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PROEFSCHRIFT TOT HET VERKRIJGEN VAN DEN GRAAD
VAN DOCTOR IN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE AAN
DE RIJKSUNIVERSITEIT TE UTRECHT, OP GEZAG VAN DEN
RECTOR MAGNIFICUS DR. H. TH. OBBINK, HOOGLEERAAR
IN DE FACULTEIT DER GODGELEERDHEID VOLGENS
BESLUIT VAN DEN SENAAT DER UNIVERSITEIT, TEGEN
DE BEDENKINGEN VAN DE FACULTEIT DER LETTEREN
EN WIJSBEGEERTE TE VERDEDIGEN OP VRIJDAG 16
NOVEMBER 1928, DES NAMIDDAGS TE 4 URE

Bij het beëindigen van mijn studie wil ik in de eerste plaats U danken, hooggeleerde
Vollgraff, hooggeachte Promotor, voorden grooten steun en waardeering, die ik van U
bij het vervaardigen van mijn proefschrift mocht ontvangen. Dat het steeds zulk een
vreugde voor mij zal zijn aan mijn studie terug te denken, ben ik U in het bijzonder ver-
schuldigd.

Ook U, Hooggeleerde Damsté, Zeergeleerde van Hoorn, spreek ik mijn hartelijken
dank voor Uw onderwijs uit, en evenzeer U, Hooggeleerde Bolkestein, Ovink, Schrijnen.

Gij, mijne Ouders, hebt mij beiden zoozeer bij mijn werk gesteund, Gij, Vader, die
mij in staat heeft gesteld elke gelegenheid aan te grijpen, welke mijn studie kon bevor-
deren en Gij, Moeder, door mij steeds als trouw reisgenoote op mijn tochten te verge-
zellen en zoowel het genot van de antieke kunstwerken als het-fetof der Itahaansche
magazijnen met mij te „deelenquot; - dat hetgeen er goed mag zijn in dit werkje, voor een
grooter deel dan iemand kan vermoeden aan U te danken is. quot;

Voor de groote moeite, die Gij U getroost hebt, bij het vertalen van een gedeelte
van mijn dissertatie en bij de verzorging van het „formeelequot; gedeelte daarvan, ben ik
U, mijn waarde vriend Paul Breuning, ten zeerste dankbaar. Tevens lijkt het mij hier de
plaats te gedenken, hoezeer ik Uw Oom verpHcht ben en met hoe groote bereidvaardig-
heid hij destijds de vertahng op zich heeft genomen.

Evenzeer dank ik U, waarde Kari Schefold, voor het voor mij zoo belangrijke werk,
de definitieve Duitsche formuleering.

Niet alleen op vaderlandschen bodem heeft men mij hulp geboden: ik dank U, Dr.
Hoogewerff en Dr. Leopold, direkteuren van het Nederlandsch Historisch Instituut te
Rome, die met Uw bekende hulpvaardigheid alleriei moeilijkheden door Uw persoon-
lijken invloed voor mij overwonnen hebt.

Welchen unter den italienischen Gelehrten, die ich die Ehre hatte kennen zu lernen,
soll ich zuerst danken, da sie mir alle in derselben Hebenswürdigsten Weise geholfen
haben? Ihnen, verehrte Herren Professoren Paribeni und Stefani in Rom, Maiuri,
Macchioro und Mingazzini in Neapel, della Corte in Pompeji, möchte ich hiermit herz-
Uchst danken für die ausgezeichnete Liberahtät, mit der Sie mir das Studium in Ihren
Museen erleichterten und mich auch sonst in jeder denkbaren Weise unterstützten.

Ihre freundhchen Worte, Herr Prof. Pfuhl, die ich immer in dankbarster Erinne-
rung halte, haben mich zur Durchführung der Arbeit ermutigt, die ich mit diesen Un-
tersuchungen begonnen habe. Für wertvolle sachliche Belehrung und weitgehende Be-
ratung habe ich besonders den Herren Professoren Delbrück und Zahn zu danken. Bei
meinen ersten hterarischen Versuchen hat in freundhchster und zuvorkommendster
Weise Herr Prof. Rodenwaldt Pate gestanden. Ich würde mir zu viel anmassen, wenn

ich mir erlauben würde, ihm und den Herren Professoren Curtius, Herrmann, Ippel,
Jacobsthal, Köster, Loeschcke und Winter im Einzelnen für die vielseitige Unterrich-
tung und ihr stets bereites liebenswürdiges Entgegenkommen die Dankbarkeit zu be-
zeugen, die ich ihnen gegenüber empfinde. Der Direktion des Berhner Museums möchte
ich jedoch im Besonderen meinen verbindlichsten Dank für die Genehmigung zur Pu-
bhkation des pergamenischen Papageienmosaiks darbieten.

A. M.: Mitteilungen des Deutschen Archäologi-
schen Instituts, Athenische Abteilung.

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Ungeachtet aUer modernen Bestrebungen der letzten Zeiten, die in der Malerei der
Nachahmung der äusseren Welt ein Ende haben machen wollen, stellt man sich einen
Maler doch meist auch heute vor als eine Art von Neuschöpfer von Farben und Licht-
tönen der Natur, der diese bis in die feinsten Nuancen in sich aufnimmt, als einen Men-
schen, dem gerade an der Schönheit von solchen Dingen gelegen ist, die anderen unbe-
deutend vorkommen, zuweilen von Gegenständen aus dem täglichen Leben, die durch
ihren Mangel an Erhabenheit jede Gelegenheit zur Inspiration auszuschliessen schei-
nen. Ein solcher ist ein Bevorzugter, der eine andere Art Augen bekommen hat, sich in
der Welt umzusehen, als die gewöhnlichen Sterbhchen. Beim Worte „Malerquot; werden
weitaus die meisten sich jemanden vorstellen, der, er mag Kubist oder Impressionist
sein, mit seinem Malgerät auszieht und einen grossen Teil seines Lebens im Freien ver-
bringt. Was ist heutzutage natürhcher, als dass ein Maler Landschaftsmaler ist, oder
dass er, wenn er sich in sein Atelier, sein Heiligtum, zurückzieht, Stilleben malt?

Diese Vorstellung ist jedoch nicht die einzig mögliche. Ein Flame z.B. aus dem
fünfzehnten Jahrhundert hat sich von einem Maler gewiss ein anderes BUd gemacht.
Ein Franzose aus dem achtzehnten Jahrhundert wird wohl nicht sofort an Chardin ge-
dacht haben. Was ein Grieche sich beim Worte ypacpeii? vorstellte, schwankte natürhch im
Laufe der Zeiten ebensosehr. Für ihn war gewiss langezeit der Maler selbstverständUch
ein Dekorateur, und als er dann begann, vorwiegend im Atelier zu arbeiten (Apelles),
bheb er doch ein ^o)ypa9olt;; und es kam ihm nicht in den Sinn, aus kostbaren oder alten
Lappen, Früchten, Hausgerät oder derartigem etwas Schönes machen zu wollen.

Denn das Stilleben als selbständiges Genre ist eine der spätesten Eroberungen in
der Geschichte der Malerei. Es wird zwar heutzutage oft als Studienobjekt für Anfänger
gebraucht, aber gerade daraus kann man erklären, weshalb es erst nach einer langen
Blüteperiode und nicht von vornherein gepflegt wurde. Bei einem Stilleben kann der
Maler in aller Ruhe — es fehlt ja alle Bewegung und die Veränderung der Beleuchtung
ist auf ein Minimum zu beschränken — an einfachen Gegenständen alle spezifisch male-
rischen Probleme, Farbenharmonie, Lichtwirkung, Übergang von hell zu dunkel stu-
dieren.

In gewisser Hinsicht ist der Stillebenmaler der Maler xax\' l^oxV, insofern er am
wenigsten Gelegenheit hat zu erzählen oder zu reflektieren und beinahe ebenso auf sei-
ne Farben angewiesen ist, wie der Komponist auf Klänge. Ein Stillebenmaler, wie auch
ein reiner Landschaftsmaler braucht kein Psychologe zu sein. Seine Persönlichkeit hat

nur indirekten Einfluss auf sein Werk, sein natürliches Talent führt ihn schon zum Ziel.
Dieser Spezialist unter den Malern steht weiter als der Genremaler oder der Maler reli-
giöser bezw. mythologischer Stoffe entfernt von der Literatur, weiter als der Figuren-
maler von der Bildhauerkunst, weiter als der Dekorationsmaler von der Architektur
(denn das Stilleben entsteht als selbständiges Genre in der Tafelmalerei, wie wir weiter
unten sehen werden i)).

Während der früheren Blüteperioden einer Kunstentwicklung — ich denke hier
speziell an die Kunst des Abendlandes — in denen die Kunst der Schönheit einer alles
beherrschenden grossen Idee, eines grossen Gefühles dient, wirken die verschiedenen
bildendenKünste zusammen und opfern dem gemeinschaftlichen Dienst zuhebe einen
Teil ihrer Selbständigkeit. Im Mittelalter konzentrierte sich alles in der Kirche (im 16.
Jahrhundert hatte dies ein Ende), und ebenso war es in Griechenland, wo der Bau und
die Ausschmückung des Heiligtums während langer Zeit der Zweck der verschiedenen
Künste war.

Die Architektur beherrscht in diesem Stadium einen grossen Teil der Malerei und
der Bildhauerkunst, die denn auch beide einen architektonischen Charakter tragen 2).
Beide sind noch gebunden an die zu dekorierende Fläche und folgen dadurch nicht we-
sentlich verschiedenen Gesetzen. Sie zeigen eine grosse Uebereinstimmung in Stil und
Komposition, und während die Malerei sich in der Hauptsache auf die Figur beschränkt
und von der Wiedergabe des freien Raumes im neueren Sinn absieht, kommt die Skulp-
tur durch die Gebundenheit an die Fläche noch nicht zur eigenthchen Rundplastik: die
Werke der Bildhauerkunst aus jener Zeit sind hauptsächlich darauf berechnet von einer
Seite betrachtet zu werden.

Dies ist die Frage von der formalen Seite betrachtet. Die tiefere Ursache dieses Zu-
sammenwirkens liegt in der Grösse des durch Skulptur und Malerei behandelten Gegen-
standes, in der dem Gefühl und der Fantasie sich aufdrängenden Erhabenheit des Men-
schen oder der Gottheit in Menschengestalt (im Mittelalter natüriich einer anderen als
in der griechischen Welt), die die Ausbildung der speziellen Eigenschaften der Malerei
ausschhesst. Die Kunst stützt sich auf den Inhalt; dieser gibt ihr in letzter Instanz ihre
Form,

So ist die Kunst auf dieser Stufe dem Verständnis eines grösseren Pubhkums zu-
gängHch als später; es besteht noch kein schärferer Gegensatz zwischen Künstler und
Publikum.

Es ist deuthch, dass ein Gegenstand, der wie das Stilleben nur durch seine maleri-
schen Quahtäten und nicht durch seinen Inhalt bedeutend ist, in dieser Zeit keinen
Raum finden kann.

Mit dem Zurückweichen dieses Zusammenwirkens vor einem stärkeren Individua-
Hsmus entsteht die Spezialisierung. Die Malerei und die Skulptur machen sich frei oder

Auf die eigentümliche Stellung, welche der so-nbsp;S. Pagenstecher, Neue Jahrbb. XXIV 1921

gen. pompejanische Dekorationsstil in der Ent-nbsp;S. 278 für die Malerei, und Pagenstecher Das land-

wicklung der Malerei einnimmt, werden wir weiternbsp;schaftliche Relief bei den Griechen, Sitz. Ber.

vermindern wenigstens ihre Abhängigkeit, was Form und Geist betrifft, und jede für
sich wird, wie auch jedes Gemälde und jede Skulptur, mehr als ein selbständiges Ganzes
betrachtet (allgemein kommt das Tafelbild in Gebrauch). Der büdende Künstler, der mit
Formen, die der äusseren Welt entheben sind, ein Kunstwerk von geistigen Werten zu
schaffen weiss, entfaltet sich jetzt erst mit seinen vollen Möglichkeiten und Begren-
zungen.

Diese äussere Welt, so wie sie als Ganzes erscheint, auch die scheinbar zufällige
Schönheit, die nicht mit dein Inhalt zusammenhängt, bekommt eine tiefere Bedeutung.
Der Gegenstand ist jetzt mehr Anlass als Zweck. Jede Erscheinung in der Natur, die ja
für einen bildenden Künstler dieser Periode Mensch, Tier und Landschaft ohne Unter-
schied umfasst, wird begierig wahrgenommen und nachgeahmt, gleichviel ob das Ge-
schaute im Leben eine bedeutende Rolle spielt oder nicht i). Kurz der büdende Künst-
ler wird mehr Auge, oder besser, wo die Empfindlichkeit des Sehens sich früher auf die
dekorative Wirkung des Kunstwerkes konzentrierte, betrifft sie jetzt hauptsächlich die
äussere Erscheinung der Dinge.

Hierdurch entsteht eine stärkere Scheidung zwischen dem bildenden Künstler, der
jetzt nicht mehr allein Fachmann im technischen Sinne ist und dem Publikum, wenn
sich dieses auch mehr des Wertes des schönen Scheins bewusst wird. Aber auch die
Wege des Büdhauers und Malers gehen hier mehr auseinander. Beide Künste bekommen
ihre eigenen Probleme — die Malerei zum Beispiel Perspektive und naturalistischen
Lichteffekt — denn beide können die Aussenwelt nicht auf dieselbe Weise bewältigen.
Auch wo sie dasselbe Problem, nämhch das Problem des Raumes zu lösen haben, unter-
nimmt der Bildhauer (ich spreche hier jetzt über die eigentUche Bildhauerkunst, die
Rundplastik) dies nur an der Figur, dem Maler wird jetzt der ganze Raum, mit allem
was er umfasst, zum Gegenstand der Darstellung (Landschaft).

Diese Neigung zum Speziahsieren spricht sich auch innerhalb der Grenzen der be-
sonderen Künsteaus. Was früher nur als Detail vorkam, wird jetzt selbständig behandelt.

Dies alles bahnt den Weg zum Ateherstück (d. h. im Hause Kabinettstück 2)), zur
Landschaft und zum Stilleben.

Die äusserste Konsequenz wurde im 19. Jahrhundert gezogen: das Gemälde war
nur noch an die Wahrheit der Darstellung gebunden, während die einzige dekorative
Einschränkung durch die Form der Tafel auferlegt wurde; in der griechischen Kunst
aber ist immer ein engerer Zusammenhang zwischen Architektur, Büdhauerkunst und
Malerei gebheben. Weiter trat hier die selbständige Landschaft wahrscheinlich erst
später auf als das Stilleben.

Aber nicht nur diese divergierende Richtung führt zu der Entstehung des Stil-
lebens als selbständiges Genre: die Skulptur behandelt auch in dieser späteren Periode
irnmer noch den Menschen und das Tier, die von der Umgebung losgelöste Figur oder
Figurengruppe; der Gegenstand bleibt von grösserer Bedeutung. Ausserdem steht sie
der Natur der Sache nach der Architektur näher und kann im Zusammenhang mit

Die Trennung zwischen Figur und Umgebungnbsp;Im Sinne eines kleineren auf die Wand zu stel-

wird denn auch in der Malerei viel geringer. In der lenden oder an die Wand zu hängenden Bildes.
Landschaft mit Figurenstaffage verschwindet sie
ganz.

ihr ihre Möglichkeiten besser entwickeln als die Malerei. Kein Wunder dass wir also
zuerst die Plastik als Ausdrucksmittel der den Menschen verherrlichenden Zeit ihren
Höhepunkt erreichen sehen, dass dann die Malerei als Ausdrucksmittel eines objektiven
Naturalismus zur vollen Entfaltung kommt und eine malerische Tendenz sich endlich
in der ganzen Kunst äussert i). Im 16. und 17. Jahrhundert geht diese Erscheinung so-
gar zusammen mit der Verlegung der Kunstzentra nach dem Norden, schliesslich nach
den immer malerisch veranlagten nördlichen Niederlanden, Ihr allgemeines Durchdrin-
gen in hellenistischen Zeiten auch in der Literatur bezeugen Theokrits Naturbeschrei-
bungen. Ebenso spricht sie sich dann aus in dem barocken architektonischen Stil, der
einen Wiederhall findet in den Petrafassaden und den pompejanischen Wanddekora-
tionen.

