te rangschikken, dan onder dat van het Barok, hetwelk
antilineaire, schilderachtig-gebonden effecten nastreeft, die niet m het mmst om
die reden in een land als Italië als „Barokquot; moesten gelden.

Doch ook onder degenen, die wel van Manierisme spreken, al geven zij daarbij
niet steeds blijk van de bedoeling daarmede een nieuwe stijlperiode te willen
onderscheiden, blijkt geen eensgezindheid te bestaan t.o.v. den tijdsduur der
periode, noch t.o.v. de meesters, die men er onder zou moeten rangschikken.

Dvorék, die in zijn laatste, onvoltooid gebleven artikel^), aangaande de Neder-
landsche kunst dezer periode alleen spreekt van „Romanisierungquot;, laat in zijn
„Greco und der Manierismusquot; het Manierisme eerst omstreeks 1560 aanvangen,
waarbij meesters als Pontormo en Bronzino buiten beschouwing blijven, die door
Weisbach met betrekkelijke klem van redenen binnen het kader van het Manie-
risme worden gebracht.nbsp;, 1 rr ^

Wat Weisbach betreft tegen wiens boek „Der Barock als Kunst der Gegenre-
formationquot; het genoemde artikel van Pevsner is gericht, deze heeft den schijn niet

M In dit hoofdstuk wordt kortsheidshalve de term nog gebruikt; echter in de hoop, dat het voor het laatst zal zijn.

M Dvoïdk. Ein Stilleben des Beuckelaer oder Betrachtungen über die Entstehung der neuzeitigen
Kabinettmalerei; Jahrb. d. Kunsth. Samml. in Wien. Deel XXXVI.

het maniërisme in italïe

geheel weten te vermijden, dat hij het in den loop der jaren met zichzelf niet
eens is geweest, tot hoever hij de periode van het Mamerisme moet laten voort-
duren. Het misverstand is echter aan de zijde van Pevsner, zooals hier moge

^^ In Weisbachs artikel „Der Manierismusquot; waarin hij het Manierisme teekent
met een rijk vocabulair van qualificaties - niet zoozeer van stijlkritischen aard als
wel ter aanduiding van den na de Hoog-Renaissance gewijzigden toon der samen-
leving, omschrijvingen, die minder voor het Nederlandsche dan voor het Itah-
aansche Manierisme geslaagd mogen heeten - gaat hij niet verder dan Greco.

Bii de bespreking van deze merkwaardige figuur moet hij eig^lijk toegeven,
dat de situatie juist omgekeerd is aan die van zijn uitgangspunt Terwijl toch de
vroegere Manieristen wel den uiterlijken stijl, maar met den studieupn geest der
Renaissance voortzetten; terwijl zij innerlijk leeg vooral in religieuze onder-
werpen nietszeggend, uiterlijk slechts virtuoos en formeel decoratief zijn, is bij
Greco de religieuze inhoud hoofdzaak, de uiterlijke vorm echter onverschillig
voor alle normatieve regelen der kunst en geheel ondergeschikt gemaakt aan den
inhoud. Om die redenen zou Weisbach gedwongen zijn om Greco bij het Barok
onder te brengen, ware het niet, dat Greco\'s kunst zich in het pheel met met
theatraal effect tot de massa wendt, maar hoog. koel en in zichzelf teruggetrokken,
met inachtneming van den noodigen afstand, alleen voor den enkelen adept des-
noods iets wezen wil.nbsp;. i i • j j

Als zoodanig is Greco de eenige meester, die met slechts in de door Weisbach

aangeduide stemming van het Manierisme, maar veel meer nog m de door Pevsner
in zijn artikel met veel inzicht geschetsten geest der Contrareformatie is werkzaam

^Tn dtt artikel, waarin Pevsner het Manierisme als geestesuiting afhankelijk van
de Contrareformatie voorstelt, negeert hij voor zijn doel - de bestrijding van
Weisbachs bovengenoemd boek - wijselijk de in Weisbachs vroegere artikel
voorgedragen opvattingen, die wat den tijdsduur der geschetste P^node betr^^^^
maar al te wel met zijn eigen opvattingen strooken, doch wat posiüeve karakteristiek
der kunst van deze periode aangaat, hem onweersprekelijk weerleggen. In
Weisbachs genoemde boek, dat in 1921, twee jaar later dan zijn artikel over het
Manierisme verscheen, wordt het gansche Barok onder de kunst der ^
trareformatie gesubsumeerd. Duidelijker echter dan hierm, heeft Weisbach m zijn
in 1924 verschenen boek „Die Kunst des Barockquot; deze kunst beperkt tot den om-
vang. waarin zij gewoonlijk begrepen wordt, zoodat de oorzaak van Pevsners mis-
vatting gelegen is in Weisbachs inderdaad niet geslaagde bewijs, dat de Italiaan-
sche schilderkunst, die met Caravaggio en de Carracci aanvangt, valt in het tyd-
nerk der Contrareformatie en den geest daarvan vertegenwoordigt. In dit opzicht
is de critiek van Pevsner doeltreffend, te weten wat betreft de geheel verschillende
mentaliteit der Contrareformatie, vergeleken bij die, welke m de kunst van het
Barok tot uiting komt en die ook de kerkelijke atmospheer dier periode weer-
spiegelt Maar Pevsners waardeering van het Mamerisme, dat in zijn tijdsduur

1) Zeitschr. f. B. K. 1919.

met de Contrareformatie samenvalt, is verkeerd. Bovendien ziet hij voorbij, wat
voor Weisbach aanleiding is geweest tot de samenkoppeling van Contrareformatie
en Barok: eerst het Barok brengt de onderwerpen in beeld, die der Contrareformatie
ter harte waren gegaan, maar die men tijdens de Contrareformatie schuwde in beeld
te brengen, juist omdat zij haar al te na aan het hart gingen, ofschoon er geen bewijs
is, dat er in het tijdperk van Manierisme en Contrareformatie kunstenaars van
cóntrareformatorischen geest waren, die om deze overgevoeligheid het penseel
niet hebben geroerd. Zoo is het echter gegaan met de onderwerpen, die betrekking
hebben op de mystiek, de ecstatische vizioenen, de heiligenlevens. De Contrare-
formatie met haar Inquisitie heeft de plicht van het martelen gekend, doch eerst
het Barok verlustigt zich in de uitbeelding ervan. Rubens hoeft zich niet meer
te ontzien, heiligen in grooten getale uit te beelden, maar hun al te gezonde,
zinnelijke Hguren zouden nooit in den geest van een Borromeo, Caraffa, Loyola
zijn opgeklommen. Dit heeft tenslotte ook Weisbach (en Pevsner wist dat) wel
gevoeld en in zijn artikel over het Manierisme zelfs met zooveel woorden gezegd,
dat het Barok zich bij de Contrareformatie aansluit. Weisbach trekt echter niet
de consequentie, dat het er dus in tijdsorde op volgt. Het is echter Pevsners ver-
dienste de scherpe tegenstelling tusschen de mentaliteit van het fanatiek zelotisme
dat de ziel van het „Reform-Catholicismequot; geweest is en de wederom tolerant,
althans wereldsch politiek geworden mentaliteit der Kerk in het tijdperk van het
Barok in het licht te hebben gesteld op veel scherper wijze, dan Weisbach
gedaan had.

De critiek, die Pevsner hier oefent op Weisbachs uiteenzetting der categorieën
van de kunst van het Barok, te weten: heroïek, erotiek, mystiek, ascetisme en
gruwelzucht, is in haar scherpe ontleding zeker te beschouwen als een winst voor
het inzicht in den geest van het Barok. Maar het resultaat van die critiek t.o.v.
een zelfstandige contrareformatorische of liever anti-renaissancistische kunst,
waarmee hij het Manierisme identificeert, is eigenlijk louter negatief. Overtuigend
toont hij aan, dat er een anti-renaissancistische geest is geweest bij de kerkelijke autori-
teiten der Contrareformatie en hare aanhangers en dat vooral onder het pausschap
van Pius V (1566—1572) dien het Conclave nauwelijks aandurfde wegens zijn
strengheid, en van Gregorius XIII (1572—1585) en Sixtus V (1585—1590),
toen Wtewael Italië bezocht, een middeleeuwsche religiositeit heerschte, die
uiteraard gekant was tegen alles wat in de kunst der Renaissance niet recht-
streeks dienstbaar was gemaakt aan de propaganda van het Christendom, een
godsdienstige ijverzucht, die onverschillig, ja in den grond der zaak eigenlijk
vijandig moest staan tegenover het streven der Renaissance naar de objectiviteit
van de aesthetische illusie bij de uitbeelding der werkelijkheid.

Zij moest dus het stijlbeginsel der Renaissance aantasten, niet omdat zij het
aesthetisch ondeugdelijk achtte, maar omdat de toewijding daaraan afleidde van
het eenige, waarbij deze religiositeit inzake de kunst geinteresseerd was: de interne
en externe propaganda van de godsdienstige gedachte. Deze programmatische
„Renaissance van de Middeleeuwenquot;, die dan echter wel een geheel andere phy-
siognomie toonde dan deze, kon in de kunstwereld wel optreden als tuchtmeester,
bij de keuze der onderwerpen, doch niet als leermeester van een eigen stijl. Pause-

lijke edicten en verbodsbepalingen van „nudiquot;, bedreiging en zelfs toepassing van
straffen daartegen worden door Pevsner gememoreerd; Jezuïeten treden op als
geestelijke adviseurs inzake de uitbeelding van louter geestelijke onderwerpen;
genootschappen ter bevordering van uitsluitend religieuze kunst als de „Virtuosi al
Pantheonquot; (1543) en de „Academia di San Luca (1577) worden opgericht; kortom
de kunst moet met geweld omgebogen en in andere banen geleid worden. Maar
een eigenlijke nieuwe stijl laat zich op deze wijze niet scheppen en werkelijk
religieuze kunstenaars laten zich niet uit den grond stampen.

Wel treedt de kerk op als opdrachtgeefster in contrareformatorischen geest:
Vasari heeft voor Pius IV in het Vaticaan zelfs wel een fresco van den Bartholo-
maeusnacht moeten vervaardigen en — symptomatisch genoeg voor het ontbreken
van religieuze kunstenaars is ook de keuze van iemand als Spranger, om voor
Pius V een copie naar „Het Laatste Oordeelquot; van Fra Angelico te vervaardigen.
Vergeefs is echter het wachten op nieuwe Frati Angelice. De gekrenkte, vijandige,
pessimistische stemming was geen vruchtbare grond om veel contrareforma-
torisch zaad te doen opkomen. Het is de tijdgeest, wien het met genoeg is, dat
Michelangelo zich meent te moeten bekeeren van de „dwalingen zijn weegsquot;
en alleen nog verlangt geestelijke kunst te scheppen — de tijdgeest, die over zijn
levenswerk het bitse, zure oordeel ten beste geeft van „porcheria delle Maestro di
tutte le porcherie Michelangeloquot;. Om dezen geest beter te leeren kennen, is het
goed te memoreeren, dat Pevsners geanalyseerde categorieën der mentahteit
van de Barok-kunst, die zich heeft meester gemaakt van de aan de voorafgaande
periode al te heilige, al te nagelegen onderwerpen, blijken psychologisch onmogelijk
te zijn in de periode, waarin hij een contrareformatorisch Manierisme wil ont-
dekken. Heroïsche zelfverheerlijking is in strijd met den geest van puristisch
Christendom; de onbevangen erotiek wordt onderdrukt en uit zich in den ver-
drongen vorm van verholen pikanterie; ascese wordt nog veel te ernstig genomen
om uitbeelding te verdragen; mystiek eveneens of vindt althans nog geen
adaequate voorstelling. Al deze stemmingen lieten zich eerst uitbeelden toen men
er innerlijk op zekeren afstand van was komen te staan. Dit alles is nu vooral in
verband met de wederom wereldsch geworden kerkelijke mentaliteit in het tijd-
perk dat hierop volgt (na 1620 ongeveer) zeer dienstig om te laten zien, dat de
kunst van het Barok slechts contrareformatorisch gemaniereerd was en ofschoon
met veel vertoon van affect, toch niet eigenlijk bezield met den onwereldschen
geest der Contrareformatie; het bewijst echter niet, dat het eigenlijk tijdperk der
Contrareformatie ook een eigen kunst heeft voortgebracht. Behalve dat nu Pevsner
het gebied dezer geestelijke strooming topographisch wel eens nader had mogen
aanduiden — de eigenlijke haard ervan was toch alleen Rome — is hij ook schuldig
gebleven in de aanwijsbare kunstwerken van het latere Ciriquecento aan te toonen,
dat de gedachten- en gevoelswereld der Contrareformatie in de maniëristische
kunst zijn terug te vinden. Hij kan hier niet volstaan met de algemeene, bovendien
aanvechtbare hypothese, dat de contrareformatorische eisch van ondergeschiktheid
en wegcijfering van het individu, in de maniëristische kunst kenbaar wordt door
het groote aantal figuren, dat onder een abstrakt lijnenschema is ingedeeld. Voor
dit feit is er wel een andere, louter aesthetische verklaring, n.1. de logische con-

HET manierisme IN ITALIËnbsp;173

sequentie van het ornamentale streven, dat in den aard van het Toscaansch
Manierisme lag. Overigens zijn in de kunstgeschiedenis met, als m de meetkunde,

bewijzen uit het ongerijmde toelaatbaar.nbsp;, •

De controverse Pevsner-Weisbach is voor het inzicht m de beteekems, die
Wtewael voor de geschiedenis der kunst heeft van belang, omdat hij als Neder-
landsch Manierist, zij het dan ook van Protestantschen huize, rechtstreeks
betrokken is bij de oplossing van het vraagstuk van het Italiaansch Manierisme,
zoowel wat de overeenkomst als het verschil met dezen achtergrond zijner

^^AlvorenTechter over te gaan tot de bespreking van het Nederlandsch Manierisme
is het nuttig het Italiaansch Manierisme, ook afgezien van wetenschappelijke contro-
verses nader te beschouwen. Voor de schets van het historisch verloop ervan kan
verwezen worden naar het voortreffelijk boek van H. Voss „Die Malerei der
Spätrenaissance in Rom und Florenzquot;, dat bij een constante en evenwichtige
aesthetische beoordeeling van het groote en moeilijk te overzien gebied, alleen
in het vasthouden van den wijsgeerigen draad wel eens wat te wenschen overlaat.
De bodem van het vraagstuk wordt echter ook door Pevsner een oogenbhk

geraakt, als hij ten spijt van zijn eigen theorie schrijft:

Auch da WO innere Religiosität noch fehlt, finden die Maler (n.1. die van het
Manierisme in Italië) jedenfalls keine Befriedigung mehr in der Ruhe und Klarheit

„der Renaissancequot;.nbsp;, . , i • inbsp;-i

De reden van die ontevredenheid (alleen te zoeken m de aesthetische ontwik-
keling) geeft Pevsner echter niet aan. Zij zou ons zeker meer belang inboezemen,
dan de verzekering, dat „die Unterordnung der menschlichen Figur unter ab-
stracten Linienschemen zugunsten unüberblickbar wimmelndes oder abstrakt
dekorativ geordnete Bildformquot; behoort tot de „Kunstmittelquot; van den ouden

Tintoretto en Barocci.nbsp;.

Bedoeh Pevsner kunstmiddelen ter suggestie van kerkelijke subordinatie:\'

Eerder dan bij de schilders zal men zulke kunstmiddelen vinden in het kamp der

contrareformatoren in hun streven om de Renaissance in hun gareel en dienst-

bedriif te brengen. Het Manierisme is dan te beschouwen als de Renaissance in

verdrukking, tegen wil en dank „onder het Kruisquot;. Het heeft dan met dit kruis

wel eens al te virtuose toeren gemaakt, er echter nooit mee gecoquetteerd als het

Barok. Het Manierisme loopt nooit met zijn mentaliteit, wel eens met zijn

virtuositeit te koop.nbsp;i i • i ^ j

Nader komt Pevsner zelf tot de oorzaak dier ontevredenheid met den vormen-

eenvoud der Renaissance, als hij opmerkt, dat de Renaissance-vorm des te ge-
makkelijker virtuoos wordt, naarmate zij zich minder met den Renaissance-mhoud

^^HekaTwo^dt dit thema niet nader uitgewerkt. Ontevredenheid moet er ethter
geweest zijn; zij is in de wijze waarop zij zich uit, n.1. in het streven naar over-
bieden en overtreffen van het voorafgaande, een der krachtigste dnjfveeren van
den ontwikkelingsgang der geschiedenis, en zoolang men met begrypt m welk
opzicht een nieuwe periode de voorafgaande heeft trachten te overbieden, heett
men geen recht gedaan aan haar betrekkelijke waarde.

174nbsp;het manierisme in italie

De vraag is nu, waarop zich de virtuositeit der Manieristen als gevolg van onte-
vredenheid met hetgeen reeds door de Renaissance bereikt was, toelegt.

Als voorloopig antwoord ga hier vooruit: in de rijkere en vooral meer bewogen
ensceneering, op de kunst van het tooneelmatige. Niet echter kan als zoodanig gelden
het overigens symptomatisch verschijnsel, dat Pevsner opmerkt: ,,Trotz des
abnehmenden Modelstudiums, das Bellori constatiert, wächst offenbar und
„leicht feststellbar die Summe der Naturbeobachtungen,quot; in het bijzonder wat
aangaat stillevens op den voorgrond.

Bij Barocci, die echter zeer veel naar het model werkte (maar niet anders dan
om trouwhartig natuurgetrouw te blijven — niet om de innerlijke wetmatigheid
der menschelijke figuur te leeren kennen en beheerschen) wreekt zich het verraad
aan de idealiteit der Renaissance-traditie, daar hij thans op natuurobservatie
uit is, als, op zijn Avondmaal te Urbino ,,ein Detail wie das malerisch prachtvoll
,,behandelte Stilleben der Schalen und Kannen im Vordergrund, vor der weiten
,,neutralen Bodenfläche eine Wirkung im Verhältnis zum Ganzen gewinnt,
,,die von fast benuruhigendem Wirklichkeitscharakter ist.quot;

Barocci, die ondanks al zijn modelstudie naar de natuur, toch een geboren
tooneelregisseur is, valt met zulk een stilleven uit den toonaard, waarin zijn stuk
was gecomponeerd.

Op een in zijn illusionisme volmaakt Nederlandsch schilderij zou zulk een
detail nooit verontrusten, zelfs niet bij Wtewael, die geen geboren regisseur is,
maar het wezen wil en daarin slaagt; die echter als Nederlander in pl. v. een
„neutrale Bodenflächequot;, dan ook een bodemstilleven zou hebben geschilderd.

Wat Barocci\'s modelstudie betreft: zijn naturalisme heeft zich hier tot het
compositioneele van de figuur beperkt; het omvat geen illusionisme®) in den
Nederlandschen trant, zooals zijn stilleven op den voorgrond bij exceptie wel
vertoont. Zijn coloriet is een sublieme kleurphantasie van schoone onrust. Wat
echter het compositioneele zijner figuren aangaat, is het nuttig zich af te vragen of
Michelangelo er ooit over gedacht zou hebben, zijn Sibyllen en profeten en guir-
landedragers te vragen, gelijk Barocci bij zijn modellen gewoon was, of de door hem
gewenschte houding voor het model wel gemakkelijk en natuurlijk was en dat hij
die anders wel zou wijzigen, hetgeen Barocci dan waarschijnlijk meer om zijne
zoo anders geaarde aesthetische inzichten, dan om humaniteitsredenen of uit
beleefdheid deed.

Alleen terzake van de ensceneering — niet wat zijn voornaamste aesthetische
bedoelingen en zijn mentaliteit betreft, kan Barocci tot de Manieristen gerekend
worden.

Ten opzichte van een zoo belangrijke figuur als Barocci is de vergelijking met
Wtewael leerzaam; een generatie ouder, staat de eerste toch innerlijk veel verder
van de Renaissance af dan de laatste, wiens aesthetische bedoelingen eerder bij
die van den kring van Vasari vergeleken moeten worden.

Dat deze echter „nirgends, auch nicht bei den Nordländern, wirklicher Selbstzweck, wie im Barock werdenquot;
dat heeft t.o.v. de Nederlanders Dvofäk in zijn laatste artikel over Beuckelaers stilleven weerlegd.

H. Voss: Spät-Renaiss. II pag. 486.

Het woord hier opgevat in den zin van toepassing in de schilderkunst van den naturalistischen
schilderachtigen impressionistischen stijl waarmee het wekken van de illusie der werkelijkheid wordt beoogd.

Nu de aandacht eenmaal op Barocci bepaald is, kan het nuttig zijn, den gedach-
tengang over het Italiaansch Manierisme in zoover te onderbreken, als een uit-
weiding over Barocci\'s techniek dit onderwerp m een ander verband te berde

^\'^Opmerkingen door Voss en Weisbach eenmaal goed geformuleerd, worden hier
dankbaar geciteerd ten bate van een andere groepeering van gedachten.
Zoo merkt Voss i) op: „Barocci\'s religiöse Empfindung ist die eines ausgespro-
chenen Südländers. Alles Innerliche, Mystische des biblischen Vorganges wird
Jn äussere Bewegung und Handlung umgesetzt.quot; Nu is veruiterlijking van het inner-
lijk eenmaal de taak van de beeldende kunst, maar het kan op verschillende

wijze geschieden!nbsp;i • inbsp;i ^ •

Weisbach drukt zich in dezen aldus uit: „Der künstlerische Charakter ist

„ein wesentlich exoterischer.quot; Hoe schrikkelijk waar dit is t.o.v. religieuze kunst,
zou de vergelijking van een Kruisiging op een miniatuur uit het Romaansch tijd-
perk met eenzelfde onderwerp uit het Barok kunnen leeren — en men brenge
zich slechtste binnen, wat in dit verband F. X. Kraus») heeft opgemerkt over
het onderscheid tusschen de uitbeelding van het „Stabat Materquot; en het latere

„Spasimo Mariaequot;.nbsp;.nbsp;ir d •

Gemeten aan de strengste en volmaakte innerlijkheid zou men zelts Rogier
van de Weydens kruisigingsfiguren in zekeren zin maniëristisch kunnen noemen,
daar het tooneelmatig element nog wel niet de overhand heeft over de innerlijke
gevoelswaarheid, maar zich toch ten opzichte van het geestelijke — niet ten op-
zichte van het aesthetische — in bedenkelijke mate laat voelen.

Diegenen onder de katholieke geestelijkheid, die inzicht hebben in de ge-
weldige draagkracht der innerlijkheid van het Romaansch tijdperk, moeten wel
wanhopig gestemd zijn bij het aanschouwen van de profanatie — bijna prostitutie —
van het religieus gevoel terwille van de geloofspropaganda in de kunst van later tijd
en bij de democratiseering dier kunst, of het nu vorstelijke kunst heet of niet.

De veruiterlijking en dramatizeering nu, waartoe de Zuiderling meer geneigd is
dan de Noorderling, kan plaats hebben met twee tegenovergestelde werelden van
emotionaliteit, die van de aanschouwelijkheid en die van den wil. Daarbij worden

verschillende uitdrukkingsmiddelen gebruikt-.eenerzijds passief-aanschouwelijke, zooals

bij Guido Reni\'s Christusfiguren met de doornenkroon, anderzijds actieve be-
wegingsmotieven voor de uitbeelding der handeling, zooals bijv. bij Michelangelo\'s
in opstand gekomen slaaf in het Louvre. Het eigenlijk element van de eerste is de
impressionistisch te werk gaande, maar daarom niet van expressief vermogen ont-
bloote, schilderkunst in bindende kleurtoetsen; dat van de laatste is de sculptuur, m
wezen expressief ofschoon daarmede omgekeerd ook wel impressionistische gevoels-
momenten en schilderachtige effecten zijn te bereiken — men denke slechts aan
kleiachtig geboetseerde bozzi en zoo menige Noord-Nederlandsche groep van

figuren in houtsculptuur.nbsp;,

De Noord-Nederlander, met zijn veelal eenzijdig contemplatieve natuur, zal

Voss. Spätrenaissance II, pag. 478.

Weisbach: Der Barock a. K. d. G. pag. 222.nbsp;. „ .

F. X. Kraus: Geschichte der Christlichen Kunst II pag. 339, Freiburg im Breisgau; 1897.

allicht in de met woorden niet zoo makkelijk te omschrijven psychische uitdruk-
kingsmiddelen van de eerste soort meer uitmunten dan de Italiaan. Zoo is bijv.
de innerlijke aanschouwelijkheid van een figuurtje als de Rijke Jongeling op
Rembrandts Honderdguldenprent voor den laatste ten eenen male onbereikbaar.

Deze is echter op het gebied van de expressieve uitdrukkingsmiddelen veel
sterker en overtuigender en als hij zich begeeft op het gebied van de schilderkunst
dan is niet de bindende kleurtoets, maar de plastisch isoleerende lijn zijn meest
vertrouwde uitdrukkingsmiddel. Als nu Barocci het innerlijke p mystieke in
bewegingsmotieven gaat omzetten, zooals hij op zijn Kruisafneming doet met de
vrouwen, die toeschieten op de in onmacht vallende Maria, dan beweegt hij zich
als Italiaan wel op zijn eigenlijk aesthetisch gebied, maar in de daarmee slecht
overeenstemmende conjunctuur van het uiterst gevoelvolle, en doet deze drukte
bij zoo diepe smart uiterlijk, leeg en in bij zonderen zin maniëristisch aan; ook al
verliest men daarbij niet uit het oog, dat de Italiaan zijn smart eerder in gebaren
uitdrukt, dan in het Noorden gedaan wordt.

De uiterlijke bewogenheid van Grünewaldts Magdalena onder het Kruis is
echter een heel anders geaarde bewogenheid dan de sensationeele opschudding
bij Barocci in dit geval.

Omgekeerd doen vele van Wtewaels druk gebarende figuren, als bijv. de zit-
tende figuren op den voorgrond van zijn Zondvloed leeg en maniëristisch aan,
omdat de bewegingsmotieven, die, omdat hij Nederlander is, niet in zijn aard
liggen, gezocht zijn en ons onmiddellijk als zoodanig voorkomen. In beide gevallen
te veel bewogenheid der figuren, doch bij den een, doordat hij zijn beweeglijken
aard niet verloochenen kan waar het noodig is, bij den ander, omdat hij zijn on-
beweeglijken aard verloochenen wil, waar het niet noodig is.

Maar Barocci is een te groot, te reëel en stemmig gevoelend meester om werkelijk
leeg te blijven. Waar het hem teveel moeite kost om stille figuren te scheppen —
en dät is niet altijd het geval— men denke slechts aan zijn innig schoone Geboorte
van Christus in het Prado — daar vlucht de stemming in het aan manieristen tot
nogtoe onbekende schilderachtig effect.^

Hij verloochent het lineair-teekenachtige karakter en de isoleerend plastische
vormaanduiding der Toscaansche school, waaruit het Manierisme was voort-
gekomen en wendt zich tot de schilderachtige stemmingsmiddelen uit de Lom-
bardisch-Bologneesche richting.

Barocci bij wien wij terwille van de probleemstelling nog even langer stilstaan,
is de „Meister der Halbtöne.quot; „Das Auge huscht in Barocci\'s Bildern über
„Flächen von unbestimmter und anscheinend zufälliger Begrenzung hin; alle
„Farbtöne greifen in kaum fühlbarer Weise unter vielfachen gegenseitigen Bre-
„chungen in einander über, die Modellierung des Dreidimensionalen ver-
,,flüchtigt sich in ein Spiel mit der plastischen Form, die Gestalten selber endlich
,,sind in den ruhelosen Fluss des Ganzen unlöslich verwachsen.quot;

Voss die dit zoo treffend onder woorden heeft gebracht i), kan ik de beschrijving
van het effect eerder toegeven dan die van de bedoeling ervan.

Voss. Spätrenaiss. II 473.

Dat Barocci zou hebben beoogd met deze schilderachtigheid zijn maniëristisch
streven n.1,: „die Inbewegungsetzung jeder Art von bildmässiger Konfiguration
te accentueeren, kan niet worden beaamd en had Voss daar zelf eigenlijk al tegen-
gesproken. Zeker is er in dit schilderachtig effect een zekere onrust, tegenover-
gesteld aan de rustige zekerheid van het Noord-Nederlandsch coloriet — maar
het staat niet in dienst van de bij Barocci juist zoo k are, naturalistisch geziene
bedoeling der bewegingsmotieven; het speelt er over heen, negeert ze al spelend
en spreidt voortkabbelend een milde stemming over het gewoel der tiguren.
Moest men Barocci graphisch reproduceeren, dan zou men met naar het graveer-
iizer grijpen, maar hem in de fluweelige toetsen der zwarte kunst weergeven.

Onder het zacht geflonker van het coloriet moet men even zoeken naar de com-
positie die dan echter ook zeer duidelijk opdoemt. Maar het is gedaan met de
„Statuarische Isolierungquot; der figuren uit de school van Michelangelo, welke door
Wtewael tot lang na Barocci\'s dood wordt volgehouden.

Het best is Barocci in zijn Madonna del Rosario te Semgallia waar het vizio-
naire licht, de dweepend mystieke stemming en de goed verantwoorde bewegings-
motieven op de gelukkigste wijze overeenstemmen. Hier is de „Schwung van
Rubens reeds aanwezig, maar een oneindig fijnere, meer geestelijke opvatting:
zonder eenig theatraal barok effectbejag, in eigen gevoelswereld geïsoleerd, met
alle meesterschap der beste maniëristische bewogenheid, maar schilderachtig van
opvatting, houden de twee groote stijlperioden elkaar in evenwicht.

Met zulke vizionaire gevoelsuitingen zouden Barocci s altaartafreelen inder-
daad kunnen gelden als .,der eigentliche Ausdruck der Idealität des contrarefor-
matorischen Geistesquot; (Voss) als niet aan zijn milden, blijmoedigen geest ontbrak
het bewust tendentieuze propagandistische van het Roomsche strijdfront.

Evenals Barocci heeft ook El Greco zich met zijn schilderachtige religiositeit
afgewend van het klassieke ideaal der Renaissance en is daarin nog veel verder
gegaan met zijn uit het lood zwevende figuren. In dit opzicht staan Barocci en
Greco alleen onder de meesters der late Renaissance en al grijpen zij terug naar
den stijl van Correggio. die dan ook den eigenlijken Renaissance-stijl het minst
karakteristiek vertegenwoordigde, wijzen zij toch meer naar den nieuwen tijd.

Hiermede komen nu tevens de eigenlijke meesters der late Renaissance in hun cultuur-
historische zoowel als kunsthistorische positie des te duidelijker uit. In bijna al hun
kenmerken wijzen zij terug naar den ouden tijd, behalve in wat hun rnanierisme uit-
maakt: de rijkere ensceneering, die het Barok overneemt, maar die het dan tevens
tot het theatraal pathetische verheft. Alles blijft overigens bij het oude of is,
beter gezegd oud geworden: niet alleen de lineaire techniek, maar vooral de on-
kerkelijke geest van de onderwerpen, die dezen meesters ter harte gingen en die
in de uitdrukkingsmiddelen van den stijl zijn weerklank ymdt. Wel hebben alle
meesters der Hoog-Renaissance, in wier gevolg de Mameristen gezien moeten
worden, reUgieuze onderwerpen behandeld, maar steeds van een verheven alge-
meen menschelijk. niet typisch kerkelijk gezichtspunt. Een Madonna del Rosario
met een in dweepende extase verzonken monniksfiguur, als Barocci schilderde, is

Gereproduceerd bij Voss: Spätrenaiss. II, Abb. I94-

bij Lionardo, Rafael, Michelangelo ondenkbaar. Men kan het zich met hun stijl-
middelen zelfs niet uitgevoerd denken.

Om in dit verband nog even op de controverse Pevsner-Weisbach terug te komen:
Indien Pevsner gelijk had, dat het Manierisme de kunst der Contrareformatie
was, dan zou hij onder de werken dier meesters een sterke strooming in de rich-
ting van Barocci\'s en Greco\'s geest moeten aantoonen; hij zou die echter vergeefs
zoeken. Al moeten wij hem tegenover Weisbach in het gelijk stellen, dat de
eigenlijke geest der Contrareformatie aan de kunst van het Barok ontbreekt, zij
ontbreekt in nog hoogere mate aan die van het Manierismel Eigenlijk is deze met haar
vele historische en mythologische onderwerpen, (zelfs aan de Hoog-Renaissance
bijna onbekend) veel sterker dan gene van een wereldschen geest doortrokken.
Dat voor hen ook bij kerkelijke opdrachtgevers roem en eer te behalen was, is
begrijpelijk en toont eerder een Renaissance-geest, dan een ascetisch gestemden,
zooals bij de teruggetrokken levende Barocci en Greco. Het gaat hier om de be-
faamde tegenstelling: „l\'art pour Tartquot; en ..l\'art pour Dieuquot;, welke dan door het
Barok wordt opgelost in den zin van: „l\'art de Dieu . . . pour l\'art.quot;

De Contrareformatie zou zich weliswaar nooit hebben verzet tegen het om-
zetten der religieuze waarden in aesthetische (wat door Weisbach t.o.v.
alle waarden wordt aangeduid als het kenmerk der humanistische Renaissance)
zij zou de beeldende kunst, die niet anders kan dan dat, geheelenal hebben moeten
supprimeeren; slechts eischt zij, dat het aesthetische, als bij Greco, het rniddel,
niet het doel zij. In dit opzicht staat een Michelangelo de Contrareformatie zelfs
nader dan een Vasari en Zuccari. Tot virtuositeit is Michelangelo nooit vervallen.
Wel heeft hij vele zuiver aesthetische oefeningen en studies bedreven, wat geheel
in den geest van de Renaissance, niet in dien van de Contrareformatie en van
het Barok lag. Schijnt dit een oogenblik met elkaar in tegenspraak te zijn, dan
bedenke men, dat de studiegeest der Renaissance een aesthetischen ernst veronder-
stelt, die aan de bedoelingen der Contrareformatie vreemd was.^ Weisbach voert
aan, hoe G. A. Gilio, die zijn tijdgenooten verwijt, dat zij het artistieke boven het
religieuze stellen, toch Michelangelo\'s „Laatste Oordeelquot; niet religieus genoeg
vindt. „Wie er dem Werk mit theologischen Gründen zu Leibe geht, wie das
„Theologische sich über das Künstlerische stellt, das ist der Renaissance gegenüber
eine neue Erscheinungquot;. Waar die aesthetische ernst en studiegeest ook aan
de met overwerk belaste Virtuosi der late Renaissance ontbrak, was het om geheel
andere reden, n.1. om geen andere dan zekere oppervlakkigheid. Zij ontbraken
niet aan de Noord-Nederlandsche Manieristen, die zich tot taak gesteld hadden
het bijkans aangeboren onvermogen van beheersching van den vrij en vorm te over-
winnen. In de Haarlemsche Academie, bij Wtewael en Bloemaert heerscht wel
degelijk een studieuze geest.

Wanneer men de Spaansche kunst buiten beschouwing laat, kan men zeggen,
dat het Romaansch Barok de religieuze waarden als haar einddoel in aesthetische
omzet.