Noch eine dritte Eigenschaft der hellenistischen Kunst musste das Stilleben beson-
ders beliebt machen: in der bildenden Kunst wurde der Gegenstand sekundär. Dies gilt
auch für die Wiedergabe des Menschen. Allein es ist unmöglich, dass ein wirkliches Kunst-
werk entstehe, wenn der Gegenstand den Künstler kalt lässt. Das Interesse verschwin-
det nicht, aber es ist anders geartet, und es ergreift einen anderen Teil des menschlichen
Lebens: das AUtägUche. In der Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts bedeutet dies eine
Vertiefung, in der hellenistischen Kunst bemerken wir eine allgemeine Vorliebe für das
Kleine und das Detail, auch in der Literatur (Genre).

Das Stilleben mit seinen unscheinbaren alltäglichen Vorstellungen war natürlich
ein dankbarer Gegenstand.

Wir haben also eine Beziehung festgestellt zwischen der Entstehung des Stillebens
einerseits und der Befreiung der Malerei aus dem architektonischen Zusammenhang und
dem allgemeinen Gebrauch des Tafelbildes andererseits. Für religiöse Zwecke wurde
letzteres allerdings schon lange vor der Entstehung des Stillebens angewandt (Pinako-
thek in den Propyläen zu Athen), aber die Blüte der Tafelmalerei begann erst im 4.
Jahrhundert; eine Stillebenkunst aus dieser Zeit ist nicht bezeugt, obgleich ein Beginn
als Votivbild nicht unmöghch ist. Gewissheit besteht erst für die hellenistische Zeit, als
Peiraikos durch seine Kabinettstücke mit Stilleben berühmt wurde.

Sonderbar scheint es nun, dass wir das antike Stilleben ausschliessHch als Unterab-
teilung der Dekoration der Wand (Fresko) oder des Fussbodens (Mosaik) kennen. Bevor
wir zur Behandlung einzelner dekorativer Stilleben schreiten, müssen wir uns mit dieser
Inkongruenz beschäftigen.

Zunächst: erst nachdem die Malerei nach einer langen Entwicklung ihre spezifisch
malerischen Eigenschaften entfaltet hatte, konnte das Stilleben aufblühen. Als es als
Tafelbild einmal seine Existenzberechtigung erworben hatte, konnte es später sehr wohl
auch in einem streng dekorativen Stil einen Platz behalten (man beachte wie auf vielen
Mosaiken aus späterer Zeit Stilleben immer mehr ztim Ornament werden, Nogara Mos.
tav. 25 und 26, Mos. de l\'Afrique, Tunisie 88, Chebba). Um so leichter jedoch konnte
dies bei einer fortschreitenden Befreiung des dekorativen Stilgefühls geschehen.

ver Stilleben in Pompeji, die zuweilen sogar sehr frei gemalt sind: sie erklärt sich aus der
Stellung des Dekorationssystems des 2. und 4. Stiles in der Geschichte der antiken Ma-
lerei.

Dieses hat, obgleich in Italien unzweifelhaft zusammenhängend mit der einheimi-
schen Wandmalerei, zunächst unter Nachahmung der Wand und des Gemäldes die Tra-
dition der Tafelmalerei übernommen. Es gibt beinahe kein Gemälde in Pompeji oder
Rom, das nicht sein Vorbild oder seinen Ursprung in irgend einem Tafelbild fände. So
.machte auch das Stilleben diesen „Rückgangquot; von freier zu dekorativer Kunst, anfangs
mit Beibehaltung ihres früheren selbständigen Charakters mit durch. Die Kunst des
eigenthchen dekorativen Wandschmucks geht im Anschluss an die entwickelte Malerei
der Bilder von sehr freien Grundsätzen aus, zumal im 2. und 4. Stil, so, dass heutzutage
mancher weder an den „trügerischenquot; Vorstellungen des 2., noch an den „Fantaste-
reienquot; des 4. Stils GefaUen finden kann. Es handelt sich hier also um eine lockere, ziem-
hch unabhängige Aufnahme in ein sehr freies dekoratives System, das keine wesent-
hcheUeberemstimmung zeigt mit der klassischen dekorativen Kunst, da es nicht zur
Fullung der platten Fläche dient, sondern den Eindruck des Flachen brechen soll i)
Der Uebergang ist so nicht als eine Rückkehr zum alten System, vielmehr als der letzte
bieg des Tafelbildstiles aufzufassen, der jetzt auch auf die Wand übergeht 2)

In dem strengeren, mehr flach verzierenden 3. Stil kommen denn auch höchst sel-
ten Stilleben vor, und gerade diese Beispiele sind sehr lehrreich. Das Tierstück, zumal
mit Vögeln ist hier viel mehr behebt; letztere heben sich ab von einem einfarbigen deko-
rativen Hintergrund. Die Wiedergabe des einfallenden Lichtes fehlt meistens. Im 4 Stil
hingegen smd die oft vorkommenden grösseren Stilleben abgeschlossene Gemälde, die
sich also nicht soweit vom Tafelbild entfernen. Die kleineren in näherem Zusammen-
hang mit der Dekoration stehenden zeigen vielfach einen schon mehr dekorativen
Charakter.

Bleibt noch das dekorative, voll entwickelte Stilleben auf Mosaik im 1. Stil 3)
Auch hier haben wir mit einem sehr lockeren Verband von Bild und Dekoration und mit
einer leichten Anpassung des ersteren an die letztere zu tun. Der asarotos oikos, schein-
bar eine Ausnahme, führt uns auf das Gebiet der Stillebendekoration, worauf ich gleich
unten zurückkomme. Dieses Kunststück auf dem Seil ist zu vergleichen mit den Deko-
rationen des friihen 2. Stils, die auf „trügerischequot; Weise die Inkrustationswände mit
den sich davor und darauf befindenden Gegenständen nachahmen.

Man könnte hier von einer dritten Periodenbsp;heit wird noch fortgesetzt; der Impressionismus, die

sprechen: auf die Einförmigkeit der ersten und dienbsp;Auflösung der Form im Lichte, ist wahrscheinlich

charakteristische Verschiedenheit der zweiten folgtnbsp;erst eine Eroberung der antiken Wandmalerei;

jetzt die willkürliche Vermischung des Malerischen,nbsp;und zwar ist dieser wohl von den kleineren deko-

bkulpturalen und Architektonischen; vgl. den ge-nbsp;rativen Bildern ausgegangen. Ohne eine völlig ma-

malten Zahnschnitt auf dem Halse einer apulischennbsp;lerische Tafelmalerei hätte er aber nicht entstehen

45; Pfuhl § 40 S. 43. Dieser Stil arbeitet mit ge-nbsp;Katzenmosaik. Mosaik mit den Tauben aus

malten Architekturelementen, aber diese sind we-nbsp;der Casa del Fauno, vgl. das Papageienmosaik aus

niger architektonisch als die Karyatiden des Erech-nbsp;Pergamon und das mit den Tauben aus der Villa

Aber ich beschränke mich auf die eigenÜiche Malerei. Im frühen 2. Stil erwartet
man das Stilleben als nachgeahmtes Tafelbild auf dem Gesims zu finden. Nur ein Bei-
spiel ist mir bekannt, in den Nuovi Scavi, im grossen Saal des Hauses mit der Crypto-
porticus^), längliche Tafelbilder mit Klapptüren ; die Pendants sind Figurenstücke ohne
Hintergrund so wie sie in der Famesina und der Casa di Livia auf nachgeahmten
Tafelbildern vorkommen. Ein Nachklang sind die Stilleben im Peristyl der Casa dei
Dioscuri, wo die Dekoration 4. Stils, einige der Stilleben vielleicht 2. Stiles sind 3),
und die leider fast ganz verschwundenen in der Casa delle VestaH

Das Stilleben spielt jedoch im 2. Stil auch eine andere Rolle. Stilleben oder unver-
kennbar stillebenartige Motive sind unmittelbar in das Dekorationssystem aufgenom-
men:

1. im oecus der Casa del Laberinto, Zahn II 70 (rechts aufgehängte Enten, unten
eine lebendige Taube; links aufgehängte Steinhühner[?]
Tafel i. 2. Aus der Villa di Diomede, siehe Tafel I, Mau Wm. Tf. VIP), im Nazionalmu-
seum zu Neapel. Zur linken Seite sind Fische, zur rechten Vögel aufgehängt.

3.nbsp;die platte Glasschale mit Obst (J. d. 1. XXXXII 1927 S. 50 Abb. 1, siehe ebenda
S. 53; Sambon Les Fresques de Boscoréale pl. VIII Nr. 46 S. 25), und die Aepfel
locker auf den Altären (Sambon Vignette S. 24, le Musée III 5 (Mai 1925) pl.
XXXIII, Springer S. 389 Abb. 738) im cubiculum der Villa di P. Fannio Sini-
store in Boscoreale.

4.nbsp;die dekorativen Glasgefässe mit Früchten in der Casa di Livia, J. d. I. XXXXII
1927 S. 51 Abb. 2, siehe ebenda S. 53 \').

Modelé, Lichtwirkung, natürliche Farben können hier schon deshalb vollkommen
zu ihrem Rechte kommen, weil die Wandverzierung selbst keine anderen Mittel ver-

Auch abgebildet: Warscher Pompeji Abb. 60nbsp;\'\') Im späteren 2. Stil (in der Farnesina) kom-

Für den Platz vgl. domus Popidii Prisci,nbsp;als besonderes Bild, sondern auf die dekorative

r.Ala, Mau Wm. S. 165 unten.nbsp;Weise des 3. Stils (Streifen und dekorativer Hinter-

Ornati di Pompei II tav. 16, Giorn. d. Scavinbsp;grund). — Noch eine andere Art Stilleben während

Photographien im deutschen Institut zu Rom.nbsp;ff. besprochen. — Zweifelhaftes Beispiel M.n. 8759,

wendet. Sie macht den Eindruck einer einigermassen fantastischen Palastmalerei. Was
wir aber im 2. Stil vielfach antreffen, und worin die Dekorateure ihre Liebe für das
Stillebenartige aufs schönste ausgesprochen haben, sind die reichen Girlanden.

Hier fliessen Ornamentik und Stilleben ineinander. Das in der Natur als Gegen-
stand Bedeutungslose spielte nämhch schon, bevor es im selbständigen Stilleben ver-
herrlicht wurde, eine Rolle in der Kunst als Ornament i), zuweilen als reine Verzierung,
zuweilen mit inhaltlicher Bedeutung. Solche haben besonders die mehr als Bild ge-
meinten stillebenartigen Darstellungen wie auf archaischen Reliefs aus Locri (BoUet
d\'Arte HI 1909 S. 425 fig. 23,24, u.s.w., Ausonia IH 1908 S. 226f. fig. 77 u. 78) und auf
einem klassischen ReHef Conze Att. Grabrel. Tf 216^), die man jedoch nicht zum
Ornament im engeren Sinne rechnen und deshalb als Vorläufer des selbständigen, dem
Malerischen zuliebe abgebildeten Stillebens betrachten kann.

Es wiirde mich zu weit führen diese u. a. in der dekorativen Wandmalerei (Gräber)
unabhängig von der Tafelmalerei fortlebende Entwicklung in Einzelheiten zu verfol-
gen 3). Erst war das Unscheinbare in der Natur nur Anlass zu einer in Farben und
Form verschiedenen Verzierung. Später wurde mit dem wachsenden ReaHsmus die
Natur treuer nachgeahmt. (In der grossen Malerei gingen Ornament und Figurenbild
noch Hand in Hand). Man denke an die schönen Blumenranken auf süditalischen Va-
sen, die man vergleichen kann mit den Rankenverzierungen in spätmittelalterlichen
Gebetbüchern.

Schliesslich drang, wohl in denselben Zeiten in denen das Stilleben entstand, auch
das naturahstisch Stillebenartige in die Verzierung von Wand, Fussboden und Gefäss
em. Wir bekommen dann die Stillebendekoration (nicht zu verwechseln mit dem deko-
rativen Stilleben als Bild in den pompejanischen Stilen und auf Mosaik), z.B. die schö-
nen Blumenranken mit Heuschrecken auf pergamenischen Mosaiken

Nun kommt auch die die wirkliche Verzierung nachahmende Ornamentik, Gir-
lande, Bukranion, Maske u.s.w. sehr in Schwang. Schon ein früheres Beispiel besitzen
wir im Bogen und in der taenia mit stlengis, Conze Att. Grabrel. Tf. 277 und 279. In
der Mosaikkunst kann man den oikos asarotos von Sosos hiermit vergleichen.

Bei der, übrigens nicht vollkommenen, Scheidung von Malerei und Architektur
lässt die einfache plastische Inkrustationsverzierung keine Blüte der naturalistischen
Stillebendekoration zu (obgleich auch da von Zeit zu Zeit Girlanden verwendet werden ).
Diese können wir jedoch in ihrer Entwicklung in den Gräbern verfolgen «). Auch in der

Auch die Gegenstände welche als Details aufnbsp;cobsthal mir freundlichst mitteilte, nicht dem 4.

Bildern aus der strengen dekorativen Zeit vor-nbsp;Jahrh., sondern eher der Kaiserzeit zuzuweisen,

kommen, wie z.B. hängende Kännchen auf grie-nbsp;^^ giehe über das Ornament Jacobsthal Orna-

chischen Vasen, haben neben ihrer inhaltlichen einenbsp;mente Gr. Vasen; Pfuhl §§ 37, 40.

stark ornamentale Bedeutung. — Im Vorüberge-nbsp;«) Vgl. Pergamon VII Skulpturen Text 2, Nr.

hen mag noch auf das doch auch vornehmlich de-nbsp;(406, 407), 408 u. 411. Siehe auch ebd. Vll. Tf

(Arch. Anz. IV 1889 S. 93) in Berlin (Vas. Inv.nbsp;ß) Delos Mon. Piot XIV 1907 pl. VIII.

Der Agonothetenstuhl mit dem Preisstille-nbsp;S. 340ff. Tanagra: Fabricius A. M. X 1885 S.

ben aus dem athenischen Theater. Daremberg—nbsp;158, Girlande S. 159, 160, verbessert durch

^agho s. V. certamen fig. 1334, ist, wie Prof. P. Ja-nbsp;Rostovtzeff R.M. XXVI 1911 S. 123. Südrussland-

hellenistischen Keramik, wo ebenso wie in der Wandverzierung die einfache Dekoration,
geometrisch und naturalistisch, auf Kosten des Bildes üblicher wird hat man jetzt
schöne naturalistische Girlanden, woran sich die naturaHstische Ranke eng anschliesst

Auch mehr bildartige Stillebenverzierungen werden, wie das schon früher gele-
genthch geschah (Locri, s. o. S. 7) im dekorativen Zusammenhang verwendet: z. B.
die pergamenischen Waffenfriese und der sakrale Stillebenfries aus Pergamon (Perga-
mon VII Skulpturen Text 2 S, 304 Nr. 392). Immerhin ist hier etwas nicht sehr Alltäg-
liches (wie im selbständigen Xenion) dargestellt! Ebenfalls mehr bildartig sind in der
Keramik die einfachen Stilleben mit stark inhaltlicher und dekorativer Bedeutung, auf
Hadraurnen und Festkannen (auf diesen letzteren noch sehr ornamental)

Nun werden — um uns auf die Girlanden zu beschränken — diese immer mehr
stillebenartig, Toilettengegenstände, Becher u.s.w. werden zum Beispiel angehängt (in
den Gräbern); ebenso wie auf den Stilleben werden Vögel hinzugefügt^). Als im 2. Stil
darauf das Tafelbild in die Dekoration aufgenommen wurde, war es kein grosser
Schritt mehr, dass neben den naturaHstischen Girlanden auch Motive aus dem Stilleben
(Xenion), oft in natürhcher Grösse, direkt in diese Raumillusion gebende Dekoration
hineingemalt wurden umsomehr da auch die auf dem Gesims stehenden Gegen-
stände abgebildet wurden (platte Schale aus Boscoreale und derartige Fruchtschalen
auf dem Gesims). So vereinigten sich diese beiden Gattungen, welche das Einfache in der
Natur zum Gegenstand haben,

Dass man derartige in der Architektur vorkommende Stilleben als Nachkommen
des Tafelbildes betrachten muss, geht aus dem Gegenstand (tote Vögel und Fische),
zumal aus der Kombination von toten und lebenden Tieren (so bekannt aus den tafel-
bildartigen Stilleben) in dem oecus der Casa del Laberinto hervor (s.o. S. 6). Aber wegen
ihrer anderen Verwendung können wir sie nicht gebrauchen um den Stil des hellenisti-
schen Stillebens auf Tafeln zu rekonstruieren. Das stark Plastische z.B. der Fische aus
der Villa di Diomede (Tafel I) kann eine Folge der Anpassung an die architektonische
Umgebung sein.

In dieses letzte Stadium (Eindringung des Stillebenbildes in die dekorative Kunst)
gehören die zeitlich mit dem 4, Stil zusammenfallenden Becher mit xenia aus Bosco-
reale, deren Darstellungen gewiss — ausser der Quelle aller Kunstwerke, der Natur! —
ebenfalls dem Tafelbildxenion entnommen sind.

Rostovtzeff Dekorative Wandmal. Südrussl. Tff.nbsp;Stillebenfries auf skythischer Urne, Pfuhl

XXVI, LH U.S.W. Italien: WeegeJ. d. I. XXIV. 1909nbsp;§ 1002. In der Grabmalerei s. Delbrück A. M. XXV

S. 121, Pagenstecher K.M. XXVII1912 S. 111 Tf.4.nbsp;1900 S. 297 (Hagia Triada).

Eine Liste von Girlanden in italienischen Gräbernnbsp;Vgl. die Gnathiavase Exp. Sieglin II, 3Tf. XII.

gibt A. Levi Mon. Ant. XXXI 1926/27 Sp. 398.nbsp;ß) Zweifelhaftes Beispiel im 1. Stil: Mau K.M.

Siehe fig. 7—11, tav. zu Sp. 402. Vgl. Pfuhl § 950.nbsp;IV 1889 S. 4 (IX. 7. 1—2).

Berliner Museum: hellenistische und römi-nbsp;lenistischen Reliefbildern vorkommt (Schreiber

sehe grünglasierte Reliefkeramik, z.B. Vaseninv.nbsp;Hell. Rel.Tf. XXII, Louvre; Grimanirelief mit dem

30152. Reliefgefässe des III. und II. Jahrh. v. Chr.nbsp;Schafe); auf jeden Fall entstammen sie einem Bil-

z.B. Vaseninv. 3161a, U.S. 82 (aus Anthedon), 4881,nbsp;de. Möglicherweise hangen sie indirekt, d.h. vermit-

u.s.w. (Aus römischer Zeit die Silberschätze vonnbsp;telst Xenien im 4. Stil und wie im Colombarium

Ein hübsches Beispiel naturahstischer Stillebendekoration befindet sich im Mu- m. n. 9901.
seum zu Neapel, das Fragment einer Wand 2. Stiles M. n. Nr. 9901; die Masse sind\' ^afei 11.
Breite m. 1.83, Höhe m. 1.34.

Die Wand besteht aus einem breiten und zwei schmalen Steinquadern von jetzt
blass-blauer, früher wohl schwarzer Farbe mit dunkelroten Rändern, seitlich begrenzt
durch zwei hohe stattliche sich vor der Mitte der schmalen Quadern befindende gold-
gelbe Säulen, oben durch einen weisshch gelben Eierstab. An der hinteren Seite der
Säulen ist eine schwere Kiefergirlande befestigt, deren Zweige vielleicht draussen von
einer grossen alten Kiefer gepflückt sind.

Zwischen den sich stachelartig vom Hintergrund abhebenden Nadehi sitzen die
dunklen Zapfen, einige deuthch sichtbar, andere halb verb)orgen im Grün. An der Gir-
lande hängt unbeweglich eine braungefleckte Nebris, die mageren Beine ausgestreckt.
Wo der Zweig an den Säulen angeheftet ist, befinden sich zwei rotbraune Satyrmasken]
aber sie sehen nicht aus wie leblose Dinge, sondern wie lebende Köpfe bösartiger Dä-
monen, wie die Augen glühen, die Gesichter sich grinsend verzerren, die Haare sich
sträuben. Der Künstler hat hier etwas geschaffen, was mehr Aehnhchkeit hat mit einem
beengenden Traumbüd als mit einer ruhigen Dekoration. Hier ist — merkwürdig genug
in einer dekorativen Wandverzierung — keine möglichst allgemein gehaltene Schön-
heit gegeben, sondern beinahe eine augenbhckhche Stimmung ausgedrückt i).

Aber doch ist das Dekorative von hervorragender Schönheit. Ziemlich vollkom-
mener Naturalismus ist hier mit schöner Füllung der Fläche verbunden.

Die Unregelmässigkeit der stärker nach links ausbiegenden Girlande 2) wird
durch die mehr rechts hängende Nebris aufgehoben. Die geschmeidige Beweglichkeit
des sich nach allen Seiten ausdehnenden Netzes von Kiefernadeln (das palmenförmige
ist wohl nicht in Uebereinstimmung mit der Wirklichkeit) und der anderen Naturge-
genstände, Masken und Nebris, kontrastiert schön mit der vollkommen unbewegten
Fläche der Quadern und der schärferen Differenzierung der Kanneluren und des
Eierstabes.

Bemerkenswert ist ausser der Stimmung und dem Dekorativen das Stillebenartige,
das sich hierin so stark ausspricht, dass dieses Stück, obgleich es ganz in der Tradition
der dekorativen Verzierung wurzelt, eine blühende Stillebenkunst voraussetzt. Wir
wiesen schon auf den ziemhch vollkommenen Naturahsmus; zwar ist hier noch nicht
der letzte Schritt zum freien Stüleben getan: die Gegenstände werfen keinen Schatten
auf die Wand, nirgendwo ist stark der Nachdruck auf das Vorn und Hinten gelegt. Der
allgemeine Stil ist denn auch noch streng und steht diametral dem der 4. Stilperiode
gegenüber. Aber die sehr stark ausgedrückte Stille, zumal erzielt durch das unbeweg-
hche Herabhängen der Nebris, hat es mit den echten Stilleben gemein. Eine Vorhebe für

In geringerem Grade haben diese Eigen-nbsp;dener, vgl. die untersetzten tragenden Figuren in

Schaft auch andere Maskengirlanden aus dem 2.nbsp;der Scuola di San Rocco in Venedig.
Stil, z.B. die Masken aus dem Tablinum der Villa Eine Unregelmässigkeit bilden auch die ge-

di P. Fannio Sinistore. J. d. I. XXXXII 1927 S.nbsp;wellten Bänder, die ich an der linken Maske zu un-

54 Abb. 4. Eine derartige Erscheinung zeigt sichnbsp;terscheiden glaube, die jedoch an der rechten feh-

das Detail geht hervor aus der weihevollen Art und Weise, wie die Zweige durchein-
ander geflochten, die Fleckchen auf der Nebris angegeben sind.

Auch die Farben bieten dieselbe Verbindung von dekorativer Wirkung und Natu-
ralismus. Leider lassen sie sich nicht mehr in ihrer ursprünglichen Wirkung würdigen;
zumal der Hintergrund und die Girlande sind stark verblasst. Der jetzt unbestimmte
bläuHche Ton der Quadern bildete ursprünglich die Hauptfarbe der Wand: sie sind
wohl dunkel, wie die stellenweise hervortretenden Flecken, z.B. schwarz zu denken;
denn grosse blaue Flächen sind im 2. Stil nicht nachzuweisen i). Die Ränder sind
tiefrot: davor befindet sich, wahrscheinlich also hell gegen Dunkel, das einst gewiss
starke Grün der Girlande mit ihren dunkelviolettbraunen Zapfen. Darum herum
ist das helle Gelb der plastischen architektonischen Teile, wozu noch das schokoladen-
farbige Braunrot der Masken kommt, die ihre volle Farbe bewahrt haben. Die helleren
Teile derselben sind hell violett.

Dies über die Verbindung von Stilleben und dekorativen Elementen. Merkwürdig
und auf den ersten Blick in Widerspruch mit der Umschreibung, die ich zu Anfang vom
Stilleben gegeben habe, ist nun gerade, dass dieses Stilleben — denn so kann man es
doch wohl bezeichnen — eine Reihe von Assoziationen erregt, sozusagen ein Objekt be-
handelt, dass den Gegenständen an sich Wichtigkeit zuerkannt ist. Ein Stilleben ist ja ein
Gemälde, das ausschliesslich mit malerischen Mitteln (Farben, Licht, Form) wirkt. Nun
sehen wir hier, dass die Masken z.B. auch gerade durch dasjenige was sie bedeuten an-
dere grauenerregende Vorstellungen vorzaubern und zusammen mit Nebris und Kiefer-
girlande von Dionysos erzählen, der mit seiner wilden Schar durch die Berge zieht.
Man könnte hier fast von einer symboHschen Stillebendekoration sprechen. Dies nun
— dass der Gegenstand für das Bild wesenthche Bedeutung hat — ist kein alleinstehen-
der Fall. Derartige Stilleben sind in grosser Anzahl erhalten. Wir kennen sie von den
pompejanischen und römischen Wänden 2), von den Mosaiken und von den silber-
nen Bechern 4) (ein frühes hervorragendes Beispiel ist die Coupe des Ptolemees). Es
sind die agonistischen und anderen sakralen Stilleben, zu denen wir auch die Masken-
stilleben rechnen.

Man hat es hier mit einem Genre zu tun, das wesentlich so weit von den Stilleben
des 17. und 19. Jahrhunderts®) abweicht, dass man fragen kann, ob es diesen Namen
wohl tragen dürfe®). Jedoch verdienen diese Stilleben wegen ihrer grossen Anzahl
und des bedeutenden Platzes, den sie in der Geschichte des antiken Stillebens einnehmen,
auch an dieser Stelle eine kurze Behandlung.

Dass sie ursprüngHch im Tempel als Weihgeschenk aufgestellt waren, beweist ihr
religiöser Charakter 7). Sie wurden in hellenistisch-römischer Zeit, als die Wanddekora-

So sind auch im Macellum die schwarzennbsp;Stilleben von Masken und Marionetten, wie sie Se-

Hauptfelder bläulich grau geworden. Siehe auchnbsp;verini, Laprade, in Holland Lizzy Ansingh gemalt

unten S. 13 f. Anm. 8 unter Piniengirlanden 2; S, 17 f.nbsp;haben. Im 17. Jahrhundert das Vanitasstilleben.

2)nbsp;Z.B. schon im 2. Stil die Maskenstilleben ausnbsp;«) Ein wirklich symbolisches Stilleben könnte
der Farnesina.nbsp;man das Schädelmosaik aus Pompei nennen. Auf

3)nbsp;Z.B. Maskenstilleben im Vatikan.nbsp;den Bildern mit dem heiligen Hieronymus hat der

Schätze von Hildesheim, Berthouville.nbsp;Schädel auch noch symbolische Bedeutung.

Vergleichen kann man in moderner Zeit die \') Aehnliche VotivstiUeben sind auch noch

tion alle früheren Kunstgattungen vereinigte, als Wandverzierung gebraucht So finden
wir in Pompeji dionysische und apolünische Stilleben i), Stilleben, welche der Hera
Athena und anderen Gottheiten gewidmet sind Von agonistischen Stilleben finden
wir schöne Beispiele in der Casa dei Vetti, z. B. Pfuhl Abb. 701. wo zugleich die Ge-
legenheit benutzt ist eine Szene aus dem Tierleben wiederzugeben.

Diese Art Stilleben bietet ganz neue Möglichkeiten. Während die von einem ge-
wöhnlichen Stilleben erregten Empfindungen sich schwerlich näher definieren lassen
und man nicht leicht hinauskommt über Ausdrücke wie „Genuss von Farbe Licht und
Liniequot;, smd sie hier schärfer bestimmt, ja an bestimmte Vorstellungen gebunden Na-
turhch genügt die einfache Abbildung etwa von Attributen einer Gottheit nicht be
stimmtere Empfindungen zu wecken. Eine gewisse Expressivität ist unentbehriich
Das bei Pfuhl Abb. 696^ abgebildete Stilleben hat diese Höhe erreicht; hier zeigt sich

bohsche Charakter löst die naturaHstischen Fesseln. Am Fusse der Treppe spielen eine
Schlange und ein Panther, Tiere die in der Einsamkeit leben und in einem naturahsti-
schen Bilde m einer architektonischen Umgebung gewiss nicht vorkommen könnten
Oberhalb der unnatürhch kleinen Tiere die Attribute (oder kann man diese nicht eben-
sopt ubernatürhch gross nennen?). Oben ist die mystica vannus lacchi mit der maleri-
schen Gruppe von Bechern, Thyrsusstäben und der herabhängenden Girlande ganz als
ein gewohnhches Stilleben behandelt. Rechts hebt der Zierbecher durch seine Stellung

Vernachlässigung der realen Verhältnisse sieht man auch
m Pfuhl Abb 706 3). Hier ist jedoch die Auffassung nicht sehr verschieden von der ge-
wöhnlicher Stilleben. Das dionysische Thema ist nur Anlass zu einer hübschen Grup-
perung. Auch hier werden die Gedanken unwillkürhch ebenso wie bei der Nebrisgir-
lande in die freie Nalrur geführt; in diesem Fall wird dies hauptsächhch verursacht durch
die Vermischung von Stilleben und Landschaft (wenn wir wenigstens der Abbildung in
den Pitture vertrauen können), vgl. das Stilleben Pitt. d\'Erc. IV S.254). Diese Mischung
hangt offenbar mit dem religiösen Charakter des Stillebens zusammen Der Baum ist
hier der heilige Baum.