Het Barok is niet een formeel Manierisme, zooals de late Renaissance was t.o.v,
de Hoog-Renaissance, maar een geestelijk Manierisme t.o.v. de Contrareformatie.
Dit is echter in de tweede helft der zestiende eeuw reeds voorbereid door de artistieke

het manierisme in 1tal1enbsp;^79

hemoeiingen der Jezuïeten, met name door hun tooneel, dat grover zinneUjke mif
delen niet schuwde om indruk te maken op de massa en daarbij „Steigerung in

Gefühl und Ausdruckquot; behoefde.nbsp;, . -u • . • u. i

Reeds Gilio legde er den grootsten nadruk op, dat „Christus nicht nur als

„schoner und eleganter Mann, wie ihn die zeitgenössischen Künstler zu geben
„Hebten, sondern als der von seinen Peinigungen und Wunden entstellte Leidende
der Welt vorgeführt werdequot; i) - en verder zegt Weisbach „Waren der
,Asthetik, die im Kreise der H. Theresa und des Johannes vom Kreuz gepflegt
wurde weiche, melancholische, sentimental-elegische, romantische Seelentone
quot;beigemischt, so stand daneben jene einseitig rigor Öse und duster verbohrte
quot;Richtung, wie sie Franscisco Borja, Herzog von Candia, der dritte Jezuiten-
quot;general vertrat. Aber nicht die Art, wie die dogmatische Theologie sich mit der
quot;Mystik auseinandersetzte und ihr eine wissenschaftliche Wesensbestimmung
quot;,unter Zuhilfenahme des Begriffsapparates der antiken Philosophie zuteil werden
„Hess, sondern die Intensität des Lebens und Erlebens kommt für die nach-
„fühlende und nachbildende Phantasie in Betracht. Das allgemein verstandhche
„sozusagen populäre Element ist das, welches die wichtigsten und yitgreifend-
sten Wirkungen ausübt.quot; Deze omstandigheid in het contrareformatorisch
streven wijst ongetwijfeld naar het Barok en hierin is dit streven der Jezuïeten
wel geheel tegenovergesteld aan het gelijktijdig Manierisme, dat wel verre van
populair te willen zijn, zich uitsluitend tot de geestelijke elite wendt. Het Jezuie-
tisme is het eigenlijk strijdbaar-contrareformatorisch element in het „Reform-
catholicismequot; dat dit laatste lang heeft overleefd. Het Italiaansch Barck is over-
wegend een kunst in Jezuïetischen geest — en aldus krijgt Weisbach in dezen be-
perkten zin toch nog gelijk tegenover Pevsner, ondanks het feit, dat hij zelf in het
voorwoord tot zijn boek eraan herinnert, dat er van een Jezuitenstijl geen sprake

^^Ge^eiTwonder\' Het Jezuïetendom qua talis was geen kunstenaarsbent; het was
met andere dan aesthetische doeleinden bezield, maar kon daarvoor de kunst
zeer goed in zijn dienst gebruiken. Maar het Maniensme is zeker met in den geest
der Jezuïeten geweest, al zijn er ongetwijfeld wel voorbeelden van mameristische
meesters, die zich voor hun dienst hebben laten vinden. _ . , , ,

Welk een geheel andere geestelijke achtergrond het Mamerisme, ja het heele
Romanisme hier te lande door de breuk met Spanje heeft pkregen, vergeleken
bij dat in Italië, waar naar Pevsners schets het Reformcatholisicme reeds met de
stichting van de „Sodaliteit der Goddelijke Liefdequot; in iS20^zijn intocht deed —
tegelijkertijd met die van het Humanisme en de Renaissance in Nederland! — dat
leert Weisbachs schets van het Jezuïetisme en van de „Zärtlichkeitsberauschte
Brautmystikquot; de H. Theresia. Van direkt belang daarin voor het inzicht in de
kunst der daardoor beïnvloede periode, is de teekening van den invloed, die de
wijdverspreide lectuur der in zinnelijke, aanschouwelijke bewoordingen vervatte
beschrijvingen van het mystieke huwelijk der H. Theresia van Jezus eenerzijds
en van de niet minder zinnelijk-aanschouwelijke verschrikkingen en zahgheden der

Weisbach: d. B. a. K. d. G. pag. 15.
«) Weisbach: d. B. a. K. d. G. pag 17.

jgonbsp;het manierisme in italië

Exercitia Spiritualia der Jezuïeten anderzijds hebben gehad voor de voorstellings-
wijze van het komend Barok, dat juist van dit soort pcanoniseerd en heilig-
gesproken naturaHsme het ruimste gebruik heeft gemaakt. Ook de uiteenzettmg
van het feit. dat de geloofswereld van die dagen zich m deze twee voornaamste
geestelijke bewegingen differentieerde en polariseerde, is van belang.

„Der Jezuitismus bedeutet das aktive, streitbare, heroische fur die Aufrechter-
„hältung, Propagierung und Verteidigung der positieven Heilswahrheiten der
Kirche sich ^setzende Elementquot;, dat opgebouwd is op het beginsel der vol-
strekte, militaire gehoorzaamheid. „Die Mystik ist der

Frömmigkeit, die in passiver Haltung, gegenüber allen irdischen, weltlichen und
\'„hierarchischen Viesen sich auf persönlichem Wege und durch innere Versen-
\'.\'.kung des höchsten Gutes zu bemächtigen sucht.quot;nbsp;, . ^ r •

Het zijn echter slechts stroomingen op de beide vleugels van het Gatholicisme,
niet het „Reform-Catholicismequot; zelf. Dit zetelde te Rome; was belichaamd in de
reeds genoemde contrareformatorische Pausen en hunne raadsheden die eenige
dekaden lang een ernstige, innerlijke hervorming hebben beoogd. Maar weldra
zag Rome zich genoodzaakt de uiterst snel groeiende bewegm^n op de beide
vleugels te erkennen en tenslotte in de personen van Ignatius en Theresia op deri-
zelfden naamdag te canoniseeren. Tenslotte zou de m Jezuietische Exerciüa
opgevoede Bernini zijn oog eenmaal laten vallen op het andere kamp en de H.
Theresia in beeld brengen; „Les extremes se touchent !

Een herleving van de naief-religieuze kunst der Middeleeuwen heeft echter
niet plaats gehad, noch in het Cinquecento, sedert de vestiging der Jezuïetenorde
in 1540, noch in het Seicento; het gaat dan ook niet aan te zeggen, dat de Renais-
sance een caesuur in de quot;traditie der Christelijke kunst is geweest, wat Pevsner
feitelijk veronderstelt en Weisbach heeft gezegd^^ Van zulk een caesuur zou inen
alleen kunnen spreken t.a.v. de kerkelijke religiositeit,

catholicisme een kortstondige resumptie is geweest van den geest der Middel-

Bii alle verdiensten van hunne beschouwingen is derhalve tenslotte te consta-
teeren, dat Weisbach over het hoofd heeft gezien, dat de religieuze geest van het
Barok slechts een aan het Jezuïetisme aangepaste.

Renaissance is; dat Pevsner daarentegen er met m geslaagd is het bewijs te 1™,
L het Manierisme uit den thans geteekenden geest der Contrareformatie is te

^^wZ^t het Manierisme dan wel te verklaren is, dat is een vraag welker beant-
woording moge worden ingeleid door een overweging, die ^l^f \\nbsp;^^^^ j
zij het dan ook in het voorbijgaan heeft geformuleerd: „Nun ist ^her die ^
„Lh eine autonome Potenz, die innerhalb ihrer Kategone ihren se bstand^en
aesthetischen Aufgabenkreis hat und einer eigenen immanenten Entwicklung folgt)
;Shen künstlerischer Formung und künstlerischen Stil und zwischen

Weisbach: Barock a. K. d. G. pag. 3.

door D. L. PU in zijn: „He. Logische i„ de Kun,.quot; ziin„Denken

en Beeidenquot;.

het manierisme in italienbsp;i^i

„einem Ideeënkomplex. der darin verbildlicht wird, besteht kein KausaHtäts-

quot;^^Dk ^formalen Tendenzen und Gesetzlichkeiten auf denen ein Stil beruht,
leiten sich von Vorgängen und Wandlungen auf seinem eigenen aesthetischen ,
Gebiet her und zeigen von dieser Seite betrachtet ihre logisch consequente

quot;^In\'difnbsp;is de kunsthistorische ontwikkeling dan ook eerder als een

rationeele, dan een irrationeele op te vatten, als hoedamg V^eisbach gewoonlijk
het kunstwerk als „freie Phantasieschöpfung und aesthetisches Fhenomen
beerüpt De kunstgeschiedschrijving mag geen genoegen nemen met een kalei-
doLopisch aspect van „ontwikkelingquot;; zij behoort aan het logisch consequente
element daarin vast te houden en de toevallige, althans vanaf dat standpunt als
toevallig zich voordoende invloeden in het oog te houden en te teekenen.

Ongetwijfeld is bovenal het streng persoonlijke karakter van den kunstenaar
t.o.v. het logisch ontwikkelingselement een irrationeele factor van het grootste
belang. Maar dat persoonlijk karakter is dan ook nimmer het kenmerk van een
heel tijdperk en als maniëristische neigingen zich ter zelfdertijd overal openbaren,
dan moet daarvoor een verklaring zijn, en wel een /ogische. Deze is niet op te vatten
als een causale verklaring. Als zoodanig moet veeleer gelden de beschrijving van
de z g toevalligequot; factoren, die in de tijdsomstandigheden en al zoo meer ge-
legen zij\'n Daarentegen is de logische verklaring de beschrijving der op dit ver-
schijnsel betrekkelijke denkwetten, die bij de veronderstelling van een gegeven bijzon-
deren aanleg algemeen geldig zijn/Zulk een verklaring is echter met gegeven met de
door Weisbach in zijn artikel „des Manierismus zoo welsprekend geteekenden tijd-
geest, die in het kort als „hoofschgemaniereerf kan worden aangeduid. Ongetwijfeld
moet de verleiding groot zijn, om het aesthetisch Manierisme af te leiden uit dit
hoofsch Manierisme - tot op zekere hoogte is er ook een verband, een causaal
verband, te constateeren - maar toch zijn de beide verschijnselen oorspronkelijk
eerder als parallel loopend en logisch op deze fde wijze ontwikkeW, dan uitslui-
tend in causaal verband te begrijpen. Als „stijlquot;, ieder op eigen gebied. - en met
alleen op deze twee gebieden, maar ook bijv. op dat der literatuur - zip zij het
resultaat van eigen logischen gedachtengang. zij het dan ook dat deze met steeds
onder woorden is gebracht en wellicht ook thans nog moeilijk te definieeren is.
Weliswaar kan de hoofschheid onder bepaalde omstandigheden nader worden
aangeduid met epitheta, die deels ook van toepassing zijn op de kvmstvoort-
brengselen van dien tijd - als daar zijn: „affektiert, gekunsteld schwärmerisch,
„morbide, dekadent capriciös. lässlich. gepflegt, conventionell. raffimert, zer-
..setzt, pompös, abgezirkelt representativ, mondän, blutleer, systematische
„Machequot;, maar met al-en het gaat lang niet altijd op - is geen oorzakelijk ver-
band t.a.v. den kunst-stijl aangetoond.nbsp;, , xr • •

Er zijn onder de meesters der late Renaissance er vele b.v. Vasari. wier pro-
ducten (Voss noemt ze „Maschinenquot;) soms alleen van holle virtuositeit getuigen,
zonder echter in het minst hoofsch te zijn; daarentegen zijn er onder degenen, die

Weisbach, ibidem pag. 2.

in de sterkste mate hoofsch zijn, die de typische kenmerken van het formeel
Manierisme niet of bijna niet vertoonen.

Zoo is bij Parmigianino, die de hoofschheid in de Italiaansche kunst heeft
ingeluid en haar beter dan eenig ander heeft vertolkt, een opvallend, bijna zou men
zeggen opzettelijk gebrek aan ensceneering waar te nemen.

Aan den anderen kant blijkt in Nederland een formeel Manierisme mogelijk
te wezen en zich langen tijd vrij te ontwikkelen, zoowel in de beeldende kunst als
in de „rederijkerijquot; der literatuur, zonder dat er van een hoofschen toon in de
samenleving sprake is.

Noch de waarlijk hoofsche houding, als bij Titiaan en Mor, noch de decadent
hoofsche allure, is te vereenzelvigen met de zuiver formeele stijlkenmerken van
het Manierisme, ook al hebben de opzettelijk decoratieve levenshouding en een
op het decoratief effect berekende ontwerpstijl de decoratieve tendentie gemeen.

De waardeering van een stijl — die trouwens nooit op onze waardeering heeft
gewacht, doch als historisch gegeven wetenschappelijk te aanvaarden is — mag
nimmer lijden onder het antipathieke der daarin uitgebeelde samenleving. Zou
Brouwer geen groot kunstenaar zijn, omdat Ruskin herbergkabalen antipathiek
vindt ? Zelfs de veroordeeling van hoofschheid als „onnatuurlijkquot; of als „natuur
geworden onnatuurquot; mag daarvoor geen reden zijn. Hoofschheid behoeft welis-
waar niet onnatuurlijk te wezen — zijn sommige dieren (de hazewind b.v.)
niet bijna hoofsch ? — een enkele maal is hoofschheid zelfs naïef; doch zij hoeft,
ook als zij opzettelijk is, daarom nog niet steeds hol en zelfingenomen te heeten.
Zij kan zoowel uit overtuiging van zekere noodzakelijkheid gaande gehouden
worden, als ook het aanschouwelijk resultaat zijn van veel beschouwelijke levens-
ervaring. Als gevolg van scepsis t.a.v. het perspectief der menschelijke samen-
leving en de toewijding daaraan, is zij in elk geval te verkiezen boven zekere
slordige nonchalance, die ook uit scepsis kan voortkomen.

Parmigianino\'s hoofschheid moge voor het gros der menschheid niet zoo ver-
kwikkelijk zijn als de naïveteit van Michelangelo\'s zwaarmoedig peinzen over het
lot der menschheid, waarvan Parmigianino zich niets meer lijkt aan te trekken —
zij heeft als object van kunstuiting met het alternatief van zekere preferentie (als
in het boek van L. Fröhlig-Bum) of antipathie niets uitstaande, moet in haar
genre als kunstuiting beoordeeld worden en is dan voortreffelijk.

En al ware het cultuurverschijnsel dezer scepsis een teeken van decadentie —
hetgeen volstrekt niet steeds het geval is; — het tegendeel kan waar zij n!—is daarom
de kunst die haar in beeld brengt nog geenszins decadent. Deze onnaieve, ja
wellicht van naïveteit afkeerige, sceptisch gezinde hoofscheid is echter een be-
schouwelijke attitude, die in haar passief karakter van uiterlijke gracie wellicht
geenszins de meest geschikte ondergrond voor het eigenlijk Manierisme kan blijken
te zijn.

Het Italiaansch Manierisme kan dan ook geenszins van Parmigianino worden
afgeleid. Het Noord-Nederlandsch Manierisme van het eind der zestiende eeuw,
dat slechts langs een problematische en ingewikkelde filiatie met Parmigianino in
verband gebracht kan worden, vertoont in elk geval geenszins een mat con-
templatief karakter, is daarentegen een spontaan, frisch, levendig verschijnsel,

dat Zich naïef vermijdt in de pas veroverde virtuositeit, dat wel verre van een ach-
tergrond van twijfelzieke cultuur te vertoonen, geboren is in een tijdperk van
narden strijd ter verdediging van zijn bestaan en op het punt staat een groote
toekómst tegemoet te gaan. Als er iets is dat twijfelachtig kan stemmen omtrent
net causaal verband tusschen cultuur en stijl, dan is het deze overweging, wanneer

► men n.1. uitgaat van de veronderstelling, dat hetzelfde effekt dezelfde oorzaak moet
nebben gehad.

Met deze overweging is de verleiding des te grooter om aan de irrationaliteit
van üet stijlverschijnsel te gelooven, zoo niet zelfs aan de onnaspeurlijke magie van
en stijl-tluidum, dat alle onderscheidingen en tegenstellingen negeerend, zich
Ztl] ]nbsp;verbreidt. In zeker opzicht is dit misschien wel het

V ,nbsp;waarop elke mode overal simultaan evident wordt. Wellicht

R Weesbach voor den geest gezweefd, toen hij schreef i): „So besteht z. B.

Hinsicht prinzipiell kein wesentlicher Unterschied
„zwiscnenkathohscher und protestantischer Kunst. Die Formensprache von Or-
„namentikund Architectur, die Darstellungsmittel von Plastik und Malerei sind
,,im grossen und ganzen dieselben.quot;

Het is dan echter de vraag in hoever dit nu werkelijk opgaat en in welk opzicht
Rembrandts vormen overeenkomst vertoonen met die van zijn Italiaansche
tijd^genooten. Toch hebben Velasquez en Rembrandt bij alle onderscheid iets
ondefimeerbaars gemeen, dat elk van hen niet gemeen heeft met meesters van
vroeger of later tijd, tenzij dan in gevallen van opzettelijke navolging Maar in
dit ondefinieerbare is alweer het karakter van het Manierisme niet gdegen

De juiste analyse van het Manierisme brengt als elke analyse haar gevaar mede
Heeft men tenslotte de eigenlijke kern van het verschijnsel geïsoleerd dLmkt
ZIJ m verhouding tot de volhe d van het gegeven vers\'chijnsll iets b^tengeS
magers te zijn, dat aldus opzichzelf gesteld, geenerlei waardeering waard Hikt
, Analyseert men echter met, dan dreigt het gevaar, dat men de eigenHikrbeteX
nis van het verschijnsel over het hoofd ziet. Deze beteekenis m^ldTlc^^ ,quot;^
oogenblik gereleveerd worden, om dan bij de beschouwing van het geVevene ak
leidend beginsel te worden begrepen. Gewoonlijk echter vLdt men daf de kun
er in de eerste plaats is om te worden genoten 2). Het genieten e^hparilrl
een kunstwerk dekt elkander geenszins. Den meist^gfSs is
iets hinderlijks. Het gemeten herinnert aan het gloedvolle leven het bParl L \'
zijn koele bovenzinnelijkheid, zoo niet aan den dLd,quot;^^^^^^
die den dood nader staat dan de jeugd. Geldt dit wkt betrpff if ouderdom,
geldt ook den kunstenaar, het geldt\'zelfs X süjUn le^^^^^^
werkt. Of echter het kunstgenot, dat het beg^ schu Jnbsp;waarin hij

zijn, staat te bezien, meestal hekt hetted^Änbsp;ZeÄr^^^^

IS het de vraag of kunstenaars aUeen in hun jonge jaren gSietdiik w^^^^^^
everen: de oude, geheel vergeestelijkte Remiandt is toT^ottjef^^^^^
e^ei^namer genot, en ook niet slechts meerder begrip, dan toch dieper W

J nenedette Croce loochent het hedonistisch principe in de kunstbeschouwing.

waarheid^). Zou ook een stijlperiode in haar late jaren niet meer werkelijk te ge-
meten zijn ? Zeker niet wanneer men haar gaat meten met de norm der kenmerken
van een stijl op zijn best.

Een oude stijl moet in zijn karakter van ouderdom aanvaard en beoordeeld worden
en m^ moet weten, wat in het algemeen de eigenschappen van stijlouderdom
zijn. Het zijn met alleen kenmerken van verval, die de moeite van het kennis
nemen niet waard zijn. Voor die misvatting heeft Voss zich in zijn boek over de
onderhavige periode weten te behoeden en hij heeft meer gedaan, dan wat Woer-
mann noemt „den Meistern dieser Art noch gute Seiten abgewinnenquot;.

Het is zeer natuurlijk, dat men ook een stijlperiode het liefst op haar best ziet-
maar als men van een jonge periode als het Quattrocento alleen de poëzie wil zien
en de oogen sluit voor onrijpe onbeholpenheden, dan is dat even eenzijdig en daarom
even onwetenschappelijk als van een late periode, als de slotphase der Renaissance
alleen het verval en met de goede kant n.1 zijn decoratief-representatief karakter te
zien. Alsof dit geen bijzondere verdienste ware! Alsof de decoratieve volmaakt-
heid en de waardige houding, waarnaar de jeugd verholen streeft en die alleen
de ouderdom in begripmatige klaarheid bezit, te verontachtzamen ware! Wat
het gebrek aan decoratief kunnen beteekent, toont de verlegen meisjesfiguur op
het tegenwoordige Nederlandsche honderdgulden-bankbiljet. Men voelt het — en
behelpt zich met landschapjes, die er niet op thuis hooren, of men substitueert
portretten van groote figuren uit het verleden - maar de figuur van onmiddellijke
decoratieve beteekenis, waarnaar men verlangt, ligt buiten het bereik. Het deco-
ratieve karakter nu berust op den het late stadium typeerenden, tot theoretiseerende
zelf kennis zich verheffenden, verhelderden stijl en vertoont zijn eigenschappen (als
m Venetie) des te schooner. naarmate de jaren van ouderdom onbezorgder zijn
Dit IS met de Renaissance te Rome en Florence niet het geval geweest. Haar ouder-
dom ging gebukt onder contrareformatorische zorgen — en haar vrijheid was ge-
bonden door de curateele der Jezuïeten. De beeldende kunstenaar is, in tegenstel-
ling met den musicus en literator maar zelden vrij in de keuze zijner onderwerpen
De meerendeels kerkelijke opdrachten van bijzonder type, die de meesters van
het late Cinquecento te verwerken kregen, lagen hun niet natuurlijk, zoo als deze
meesters en hun stijl in de vrijere atmospheer van het humanisme thuis hoorden
Men moet bijv. Salviati niet beoordeelen naar zijn inderdaad „slapquot; doende
Krmsafneming, als Weisbach doet. De overlading met opdrachten en de eisch van
het overhaaste tempo der wereldlijke opdrachtgevers, die hun groote paleizen snel
volgeschilderd wilden zien, (waaraan o.a. Vasari voor een groot deel zijn euvelen
roep te danken heeft) werkten de holle routine in de hand, die overigens toch reeds
een gevaar is van elke late periode, waarin het stijlbegrip zich tot decoratieve for-
mules kristalliseert. Men moet deze meesters dan ook eigenlijk slechts beoordeelen
naar wat zij onder de hun zelden beschoren gunstigste omstandigheden hebben
gemaakt; dan blijkt er ondanks alles nog veel verrassend schoons te zijn Het is
ook geenszins zoo gelegen, alsof een late periode als deze alle fraîcheur zou ont-
beren^ heeft toch ook haar jonge kunstenaars gehad, zooals het Quattrocento

Brinckmann: Spätwerke grosser Meister.
-) K. Woermann: Geschichte der Kunst, Deel V, pag. 49.

Zijn oude. AI is het wenschelijker, dat een stijlperiode oud wordt met ziin he^te
^rtegenwoordigers, zooals met Michelangela Titiaan en SX hit S
^s, enahshetjammer, dat een oud kunstenaar uit een jonge periode als Bo tiSui
ajn stylprmcipe met meer tot rijpheid ziet komen, is he? toch mogeUjk dat aan
een ouden stam jong loover ontspruit. In de nieuwe versies der oude themata

sänbsp;de ouderdom zelf geen thema was van de late Renaissance, wel

aawentegen van het nieuwe tijdperk van het Barok.

schJ^Z-^ff\'\'nbsp;quot;bstractie van het decoratieve

het mnamenta^l karakter der compositie, datWölfflin in het algemeen als

^ss Ä -fr quot;a Tquot; \'TT*quot;quot;quot;nbsp;dat (gelijk

beeldende kunsten de

te rtS n^ar\'rf\'\'nbsp;quot;rl^f ^e schilderkunst heeft zich geheel

Lorerir^r Tnbsp;T bouwkunst voorgeschreven omstandigheden en

theoretici ds Lomazzo en Armemm beredeneeren deze „collocazionequot; der schil

^rnbsp;met het Nederlandsch Man r sm ,

Tm^ni Hierarchie der kunsten ten eenen male ontbreekt, is dit van beland
Zl ^ ^ merken Zoosterkisdeze architectonische suprematie, dat Voss van o™
deel IS, _dat de schilderkunst van Florence en Rome niet buiten het architeXnlch
verband om mag worden beoordee d. Hij leidt er verder Hpnbsp;j-

^»gaat, dat hierboven reeds aS ouderdoms\'
verscbjnsel der periode werd aangemerkt: het feit zelf wordt ook door STch
geconstateerd, ie zegt: „Das intellektuelle und das aesthetische GeniessersS
„in einem merkwürdigen Komjex.quot; Men hoore ook wat ArmeninT bTvoTf
uS Sfquot;^®®«^) ^fh \'quot;/nder verband, n.1. sprekend over de portretrunst

„telligenz dazu, eine oder mehrere nackte Figuren so zu malen dass -^rJ^t

„Muskeln und Bewegungsinhalt in Farbe und Helldunkel grX vo, denT
„schauer zu treten scheinen als die paar Kenntnisse zu erlangen, die Z Anfert quot;
„gung eines Porträts nötig seien.quot;nbsp;quot;nierti-

Hoe dan ook, in deze kunst beteekent „kunnenquot; „verstaanquot;, anders dan in Vp„„t;s

r derTf \'\'1nbsp;interesse wkker bleef en h warme^S ej

een der hoofdzaken. In verband hiermee moet nu een der voor hetnbsp;°

gewichtipte conclusies worden aangehaald, waartoe Voss^gekoL» is

„ersten Künstler, die in Rom Werke von ausgesprochennbsp;!

„geschaffen haben, waren florentinischer oder LinischerTZT-e^^TT

..S^he, dte für die gmi^legende Bedet,tung des plastischen SLden bei t

„Herausgestahung des Manierismus sehr bezeichnend ist.quot; OngetSw ri 1 h J, I

ver strekkende gevolgtrekkingen voor het wezen van het ManSl flf f \'

streden probleem te maken Vooral de zich omstoeks ÄdZ

ye^ende animositeit tusschen de leiding gevel%ctl»tn r\':»! equot;™

nog sterkere mate van Florence, eenerzijds en van de derde groote Italiaansche
school, de Venetiaansche, anderzijds, krijgt in dit verband groote beteekenis.

Het komt tot literaire strijdschriften, waarin van de kant der Toscaansche
school de vorkeur voor de „nobiltaquot; der beeldhouwkunst en voor de lineaire tech-
niek van het plastisch voelend „disegnoquot; in de schilderkunst wordt verheerlijkt;
van de zijde van Venetië men zich op de coloristische schoonheid en de eigenlijk
schilderachtige techniek liet voorstaan. Zoo groot is die vijandschap, dat hertog
Cosimo het niet waagt zijn Florentijnsche kunstenaars tegen zich in het harnas
te jagen door zich te laten portretteeren door Titiaan, tijdens diens verblijf in
Florence. Tusschen Florence en Rome bestond nimmer zulke locale animositeit.
Vasari\'s verstandelijke allegorieën worden in Venetië niet gewaardeerd en het leven
er hem onmogelijk gemaakt; maar van zijn kant laat hij niet na hen te laten weten,
dat Venetianen van het „disegnoquot; niet het minste begrip hebben.

Zulke feiten moet men in het oog houden om zich te hoeden voox de tneening
dat de schilderachtige trant van het Seicento in Florence en Rome zich vanzelf ennatuur-
lijkerwijze zou hebben ontwikkeld uit den teekenstijl van het Cinquecento l Het tegen-
deel is waar!

Men was zich op vijandige wijze bewust van de principieele tegenstelling. De
burcht der Toscaansche traditie van klassiek stijlgevoel is eerst bezweken toen
in haar rug Rome een amalgaam van Florentijnsche, Bologneesche en Venetiaansche
traditie had aanvaard; toen drong met Passignano en Ligozzi de Venetiaansche
schildertrant in Florence binnen.

Voss acht deze overwinning van Venetië verklaarbaar en billijk, waarmede zijn
oordeel ons in den steek laat. Waar hij het supra-individueele karakter van het
Toscaansche Cinquecento bespreekt, zegt hij: „Es ist klar, dass eine derartig
„einseitige, nach der idealistischen Seite orientierte Malerei, so grossartig und
„fast übernatürlich vollkommen ihre Ergebnisse manchmal waren, allmählig
„das freie, spezifisch mahlerische Schaffen an seiner Quelle, dem naieven Erfassen
„der Natur vergiften müsste.quot; i)

Ja, wanneer het een onfeilbaar dogma ware, dat hierin het hoogste doel der
kunst bestaat, dat daarom ook de Florentijnen zich daarop behoorden toe te leg-
gen, en dat Rafaël en Michelangelo de schilderkunst niet op de juiste wijze hadden
beoefend.

Maar het omgekeerde is veeleer het geval: de Toscaansche teekenachtig-plastische
schilderkunst heeft het opgegeven, omdat de Venetiaansche schilderachtige opvatting
der werkelijkheid haar aan haar bron: de met haar stijl overeenkomende idealistische
opvatting der werkelijkheid, heeft vergiftigd.

Overigens was ook te Venetië het naturalistisch illusionisme niet zoo volstrekt
als dat in de Nederlanden het geval was. Zelfs Titiaan heeft zich niet bepaald tot
het verbaliseeren der werkelijkheid, maar hij verleent zijn portretten op Veneti-
aansche wijze een generaliseerende, decoratieve houding, waardoor het al te in-
dividueele wordt onderdrukt. Men herinnere zich wat Winckler opmerkt over
Mors portret van Margaretha van Parma

Voss. Spätrenaiss. I, pag. 39.

F. Winckler: Die Alt Niederl. Malerei, pag. 327.

De Venetiaansche overwinning op de Toscaansche traditie is een proces, dat
veel overeenkomst vertoont met wat,, mutatis mutandis\'\' in het begin van deze eeuw
in Nederland, vooral te Antwerpen plaats vond, toen door het binnendringen van
het vergif der onbegrepen Italiaansche motieven, de nationale gothische traditie
tot het bekende Antwerpsch Manierisme werd verwrongen. Dit is dan ook geens-
zms, als Weisbach veronderstelt, een Manierisme van Italiaansche, maar van
Nederlandsche vormen, voorzoover het niet de bewust ,,romaniseerendequot; archi-
tectuur en ornamentatie betreft.

Naar de mate echter waarin het latere Romanisme in Nederland de Italiaansche
vormentaal beter leerde begrijpen, wordt het goed recht van zijn streven gestaafd
door den loop der gebeurtenissen te Rome, waar het amalgaam der tegenover-
gestelde elementen in de kunst der Carracci levensvatbaar bleek te zijn en weldra
werd voortgezet in het Barok.

Moge men ook betreuren, dat een school van zoo groote traditie als de Toscaan-
^he een einde moest nemen, toch rechtvaardigt de geschiedenis zichzelve: de
ioscaansche school was uitgeleefd, zij had haar stijlprincipe ten einde toe doordacht,
zooals ook van het ,,schilderachtigquot; stijlprincipe alle mogelijkheden teneinde gedacht
borden een nieuwe ontwikkeling is dan alleen mogelijk door de innige verbintenis
^st een ander, liefst met het tegenovergesteld principe. ,,Stilistisch wie geistig im
.»Banne jener monumentalen Grösse stehend, die aus den Schöpfungen der
..Baukunst so gewaltig sprach, verlor die Malerei im Ausdruck mehr und mehr die
..Unmittelbarkeit und menschliche Wärme; in der Form verfiel sie einem äusser-
..hchen rein dekorativen Konventionalismus und Virtuosentum. Eine Erneuerung
..des Lebens konnte unter solchen Umständen nur vom Norden Italiens kommen,
..wo die Malerei ihre Selbständigkeit und Naturnähe in weit stärkerem Masse
..bewahrt hatte.quot;

..Darüber dürfte jedoch das wertvolle Erbe Mittel-Italiens, die innerliche und
..aüssere Einheit der Künste nicht verloren gehenquot;

Terecht! en daarom kan hetgeen Voss hierop laat volgen, slechts met groot
voorbehoud beaamd worden: ,,Während sich Caravaggio in ober-italienischer
..Einseitigkeit ganz auf die rein sinnlichen, optischen Grundlagen des künst-
..lerischen Sehens konzentrierte, suchten die Bolognesen die Versöhnung der
..neuen malerischen Auffassung mit der monumentalen römischen Tradition.
..Sie stellten dadurch das Zusammenwirken der Künste auf eine unendlich
..breitere Grundlage, als es das XVI Jahrhundert vermocht hatte.quot; Of deze breedere
grondslag echter de innerlijke en uiterlijke eenheid der kunsten op den duur ten goede
zou komen, of de architectuur er wel bij varen zou, dat straks de koepels werden
doorbroken door de illusie van centrifugaal-oneindige ruimte daarboven; of niet
alleen het uiterlijk aspect der schilderkunst van voormalig-Toscaansche traditie er bij
gebaat was, worde hier slechts als open vraag opgeworpen. Wat de architectuur be-
treft, moest de tijd van het Manierisme nog aanbreken. De zucht om het reeds

Ook dit voert dan tot een soort van Manierisme; dat zich echter in de schilderkunst van het Barok nog niet
consequent openbaart. Eerst het impressionisme van de negentiende eeuw met zijn bijna wetenschappelijke virtuose

R*^ quot;nbsp;van het lichteffect zou men picturaal manierisme kunnen noemen.

Reeds bij Vincent van Goch verbindt zich dit met een furieus expressionisme.

) Voss: Spätrenaiss. I, 39.

^^^nbsp;het manierisme in italie

gepresteerde te overtreffen is daar aan veel langzamer tempo gebonden.

Het voornaamste kenmerk der Toscaansche schilderschool, waaruit het Manierisme
IS voortgekomen, is dus de neiging tot plastische verkenning der figuren en de weergave
van het beeld der realiteit met lineaire middelen, van welk kenmerk het Manierisme
de consequentie is.

Het is niet het lineair karakter alleen geweest, want dit leent zich ook voor
pnsch andere bedoelmgen; bovendien is het bij alle schilderscholen in den aanvang
harer ontwikkeling het doorgangsstadium, voordat de eigenlijke schilderachtige
uitdrukkingswijze, die wegens haar van den primitieven verhaaltrant ab-
straheerend, alleen met het impressionistisch effekt rekenend karakter, geenszins
voor de hand ligt, tot ontwikkeling komt. Dürers houtsneden zijn er om te be-
Tn^tischequot;quot;nbsp;middelen gansch andere doeleinden kan nastreven

De Toscaan is van nature veeleer een beeldhouwer, dan een schilder; de Tos-
caansche schilderschoo , die deze omstandigheid steeds blijft verraden en alleen
een leidende ro in Italië kon spelen, zoolang elders de schilderachtige trant nog
met tot ontwikkeling was gekomen, was ten ondergang gedoemd, zoodra dit
laatste een feit geworden was, de harten makkelijker werden veroverd, het oog
spelenderwijze werd geboeid.nbsp;^

Het plastisch doordenken der figuur, dat in de beeldhouwkunst reeds voort-
durend plaats heeft is voor de schilderkunst der Toscaansche school, die zich
hierop toelegt, als bijv Andrea del Castagno. voor het bereiken van de illusie

der projectie van het driedinaensioneele lichaam op het tweedimensioneele vïS:

^^

Ware het alleen om de illusie en niet om de idealiteit der werkelijkheid te doen
dan zou de zuiver optische waarneming en haar weergave op het doek of od dé
muur een veel direkter en eenvoudiger middel zijn om tot dat doel te geraken
Maar een Santa Conversatione wordt niet naar de natuur geschilderd en voor de

^nbsp;behalve dan voor

redlSe Ä Tnbsp;werkelijkheid om. maar als eind-

redactie toch alleen langs den middellijken weg van het idealiseerend intellect tot stand

gekomen. Hun aesthetische wapde berust zelfs uitsluitend in het middellijk element

Weliswaar hgt ook in het kiezen van het illusionistisch weergegeven onderwerp
een rmc^rfe/^yfe element dat in de Venetiaansche school nog w^dt geaccent3
door het psychologisch ideal sme, waardoor het al te individueele op ee^rger

b hetlkir^^^^^ ~nbsp;berust tenslotte de aesthetische Larde nool

m het teit van het illusionisme, maar in de individueele wijze, waarop het tot stand

van heel andere orde dan dfe van Ä
meel-idealistische schilderkunst, welke de lineaire uitdrukking voor de plastische
doordenking noodig heeft als uitgangspunt.nbsp;piastiscne

Aldus is er inde Toscaansche kunst een element van intellect, dat steeds naast den
gevoehinhoudU^^^^^^nbsp;en blijkt dus in beginsel van den aanvang afaaZ^

toch refdTf t ff\'nbsp;Manierisme, met zijn aan den stfloud^^m

toch reeds eigen intellectualisme, zou voortkomen.