Die meisten sakralen Stilleben und fast alle agonistischen haben einen vorwiegend
dekorativen Charakter. Das sozusagen Symbolische ist nicht künstlerisch verwertet
Sie stehen qua Stilleben weit zurück hinter den xenia. Das kommt zum Teil daher, dass
sie als die Fortsetzung einer alten Tradition zu betrachten sind. Weist doch ihr religiö-
ser Charakter wie gesagt auf einen Ursprung im Votivstilleben, einer Art dekoratives

erhalten: Rouse Greek Votive Offerings S. 73, 277,nbsp;Tf. XLI eine heilige vannus
Reisch Griech. Weihgeschenke S. 14, 144 ff. Die Jetzt sehr verblasst und beschädigt- es be-

iviaskenstilleben gehen teilweise auf Buchillustra-nbsp;findet sich im Magazin des Neapler Museums (M n

tionen zurück. S. Robert, die Masken der neuerennbsp;8615, Hclbig 580). Auch abgebildet Pitt d\'Erc\'

attischen Komödie, 25. Hall. \\Vinckelmannspr.S.86.nbsp;III tav. XXXVIII S. 191 (R P G R 118 6)
2 ^^ Maskenmosaiken quot;im Vati-

) ^gt;ieüc Welbig Wandgemälde, Index, unter dennbsp;kan, Nogara Mos. tavv. 29 30

J:«quot;ernamen; vgl. auf einem hei- «) Xenia die im Freien aufgestellt sind kom-

iemstischen Relief Schreiber Hell. Rel. Tf. VII imnbsp;men vor, mit einer Landschaft vermischt iedoch

oder jedenfalls noch dekorativ aufgefasstes Stilleben, das gewiss auch in einer Zeit
bestand, wo das xenion nicht blühte, und als ein Vorläufer desselben zu betrachten ist,
sowie auch die sakrale Landschaft (auch auf Weihreliefs) der Vorläufer der profanen
Landschaft ist^). Dieses Darstellen von Gegenständen mit einer bestimmten tieferen
Bedeutung war nicht im Widerspruch mit dem Kunstgefühl einer früheren Periode, um-
somehr als diese Bilder kaum wie wirkhche Stilleben ausgesehen haben werden. Die
Grabstele mit der loutrophoros und der taenia, Conze Att. Grabrel. Tf. 216 (wahrschein-
lich Anfang 4. Jahrh.), vgl. Tf. 277 und 279 (s. o. S. 7), geben einigermassen eine
Idee vom Stil 2). Ohne die Befreiung und vollkommene Entwicklung der Malerei (s.o.
Einleitung) würde die AbbUdung des göttlichen Attributs nie zu einem wirklichen Stil-
leben geführt haben

Die wenigen eminenten sakralen Stilleben und die hier besprochene Stilleben-
dekoration bilden also eine Ausnahme von der allgemeinen Regel dadurch, dass der
Gegenstand die Hauptsache ist. Wir werden weiter unten sehen, dass in ziemlich aUen
antiken Stilleben, auch in den xenia, der Gegenstand noch eine gewisse Rolle spielt.
Bis zur Abbildung von unbedeutenden Objekten ausschhesshch des schönen
Scheins wegen sind die Alten nicht gekommen.

Betrachten wir noch einen Augenblick die Motive aus denen das Nebrisfragment
aufgebaut ist. Sowohl die echte als auch die künstlich in Relief oder Malerei nachgebil-
dete Girlande war die beliebteste Verzierung in der späteren hellenistischen Zeit (vgl.
oben) Nach Mau Wm. S. 139 ist sie ,,ein dem 1. Stil fremdes, im 2. Stil besonders
beliebtes Elementquot;. Eine Ausnahme findet man jedoch bei Mau selbst, Wm. S. 52 Casa
del Fauno Zimmer 44, wo „ein violetter vorspringender Gurtquot; angebracht ist, „auf des-
sen unterer schräger Kante ein Eierstab gemalt istquot;. Er ist ,,in Weissquot; (nicht naturalis-
tisch also!) „sehr hübsch mit einer Girlande, Vögeln u.s.w. bemaltquot;. Sie nimmt hier je-
doch noch einen bescheidnen Raum ein, was auch in Anbetracht der umgebenden In-

1)nbsp;S. Pagenstecher Das landschaftl. Rel. b.d.nbsp;422, siehe auch S. 345 Nr. 437 und VII Tf. XLI
Griechen; Rostovtzeff R.M. XXVI 1911 S. 123,2.nbsp;(403). Weitere Beispiele bei Altmann Rom. Grab-
Aünea.nbsp;altäre S. 1 ff.; siehe auch Klein Rokoko S. 163.

2)nbsp;Obgleich eher eine zu niedrige als zu hohenbsp;Für die Keramik siehe Pfuhl §§ 37, 40 und 997,
Idee.nbsp;1000, Literatur § 1003. Reliefgefässe Südrusslands :

3)nbsp;Mit einer Verringerung dieser Freiheit ver-nbsp;Zahn J. d. I. XXIII 1908 S. 62 Nr. 20, vgl. S.
Hert der Fisch und der Brotkorb seine Stilleben-nbsp;108/9. Wir wiesen schon auf die naturalistischen
eigenschaften und wird schliesslich zu einem christ-nbsp;Girlanden auf den glasierten Bechern im Berliner
lieh sakralen Ornament mit symbolischer Bedeu-nbsp;Museum hin, oben S. 8 Anm. 2, wo die Girlan-
tung.nbsp;den mit Zithern (vgl. für letztere die Leier auf hel-

Siehe Breccia Ghirlandomania Alessandrina,nbsp;lenistischen Festkannen) verbunden sind, wie auf

Beispiele in der Malerei noch die syrischen stelae,nbsp;Auf bemalten Aschenurnen z.B. Watzinger Gr.

Pfuhl §§ 988, 994, wo Literatur.nbsp;Vasen in Tübingen S. 69 G 7 (Inventar 4874) Tf. 48,

Auf Relief ist ein hervorragendes Beispiel dernbsp;hellenistisch; Rostovtzeff Neapolis I 1913 tav. I

hiermit Pergamon VII Text 2 Nr. 401 a und b,nbsp;Für die römische Zeit siehe Altmann Architek-

402, 404«, b, c, und d (vgl. Bieber Theaterwesen S.nbsp;tur und Ornament der Sarkophage S. 66 ff., Röm.

38; Nr. 69 S. 124 ff., unten S. 15 Anm. 6) 405, 419,nbsp;Grabaltäre Kap. VI S. 59.

krustation nicht anders möglich ist. Auch auf Delos kommt die Girlande vor (s. o.
S. 7 Anm. 5) und hier viel freier, aber doch nur zum Schmuck eines schmalen Streifens;
viele Details haben etwas Silhouettenhaftes und Ornamentales. Wo jedoch die plastische
Umgebung keine Schwierigkeiten machte, in der Verzierung des Fussbodens, haben wir
um so prächtigere Beispiele wie:

das Maskenmosaik aus der Casa del Fauno i); vielleicht war das Tafelbildstilleben
in derselben Zeit (2. Jahrh. vor Chr.) noch freier. Eher einen Rück- als einen Fort-
schritt gegen die der Casa del Fauno zeigen die Girlanden (in der Wandmalerei):

Mau Wm. Tf. IVd 2); auch die Rebengirlanden in der ViUa Item 3) zeigen ge-
mässigtes Relief und sorgfältige Malerei. Sie sind hauptsächlich dekorativ.

Ein grosser Schritt ist von hier zu den schweren Girlanden aus Boscoreale (Villa
di P. Fannio Sinistore, Sambon Les Fresques de Bosc. pl. V und VI, Nr. 6 und 7 mit
Vignettes auf S. 8, pl. VI = J. d. I. XXXXII 1927 S. 54, Abb. 4, MetropoHtan Mu-
seum), die m ihrer FüUe von Form und Farbe ein Symbol des ländlichen Ueberflusses
sind. Hier finden wir auch die zahllosen Attribute, die von den Girlanden herab-
hängen (z.B. im tabhnum: cistae aus denen Schlangen zum Vorschein kommen, Masken
mit echten Haaren, u.s.w.; im Saal der Musikinstrumente Flöten). Sie gehen jedoch in
der Stilentwicklung noch nicht wesentlich weiter als die Maskengirlanden aus der
Casa del Fauno; die Malweise ist noch ziemlich streng und stark plastisch (jedoch be-
stimmt freier als die architektonische Dekoration), ebenso wie die Stilleben im cubi-
culum^).

Die Girlande im Neapler Museum muss stilistisch zwischen der in der Villa Item
und der in der Villa di P. Fannio Sinistore in der Mitte liegen. Ihre grössere Freiheit und
die Hmzufügung der einen grossen Teil der Fläche einnehmenden Nebris weisen ihr
ihren Platz an, später als die Villa Item ; das einigermassen Flache, Silhouettenartige
(das ursprünglich wohl geringer war als jetzt) verhindert eine Gleichstellung mit den
boscoreahschen Girlanden. Noch weiter von der unsrigen steht die Giriande aus der
rechten ala der Casa di Livia, die zwar noch dieselbe Fülle hat, aber deren flottere Mal-
weise zusammen mit dem mehr dekorativen Charakter der Wand auf den 4. Stil hin-
deutet. Die Farnesinagirlanden mit ihrem schlanken, streng dekorativen Charakter
kommen hier garnicht in Betracht. Parallelen aus der Rehefkunst hinzuzufügen würde
zu weit führen Die Girianden der tomba delle ghiriande \') sind altertümlicher

Teilweise abgebildet z.B. Photogr. Alinari ß) Siehe aber u. S. 18.
P®. Sa. 12054; Bieber Theaterwesen S. 102 Abb. «) Siehe Rodenwaldt Sarkophag Caffarelli, 83.

117. Vgl. das Taubenmosaik aus dem Hause mitnbsp;Berl. Winckelmannspr. 1925.
dem Löwenkampf und das Herbstmosaik aus der \') Siehe Altmann Rom. Grabaltäre S. 60 Abb.52

) Man wird noch einigermassen erinnert an de-nbsp;Girlanden 2. Stils in Pompeji, Boscoreale

korative Ranken auf gemalten Vasen.nbsp;und Rom hinzu; die meisten sind ebenso wie

) Not. d. Scavi 1910 Fase. IV tav. I (= Ippelnbsp;die unsrigen hinten an den Säulen befestigt

) Besondere Aufmerksamkeit verdient das glän-nbsp;liefs Rodenwaldt a.a. 0. S. 13).

Fresques de Bosc. Nr. 7; LeMus^e III 5 pl. XXXIII.nbsp;PoM^ep (aus Mau Wm.): 1. VI. 14 40 Zimmer

Solche Verbindung von Girlande und Nebris ist mir sonst nicht bekannt i), aber
letztere ist zu vergleichen mit den andern bakchischen Attributen, wie Leier 2) (Casa

links vom Eingang, Marmorbekleidung mo-
nochrom in Gelb, mit Fichten(?)girlande;
der Haken, woran letztere befestigt ist, ist
sichtbar, siehe Mau Wm. Tf. III, und Wm.
S. 139 u. 267.

2.nbsp;Grosse Uebereinstimmung mit der hier be-
sprochenen Girlande zeigt Casa degli Scien-
zati VI. 14. 43 (Mau Wm.S. 267), triclinium,
innerer Raum (W) : „Schwarzer Streif am
Boden, weinrother Sockel mit grünem Kar-
niesquot;, schwarze stehende Rechtecke „mit
Fichtenghirlanden, an denen Leier, Flöten
u. s. w. hängenquot;. Die Rechtecke, vor denen
die Säulen stehen, sind etwas schmaler. Die
Rechtecke sind umgeben von roten Rän-
dern (vgl. unser Fragment) („weiter über
einem Eierstab eine Reihe grüner, hegender
Rechtecke, die mit kleinen quadratischen
violetten wechseln quot;u.s.w.) (siehe unten S.
17!). Wenn die Hauptflächen unseres Frag-
ments wirkUch schwarz gewesen sind, so
entstammt es wahrscheinlich dem ebenge-
nannten Zimmer.

3.nbsp;Domus M. Caesii Blandi (VII. 1. 40), tepi-
darium. Mau Wm. S. 269: neben dem Gang
links vom tabhnum „monochrom gelbe
Marmorbekleidung; über dem nur andeu-
tungsweise behandelten Gesims nur noch
eine Fichten(?)ghirlandequot;; wahrscheinlich
spät, siehe Mau a.a.O.

Boscoreale: 4. Villa di P. Fannio Sinistore, Saal
mit den Musikinstrumenten (Zimmer links
vom Eingang, Zimmer 2 auf dem Plan des
Handbuchs des MetropoUtan Museum S.
179 Abb. 110, Sambon Les Fresques de
Bosc. S. 6. Nr. 3) „deux plaques jaunes sé-
parées par une bande rouge : au milieu fes-
ton composé de deux branches de pin char-
gées de cônes, auxquelles sont suspendues
deux flûtes en sautoirquot;.

Vgl. die Tannengirlande( ?) in einem Gra-
be bei Tanagra A. M. X 1885 S. 160 und
in der Keramik z.B. a: einen grüngla-
sierten Becher mit Kieferzweigen, worin
Zapfen (hellenistisch oder römisch?), Berlin
30152, h: eine steinerne Ziervase (Becken,
Arch. Anz. XXVIII 1913 Sp. 155/6 Abb.
13/14 (Kieferzweig).

1.nbsp;Casa del Toro V. 1.7, atrium (auf dem Fries),
Ende 2. Stils, Mau Wm. S. 252.

2.nbsp;VI. 7. 17, Zimmer rechts vom Tablinum,
Mau Wm. S. 256; pflanzenartige Säulen mit
Girlande mit flatternden Bändern.

3.nbsp;VI. 11.9/10 Casa del Laberinto, Zimmer 39
auf dem Plan Mau Wm. S. 81, Tf. III; S.
139. Die Girlande ist jedoch grösstenteils
restauriert.

4.nbsp;VI. 12. Casa del Fauno, Zimmer 43 auf dem
Plan S. 33, südlich am 2. Peristyl, Mau Wm.
S. 264: über dem Gesims auf den kleineren
Rechtecken je eine monochrome Maske;
„an eben diesen sind die vor diesem Teil der
Wand hängenden Ghirlanden befestigtquot;.

5.nbsp;VI. 13. 19, fauces „schöne gelbe Ghirlande
auf einem violetten Fries.quot;

6.nbsp;Domus M.CaesiiBlandi (VII. 1.40), siehe auch
oben 3 unter Piniengirlanden (Mau S. 210).

a.nbsp;Zimmer rechts vom Tablinum, schwere
Fruchtgirlanden getragen von Hermen,
besonders schönes Stück, Photographie
bei Prof. Curtius und im deutschen Insti-
tut in Rom; Niccolini l\'Arte di Pompei
tav. 20.

b.nbsp;Peristyl (Mau S. 140), ohne Säulen auf dem
Streif zwischen grossen undkleinen Recht-
ecken. Vgl. im 1. Stil Casa del Fauno,
Zimmer 44 (obenS. 12).

a. Peristyl, vor den grossen Feldern Efeu-
girlanden, auf dem Streifen darüber Ei-
chengirlanden (horizontal).
h. Triclinium rechts vom Atrium (Mau Wm.
Tf. IVb).

8.nbsp;Domus Popidii Prisci (VII. 2. 20, Mau Wm.
S. 275) 3. Zimmer links vom Atrium (cubi-
culum )Vorraum: oberer Wandteil. Innen-
raum: an einem auf einer Säule stehenden
Gefäss.

10. Casa delle Nozze d\'Argento, korinthischer
oecus. Arch. Anz. XXVI 1911 S. 181, Del-
brück Hellen. Bauten in Latium II S. 143
Abb. 74, Nicc. N. Sc. tav. 13.

11.nbsp;Im selben Hause, exedra hinten am Peri-
styl, fast monochrome Girlande mit Traube ;

12.nbsp;Casa degli Epigrammi Greci (V. 1.18), ein-
fache Girlande mit kleinem Vogel (Presuhn
Pomp. Wanddek. Tf. I).

13.nbsp;Speltz Das färb. Orn. Lief. VII Tf. 35 (aus
Niccolini) Giriande mit Rosen(?).

(14? Mazois II pl. X fig. 2 S. 47 [Heibig 71],
schwere Fruchtgirlande über einer Frau auf
einer Kline mit Füllhorn in der Hand).
15. Nuovi Scavi; Kryptoportik im Hause dieses

Villa di P. Fannio Sinistore, Peristyl: „co-
lonnes faisant face aux colonnes véritables.
De chapiteau à chapiteau (dies also anders
als auf dem Neapler Fragment) pendent des
festons formés de fruits de toutes sortes,

par des cerceaux de boisquot;. (Sambon Les Fres-
ques de Bosc. S. 7 Nr. 4). In schmäleren
Wandstücken (zumal bei Türen) „guiriandes
de fleurs jaunes très serréesquot;.
Eine ähnliche Giriande Sambon Nr. 5 pl. V.
Eine ähnliche Girlande Sambon Nr. 6 (Vig-
nette).

Sambon Nr. 7, das oben S. 13 Anm. 4
genannte Fragment mit der korinthischen
Säule (Vignette, Westwand des Peristyls)
pl. V.

Tablinum: Stierköpfe (nicht abgehäutet)
versehen mit infulae, Fruchtgirianden
tragend. An Stierköpfen und Girianden
hängen cistae, woraus Schlangen hervor-
kommen, tragische und komische Masken
(Sambon 15—18, pl. VI, J. d. I. XLII S.
54 Abb. 4).

degli Scienzati), Flöte (Villa zu Boscoreale), Cista mit Schlange 4) (Boscoreale) oder
pedum (Casa di Livia) Vielleicht hingen diese Attribute in den anderen Inter-
kolumnien, die sich diesem erhaltenen Stück anschlössen. Auch die Masken und die
Piniengirlanden (der Pinienzapfen war Dionysos heihg — Satyr oder Satyriskin mit
Pinienkranz geschmückt, Heibig 423, 427, 437, 440, 447) passen dazu.

Ein Fries mit komischen Masken und Efeugirlanden diente im Theater zu Perga-
mon als Türsturz der parodoi«) (1. Jahrh. vor Chr.). Natürlich ist die, übrigens viel
schwächer sprechende, Stimmung hier menschhcher, weniger geheimnisvoll. Auch wur-
den in Pergamon Friese mit tragischen und komischen Masken und Eppichgirlanden,
(schonoben S. 12 Anm. 4genannt) gefunden, in Athen im Dionysostheater eine Girlande

Haus der Livia (des Germanicus), rechteala,
Photogr. Brogi nr. 15942, Speltz Das färb.
Orn. Lief. VII Tf. 31 (aus Schwechten Kai-
serpaläste auf dem Palatin); hier hangen
auch Masken, cistae mit pedum, u.s.w. (Be-
schreibung der Wand: Mau Wm. S. 204 f.).
Farnesina: a. Schlanke Girianden im halb-
kreisförmigen Gang (Nr. 6), Heibig Führer
II S. 202, Mon. d. Inst. XII tav. V, R. P. G.
R. 324.

(Vergl. Pal. Rospigliosi, StudniczkaTrop.Traj. S.
39 fig. 15, Bull. Com. V 1877 Tf. I ff. Spätzeit).

Wohl kommt ein Pantherfell in die Dekora-
tion aufgenommen zusammen mit einer Maske vor,
Mau Wm. Tf. XVI11, und es befindet sich im Louvre
eine Marmorvase, auf welcher Silenmasken ange-
bracht sind und dazwischen eine ausgespannte
Nebris(?), Giraudon 1064.

2) Die Leier ist auch ein bakchisches Attribut,
vgl. Dionysos mit einer Leier auf unsignierter Vase
von Brygos, Pfuhl Abb. 426 vgl. 427 und 430. Na-
türlich ist die Leier in Girlanden meistens als At-
tribut des Apollon gemeint.

Syrinx: Macchioro Zagreus S. 86 f.
Pringsheim Beiträge zur Geschichte des eleu-
sinischen Kultus S. 59,

Flöte, tympanon und pedum an einer Gir-
lande hängend auf einer steinernen Bank im Ther-
menmuseum, Rodenwaldt Sarkophag CaffareUi, 83.
Berl. Winckelmannspr. 1925 Abb. 11.

®) Türsturz: Bieber Theaterwesen S. 38 (1.
Jahrh. vor Chr.); tragische und komische Masken-
friese Nr. 69 S. 124 ff. (Abb. 118) und Nr. 166;
Ephesos S. 46.

mit Silenmasken auf einem Rundaltarj (2. Jahrh., Schöne Reliefs Tf. V/VI, Roden-
waldt Kunst der Antike Abb. 482) ; ebenso dekorative Masken mit Girlanden im römi-
schen Theater in Ephesos (1. Jahrh. n. Chr.) i). Offenbar war auch die Maskengirlande
eine im Theater vorkommende Verzierung und wir könnten also auch bei unsrer Wand
an den Einfluss der Bühnen- oder doch Theaterdekoration (Satyrstücke) denken, ob-
gleich dies weniger auf der Hand liegt als bei den kulissenartigen Landschaften und
Stadtansichten aus Boscoreale, da sowohl die Girlande als auch die umgebende Dekora-
tion in entsprechender Weise schon im 1. Stil vorkommen. Was die Masken betrifft,
so braucht man diese nicht in Zusammenhang zu bringen mit dem Satyrspiel; sie
können auch an Mysterienspiele erinnern (xà SpcófiEva, vgl. Macchioro ZagreusS. 24 ff.,
der u. a. Plat. Legg. VII 815c zitiert, wo von Leuten gesprochen wird die Satyrn dar-
stellen) ; bei dieser und dergleichen Gelegenheiten schmückte man die heiligen Gebäude
mit bakchischen Attributen. So sind auf Landschaften heilige Torbauten oft mit einer
Silenmaske und Girlanden verziert, wié Rostovtzeff R. M. XXVI 1911 S. 11 bemerkt
hat 2). Wie dem auch sei, dieses Vorkommen von bakchischen Motiven (auch bereits
auf dem Mosaik während des 1. Stils) weist auf ein besonderes Interesse für den diony-
sisch-orphischen Dienst 3). Auch das stark Expressive des hier besprochenen Frag-
ments spricht dagegen, dass die Motive hier gedankenlos nur als Ornament gebraucht
sind^). Später kommen Masken mit Girlanden häufig als Ornament an Sarkophagen
und dergl. vor und mehr als Bild in die Vorstellung aufgenommen auf Reliefbechern
— auch hier und auf den Sarkophagen als allgemeine Attribute des Gottes —, so auf
denen aus Hildesheim; vgl. noch z.B. Walters Pottery II fig. 219 (arretinisch), Masken
oben auf Säulen

Mit der Anbringung der Masken kann man die Masken auf Anten vergleichen, Ippel
Pompeji S. 109 Abb. 102 (nur ruhen diese doch mehr auf dem Karniese des Sockels) und
die von dem jungen Satyr emporgehaltene Silenmaske in der Villa Item (Not. d. Scavi
1910 fasc. IV tav. XV), die sich — eine geschmackvolle Kombination von freier und
dekorativer Kunst! — gerade auf derselben Höhe, wie die Maske auf M. n. 9901, vor
einem schmalen Rechteck befindet. Die Form der rechten Maske zeigt grosse Ueberein-

1)nbsp;Sie nehmen nach der Rekonstruktion vonnbsp;Gabbari mit tragischer Maske und fliegenden Vö-
Niemann denselben Platz im oberen Wandteil einnbsp;geln. Breccia Ghirlandomania Aless., Musée Egyp-
wie so viele pompejanische Stilleben.nbsp;tien III pl. XXI.

2)nbsp;Die Masken können auch eine Nachbildung Bukrania und Girlanden siehe Rodenwaldt,
oder besser eine Nachahmung von dekorativen Mas-nbsp;Sarkophag Caffarelli, 83. Berl. Winckelmannspr.
ken im Privathause sein, wie in der Casa degli Arno-nbsp;1925 ; Widderköpfe, Ammonsköpfe auf römischen
rini Dorati: oder sind beide Verzierungen, plastischnbsp;Grabaltären ebendaselbst S. 11 ; Stierköpfe (nicht
und malerisch, der Bühne entlehnt ?nbsp;abgehäutet) schwere Girlanden tragend : J.d. I. XIII

®) Wie soll man anders das regelmässige Vor-nbsp;1898 S. 186 (Antiochien, Kaiserzeit, mit Medusa-
kommen des Pinienzweiges mit Zapfen in der Gir-nbsp;köpfen in der Mitte) ; Tempel der Vesta zu Tivoli
lande erklären?nbsp;(Daremberg-Saglio S. 1347a, fig. 1774), vgl. ta-

Die Expressivität ist zu vergleichen mit dernbsp;blinum Boscoreale oben S. 13 Anm. 8; Bukranion

geheimnisvollen Stimmung auf dem Kantharosnbsp;an einer Säule gebunden, Mon. d. Inst. V 1849

mit magischen Szenen aus dem Berthouvilleschatz,nbsp;tav. XXII (Daremberg-Saglio s.v. columna S.

Babelon Trésor de B. pl. XVII und XVIII, wonbsp;1353a., fig. 1794); Waffen an einer Säule z.B.

Masken auf grossen Blöcken liegen.nbsp;Daremberg-Saglio fig. 1797, clipeus S. 1259a fig.

Stimmung mit der bärtigen Maske auf der Coupe des Ptolémées (Babelon Camées ant
pl. XLIII, zweite Abb. rechts).

Versuchen wir uns jetzt eine Idee von dem ursprünglichen Aussehen der ganzen
Wand zu bilden, so geben die frühen rhythmischen Wände des 2. Stiles eine ziem-
hch sichere Lösung, zumal die in der Villa Item Not. d. Scavi 1910 Fase. IV tav I
und II (Ippel Pompeji S. 134 Abb. 126 das entlegenste Stück). Hier sind die Quadern
hinter den Säulen etwas breiter, aber das tut nichts zur Sache (schmal sind sie z.B. Mau
Wm. Tf. III), ebensowenig der doppelte Fugenschnitt. Die Quadern muss man sich noch
ein wenig (ungefähr ein Viertel von der noch übrig gebhebenen Länge) sich weiter nach
unten erstreckend denken. Wie weit, hängt auch davon ab, ob man unter den Quadern
noch eine Reihe horizontaler Platten annehmen muss (wie Mau Wm. Tf. III, und in
der Villa Item) oder ob unmittelbar der horizontal gedachte Teil des Sockels oder
der tafelartigen Unterlage, worauf die Säulen stehen, folgt (Tf. IV a und b, Casa degh
Epigrammi Greci, Presuhn Pomp. Wanddek. Tf. I). Der Sockel lässt sich natürhch
nicht in Einzelheiten rekonstruieren.

man, auch auf der Photographie, noch zwei lange horizontale grüne Quadern hinter den

Säulen verlaufend und eine kleinere violette in der Mitte entdecken, wie ebenso in der

ViUa Item, auf Mau Wm. Tf. IVa und in der Casa degh Scienzati. Hierauf folgte dann

wohl, wie gewöhnlich im 2. Stil (Mau Wm. S. 141 ; auch in der ViUa Item), Epistvl Fries
und Gesims.nbsp;f J gt;

Im Ungewissen bleiben wir natürhch über den oberen Wandteil. Die Stellung der
Masken auf den Säulen, die diese in zwei Stücke teilen, macht es nicht wahrscheinlich,
dass er eme solche Höhe, wie in der Villa Item hat, da dann die Masken sehr niedrig zii
hangen kommen. Einen kleinen oberen Wandteil, oder was einem solchen entspricht
haben Mau Wm. Tf. III und Presuhn Pomp. Wanddek. Tf. I — die jedoch einen ande-
ren Charakter haben (grüner Streifen) und Mau Wm. Taf. IVa; vgl. auch das Fragment
aus Boscoreale (Sambon Les Fresques de Bosc. Abb. auf S. 17, auch Le Musée III 5 pl.
XXXIIIa) 2) und Mau Wm. S. 252 Casa del Toro (V. 1. 7) alae. Einfache stehende und
hegende Quadern (z.B. drei Reihen), ein Streifen und eine Kassettendecke sind am
wahrscheinlichsten. Ob die Kapitelle der Säulen ionisch oder korinthisch waren, lässt sich
ebensowenig entscheiden.

Was die Farben anlangt, so würde eine blaue Farbe für die Hauptflächen eine Aus-
nahme von dem gewöhnhchen Farbenschema des 2. Stils bilden. Ausnahmen sind die
Domus M. Caesii Blandi (Mau Wm. S. 211 ff.), Zimmer links neben dem Eingang, wo ein
vielfacher Gebrauch von blauen Bändern gemacht ist. Mau sagt hier (^Wm. S. 212/3),
dass diese Farbe „den strengeren dem 1. Stil näher stehenden Wänden 2. Stils fast
ganz fremd istquot;. Er fügt dann noch die folgenden Wände hinzu: VI. 7. 7 Zimmer hnks
vom Eingang, wo ebenfalls blaugrüne Ränder und ein Band von derselben Farbe vor-

p Eierstab als Hauptgesims: Domus M. Caesiinbsp;dahinter von unten nach oben : ein liegendes Rech t-

andi; Zimmer rechts vom tablinum; darunternbsp;eck, sehr lang, in zwei dunkle Bänder gefasst • zwei

) uas oberste Stück einer korinthischen Säule,nbsp;eck; zurückweichende Decke.

kommen; V. 1.7, Casa del Toro (Wm. S. 254) ist über einer zinnober Hauptfläche ohne
Teilung und dem Zwischenghed „eine Reihe blauer hegender Rechtecke mit rothem
Rande, wechselndmit kleinen stehenden rothen mit blauem Randequot;. Diese Wände gehö-
ren alle jedoch dem späteren 2. Stil. — Aber nirgendwo findet man blaue Hauptflächen,
weshalb auch eine wahrscheinliche Rekonstruktion der die blaue Fläche umgebenden
Farben nicht gut möglich ist. Grün (die liegenden Rechtecke oben) in der nächsten Um-
gebung von grossen blauen Flächen ist sehr auffallend. Wenn man eine grüne tafelartige
Unterlage annimmt, müsste sich zwischen Grün und Blau wohl eine trennende Farbe
(Streifen oder liegende Rechtecke) befunden haben. Im allgemeinen gilt nach Mau im
2. Stil, dass der Sockel dunkler ist als der Rest der Wand. Ein schwarzer Sockel würde
bei diesen blauen Hauptflächen nicht unwahrscheinlich sein; auch mit einem Sockel mit
verschiedenfarbigen Quadern, marmoriert oder nicht, muss gerechnet werden. — Aber
weitaus den Vorzug verdient die Annahme schwarzer Hauptfelder. Dazu passt am besten
ein weinroter Sockel (Casa degli Scienzati). Da die Form des oberen Wandteils schon
ganz unsicher ist, kann man auch in Bezug auf die Farbe nichts vermuten.

Die Art der Dekoration selbst kann uns in Bezug auf das Gemach, wo sie sich be-
fand nichts lehren, ausser dass das einfallende Licht darauf hinweist, dass sie sich in der
Wand links vom Eingang befand i). Rhythmisch verteilte Wände mit Girlanden zwi-
schen den Säulen sind im frühen 2. Stil in allen Gemächern gebraucht (s. o. die Liste der
Girlanden S. 13 ff. Anm. 8). Später, als die symmetrische Verzierung in Schwang kam 2),
wurde die rhythmische in Nebengemächer zurückgedrängt (Uebergangsstadium von
rhythmisch zu symmetrisch in der Farnesina, Mon. d. Inst. XII tav. Va) oder in solche,
deren Form für die neue Einteilung nicht geeignet war: atrium, Peristylporticus und
dergl. (z.B. Farnesina halbkreisförmiger Gang), alae und auch tablinum. Ob es möglich
ist, dass der Abstand (m. 1. 22) von den Säulen Uebereinstimmung zeigt mit denen einer
Peristylporticus ? Dann würde auch der Platz bestimmt sein.