Ook de verhouding der figuren onderling op het geprojecteerde grondplan, wordt
meer dan elders bewust verkend, gelijk men dat reeds bij Masaccio en Signorelü
kan waarnemen.

Op dezelfde wijze wordt de ruimte als concreet tooneel doordacht en voorgesteld,
meestal liefst door gebouwen, die de waarde van meetbare lichamen vertegen-
woordigen, gemarkeerd.

De perspectief is hierbij dan ook geen aangelegenheid der natuur, die met atmos-
pherische kleurverschillen wordt aangeduid, maar een intellectueel-wetenschap-
pelijk probleem van vluchtlijnen, dat zelfs op fresco\'s van kloostergangen met
kennelijk intellectueel genot wordt bestudeerd door een Paolo Uccello. Zijn ,,0,
che dolce cosa e questa prospettiva!quot; getuigt van een bij zonderen amor intellec-
tualis, die stof tot nadenken kan geven. De constructieve en compositioneele
eigenschappen, die hierop gebaseerd zijn, verleenen aan de Toscaansche schilder-
kunst in niet mindere mate, dan de groote afmetingen der fresco\'s en de eischen
door de ,,collocazionequot; gesteld, die hooge mate van monumentaliteit, waarin zij
door geen andere schilderschool wordt geëvenaard. Waarin dit nu weer moderne
ideaal moet wortelen, is dan ook geen vraag meer. Deze eigenschappen bepalen
echter tevens het verloop der ontwikkeling; zij zijn hiervan het leidende beginsel.

De tijdsomstandigheden, die op de kunstproductie van invloed zijn en er een
stempel op zetten, hebben ongetwijfeld haar eigen ontwikkehng; ten opzichte van
de kunst zijn het echter slechts wisselende factoren. Wat zich echter in de kunst
zelf ontwikkelt, is het stijlbeginsel met zijn mogelijkheden, die langzaam tot
bewustzijn komen en zich ontplooien.

Vat men de woorden niet in partij-programmatischen, maar in aesthetisch-
philosophischen zin op, dan zou men kunnen zeggen: in Toscane was het niet de
optisch waargenomen, impressionistisch weergegeven schijn der werkelijkheid —
maar de intelligent doordachte, expressionistisch weergegeven figuur, die het prin-
cipium agens der compositie werd, en het object van het streven naar ,,die Inbe-
xwegungsetzung der menschlichen Figur von innen heraus, die folgerichtigerweise
gt;,auf den ganzen Bildaufbau im weiteren Sinne hinübergreift.quot; i) en die dan in het
Manierisme gelijk Voss elders zegt, voert tot: ,,das elementarste Streben dieser
f,Periode, die Inbewegungsetzung jeder Art von bildmässiger Konfiguration.quot;\'^)

Wat dit beteekent, brengt Voss aldus onder woorden^): ,,Man will jetzt nicht
..so sehr die von Raffael erreichte feinfühlige, geistig-körperliche Verknüpfung
..der Gestalten unter einander (die op zijn afkomst uit de Umbrische gevoels-
Mwereld duidt), wie vielmehr die gewaltsame Steigerung des rein plastischen
..Inhalts jeder einzelnen Figur und eben hier durch die stärkere Intensität des in
..ihr konzentrierten Willensvorganges. Diese Tendenz führt notgedrungen in
f,ihrer weiteren Ausbreitung zu jener dem Auge lästigen Gedrängtheit und Wirrheit,
..welche die Periode des Manierismus charakterisiert.quot;

„Die Periode konzentriert sich unter der zwingenden Wucht der von Michel-
..angelo verkündeten plastischen Idee immer einseitiger auf die menschliche

Voss, ibidem 1. 148.
ibidem II. 473.
\') ibidem I, 148.

„Gestalt. In dieser sucht sie jedoch weder das ruhevolle Dasein der Antike, noch

iZrl^mfZ quot;nbsp;^f\'i\'-nbsp;leiden chafi

tf nl^ n Tquot;!.\'nbsp;körperliche Anspannung erreicht werden

„konnte_ Deze beschrijving is, wat het Manierisme betreft, in haar gehed te
aanvaarden; wat echter, het stijlbeginsel aangaat, dit is niet alleen op Michel!
angelo van toepassing, maar, meer of minder geaccentueerd, op de heele Tos-
caansche school; het actieve wilsmoment is hier overal werkzaam, ook in het

Ättkeir®nbsp;bij Signorelli

Het uiterlijk resultaat echter van het streven der periode is dit; „Die cinaue-
„centishsche Bereicherung der Mittel, insonderheit die freie Herrscht überTn
„menschlicher Körper, seine Gelenke, über Verkürzungen, Überschneidungen
„U.S.W ist naturgemass der Lebhaftigkeit und umnittelbaren GegenwarSdes
„Geschehens sehr zugute gekommenquot;. 1)nbsp;waiugKeitaes

in te veranderen, zou men dit ook kunnen zeggen van de
schilde kunst der Noord-Nederlandsche Manieristen, en dit is opmerkljk g^oeg
met het oog op de kwestie van den historischen samenhang! Zou men hefzêlfl
ook kunnen zeggen van de school van Fontainebleau ? Haa? manieri^tLh karak

mli quot;f quot;f \'Tf^ri\'\' \'\'\'\'nbsp;stemmingsmquot;™e van Pat:

migianino dan by het figuraal academisme uit de school ™n Michelangelo
. Daarentegen treft men bij alle onderscheid t.a.v. aangeboren neigÄ illu-
sionisme bij een Kindermoord te Bethlehem van Cornelis van Haarlem deLlfde
acadeimsche hartstocht voor de beheersching der vrije lichamelijkrbeweringmet
«rkorten, oversnijdingen en krachtige spLningei die mef in t4cS
M^ierisme aantreft; tot zelfs „jene dem Auge listige Gedrängtheit und Wkï

mt deze overlading met figuren betreft, die dikwijls inderdaad hinderliik is
daarrn mt zrah voor e^ goed deel de ontevredenheid met hetgeen de ZgTSa^\'e
had tot stand gebracht op het gebied van ensceneering.nbsp;i^enaissance

eei^TzirftabieÖnbsp;kunsthistoricus

eemgszins stabiele preferentie voor verheven eenvoud van compositie gelouterd

Setkter/C^l^^irr\'\'nbsp;vergelijking van tallooze®quot;

S k„ w ^ t kan echter deze geverseerdheid van beoordeeling slechts
m beperkte mate bezeten hebben en kon dus in de aan elke kunstontwiSw
gepaard gaande zucht tot overtreffen van het reeds bestaande licht r^T-an in
de oogen van sommigen der hedendaagsche beschouwers, in een stre,^ ®dat

netrten^XTnbsp;daarom pLusiÄ. Wan\'

cnm^? 1 u bewegingscomposities van het Seicento stelt naast de
tSfTfnbsp;de scheppingsscenes ^n S Siï

K \' fnbsp;bet toch altijd n4 willekeurig gLim-

phfiarde schema der laatste een afstand, welker overbrugging alleen doo^ He
M„ten kon worden tot stand gebracht. Bij de systemenlÄSls Sul
of Pamassus, hoe grootsch gedacht en opgezet ook, kon men niet blijven stC

Voss, ibidem I, pag. 156.

in het algemeen bleef de compositie van de Hoog-Renaissance voor haar opvolgers
nog te veel gekluisterd aan den voorgrond: het architectonisch voorportaal of voor-
plein, dat de noodzakelijkheid van vereffening met het tweede en derde plan ver-
nieed, moest op een bepaald oogenblik.een te willekeurige beperking der scene
schijnen; de landschaps-achtergronden van Rafaël geven niets meer te zien dan
het Quattrocento reeds gegeven had.

Weliswaar mag men aannemen, dat het idealisme der Hoog-Renaissance ook
alleen belang stelde in de groote bewegingsmotieven van het voortooneel, en met
de ,,betäubende Massen- und Bewegungsstilquot; zooals een Maldini en Poppi later
vertoonden nog niets van doen zou willen hebben, maar met dat al moest de tijd
komen, waarin men in deze vrijwillige beperking toch ook een tekort in de tooneel-
matigheid, de kunst van de regie voelde; vooral toen de Venetiaansche school met
andere middelen in dit opzicht hare superioriteit liet voelen, werd het zaak het heele
terrein met Toscaansche middelen te veroveren. Het schijnt echter, dat de virtuosi-
teit, die men, afgezien van overhaast uitgevoerde opdrachten, in deze techniek
ongetwijfeld heeft bereikt, voor de meeste menschen ongenietelijker is dan de
virtuositeit van het penseel, dat met enkele rake toetsen en lichte effecten weet
voor te tooveren. ,,Man fühlt die Absicht und man ist verstimmtquot; schrijft Woer-
mann. De psychologie dezer ontstemming wordt hier niet beoordeeld, maar het
is denkbaar dat anderen zich verheugen in het ten uitvoer leggen van een bev/ust
gesteld program. Zou ook het beroep van tooneelspeler geen kunst mogen heeten,
omdat het nimmer naïef kan zijn ? Schuilt er geen opzet in den stijl van een goed
ruiter ? Waarom is men niet ontstemd over de opzettelijkheid van de rake toetsen
van Frans Hals ? In elk geval gaat het niet aan, om als Weisbach doet, gering-
schattend te spreken over de waardeering, die deze kunst van de zijde der kenners
in haar eigen tijd heeft ondervonden. Over het algemeen baart de geschiedenis
van het kennerschap van de productie van eigen tijd minder verrassingen, dan het
kennerschap van verder gelegen perioden.

Tenslotte zij hier nog gewaagd van het illusionistisch element; coloriet, licht-
werking en stofuitdrukking in de Toscaansche schilderschool. Tegenovergesteld aan
de kunst van het Nederlandsch Romanisme, waar de aangeboren gave voor dit
kunnen zich nimmer liet verloochenen, ook al werd zij niet zoo opzettelijk als in
de zeventiende eeuw gecultiveerd, heeft de Toscaansche school zich min of meer
gedwongen op deze factoren moeten toeleggen. Tenslotte is schilderkunst geen
graphische kunst, die ofschoon ook slechts werkzaam in twee dimensies, met
lineaire middelen voor plastische vormaanduiding kan volstaan. In de schilderkunst
^oet het lichteffect tot zekere mate te hulp genomen worden, ook al ligt dit niet primair
in de bedoeling. Weisbach merkt op, dat de Renaissance tegenover de gothische
schilderkunst een enormen vooruitgang in het illusionistisch effect heeft bereikt,
terwijl zij zich in wat hij noemt de ,,organisierende Phantasiequot; aansluit bij de
klassieke Oudheid.

) Weisbach: Der Manierismus Z. f. B. K. S3° Jahr., pag. 163.

Wat betreft de aansluiting bij de klassieke Oudheid merkt Voss op:,,Das unmittelbare gefühlsmässige Verhält-
nis zur Antike wich zum mehr und mehr einem rein verstandesmässigen Zusammenhang mit dem Griechisch Rö-
mischen Idealen. Voss Spätren. I, 146.

In de Hoog-Renaissance ziet hij zelfs een evenwicht tusschen deze beide ten-
denties, wat de laatste betreft „unter Beobachtung von Formgesetzlichkeiten

iirnbsp;^^^«te aangaat; een quot;

naar Scheinhaftigkeit und illusionistischen Wirkungenquot;

In de eigenlijk Toscaansche kunst is het echter zelden of nooit het rasechte illusionisme
waar het geboren schildersoog naar streeft. Is men op de erkemiing van St bT

in ^Lrbeschrijving der schilderkunst
m Rome en Florence telkens wel opmerkingen van deze strekking.
Van Daniele da Volterra zegt hij: i)

„Besonderen Wert legt er auf die Mitwirkung des Lichtes, das bei ihm fol-
quot;rÄf.\'\'\' K wählerischen Zwecken dient, sondern ausschliesslich dem
\'fnltf\'^^ft^T U^b^\'^^^hne^ungen und dem Herausheben der plastischen
\' R^lnbsp;mit Guilio Romano und dem späten

„Raffael geradezu raffimert und mit einem einzigartigen Gefühl für die Distanz
„bildende Kraft einer sorgsamen Helldunkelführung. Darum haben seine Figuren
„eine manchmal geradezu beängstigende Greifbarkeit quot;

Hieruit blijke dan tevens op welke wijze het Toscaansch illusionisme dient te
worden begrepen! Oogenschijnlijk hetzelfde effect bereikend als het schilderachtig
illusionisme, is het echter van oorsprong geenszins passief-impressionistisch, maaï
een zirh aan de gevoelvolle voorstel ing parende verstandelijke constructie. Of

R r^nbsp;^^nbsp;i«\' beoordeele men aan

Daniele s „Heilige Familiequot; te Leipzig 2).

Van Marco da Siena den leerling van Michelangelo en van Daniele met wiens
d^meTd?nbsp;merkwaardipwijze een constanter overeenkomsquot;

dan met die van Bassana merkt Voss op: „Je nach den Lichtverhältnissen be-
.dienten sich manche Künstler, am auffälligsten wohl Marco da Siena, einer
„manchnial dunkleren, manchmal helleren Farbenskala. Dies Verfahren ist
„naturhch ohne eine gewisse Unempfindlichkeit gegenüber den eigentlichen
„mahlerischen Gesetzen nicht verständlich. Künstler wie Tizian und Tintoretto
„wurden solche Rücksichten niemals genommen haben quot;

Wtewael vertoont ook een merkwaardige tweeledige kleurenscala, zonder dat
er echter aanwijzingen zijn dat hij dit met het oog op de plaatsing zijner schil-
derijen deed; veeleer heeft het den schijn of hij ze voor verschillende categorieën
van onderwerpen reserveert.

bef^vevet\'^ Italiaansche Manieristen wordt door Weisbach aldus

in lichten Tönen spielende Farbe bietet wenig an Eigenreiz
quot;Zinbsp;Wesenthchen mit einer Ausfüllung des lineairen Form-

„gerustes Dit is natuurlijk inzake Wtewaels coloriet geenszins het geval- zijn
coloriet, dat wel deelt m den rijkdom aan complerSentaire contrlsten Z
ai en Romamsten mm of meer eigen is, is toch meestal krachtig, kleurrijk, snel wis-
sdend en geenszins gebonden aan de lineaire begrenzing der teekening

Voss, ibidem l, pag. 128/9.
Voss: ibidem l, Abb. 32, pag. 129.
.. I. pag. 30.

De Italiaansche Manieristen daarentegen zetten de traditie van Michelangelo\'s
coloriet met ondergeschikte wijzigingen voort.

Ook dit laatste toch is geenszins dienstig om Weisbachs bewering van een even-
wicht tusschen illusionisme en vormaanduiding te staven. Het bewijst slechts dat
men ook in de schilderkunst niet „twee heeren dienenquot; kan, zonder in beide
diensten iets te kort te schieten: idealisme en illusionisme zijn te zeer tegenstrijdig
om ze inniger te kunnen samensmelten dan in het Italiaansch Barok is geschied.

Waar vindt men in de Noord-Nederlandsche kunst van de zeventiende eeuw nog
belangstelling voor de expressieve kracht, die het cinquecento bereikt met zijn
..furia della figuraquot;; waar nog gevoel voor de ,,fierezzaquot; eener „figura serpen-
tinataquot; of het immer wisselend aspect van den contrapost ?

Het impressionisme is in den grond onverschillig voor de gedragingen eener
figuur. In een tijdperk, waarin men in werkelijkheid grooten prijs stelt op den
indruk, dien men met zijn houding maakt, moet dan ook de schilderkunst zich
meer toeleggen op de lineaire en plastische uitbeelding. Daarom kon Weisbach
zeggen: „Ein höfisch orientierter Kreis wird sich nie mit dem Kunstideal eines
„Impressionismus befreunden; ,,seinen Wünschen kommen Maler in der Art
».eines Holbein, Mor, Bronzino am meisten entgegen.quot; Velasquez aan het Spaaii-
sche hof, dien hij hierop een uitzondering acht, munt dan ook geenszins uit door
een vorstelijke houding zijner figuren; hetideaal vande „Grandezzadel Principequot;
is veranderd en gereserveerd geworden, en al zou Philips IV de voorkeur hebben
gegeven aan een Mor, dan zou hij in zijn tijd dien toch niet meer hebben kunnen
vinden. Het decoratief karakter der periode van het Manierisme ligt voor een
goed deel in de omstandigheid, dat nu de tijd der ontdekkingen en proefnemingen
eenmaal voorbij was, het resultaat der verworven bedrevenheden zich cristalliseert in
de decoratieve en tot emblematizeering geneigde formuleering, hetgeen in dit ver-
band eên natuurlijk en gelukkig verschijnsel is.

Het is ook de evenzeer gelukkige reden, waarom men in deze periode kwam tot de
theoretische codificatie van zijn aesthetisch bezit, iets, waarmee trouwens Lionardo
reeds begonnen was. Hiermee toch kwam tot stand het testament op grond waar-
van een nieuwe generatie de geestelijke erfenis kon opnemen in zij neigen vermogen,
niet anders dan dit voor de bouwkunst inmiddels geschied was. De echtheid en
het goed recht van dit testament wordt zijdelings bewezen door de critiek, die
Weisbach geeft op het sensitivisme der beide meesters, die goed beschouwd ten
onrechte tot de Manieristen worden gerekend, Parmigianino en El Greco: „Der
..Mangel ananatomischemVerständnis,derniemalsbehoben wurde, dem schmäch-
..tigen Gliederbau, das unsichere, schwankende Auftreten, ein mehr gefühls-
».massig und weniger funktionell-körperlich begründetes Agieren.quot; Dit is het
toch, wat men den Toscaanschen Manieristen, zoomin als den Noord-Neder-
landschen, juist ooit zou kunnen verwijten — en wat ook niet van toepassing is op
de figuren van Michelangelo\'s ,,Laatste Oordeelquot;, ofschoon Bellori (in zijn
levensbeschrijving van Annibale Carracci) hierin reeds ,,Manieraquot; constateert
in vergelijking met de ,,purezzaquot; van het Sixtijnsche plafond. Bellori, door wien
het woord „Manieraquot; het eerst gebezigd werd, zou het nageslacht ook niet kunnen
overtuigen, dat in het „Laatste Oordeelquot; slechts leege routine van vormgeving is

aan te treffen maar we voelen wij, dat hier geen studie van bewegingsproblemen
die thans volkomen beheerscht zijn, meer noodig was. Manierisme is de in zÜn
latere phazen zich eerst klaar, - soms abstract-groot. als „gran manieraquot;, echter
door de tijdsomstandigheden genoopt, dikwijls slechts virtuoos, zelfs voos — zich
openbarende , mamera facilequot;, maar in elk geval de „Maniera Toscanaquot;, welke
waardeering als zoodanig wel te onderscheiden is van die van den algemeen
heerschenden toon der samenleving.

Het is de buit __ door Lomazzo en Vasari geïnventarizeerd — waarmee van
Mmder als kolonisator terugkeert in de Nederlanden na zijn verblijf in Italië

. Hier verschijnt hij in de laatste dekaden van een eeuw van Romanisme dat
mets anders was dan eene afwijking in Italiaanschen, meestal echter Toscaanschen
zin van de uitgeleefde nationale traditie der vijftiende eeuw

Het was het tijdperk, waarin de Nederlandsche schilders, uitziende naar een
nieuw ideaal dit vonden in een land, waar een andere cultuur . . . weldra over het
hoogtepunt heen was.

^ Zou daarvan werkelijk nieuw leven kunnen uitgaan? Had men zich niet veel

beter kunnen wenden tot een land met een jonge ontluikende cultuur, als b v het

stamverwante Duitschland, waar Albrecht Dürer zoojuist een krachtig-sprekende

eigen stijl ontwikkeld had ? De gang der historie is een andere geweest; wij

hebben haar met te bedillen of te kritiseeren, doch slechts te zoeken naar haar

beweegredenen en te beoordeelen of de gezochte verbintenis vruchten heeft af-
geworpen.

hoofdstuk geschieden. Hier zij voorloopig slechts op-
gemerkt, dat het Romanisme tot op de komst van Karei van Mander te Haarlem
steeds nog slechts mm of meer dilettantisch gebleven was; dat het voortdurend
hernieuwd contact met Italië een weinig doorgrondend, opportuun karakter droeg
en dat nimmer een werkelijk innige vermenging van de zoo zeer tegengestelde
aesthetische aanschouwingswijzen tot stand gekomen was.

De romanistische studie wordt zich eerst programmatisch van haar taak bewust
als van Mander met een volledig apparaat van Italiaansche theorieën, met veel er-
varing en inzicht - zij het dan ook geen doorzicht tot op den bodem - de Haar-
lemsche Academie opricht, destudieclub van de driemanschap, waartoe hij Goltzius
en Cornehs van Haar em aan zich verbond. Als de beweging dan juist op het punt
staat meer omvattend te worden, komt door den veranderden loop der tijdsom-
standigheden een sterke nationalistische strooming op, die, al had de beweging ook
reeds een eeuw geduurd, er niettemin nog een vroeg einde aan bereidde. De door

MlTrlf ^nbsp;opgeworpen veronderstelling, dat het Romanisme in de

JNederlanden IS te beschouwen als een poging om den voorsprong, dien de Renais-
sance op de Nederlandsche kunst van de vijftiende eeuw had gehad in de beheer-
sching van de vrijheid van beweging der figuren. in te halen, een voorsprong die
nooit bestaan zou hebben, als de Nederlandsche kunst niet tot op dien tijd be-
heerscht ware door hare theocratische levensbeschouwing - deze veronderstelling
komt met de uiteenzetting van de tegenstelling in aesthetische zienswijze tusschen

In Italië bezwijkt op het tijdstip der oprichting van de Haarlemsche Academie
het weerstandsvermogen van het Toscaansche stijlbeginsel en Bellori kon weldra
schrijven: „Fiorenza, che si vanta di essere madre della pittura, e \'1 paese
„tutto di Toscana, per li suoi professori gloriosissimo taceva gia senza laude
„di pennelloquot;^).

Maar de Toscaansche manier is niet geheel verloren: Rome zet haar voort, na
haar te hebben saamgesmolten met de Noord-ItaHaansche schilderachtige werk-
wijze.

Hieruit ontstaat het Italiaansch Barok. Het Nederlandsch Barok echter, dat
zich bewust afwendt van het Romanistisch streven, neemt slechts onbewust eenige
overblijfselen van de zoo juist verworven bedrevenheid der figurale compositie
en van het decoratief spankrachtig vermogen mee in zijn toekomst.

De Honderdguldenprent en de Nachtwacht zijn niet geheel verklaarbaar zonder
Wtewaels, Bloemaerts en Lastmans ,,Opwekking van Lazarusquot;. Maar het zijn
slechts verre echo\'s over een grooten afstand.

Wtewael en Cornelis werken tot 1638, Bloemaert zelfs tot 1651; maar de beide
laatsten maken na 1600 weldra een verandering mee in den zin der nieuwe schilder-
achtige richting, die ook hun eigenlijk, aangeboren talent was.

Slechts van Wtewael, die zich in die richting uiterst langzaam bewoog, zoodat
zij eerst in zijn laatste schilderij kennelijk begint te worden, kan gezegd worden,
wat Voss schrijft over den Cavaliere d\'Arpino ,,Es ist eine jener nicht seltenen
„historischen Seltsamkeiten, dass der letzte Vertreter eines überwundenen
„Zeitalters, die Schöpfer der neuen Ideale mit boshaft anmutender Zähigkeit
„überdauert hat.quot;

G. P. Bcllori: Le vite de pittori, scultori ed architti moderni: Vita di Annibale Caracai pag. i.
Voss, ibidem II, pag. 596.

HOOFDSTUK V.

DE ONTWIKKELING VAN HET ROMANISME EN HET MANIERISME IN DE NEDERLANDEN.

DE GESCHippiS VAN HET ROMANISME IS DE GESGHIE-
denis van de bewustwording van de tegenstelling der Nederlandsche
\'A- de Italiaansche een geschiedenis met een onvolkomen en vrij
abrupt emdigend verloop. Onvolkomen is zij, omdat door de toevallige en
onvolledige kennismaking met alle mogelijkheden van de vergelijking zijn uit-
geput en men met grondig genoeg heeft leeren nadenken over het lezen der
tegengestelde kunstkar^ters. Wat Noord-Nederland in het bijzonder betrS
is ZIJ abrupt geeindigd door de snelle opkomst van het zelfbewust nationalisme
waardoor een Frans Hals zoozeer kon afwijken van zijn leermeester Karei ^arl
Mander Wel heeft van Mander in zijn Leergedicht er alles op gezet om het
toekomstig geslacht der Nederlanders op te voeden tot het zijns i^iens juiste
d. w. z. Italiaansche mzicht m de kunst; het is hem wel duidelijk geworden in

Nederlanders van nature te kort schoten, maar\'niet waarin
konden mtbhnken De tegenstelling in hare zuiverheid is hem niet duideliik
bewust geweest: hij wil de Nederlanders er voor behoeden, dat de ItaSn
\'\'\'\' ^^nbsp;Vlaminghen connen geen quot;

Het eenige, waarin hij de Nederlanders laat uitblinken naar het oordeel
der Italianen, is het landschap 2):

..Maer sonderlingh wij cleyn gracy besluiten
.,In ons ordinancy. wanneer als anders

»„Xe^^^^^ (-acMerg^d» op .chaderij»,

.. sLands toe gebruycken; want de Nederlanders
..Achten sij in landtschap cloecke verstanders
„Als sy ons yewers in souden verheffen;
„Maer willen ons in Beelden overtreffenquot;.

Van Mander voelt ook heel goed waarom dat laatste zoo is 3):

quot;Si.ct men veel schilders den tronjen misstellen
„Niet lettend\' op \'t cruys; te vergeefs sy quellen.
„Voorts nae handelinghe is niet te versmaden
„Een boots leeren stellen, vast, sonder wancken
„Op eenen voet, die \'t lichaam heeft gheladenquot;.

Ook verloochent hij geenszins, waaruit de Nederlanders hun tekort hebben

K. van Mander, „Den grondt der edel vrij Schilder-constquot;, I 72

quot;nbsp;...................„nbsp;V 13. \'

^nbsp;quot;nbsp;quot;nbsp;n »nbsp;„nbsp;II S 6 »-».

aan te vullen, n.1. in hoofdzaak uit de beeldhouwkunst. Wel noemt hij ook twee
schilders 1):

..Sulck\' actitude hebben laten blijken
„Raphael d\'Urbin, Michel Angel mede
„in hun constige werkenquot; —

maar dan gaat hij door op de sculptuur:

..........,.Van ghelijcken

„is dit ook te speuren in den Antijcken
„Aan diversche Beelden, constich van snede
„En te Florencen in die schoone stede.
,,ls sulcken aerdt ook byzonder te mercken
„Aen Bolongen wel geschulpeerde werckenquot;.

Zoo wil Van Mander overal van kennis nemen en het goede ervan behouden.
Hij heeft niet als Rubens zich boven den Italiaanschen invloed weten te ver-
heffen, maar er eclectisch van willen profiteeren: en hij zegt Vasari na:

„Brengt van Roome mede teyckenen sedich
„En \'t wel schilderen van de stadt Venedichquot;.

Zooals Van Mander Gillis Congnet beschrijft: ,,Congietten,Nederlan-
lt;^ch schilder Italianichquot; is zeker zijn ideaal geweest en met deze in onze ooren
thans lang niet meer zoo eervol klinkende omschrijving zijn zeker zeer vele
schilders uit de XVIe eeuw aan te duiden. Een geschiedenis van het Romanisme
te schrijven kan hier niet worden ondernomen; slechts kan gepoogd worden
den ontwikkelingsgang ervan in groote trekken te schetsen.

De vele kleinere meesters, die de Italiaansche kunst alleen maar hebben
nagevolgd, zonder zelfs ook maar te pogen de beginselen ervan te onderscheiden,
OI die niet gestreefd hebben naar een algemeen overzicht van de klassieke kunst,
kunnen hier buiten beschouwing blijven. Degenen, die het wel deden, worden
slechts vermeld en beschreven, voorzoover hun standpunt in vergelijking met
dat van Wtewael en zijn tijdgenooten eenig licht werpt op de relatieve vor-
deringen van de schilders der laatste periode van het Romanisme.

QuintenMassijs streeft in het middenpaneel van zijn groote altaarstuk
te Brussel naar een rustige, symmetrische dispositie van figuren voor een frontaal
gesteld Renaissance-poortgebouw, dat behoudens de talrijke, onmiskenbaar
Nederlandsche trekken, sterk herinnert aan Italiaansche composities van het
Quattrocento. Weliswaar is er ook in vele Nederlandsche composities der XVe
eeuw, waar het kerkelijke onderwerpen geldt, een neiging tot symmetrie waar
te nemen, ook zelfs wel daar, waar geenerlei Italiaansche traditie is aan te wijzen,
maar deze heeft dan toch nimmer een zoo opzettelijk en in het oogloopend
karakter als hier bij Massijs en is eerder te verklaren uit de behoefte aan het
gefixeerde, rustige effect, dat voor het altaar wenschelijk is.

Intusschen is dit streven, waaraan ook Massijs niet trouw gebleven is, weldra
verloren gegaan en in de laatste periode van het Romanisme is het, althans
in het Noorden, nergens meer te bespeuren. Dit komt niet alleen omdat altaar-
werken zeldzamer opdrachten werden en weldra geheel achterwege bleven
maar ook omdat de symmetrie op zichzelf voor Nederlanders de minst aantrek-

K. van Manden, t.a.p. IV. 12.

..nbsp;.. I, 75 ^

IqSnbsp;de ontwikkeling van het romanisme en

kelijkc kant aan de Italiaansche kunst was. Hun onverloochenbaar interesse
aan het lichteffect had geen belang bij de al te opzettelijke ordening van de
figuren. Bij intuïtie lieten zij het licht liever spelen — zoo niet over opzettelijke
wanorde, dan toch over de opzettelijke d. w. z. ,,natuurlijkquot; bedoelde toe-
valligheid van het bijeenzijn der figuren. Het systeem van Nederlandsche
compositie schuilt veeleer in een evenwichtige verdeeling van sprekende licht-
en kleureffecten en schaduwpartijen over de schijnbare toevalligheid van de
plaatsing der figuren. Ook in dit opzicht is het licht de ratio, de ordenende
factor van de Nederlandsche compositie, terwijl\' de Italiaansche kunst van
de figuur en hare coördinatie met andere figuren uitgaat. Wat de Nederlanders
betreft, zijn daarop immer twee uitzonderingsgevallen aan te wijzen, steeds
van voorbij gaanden aard: het zijn de illustratieve en de decoratieve richting.

De eerste, een literair aangelegde, realistische richting, die zich ten onzent
somwijlen manifesteerde, is, in het begin der XVIe eeuw, nog niet aan het
woord. Als literair getint phantast zou men Hieronymus Bosch ertoe
kunnen rekenen. Een decoratieve richting openbaart zich in dezen tijd zeer
sterk in den kring der z.g. ,,Antwerpsche Manieristen\'. Hun manierisme zal
later, in vergelijking met dat van Wtewael e. a., ter sprake komen. Hier zij er
slechts op gewezen, dat het allengs doordringen van het Renaissanceornament
ter vervanging van een snel woekerend en verwilderend gotisch ornament in
dezen kring opmerkelijk is, ofschoon niet slechts bij hen alleen, doch vrijwel
over de geheele linie, bij den een meer, bij den ander minder. Zoo ergens,
dan kan men hier echter van een „modequot; spreken, want men blijkt nog niet
het minste besef te hebben, dat deze vreemde, nieuwe motieven niet thuis hooren
in de wereld der zich thans voor \'t eerst vrij bewegende, al te fel bewogen
gotische figuren, waarvan deze schilderijen wemelen. Zij vertegenwoordigen de
met het vormgevoel meest verlegen, onzekere en onrustige, doch daarom niet
minst vruchtbare periode in de geschiedenis der Nederlandsche schilderkunst.
Bij deze schilders heerscht een koortsige onrust als van nijvere bijen, die in
een vertrek zijn afgesloten van de vrije natuur^).

Echter ook meesters als Jacob Cornelisz, Cornelis Enge-
brechtsz en Lucas van Leyden brengen het nog niet tot een over-
tuigend Renaissancestandpunt, al komt er uit hunne handen wel eens een
schilderij, dat beter dan van eenig Antwerpsch Manierist, het evenv/icht van
een Italiaansche compositie nadert. Overigens blijft het Romanisme bij hen
nog slechts bepaald tot de applicatie van decoratieve motieven en bouwfrag-
menten, zij het dan, dat deze soms reeds wat beter begrepen worden.

Met G O s s a e r t wordt het echter anders. Sedert zijn reis naar Italië kan
men een bewuste omkeer in zijn opvattingen en streven bespeuren: hij gaat
zich verdiepen in de enkele figuur, waarbij bij klaarblijkelijk is geïnspireerd
door zijn teekenstudies naar klassieke beeldhouwwerken, die hij te Rome voor
zijn patroon Philips van Bourgondië maakte. Voortaan leidt Gossaert als schilder
een tweeledig leven, want zonder zijn aangeboren belangstelling voor het licht-

Dr. G. J. Hoogewerff: Nederl. Schilders in Italië in de XVI eeuw (de Geschiedenis v. h. Romanisme, Utrecht
1912, blz. 29, 30, Voor een algemeene litteratuur-opgave moge hier worden verwezen naar de lijst achter in dit boek.

effect en de realiteit der dingen te vergeten, is het er hem nu om te doen zijn
figuren zoo plastisch mogelijk te doen uitkomen: levend geïnterpreteerde plas-
tiek is het wat hij tracht te geven. Doch zijn groote naakte figuren zijn niet van
binnen uit begrepen, zij zijn slechts van buiten af haptisch gemaakt, alsof zij
leege schillen van figuren waren. Hoe volumineus zij mogen schijnen, men kan
niet bij benadering zeggen, hoe zwaar zij zouden wegen. Als figuren van lichte
biscuit schijnen zij voorzichtig neergezet te zijn zonder dat hun gewicht in de
pressie van voeten en beenen voelbaar wordt, zonder dat een rythme van houding
door het zoeken van rust of gewilde inspanning kenbaar is. Gossaerts Venus
te Rovigo staat niet werkelijk zoo zwaar als zij den schijn tracht te wekken,
hierin wel zeer ongelijk aan de Venus van Lorenzo di Credi, die men waant
zwaar te hooren stappen, en toch is het evenmin het opzettelijk literair-poëtisch,
dat wil hier zeggen: irreël, Hcht aanzweven van Botticelli\'s Venus.