Wir berühren hier bereits die Frage der Datierung. Diese ist im Wesentlichen schon
bei der Besprechung der Girlande gegeben. Auch die Dekorationsformen weisen auf den
frühen 2. Stil hin. Alle Unterabteüungen sind auf plastisch naturalistische Weise abge-
bildet : die Säulen mit ihren Hohlkehlen, der durch zwei helle und zwei dunkle Linien
angedeutete Fugenschnitt, der weisshch gelbe Eierstab. Zugleich ist nirgendwo eine
Spur einer reicheren Ornamentik zu finden. Auch zeigen die Säulen keine pflanzen-
artigen Ansätze. Das einzige Bedenken wäre dann noch die blaue Farbe der grossen
Flächen, die jedoch auch im späteren 2. Stil auffallen würde, und gerade\'wegen der
ebengenannten Gründe noch unwahrscheinlicher wird. Eine Datierung in der Zeit der
Villa Item oder — da diese ausser bei der Girlande reichere Tendenzen zeigt — etwas
früher bleibt also am wahrscheinUchsten.

Ueber den frühen 2. Stil als Dekorationssystem ist oft ungünstig geurteüt worden.
Wickhoff tadelte den akademischen Naturalismus 3), Mau die. Plumpheit, Pfuhl die
Vermischung von Bild und Wirklichkeit Ausser der Villa Item und Boscoreale lehrt

1)nbsp;Als Regel trägt der 2. Stil diesem wirklichnbsp;») Wickhoff Wiener Genesis S. 66 ff. „hohle
einfallenden Licht Rechnung.nbsp;Grandezzaquot;.

2)nbsp;In Pompeji,woher auch das Fragment M.n. 9901nbsp;«) Pfuhl § 961. S. aber Berichtigungen S. VIII.
stammt, kommtsie jedochbekanntlichsehrselten vor.

auch unser Fragment wieder den Wert dieses Stils. Der Mangel an Eleganz seiner Archi-
tekturen ist keine Plumpheit es ist dieselbe schwere Fülle wie in den Girlanden. Den
verfeinerten Allüren der späteren Stile gegenüber hat er etwas Derbes und beinah Bäu-
risches und LändUches. Das haben auch die Figuren aus Boscoreale (das Fragment in
Neapel!). Weiter kommt das Arbeiten mit beinah zufälligen Effekten, wie im 4. Stil,
nicht so häufig vor; ebensowenig verfällt sein Bildschmuck in die manierierte Steifheit,\'
welche geringeren Bildern des 3. Stils eigen ist.

Aus der Zeit wo der 2. Stil sich bereits in zwei Richtungen spaltete (Casa di Livia
und Farnesina) sind uns auch einige Stilleben bewahrt: in der Casa di Livia sind die
schweren Girlanden (rechte ala) und die bekannten Ziervasen mit Früchten im tricli-
nium, die zwar bereits mehr als Bild gedacht sind, noch in der Manier des 2. Stils (vgl.
Mau Wm. Tf. IX links oben; siehe S. 169); in der Farnesina im halbkreisförmigen
Gang 2) dekorative Girlanden, die jedoch alles Stillebenartige verloren haben, und Mas-
kenstilleben abwechselnd mit Landschaften im oberen Wandteil»). Hier offenbart sich
ein neues Prinzip: wohl sind die Gegenstände im lockeren impressionistischen Stil ge-
malt, aber die Art und Weise, wie sie in die Wand aufgenommen sind, ist dieselbe wie im
3. Stil, nämlich als Fries und nicht entweder ganz als selbständiges Bild oder ganz in die
Dekoration aufgenommen (wie in der Casa del Laberinto), sondern direkt auf der deko-
rativen Fläche, bei den Masken ohne räumliche Umgebung.

Ausser vielleicht auf einigen schlecht ausge- 3) Für die Erklärung der Stellung in der Wand
führten Wänden.nbsp;siehe J. d. I. XXXXII 1927 S. 56 ff.

Der eigentliche 3. Stil führt dann diese dekorative Tendenz weiter durch. Hier,
nicht im 2. Stil, geschieht die wirkliche dekorative Reaktion, die sich auch in der Nachah-
mung älterer Stilformen in den Figurenbildern ausspricht. Hier stehen nicht einerseits
stark räumliche Architekturen und darin ganz aufgenommene Figuren, Landschaften
und Stillebenmotive, andererseits nachgeahmte Tafelbilder, sondern hier wird die Wand
ganz als Fläche behandelt, in Farbenflächen verteilt und mit vorwiegend flachen Orna-
menten verziert. Wie oft eine derartige Reaktion, ein solch bewusstes Streben nach
dem Dekorativen eine gewisse Beschränkung und einen gewissen Mangel an Geschmei-
digkeit mit sich bringt, so auch diese: wenn die Kunst noch jung ist und sich spon-
tan entwickelt, merkt man nichts von absichtlicher Beschränkung, gezwungenen
Bewegungen, von der bewussten Vermeidung einer zu grossen Tiefenwirkung . Aus-
serdem: eine archaisierende Richtung will ausschliesslich dekorativ sein und so wird
dem Inhalt wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Die Bilder des 3. Stils, auch diejenigen,
welche nicht gewollt gebunden sind, machen einen einigermassen leblosen Eindruck.
— Bemerkenswert ist die Bevorzugung der Landschaft, die oft sehr frei gemalt ist.

Die eigentliche Dekoration hingegen, die noch etwas Neues zu bringen hat, hat viel
mehr Jugendliches und Frisches. Hier geht auch gerade von der Darstellung ein gewis-
ser Reiz aus, wenn auch der Gegenstand nur Nebensache bleibt. Ich meine an erster
Stelle die Pflanzen auf dem Sockel, mit ihren Blumen in glühenden Farben, zierlich sich
neigend auf ihren feinen Stengeln, die kleinen zierlichen Gärtchen auf Sockel und Haupt-
flächen, die Friese mit Tieren und Vögeln, Gefässen und Kultusgegenständen, und der-
artige Darstellungen, klein in der Mitte der Hauptflächen; schhesshch die zahllosen in
die Ornamentik aufgenommenen Kleinigkeiten, wie z.B. auf Mau Wm. Tf. XIII/XIV,
XVIII und XX, Details an denen der Zuschauer sich lange erfreuen kann, die aber die
Harmonie des Ganzen keineswegs stören.

Dass die Friese (auch die auf Nischensockeln) jetzt eine grosse Rolle spielen, ist
ganz in Uebereinstimmung mit dem mehr dekorativen Charakter des Stils. Die Fläche
dieser Friese wird nicht, sowie im 4. Stil die der parerga und oft auch der Friese ganz bis
zur Umrahmung eingenommen durch die Darstellungeines Raumes (einabgeschlossenes
Stück Wirklichkeit), sondern sie ist ebenso wie in der Farnesina an erster Stelle dekorativ.

Diese letzte Bestrebung haben die Maler 3. Siehe jedoch Diepolder R. M. XLI 1926 S. 14ff.
Stiles sich nicht so zuschulden kommen lassen, u. 77.

eine Fortsetzung der sich unter und über der ornamentalen Abtrennung befindenden
Flächen 1). Im 4. Stil wirken die Bildchen oft als Vergleiche, in denen das tertium
comparationis aufgehoben und eine weitere Ausführung hinzugefügt ist. Die Tiere und
Gegenstände der Friese 3. Stils stehen unvermittelt ohne viel vom oder hinten, frei von
einander auf einem länghchen inselartigen Streifen, auf dem meist das Gelände ange-
geben ist. So ist auf vorzügliche Weise die freie Raumvorstellung zu einem dekorativen
Zweck nutzbar gemacht: das in der Natur Geschaute wird ungezwungen auf der Wand
wiedergegeben.

Das Stilleben nimmt in diesem System wohl einen Platz ein, aber einen sehr be-
scheidenen. Seinen Charakter würde man bereits von vorn herein aus dem des ganzen 3.
Stils erschhessen können. Ein schwerer, einfacher, dekorativer Stil in der vollen
Blüte einer Kunstentwicklung würde sich vielleicht begnügen mit der Abbildung des
Menschen in seinem Tun und Treiben einerseits und des reinen Ornaments andererseits.
In diesem Stil jedoch ist man nicht mehr im Stande das wirkhch Grosse zu geben, und
ebenso ist man weit entfernt, mit grosser Vitalität alles was einem nur in die Augen
fällt (auch Dinge die scheinbar ohne Bedeutung sind) schön zu finden und reahstisch
darzustellen. Man erfreut sich vor allem des Kleinen und Feinen und für die Stilleben
wählt man zierHche und durch Menschenhand geformte Gegenstände (sakrale, agoni-
stische, Maskenstilleben, zierhche Vasen). Die Form dieser Gegenstände schhesst sich
äusserlich leicht den architektonischen Formen an und lässt eine Behandlung ohne
Betonung der Lichtwirkung zu. Der bedeutendere Inhalt ferner schadet dem vorneh-
men und preziösen Charakter nicht. (Xenia sind nach Form und Inhalt zu vulgär!)
Charakteristisch ist auch die beliebte Form des Tierstückes, der zierliche Vogel; oft sind
einzelne Früchte hinzugefügt, zum Beispiel rote Kirschen, die sich leuchtend von
einem schwarzen Hintergrund abheben, oder man hat sanftbraune Wachteln bei einer
goldnen Aehre auf schwarzem Hintergrund Alles ist, obgleich es den allgemeinen
Eindruck grosser Sorgfältigkeit macht, ziemlich grosszügig und ohne überflüssige Ein-
zelheiten gemalt. Die Farben sind klar und ziemHch grell, aber bunt ist ihr Ganzes
nicht zu nennen, da sie sich spärhch von dem einfarbigen Hintergrund abheben. Von
der Wiedergabe eines bestimmten Momentes kann eigenthch nicht die Rede sein. Die
Gruppen haben etwas von der Zeitlosigkeit des Ornamentes. Bemerkenswert ist, dass
diese kleinen Szenen sich im Freien abzuspielen scheinen, während der 4. Stil meistens
einen Innenraum oder jedenfalls eine Mauer des Hauses gibt. Der Geist ist nicht nüch-
tern realistisch; einzelne Stücke haben sogar etwas Märchenhaftes. Man wird flüchtig
erinnert an arabische Bildchen mit Tierfabeln

Eine Ausnahme bilden die ViUenlandschaf-nbsp;Orient Abb 14a, 20 u. 21. — Vgl. dieselbe Art Vor-

ten(Rostovtzeff R. M. XXVI 1911 S. 50). Die sehrnbsp;Stellungen im Columbarium aus der Villa Doria

kleinen parerga mit Masken u. s. w., und die klei-nbsp;Pamfili; Samter R. M. VIII 1893 S. 111 ff., und in

nen eingerahmten Bildchen in der Mitte der Flä-nbsp;der Basilica di Porta Maggiore, Mon. Ant. XXXI

eben u. s. w., z.B. Casa di Sirico (Nicc. l\'Arte dinbsp;1926/27 S. 614 fig. 2 und Anm. 2 (wo auch P. Cam-

Pompei tav. 30) haben dieselbe Komposition wienbsp;pana Di dueSepolcriRomani del SecolodiAugusto,

M. n. 8750; andere Farbenkombination (aufnbsp;leben in der späteren Grabmalerei; vgl. weiter auch

Kühnel Miniaturmalerei im islamitischennbsp;Schreiber Wiener BrunnenreUefs S. 93 (siehe auch

Es verdient nun Beachtung, dass auf den Friesen des Columbariums der Villa Doria
Pamfili (Uebergang 2. zum 3. Stil) neben diesen Darstellungen mit Vögeln noch aller-
hand Xenionmotive vorkommen Auch der 4. Stil hat bisweilen friesförmige xenia,
z.B. ein Reh auf dem Rücken und Früchte 2), Sichthch sind es dem Tafelbüde entlehnte
Motive, welche für den dekorativen Zweck umgebildet sind.

Vielleicht gibt dies einen Fingerzeig für die Herkunft der Vogelstücke. Einen der-
artigen Ursprung wird auch wohl haben Pitt. d\'Erc. IV S. 109 (wohl 4. Stiles), wahr-
scheinlich ein Mittelstück (mehr in der Form eines Tafelbildes): ein Vogel läuft auf eine
Schale mit Früchten zu; ein Gegenstand, der besonders für ein Tafelbild geeignet ist.

Die agonistischen Stilleben und die mit Götterattributen, die Masken- und Gefäss-
stilleben sind auch meistens auf Streifen ausgebreitet; sie kommen sowohl auf dem Sok-
kel- wie auf dem gewöhnhchen Fries vor. Wenn auch das Objekt ihnen ein gewisses Ge-
präge gibt, fehlt doch eine Stimmung, wie sie von einigen Maskenbildern 2. Stils und
einigen sakralen Stilleben im 4. Stil ausgeht, absolut. Sie sind an erster Stelle Ornament
und könnten insofern verglichen werden mit den Waffenfriesen aus Pergamon und an-
deren derartigen. Nur ist alles viel flüchtiger und feiner

S. 41 ff., 82 f.). Schon im 2. Stil (spät): Haus des
M. Caesius Blandus (Mau Wm. S. 210, auf einem
tafelartigen gelben Streifen). Auch der 4. Stil hat
dieses Motiv noch so dann und wann, z.B. : Amelio
Dip. mur. sc. tav. II, Casa di Sirico.

Diese Liste ist nicht absolut vollständig. Solche
Stücke kommen ausser auf Sockel- und gewöhn-
lichen Friesen auch als kleine Verzierung mitten in
den grossen Feldern des mittleren Wandteils vor.
Weitere Abbildungen in den Pitt. d\'Erc. (es gibt
auch viele in Zahn, Niccolini, Roux-Barré u.s.w.)
auf Friesen: II S. 73, IV S. 95, S. 115; anderswo
(in der Mitte einer Hauptfläche, im oberen Wand-
teil, u.s.w.): II tav. XIX S. 267 (Sockel), I tav.
XLVI S. 243, Heibig 1616, III S. 44, Heibig 1614,
vgl. M.n. 9870, IV S. 99; vgl. II S. 57 (sakral)
(IVS. 109 ist wohl 4. Stils). Bei Mau Wm. Tf. XII.

1) Samter a.a.O. z.B. parete a/b 1« fila 2), 4), 6) ;
parete b/c 3a fila 6) Abb. 6; 4a fila 6) ; vgl. auch die
friesförmigen Verzierungen des Grabes in der Nähe
der Via Latina, Dissert. Pontif. Accad. 1852 XI
pl. 12, R. P. G. R. S. 364, 4-11 (wo u. a. zwei Vögel
und links ein Block, worauf zwei Granatäpfel, wie
auf einem Tafelbildstilleben, vorkommen) und in
Pompeji das Fries auf Mau Wm. Tf. XII.

2)nbsp;Zahn III 77 im oberen Wandteil unter ge-
wölbter Decke, vgl. für den Platz Presuhn Pomp.
Wanddek. Tf. III (VI. 14.20,3. Stil), Nicc. l\'Arte di
Pompei tav. 43 (Vogelstücke); freier: Gusman La
Décor. mur. de Pompéi pl. XXIII (Stillebentier-
stück, IX. 2.10, Sogliano Nr. 738).

3)nbsp;Abbildungen von sakralen, agonistischen und
Maskenstilleben: auf Friesen: Mau Wm. Tf. XII
und XVII; Nicc. D. G. tav. 54 und 70 (= Presuhn
Pomp. Wanddek. Tf. IV = Gusman LaDéc. mur.de
Pompéi pl. VIL Casa di Orfeo, VI. 14.20); in der
Mitte eines Haupt- oder Seitenfeldes: MauWm. Tf.
XVIII, rechts oben, Pitt. d\'Erc. II S. 57, Presuhn
N. Ausgr. II Tf. V (V. 1.18); als kleines parergon:
Pitt. d\'Erc. IV S. 29, Nicc. l\'Arte di Pompei tav. 30;
auf Säulen: Mazois II pl. XXV (Roux-Barré I pl.
107) besprochen bei Mau Wm. S. 340. Ein ein-
zelnes Mal füllen sie grössere Flächen im oberen
Wandteil aus: Zahn II 45, Nicc. D. G. tav. 69,
Mazois III pl. XXIII und XXVI, ohne Zweifel ein
Residuum eines Stiles der schwerere Formen be-
vorzugte. (4. Stiles ist das grössere sakrale Stille-
ben [Isislararium] in der Casa degli Amorini Dora-
ti, Not. d. Scavi 1907 S. 555 fig. 6). Ziergefässe:
Nicc. l\'Arte di Pompei tav. 33 (ora distrutto, co-
pia M.n.), auf dem Sockelfries unter den zwei Sei-
tenfeldern reife und unreife Kirschen zu beiden

Sehr schön sind zuweilen an Schnüren hängende Masken und Becher i), die Fort-
setzung der Attribute an den Girlanden des 2. Stils. So begegnen wir Mau Wm. Tf.
XVIII einem Pantherfell in Verbindung mit einer Maske (s.o. S. 15 Anm. 1).

Jetzt bleiben noch die seltenen Stilleben im moderneren Sinne des Wortes übrig.
Diese sind weniger geeignet für langgestreckte Friese, auch weil sie mehr noch als die sa-
kralen in der Tradition des Tafelbildes stehen. Die mir bekannten Beispiele befinden
sich denn auch meistens an anderen Stellen.

1.nbsp;Mau, R. M. XVI 1901 S. 343, 3 über den beiden Bildern, späterer3. Stil; Fisch-
stilleben H. m. 0.18, Br. m. 0.43 (Casa di Lucrezio Frontone). Sehr schöne und
wichtige Stücke. Photogr. Brogi Nr. 14366.

2.nbsp;Zahn II 34, Casa dei Bronzi. Ausser Vögeln mit Früchten auf dem Fries sind ganz
hnks und rechts Friese mit einfachen xenia (Feigen) auf kleinen inselartigen
Streifen.

3.nbsp;Ganz Ornament ohne Andeutung der Umgebung, aber doch als apartes Bildchen

behandelt: Körbchen im oberen Wandteil Nicc. L\'arte di Pompei tav. 30, Casa di
Sirico.

Weiter in engem Zusammenhang mit der eigentlichen dekorativen Verzierung 2);
wie die Masken und Gefässe kehren auch die hängenden Vögel und Fische (vgl.
Casa del Laberinto, Villa di Diomede) im 3. Stil als Ornamentierung in den verti-
kalen Streifen wieder.

1.nbsp;M.B. VII6 (oder IV 88) vgl. den Rehefpfeiler im Hof des Thermenmuseums, u. S.
62. Das Motiv ist in den Stillebenbildern gang und gäbe 3), z.B. M. n. 8759, M. B.
VI 20 (oder IV 51) u.s.w.

2.nbsp;Schliesslich noch ein mehr selbständiges Bildchen aus dem Museo nazionale (im
Magazin), soweit mir bekannt nirgend anders abgebildet und nicht von Heibig
emähnt 4), Tafel III M. n. 8689; Br. m. 0.21 Va, H. m. 0.26^/^. Es gehört zu M.n. 8689.
einer Reihe von blauen Vogelstückchen auf weissem Grunde (8726-28-37-40), wie ^afei iii.
sie aus dem 3. Stil bekannt sind und auch auf afrikanischen Mosaiken vorkom-
men ö).

mphorae, auf dem Nischensockel auch ein Mas-nbsp;Also vielleicht nach der Zusammenstellung

36. ^^^ ^VIII\' Pitt. d\'Erc. IV S.nbsp;Nach einem Aquarell, das ich in Neapel ge-

: S. 39. Masken, ganz ornamental gebraucht,nbsp;macht habe. Das Stück ist besonders gut erhalten,

ommen hier natürlich nicht in Betracht.nbsp;Störende Trübungen im Hintergrund habe ich

^ ) Pitt. d\'Erc. III S. 57 (Heibig 1670 Pompeji,nbsp;weggelassen. Der Direktion des Neapler Museums

.n. 8626, H.m. 0.17, Fragment) eine gläsernenbsp;danke ich verbindlichst für die Genehmigung zur

aem Gesims wie in der Casa di Livia, ist wohl 4.nbsp;«) 3. Stil Pitt. d\'Erc. IV S. 103, III S. 63 und

tils (obwohl zu vergleichen mit Mau Wm. Tf.nbsp;69. Winter Tod des Archimedes, 82. Berl. Winckel-

UI, Vase im Durchblick). Der Stil erinnert anden3.nbsp;mannspr. 1924 Abb. 5, S. 15 f, Anm. 16, M.n. 8674,

) Vgl. auch die allegorischen Darstellungen desnbsp;9899, 9829 (= Abb. 5); vgl. Keller Antike Tier-

mters auf pompejanischen Wänden, z.B. Zahnnbsp;weit II S. 30 Abb. 12, Anm. 12; Afrika Mos. de

22 und den Bauern auf dem hellenistischen Re-nbsp;l\'Afrique, Tunisie 71 (el Diem).

von gelblich-weisser Farbe (auf dem Lichtbild etwas zu dunkel) von oben versehen mit
einem dunkelvioletten Rande und ganz gefüllt mit zylinderförmigen Gegenständen,
so, dass sie wie Streifen über den Rand des Korbes hervorragen. In der Mitte sieht man
fünf Streifen deren Farbe von Dunkelviolett und Violettbraun bis Graulila wechselt.
An beiden Seiten sind zwei gelblich braune Streifen (beleuchtete Teile goldbraun; hie
und da — zumal oben rechts — bronzegrün ; Schatten dunkelgoldbraun und gebrannter
Ocker) 2), Eine der Rollen hängt über den Rand des Korbes und endigt in drei
braunen Bändern die lose auf den Boden ausgebreitet liegen. Der Schatten, welchen die
Rolle wirft, ist grau mit etwas durchscheinendem Gelb. Der Korb ist auf den Schatten-
seiten sanft graugrün. Die Zickzacklinien, welche die Flechtarbeit andeuten, sind vom
selben Braun wie die Bänder, gemildert durch das gelbliche Grau des Untergrundes. Die
Henkel sind durchscheinend goldbraun und graugrün und zwar so, dass von vorn der
linke Henkel braun, der rechte grün ist. Das Körbchen steht auf einem graugrünen
Streifen, auf welchem der Schatten durch einen dunklen Ton angegeben ist. Die Um-
rahmung besteht aus zwei Streifen : der innere ist goldgelb (die Ränder sind gebrannter
Ocker), der äussere, der breiter ist, grünblau von ungleicher Klarheit. Unten ist noch
ein blaugraues Band (dunkler als auf der Photographie zu sehen), das wahrscheinlich
nach links und rechts weiter sich erstreckt. Darunter ist ein mattgelbes Rändchen
zu sehen : entweder noch ein horizontales Band, oder der Rand einer grösseren Fläche
(weniger wahrscheinlich).

Welchen Namen muss man dem Inhalt des Körbchens geben ? Sind hier Blumen-
girlanden oder Wollbinden dargestellt ? Die Blumengirlande warder Blumenschmuck
xaTE^ox^v im Altertum Blumensträusse in Vasen oder Körben arrangiert um als
Zierat zu dienen sind auf antiken Gemälden höchst selten dargestellt; dagegen wohl
Vasen mit Früchten

Ein Beispiel ist das Blumenkörbchen im Vatikan. Zwar kommen Körbe mit Blu-
men vor, aber dann dienen die Körbe nur als Behälter \'). Man liebte offenbar mehr das
KünstHche, von Menschenhand Komponierte; das Unregelmässige und Zufällige ent-
sprach als Verzierung nicht dem Geschmack. Ganz lose hingestreute Blumen kommen
wohl vor®). Ein kleines aussergewöhnlich schönes Fragment aus dem 3. Stil, M. n.

8736 (unsere Tafel IV), ist beinah ein Blumenstück zu nennen. Hier hegen auf einem Tafel iv.
kleinen Streifen weisse, rote und orangefarbene Blumen gegen einen schwarzen deko-
rativen Hintergrund. Unten befindet sich ein Streifen, auf welchem zwei Vögel zu bei-
den Seiten einer Pflanze stehen.

Möglicherweise haben wir hier ein sorgfältig arrangiertes Körbchen, nicht mit
Schnittblumen, sondern mit Blumengirlanden von violetten und braunen Veilchen, |
womit die Farben auch vorzüglich übereinstimmen. Wo Girlanden solcher Art in dieser
Zeit abgebUdet sind — auf Wanddekorationen 3. Stiles und auf Bildern, z.B. dem Stil-
leben J. d. I. XLII 1927 Tf. I, links und dem ersten und dritten Stück vom Eingang
ab im Peristyl der Casa dei Dioscuri in Körben — sind sie jedoch mit weissen Pünkt-
chen übersät, die hier fehlen, die aber zu den weichen verfliessenden Farben von Veil-
chen auch nicht passen (Rostovtzeff Dek.Wandm.Südrussl.Tf.LIXA ist einGefäss abge-
bildet mit drei Girlanden; davon hat die erste [von gelber Farbe] keine Pünktchen, wohl
aber die zweite [rot] und die dritte [grau]). Man kann auch die Blumengirlanden aus
Boscoreale vergleichen (Sambon Les Fresques de Bosc. Nr. 39 und 40, S. 22, Vignette),
deren Umriss aber gerade verläuft.

Die Uebereinstimmung andererseits mit den raupenförmigen Wollbinden, wie sie
in russischen Gräbern dargestellt sind i), ist auffallend. Diese und auch die Wollbinden
mit gerade verlaufendem Umriss (Rostovtzeff, a. a. 0. Tf. XXVI, Tf. LH) haben wie die
Gegenstände auf unsrem Bildchen gebrochene, keine bunten Farben. Die zuweilen mit
Girlanden kombinierten Wollbinden auf weissgrundigen lekythoi haben nicht den
Zickzackumriss. Ein Bedenken gegen die Wollbinden bleiben die feinen Nuancen der
•warben und vor allem das Grün zwischen dem Goldbraun 2).

Will man eine kurze Charakteristik dieses Stückchens geben, dann müsste es diese
sein: ein kleines, künsthch zum Ornament gemachtes Stilleben, oder wenn man will
^tillebenmotiv ; denn weil es als Ornament dienen muss, genügt es anderen ästheti-
^hen Ansprüchen und findet man hier auch nicht die im alten Stilleben gebräuchhche
Gruppierung mehrerer Gegenstände. Es ist mit der grössten Einfachheit gemalt
und der allgemeine Eindruck ist der einer aussergewöhnlichen Sorgfalt. Man wird
ennnert an die einfachen und scheinbar nüchtern gemalten Stillebendetails auf
spätmittelalterhchen Gemälden, z.B. bei den van Eycks die Fontäne mit dem Handtuch

Gusman l\'Art d^c. de Rome I pl. 45, u. s. w., meistnbsp;freundlichst mündlich mitteilte, wahrscheinlich
mit Vögeln. Die Zwischenform zwischen der Natur keine Wollbinden, sondern gerade Girlanden. Woll-
der freiwachsenden Blume — und dem Kunst-nbsp;binden (oder Girlanden?) kombiniert mit Schnitt-
werk — der Girlande— war noch nicht gefunden,nbsp;blumen: Mos. de L\'Afrique, Tunisie 18 und 23
Hängt das Aufbewahren von Blumen in Vasennbsp;(Henchir Thina).

mit Wasser oder Töpfen und Körben mit Erdenbsp;2) Ein ähnliches Körbchen Pitt. d\'Erc. V. S. 95;

nicht mit dem Leben im geschlossenen Raumnbsp;mehrere im Columbarium Pamfili; einmal mit

) Rostovtzeff a.a.O. Tf. LXIII, LXIV, XCV;nbsp;sind oft hangend an Stäben auf dem Sockel abge-

vgl. jedoch Compte Rendu de St. Pdtersbourg pournbsp;bildet, z.B. Nicc. l\'Arte di Pompei tav. 33 (3. Stil).

872, Text pl. V: goldbraune, raupenartige Gir-nbsp;Nicc. Casa del Poeta trag. tav. 6 (4. Stil),

anden mit Grün, festgehalten von Eros, VIIInbsp;Unter Motiv verstehe ich auch weiterhin die

o ne Grün, XIII mit Vögeln. Viele dieser sogen.nbsp;Bestandteile aus denen ein Stilleben zusammenge-

Wollbinden sind nach Prof. Zahn, wie er mirnbsp;stellt ist: z.B. das Motiv des umgestürzten Korbes.

auf dem Genter Altar, oder einen steif mit Blumen gefüllten Korb bei Fra Angelico .

Offenbar haben wir hier mit einer Reaktion auch im Stilleben zu tun. Der reife 2.
Stil kennt schon eine freiere Behandlung auch in der Stillebendekoration (z.B. in der
Casa di Livia die Girlande und in der Casa di Publio Fannio Sinistore die Fruchtschale)
und weist auch hierin schon auf den 4. Stil hin. Auch aus solch einer kleinen Einzelheit
einer Dekoration geht schon völlig die Tendenz des ganzen Stils hervor. Da der deko-
rative Teil des 3. Stils jedoch keine frühere Periode nachahmt, kann man nicht sagen
dass die ältesten Stilleben oder Stilleben-details auf Gemälden z.B. des 4. Jahrh. so
aussahen. Der flotte ,,pompejanischequot; Stil ist ja auch hier noch nicht geschwunden. Der
Maler hat das Flechtwerk nicht wirkhch wiedergegeben, sondern nur mit flüchtigen
Zickzackhnien angedeutet 2). Dekorativ sehr hübsch, aber plastisch nicht sehr richtig
sind auch die Schnürchen an der herabhängenden Girlande, deren sattes Violett sich
schön abhebt von dem Grau des Schattens und dem Elfenbein des Körbchens, aber
deren Verlauf am Rande des Korbes ganz undeuthch ist. — Derartige plastische Un-
richtigkeiten werden wir auch im 4. Stil antreffen.