Vergelijkt men dezen onzekeren bouw der figuren met dien van Wtewaels figuren
op den ,,Zondvloedquot; te Berlijn, dan moge daaruit blijken, tot hoe groote vorde-
ringen het Romanisme in dit opzicht in staat was, nu het zich eenmaal tot taak
had gesteld de zwakheden van zijn natuurlijk talent te overwinnen.

Waarschijnlijk had ook Gossaert in plaats van Italiaansche principes na te
streven nog beter kunnen vertrouwen op de hem aangeboren simpele obser-
vatie van het licht, zooals Lucas van Leyden deed, wiens naakte figuren van
»»het Laatste Oordeelquot; anatomisch niet zoo juist mogen zijn en toch tenslotte
natuurlijker aandoen.

Aan het Romanisme van Lucas, die nooit in Rome was geweest, ontbrak echter
de ware overtuiging; het bleef oppervlakkiger dan dat van Gossaert. Bij den laat-
ste was een scherpe dissonant onvermijdelijk geworden, welke pas door volgen-
de geslachten tot oplossing kon worden gebracht.

Gossaerts portretkoppen, zooals zijn Kanselier Garondelet te Parijs en zijn
vele Madonna\'s, die ondanks dit tweeslachtig karakter toch een fijne charme
bezitten, zijn sculpturaal gezien, en het licht speelt zeer gevoelig over het hob-
belig marmergladde en marmerharde oppervlak. Het kind dezer Madonna\'s
Wringt zich in ondenkbare, maar vooral plastische wendingen. Bij Gossaert
bespeurt men geen plagiaat naar ItaHaansche meesters, maar wel het bewust-
zijn van de principieele tegenstelling, die echter nog bijna geheel een tegen-
strijdigheid is. Alleen in zijn architectuur, zijn ,,metselriequot;, tevens zijn studie
voor suggestieve voorstelling der ruimte, is Gossaert klaar en overtuigend, of-
schoon nog niet volmaakt klassiek. Hier niet langer een overdaad van kwalijk
begrepen motieven, maar heldere eenvoudige uiteenzetting der nieuwe begin-
selen.

Het Romanisme van O r 1 e y heeft een geheel ander, veel minder princi-
pieel uitgangspunt. Wel streeft ook hij soms naar plastisch effect, maar het
is niet door contact met de sculptuur zelf, doch uit de tweede hand, naar Gos-
saert. Daarom blijft dit streven hem dan ook niet eigen en is het ook nimmer
zoo overtuigend.

Daarentegen heeft Orley zich voor een goed deel gevormd aan Rafaëls car-
tons: een toevallige kennismaking, die wel diepen indruk op hem gemaakt heeft,

hem tot naijver heeft geprikkeld, maar hem toch geenszins in staat stelde om
Rafaëls volmaakte lineaire rust na te volgen. Ook hij streeft nog vergeefs naar
overtuigende vrijheid van beweging zijner figuren; noch langs aangeboren illu-
stratieven weg, noch door geadopteerd klassisistische studie vermag hij deze
in zijn Jobsaltaar te bereiken.

Veel beter gelukt hem dat op dezelfde wijze als bij Lucas van Leyden in zijn
„Laatste Oordeelquot; te Antwerpen, zij het dan ook met heel wat minder pre-
tentie. De benadering van de figuur door de eenvoudige observatie blijkt voor
hem een veel veiliger weg.

Het romanistische karakter van Joos van Cleef is zoo mogelijk nog
onzelfstandiger dan dat van Orley. Hij heeft veel gecopieerd naar allerlei, geens-
zins alleen Italiaansche meesters en sluit zich in zijn eigen composities beurte-
lings bij allerlei meesters aan. Tot zijn ongeluk doet hij dit ook bij een groot
theoreticus als Lionardo, wiens ,,Anna te Drieenquot; hij wel zoo weinig in haar
compositie heeft doorgrond, dat hij in staat was haar te decomponeeren en van
het gedeeltelijk overgenomen motief het weloverlegd drie-dimensioneele schema
te vernietigen, evenals Massijs, die wellicht de bemiddelaar was, dit deed (in
zijn schilderij te Posen).

Hoeveel nader weet Wtewael in zijn St. Sebastiaan tot Lionardo te komen,
wiens werk hij toch wellicht nooit heeft gezien. Ware Joos van Cleef portret-
en stilleven-schilder gebleven, zonder zich met het Romanisme in te laten,
dan zou zijn oeuvre een gaver beeld hebben vertoond.

S c O r e 1 komt in zijn zelfstandige composities reeds zeer veel nader tot den
waren geest van Rafaël dan Orley. Zeker heeft hij Rafaël te Rome dan ook
grondiger kunnen leeren kennen dan Orley van de cartons. Doch ook als geleerd
humanist dringt Scorel veel dieper door in den geest der Renaissance. Hij weet
een stille en voorname rust te bewaren en verbant alle turbulente drukte. Vele
meesters heeft hij in Itahë bestudeerd en van die allen vindt men in zijn werk
ook wel eens een weerklank, maar het is nimmer slaafsche navolging of eclec-
ticisme, zooals bij Joos van Cleef. Liefst blijft hem echter Rafaëls kunst als
ideaal voorzweven en hierin heeft hij zich zoo goed ingeleefd, dat er nauwe-
lijks meer van een tegenstelling met Italiaansche kunst gesproken kan worden;
hier wordt wel degelijk zekere aansluiting bereikt. Juist daarom is Scorels
Romanisme dan ook zooveel minder principieel. Hij gaat niet van de enkele
figuur uit en blijkbaar heeft hij zich toch niet de moeite gegeven of de behoefte
gevoeld om deze wetenschappelijk te bestudeeren. Zijn vrije figuren zijn dikwijls
zeer grof misteekend en bewegen zich uiterst onhandig; bijgevolg is ook zijn
,,plastiekquot; niet te vergelijken met die van Gossaert. Maar Scorel weet een
enkele figuur wel zeer gelukkig in het licht te isoleeren en ook in het vlak te
voegen. Tenslotte is hij lichtschilder en wanneer men zijn zeer uitmuntende
qualiteiten in dezen eens buiten beschouwing laat, dan blijft van het roma-
nistisch karakter zijner kunst alleen over de gave voor losse, ontspannen dispo-
sitie van figuren en gewaden, hetgeen dan echter tegenover de kunst van de
vijftiende eeuw reeds als een groote winst mag worden aangemerkt. Bij zijn
leerling Heemskerck gaat deze winst echter weer verloren. In aansluiting bij

de Venetianen toont Scorel (b.v. in zijn Magdalena te Amsterdam) de typisch
Noord-Nederlandsche gave voor stofuitdrukking, daarmede zijn eigen-
lijke houding van de in Plato\'s oogen verwerpelijke |xtjxif)oi(: verradend.

Heemskerck heeft zich in andere richting willen bewegen, n.1. in die
van Gossaert. Ofschoon rijk aan inventie, is het hem toch evenmin als Gossaert
gelukt het in de klassieke kunst belichaamde ideaal der cpavxaaia, d. i. de rea-
lisatie van de abstracte idee der schoonheid, te bereiken. Met zijn robusten
aanleg heeft hij zich tot de sculptuur en liefst tot die van gigantischen aard aan-
getrokken gevoeld. Had hij het bij copieerende studies gelaten, dan zou men
hem onverdeeld dankbaar kurmen zijn; nu hij echter van zijn sculpturaal be-
grepen figuren ook ingewikkelde composities naar eigen vinding heeft willen
maken, waarbij hij niet, zooals Gossaert met juiste intuïtie deed, van de enkele
figuur uitging, maar een felbewogen drukte van vele figuren nastreefde en zich
te buiten ging aan Michelangeleske spiermassa\'s — nu werd hij door de opzet-
telijkheid van zijn streven verhinderd de verzoening van de tegenstelling Ita-
liaansch-Nederlandsch te doen gelukken.

Zijn leerzaam mislukte paraphrase van Rafaëls „Eliodoroquot; toont een aan
zijn leermeester Scorel lijnrecht tegenovergestelden aanleg.

In het Zuiden streeft LambertLombard hetzelfde doel na als Heems-
kerck in het Noorden, doch zijn humanistische beschaving behoedde hem
voor het onbehouwen karakter van dezen; zoo is hij dan gekenmerkt door een
getemperde „terribilitaquot;. In de zuidelijke Nederlanden is hij de laatste ver-
tegenwoordiger van het streven om de Nederlandsche schilderkunst met de
klassieke beeldhouwkunst te vereffenen. Voortaan ontdekt men er, dat men
dan toch beter beeldhouwer worden kan en zoo staan zij op: een heel geslacht
van Belgische Renaissance-beeldhouwers, die voorloopig hun carrière aan
buitenlandsche hoven zoeken. Doch schilders als Pieter Pourbus en
Michael Coxie wenden zich van het sculpturale streven af en zoeken
op dezelfde wijze als Scorel te Utrecht, aansluiting bij den klassicistisch gezui-
verden teeken- en compositiestijl van Rafaël.

Pieter Coecke van Aelst vertegenwoordigt als leerling van Orley
een richting, die het midden houdt tusschen de geweldenarij van de sculp-
turale schilderkunst en de gladde rust van de navolging van Rafaël. In zijn op
Lionardo\'s fresco geïnspireerd Avondmaal streeft hij naar verscheidenheid
van drukke bewegingsmotieven, vele ledematen in het verkort gezien en een
krachtig werkzaam perspectief in het zwaargebouwde Renaissancevertrek.
Toch vertoonen zijn figuren hier en daar een neiging om in het vlak terug te
keeren.

Zoo onbeholpen als de figuren van Orley\'s Jobsaltaar zijn die van Coecke
niet meer, maar vergeleken met de losse, ongedwongen zich bewegende figuren
van Wtewaels godenmaaltijden, zijn die van Coecke nog gedrongen en bestu-
deerd.

Zoo blijkt dan dat, al worden Nederlandsche figuren nooit klassiek in hunne
bewegingen, er toch een aanmerkelijke vooruitgang te constateeren is in de
wel zeer noodig geworden figurale bewegingsvrijheid. Hoe zou men ook de

zeventiende eeuw hebben kunnen ingaan met de afgemeten, stijve figuren
van een Bouts.

P i e t e r A e r t z e n, die ter wille van den in Antwerpen heerschenden smaak
concessies aan het Romanisme heeft moeten doen, laat zijn in den grond nog
Bouts-achtig stijve boerenfiguren alleen om de gewenschte bewegingsvrijheid
te bereiken, potsierlijk stijve dansen uitvoeren en weidsche gebaren maken.
Men kan dan ook bij hem niet spreken van ernstige Romanistische figuurstudie.

Noch de „plastiekquot;, noch de ruimte, noch de compositie heeft Aertzen zich
als werkelijke problemen gesteld. Zijn vele genreachtige onderwerpen weet hij
toch eigenlijk evenmin tot het peil van het genre te verheffen, daar hij ze immer
de bij deze onderwerpen onnatuurlijk aandoende wijding van het stilleven
geeft, die dan slechts als verstarring aandoet. Met name blijven zijn boeren
oneindig ver achter bij die van Bruegel in de onmiddellijkheid van de typiek.
Daarvoor mist Aertzen ten eenen male het illustratieve talent. Hij verstaat niet
een vlugge beweging te observeeren en met een snel geteekende lijn te volgen,
doch blijft afhankelijk van het poseerend model.

Hij is echter groot en forsch in zijn eigenlijke Noord-Nederlandsche be-
gaafdheid; het lichteffect, de sterk sprekende physiognomie en vooral het stil-
leven. Noord-Nederland heeft tot aan het uitbreken van den tachtig jarigen
oorlog nog slechts weinige Romanisten van eenige beteekenis voortgebracht:
afgezien van Lucas van Leyden en Jacob Cornelisz, die nog slechts decoratieve
niotieven overnemen en eerst langzamerhand in romanistisch vaarwater geraken,
eigenlijk alleen Scorel en Heemskerck, zoo men niet Lambert Sustris
V a n A m s t e r d a m, die het contact met het vaderland zoo goed als geheel
verloor, nog tot hen rekenen moest.

Dit is feitelijk ook het geval met A n t h o n i s Mor, die zooveel buitens-
lands en steeds in hoofsche kringen verkeerde, dat het contact met de Holland-
sche atmospheer wel tot zekeren graad verbroken mag worden geacht. Als
portretschilder van zooveel hooggeplaatste personen krijgt hij wel een zeer
voorname teruggetrokken allure, boven het enge nationale verheven, maar
dit sluit toch geenszins in, dat hij op zijn gebied een Romanist mag worden
genoemd; want het ideaal van het portret, dat de Renaissance huldigt, n.1. van
een gelijkenis in de sfeer van het algemeen menschelijke verheven, ontdaan
van zijn al te individueel karakter, heeft Mor niet gehuldigd, het althans nooit
bereikt.

Zijn Zuid-Nederlandsche tijdgenoot Cornelis van Cleef vertoont,
ofschoon in geenerlei opzicht een Romanist, toch in zijn portretten een des te
merkwaardiger overeenkomst met den als portrettist zeker niet klassieken
Parmeggianino, n.1. in het psychologisch type. Zoo eenvoudig van geestelijke
structuur als Mors portretten zich voordoen, zoo gecompliceerd en raadsel-
achtig in zichzelf gekeerd zijn die van Cornelis van Cleef. Zijn het echter bij
Parmeggianino menschen, wien het door hun al te verfijnde beschaving is gaan
vervelen om eenvoudig te blijven en die zoo tot een hoogmoedig geestelijk
manierisme zijn gekomen, bij Sotto-Cleef is het een toon ven inzichzelfgekeerde
teleurgesteldheid, die zich in het bewustzijn van superioriteit opsluit. Het is

iets van dezelfde stemming, die, zij het dan ook niet subjectief persoonlijk, maar
van transcendenten aard, heerscht in het werk van Hugo van der Goes, en
die, zij het dan ook zwakker, door Ambrosius Bensonf 1550 wordt
voortgezet tot in den tijd van Cornelis van Cleef.

Op deze geestesgesteldheid bij Van Cleef worde hier alleen gewezen, om
reeds bij voorbaat te kunnen zeggen, dat, waar er later bij Wtewael en zijn
tijdgenooten sprake zal wezen van ,,manierismequot;, dit op geenerlei wijze hier-
mede samenhangt, daar zij vóór alles een frissche ongecompliceerde geestes-
gesteldheid hadden.

Jan M a s s ij s en vooral Jan Sanders van Hemessen nemen in
de geschiedenis van het Romanisme slechts de positie van amateurs in, die
alles op zijn tijd eens probeeren, maar niets zeer ernstig nemen en ook nergens
bij blijven.

Ernst toont het Romanisme eerst weer bij Frans Floris (1516—1570)
die uit Italië weliswaar geen principieele inzichten meebrengt, maar toch een
vrijere voordracht, iets van het gran disegno. Met een vanzelfsprekende vrijheid
bewegen zich zijne figuren, zoodat er vergeleken bij Scorel een aanmerkelijke
vooruitgang in het figurale valt waar te nemen. Geen wonder, dat heel het
schilderende Nederland, dit voelende en de noodzakelijkheid ervan voor zich
inziende, bij Floris in de leer ging.

Door zijn school beheerscht Floris dan ook feitelijk de verdere ontwikkeling
in Vlaanderen tot op de komst van Rubens. Maar ook in Noord-Nederland is
zijn middellijke invloed merkbaar: vooral wat betreft de gedurfde opzet zijner
onderwerpen. Groote formaten had men ook voorheen wel aangedurfd, maar
zij maken steeds den indruk van geleidelijk te zijn gemaakt; geduldig uitweidend
en verder componeerend is de schilder te werk gegaan — of zij waren, als in
Massijs\' groote altaren, zonder veel figurale bewogenheid, in echten tapijtstijl
rustig opgevat. Floris brengt gang en actie in de compositie, waardoor zekere
eenheid van handeling wordt bereikt, en het geheel niet langer den indruk
maakt van in verschillende episodes uiteen te vallen.

Weliswaar bereikte ook Heemskerck soms dit effect en ware zijn hand
vlotter geweest, dan zou hij zich allicht dezelfde verdienste als Floris hebben
verworven. Zoo mag men dan wellicht de gevolgtrekking maken, dat Floris\'
ruimere opvatting van componeeren, in den geest van den tijd en in de lijn der
ontwikkeling lag; evenwel is niet te bewijzen, dat de invloed van Heemskerck
m Noord-Nederland grooter is geweest dan die van Floris, welke door de filiatie
van leerlingen vaststaat. Wat Wtewael en Bloemaert betreft, die beide in de
leer waren bij Floris\' overigens onbekenden leerling Joosde Beer: de stijl
hunner grootere bijbelsche composities is zeker begrijpelijker als voorzetting
van de traditie van Floris dan van die van Jan van Scorel, ofschoon deze in
Utrecht woonde.

Hoeveel feitelijken invloed van Floris men hier mag aannemen, is twijfel-
achtig, daar kennis omtrent den tusschenschakel ontbreekt en deze onzekerheid
IS des te grooter, daar deze hypothetische invloed zich slechts over een bijzonder
genre uit hun oeuvre kan hebben uitgestrekt, dat niet eens tot de jaren van

leertijd bij Joos de Beer en onmiiddellijk daarna beperkt is gebleven, doch zich
veeleer over hun heele werkzaamheid uitstrekt. Behalve dat Wtewael en vooral
Bloemaert zich ook naar andere meesters hebben gericht, hebben zij zich ook
toegelegd op bepaalde genres, in het bijzonder het mythologische, waarin van
Floris\' invloed niets te bespeuren valt. Want de miniatuurachtige fijnheid van
uitvoering en opvatting komt zeker niet met die van Floris overeen. Daaren-
tegen is de koele en droge behandeling van het coloriet hunner bijbelsche onder-
werpen alleen van Floris bekend. Wtewaels geringe bedrevenheid in de weer-
gave van het landschap — Bloemaert was een voortreffelijk en modern voelend
landschapschilder — zal men echter weer niet kunnen verklaren uit de over-
eenkomstige eigenschap bij Floris (hoewel Wtewaels landschap eerder een
Vlaamsch dan een Nederlandsche karakter vertoont), maar veeleer uit de om-
standigheid, dat zoowel Floris als Wtewael eenzijdig begaafde figuurschilders
waren. Overigens vertoont Floris een veel eenzijdiger drang naar het picturale
effect dan Wtewael, die veel meer zoekt naar ronding en naar verkort, onder
invloed van studie naar sculptuur; dit ondanks Floris\' meening, door Winckler
aangehaald, dat de klassieke sculptuur door de schilders in vleesch en bloed

moet worden omgezet.nbsp;.nbsp;i -j i-i

In de Zuidelijke Nederlanden is nu in het zog van Floris een geleidelijke
ontwikkeling te constateeren, die tenslotte, niet zonder nieuwe en sterke inter-
ferentie van Italië, m.n. van Titiaan, Tintoretto en wellicht der Bassani, m
Rubens en Jordaens culmineert. Als men de Pourbussen buiten beschouwing
laat — hoe bekwaam zij mogen geweest zijn als portretschilders, romanisten
zijn zij echter nauwelijks te noemen — dan wordt deze ontwikkeling duidelijk aan
meesters als Maarten de Vos (1532—1603), Hendrick de Clerck (1570—1629)
en Otto Vaenius (1558—1629). Adam van Noort (1562—1641) die als tweede
leermeester van Rubens een zekere bekendheid geniet, heeft echter tot deze
ontwikkeling niets essentieels bijgedragen, ofschoon hij als kind van zijn tijd
zeker een goed romanist was. Het spreekt ook vanzelf, dat de talrijke voor-
treffelijke landschapschilders als de de Mompers, Lucas van Valckenborgh,
Jan Breughel de Oude e. a. en de specialiseerende genreschilders hier buiten
beschouwing blijven. Met deze meesters keert in de compositie van de vrije
figurale voorstelling de rust terug, welke verstoord was door de infectie van
het vreemde element der phantasie, dat men sedert den aanvang dezer eeuw
aan Italië had ontleend. Men kan met het oog op de groote altaarstukken van
Quinten Massijs, die eigenlijk een tapijtstijl vertegenwoordigen, niet zeggen,
dat nu voor het eerst een ruime dispositie der figuren in zeer groot formaat
gegeven wordt, al is men na de warrelige onrust van Orley\'s composities ge-
neigd hierin het meest kenmerkende onderscheid te zien.

Maarten de Vos bereikt echter, na door de school van Floris te zijn
gegaan, in zijn groote triptieken, gemaakt voor de gilden der boogschutters,
der bontwerkers en der munters, een volkomen vrijheid der figuren ten op-
zichte van elkaar en van de illuzie der ruimte en dit beteekent de overwinning
van alle moeilijkheden die Massijs nog genoopt was te yermijcien. Deze los-
heid der bewegingen, gepaard aan een vloeiende compositie blijft voortaan het

eigendom der Zuid-Nederlandsche schilders, die dan ook voorloopig in nauw
contact blijven met Italië. Nu de onrust, die bij de Antwerpsche Manieristen
ten top gestegen was, eindelijk geheel en al was overwonnen, blijken deze meesters
in staat te zijn, aan de gebaren hunner figuren een zekere decoratieve gedragen-
heid te verleenen, welke tevoren aan de Nederlandsche kunst geheel vreemd
was. Maar het onderscheid van de figurale kunst in de Zuidelijke Nederlanden
vergeleken bij die van de Noordelijke was vooral gelegen in de stemming, waarin
de figuren schijnen te verkeeren. Deze is in de zuidelijke provincies namelijk
bezadigder, bijna zou men zeggen matter dan in de noordelijke en wel in die
mate, dat men, ondanks de grootere levendigheid van den Vlaamschen volks-
aard vergeleken bij den Noord-Nederlandschen (Otto Vaenius was echter in de
Noordelijke Nederlanden geboren) toch geneigd is te gelooven, dat zich in die
stemming een afspiegeling vertoont van het zoo gansch verschillend lot, hetwelk
de loop der historische gebeurtenissen over het politiek bestaan en den bloei
der beide volksdeelen bracht.

Hendrick de Glerck, toch altijd nog opgewekter, frisscher van op-
vatting dan Vaenius, is toch, vergeleken bij zijn Noord-Nederlandsche tijd-
genooten, speciaal bij Wtewael, (met wien men hem door de overeenkomst
van coloriet wel eens verwisselt), trager van beweging. Aan zijn figuren schijnt,
evenals die van zijn overige langdenooten het zwijgen te zijn opgelegd en in
de gelaatsuitdrukking schijnen zij zich van dien plicht bewust — dit bijv. in zijn
».Christus de kinderen zegenendquot; te Brussel.

Vaenius\' figuren zijn in dezelfde mate conventioneel als zij gaaf en vrij
van vorm zijn. Het doel dat romanistische schilders uit het Noorden nastreef-
den is hier inderdaad bereikt; de techniek der figurale compositie is hier vol-
maakt; slechts ontbreekt de eigenlijke bezieling. Er heerscht een bijna gedrukte
stemming, alsof men een lang gevestigde, superieure traditie moede is gaan worden,
zonder dat men er nog van wil of kan scheiden. De groote doeken te Antwerpen
met de bijbelsche onderwerpen vooral, ademen dezen geest. Zij missen het
élan, dat de meesters in de Noordelijke provinciën in dezen tijd allen blijken
te bezitten en dat alleen bij Bloemaert (het „Godenmaalquot; in het Mauritshuis!)
weldra verslapt en overgaat in een stemming van elegische sentimentaliteit.

Omstreeks 1590 heerscht echter in Holland en Utrecht overal nog een he-
roïsche stijl en opvatting der onderwerpen — wellicht een weerspiegeling van
den harden strijd dier jaren — welke men in de Spaansche Nederlanden ten
male mist. In de typeering der figuren, of het nu mythologische zijn dan wel
portretten of schutterstukken, treft ons in Haarlem, Amsterdam en Utrecht
immer een zekere slagvaardigheid; bij de Vlaamsche meesters daarentegen wat
men bijna zou noemen een zekere verslagenheid. Langzamerhand verandert
weliswaar deze stemming, maar zelfs bij Rubens zijn er nog altijd sporen
van te vinden. Wel brengt deze een grootsche, massale beweging in zijn compo-
sities — wel breekt er als het ware een vlammend vuur uit in zijn coloriet —
maar zijn vele symbolizeerende heldenfiguren geven nog steeds den indruk
van Zwijgzaamheid; het is een geroutineerd heldendom met gesloten mine, dat
Zich eerder van lang geleden dan van pas verrichte daden bewust schijnt.

2o6nbsp;de ontwikkeling van het romanisme en

Slechts m zijn leeuwenjachten en in de verbeten woede van zijn „Quos ego!quot;
komt een meer elementaire kracht aan het licht. Eerst bij Jordaens is van deze
bewustzijnsremming niets meer te bespeuren. Wanneer men het werk der in
het buitenland vertoevende Zuid-Nederlanders, van wie sommige tot de Gere-
formeerde religie overgingen, aanschouwt, dan is men des te meer geneigd
de zooeven gestelde hypothese omtrent de oorzaak van deze matte stemming
te aanvaarden.

Immers van zulk een stemming is niets te bespeuren bij een Jodocus
van Winghe (geboren omstreeks 1544) die langen tijd in Frankfurt am
Main werkzaam was, bij G i 11 i s C o n g n e t (1538—1599) den leermeester
van Cornelis van Haarlem, die na in Italië werkzaam te zijn geweest Antwerpen
ter zake zijner religie verliet en zich in Amsterdam, later in Hamburg vestigde,
bij Gillis van Coninxloo (1544—1607) die om dezelfde reden in
1585 Antwerpen verliet en zich in Frankenthal, later in Frankfurt a. M. ves-
tigde of bij Bartholomaeus Spranger (1546—1611) die in Italië,
Weenen en Praag werkzaam was. Van hen is, onverschillig welk hun geloof
was, een veel grooter invloed op de Noord-Nederlandsche kunst uitgegaan
dan van de schilders, die in de Spaansche provincies vertoefden. Vooral van
Spranger is door middel van de naar zijn teekeningen en schilderijen gegraveerde
prenten, welke hier te lande door Van Mander werden geïmporteerd en welker
motieven voor mythologische onderwerpen door dezen ijverig werden gepro-
pageerd, een stimuleerende invloed uitgegaan. Sprangers inventief vermogen
was zeer veel rijker dan dat van Van Mander en daar hij in alle groote centra
van kunst in Italië had verkeerd, kon hij fungeeren als grossier van Italiaansche

onderwerpen.nbsp;-in

Het gaat echter niet aan, gelijk dat in den laatsten tijd nog al eens geschiedt
om hierin een nieuw kanaal van Parmeggianino-manierisme naar Nederland te
ontdekken. Waar de wensch zoo dikwijls vader der gedachte is, is de mogelijk-
heid van verstrekkende historische deducties inderdaad verleidelijk; te meer
wanneer er een mysterieus woord als „Manierismequot; in het spel is. Men moet
dan echter eerst aantoonen, waarin het manierisme van Parmeggianino bestaat,
vervolgens hoeveel daarvan is overgegaan in het werk van Spranger en ten
slotte wat er in de derde en vierde hand nog van overblijft bij Sprangers Noord-
Nederlandsche vavolgers. Immers als Wtewael motieven ontleent aan Golt-
zius\' prent naar Sprangers teekening van den „Maaltijd der Godenquot; of zijn
„Ontdekking van den echtbreuk van Mars en Venus door Vulcanusquot;, of wan-
neer Goltzius zelf motieven ontleent aan Müllers of Sadelers prenten naar
Spranger, dan is de verklaring van den invloed van Parmeggianiuo al even
gecompliceerd als wanneer men dien via de School van Fontainebleau wil
verklaren. Immers wanneer men het prentwerk buiten beschouwing laat dat
Sprangers composities zuiver reproduceert, dan blijkt, dat men van Spranger
wel zeer vele motieven, geenzins echter zijn eigenlijW stijl overneemt; Spran-

Zoo bijv. Th. Muchall—Viebrook: Deutsche Barockzeichungen, pag. 9, sqq. Band IV Erste Reihe. „Die
Deutschenquot; van de Serie „Die Zeichnungquot; en H. Kauffmann: Jahrb. d. Pr. KS. XLIV.

ger op zijn beurt heeft wel iets van Parmeggianinos stijl (hoewel geenszins uit-
sluitend van dezen alleen) doch geen van zijn motieven overgenomen, zoodat
per saldo te bewijzen zou zijn, dat men hier te lande Sprangers motieven over-
nam ter wille van het weinigje „Parmeggianinismequot;, dat daarin nog te proe-
ven was. Voor zoover men meent het erin te kunnen bespeuren, blijft het dan
echter altijd nog de vraag, in hoever men hier nog met de traditie van Fontaine-
bleau te rekenen heeft, zoodat men het navolgen van Parmeggianino via Spran-
ger eigenlijk alleen in motieven, welke aan Spranger ontleend zijn, moet kun-
nen aantoonen. Het is dan echter wel uiterst weinig en wat men er voor aan-
ziet kan wellicht ook nog uit andere oorzaken worden verklaard. In elk geval
valt er in het Noorden niets te bespeuren van de precieus-sensitieve en hoof-
sche stemming, die de boventoon van Parmeggianino\'s manierisme is, waar-
door zelfs de Madonna een ,,lady of societyquot; wordt. Eer het tegendeel is
waar, ook al is de kunst van het Nederlandsch Manierisme vergeleken bij die
van de zeventiende eeuw, exclusief en aristocratisch, omdat zij idealistisch en
niet realistisch is.

Voor het decoratief karakter der houdingen van de figuren is hierboven, bij
de bespreking van het Italiaansch manierisme reeds een verklaring gegeven.

Doch deze tendens zou zich op den duur ook vanzelf hebben moeten open-
baren in het Romanisme, zoo goed als zij zich in de late gotiek heeft ontwik-
keld zonder Italiaansche voorbeelden.

Wat men hier te lande evenwel bij Spranger zocht, dat waren de elementen
van een phantasie, waarvan men wellicht het best kan realizeeren hoe arm
hieraan de Noordelijke verbeelding met haar geheel anderen aanleg wel is, als men
het werk van Rembrandt beziet, die deze elementen dikwijls noodig had als sub-
straat voor zijn uitbeelding der menschelijke hartstochten, en die ze uit eigen
phantazie schiep. Het is de nieuwe wereld van symbolizeerende en personifieerende
natuurphantazie, die den heelen cosmos tot een groote mythologische legende
maakt, welke de aantrekkingskracht is geweest in Sprangers oeuvre, te meer
daar deze wereld hierin reeds in noordelijken d. w. z. zeer veel beweeglijker,
oneven wichtigen, toevalligen zin is geïnterpreteerd.

Als klassicistische humanisten konden deze meesters het niet meer stellen
buiten de klassieke literatuur; als schilders konden zij nooit meer tevreden zijn
met slechts hun eigen natuurstemmingen weer te geven. Bovendien blijken
weldra de zuidelijke\'themata zeer vruchtbaar te zijn voor de noordelijke phan-
tazie. Als deze eenmaal bevrijd is van den dikwijls al te zwaarwichtigen gemoeds-
inhoud, blijkt vooral de pen, doch ook het penseel in staat tot zeer rap gecon-
cipieerde projecties van de bekende themata.

De noordelijke phantazie heeft van oudsher een speelschen trek bezeten,
waaraan de mythologie, juist wanneer ze naast de Christelijke levensbeschou-
wing geaccepteerd wordt, meer dan iets anders tegemoet komt. En men moet
al gespeend zijn van alle klassieke eruditie om in deze mythologische voor-
stellingen alleen een geleerde, litterair getinte aanleiding tot het vertoonen van
„academiesquot; te willen zien en niet te begrijpen, dat men ook hier te lande
zeer goed in staat was om daarin de in klassieken trant gemaskeerde, van het

208nbsp;de ontwikkeling van het romanisme en

vulgair anecdotisch genrekarakter ontdane, tot algemeene typologie verheven
levenswijsheid van de oudheid te waardeeren.

Aan het formeel idealisme ging wel ongetwijfeld een ideëel idealisme ge-
paard, dat ook in het Noorden wel eens een verademing kan geven van het al
te realistische „genrequot;. Daar staat tegenover dat de zucht naar pikanterie deze
kunst dikwijls in discrediet heeft gebracht. Men bedenke echter, dat deze trek
eensdeels inhaerent is aan de mythologie en het daarin geschetste leven der
Oudheid, anderdeels (men denke slechts aan den geest van Keizer Rudolfs hof)
geheel in den geest des tijds lag, toen de weergave van natuurlijke zinnelijk-
heid door de Contrareformatie van hoogerhand plotseling verdrongen werd.

Niet alleen met Spranger, doch met alle te Praag werkzame meesters blijken
de Nederlanders en in het bijzonder Wtewael voeling te houden. Zijn „Diana
en Actaeonquot; te Weenen (Sch. VIII Pl. V) en verwante versies van hetzelfde onder-
werp hangen op tot nog toe niet nader verklaarde wijze in opvatting van de
geheele scène samen met dergelijke composities van Josef Heinz, Rottenhammer,
Hans van Achen en Matthaeus Gondelach. Een algemeene verwantschap van
opvatting tusschen dezen kring en de Noord-Nederlandsche Manieristen is
trouwens onloochenbaar. Zij gaat echter niet zoover, dat men van afhankelijk-
heid van stijl zou kunnen spreken — met name speelt de plastische opvatting
der figuren bij de Praagsche meesters nimmer zulk een rol als in Noord-Neder-
land het geval blijkt te zijn en dit ondanks het feit, dat hier te lande alleen Hen-
drik de Keyzer en de Vianens beeldhouwers van beteekenis waren, maar dit toch
niet in zulk een mate, dat zij de geheele schilderkunst in dezen zin hadden
kunnen beïnvloeden Men behoeft het hier bedoelde tentakel volstrekt niet als
eenzijdig van één kant komend voor te stellen: het is niet slechts alsof men hier
te lande de prenten der Praagsche graveurs kocht; Keizer Rudolf zond zijner-
zijds zijn agenten (waarvan Hans van Achen er een was) naar Nederland om
hier schilde\'rijen op te koopen. Bekend is zijn vergeefsche poging om de Leidsche
Vroedschap te bewegen Lucas\' ,,Laatste Oordeelquot; te verkoopen en schilderijen
van Goltzius machtig te worden. Reeds in dien tijd zouden ook de betrekkelijk
talrijke schilderijen van Wtewael in Oostenrijk en Hongarije, welke nimmer
in Nederlandsche veilingen verschenen zijn, op last van Rudolf kunnen zijn
opgekocht en te Praag hun invloed hebben laten gelden.

Sprangers inventief vermogen is echter grooter en invloedrijker dan van
eenig ander schilder aan het Praagsche hof of eenig Noord-Nederlander onder
hun tijdgenooten en zijn composities hebben daar zoowel als hier de literaire
vrije phantazie wakker gemaakt en geprikkeld. Om die reden is zijn invloed
zooveel grooter dan die van de school van Fontainebleau, waarvan Kauffmann
tenslotte slechts enkele op zich zelf staande voorbeelden heeft kunnen aan-
wijzen.

Verdienstelijk is zeker in Kauffmanns studie alle mogelijkheden van den
historischen samenhang door leermeesterschap en door reizen van leerlingen

Monographieën over de voornaamste dezer meesters in de Jahrb. d. K. H. Samml d. A. H. K. door Diez
en Peltzer. Een samenvattend summier overzicht in het zooeven geciteerde werk van Th. Muchall—Viebrook.

naar Frankrijk in alle richtingen te hebben doorvorscht. Op de hierin ont-
worpen schets is dan ook niets af te dingen maar de consequenties uit deze
persoonlijke relaties getrokken t. o. v. den feitelijk te constateeren invloed op
den stijl der Noord-Nederlandsche Manieristen gaan te ver en zijn te eenzijdig.
Als Kauffmann zegt: „Folglich muss das Zeitalter des Manierismus mit seiner
„getreuen Nachfolge der Kunst van Fontainebleau als eine Rezeptionsperiode
„gewürdigt werdenquot;, dan is dat een schijnbaar afdoend oordeel, dat gebaseerd
is op een vrijwel losse bewering, want van een getrouwe navolging van Fontaine-
bleau door de geheele Noord-Nederlandsche Kunst gedurende den Tachtig jarigen
oorlog is niet alleen maar bitter weinig aangetoond, doch ook vindt men deze
bewering geenszins bevestigd bij aanschouwing van de muurschilderingen ter
plaatse in Fontainebleau. Noch vormgeving noch coloriet vindt men hier te
lande ooit terug, althans niet bij meesters van eenige beteekenis. Mogen zij
al eens een enkel motief hebben nagevolgd, dan was dit, waar zooveel persoonlijk
en geestelijk verkeer met Frankrijk bestond, wel ä priori te verwachten. Maar
de historische deductie mag niet ontaarden tot een postulaat van volkomen
afhankelijkheid van stijl. Daarvoor zou bewezen moeten worden, dat de Neder-
landsche kunst van de laatste twee decennia der XVIde eeuw nog immer
stond op het standpunt der ontwikkeling van 1540 — of, zoo de historische
deductie moest inhouden, dat de manieristen hier te lande zich richtten naar de
z.g. tweede school van Fontainebleau (hetgeen in het artikel niet duidelijk is
geworden) dat zij dan ook inderdaad den z.g. ,,deegstijlquot; vertoonen en dien
zouden hebben geprefereerd boven het voorbeeld der zooveel grootere mees-
ters, dat sommigen van hen in Italië met eigen oogen hadden aanschouwd.
Waar zou men echter de onnatuurlijk gerekte, weinig beweeglijke Hchaams-
vormen van Primaticcio en de stroeve gedrongenheid van Rosso, waar het
eentonig rossig coloriet van den laatste en het phantastische, bleeke coloriet
van den eerste hier te lande willen aantoonen, of in Fontainebleau de compositie
met talrijke figuren van eenige aanmerkelijke dieptewerking? Dat Ketels ma-
niëristische composities als eerste invasie van den Fontainebleaustijl een ge-
vende rol gespeeld hebben, is bij gebrek aan voldoende voorbeelden, die nog
voorhanden zijn, op zijn minst een gewaagde stelling. Als Kauffmann aanneemt,
dat het manierisme van Bloemaert en Wtewael in tijdsorde eigenlijk vooraf-
gaat aan dat van de Haarlemsche Academie, en dus het Nederlandsch school-
verband van deze twee meesters loochenend, hun afhankelijkheid van Fontaine-
bleau op zichzelf stelt, dan zou hij t. o. v. Wtewael moeten aantoonen, dat diens
manierisme onmiddellijk na zijn reis het duidelijkst aan den dag trad. Dit is
echter geenszins het geval; voorshands is dan alleen de stijl van Bassano dui-
delijk te onderscheiden. Wtewaels maniëristische bewogenheid culmineert
daarentegen in zijn teekeningen van 1605 en i 606 voor den „Thronus Justitiaequot;;
daarentegen toonen de schilderijen van IS94 en 1597 te Dresden (Sch. I)
en te Utrecht (Sch, II), een vormkarakter, dat zoozeer zijn persoonlijk

Behalve dat de ornamentstijl van het Raadhuis te Kampen en van de kerk te Oosterend niet van Frans Floris
zijn af te leiden, maar in het laatste geval van Gornelis Floris. ■

eigendom is, dat er van een afleiding van Fontainebleau geen sprake kan wezen.
Zyn vroegste schilderijen, die den stijl van Fontainebleau overgeleverd door
zijn thans geheel onbekenden leermeester Joos de Beer — over wien Van Mander
een zeer geringschattend oordeel heeft — zouden moeten vertoonen, blijken
de hier te lande door gipsafgietsels bekende beeldhouwwerken van Michel-
angelo als levende figuren te gebruiken en verder academisch opgevatte be-
wegingsstudies met een decoratieve functie in het schilderij te zijn, zooals dat
aan de school van Fontainebleau geheel vreemd was. Overigens zou de invloed
hiervan niet de eenige zijn, die zich in het werk van Wtewael manifesteert.
Bloemaert, die een veel minder constant figuurtype vertoont dan Wtewael,
en zich telkens bij andere meesters aansluit, wiens karakter dan ook meer ge-
legen is in het weldra optredende traag en phlegmatisch beloop van zijn teeke-
ning, blijkt omstreeks 1590 zich nu eens bij Spranger (door bemiddeling der
prentp ongetwijfeld) dan weer bij Wtewael en door dezen bij Bassano aan
te sluiten en zijn leermeester Joos de Beer blijft ook in zijn werk problematisch.

De Haarlemsche Academie, die nauwelijks zeven jaar lang bestaan heeft,
aangezien Goltzius al in 1590 het land verliet, teekende naar het levend model
— en waarschijnlijk ook naar klassieke sculptuur, had dus een program, dat,
indien Cornelis van Haarlem al ooit sterk onder den zeer middellijken invloed
van Fontainebleau gestaan heeft als leerling van Congnet, zeker niet in de lijn
van dien stijl gelegen heeft. Hier worden Sprangers composities meer dan iets
anders bewonderd, maar door den vrijwel geheel zelfstandigen Cornelis
niet zoozeer in den stijl als wel in de keuze en behandeling der onderwerpen
nagevolgd.

Bij Goltzius is Sprangers stijl veel sterker te bespeuren; als graveur en
teekenaar uiterst bekwaam en zeer werkzaam, heeft hij toch geen sterk inven-
tief vermogen, waarmee hij van oude en nieuwe meesters afhankelijk is. Zijn
reis naar Italië met de hier ontvangen openbaring der klassieke oudheid is zeker
niet dienstig geweest om wat hij door Van Mander en Ketel misschien ooit aan
Manierisme van Fontainebleau had ontvangen, te versterken.

Eerst na 1600, als er van vernieuwden invloed van Fontainebleau toch zeker
geen sprake meer is, vangt Goltzius aan te schilderen en blijkt dit dan eerder
romanistisch dan maniëristisch te doen.

Van Manders invloed is veel minder uit zijn gering schilderstalent, dan uit
zijn theorieën en geschriften te verklaren. Zij zijn echter geheel op de Floren-
tijnsch-Roomsche schooltraditie gebaseerd en in niets geeft hij blijk aan Par-
meggianino en zijn navolgers een principieele beteekenis tegenover de school
van Michelangelo toe te kennen.

Blijkt er op deze wijze weinig over te blijven van de trouwe navolging van
de school van Fontainebleau, dan verlieze men daarbij toch niet uit het oog,
dat ook deze toch zeker het hare er toe heeft bijgedragen om het stijl karakter
hier te lande te bepalen, ook al is dit niet uitsluitend op grond van rechtstreeksch
leermeesterschap te verklaren. Moge dit laatste al minder geweest zijn dan
men op grond van Kauffmanns artikel zou moeten gelooven, toch is de nabij-
heid van een belangrijke cultuurcentrum als Fontainebleau een factor, waarmee

zeer zeker rekening gehouden moet worden, omdat het als één der haarden
van hoofsche cultuur een verderstrekkenden — ofschoon niet altijd controleer-
baren^— invloed kan hebben uitgeoefend dan uit het rechtstreeksch schoolver-
band is te verklaren. De Italiaansche wijze van uitbeelding, die zich in Frankrijk
aan noordelijke zienswijze leerde aanpassen, moet, waar de ontwikkeling zich
hier toch reeds in dezelfde richting bewoog, het hare er toe hebben bijgedragen
om die ontwikkeling constanter te doen zijn en haar te bespoedigen. Waar
echter in Rosso en Primaticcio zich in zekeren zin tegenovergestelde richtingen
als de Toscaansche en de Parmesaansche kruisten en het hoofsche stemmings-
manierisme van de laatste in de Hollandsche burgermaatschappij niet alleen
geen voedings-, maar ook geen klankbodem vond, daar is voorzichtigheid ge-
boden om de burgerlijke decoratieve tendentie, die dit tijdperk in Holland
kenmerkt, niet te vereenzelvigen met de hoofsche allure van Parmeggianino.
De somtijds overmatige decoratieve bewogenheid van Wtewaels figuren was
reeds, afgezien van alle vreemde invloeden, de consequentie van het leeren
beheerschen der vrijheid van beweging en van de daarmee gepaard gaande
ontwikkeling van den algemeenen smaak — een interne, logische ontwikkeling
die haar parallel heeft in het ornament van architectuur en kunstnijverheid,
ook van het costuum, tenslotte zelfs in de taal, die in dezen een veel directere
afhankelijkheid van de Fransche literatuurbeweging te zien geeft

Verder moge de hiervoren gegeven uitvoerige bespreking van Wtewaels
oeuvre en het hierna kortelijks te bespreken werk van Bloemaert en Cornelis
van Haarlem toonen, dat de aanduiding dezer meesters als „Manieristenquot;
met zeker voorbehoud moet worden aanvaard, aangezien zij zichzelf geenszins
gelijk gebleven zijn in hun maniëristische bewogenheid en vooral de Utrecht-
sche meesters en van deze Bloemaert in de sterkste mate zich dikwijls hebben
toegelegd op een genre van andere aard en herkomst, waarbij van manierisme
weinig of geen sprake kan zijn.

Dit is reeds het geval met Cornelis Ketel (1648—1616) dien Kauff-
mann als vroegsten representant van het manierisme van de school van Fontaine-
bleau in de Nederlanden en wel te Amsterdam en vandaar uit te Haarlem heeft
voorgesteld. Op goede gronden wordt dit ontkend door W. Stechow^).

Uit Van Manders „ Schilderboeckquot; is hij meer dan uit het thans nog voor-
handen oeuvre, bekend als ,,poëtisch schilderquot; van vele allegorische voor-
stellingen, ongetwijfeld geheel in den trant der gekunstelde allegoriseerende
rijmelarij der Rederijkers, waartoe hij hoorde. Hare picturale waarde zou moeten
blijken als er weer eens voorbeelden van dit genre te voorschijn kwamen. Haar
ornamentaal karakter moge beoordeeld worden naar de in Kauffmann\'s artikel
gereproduceerde gravure van J. Saenredam. Zijn figuren blijken volkomen
gaaf te zijn en alle onbeholpenheden der vrij ontworpen figuren van de vroe-
gere Romanisten te hebben overwonnen.

Inderdaad staan zij in dit opzicht, gelijk ook Stechow opmerkt, op één hoogte
metdevrije figuren van Dirk Barentsz. Zijn schildertrant leert men kennen

Dr. R. Jacobsen: Carel van Mander, dichter en prozaschrijver. R\'dam. Brusse 1906. Hst. V.

) Thieme Becker\'s Künstlerlexicon, in voce Ketel.

van zijn portretten en portretgroepen, die iii dit verband niets ter z^e doen^
Zh zeker niet in den geest van Parmeggianino\'s geaffecteerde hoofschheid
zä~vat. Wel vertooLn zijn schutters van het vendel te Amsterdam een
Xre\'^niet onnatuurlijke fiere spanning, die h er met ornamentaal bedoeld
aa^het ornamentaal karakter toch zeer verwant is Het zou geen verwondering
quot; als het bleek, dat Frans Hals zich meer dan tot zijn eigenlijken leer-
meester Ketels tijdgenoot Carel van Mander (1548-1606) had aangetrokken

quot;e^oefd tot Ketel,\'d^, al moge het een vreemde — Tii ÄvÄ
door zijn schilderen met vingers en teenen bewees, dat hij reeds gevoel haa

Tok^ofÄTnacademische. zeer persooniyke en gewoodjk zeer rake
typeering zijner geportretteerde« Hals sterker hebben aangetr^en dan de
kunst van den al te schooisch en theoretisch aangelegden Van Mander.

De figuraal sterk bewogen figuren van Ketels geretoucheerde teekemng
met de Oprichting van de koperen slangquot; te München (Inv 1023) zijn deels
rterk gé nspireerd aan de Laokoöngroep; en komen voor het overige, schoon
d zHn voorgangers ver achter zich latend, toch met op tot het peil, dat Cornelis
van Haarlem maar vooral Bloemaert en Wtewael bereiken

De beteeknTs van K a r e 1 v a n M a n d e r (1548-1606) voor de ont-
wikkeling der figurale kunst van dezen tijd is meer gelegen in zijn paedagogi^äche
Sctische en litteraire werkzaamheid, dan in zijn eigenlijk talent als schilder
of teekenaar. Daarvoor bezat hij te weinig eigen figuraal karakter

Of zün alzijdige kunsthistorische belangstelUng en de oms andighe.d dat
hii Lt werk van zoo vele scholen van geheel verschillende richtingen heeft
leeren kennen, hiervan oorzaak of gevolg is geweest, is met te zeggen. Ook zijn
zich ee™t ontplooiend groot litterair talent schijnt er op te wyzen, dat zijn
beeldend V«™ niet de eenige allesbeheerschende, gebiedende drang was.
NTetlemin isT? geenszins gering te achten en al was kj meer leider m zijn
S door zifn veelzijdige kennif en zijn stellige ~tische overtujgin^
dan door de overtuigende kracht van zijn eigen stij, blijkt hij ze« zeke
TOhet peil van zijn tijd te staan. Van huis uit een V aamsche, soms aan Bruegel
verwanr ilustratieve neiging tot satyrische en comische scènes medebrengpd
W wfop zijn reis door ItSië wel heel anders dan Bruepl onder den invloed
V^ de Ha^ssl ke kunst en dien van de Renaissance. Voortaan beheerschen
erbezielen de ItaUaansche idealen zi n aesthetica en zijn kunst. Hierbij treft
oL eXer dat de theorie zich meer tot de eerste dan tot de laatste mtstrekt.
Tn tïtoing met een mannelijke naaktstudie als in het bezit van Mevrouw
Der Seren-Besier te Amsterdam geeft een zeer kundige, anatomisch juiste.
X gepende schets te zien, waarin het streven n^r een nionumentaal-decora-
S houding voelbaar is - maar het is duidelijk een modelstudie: de ideali-
sSie Je, heroische houding verraadt niet de innerlijke zeggmgskracht, waarnaar
Stterfd wordt, maar slechts de pose waarin het model naar de regden de
K is gesteld De beteekenisvolle houding ontgaat hem dan ook zoodra hij
wli^ m^ vrije verbeelding schept, als op de teekening van 1597 met de Bergrede
wIL hij aan zijn vriend Theodoro Pallo wijdde met een opdracht m het Ita-

liaansch (Albertina.) Het natuurgevoel, waarop, wat zijn litteraire producten
betreft, Dr. Jacobsen gewezen heeft, blijkt hier en elders de eigenlijke visie te
hebben beheerscht. Maar de naakte familie op den voorgrond schijnt meer in
overeenstemming met de figuren, die men op een „Gouden Eeuw,quot; dan op een
Prediking van Jezus of Johannes den Dooper verwacht. Voorbeelden van dergelijke
mythologische voorstellingen, die ons in het kader van de idealen dezer periode
het meest interesseeren, zijn te vinden in teekening No. 5574 van het Louvre:
„Ixion saisissant la nue transformée en Junonquot; dateerend van 1605, welke
nu eens geenszins naturalistisch, de zwakke kant van zijn talent vertoont, n.1.
motieven ontleend aan Goltzius, Wtewael en wellicht Gornelis van Haarlem,
maar deze noch zoo gaaf als van den eerste, noch zoo levendig en vol karakter
als bij den tweede, noch, waar het onderwerp het hier vraagt, zoo overtuigend
zinnelijk als bij den laatste. Hoe slap en weinig zeggend deze interpretaties zijn,
vooral vergeleken bij die van de meesters der Utrechtsche School, toonen voorts
twee teekeningen met tooneelen uit de mythe van „Perseus en Andromedaquot;,
beide in staand ovaal met in slappen „oorschelpquot;-stijl geteekende lijst, de een
in de Göll. F. Lugt te Maartensdijk, de ander als „de Gheynquot; No. 5280 in het
Louvre. Verheffen deze producten der idealiseerende phantasie zich in artistieke
waarde niet boven de rederijkerspoëtasterij, waaraan van Mander zich dikwijls
heeft schuldig gemaakt, zoo hoeft men over sommige zijner schitterende son-
netten niet meer verwonderd te staan dan over een magistrale teekening als die
vandenzittenden, en profiel gezienen profeet in het Kupferstichkabinett te Berlijn,
waarvan men nauwelijks zou kunnen gelooven, dat ze van dezelfde hand zou
kunnen zijn, ware het niet, dat zij in stijl volkomen overeenkomt met de vele
profetenfiguren op den voorgrond van de gravure van 1588, waar zij de ge-
boorte van Christus, op het tweede plan, aankondigen op hunne tekstcartouches.

Hier en op andere gravures met bijbelsche onderwerpen, blijkt van Mander
de ingewikkelde figurenrijke compositie, de weergave van architectuur in de
perspectief zoo goed te beheerschen als de beste en zijn visie geheel in een con-
sequente, pakkende belichting te kunnen weergeven.

HendrikGoltzius( 1558—1616) is tien jaar na van Mander geboren en gestor-
ven en was vier jaar ouder dan Comelis van Haarlem. Zijn stijl heeft met dien van
den één noch met dien van den ander veel overeenkomst. In het vrij ontwerpen
van figuren staat hij ver boven van Mander, met wien hij noch diens illustratieve,
noch diens naturalistische neiging gemeen heeft.

Goltzius\' verbeelding is steeds abstract, niet altijd verheven en alleen in zijn
vroege jaren rijk. Op het beperkte gebied waarop zij zich beweegt, is zij echter
wel oneindig gevarieerd. In de ontwikkelingsgeschiedenis van het Romanisme
speelt hij geenszins zulk een overheerschende rol als hem veelal wordt toe ge-
dicht, hetgeen wellicht onwillekeurig en onnadenkend geschiedt als gevolg van de
vermaardheid van zijn ongeëvenaarde graveurstechniek. Daar Goltzius omstreeks
1600 eerst op 42-jarigen leeftijd begint te schilderen, leert men zijn eigenlijke

^^ Waarvan de eerste regel van het zesregelig vers luidt:
»Tene puer. tene una salus, lux unica mundi.quot;
(gegraveerd door Matham (niet door Bartsch beschreven).

beteekenis het veiUgst kennen uit zijn teekeningen, waarbij gelijk Hirechmann
T^Z Beckers Künstlerlexicon opmerk zijn eerste liefde, de Portretost
welUcht blijkt zijn meest origineele begaafdheid te zyn Als de Haarkmsche
Arademie is opgericht, vermindert weliswaar weldra de bijna uitsluitende be-
oefent van hef portretvak, maar wordt toch Goltzius Weel m de eigenhjke
wer£SLid van^deze atelierdriemanschap niet duidehjk Onder van Moders
kvbed schijnt Cornelis zich veel meer dan Goltzius op de studie naar het levend
Zdel Gd zius echter veel meer dan Cornelis en dan van Mander ze^ op de
Äing ^nbsp;te hebben toegelegd. Eigenlijk is dit o,ok best te be-

S Cornelis had in het geheel geen navolgers-natuur gehjk Goltzo^s. ^n
Sarhet schijnt wel aan het gildewezen ontworstelde, althans door van Mander

ïït Mi^lng^lTde, zeker zier onconventioneele ateüergemeenschap, ^r^n

riA zonder de pubUeke opinie te ontzien, toelegde op de Studie tiaar hetna^t
mSd?moest Comelis, dien het al zeer we nig om abstracte verbeelding te doen

waTtW wüle van de gelegenheid voor bijzonderenaturaUstische belangstelling,
Tl ier eTade komen. Van Mander had voor het na^t model a^een een weten-
schtopeUike, theoretische belangstelling, die hij aan het voorbeeld der hoog ver-
eSSnsche academies en vooral aan de theoretische

erLomazzo ontleende, maar die overigens in het geheel met strookte met zijn

innie religieuze (Doopsgezinde!\')) overtuigmg.nbsp;. , ^ . „„

^aarenïegen kwam deze wel weer tegemoet aan zijn geenszins abstrart ge-
aard^ v^fuit veeleer concreet naturalistischen kijk op de wereld Doch
TOor zyHtterair poëtische schildersidealen - „want schilders sonderlmghen
Z scheppen uijt poëetenquot; - kon van Mander slechts een bijkomsüg nuttig.
X™nden van zijn academiesche studies. De intuïtieve ve^ondering der
Rom^stoowr het ^heim van de Italiaansche vormentaal bleek wel geenszins
volSe grondslag L het meest theoretisch bedrijf der Renmss^ce zoo maar
ovefte ptoen nafr deze gewesten! Hier kon men wel gewilde th^rjeen toe-
Xn op de natuur, maar las toch van nature niet abstract theoretisch genoeg
om?n de^atuur naar ideeën te speuren. Wanneer echter Goltzius verbeeHmg
Xtract genoemd werd, was daarmede een gansch andere abstraktheid dan die
SliS bedoeld. Voor den roem van zijn burijn had hij geen druk beweeghjke
fltoS voorvallen noodig. maar veeleer eenvoudige gegevens, welker rustige
laTe vomen het best aan een abstract geidealiseerde gedachtenwereld konden
rJrynTntkend. Vandaar, naar het imj voorkpt, de -f-^^^
figuren uit de klassieke geschiedenis, de mythologie en den bijbel, zijn t^ryke
sSische voorstelling^ van jaargetijden, elementen, deugden van Gj^den
^Muzen. Zelfs als schilder bUjft Goltzius de ondenverpen met vele figuren
Siden en beperkt bij zich het liefst tot die met één of twee figuren.

Als nu van Mander in Haarlem komt, blijkt de kimst van Sprang, w^rmede
hij^GoHzius in kemiis brengt, juist datgene wat deze het me^t quot;oodig had
Sn phLazie en zulke vormen, als hij zich die wenschte. Want wat Spranger
TeÄ:^ n abstracte, psychisch leege onbewogenheid, die alles aan de uiterlijke

1) R. Jacobsen: Carel van Mander als dichter en proza schrijver, pag. 62.

sierlijkheid der vormen laat ten goede komen en een genre van onderwerpen
dat, afgezien van de door keizer Rudolf van Spranger gevergde lascieve strekking
een geenszins realistisch, maar steeds abstract en meestal idealistisch karakter
draagt, dat is datgene, waarvoor Goltzius in de Nederlandsche kunst nog nimmer
een aanknoopingspunt had gevonden en wat hij bovenal noodig had. Nu eerst
wordt hij zich bewust van een ruimer arbeidsveld, dan de portretkunst hem bood
wordt zijn phantazie gaande gemaakt en al vloeit deze bron bij hem niet rijkelijk^
vindt hij althans een gebied, waarop hij zich met vrucht kan bewegen.

Het zou echter niet langer duren, dan tot het oogenblik, waarop hij met iets
beters, een waardiger objekt ter navolging kennis maakte. Als Goltzius in Rome
de klassieke sculptuur heeft gezien, wendt hij zich geheel van Spranger af. De
oudheid zelf is hem een openbaring van hooger orde, dan het klassiek gegeven,
dat slechts door Spranger was vertolkt.

Hieruit moge blijken, hoe het gesteld is met het Manierisme van Goltzius.
Het is niet anders dan het tijdelijk geleende van Spranger, die het op zijn beurt
als een der elementen van zijn stijlconglomeraat in Bologna had overgenomen
van Parmeggianino\'s kunst. Het is dan ook diens manierisme slechts voorzoover
Spranger het had overgenomen, n.1. de uiterlijke, schoone spanning zijner om-
trekteekening.

Voorbeelden daarvan zijn de serie van vier figuren uit het Oude Testament
.,Simsonquot;, „Judithquot; (waarop Bloemaerts vroege schilderijtjes met dit onderwerp
te Weenen en te Frankfort a.d.M. zijn geïnspireerd), „Deboraquot; en „Davidquot;
in \'s Rijksprentenkabinet (zonder nummer) gegraveerd door Matham B. 251—
254.,,David als harpzangerquot; (coll. Lugt) van i588jM[atham sc. B. 240, een ,,staande
vrouwefiguur met een urnquot;, en profil (München, Graph. Samml. No. 1079),
».Prudentia met den spiegel en een adelaarquot; (Berlijn Kupferstichkabinett, ge-
graveerd door Matham B. 129), „Prudentia bifrons met twee slangenquot;. (Louvre,
No. 22601), gegraveerd door Matham B. 268.)

Meestal vertoonen zij een standmotief met z.g. ,,Spielbeinquot;, waarbij de heupen
naar voren zijn gebracht, het bovenlijf naar achteren wijkt, het kleine hoofd op
den sierlijk gebogen langen hals als in gedachten omlaag blikt. Waar het geen
i^aaktfiguren betreft, zijn zij gehuld in wijde gewaden, die over den grond sleepend
als in zware gordijnplooien om de figuur heen schijnen te staan of als vlaggedoek
vriJ wapperen in den wind. Steeds is de sierlijke lijn van dijbeen en heup der
vrouwen gemarkeerd, hoe zwaar het gewaad ook moge zijn, waaruit zij als
net ware te voorschijn treden; steeds teekenen zich borsten en navel af en zijn
de welgevormde bloote armen, waarvan de linker met gratie het zware kleed
ophoudt, zichtbaar. Het spreekt vanzelf, dat voor dit ideaal van rustige statieuze
grootheid een slanke canon van proporties gezocht wordt, gelijk ook Parmeg-
giamino en Spranger deden. Waar Goltzius hiervan afwijkt en met de bedoeling
van rnannelijke kracht weer te geven een gedrongen kort type kiest, worden
dergelijke houdingen dadelijk potsierlijk, gelijk in zijn serie van Romeinsche
nelden : „Memorabilia ahquot Romanae strenuitatis exemplaquot; voor Rudolf
n geteekend. (gegraveerd door hemzelf B. 94—103. Hirschmann 161—170.)

Het slanke ideaal heeft Goltzius echter nooit geheelenal prijs gegeven. Het keert

DE ONTWIKKELING VAN HET ROMANISME EN

bijv. op zijn teekening met „Bacchus en Ceres naast elkander voortschrijdend-

van 1602 (Albertina No. 278) terug.nbsp;•

L kritik, die dikwijls het geheele streven van het Ro^sme als een mis-
vatting v^de roeping der Nederlandsche schilders brandmerkt en die van de
ïSsXe wetma^ regelen van schoonheid niets weten wi , geeft ongeacht
het £der ^arin deze kuL denkt en naar haar aard en bedoeling denken moet,
steedrweerblijk haar eigen naturalistische criteria met van zich af te kumien

fetti aoze^elfsO. Hirschmanni): „Die Proportionen sind nicht mehr von
lei^r bSlankheit wie sie in Anschluss an die °beritaUemschen M^|e„s en
^n diesen niederländischen Nacheiferern ausgebildet war. Diese bessere
Coortionierung....quot;- er blijkt een nog idealer norm van proportie te
beÄrrvfrbiden ideaHstische norm van het Zuiden had voorgeschreven!

mt editer Goltzius ideaal van figuren betreft, dit blykt evenals dat van
Bloemaerts latere bisschops- en profetenfiguren in hun wijde, zware ge,j^den
vooTberekend te zijn op de omtrekteekening, op de verschijning m het vlak
Tn hefSder - en geenszins als bij Comelis en Wtewael op hun plastische

dkótewerking. Goltzius\'Romanisme en Manierisme heeft zich d^ ook met als-

daTlr Wtelael uit de Florentijnsche sculptuur in uit de Florentijnsch-Ro-
meinsche schilderschool ontwikkeld. Bijgevolg laat hij z.ch ook mets gelegen
We^Ïn het typische probleem der late Renaissance: de ensceneeni^ dj m-

Graphische Sammlung No. 1043, gegraveerd door Matham B 282) ^nt
dezf figuren tegen een stijl oploopenden grond, opdat door al te veel ov^jdmg
dfomtrekken toch vooral niet teveel schade zouden lijden. Om dezelfde reden
worTn de enkele figuren dikwijls van zeer laag standpunt genomen, (ong^eer
rSehoo^t waaf ook de horizon wordt oversneden) zoodat de essentieele

contouren voordeeliff uitkomen tegen de lucht.

quot; ^ sT-jarigen leeftijd, als man van over geheel Europa geyestigden roem,
koS Goftius\'dal in Rome. Doch het is niet tegenover de bezielde sculptuur
var^chelangelo, maar tegenover de naar verhouding ziellooze, heidensche
Sifc louteïfoi^meele. in haar uitwendigheid geheelem^l opgaande klassieke
Äur dat hij sprakeloos geboeid blijft staan en heel zijn vroegere werk-
meid als verloren beuzeling leert beschouwen. „AU een leerjongen , zegt
van Mander zette hij zich aan het teekenen. Met welk doel i\'

Hi^nn^ dat het niet was uit archeologie belangsteUmg -
squot;ndem dTe in dilsem wiedergegebene menschliche Figur, dessen Formen
;:r sXne Bewegung, die grosse Haltung. Er hat einen P-^^^c^»

im Auge: er will lernen um es nachmachen zu können. Toch echter zeker
m^ om zelf beeldhouwer in klassieken trant te worden! En op zijn leeftijd toch
quot;eker ook niet meer om op de naiëve manier van Mabuse, Heemskerk en de
riSeeriongen Wtewael iïi de schilderkunst het koude marmer als levende
IgutTor ?e stellen! Eenmaal heeft hij het zeker gedaan, met dequot; Hercules
amp;e in een kindermoord te Bethlehem. Maar het moet op hemzelf den indruk

\') O. Hirschmann: Hendrick Goltzius als Maler pag. Si-
«) O. Hirschmann, t.a.p. pag. 13.

van een „Spielereiquot; gemaakt hebben. Eenmaal heeft hij ook een ontwerp voor
een ornamentale fonteinfiguur „en facequot; en „en profilquot; gemaakt (Teekening
No. ps98 van het Louvre) Maar ofschoon een klassieke Flora-figuur voorstellend,
IS zij toch eerder in den trant van Spranger, dan in klassieken stijl begrepen\'
Maar in beide gevallen blijft het bij uitzonderingen. Wat Goltzius eigenlijk
heeft gewild in Rome en in de eerste tien jaar na zijn terugkeer, blijkt een raadsel,
waarnaar men alleen kan gissen. Wellicht wilde hij heelemaal niets bijzonders
en was hij ook daarna, gelijk men dat noemt, „de kluts kwijt.quot; Wel merkt Hirsch-
mann op: „Es schien Goltzius überhaupt wenig daran zu liegen die Stofflichkeit
„des Steins wiederzugebenquot; — en toch toonen de uiterst correcte teekeningen
naar de klassieke sculptuur geenszins een poging om deze als naar het levend
model te interpreteeren. Men kan, zooals hierboven van Hirschmann werd
aangehaald, trachten Goltzius bewondering der klassieke beeldhouwwerken
te analyseeren t.o.v. de kwaliteiten van het object. Maar het is de vraag of men
daarmee nader komt tot de eigenlijke kem van Goltzius\' openbaring. Het eenigste
wat duidelijk is, is juist dat het een openbaring was, die hem een psychischen
schok gaf, en die den gemaskeerden hoogmoed van het incognito op zijn reizen
volmaakt ontwapende en vernietigde, zoodat hij dit alleen nog volhield om on-
gestoord te kunnen studeeren en zich te verdiepen in de voor hem nieuwe, oude
wereld van vormen. Of hij niet ter zelfder stond heeft ingezien, dat het een on-
doorgrondelijk mysterie was, deze tegenstelling met zijn eigen aangeboren aard —
dat hij dit alles wel slaafs kon weergeven, maar nimmer vrij navolgen ? Wij
weten niet, wat er in hem omgingi) —maar het schijnt wel of de werkzaamheid
der navolging zelf hem tot een probleem geworden was. Weldra zien wij hem in
zyn „Meisterstichequot; en andere gravures niet slechts het ontwerp van anderen
ter verveelyuldiging graveeren, maar zich verdiepen in het geheim van den stijl
van allerlei groote meesters uit het verleden: Lucas, Parmeggianino, Dürer:
het schijnt of hij hen in hun eigen stijlkarakter nog overtreffen wil, gelijk Hirsch-
mann 2) opmerkt, het aan anderen overlatend om de consequenties zijner graveer-
techniek tot in het absurde door te voeren.

In elk geval graveert Goltzius voortaan niet meer naar tijdgenooten. Hij schijnt
te hunkeren naar het begrip van andere stijlen, hij tracht aan zichzelf te ontkomen
en zich aan den toovercirkel zijner eigen, door afkomst en omstandigheden be-
paalden aard te willen ontworstelen. Dan — als het niet gaat — lijkt hij te capi-
tuleeren en zich te schikken in het noodlot van zijn eigen aard. Maar een voort-
zetting op de wijze van een bloote techniek, om de bedrevenheid van het graveeren
pleen, kan hem niet langer boeien. Op het toppunt van zijn roem, in het jaar 1600,
iegt hij de burijn neer om het penseel op te nemen. Eerder lijkt het een innerlijke
noodzakelijkheid, dan een intellectueele overweging, ten spijt van hetgeen Hirsch-
mann (blz. 47) zegt over „das Ergebnis eines Gedanken-prozesses,quot; n.1. de hem
aoor van Mander bijgebrachte overtuiging, dat „Figuren-malereiquot; de hoogste

den^mfl^®\'quot;quot;^\'\'®\'® ^^P®\'®nbsp;Goltzius er op over zee te gaan. om de galeiboeven te zien

exen merkwaardig verlangen voor een Nederlandsch kunstenaar Inbsp;etooeven te zien

) rtirschmann in Thieme Becker\'s Künstlerlexicon.

DE ONTWIKKELING VAN HET ROMANISME EN

kunstvorm is. Goltzius had toch reeds zeventien jaar lang gelegenheid gehad
zich naar die theorie te schikken!nbsp;schilder over, zooals dat

S SS:

s^ligëêSHsaas

beUchting m de ricMmg, waannbsp;vrouwsfiguur van Ver-

^^rultieTStglS^^^^^^^nbsp;geschilderd dan het naakt

^Gri™eeft in zijn „Antipp.quot; de -hoone beUchtin^v^n
de teekeningen en gravures, 200

Is deze verandermg uit overtmgmg geschied of ^nbsp;^^

valt moeilijk, vooial omdat het heldenkaraKter ^ gnbsp;geschiedt,

r, Hau^ïrichenquot; in het schilderwerk van een Nederlander.

De gave om een ontwerp groot op te vatten en uit te voeren vertoont Cornelis
Corneliszoon van Haarlem al zeer vroeg. Helaas is er uit de jaren tusschen
1580 en 1590 niets meer van Comelis over dan het schutterstuk van 1583 in het
Museum te Haarlem, waarinhij zich in stoutheid van opvatting, vooral tegenover al
zijn voorgangers, in het schilderen van portretgroepen den waren voorlooper van
Frans Hals toont. Zijn vroegste figurale compositie is die van de „Kindermoord
te Bethlehemquot; in het Rijks-Museum. Het kolossale doek toont Cornelis eenige
stappen verder in de compositie dan Wtewael in zijn vroegste schilderij: de
,.Zondvloedquot; (Sch. 33.) Immers de groepeering der figuren toont een U-vorm,
die niet in het vlak, maar in de diepte is geprojecteerd. Op een fraaie teekening
van hetzelfde jaar te Oxford (Ashmolean Museum) met een ,,Oprichting van
de Koperen slang,quot; is zelfs al een kringvormige groepeering toegepast, waarbij
het hoofdmoment op den achtergrond is geschoven, onmiddellijk boven de
hoofden van de grootere voorgrond figuren zichtbaar tegen een verschiet van
bergen en begroeide rotsen. Een levendige afwisseling van licht- en schaduwpartijen
op den voorgrond verhoogt het effect van de groote, compositioneel zoo wèl
geordende verwarring.

Op deze vroege teekening blijkt Comelis reeds een ontwijfelachtig eigen stijl
te hebben. Zoowel het karakter der lijnen als ook het type en de bewegingen
Zijner figuren onderscheiden zich op voortaan constante wijze van al zijn tijd-
genooten. Reeds hier komen de Prometheus-figuren en „Culbuteurquot;-typen
voor, terwijl Ketel zich nog aan den Laokoön had geïnspireerd. De teekeningen
voor Wtewaels vroeger aan Cornelis toegeschreven ,,Zondvloedquot; hebben met
het vonneigen van deze teekening niets gemeen. De aan Cornelis toegeschreven
teekening met „de Bruiloft van Peleus en Thetisquot; in het Kupferstichkabinett
te Berlijn met haar talrijke pentimenti en onzekerheden van den lichaamsbouw,
vertoont figuren van geheel afwijkend type en habitus. De juistheid der toe-
schrijving is dus in twijfel te trekken. Daarentegen is de „staande mannelijke
naakte figuurquot; aldaar weer geheel in den trant van de teekening te Oxford. Zij
hjkt een modelstudie te zijn voor de uiterst-linksche figuur van het schilderij
inet de „Zondvloedquot; te Brunswijk. Hiermee komt in karakter geheel overeen
de reeds met wit gehoogde modelschets van den „op één been staanden manquot;
No. 296 van de Albertina. De beide teekeningen met de ,,kwelling van Prome-
theusquot; aldaar, waarvan de grootste goed gesigneerd en met 1588 gedateerd is,
toonen evenals de teekening te Oxford reeds het vrij gebruik van de uit academische
ynodelstudie verworven vaardigheid bij zeer ,,gedurfdequot; motieven. Maar reeds
IS de anatomische aanduiding vager en schilderachtiger, in den trant van den
lateren Bloemaert.

In deze periode mag echter schilderachtigheid niet gelden als eerste kenteeken
ter onderscheiding van de meesters; het karakter der vormen moet den doorslag
geven en bij Bloemaert zou men niet alleen Cornelis\' gelaatstypen vergeefs
zoeken, maar vooral ook de ongeremde, snel doortastende activiteit zijner figuren.
Zoo beschouwe men de „Kindermoordquot; van 1591 in het Frans Hals Museum

Riegl. Das holländische Gruppenporträt. Jahrb. d. K. S. d. A. K. XXIII 1902.

tnrh niet alleen uit het oogpunt van een academische compositie, ofschoon

^ÄifSiTert Ci™, zooals ze, op zijn gezag, in actie zoud^

kumeTkLeTen zooals hij ze wellicht zelf tegen de Spanjaarden ^ artie heeft
kuimen Komeunbsp;j tentoongespre d, s geenszins duffe schoolschheid —

Se^ft zirÄ ijk^^^^^^^^nbsp;rr

hier leeit zien wei u g jnbsp;Romanisme is wel van Italiaanschen oor-

~ mÄ is Lnnbsp;geworden die van het jonge

SeSach? Ü tg^de een regenereerenden invloed oefent op de Neder-
SSlst He is m zekeren zin een uiterlijke kunst, die het noodige teg^-
SvoS tegen de uit schilderachtige stemmingheid steeds dreigende over-
yvodigS. X zoo licht uitloopt op introspectieve, kwijnende beschouwe-

V^\'^Parmeggianino-s manierisme, waarin dit element reeds dreigend te voor-
scWb tS is bij Cornelis geen spoor. In de elementaire kracht ajner uitbeelding
vÄr^melis zich boven het louter academistisch Romamsme. Maar voor
rn^fL^S^l^^^^^^nbsp;dreigt gevaar, dat uit vakkundig oogpunt belang-

Comehsnbsp;geschetste verband te leeren begrijpen.

Äfer nre\'geh Äeeft ^ t®e ontkomen, heeft het langen üjd zyn
^eÄSrXt op zijn kunst, treedt dus als verschijnsel op m de geschiedenis
zlSffi en .oLt dan een positief kemnerk ter onderscheiding van zijn hand.

Bedoeld is hier het gevaar der ongegeneerde zinnehjl^eid.

De mens Aelijke gïvoels- en gedachtewereld speelt als het ware op een plateau
w^r^ alÄten afgronden dreigen. De afmetingen van dit plateau varieeren
X eTi^dividu in het bijzonder naar gelang van persoonhjken als ook ethi^olo-
SeL^ÏÏ en omstandigheden. Dreigt aan den eenen kant het -trospefjeve
Groeten in de\'stemmigheid van het gevoel - aan den ^\'quot;deren^^^^
!n het aesthetisch karakter van de zinnelijk formeele belangstelling zeer iicnt
een nLfvtn cyni^^^^^ den rand van beide afgronden degenereert de beeldende
orC^melis is zeker van toepassing het onderschrift van Saenredams
~e Äotius (t ilt;i.) waarop ein schilder bezig is naar vro^ehjk
S mcSel te schUderL: „Haec memini nocuisse atque oblectesse ^d^.,

WieXneüs kent, kan niet gelooven, dat hij in 1591
thans in het Frans Hals Museum „au sérieux\' nam. Het geval herimiert al

gt;) R. MüUet Fteientds: Psychologie der Kunst. 2 Bde. Leipzig 1912.

veel aan Vertumnus en Pomona! Als hij het onderwerp dan toch schilderde,
en nog wel met zoo quasi-onschuldige mine, getuigt dit van zeker soort geestig
cynisme, dat weldra zijn bedenkelijker! kant zou toonen. Op zijn schilderij met
den „Zondvloedquot; — 1592 te Brunswijk beweegt Cornelis zich nog boven het
moeras; op een latere schetsmatige voorstelling van dit onderwerp in de Coll.
Gurlitt zit hij er reeds een eindweegs in.

Op de „Bruiloft van Peleus en Thetisquot; van 1593 te Haarlem, is het eigenlijk
onderwerp figuurlijk en letterlijk op den achtergrond gedrongen en is meer dan
de helft van het kolossale schilderij ingenomen door een gezelschap, dat zich
niet alleen om het academisch interesse der ,,welstandigheidquot; heeft uitgekleed,
maar zich paarsgewijze in schaamtelooze houdingen overgeeft aan het zingenot,
peze ongeneerdheid werkt cynisch door de ongemotiveerde ruimte die eraan
is gewijd en door de volslagen afwezigheid van een in hare ongetemdheid toch
altijd nog schoone natuurdrift. Zelfs geen poëtische stemming van een ,,Gouden
Eeuwquot; verheft dit tooneel boven de cynisch zakelijke stemming, die aan
slecht gezelschap eigen is. Het thema verheft zich nog eenmaal tot een soort
van zelfrechtvaardiging van de jeugd tegenover den wellustigen ouderdom
op het schilderij van 1594 te Dresden, om dan op de onverdraaglijke voorstelling
van 1597 te Budapest, waar de naakte „Juppiter en Mercuriusquot; de naakte nymph
Lara, die hen in opspraak had gebracht, de tong uitrukken met een timmermans-
tang, te zinken beneden het peil, waarop zelfs cynisme ooit te dulden is. Natuurlijk
kan bij de behandeling van dit quasi-mythologisch onderwerp geen sprake meer
2;ijn van geïdealiseerde schoonheid van vorm. Als wellustige misdadigers van
^bepaalde burgerlijke herkomst gaan deze Haarlemsche „godenquot; te werk.
De forsche, goed gebouwde figuren van den ,,Kindermoordquot; schrompelen in
deze jaren ineen tot merkwaardig hypotrophe figuren van verloopen type, met
slordigen baard en knevel. Zoo komen zij voor op het schilderij te Haarlem van
1598 met het unieke onderwerp van „den tot den brandstapel veroordeelden mis-
dadigerquot;, die van den dood gered wordt door het sympathieke figuurtje van de
vrouw, die hem op het laatste moment tot echtgenoot neemt; zoo op het ge-
signeerde en 1599 gedateerde schilderij der Coll. Gurlitt met de hinderlijk cy-
nische preparaties voor het huwelijksbed van Mars en Venus. Dezelfde op zoo
opvallende wijze op heuphoogte geknepen mansfiguren komen ook voor op de
»Bacchus en Satyrquot; van 1602 in het Museum Boymans, waar Wedekind^) nog
eenige overeenkomst in spiegelbeeld met Jacopo Sansovino\'s „Bacchusquot;

Een zelfrechtvaardiging vindt men in verzen uitgedrukt als onderschrift op een prent van H. Muller naar
^rnehs (D, 22) voorstellende een naakten man een harp bespelend, die bij stormweer op een prachtigen dolfijn

zee gaat:

..Quisnam igitur liber? Sapiens sibi qui imperiosus
..Quem neque pauperies, nec mors nec vincula terrent.
,,Responsare cupidinibus, contemnere honores
„nbsp;..Fortis, et in seipso totus teres atque rotundus.quot;

^®\',,yebermensch-ideaal der Renaissance.

konnbsp;Onderzoek naar het oude strafgebruik, volgens hetwelk een veroordeelde kwijtschelding

n worden verleend, wanneer een vrouw hem wilde huwen. Dissertatie. 1915.
; Fr. Wedekind: Cornelis van Haarlem, Inaugural-dissertation, Leipzig 1911.

in Florence aan heeft ontdekt, en op de „Bekeering van

^k ïh™n de laat-R^omanistische probleemstelling te hebben afgewend
A°s elfpleSe ter begrafenis beweegt zich de lange stoet met ongemotiveerde

quot;quot;Drbequot;tSsTrCornelis voor de ontwikkeling van het Romanbme is onder

lu«! het tafreelvlak op al deze schilderijen,

beseft eSS andi strevfn, dan dat van de latenbsp;-quot;

Se behfersching van de enscèneering in de illusoire diepte bettof. Onderzijn
™ schifde iien zijn er evenwel verscheidene, waarm het voelbaar is, dat het
3 dfSostóe^s, die om de aandacht van den toeschouwer « Op

aan te vallen, Zoo ontstaat -a^^^
een gedrang, als de golven van het water, waarin men een zware balk heett laten
TaUen Lan% de binnenkanten van de onthutste massa\'s kan men de zich ^
rreeLde d ept^ van het tafreel volgen tot in het verre ^^^^^^^^^
h eigenlijk oLoodig was, een gezichtspunt

manshoogte ligt. Hierdoor is het echter mogelijk, met alleen de golfbeweging

Als een herstel van een ernstige ziekte doen daarentegen aan de fiere, krachtige vrouwetypen van het schilderij

van 1623 te Brunswijk. en dat uit de Coll. Semenoft.

2) Vojrbeelden daarvan zijn talrijk; hier mogen er enkele volgen
Het bad van Dianaquot; van 1617 in het Provinciaal Museum te Bonn mrt v.jt hguren,
Mars en V.nus met tu,ee fenapenquot; van 1623 m ^e» Mu^^
„Vcnus en Adonis met putto en twee honden , No. 69nbsp;e^ figuren;

\'.Diano en CaiHstoquot; No._254 der verzamehng gh-enkonbsp;Nov. 1917.

„Het Oordeel van Parisquot; met negen figuren, No. sS der veiling ^ueny
Se Tijd en de menschenquot; van 1628 te Stockholm, met ^es fig^
„Marsen Venus en twee knapenquot; in het R.jks Museum eAmste dam.

„Mars en Venus en drie fej^pen\' m ^^ Collectie Gur m te l^^rnjnnbsp;^^^^^nbsp;g_

„Drinkgelag in de openluchtquot; 1634 achttien figuren. (Kepr. in r. oei
M. des Deutschen Kaisers;.

naar links en rechts, maar ook de op en neergaande van de worstelende menigte
waar te nemen.

Tot zoover geldt de beschrijving eigenlijk nog slechts het geteekende ontwerp,
dat aan de schildering ten grondslag ligt, zooals omgekeerd vele teekeningen der
zeventiende eeuw slechts een premeditatie op den schildertrant zijn. Maar als
Comelis schildert, doet hij meer dan groote cartons kleuren; hij streeft naar de
illusie van het plastisch karakter, hij vormt met zijn penseel en het beginsel
van zijn vorming is het licht, dat hij de heerschappij geeft over zijn anatomische
kennis. De stofuitdrukking echter is nog ondergeschikt aan de aandacht, welke
hij schenkt aan de bewegingsmotieven. Onder de verdiepte aandacht van het
stilleven zou de beweging nooit deze energie — en wat meer zegt: deze overtuigen-
de juistheid van de bedoelingen van grijpen, trekken, drukken, dringen, van
krachtig staan en ontzield liggen en wat dies meer zij, van den schilder hebben
meegekregen.

Cornelis heeft een kennelijk welgevallen in welgevormde armen en handen,
maar niet op de wijze van Goltzius, die minder sterk in zijn bewegingen dan
Comelis, zich verdiept in de structuur van aderen en gewrichten in rustige
houding; Cornelis is het steeds meer te doen om de geste, die hij dikwijls in
treffende momenten weet aan te geven.

Wat in dit opzicht in Cornelis en in Wtewael, meer dan in Goltzius en Bloem-
aert, is te waardeeren, dat is de wijze, waarop een groot opgevatte werking van
het licht samenwerkt met geheel doorvoelde beweging. Op hun lateren leeftijd
zullen beide meesters, ieder op eigen wijze, daarmee ook nog trachten te com-
bineeren een rijper coloriet. Tot eigenlijke stofuitdrukking brengen zij het echter
alleen in het beweginglooze stilleven. Op lateren leeftijd vereenvoudigt Comelis
zijn composities tot rustiger motieven van uiterlijke gratie, waarbij de sexueele
verhouding meestal tot onderwerp dient. Wtewael daarentegen blijft streven
naar volmaking van zijn oude compositieprogram, waarbij hij naar gelang van
profane of religieuze onderwerpen, hoogere poëzie of diepere levenswaarheid
zoekt. Bloemaet keert zich langzamerhand af van de kunst der figurale beweging
en concentreert zich op het stille, stemmige bijeenzijn, waartoe de natuur —
niet langer de mythologisch-romantische, maar de vrije natuur — haar mede-
werking verleent. Metterdaad ontwikkelt hij zich tot een der eerste Noord-Neder-
landsche meesters der eigenlijke natuurstemming.^) Zoo mondt dan het Ro-
manisme op zeer verschillende wijze uit in de kunst van de zeventiende eeuw.

Om echter Comelis kunst nog even verder te vervolgen: op zijn „Zondvloedquot;
te Brunswijk van 1592 is evenals op de „Kindermoordenquot; het compositie-program
nog zeer voelbaar. Het tafreelvlak is symmetrisch met figuren gevuld, echter be-
vinden de twee groepen zich niet meer op gelijken afstand van den beschouwer
doch de rechter t.o.v. de linker diagonaalsgewijs de diepte in, in dezelfde richting
als waarin het felle licht, links van voren komend, in de diepe duisternis van
den cycloon op den achtergrond schijnt. Verderop in het midden zijn donkere
figuren ter halve grootte en nog verderop weer kleinere figuren in een tweede
Ü^htvla^ te zien. Vergeleken bij Wtewaels versie van hetzelfde onderwerp

Cornelis Müller: Abraham Bloemaert als Landschaftsmaler, Oud Holland XLIV, V pag. 173.

te Berlijn (Sch. 33) is er een merkwaardige overeenkomst op te merken wat situatie,
stemming en coloriet betreft. Slechts is de ensceneering in de diepte bij Cornelis
eenige stappen verder ontwikkeld dan op het zeven tot vijf jaar oudere schilderij
van Wtewael. Cornelis figuren zijn niet als die van Wtewael naar het gipsmodel
bestudeerd of daarop geïnspireerd, maar naar het levend model, wat aan de
uitdrukking der weekheid der lichamen en aan de natuurlijkheid der bewegmgen

ten goede komt.nbsp;• 1» tt 1

Cornelis\' kolossale doek met de „Bruiloft van Peleus en Thetis te üaarlem

van 1593 toont echter reeds een inzinking van de belangstelling m de compositie
als zoodanig. Volgens hetzelfde schema als dat van de „Zondvloedquot; zijn linksche
en rechtsche groepen gearrangeerd, echter geheel onevenwichtig en blijkbaar met de
bedoeling van natuurlijke toevalligheid — eigenlijk slechts slordig — gecomponeerd.
Noch de kleine groep links, noch de talrijke groep rechts op den voorgrond zijn,
wat betreft de plaats, die zij innemen, volkomen duidelijk uiteengezet. In de laatste
groep komen een aantal vrouwenprofielen voor, die elkaar scherp oversnijden,
zonder dat de schouderruimte daartusschen kenbaar is, of dat men zich kan voor-
stellen, waar zich de daarbij behoorende lichamen bevinden. De staande vrouwen-
figuur\'in het midden is in verhouding tot haar afstand veel te klein, vergeleken
bij de bijna evenver verwijderde, hoog gezeten vrouwenfiguur links; trouwens
het geheele derde plan is in verhouding tot den voorgrond te klem genomen.

Geen der latere schilderijen met talrijke figuren, toont ooit weer de voelbaar
academische compositie: het reeds genoemde brandstapeltooneel te Haarlem,
de „Doop van Christusquot; van omstreeks 1600 aldaar; het „Bacchanaalquot; te Budapest
van omstreeks 1615; de „Doop van Christusquot; te Karlsruhe van 1623, „Christus
de kinderen zegenendquot; te Haarlem van 1633, vertoonen in menig opzicht zeker
knappe composities, waarin het resultaat der vroeger verworven ervaring wel
merkbaar is, maar zij zijn op minder opzettelijke wijze, zooals het onderwerp
dat toevallig scheen te vergen, gearrangeerd. Slechts een gemakkelijk gevonden
symmetrie is gewoonlijk van het oude program overgebleven.

Een viertal schilderijen verdient nog nader genoemd te worden n.1. een voor-
stelling van krijgsbedrijf in het open veld uit den Tachtigjarigen oorlog, die om haar
historisch genre en de geslaagde episodische behandeling als van een ooggetuige
(Cornelis maakte het beleg van Haarlem als elfjarige knaap mede) reeds ver-
melding verdient. Het spreekt wel vanzelf, dat hier het academisch schema achter-
wege is gebleven.nbsp;..

Een uitzondering in Cornelis\' oeuvre is voorts het moeihjk dateerbare schilderij
in het bezit van General-Consul Cremer te Bremen, met een „Keukenscene
in den-trant van Beuckelaer, zooals ook Wtewael er een gemaakt heeft. Zonder
het bekende gelaatstype van de meid en de voor Cornelis evenzeer typische
armen en handen, zou het niet makkelijk zijn Cornelis te herkennen.

Voorhetmotief der handtastelijkheid waren erbij Aertsen welkome yooijieelden.
Voor de opstelling vergelijke men Beuckelaars Marktscène in het Stedelijk Museum

te Bamberg.nbsp;1 r 1 j j 1 £4.

Het stilleven van de velerlei visschen op de beide tafels en de roode kreeft

1) Repr. in Dr. Th. FrummeL- Kleine Galerie studiën.

blijkt ook Comelis zonder moeite goed te kunnen weergeven. Hij overtreft hierin
alles wat Beuckelaer heeft geleverd en loopt vooruit op de stillevens van Calraet,
Cuyp en van Beyeren. Een alleszins merkwaardig schilderij is voorts het
Tritonachtige visschertype, met zijn vrouw achter zich, die aan tafel gezeten een
groote, prachtig geschilderde paarlmoeren schelp ophoudt, terwijl een groote
verzameling kleinere schelpen voor hem op tafel ligt uitgespreid. Het met Cornelis
monogram gemerkte schilderij bevindt zich in de collectie V. Bloch te Weenen.

Het komt in compositie op treffende wijze overeen met Goltzius\' portret
van Jan Govertsen Aetat. 58. Anno 1603.dat het monogram van Goltzius
draagt. Slechts ontbreekt volgens deze beschrijving de figuur van de vrouw,
die het voor Comelis zeer karakteristieke vrouwetype draagt. Goltzius\' schilderij
bevond zich, tot het niet lang geleden zoek raakte, eveneens te Weenen in de
Collectie Gottfried von Preyer.

Merkwaardig voor de bekende mentaliteit van Cornelis is ten slotte een „Piëtaquot;,
eertijds in het bezit van den Markies Victorie de Heredia, van 1629. In on-
bevallige houding ligt het naakte lichaam van Christus over den schoot der
Maagd, die zich over haren dooden Zoon heenbuigt. De opvatting munt eigenlijk
in geenerlei opzicht bijzonder uit, maar het is opvallend, dat Cornelis in zijn
latere jaren aan religieuze onderwerpen begint te denken. Bijzondere gave blijkt
hij er niet voor te hebben. Noch zijn „Doop van Christusquot; van 1623, noch zijn
,,Christus de kinderen zegenendquot; van 1633 verraden eenige religieuze diepte.
Het laatste schilderij geeft zelfs den indruk van een portretgroep in travestie.

Van Comelis\' leerlingen mag er één niet onvermeld blijven, n.1. GerritPieterse
(1566 — vóór 1616) de broeder van den beroemden organist en componist
Jan Pieterse Sweelinck, niet omdat hij de leermeester van Pieter Lastman ge-
weest is en ondanks de omstandigheid, dat zijn oeuvre maar zéér klein is. Maar
zijn stijl is sterk en levendig en neemt tusschen die van de voomaamste meesters
een eigenaardige plaats in, vooral wat betreft de hem toegewezen teekeningen.
Als etser heeft hij een belangrijke rol gespeeld, daar hij deze techniek, welke in
de zestiende eeuw slechts bij uitzondering werd toegepast, in eere bracht en zoo
de eerste was van een groote school Noord-Nederlandsche etsers. Zijn geëtste
werk is uitvoerig besproken door Burchard. O

Van zijn schilderwerk is nog slechts één portret met zekerheid aan hem toe
te schrijven. Van zijn gesigneerde teekeningen noemt Burchard er slechts één
n.1. de maaltijd met muziek, van 1593, te München. Van een andere uit het
jaar 1601, meteen St. Sebastiaan in \'s Rijks Prentenkabinet had hij slechts
een vaag bericht. Verder schrijft hij hem toe een teekening met de H. Familie
fe_München. gemerkt in kdligraphisch, Duitsch drukletterschrift: Den 27 Apprili

\') Dit in dc litteratuur geheel onbekende werk werd mij door Prof. Vogelsang aangewezen.

Vermeld bij O. Hirschmann: Hendrick Goltzus als Maler (Studien zur Holl. Kunstgesch. IX)
onder No. 6.

*) Vente Salie Drouot 15 Juni 1912. Wurzbach vermeldt een zelfde onderwerp te Schwerin.

L. Burchard; Die Holländischen Radierer vor Rembrandt. Inaugural-dissertation. Halle 1912. De toe-
schrijving aan Pieterse van zijn etsen was wel iets makkelijker dan Burchard laat voorkomen, daar het exemplaar
van de Charitas te München een signatuur draagt die overeenkomst met die van de teekening met St. Sebastiaan
van i6oi te Amsterdam, welke teekening Burchard echter nog niet kende.

) Als het onderschrift ludith Cap VI, 8 te vertrouwen is, betreft de voorstelling niet St. Sebastiaan,
quot;^aar Achior.

1605. en een evenals deze tot nog toe aan Spranger toegeschreven teekening
met ,,de Prediking van Johannes den Dooper.quot; te Berlijn, welke hierboven aan
Wtewael werd toegeschreven.

Tenslotte waagt Burchard ook de veronderstelling, dat Wtewaels ,,Aanbidding
der Herdersquot; in het Centraal Museum te Utrecht (Sch. 37a) ook van Pietersens
hand zou zijn. Dit laatste is zeker niet vol te houden, na hetgeen hierover
boven is gezegd. Het toont echter al wel reeds, dat Pieterse moeilijk van Wtewael
te onderscheiden is; althans is dit het geval met de niet gesigneerde hem slechts
toegewezen teekeningen; want de beide wel gesigneerde zou wel niemand meer
met die van Wtewaels hand verwarren. De fraaie groote München\'sche teekening
toont een veel minder kalligraphischen, veel meer naar de natuur geobserveerden
stijl dan Wtewael in 1593 had en is bovendien reeds met wit gehoogd, wat Wte-
wael in dezen vroegen tijd nog niet doet. De figuren zijn meer in den trant van
Cornelis van Haarlem dan in dien van iemand anders.

De Amsterdamsche teekening van 1601 is daarentegen in geheel anderen stijl;
het lijnbeloop is sluiker en naar het lijkt onzekerder. Het verloopen type van
St. Sebastiaan en van de soldaten, die hem binden, komt geheel met dat van
Cornelis uit de jaren om 1600 overeen, tot in de smalle heupen en de hangende
knevels toe. De compositie van deze teekening komt in hoofdzaken opvallend
overeen met die van Cornelis\' gesigneerde schilderij in het Frans Hals Museum,
van 1620; een wonderbaarlijke overeenkosmt als men bedenkt, dat Cornelis in
1620 het verloopen manstype van 1600 reeds lang heeft laten varen en verwisseld
voor het krachtiger gebouwde van dat der op blz. 223^) beschreven schilderijen.
Het monogram mist de voor deze jaren typische kleine letter V in de horizontale
streep der H. Het schilderij heeft verder nog het sombere coloriet van vroegen
datum en niet het warmere dat Cornelis in 1620 toepast. Bovendien bezit het
Rijks-Prentenkabinet een tweede gesigneerde teekening van 1601, welke in stijl
geheel met de St. Sebastiaan overeenkomt, voorstellende „de Aanbidding der
Herders.quot; Ook hier dezelfde lugubere typen. Het zou dus wel te verwonderen zijn
als Pieterse in 1605 met zijn teekening te München zou terugvallen in een stijl,
die omstreeks 1590 heerschende was, kalligraphischer, dan hijzelf in 1593 toe-
paste, bovendien zonder wit te gebruiken voor de hooge lichten. Tenslotte be-
vindt zich in de collectie Gurlitt een eveneens aan Spranger toegeschreven teeke-
ning van zeer goede kwaliteit met precies dezelfde compositie, doch veel minder
kalligraphisch, meer in gebroken lijnverloop. Deze teekening mist den datum,
van het exemplaar te München en kan kwalijk van dezelfde hand zijn als deze.
Het is moeilijk te zeggen aan wien deze beide teekeningen zouden zijn toe te
schrijven. Zij staan echter zeer dicht bij den stijl van Wtewael; men vergelijke
slechts den kop van Joseph en de hand waarmee hij in zijn baard grijpt met
dien van Lot op de schets in het Museum Boymans, voor het schilderij te
Londen (Sch. 43.)

Er is echter ook eenige overeenkomst met koppen en handp op een aan
Pieterse toegeschreven, ongesigneerde teekening met de Ontmoeting yan Maria
PI.LXXii. en Elisabethquot; in \'s Rijks-Prentenkabinet, waar dezelfde kalligraphische stijl,
wordt toegepast zonder gebruik van wit — ook met een aan Pieterse toegeschreven

teekening te München (No. 18732) met een gesticuleerende, afgewende, naakte
vrouwenfiguur — en ten slotte met een „groentemarktscenequot; te München
(No. 4820). Een aan Spranger toegeschreven teekening te Brunswijk met Maria
en het kind gezeten vertoont denzelfden stijl. Men vergelijke echter deze teeke-
ningen met Wtewaels teekeningen T. 18, 26, 27 en 30 om te zien hoeveel over-
eenkomst er is met diens stijl. Brunswijk bezit voorts een aan Pieterse toege-
schreven teekening met „een musiceerend gezelschap in de open lucht,quot; met wit
gehoogd, die ofschoon minder verzorgd, in stijl geheel overeenkomt met de eerst-
genoemde teekening te München. Hierin doet niets aan Wtewael denken. Echter
bevindt zich hier eveneens een ,,Godenmaaltijd,quot; in een stijl, die in het geheel
niets met de voorafgaande teekeningen gemeen heeft, doch des te meer met die,
welke aan Bloemaert toegeschreven, hierboven als T. 24 aan Wtewael werd
gegeven, voorstellende: ,,het Oordeel van Paris.quot;

De gedekte tafel is hier, evenals bijna steeds bij Wtewael, in onderzicht gegeven;
er heerscht een activiteit en feestvreugde, zooals men die slechts bij Wtewael
ontmoet. De naakte figuren op den achtergrond links kent men van vele teeke-
ningen van Wtewael, zoodat er veel voor te zeggen zou zijn hem ook deze teeke-
ning toe te schrijven.

Helaas geven de etsen weinig licht bij deze moeilijke beslissingen. Opmerkelijk
is alleen, dat Pieterse evenals Wtewael het decoratieve klimopblad bezigt, doch
het aan zware boomstronken laat ontspruiten. De gelaatstypen der etsen her-
inneren nergens aan Wtewael. De handen in ,,spanrupsquot;- beweging zijn ook
hier aan Spranger ontleend. Waar echter het ideaal van den etser in dezen tijd
nog was den graveur te imiteeren op voor hem gemakkelijker wijze, daar kan
het lijnverloop dezer etsen nauwelijks ter vergelijking met dat der teekeningen
worden aangevoerd. Overigens wijdt Pieterse in zijn etsen aan de belichting veel
meer aandacht dan Goltzius in zijn gravuren; etst hij met meer gevoel doch
minder techniek en begint den vorm achter te stellen bij den gevoelsinhoud.

Nog sterker overeenkomst in stijl met Wtewael dan Gerrit Pieterse vertoonde,
is op te merken op twee gravures van H.Muller naar de inventie van den inde
literatuur geheel onbekenden R. P i 1 a n d e r met moeilijk te duiden voorstellingen
in tondo\'s welke verband houden met Het Laatste Oordeel.

De vergelijking van Wtewaels oeuvre met dat van Abraham Bloemaert
(1564—1651)^) zijn tijd- en stadgenoot, leerling van denzelfden leermeester, Joosde
Beer, zou eigenlijk de vruchtbaarste moeten zijn, omdat de punten van overeen-
komst den gang der essentieele ontwikkeling behoorden te releveeren en dezen boven
den twijfel van toevalligheid zouden moeten verheffen. Dit blijkt echter slechts
in beperkte mate het geval te zijn — lang niet zoo sterk als bij de vergelijking
met Pieterse. Voor een niet gering deel is dit wellicht te wijten aan de omstandig-
heid, (waarover Bloemaert zichzelf heeft beklaagd) dat hij voor het eigenlijk
schildersvak nimmer in de leer is geweest bij eenig goed meester — en wonderlijk

Over Bloemaert staat een uitvoerige studie als dissertatie te verschijnen van G. Delbanco. Teneinde hierop
niet vooruit te loopen, worden hier uit Bloemaerts oeuvre slechts eenige karakteristieke voorbeelden gememo-
reerd.

genoeg voor een Noord Nederlander is dit in Bloemaerts werk steeds te bespeuren.
In dit opzicht verkeert hij in hetzelfde geval als Spranger; beide vertoonen in
hun coloriet een zwartigen toon, die zelfs uit het incamaat met steeds is ge-
weerd. Dikwijls treden vooral in Bloemaerts vroege schilderijen figuren in helder-
blauwe of lichtroode gewaden op saillante wijze te voorschijn uit een onzekeren,
duisteren achtergrond. Weliswaar weet hij van den „nood,quot; waarin hij met
zijn harde tegenstellingen verkeert meestal een „deugdquot; te maken, door zulke
figuren een abstract decoratief effect te verleenen, maar met dat al blijft het een
on-Nederlandsche trek in zijn werk, waaraan hij zich in later jaren, toen het
abstract decoratieve karakter meer en meer op den achtergrond geraakte, ver-
geefs heeft trachten te ontworstelen. Omstreeks 1620 en 1630 schildert Bloemaert
groote doeken, die éénenal felle kleur zijn in den trant van geel en rood gevlamde
tulpen, maar nooit bereikt hij de verzadigde tonaliteit, die men van een Neder-
lander\'verwacht. Slechts op het voor Romanisten geheel nieuwe gebied van het
landschap, dat dan ook buiten het Romanisme valt, weet Bloemaert subliem

schilderachtige effecten te bereiken.nbsp;, ,. jv

Zeker mag men aannemen, dat het Romanisme mede schuldig is aan dit voor
Bloemaert typisch gebrek; want steeds blijkt het uitheemsche ideaal aan de rustip
Nederlandsche schildersconstitutie een schok te geven, waarvan zij zich dik-
wijls slechts met moeite herstelt. Voorkeur voor vreemde kleuren en kleurcom-
binaties geven den indruk, alsof door het innemen van een kleine dosis vergif
het oog valsche kleuren zag en de smaak van streek ware. Hiemiee is zeker met
gezegd, dat deze smaak opzichzelf onaesthetisch is; slechts wil het voorkomen,
dat zij voor den Nederlander ongewoon en onnatuurlijk is. Het kan ook zijn,
dat hier een specifiek Utrechtsch symptoom moet worden aangenomen, want
in het eigenlijk schilderachtige heeft deze school nimmer uitgeblonken.

Geeft het niet te denken, dat men hier, op het tijdstip dat het romanistisch
formalisme moest worden afgelost, niet als in Haarlem, Leiden en andere Hol-
landsche steden, zelf een nieuwen schilderstijl schiep, maar de meuwe idealen
van schilderachtig effect zoowaar wederom aan Italië ging ontleenen, b.1. aan

de school van Caravaggio!

Toch is er ook in Utrecht voor dien wel hooger peil bereikt, dan wwrop
Bloemaert stond, met name door Scorel, en ook is Wtewael m dit opzicht beter
te genieten dan zijn beroemde stadgenoot Bloemaert. Doch dat ook Wtewael
zichzelf niet gelijk bleef en dat zijn mythologische onderwerpen doorgaans een
zooveel schitterender coloriet vertoonen dan zijn religieuze onderwerpen, doet
veronderstellen, dat toch het Romanisme aan het verschijnsel met vreemd is.

Het Romanisme is in den grond een ontwerp- en teekenstijl en het schijnt,
dat, naarmate de aandacht meer in beslag genomen werd door het formeel kar^ter,
het picturaal effect er onder leed of ahhans veranderd werd. Krijgt het bij Wte-
wael een weliswaar fraai, maar toch eenigszins geëxalteerd karakter, bij Bloemaert
klinkt veleeer een sombere, soms naar het melancholische neigende toon. in
elk geval is ook Bloemaert, wat den schilderstijl betreft, met in zijn element.
Dat het zich anders openbaart dan bij Wtewael, hangt aan den anderen kant
natuurlijk ook weer samen met Bloemaerts anders geaarde temperament, in

tegenstelling met Wtewael geeft hij den indruk van een zachtaardig, week ge-
moed, dat leed over het kwijnend bestaan van zijn kerk en zich niet thuis
voelde onder het veldwinnend Protestantisme. Zoo ziet men in den loop der jaren
zelfs de formeele kant van zijn kunst in dien zin veranderen, alsof die een ge-
drukten gemoedstoestand weerspiegelt. Toch is het niet dezelfde verslagenheid,
als die wij bij de Zuid-Nederlandsche tijdgenooten opmerkten. In een opgewekte
omgeving poogt Bloemaert telkens de geestelijke verstijving van zich af te schud-
den; hij reageert tegen de gevolgen van de onvermijdelijk noodlottige situatie;
het is alsof hij uitwegen zoekt. Zijn geenszins forsche, maar buitengewoon plooi-
baar talent zoekt telkens aansluiting bij andere richtingen in de schilderkunst
en bij verschillende meesters, die hij ontdekt. Hij orienteert zich over het gebied,
dat hij kan overzien, niet als van Mander met de pen, doch met het penseel.
Zoo sluit hij zich b.v. beurtelings aan bij Spranger. Goltzius, Wtewael, Moreelse,
Honthorst, van Bijlert en andere, maar wendt zich ook weer van hen af. Hij
verstaat de navolging zoo goed, dat men bij eerste kennismaking twijfelt, wie
de gevende meester is — en toch spiegelt zich bij nader toezien de ontevredenheid
over dit bedrijf al van te voren af. Vandaar de zekere matte stemming in Bloemaerts
werk. Doch steeds gaat daaraan iets geniaals gepaard, dat in de Nederlandsche
kunst maar al te zeldzaam is en dat alleen de negentiende eeuw niet meer in staat
was in Bloemaert te waardeeren; zij zag in zijn werk alleen het vervelende, doch
zonder zelfs dit te doorgronden.

De positieve waardeering van het betrekkelijk schoone, waarom het gaan moet,
behoeft de critiek niet op zij te zetten, mits zij er niet in blijve steken. Bloemaert
dan is dikwijls geniaal en kan desondanks niet altijd boeien. Wtewael is bijna
nimmer vervelend, maar heeft ook slechts weinig geniaals.

Men neme een willekeurig voorbeeld: Wtewael\'s „Heilige Familiequot; te Gotha
(Sch. 6) is een pittig geschilderd paneeltje, dat overal een interessante, gespannen
zeggingskracht heeft, maar met dat al er niet in slaagt om de voorgestelde per-
sonen uit de gewijde Geschiedenis ook maar een oogenblik te verheffen boven
het genre, dat\' men van hem ook in een huiselijke binnenkamer zou verwachten.
Daarentegen is Bloemaerts Heilige Familie, door Matham gegraveerd (B. 65)
op het eerste gezicht wellicht alleen conventioneel. Zoo doen vooral in Holland
de wolkenmassa\'s aan, vlak boven Maria\'s hoofd, opgestuwd door kleine engeltjes.
Conventioneel zijn ook de houding en het type van Maria en Josef. En toch
Zou Wtewaels voorstelling nooit hebben kunnen dienen als illustratie van het
vierregelig Latijnsch gedicht, onder de gravure, dat aanvangt:

„O felix partus, quo foedera certa salutis

,,Ipse opifex rerum spondet mortalibus agris.quot;

Om dat te kunnen doen, heeft Bloemaert een goed begrepen reserve op het
individueel karakter en gedrag zijner figuren toegepast, welker draagwijdte
men zich eerst recht bewust wordt, wanneer men zich afvraagt, welke andere
periode der Nederlandsche kunst in staat geweest zou zijn om de algemeene
beteekenis van zulke regels te illustreeren. Want het is niet een bepaald voorval,

dat in beeld gebracht wordt, het is niet de heilige Familie zelf, waarom het gaat,
het is zelfs niet het dogma der verlossing, dat gesymboliseerd wordt, maar het
is de zeer moeilijk te vatten dichterlijke atmospheer van het dogma, terwijl
Wtewael alleen de dichterlijke atmospheer der heilige Familie ten beste geeft.
Zoo weet Bloemaert ons ten slotte beter dan Wtewael te verzoenen met Christe-
lijke wolken en zegenende engelen.nbsp;.

Wellicht verdient de aesthetische waarde van deze en de hieraan verwante
emblematische kunst van dezen tijd nader te worden onderzocht en in het licht
gesteld. Ongetwijfeld doet men echter aan de waarde van een prent als deze te
kort, als men alleen het schoolverband met Spranger opmerkt, terzake van de
typen van Maria en Josef en van de als een spanrups gestrekte vingers van Maria s

linkerhand.nbsp;. ...

Na het gezegde spreekt het vanzelf, dat de algemeene overeenkomst in stijl

tusschen Bloemaert en Wtewael juist niet gezocht moet worden in de enkele
motieven, die de eerste aan den laatste heeft ontleend. Veeleer lette men op de
overeenkomst in den stand van het kunnen dezer meesters bij den aanvang van
hun loopbaan, vergeleken bij dien van hun voorgangers als Heemskerk, Block-
landt, Barends. Niet anders dan verrassend kan men de producten van hun
reeds zoo vroeg geroutineerde pen noemen.^)

Reeds een penteekening van omstreeks 1590 als die met de spelende
kinderen (Louvre No. 22499 „Bacchanalequot;) is wel ten eenen male m grooten
stijl geteekend. „Onaangename, koude routinequot; zoo men wil, waar welk een
feillooze, decoratieve zekerheid! Het is éénenal schoonschrift. Reeds hier ver-
raden het aan Pergamon-sculptuur herinnerend gelaatstype en de hier kortheids-
halve als „spanrups-handenquot; aangeduide, uitermate lenige knuisten den invloed
van Sprangers prenten. Dezelfde geoutreerd kalligraphische teekenmanier treft
men aan op teekening No. a/198 van de Albertina, aldaar ten onrechte aan Spranger
PI. LXIX, a. toegeschreven, waar een brongod en twee naakte mannen getuige van zijn Apollo s
jacht op den Typhon en op Daphné. Men geve zich eens rekenschap van het
lijnverloop van de voetzool op den voorgrond. Zóó vrij, ofschoon heel anders,
heeft alleen Dürer de pen gehanteerd. De laatste resten van onzekerheid ten-
gevolge van den strijd met gotisch vormgevoel zijn hier wel geheel uitgewischt.

Het armgebaar in de richting van den horizont is klaarblijkelijk aan Wtewael
ontleend, bij wien het een geliefd motief blijft door heel zijn oeuvre en bij wien
het reeds op zijn „Zondvloedquot; van omstreeks 1585 voorkomt. Bloemaerts teeke-
PLLXVlll.a. ning is, gelijk op pag. 88 reeds gezegd, een schets voor zijn groote schilderij
van 1592 te Breslau. De meerdere figuren die hier op voorkomen, treft men ook
PI. LXIX, b, reeds aan op een andere geheel afwijkende schets met dit onderwerp te Brussel
(coli, de Grez No. 68 als Cherubini Alberti).

Er zijn in de compositie van dit schilderij elementen, die steeds blijven in-
trigeeren. De decoratieve actie der figuren, gecombineerd met een dramatische
lichtwerking van een volkomen bewust tooneelmatige berekening, (waaraari
zelfs het loover der boomen door felle lichtcontrasten gehoorzaamt) toont geheel

1) Helaas zijn Bloemaerts jeugdproducten uit de jaren 1580—1590 aan den schrijver onbekend.

nkuwe aesthetische mogelijkheden, die wanneer zij in een op dit aesthetisch
eamp;ct ingesteld milieu tot bloei waren gekomen, wa^k groote dWe^^^^^^^^^^
beloofd. Maar de stroommgen in de cultuur dier dagen wafen te zeer behee^^^^^^
door i^erhjke tegenstrijdigheden om te voorkomen, dat BloeLert dt h el
ook alleen stond, met weldra andere idealen zou nastreven

De dramatiek van het landschap hebben later Seghers en Rembrandt in dezen
geest voortgezet, maar de dichterlijke bekoring, die hier uitgaat van de figuren
is dan ten eenen male verloren. Het schilderij is na Wtewaels terugkeer uk
Itahe tijdens Bloemaerts verblijf te Amsterdam ontstaan en toont hem dan ook
nog onbekend met den trant van Bassano, dien Wtewael uit Italië meebracht
In coloriet, compositie en karakter der figuren is het een voortzetting van den
stijl van Wtewaels Zondvloed.quot; en evenals dit, ofschoon in veel sterker mate
pnspireerd op Goltzius door onbekende graveurs in prent gebrachte mytho\'
ogische ontwerpen (B. III pag 105 No. 11 en 15). De signatuur van het schilderij
is met geheel correct en wordt door Dr. Hofstede de Groot betwijfeld Merk-
waardig genoeg komt een schilderij van dezelfde descriptie voor op naam van

Got;:;: iVA\'^\'zT ^^ ^^^^

In het volgende schilderij van 1593 eveneens te Amsterdam ontstaan is de

I-Xvnib Jn 1 Tnbsp;^venmm te bespeuren, maar het verraadt een veel sterkeren

Vnib^vloed van Goltzius^ Het is het k eine schilderij met Judith het hoofd van

S/r? vinbsp;^nbsp;merkwaardige compositie als

hchteffect vertoont. Ter li^^^^^ een bordes voor een gebouw, staat Judith

met haar dienares in het donker achter haar. Vóór haar in de diepte zijn halve
figuren van toeschouwers zichtbaar, terwijl de rechter helft van het schilderii
IS ingenomen door zittende en staande mannen en vrouwen, waarvan er een
met de elleboog leunt tegen het hooge postament van een zuil, als tegenwicht
tegen de figuur van Judith de compositie afsluitend. De ruimte tusschen deze
groep en Judith toont niets dan het nachtelijk duister, waarin een reeks flam-
bouwen van het midden van den bovenkant af naar het gezichtspunt toe dat in de
diepte, ter hoogte van Judith\'s voeten is gelegen. Haar figuur, zoowel als de heele
groep toeschouwers is door het schijnsel phantastisch verlicht. Overal doemen
vormen uit het duister op, waar zij door het schijnsel der laaiende vlammen
worden getroffen. Zoozeer weet Bloemaert zich hier, waar het onderwerp het
vraagt, te verheffen boven den eisch van zijn tijd, die strikt afgeronde teekening
der vormen voorschrijft dat het licht het eenig leidend beginsel is van wat er
zichtbaar wordt, terwijl het de feitelijke belijning der vormen eigenlijk geheelenal

dramatiseeren. Gherardo delle notte verzinkt er bij in het niet. Slechts het bonte

Se^^ff^T .r\'L^T\'nbsp;tempering der kleuren door het

met diffuse kunstlicht. De compositie is hier te lande geheel nieuw. Zij herinnert

echte^rk aan Italiaansche composities der late Renaissance van meesters als

mZZJLS!\'\'\'\'\'^nbsp;Kunsthandel verven door het Kunst-

Poppi Poccetti, Zuccari.i) De figuur van Judith echter is geheel op Goltzius\'
boven (pag. 216) beschreven vrouwenfiguren geïnspireerd.

Cr L wijze, waarop deze meesters zich hun aesthetische P^f
is llt zeer leL;am het Weensche schilderij te vergeUjken met fe geheel andere
versie van hetzelfde onderwerp te Frankfort a.M. uit dezelfden üjd dateerend
De groep der toeschouwers die hier op grooteren afsUnd geplaatst is beymdt
dch beneden de diagonaal, die van links boven naar rechts beneden loopt, en
wordt hkr ^t in tegenlicht, doch links van voren fel beschenen. De hoofdfiguur
S eAte ïechts gehlel op den achtergrond geschoven, , waar zij uit de poort van
eerPbrentijnsch paleis is getreden. In haar houding is z.j het spiegelbeeld van
de WeerSdfth. De algeheele omwerking, zoowel van het tooneel ab va.
de verlichting, doet duidelijk uitkomen, waar het den schilder om te doen i
strest Na zijn terugkeer te Utrecht in 1594 toont eiter Bloemaert nog met
Sdelhjk den stijl van Bassano te kennen. De Gheyns gra^re van 1595
n^ een teekening van Bloemaert, in liggend ov^, voorstellend,, het wonder
r ve^enigvuldiiing der brooden,quot; (Pass. 203.) toont wel een toenemend
mLerisme van |ebLn en hoofdhoudingen, maar geen spoor van den stijl
™slo. Het^i. trouwens de vraag of Bloemaert zich ooit geheelenal daar
Sl^onnen heeft gegeven, want op de teekeningen en schilderijen, welke
TnTnT^ wel vertooL, bhjven gemeenlek ook elementen van den stij v^
Spranger voorkomen. Gedateerd is alleen de groote gravure door Saemedem
meteen Verkondiging aan de Herders,quot; van 1599\') dat sterk a^ Wt^aels
TooUel vmegere schildirij te Utrecht (Sch. 24) herimiert,Slechts één schilderij
nl dat uit de coli, mevrouw Derkinderen-Besier toont dezen invloed bij een
onderwerp, „Satan onkruid zaaiende onder de tarwe,quot; dat voorzoover bekend
niet óók d^ior Wtewael is behandeld en dat ofschoon met gesigneerd, door het
SsAap en de kleine figuur van Satan op den achtergrond Bloemaerts auteur-
sXp hLn twijfel verheft. De beide teekeningen met slapende of ontwakende
herdL in den Kerstnacht, de eene te Brunswijk, de ander te Dresden toonen
echter wel weer ontleening van motieven aan Wtewaels zooeven genoemde
Kerstnacht. WelUcht zijn het studies voor „de Boodschap aan de Herders
h^^de Collectie Frey te Aken.Over de verloren Opwekking van L^a^
Lr Jo^. MullorusV) gegraveerd, welke zich bij Wtewaels schildery te Lille

aanslit, is hierboven (pag. 92) reeds uitvoerig gesproken. De eveneens hier_teven
(pag. 86) reeds genoemde teekening No. 5088 van het Louvre („Spränget.

») H. Voss: Die Malerei der Spät Renaissance.

«) Uit de veiling Kolasinski. Berlijn 5 Juni 1917-nbsp;«»fronmo der Huncariaquot; te Weenen.

\'■.fÄnbsp;in .egenovcsesleldc ricMn,. B III ..5 Weig.1 Suppl. Dutui.

Herders in IJ» te Venetjegegnveerd, »unbsp;Ändiging .sn de Herders zonder j^rt.l

prompt de navolging te Utredit nauwelijl«nbsp;J™ wtÏÏael ontleend moet hebben.

T \'SräiiÄTd\'elÄieÄ^^^nbsp;v,„ Dr. C. Hofstede de Croot is bet in den

trant van Bassano.

„Moïse frappant le rocher de sa baguettequot; schets voor het gemerkte en 1596
gedateerde schilderij^ uit de Coli. Glaser te Berlijn i) is echter nog vrij van Bassano-
motieven. Het schilderij maakt een zeer decoratieven indruk, doordat het colo-
riet van het geheele tooneel en van alle figuren is onderdrukt, om die van ééne
staande vrouwefiguur in het midden, die een groote pronkkan op haar schouder
met beide hooggeheven handen vasthoudt, en gehuld is in een wijd wapperend
lichtrood gewaad des te sterker te doen uitkomen. Zooveel lichter treedt deze
eene figuur naar voren uit de donkere omgeving, dat men geneigd is te gelooven
aan een opzettelijke bedoeling om de eenheid van coloriet te verbreken en deze
figuur een bijna symbolische beteekenis te verleenen. Haar gewaad wappert
op een naturalistisch gesproken ongemotiveerde manier, louter voor het decoratief
effect; de houding van haar hoofd, als in gepeins verzonken, haar rustige stand
releveeren haar op een wijze die doen denken aan een figuur van een soliste
uit een opera of oratorium, die de stemming der situatie in een aria vertolkt:
„Zelfs in de woestijn geeft de Heer der heerscharen water aan zijn volk Israël.quot;
De eigenlijke hoofdpersoon Moses bevindt zich geheel in het duister op den
achtergrond en het gansche tooneel van het volk, dat druk gesticuleerend water
schept, dient slechts als foelie voor de stemming, die de vrouw weergeeft. Het
decoratief effect is hier zoo welbewust gezocht, dat het trekken gemeen heeft
met de moderne affiche-kunst. Het historisch genre, zooals op Wtewaels „David
en Abigaïl,quot; is hier onderdrukt om evenals op de reeds besproken gravure met
„de H. Familiequot; de stemming des te sterker te doen spreken.

Eenzelfde effect, ofschoon in veel bescheidener mate, zoodat het den tijdge-
nooten trouwens onbekende gevaar van het affiche-karakter vermeden wordt,
wordt beoogd op „het Wonder van de vermenigvuldiging der hrooden,quot; in de Coli
Lissa te Berlijn. Links van achter een donkere heuvel, met een knoestige boom-
tronk er op, die den voorgrond donkere schaduw geeft, stroomt het klare avond-
licht over het vlakke land en verlicht een duinwand, die zich rechts naar den
horizon verliest. Aan den voet van het duin in de verte van het derde plan, zit
de menigte bij de spijziging. Op het tweede plan staat uiterst rechts een vrouw,
wier hoofd met hoogblond haar boven de duinpan uitkomt tegen de bleeker
geele avondlucht. Haar statige figiur, uitkomend in het volle licht, is gehuld in
een licht rose gewaad, de eenige niet tot het gamma van het landschap behoorende
kleumoot in het schilderij. Zij staat afgewend, in stille overpeinzing, het tooneel,
waarop het alledaagsche verheven wonder van den stillen avond en van het
bovennatuurlijke, mystische wonder van de „vermenigvuldiging der broodenquot;
zich afspelen, gade te slaan in een bevallige, zij het dan lichtelijk maniëristische
houding. Merkwaardig genoeg weet de schilder een zelfde stille bekoring te
^oen uitgaan van een zoo eenvoudig motief als de geitebok links onder den
boomtronk, wiens silhouet door het laag strijkende licht schijnt te zullen worden
opgelost. Maar in de aandachtige houding van de vrouw wordt de mystiek van
den avondstond en die van de onverklaarbare gebeurtenis met haar diepen zin
gelijkelijk opgevangen en gekluisterd. Wederom dus die zeer eigenaardige gave

Veiling Schonlank, Lepke, Berlijn 7 Nov. 1916.

) Repr. in Kunstwanderer. Aug. 1925.

om Stemmingen aan één figuur te binden en een wisselwerking in het leven te
roepen, waardoor zij wederkeerig worden gesublimeerd. De vraag is gewettigd
of men in Holland één van zijn groote meesters wel genoeg kent m deze merk-
waardige kwaliteit. 1) Bloemaert is een der vroegste Noord-Hederlandsche land-
schapschilders, die toont te weten, dat het landschap drager van bijzondere
stemmingen kan wezen. Maar of hij met stemmingen alleen met wilde volstaan,
zoo sterk als hij ze overigens kon laten spreken - hij is tejkens weer op zijn
schreden teruggekeerd en heeft zich ook op lateren leeftijd, met steeds even
genietbaar, onledig gehouden met louter figurale onderwerpen, zich daarbij
in den loop van zijn lange leven beurtelings aansluitend bij allerlei meesters.
Op al deze paden zullen wij hem hier niet volgen. Uit zijn ongedurigheid blijkt
wellicht ook hier weer, dat hij zich nooit geheel bevredigd voelde door een der
vele en zeer uiteenloopende genres, die hij beoefende, dat sommige daarvan,
die hij wellicht om de concurrentie beoefende, hem ook met bijzonder lagen,
maar dat hij zich ook nauwelijks genoeg bewust is geworden van de bijzondere
aesthetische mogelijkheden, die er naar het gevoelen van het nagplacht gelegen
waren in het doel, dat hij zich in de laatst beschreven schilderijen stelde.

Bloemaert is geen eigenlijk „poëtelijk schilderquot; als Wtewael maar een ver-
tolker van gesymboliseerde stemmingen. Daarom doen zijn mythologische voor-
stellingen als zijn vroege „Godenmaalquot; te Aschaffenburg, zijn „BruttoJt
van Psychequot; in Hampton Courtals poëtelijke onderwerpen formalistisch, koud
en vervelend aan en kunnen de vergelijking met Wtewael met doorstaan, ot-
schoon hij toch wat aangaat zijn vaardigheid in het zuiver figurale geenszins

zijn mindere was.nbsp;. , t^ .nbsp;. j-

Eigenlijke „academischequot; neigingen, in den zin der Renaissance, gestadige

Studie der aan zichzelf gestelde aesthetische vraagstukken, ter vereenvoudiging
of ter verrijking daarvan, in elk geval ter verdieping vari wat den ineesters der
Renaissance belang inboezemde en bezielde, hebben Bloemaert met lang ge-
boeid. Daarentegen was hij, veel meer dan Wtewael, een paedagoog, blijkens het
groot getal zijner leerlingenen het in de inleiding reeds genoemde teekenboek.

Romanist is hij tot op het laatst gebleven, in zoover zelfs zijn late schilderijen
met overwegend figurale voorstellingen als zijn „Preek van Johannes den Dooper
te Schleissheimeen bijna starre systematische indeeling kunnen vertoonen
en zelfs zijn landschappen bijna steeds figurale of andere decoratieve motieven

blijven behouden.nbsp;^nbsp;i j ••

In vele zijner latere schilderijen gaat hij echter op nog gansch andere wijze

1) Men vergelijke slechts Bloemaerts zangerig-poëtische opvatting met de veeleer heroïsche ^^
T. 55. waar MozL zelf de hoofdpersoon is- en verder met die yan Cornelis
lt;; I van de Veiling Ulrike von Levetzow, Berlijn 20 Nov. 1900, een alleszins quot;^f-ik^a^^\'g®.

figuino a. van Lkte vrouwen, die op den voorgrond waterscheppen; eer P.\'^.f quot; Smlwe Älter Meister
Gepubliceerd door E. Bassermann Jordan als ..Sprangerquot; in „Uveroffentlichc Gemalde Alter Meister

aus dem Besitze des Bayerischen Staates I. 17.
3) E. Diez: Barth. Spranger. t.a.p. Abb. 28.

uit de vergelijking met diens teekening op Plaat 24 der „Disegni originali d eccellenti pittori. St. Molinari incisore.
1774-

dan Comelis en Wtewael mede met zijn tijd. Terwijl toch Comelis\' figuren tot
op het laatst zekere vitaliteit blijven behouden en die van Wtewael hunne alerte
bewegingen, beginnen die van Bloemaert zich hoe langer hoe statiger te bewegen
met afgemeten pas en gebaar, Begint dit reeds aan den dag te treden op zijn
groote ,,Kerstnachtquot; van 1612 in het Louvre en wordt het opvallend op vele
teekeningen, gravures en schilderijen (als de St. Willebrordus in het kunst-
historisch Instituut te Utrecht^) waar enkele figuren op representatieve wijze
worden weergegeven, het gaat in zijn ,,Bruiloft van Peleus en Thetisquot; van 1638
in het Mauritshuis over in een episch-elegischen stijl. Hoe geheel anders dan op
Wtewaels laatste schilderijen met dit onderwerp hoort men hier de in aantal
zeer beperkte goden met elkaar spreken, niet in feestgewoel door elkaar, maar
beurtelings, in dialogen, als op Vondels breede alexandrijnen. Alleen bij Bloemaert
voelt men, dat een andere tijd op komst is, die waarin het Paleis op den Dam
gebouwd zal worden!

Van Wtewaels Utrechtsche tijdgenooten kan alleen Paulus Moreelse(i57i—
1639) niet onvermeld blijven. In het verband van het hier besproken Romanisme
en Manierisme kan zijne vermelding echter even kort blijven als die in het Schil-
derboek van Van Mander, die hem als leerling van Michiel Miereveldt roemt
als een goed meester in het ,,conterfeyten nae \'t leven,quot; hem het scherpe oordeel,
dat hij over zijn leermeester in het kader van zijn tijd wel vellen moest, sparende.
Zijn portretkunst, het gebied waarop hij zijn roem heeft geoogst, blijft hier dan
ook onbesproken. Moreelse\'s phantasie was echter gewoonlijk ook aan het model
gebonden. Zijn vele looze herderinnetjes, aardig en fleurig geschilderd, toonen
doorgaans hetzelfde bekende meisjeskopje. Slechts een enkele maal waagde hij
zich aan de vrije verbeelding. Een voorbeeld daarvan is zijn groote teekening
met ,,Diana en Callistoquot;^), gegraveerd door J. Saenredam en door J. de Brij.

De stijl dezer figuren is zeker zeer veel beter dan die van Miereveldts „Oordeel
van Parisquot;, maar heeft niets oorspronkelijks; overal wordt men aan Wtewael
en Bloemaert herinnerd, behalve inden teekenstijl, die geheel onlineair, zuiver
schilderachtig van karakter is. Zijn „Venusgrotquot; of ,,Liebesgartenquot; in de Her-
mitage te St. Petersburg (No. 211. Repr. Hanfstaengel) van 1602 is echter een
houterige compositie met vele kaarsrecht staande naakte vrouwen en mannen
in den trant van Miereveldts ,,Oordeel van Paris.quot;

Hier moge dan ook tenslotte volgen het welbekende oordeel, dat van Mander
heeft geveld over de schildersloopbaan van Miereveldteen oordeel, dat in
zijn betrekkelijke waarheid met alle voorbehoud moet worden aanvaard, omdat
het nu eenmaal was ingegeven door het gezichtspunt, dat de Nederlandsche

\') In zijn Amaryllis en Myrtillus tc Berlijn (repr. pag. iio Paul Seidel: Gemälde Alter Meister im Besitze S.
M. des Deutschen Kaisers) wordt deze eigenschap reeds duidelijk, ofschoon toch minder stijf en afgemeten dan
in Gerard Houthorsts Meleager en Atalante (repr. pag. 113 ibidem). Daar tusschen in staat Dirk van de Lisse\'s
Amaryllis als blindekoe (repr. pag. iii ibidem).
Bruikleen R.M.

) Veiling Fred. Muller 19 Jan. 1904 met reproductie. De gravure van de Bry is afgebeeld in de Jahrb. d. A
H. K. XXXV pag. 117. Abb. 17. J. Saenredam Sc. B. 115.
) Zie hierl^ven pag. 117.

®) Carel van Mander: Nederl. Schilders Fol. 281.

kunst vergeleek met die van Italië en door de brandende belangstelling der

periode voor compositioneele vraagstukken. , , , „ , • 1
Dan dit ghebreck oft ongeval is in onse Nederlanden (bysonder in desen
tegenwoordigen tijt) datter weinigh werck valt te doen van ordinantiën, om
quot;de ieught oft den Schilders oorsaeck te gheven door sulcke oeffemnghen, m
quot;den Historiën, beelden en naeckten uytnemende te worden: want dat hun voor
quot;comt te doen. zijn meestal Conterfeytselen nae \'t leven; soo dat den meesten
,deel door het aensoeten des ghewins, oft om hun mede t onderhouden, desen
siid-wegh der Consten (te weten het conterfeyten nae t leven) veel al mslaen,
quot;en henen reysen, sonder tijt oft lust te hebben, den History en beelde-wegh,
quot;ter hooghster volcomenheyt leydende, te soecken, oft nae te spooren; waerdoor
quot;menigen fraeyen edelen geest, gelijck vruchteloos, en uytgeblust. tot een jammer
„der consten, moet blijven.quot;

* *
#

Het samenvattend oordeel over het Romanisme, in het bijzonder van het Noord
Nederlandsche, dat in deze verhandeling tevens het samenvattend oordeel over
Wtewaels werk moet zijn, hangt ten nauwste samen met de wijze, waarop men
deze geheele strooming in de kunst der zestiende eeuw beschouwt. Vat men
haar op als eene overstrooming tengevolge van dijkbreuk, dan kan het onderzoek
slechts de vraag betreffen, hoe de bewoners van het overstroomde gebied zich
tijdens de ramp hebben gedragen en wie er nog iets van have, goed en leven hebben
gered, m.a.w. wat er onder den vreemden invloed nog is terecht gekomen van
het aangeboren talent. De beantwoording van die vraag blijft noodzakelijk, ook
al aanvaardt men het standpunt niet, dat de vraag heeft opgeworpen. Wanneer
men daarentegen de strooming liever vergelijkt bij een kunstmatigen nieuwen
waterweg, gegraven om in een behoefte aan nieuwe verkeerswegen te voorzien,
dan luidt de vraag veeleer, of de nieuwe verbinding voldoet aan de eischen, en
welk nut zij heeft gesticht, m.a.w. hoe het program heeft geluid, welk doel het
Romanisme zich heeft gesteld, wat het daarvan heeft verwezenlijkt en met welke
offers dat gepaard is gegaan. Waar dit het thema van deze veihandelmg is ge-
weest, is al van den aanvang af gebleken, dat de zestiende eeuw zich eerst lang-
zamerhand duidelijk bewust werd van zulk een doel en dat een werkelijk program
eerst aan het einde der beweging is opgesteld door Carel van Mander.

Dit beteekent echter geenszins, dat de beweging aanvankelijk slechts als een
overstrooming is te beschouwen. Zoo moet wellicht de Itahaansche invloed
in de noordelijke miniatuurkunst der Middeleeuwen beschouwd worden, tot
inden tijd van Pol de Limbourg toe, een invloed waarbij geen besliste overtuiging
omtrent de superioriteit van de gevende richting is aan te toonen, doch deze

zich als een traditie over heel Europa had verspreid.

Met het Romanisme der zestiende eeuw is het anders gesteld. Het wendt
zich als een school, die reeds een eigen gevestigde traditie bezat, bewust van die

traditie af, om andere idealen te aanvaarden. En al mogen deze romanistische
schilders zich van de draagkracht dier idealen aanvankelijk slechts vaag bewust
geweest zijn, is het toch duidelijk, dat de besten hunner zich maar al te wel
bewust waren van een onderscheid, wellicht reeds van een tegenstelling der
Nederlandsche en Italiaansche school, en dat zij hoopten, zich datgene, wat
zij in die andere school bewonderden, eigen te kunnen maken. Wellicht merken eerst
wij nu op, dat zij desondanks hun aangeboren talenten met geheel verloochenden.
Naar gelang zij de beteekenis dier tegenstelling minder doorgrondden en naar
gelang de kennismaking met de Italiaansche en klassieke kunst minder volledig
meestal toevallig en eenzijdig was, kon die hoop niet m vervulling gaan. Toch
kon het niet uitblijven, dat men zich op den duur kategorisch zou afvragen, wat
men eigenlijk hoopte te bereiken met de studie der Italiaansche kunst en a is
het geheel bevredigend antwoord nooit gegeven, mag het voor ons een geluk
heeten, dat het Romanisme niet is afgelost door de nationale bewegmg der zeven-
tiende eeuw, voordat Van Mander in zijn Leergedicht althans gepoogd had zich

rekenschap te geven van zijn streven.nbsp;. •• i

Met dat al is het Romanisme toch slechts een symptomatisch verschijnsel
gebleven. Het denken, de bewustwording is, voor zoover dat nog is na te gaan
en men op grond van het wisselvaüig verloop der ontwikkeling meent te mogen
aannemen, veel langzamer geweest dan de daad. Het Romanisme kon aldus
eerst laat rijp worden; te laat inderdaad, want toen van Mander schreef, was
Garavaggio\'s kunst reeds tot bloei gekomen en had de Toscaansche s ijl reeds
het onderspit gedolven tegenover de meer picturale richtmgen in de Itahaansche
schilderkunst. Het gunstige getij was inmiddels verbopen. Met een periode, die
tot het verleden behoorde, was toen, anders dan m Orley s tijd, geen levend contact
meer te verkrijgen; een kunsthistorische belangstelhng als van Mander toonde,
kon aan een verdere ontwikkehng van het Romani^sme geen élan geven.

Beoordeeld naar het meestal slechts half begrepen doel: een klassieke leerschool
voor Nederlandsche visie, toont het Romanisme een onbevredigend beeld. Op eigen
terrein heeft Itahë verschillende oplossingen gevonden voor het streven des tijds
naar de versmelting van het klassiek vormgevoel en de picturale visie - en het
Ts r^^et zSeTeenlagische noot. dat de Utrechtsche school eindigt met Cara-
vag^o\'s oplossing te Lvaarden! Aldus heeft zich de achterstand van de ver-
wezenlijking van het Romanistische program gewroken. Dat is echter voor het
aspect der historie niet gebeurd zonder dat onrecht gedaan werd aan hetgeen
de Utrechtsche en Haarlemsche meesters der beweging van 1590 hadden be-
reikt De Utrechtsche Caravaggisten bleven zich naar Italië onenteeren, toen het
geen\',,raisonquot; meer had en begrepen niet, dat zij aldus in een slop geraakten.
Zelfs Rembrandt onderging, geheel onnoodig, den invloed van Garavaggio,
voor wien hij wellicht partij moest kiezen; wist er zich dan echter boven te ver-
heffen, door het Italiaansche uit zijn vormen te verbannen en het picturaal

worden tot hun straf een tijdlang uit het vrije
licht verbannen en moeten Garavaggio\'s kelderatmospheer met kaarsen oplmsteren.
Terwijl zij deze lichteffecten bestudeeren, vergeten zij echter te leeren uit de

vrije hand te ontwerpen en binden zich meer en meer aan het model en de bloote
navolging der natuur. Wanneer men echter het treffend lichteffect op de figuren
van Wtewaels cartons voor het Goudsche kerkraam beschouwt — figuren, die
zeker vrij ontworpen zijn en een lichteffect vertoonen, dat in het doorzicht van
het gebrandschilderde glas lang niet geheel tot zijn recht komt — dan beseft
men eenerzijds, dat het Utrechtsch Caravaggisme een achteruitgang beteekent,
anderzijds, dat in deze cartons een ontwikkeling bereikt is, die juist omdat de
picturale kwaliteiten op het glas niet meer tot haar recht konden komen, toont
dat ook Wtewael niet meer aan de vroeger nog zuiver lineaire eischen van de
glasschilderkunst beantwoordt. In de weinige jaren, die op de vervaardiging
van deze cartons volgen, ontwikkelt zich de picturale richting der schilderkunst
zoo snel, dat de glasschilderkunst weldra in het geheel niet meer schijnt te vol-
doen.

Van de teeken- en schilderkunst der meesters van de „beweging van 1590quot;
mag derhalve gelden wat Jacobsen 2) zegt omtrent de dichtkunst van dezen tijd:
„de artistieke ontwikkeling van Holland ging snel en sleepte de jonge menschen
„mee. Wat het vorig geslacht jaren van taaien arbeid gekost had, veroverden
„zy in een oogenblik.quot; Inderdaad! wat deze jonge meesters als met tooverslag
blijken te kunnen, is zeer verrassend en ware de snelle wending der geschiedenis
kort na 1600 nog wat uitgebleven, voorzeker zouden er in den trant der Goudsche
cartons nog groote dingen kunnen zijn tot stand gekomen. De nieuwe stroo-
mingen in Italië en Nederland hebben het Romanisme in zijn bloei afgesneden.

Wat Wtewael betreft, is het te betreuren, dat hij met zulk een uitnemend
talent voor teekenen, gepaard aan zulk een oog voor het schilderachtig effect
en voor de werking van het licht, Italië bezocht op zulk een ongunstig tijdstip,
toen de contrareformatie haar hoogtij vierde en Rome gesloten was voor on-
bevooroordeelde bewondering van de groote werken der Renaissance. Zijn
verblijf was van te korten duur, zijn gebied van studie te beperkt. Zoo jong als
hij was, was hij overgeleverd aan den invloed van het eerste het beste talent van
beteekenis, dat hij bij toeval in Padua ontmoette. Had Wtewael in Italië de kansen
gehad, die Rubens er korten tijd daarna genoot, waarschijnlijk zou de geest der
Renaissance dieper in hem zijn bezonken — en daar zijn aard niet meebracht
om in de navolging van anderen te blijven steken, zou hij, geprikkeld door de
openbaring van grooter kunst dan welke de Bassani konden bieden, zijn geest
breeder hebben kunnen ontplooien. Het laat zich denken, dat hij een ander
gebied dan dat der speelsche mythologie zou hebben gevonden, waarop, zooals
hij telkens blijk geeft te bedoelen en eigenlijk wel te kunnen, hij grootere ge-
gedachten had kunnen uitdrukken.

Onnutte wenschen! maar hun potentieele mogelijkheid rechtvaardigen het
Romanisme. Zooals het echter gegaan is, kon het niet anders of de kennismaking
met de Italiaansche kunst moest voor Wtewaels ongeschoold inzicht hoogst
verwarrend zijn. Het heterogeen karakter dier kunst slechts aanvoelend, doch

Het laatste raam te Gouda dateert van 1603.

R. Jacobsen. CarcI van Mander als dichter en prozaschrijver pag. 257.

zonder inzicht in het reeds bereikte peil der ontwikkeling van den stijl der Re-
naissance, maakte hij er kennis met eenzijdig bepaalde meesters uit de slotphase
der groote stijlperiode, zonder rijp te zijn voor den graad der ontwikkeling, die
zij hadden bereikt. De onmiddellijke invloed dier meesters kon dan ook slechts
van voorloopigen en voorbij gaanden aard zijn, en om zich vrij te kunnen bewegen
op dat niveau moesten de ontwikkelingsphazen, die daartoe hadden geleid in
snel tempo recapituleerend worden doorgemaakt.

Maar Wtewaels inzicht in toekomstige mogelijkheden was niettemin verruimd
door het voorloopig resultaat van zijn verblijf in Italië. Heeft van alle Romanisten
in Noord-Nederland Carel van Mander zich het breedste overzicht over de
Italiaansche kunstwereld verschaft en was hij wellicht de eenige, die van theore-
tiseerende Italianen als Vasari en Lomazzo een bepaalde theoretische kennis
had overgenomen, Wtewael was degeen, die, waarschijnlijk buiten alle theoretische
kennis om, alleen door intuitie en scherper dan alle anderen, zich interesseerde
voor wat de Renaissance had bewogen. Heeft Goltzius wellicht het sterkst van
allen de spanning en pijnlijkheid der tegenstelling gevoeld tusschen zijn eigen
aanleg en de klassieke schoonheid, die hij niet kon nalaten te bewonderen —
het is dan bij het bewustzijn van die spanning gebleven; het zichtbaar resultaat
bestaat alleen in zijn meesterlijk zuivere teekeningen naar klassieke sculptuur —
van een geestelijke verdieping door de Renaissance is echter bij hem weinig te
bespeuren.

Wtewael daarentegen is weldra geheel vervuld van de vraag, hoe hij al schilde-
rende zijn figuren moet boetseeren, hoe deze onderling verkeeren en op het
tooneel, dat de schilderkunst voor hen schept, behooren op te treden; hoe dat
tooneel, die ruimte concreet en welbesloten is te formeeren en uit te beelden.
Hoe wordt dit alles dan ook geheel anders dan bij de primitieven, die slechts
in staat waren achter elkaar gelegen ondiepe zones te bevolken met figuren,
die alleen met hun zonegenooten van gelijke afmeting stijfjes verkeeren, en die
op \'t moment, waarop hun strook wordt opgebouwd, nog niets weten van de
daarna te ontwerpen bewoners der verder gelegen strooken! Een eenvloedig
verband naar de diepte brengen zij niet tot stand.

Na zijn eerste schilderij: „de Zondvloedquot; doet Wtewael dit nimmer meer,
behalve t.o.v. ééne bijzonderheid: den inval van het licht en de afwisselende
zones van groote slagschaduwen. Wat bij zijn dispositie over het licht dan ook
als systeem opvalt, dat moet bij de Oud-Hollandsche dispositie der figuren
evenzeer als systeem, als niet beheerschte vrijheid worden gevoeld. Bloemaert
heeft steunend op Wtewael en misschien ook op graphische reproducties van
het werk van Italianen als F. Zuccari en vooral Fr. Poppi, met wien hij omstreeks
1593 merkwaardige overeenkomst vertoont, slechts korten tijd deze vrije be-
heersching van het tooneel weten te handhaven. Stelden zijn beide reeds be-
sproken i) composities met .Judith het hoofd van Holofernes toonendquot; deze
vrijheid nog in het licht, zij het dan ook, dat het plastisch karakter der figuren
reeds aanmerkelijk door de schilderachtige lichteffecten is aangetast, zijn

\') pag. 232 en 233.

uit Müllers gravure bekende „Lazarusquot; met de vele zijdelingsche gebaren,
vertoonde reeds een vrijwel ondoordringbare haag van figuren op vrij ondiepe
grondstrook. Doch Bloemaert heeft ook nimmer een consequente ontwikkeling
in dit opzicht doorgemaakt. Evenmin als Cornelis van Haarlem! Zoolang de
„academiequot; bestond en hij onder onmiddellijken invloed van Van Mander was,
heeft Cornelis zich ernstig op deze studie toegelegd, als de compositie van zijn
„Kindermoordquot; te Haarlem en zijn „Zondvloedquot; te Brunswijk toonden. Daarna
treedt echter een snel verval in, waarvan Cornelis zich slechts langzaam en nooit
geheel herstelt. Wel vergoedt bij dit door een warmer coloriet, maar hierin,
als ook in de peinture blijft hij tenslotte toch achter bij zijn jongeren stadgenoot
Frans Hals. Goltzius bepaalde zich, vooral als schilder, het liefst tot composities
met slechts enkele figuren, waarbij het omgevend tooneel slechts van onder-
geschikt belang is.

Wtewael daarentegen blijft zijn tooneel tot op het laatst ontwikkelen. Natuurlijk
is dit niet zóó op te vatten, alsof dit zuiver in den trant der Renaissance geschiedde.
Nimmer zou men hier te lande een strenge, perspectivische dispositie van een
plein met een centraal rond gebouw, of met kubieke paleisblokken ter weers-
zijden behoeven te verwachten. Het motief der Renaissance wordt hier onmiddelijk
geheel anders opgevat en behandeld; het wordt minder monumentaal, maar des
te levendiger en behoedt angstvallig den schijn van toevalligheid — maar niet
minder groot is daarom het door de Renaissance gewekte verlangen zich te be-
vrijden van de primitieve Hollandsche stijfheid. Wat het beteekent als dit verlangen
ontbreekt, kan de vergelijking van Cornelis en Wtewael met een niet onbekwaam
graveur als hun tijdgenoot Nie. de Bruyn leeren. Zoo uitnemend van kwaliteit
als zijn groote landschappen zijn, blijkt hij in zijn figurale voorstellingen niet te
hebben meegeleefd met de zestiende eeuw. Waar zijn figuren niet den stijl
van Lucas nabootsen, staan zij nog immer op het peil van Bouts.

Deze levendigheid, waarin de zeventiende eeuw zich gaarne vermeit en die
zoozeer verwant is aan minder op evenwichtige compositie dan wel op sprekende
illustratie gerichte neigingen, slaat hier te lande, veel lichter dan in ItaUë, over
in rumoer en roezemoezige drukte. Dit is echter bij geen der Romanisten ooit
het geval en zelfs op drinkgelagen als Wtewaels „Godenmaaltijd \' te Schleiss-
heim (Sch. 22) waar uitgelaten vroolijkheid heerscht, is deze gebonden aan een
volkomen ordelijke, zelfs innerlijk rythmische dispositie, Met deze gebondenheid
aan een compositioneel beginsel hield het Romanisme de belofte in voor een meer
rechtgeaard Barok, dan Steen, Ostade en Brouwer ten slotte gegeven hebben.

Hoezeer Wtewael zich bewust was van deze compositioneele gebondenheid,
bewijzen overigens die enkele composities, waarin geen sprake is van dispositie
van vele figuren of groepen, maar waar de compositie op haar grondbeginsel
is teruggevoerd. Het tooneelquot; van zijn St. Sebastiaan (Sch. 7) bleek reeds een
om een ideële as weldoordacht geconcipieerde ruimte te zijn. De weinige bij-
figuren verbonden er zich t.o.v. de centraal geplaatste hoofdfiguur op zulk een
— schijnbaar ongezochte, doch inderdaad zoo verfijnd gezochte — wijze, dat
men onwillekeurig deze ruimte langs de meetkundige diagonalen doordenken
moet. En deze hoofdfiguur, staande in een voor eigen martelaarschap onver-

16

schilligen stand, is nochtans plastisch zoo veelzijdig mogelijk uitgebeeld. Inder-
daad mag het een feit van beteekenis heeten in de geschiedenis van het Romanisme,
dat langs voornamelijk intuitieven weg hier te lande het beginsel der Renaissance
zoo zuiver en bondig tot uitdrukking is gekomen en in uitvoering toch zoo
Nederlandsch is gebleven.

Moge het gegeven van Italiaanschen oorsprong zijn en aldus zijn concreet
formeele opvatting met zich meebrengen, Wtewael heeft zijn interpretatie weten
te behoeden voor een hier te lande zoo licht al te populaire opvatting en het toch
met zulk een voelbaar meeleven doortrokken, als men in Italië vergeefs zal zoeken.

Moge deze oplossing van een Romanistisch onderwerp dan een gansche
eeuw later zijn gekomen dan Leonardo haar reeds had gegeven, de verdienste
ervan is dan ook in zooverre een andere, als zij niet een ontplooiing is van aan-
geboren gave, waar op de zwakke kant van eigen talent is veroverd. Heel wat
grooter inspanning moest het ook kosten om in een land, dat arm was aan sculp-
tuur, figuren plastisch te willen zien, dan in een land waar men met tallooze
beeldhouwwerken omringd was. Ongetwijfeld had Wtewael in dezen zijn voor-
gangers in de noordelijke provinciën, met name Heemskerck, maar hoeveel pri-
mitiever was nog diens opvatting, hoe geïsoleerd bewegen zich nog naast elkander
diens vleesch geworden beeldhouwwerken en hoe onbeweeglijk staan zij aan
den grond genageld. Ook bij Heemskerck is wel de neiging te bespeuren, om
zijn figuren dramatisch ten tooneele te voeren, vooral in zijn „Ecce homoquot;-
voorstellingen, waar het tooneel als zoodanig bij het onderwerp hoort, maar
gewoonlijk is het nog slechts onvolkomen omschreven en dikwijls geen afgerond
en in zichzelf compleet tooneel, doch slechts een willekeurige coupure uit een
verondersteld grooter geheel.

In hoever Wtewaels mythologische tooneelen van eigen vinding zijn, is moeilijk
te zeggen. Het boschlandschap met twee doorzichten naar wazig verschiet treft
men ook aan bij Paul Brill. en reeds eerder bij Schiavone die op zijn beurt
weer geïnspireerd was door den Nederlander Civetta. Of Wtewael het werk
dezer meesters heeft gekend, is echter niet meer na te gaan. De intimiteit der
donkere boschvijvertjes, ingesloten door rotscoulissen, overbrugd door hooge
rustieke boogbrugjes of passeerbaar over drijvende vlonders, de schaduwrijke
vochtige atmospheer der schuilhoeken, waarin de nymphen huizen, het kleurig
groene bladerdak — het is allemaal niet geheel nieuw, de elementen ervan vindt
men bij tijdgenooten terug — maar de romantisch poëtische stemming is zeker
aldus van Wtewael afkomstig.

Grootsch zijn deze landschapjes zeker nimmer; men behoeft slechts aan
Doré\'s huiveringwekkende woudspelonken te denken, of aan Titiaans teekeningen
om te voelen, hoe speelsch van opvatting deze tooneeltjes zijn. Groote dramatiek
der natuur zou echter ook slecht te vereenigen zijn met deze speelsche onder-
werpen. Trouwens is het wel duidelijk, dat dit genre van kunst nooit eigenlijken
ernst bedoelt te geven, doch steeds „spelquot; beoogt, in denzelfden zin, waarin

\') Anton Mayer. Das Leben und die Werke der Brüder. Matthaeus und Paul Brill.

L. Fröhlig-Bum: Andrea Meldolla gen. Schiavone Jahrb. d. K. H. S. Wien. XXXI fig. 65.

242nbsp;de ontwikkeling van het romanisme en

omgekeerd het spel tot een kunst kan worden opgevoerd. Geldt dit in het bij-
zonder van mythologische onderwerpen — het geldt in wijderen zin niet alleen
voor Wtewaels kunst — maar voor die van deze heele periode, in Italië zoowel
als hier in het Noorden: Zij legt zich toe op een welomschreven tooneel, omdat
er op gespeeld wordt; het werkelijke drama, de eigenlijke tragedie of comedie
op het doek zijn grepen uit het leven en verdragen geen tooneel (al laten zij zich
in werkelijkheid als spel ten tooneele voeren.) Als Bruegel echter groote menschen
ten tooneele voert, die in het werkelijke leven spelen als kinderen, dan ligt in
dezen kijk op het menschdom zoowel het huiveringwekkende, als het sceptisch
sarcastische van zijn kunst.

Bij Bruegel staat dus het illustratieve karakter in dienst van hetgeen hij te
prediken of te zeggen heeft. Daarom staat het kunnen als zoodanig, het virtuoze
— toch zeker geen onbelangrijke factor in de kunst; al is het voor velen uit den
booze — bij hem op den achtergrond, ook al kón hij inderdaad zeer veel. Wellicht
had daarom reeds alleen het Romanisme aan Bruegel weinig aantrekkelijks te
bieden. Doch niet alleen omdat aldus het karakter van het Romanisme door de
tegenstelling wordt gereleveerd, maar ook omdat de aard van zijn kunst toont,
dat de leuze ,,rart pour Dieuquot; niet het eenige alternatief is van de leuze gt;gt; l\'art
pour l\'artquot;, doch men ook nog zou kunnen spreken van ,,l\'art pour le Diablequot;
wordt hier Bruegels naam nogmaals genoemd.

De principieele tegenstelling, die de kampen verdeeld houdt, betreft veeleer de
vraag of de kunst bovenal iets te zeggen moet hebben, of in de eerste plaats iets
moet kunnen uitbeelden met kennis en vaardigheid. De kunstenaars van het Ro-
manisme bevinden zich in het laatste kamp.

Het gaat er bij een karakterschets van het Romanisme niet om, de daar ge-
huldigde tendens van de „Kunst als spel van kunnenquot; te verdedigen als de eenig
juiste — het is zelfs mogelijk de meening voor te staan, dat deze beide richtingen
gelijk bestaansrecht hebben en noodig zijn om elkaar te behoeden voor de gevaren
van formalisme en vormeloosheid — maar wel kan het noodig zijn het Romanisme
te verdedigen tegen die eenzijdige kunstopvatting, die alleen wil hooren van
werkelijkheid en waarheidsbetrachting in de behandeling yan het onderwerp.
Vooral in een tijd, waarin de kunst zich afslooft om al maar dieper, onnoemelijker
waarheden te prediken en uit te zeggen, is er reden om de vraag te stellen: „Wat
is waarheid ?quot; Tegenover de tendentie van het amorphe, welke gelegen is in de kunst
der gevoelswaarheid, behoudt het Romanisme zijn recht, omdat het den eisch van het
kunnen hooghoudt en normen van formeele schoonheid niet poneert, maar zoekt.

In dit opzicht is Wtewaels kunst merkwaardig genoeg, omdat zij uiteenvalt
in deze twee tendenties: zijn heidensch-mythologische ondenverpen, die niet
pretendeeren iets te zeggen te hebben, maar alleen een zekere dichterlijke schoon-
heid willen dienen — en zijn bijbelsch-religieuze onderwerpen, waarin het
onderwerp hoe langer hoe meer hoofdzaak wordt, de dienst van het schoone
om zichzelfswil daarentegen op den achtergrond treedt. Overziet men een reeks
van zijn schilderijen, die alle „de aanbidding der herdersquot; tot onderwerp hebben,
als die uit de collectie van Heek van omstreeks 1590 (Sch. 37a) die uit het Museum
te Weenen van 1607 (Sch. 9), die uit de verzameling Schönborn van 1618 (Sch. 11)

en die uit het Padro van 1625 (Sch. 15) dan is opmerkelijk hoe de uitdrukking
van het gevoel (zoo duidelijk ook in zijn „Christus de kinderen zegenendquot; te
St. Petersburg), de overhand krijgt over het aanvankelijk artificiele, dat inge-
wikkelde houdingen en bovennatuurlijk-kunstmatige belichting zocht. Op
het schilderij te Pommersfelden breekt het echte gevoel door de gesimuleerde
ongevoeligheid door. Zoo blijkt in dit geval de ouderdom van meer gevoel be-
zield te zijn dan de jeugd, waarin een zuiver virtuose „Zondvloedquot; werd ge-
schilderd. Tevens blijkt echter de formeele schoonheid in deze reeks steeds
achteruitgaande: op het schilderij uit het Padro en op dat der collectie Diplock
(Sch. 47) verschijnen smakelooze bijzonderheden, die voorheen steeds vermeden
waren en die vooral bij de mythologische onderwerpen nooit te vreezen zijn.
Deze laatste zijn dan ook het gebied van zijn eigenlijke studie en het is te betreuren,
dat nog slechts zulk een klein gedeelte van zijn schilderijen van dit genre is
bekend geworden. Hier was een gestadige ontwikkeling van het formeele karakter
te constateeren, althans wat de scènerie en de régie, de schikking in het kader,
betreft. Het plastisch karakter der figuren daarentegen ging zijn oplossing in
het lichteffekt tegemoet, toen Wtewael de penseelen moest neerleggen. De tijd
waarin het licht de overheerschende factor zou worden en de willekeur der com-
positie niet of noode meer zou dulden, heeft Wtewael niet meer meegemaakt.

Het lichteffect en het coloriet kunnen zuiver aesthetisch om hun zelfswil
genoten worden, als bijv. in het werk van Vermeer. Maar het componeeren
met licht en schaduw en met kleuren is een aangelegenheid, waarbij de kunstenaar
zich allicht anders tot de werkelijkheid verhoudt dan bij de figurale compositie.
Het componeeren met kleurvlakken in den vroegen Italiaanschen trant laat nog
een betrekkelijk groote mate van willekeur aan den kunstenaar toe. Het Neder-
landsche realistische coloriet echter al in veel mindere mate. Het lichteffect
eindelijk is een nog veel weerbarstiger, eigenzinniger element in de compositie
dan het realistisch coloriet. Daarmee te componeeren, als Bloemaert, Caravaggio,
Rembrandt, vereischt een ongemeen talent van schikking, dat, om het eens zoo
uit te drukken, grootendeels negatief van aard is, daar bij het aanbrengen van
lichtvangende en schaduwwerpende details tot eiken prijs de indruk vermeden
moet worden, alsof zij voor dat doel fungeeren. i)

Het zoeken van het inhoudrijke lichteffect dringt dus den kunstenaar alras
in de receptieve houding ten opzichte van de werkelijkheid. Van compositie-
factor wordt dan het licht (in de plaats van den kunstenaar) de componeerende
factor en hetzelfde compositioneel effect, dat de schilder zich kiest, valt ook
binnen het bereik van het photographisch apparaat. Imniers de niet te onder-
schatten waarde van de „artistieke photoquot; berust op de juiste instelling op de
smaakvol gekozen coupure der werkelijkheid.

Aldus treedt met de tendentie naar het picturaal effect een toenemend ge-
vaar op voor de eigenlijke compositioneele taak. Des kunstenaars wil wordt
verdrongen ten gunste van een receptief en passief zich tot de werkelijkheid
verhoudende attitude, die — niet zoozeer bij Vermeer, maar wel bij Rembrandt —

\') Rembrandt riskeert dit verwijt met de hand van Banning Cock en die van den Hoogcpriester in den tempel.

244nbsp;de ontwikkeling van het romanisme en

de gevoelswereld in het gevlei komt. De richting naar het amorphe, die in het
achteruitgaand plastisch karakter van Wtewaels figuren reeds is aan te toonen
— moge men bij Rembrandt nog niet al te zeer hoeven te vreezen — als men
zich afvraagt, wat Rembrandt van het ornament, dat formeele schoonheid vraagt,
terecht brengt, dan weet men, wat men niet behoeft te zoeken in een loutere
gevoelswereld.

De wending naar het picturale is bij Wteweal nooit zoo sterk en plotseling op-
getreden als bij Cornelis, hij heeft er ook nooit op allerlei wijzen in geëxperi-
menteerd als Bloemaert, en een breuk in de techniek zijner werkzaamheid, als
bij Goltzius, heeft hij nimmer hoeven door te maken.

Dat Goltzius het graveeren opgaf terwille van het schilderen, hangt wellicht
samen met de algemeene tendentie van den tijd naar het picturale, want omstreeks
dezen tijd begint de gravure het af te leggen tegen de meer schilderachtige ets-
kunst. Liever dan zich met deze aan het landschap te gaan wijden, keerde
hij terug tot de groote figurale schilderkunst. Al kon hij zich van het model niet
geheel losmaken, was het toch niet zijn bedoeling het model als ,,naar de natuurquot;
weer te geven.

De parketteerende, vierkante toets met de stijve borstel, welke overeenstemt
met de abrupte lijn van den nieuwen teekenstijl en met het karakter der ets,
zou dan ook niet door Goltzius worden gebracht, zoozeer men anders zou ver-
wachten, dat de behoefte aan een nieuwe techniek hem moest hebben bewogen
een zoo roemrijke carrière als graveur op te geven ten bate van de etskunst.
Hoe weinig overigens het revolutionair karakter van den nieuwen stijl aanvankelijk
door het publiek werd begrepen, blijkt wel uit het feit, dat een serie landschappen
van Buytewech bij den uitgever Broer Jansen, op den ,,ähnhch aussehenden
Namen des berühmten Utrechter Malers Uytewaelquot; gesteld kon worden,
een miskenning van beide namen.

Het landschap als zoodanig kon nooit Wtewaels ,,tooneelquot; worden, zelfs niet
met stoffage van mythologische figuren. Veeleer diende de natuur hem slechts
tot stoffeering van zijn figurale tooneelen. Met recht kon Vondel in zijn ,,Tooneel-
schiltquot; zeggen: ,,De histori-schilderkunst verdiende bij d\'ouden den naam van
,,stomme poëzy, gelijck de poëzy den titel van spreeckende schilderije bereikte,
,, dat eigentlijcker op tooneelpoëzy slaet.quot; Geen natuurtafreelen, geen scènes
uit het werkelijke leven zijn het, wat de late Romanisten het liefst wenschen te
geven, ook al hebben zij (b.v. Cornelis, Wtewael, Bloemaert) er zich wel eens een
enkele maal in navolging van Beuckelaer of een der Caravaggisten aan gegeven
en ook al heeft van Mander zich blijkbaar van het Bruegelsche genre moeten
losscheuren, om zijn Italiaansche idealen te gaan aanhangen — wat zij wenschten
was een tooneel, waarop zij de kunsten hunner regie konden tentoonspreiden.

Het was echter geen nationaal tooneel. Zulks bleek niet alleen reeds uit het

Het onformeele karakter van dit ornament sluit echter geenszins een bepaald ornamentaal stijlgevoel uit.
zij dit dan ook diametraal tegenover gesteld aan dat, waarvan het oorspronkelijk uitging. Een belangrijke uiteenzet-
ting hierover aan het slot van Dr. C. Neumanns boek over Rembrandt.

\') Uitvoerige bespreking in de inleiding van L. Burchard: Die Holländischen Radierer von Rembrandt. Halle
1912.

L. Burchard t.a.p. blz. 57.

internationaal geworden gebied der mythologische onderwerpen, maar ook uit
de Italiaansche tooneelcostuums, waarin Wtewael (op zijn Prediking van Johannes
den Dooper, Sch. 13) en evenzeer de andere meesters hunne figuren kleeden.

Waarin zou ook echter een nationaal tooneel op het doek kunnen hebben
bestaan ? Waar het dezen meesters te doen was om geïdealiseerde actie, zouden
noch de sprekende personificaties der middeleeuwsche tooneelliteratuur, noch
de realistische scènes uit een ,,Spaanschen Brabanderquot; hen hebben geïnspireerd.
De idealiseering van de mythologische stof vereischte evenmin historische correct-
heid als nationalisatie van het gegeven. Met Rembrandts „Nationalisierung der
Mythologiequot; heeft het zoo\'n vaart niet geloopen als men het wel eens wil doen
voorkomen. Zij verhoudt zich in buitenlandsche verbeelding tot het werkelijk
nationale in omgekeerde evenredigheid als de Markensche kleederdracht daartoe
staat. De hartstochtelijkheid der actie, bijzondere vorm van gezochte levens-
waarheid, zooals Rembrandt in zijn mythologische onderwerpen ten beste gaf,
is een heel ander gebied der phantazie dan dat den Romanisten interesseerde.
Wat zij voor hun tooneel behoefden, was niets anders dan een door de traditie
geijkt internationaal tooneelvoorkomen. Als requisiet voor formeele tooneelmatige
actie is zulks niet vérder gezocht dan de veeleer verondersteld „Oosterschequot; dan in
werkelijkheid, ,nationale\'\' travestie, waarin Rembrandt zijn mythologie als paradigma
voor de interpretatie van diepere levenswaarheid ten beste geeft. Zijn bijbelsche
onderwerpen heeft Rembrandt evenmin genationaliseerd. Hij heeft ze zeer
religieus en algemeen menschelijk weergegeven en had zijn ,,Oosterschequot; tra-
vestie daarvoor evenzeer noodig als de Romanisten hun tooneelcostuum voor
hunne onderwerpen. Hetzelfde onderscheid geldt ook de stilleven-requisieten.
Als Wtewael had moeten illustreeren ,,Een Bruylofts feeste vol weeldequot; — zou
hij een Italiaansch dressoor met pronkschalen en kannen hebben geschilderd —
Rembrandt rommelt dan in zijn curiositeitenkamer. Dit zijn alles slechts bijkomstig-
heden — wat Wtewael betreft: zakelijke uiterlijkheden van een idealistische
uiterlijkheid.

Wie echter bij gebrek aan gegevens over Wtewaels innerlijk leven toch een
inzicht wil hebben in de geestelijke huishouding van een zijner geestverwanten,
die leze het boek van Jacobsen over Carel van Mander als dichter en schrijver,

De noodzakelijkheid van het ,,bene distinguerequot; geldt ook voor de kunst-historie.
Maar elke formuleering schiet te kort en elke onderscheiding is eenigszins ge-
welddadig. Bovendien zijn er allerlei begrippen en gewaarwordingen, waarvoor
geen adaequaat woord te vinden is en waarvoor men zich behelpt met woorden,

H. Kauffmann. Jahrb. d. Pr. Ks. XLIV pag. 204.

blz. 33: „Wiens geest voor de andere helft gestoffeerd was met de naaktheden der Renaissancequot;,
blz. 35: ..Want een ander is voor hem het evangelie dp schoonheid — een ander het Evangelie der genade.quot;
blz. 36: ,,Er is een scheur in het wezen van dezen man, in hem duidelijker zichtbaar, dan in wien ook zijner tijd-
genootenquot;.

blz. io6: „De Christen van Mander keert zijn andere helft, van Mander den Renaissancist den rug toequot;. Toch
heeft hij nimmer kunnen vergeten: ,,Den Mantuaan hoe hij in soet Latijn van Amaryl heeft echo leeren singhenquot;
•... „Want schilders sonderlinghen nut scheppen uyt Poëten.quot;

die velerlei beteekenissen hebben en dus tot misvatting aanleiding geven en
daarbij voor de bedoelde beteekenis te arm zijn aan zeggingskracht. Dat is met
name het geval met de hier zoo dikwijls gebezigde woorden „decoratiefquot; en
„ornamentaalquot;. Zij zouden het streven van het Romanisme moeten karakteriseeren
en doen het slechts zeer onvolkomen. Als onder het worstelen met de taal de be-
doeling maar voelbaar geworden is, komen de gebruikte woorden er ten slotte
weinig op aan. Deze bedoeling is in het kort: het streven om vormen
hun eigen leven te verleenen en een hoogere betee-
kenis te geven dan de versch ij ning onder toevallige
omstandigheden pleegt te gedoogen. Het gaat er om
de autonomie van den vorm, waarmee in strijd blijkt
tezijn de autonomie van het licht.

Het vormeigen willen de Romanisten zich veroveren op de zwakke kant van
hun talent, op het gevaar af, dat de vorm autocratisch gaat optreden tegen de
gevoelswaarheid en dan bloot decoratief: maniëristisch wordt. In den aanvang
der episode slagen zij daarin slechts zeer onvolkomen en blijft de voor hen van-
zelf sprekende autonomie van het licht hun parten spelen; aan het einde der
periode bereiken zij echter hun doel, maar moeten dan hun Nederlandschen
aanleg weer heroveren op de zooeven gewonnen vaardigheid.

Vormen, die in hun meest praegnanten zin kunnen worden uitgedrukt, betreffen
levende zoowel als doode objecten. Het is opmerkelijk, dat de Nederlander in
tegenstelling met den Italiaan, de levende liefst zoo momenteel mogelijk weer geeft,
de doode in zijn stillevens een zoo duurzaam mogelijke beteekenis verleent.

De Italiaan behandelt de laatste eerder als bijkomstigheden; de eerste daaren-
tegen ontneemt hij het momenteele, individueele en verheft ze tot een represen-
tatieve orde als het bepaalde personen, geeft ze een duurzame praegnante beteeke-
nis als het figuren zijn. Vooral in het laatste willen de Romanisten hen volgen.
Daarom treedt in deze kunst niet de ziel naar buiten, maar het gebaar; daarom
geldt de stand meer dan de stemming, de vorm meer dan de verschijning. Daarom
interesseeren meer de volkomene, physiek gave vormen, dan de onvolkomene
en is er een hartstocht om het volkomene, het normale (niet het normatieve) te
benaderen. Dit wordt echter niet door de willekeur van den kunstenaar, maar
op grond van de autonomie van den vorm normatief.

Daarmede is de neiging naar het abstracte gegeven, welke ook uitkomst in
het tooneelmatige van de compositioneele opvatting. In de kracht der abstractie
worden figuren decoratief, voorwerpen ornamentaal. Want de doode dingen
worden dan niet gegeven, zooals zij in hun toevaüigheid beteekenisvol verschijnen,
maar, op orde en rythme gesteld, wordt hun het aspect der werkelijke verschijning
ontnomen en hunne idee wordt ornament. Het ornament moet Nederland daarom
altijd aan het Zuiden ontleenen — wel kan het doode dingen laten leven, geest-
verschijningen in het steen der muren laten optreden, en zelfs het Italiaansch
ornament, de mascaron, weer individueel doen worden, maar de eigenlijke
consequentie daarvan is de anti-formeele tendentie van het z.g. Knorpelornament,
de ongebondenheid van den lateren stijl der Vianens.

Alle abstracte orde echter komt uit het Zuiden, ook de orde der bouworde.

200 zij, wat niet altijd het geval is, geaccepteerd wordt en niet de schilderachtige
toevalligheid wordt verkozen. In het schilderachtige der schilderkunst is de
zeventiende eeuw dan ook volkomen in haar eigen recht tegenover het Romanisme-
ook m de innerlijkheid harer bedoelingen. Maar tegenover de tendens van het
vormlooze blijft de wensch naar het formeele van kracht. Dit zoekt het Romanisme
met middelen, die zoo zuiver mogelijk van uiterlijk karakter zijn. Als Nederlandsche
bewegmg had zij tot taak de uiterlijkheid van het innerlijk in den vorm, niet de inner-
lijkheid van het uiterlijk in de verschijning. Zoo men wil, drijven de Romanisten
met het laatste een spel, doch de spelregels zijn hun heilig, het peil van het spel
hun eigenlijk doel. Het ideaal hunner kunst is, dat zij ,,illude e inganna di
occhi de\' viventi e di piü saputiquot;.

|ï

\'mi

iT^j^^^sa j^^^^ia^

m

ï

STELLINGEN

1.

Het aanschouwelijk karakter der Nederlandsche wijze van uitbeelding is de
oorzaak van het geringe aandeel, dat Nederlanders hebben gehad in de kennis-
theoretische bepaling van het wezen der beeldende kunst.

11.

De door de Italianen gegeven kennis-theoretische bepalingen van het wezen
der kunst zijn alleen toepasselijk op de formeele wijze van uitbeelding.

III.

Ten onrechte ziet E. Panofsky („Ideaquot; pag. 31) in de woorden van Leone
Battista Alberti: „Fuggi l\'ingegni non periti quella idea delle bellezze, quale i
beni exercitatissimi appena discemonoquot;, een herinnering aan het Neoplatonische
begrip ,,ideequot;.

IV.

De Christelijke levensbeschouwing der Middeleeuwen heeft het kunstgenot
als zoodanig niet aanvaard.

V.

De schilderijen voorstellende „de H. Familiequot;, waarvan het één uit de ver-
zameling F. Ravaisson-Mollien (repr. in „Les Artsquot; No. 23 November 1903
pag- 33) is toegeschreven aan Albrecht Dürer, het andere uit de verzameling
Emile Gavet onder No. 751 geveild te Brussel op den 31 sten Mei 1897 totnogtoe
is toegeschreven aan een onbekend Vlaamsch meester uit de tweede helft der
15de eeuw, zijn toe te schrijven aan Quinten Massys.

Het schilderij No. 738 van de Veiling Galerie Sangiorgi, den 22sten April
1895 gehouden in het Paleis van den prins di Fondi te Napels, voorstellende
„de Verzoeking in de Woestijnquot;, aldaar toegeschreven aan een onbekend meester
uit de Bologneesche school, is te houden voor een werk uit de school van Dirk
Bouts.

VII.

Het schilderijtje in Palazzo Colonna te Rome, voorstellende „de Nood Godsquot;,
aldaar toegeschreven aan Albrecht Dürer, is toe te schrijven aan Jacob Cornelisz van
Oostsanen.

VIII.

De redenen door Kluge (die Antiken Grossbronzen I pag. 241 sqq.) aange-
voerd tegen de echtheid van den z.g. „Maximianus Thraxquot; te München, zijn
onvoldoende.

IX.

De „idéés de justice socialequot; welke Lavisse (Histoire de la France) aan Colbert
toeschrijft, mogen niet in den thans gangbaren zin dier woorden worden op-
gevat.

X.

Een systematisch onderzoek naar de psychologische factoren, welke nawijsbaar
zijn in de bestaande monumenten van beeldende kunst, kan zoowel voor de kunst-
wetenschap als voor de psychologie van belang zijn.

XL

De algemeene kenmerken van Karei van Manders literairen stijl komen in
bepaalde opzichten overeen met die van zijn teeken- en schilderstij 1.

XII.

Van het poneeren en verdedigen van stellingen, die betrekking hebben op andere
takken van wetenschap dan die, waarop het proefschrift zich beweegt, ter ver-
krijging van den universitairen doctorstitel, kan zelden meer nut worden verwacht
dan een verre herinnering aan eenmaal volbrachte studiën of een „bewijs van be-
langstellingquot; in die wetenschappen.

■im??\'