Die Hauptfarben Violett, Orangefarbe, Braun, Grün und Weiss (kein Blau; das
Gelbliche des Körbchens ist wohl ein Gemisch) sind charakteristisch für die Ornamente
und Bilder des 3. Stils (Das Grün der Henkel, abwechselnd mit Goldbraun, erinnert
in seiner Durchsichtigkeit an die luftigen Architekturen im 4. Stil

Diese Kombination ist konservativ. Pfuhl (§680) bringt die Farben des 3. Stils in
Zusammenhang mit denen der Malerei des 4. Jahrh. und spricht von der „der Früh-
renaissance grundsätzlich verwandten Koloristikquot;. Auch im 1. Stil ist diese Farbenskala
die gewöhnliche und im 2. Stil kommt sie gleichfalls vor. Die Farben Goldgelb und Vio-
lett geben dem ganzen Stück etwas Sonniges, was noch betont wird durch den Schatten
auf dem Körbchen: flüchtig suggeriert dies ein klares silbriges Licht, obgleich von einer
wirkhchen deutlichen Lichtwirkung natürlich schon wegen des einfarbigen dekorativen
Hintergrunds nicht die Rede sein kann^). Dieses silberne Licht, der noch ziemlich
flotte Pinselstrich weisen vielleicht auf den späten 2. oder den frühen 3. Stil hin (Far-
nesina, Naiskosbilder aus Herculaneum). Auf den Nozze Aldobrandine würde es sich
als Detail etwas steif ausnehmen (siehe den Altar und das Tuch). Wie dem auch sei,
durch seine dekorative Wirkung, seine grosse Simplizität und seine festlichen Farben

1)nbsp;Zur Vergleichung kann, auch noch eine ganznbsp;Z.B. Casa deiDioscuri, Peristyl: die Tempel-
andere Kunst angeführt werden, nämlich die chi- chen in den Durchblicken.

nesische: bei der Darstellung eines Körbchens mitnbsp;Diese silberne Koloristik hat auch das auf
Broten ist grösste Schlichtheit der Auffassung ver-nbsp;ein frühhellenistisches Vorbild zurückgehende Ken-
bunden mit den höchsten „malerischenquot; Qualitä-nbsp;taurenmosaik in Berlin. Auch einige Bilder, auch
ten; Kümmel, die Kunst Ostasiens Tf. 99a (13—14.nbsp;Stilleben, im 4. Stil haben diesen silbrigen Ton, je-
Jahrh.).nbsp;doch mehr, glaube ich, durch das silbrige Graublau

2)nbsp;Vgl. Riezler a. a. 0. Tf. 9, wo das Flechtwerknbsp;der Farben selbst als durch die allgemeine Licht-
eines Korbes auf dieselbe Weise, aber ohne irgendnbsp;Wirkung: z.B. das Fischstilleben auf der Rückwand
welchen Raum angedeutet ist.nbsp;des Peristyls der Casa dei Vetti; weiter Pfuhl Abb.

3)nbsp;Mau Wm. S. 314, 321, 323, 370 (Bilder), 369,nbsp;696«; 705. Auch gebrauchten die Stillebenmaler des
(Streifen), 297 ff. Speziell zu vergleichen ist M.n.nbsp;4. Stils, ebenso wie hier, den weissen Hintergrund,
8974, grün, violett und gelb auf weissem Hinter-nbsp;z.B. M.n. 8630 (Pfuhl Abb. 702fl);8632,M.B.VI20.
grund, s. o. S. 21 Anm. 2.nbsp;3oderIV51.3;8730,Pitt.d\'Erc.IS. 131,Heibig 1638.

unterscheidet es sich wesentHch von den Stilleben des 4. Stils, die an dem Ende einer
langen Reihe von hellenistischen Kunstwerken stehen und eine Tradition von einigen
Jahrhunderten zur Voraussetzung haben.

Was war die Funktion dieses Details im Ganzen der Wanddekoration? Beispiele,
welche in dieser Hinsicht vollkommene Sicherheit gewähren, sind mir nicht bekannt,
aber wahrscheinHch befand es sich im oberen Wandteil. Dies ist ausser der Mitte der
grossen Felder der gehörige Platz für Stillebenbildchen i). Dort sind im 1. und 2. Stil
die wirklichen und nachgeahmten Tafelbilder aufgestellt, und bringen die Dekorateure
des 4. Stils ihre parerga an, die oft — eine Erinnerung an die Tafelbilder — auf ein hori-
zontales Glied gestützt sind. Auch im 3. Stil sind kleine Stillebenbildchen im oberen
Wandteil nicht unbekannt: ausser den kleinen Maskenstücken 2), kann man z.B. nennen
Nicc. l\'Arte di Pompei tav. 30 (Casadi Sirico), wo zur linken und rechten Seite von
Vogelstücken kleine Stilleben (Körbchen) auf einem tragenden Ornament angebracht
sind 3). Unser Fragment ist direkt auf ein horizontales Band gestützt (die blaugraue
Linie). Dieses muss man sich dann weiter nach Hnks und rechts sich erstreckend, die
senkrechten grünen und gelben Linien noch ein wenig nach oben und da sich wiederum
an ein horizontales Band anschliessend denken. Das blaugraue Band war vielmehr ein
ZwischengHed als der untere Abschluss des oberen Wandteils. Das Körbchen gehört
dann dort in die obere Hälfte, z.B. mitten über den Seitenfeldern, wo sich auch, aber
dann in der Form liegender Rechtecke, die kleinen Maskenstilleben, Presuhn Pomp.
Wanddek. Tf. IV befinden Diese verschiedenen Bänder gehören, wenn meine Vor-
aussetzung richtig ist, zu einem (wenigstens in der Umgebung des Fragments) rein
ornamental gegliederten oberen Wandteil. Nach Mau Wm. S. 317ff. ist dieser zwar re-
gelmässig durch leichte Architekturen eingenommen (obgleich zuweilen die Säulen
durch ornamentale Streifen ersetzt sind). Dies im Gegensatz zum 4. Stil, der hier oft
fensterartige Gerüste anwendet. Aber die Wände, die bei Mau Wm. Tf. Xle und Tf.
XVIII rechts oben abgebildet sind, haben einen rein ornamentalen oberen Wandteil;

In der Mitte der Hauptflächen befinden sich imnbsp;Wie die bei Mau Wm. Tf. XVIII oben

3- Stil oft kleine sakrale Bildchen. S. o. S. 22 Anm. 3nbsp;rechts abgebildete Wand.

und Mau Wm. S. 314 unten. Will man das Körb- 3) Darüber befinden sich Ueberbleibsel von Ni-
chen hierher setzen, dann muss man die graublauenbsp;sehen. Vgl. die tragenden Ornamente mit denen
Linie als Leiste um das Bildchen laufen lassen. Dienbsp;bei Gusman La Décor. mur. de Pompéi pl. XV (Gus-
Einrahmung wird dann für den 3. Stil doch wohlnbsp;man Pompéi S. 365), mit der Sphinx auf der Wand
ziemlich schwer. Pitt. d\'Erc. IV S. 103 (Fragmente)nbsp;Mau Wm. Tf. XVIII oben rechts und mit denen in
sind kleine Vogelstückchen abgebildet, die grossenbsp;der Farnesina (Mon. d. Inst. XII tav. XVIII); Vo-
Uebereinstimmung zeigen mit den Gegenstücken,nbsp;geldarstellungen im oberen Wandteil als einzelne
von M.n. 8689 (8726 u. s. w., s. o. S. 23) offenbarnbsp;Bildchen Pitt. d\'Erc. IV S. 99 (ebenfalls mit tra-
in vertikale Streifen eingefasst (vgl. Mau Wm. Tf.nbsp;gendem Ornament); — vgl. auch Mazois II pL
XV, die Büsten). Dies ist jedoch beim Körbchen,nbsp;XXV (Roux-Barré I pl. 107).
ïiuch schon wegen der blaugrauen Linie unten sehr Den Platz oben im oberen Wandteil vgl. mit
unwahrscheinlich. Es ist auch nicht erwünscht, esnbsp;Mazois IV pl. XIX (Apollontempel, 4. Stil): auf der
^n den Giebel des Pavillons zu setzen, wie Maunbsp;Wand rechts die kleine „Nischequot; links oben. Diese

Tf. XVII (Maske; vgl. Nicc. l\'Arte di Pompeinbsp;nischenartige Verzierung (vgl. oben Anm. 3, Nicc.

tav. 30, Palaestrarolle) einen Augenblick vermutennbsp;l\'Arte di Pompei tav. 30) lässt sich wiederum verglei-

hesse. Dagegen spricht vor allem das etwas zunbsp;chen mit Nischen im oberenWandtcilwie in der Casa

ebenso Nicc. l\'Arte di Pompei tav. 30, Zahn II 7, währendz.B. bei Presuhn N. Ausgr. III
Tf. X die Architekturen ihren ursprünghchen Charakter teilweise verloren haben.
Hier kommen zugleich aufrecht stehende Streifen vor 2), dem Rechteck, in welches
das Körbchen eingefasst ist, nicht ungleich; ferner mitten über dem Pavillon eine ste-
hende blockartige Verzierung, in der eine Flöte aufgehängt ist (vgl. Gusman La Dec.
mur. de P. pl. XVII [Anfang 4. Stils?] das terracotta Rechteck über den grossen verti-
kalen Ornamentstreifen). Noch suggestiver ist Zahn II 34 (Casa dei Bronzi). Über dem
Pavillon befindet sich ein aus einem einfachen Streifen bestehendes Gerüst, in dessen
Mitte ein sakrales Büdchen (Fontäne) angebracht ist. Auch der Block, der die dekora-
tiven Architekturen mit der Decke verbindet, würde eventuell sehr wohl eine Verzie-
rung wie unsres Körbchen tragen können.

Das sakrale Bildchen hat hier (Casa dei Bronzi) einen besonders gefärbten Hinter-
grund; beim Körbchen war wahrscheinlich der ganze obere Wandteü möghcherwei-
se selbst die ganze Wand, weiss und dann wahrscheinlich einfach verziert. Wenn
der Kandelaberstil nicht beinahe immer bildlos wäre, würde man an eine Wand aus die-
sem Stile denken können.

1)nbsp;- Presuhn Pomp. Wanddek. Tf. IV, Nicc.
D. G. tav. 70, Gusman La Décor mur. de Pompéi
pl. VII, domus Vesonii Primi (Casa di Orfeo), VI.
14.20.

2)nbsp;Vgl. auch Mau Wm. Tf. XVII (Springer Iquot;
Tf. X (IV) gegenüber S. 448).

3)nbsp;Ein oberer Wandteil aus weissen Flächen,
umrahmt durch grüne und rote Bänder (in der Mit-
te ein Tier), schon Ende des 2. Stiles, Mau Wm.

4) Wie z.B. Casa di Sallustio VI. 2.4 (Mau Wm.
S. 416), 2. Zimmer links vom atrium (Kandelaber-
stil) ; vgl. die Datierung des Körbchens in dem frü-
hen 3. Stil (oben S. 26); IX. 7. 1—2, Zimmer d
(R. M. IV 1889S. 5). Weisse Wände mit schwarzem
Sockel z.B. Mau Wm. S. 363/4: VII. 3.25;VIL7.2;
mit violettrotem Sockel VII. 11.6.

Sind die Beispiele des selbständigen Stillebens im 2. und 3. Stil noch sehr selten und
zuweilen unsicher, gibt der 4. Stil eine Reihe von Stilleben, die uns eine Idee vermitteln
von der grossen Blüte, die das Altertum im Stilleben hervorgebracht hat.

Wenn Pompeji auch eine Stadt ist, die viel Mittelmässiges bietet, finden wir doch in
diesem Genre eine noch vollkommen lebenskräftige Kunst, sodass die erhaltenen Werke
nicht ausschliesshch und allein geeignet sind, um Standardwerke aus einer früheren
Periode zu rekonstruieren.

Bei einem Besuche Pompejis bekommt man unwillkürhch vor den grossen Figuren-
stücken den Eindruck von bedeutender Kunstfertigkeit und Freiheit, welche oft Hand
in Hand gehen mit vielem Geschmack, aber ebenso oft auch mit einer gewissen Banali-
^ tät, zuweilen sogar falschem Heroismus, zumal in dem Gesichtsausdruck. Die Maler be-
handeln ihren Stoff zu leicht. Die grosse Kunst i), welche die nötige Spannung verloren
hat, ist zu sehr die einer wohl kunstsinnigen aber vorwiegend rezeptiven Kultur. Dass
sie nicht genug aus der Natur schöpfte geht u. a. daraus hervor, dass die Reahtät der
Form nicht absolut erfühlt und durchdacht ist, ohne dass dem gegenüber z.B. eine stär-
kere Expressivität der Linie sich konstatieren lässt. Die eigenthche dekorative Kunst
hingegen überrascht (abgesehen von einigen zu flüchtig ausgeführten Wänden) immer
wieder sowohl in ihren Architekturen und Ornamenten, als in ihrem Bildschmuck
rgt;ie Casa dei Vetti verdankt ihre Berühmtheit denn auch ihren dekorativen Friesen. Die
grossen Figuren in den Durchbhcken und die erhaltenen Mittelgruppen sind schon nicht
mehr so unbedingt schön und es ist die Frage, ob die Wände durch das Verlorengehen
der Gemälde in den mittleren Hauptfeldern vielen Schaden erhtten haben In der-
selben Casa sind der schlangenwürgende Herakles, der Tod des Pentheus doch nicht
unter die Meisterwerke der Kunstgeschichte zu rechnen, das Fischstilleben im Peristyl
(Tafel V) 5) hingegen (auf der linken Wand) auf eine Linie zu stellen mit den Werken Tafel v.
von V. Beyeren und Vollon.

Siehe auch was Herrmann S. 40 zu Tf. 26nbsp;Prof. Curtius und im deutschen archäologischen

(Casa dei Vetti) sagt. Das Gegenständliche spieltnbsp;Institut in Rom. Für die Genehmigung zur Repro-

Dei diesen Figuren keine Rolle, das rein Malerischenbsp;duktion danke ich der Direktion des Neapler Mu-

ist, mit Rücksicht auf seinen dekorativen Wert,nbsp;seums herzlichst,
die Hauptsache.

Diese Blüte des Stillebens braucht auch deshalb nicht wunder zu nehmen, weil die-
ser Stil für einen dekorativen Stil sosehr impressionistisch malerisch i), so ausserge-
wöhnlich wenig streng ist, wie ich bereits sagte 2), und oft soviel heterogene Bestand-
teile vereinigt dass auch ein frei gemaltes Stilleben, wenigstens als abgeschlossenes
Bild, vollkommen am Platze ist und an die Tradition des Stillebens als Tafelbild an-
knüpfen kann

Der Umstand jedoch, dass das Stilleben zu einem grösseren Ganzen gehört, muss
gewiss Einfluss ausüben auf Farbe und Komposition. Wir werden bei der Behandlung
der folgenden Stilleben sehen, inwiefern hiervon die Rede ist. Es hängt natürlich viel
davon ab, welchen Platz das Stilleben auf der Wand einnimmt.

1. Ausser nachgeahmten Tafelbildern im Durchblick (o. S. 6, u. S. 85) oder über dem
Zwischengesims (Casa delle Vestah) gibt es Stilleben in der Form von Tafelbildern
mit einfachen Borten als Umrahmung in der Mitte der grossenFelder (vgl. die Figuren-
stücke). Die anderen Möglichkeiten der Einordnung werde ich weiter unten bespre-
chen. (Zuweilen haben sie eine bedeutende Grösse, z.B. im Peristyl der Casa dei Vetti).

2.nbsp;Grosse Stücke im oberen Wandteil: Macellum, Mazois III pl. XL VI; Casa dei Vetti
im kleinen Zimmer 1. vom Eingang (späten 4. Stils); Haus der Julia Felix, M. n.
8611 (Heibig 1690 und 1701), J. d. I. XXXXII 1927 Tf. I und II, und Heibig,
1655, 1663, 1702, 1726, Pitt. d\'Erc. V tav. LXXXIV S. 375, 2. oder 4. Stils?;
Heibig 1695, aus demselben Hause? J. d. I. a. a. O. S. 57 unter 3—6, Datierung
ebenfalls unsicher .

3.nbsp;Grössere und kleinere parerga®). (Diejenigen, die sich in der Mitte der grossen
Flächen des mittleren Wandteils befinden, bilden einen Uebergang zu den tafel-
bildartigen). Zu dieser Gruppe kann man auch rechnen:

4.nbsp;friesförmige Stilleben, häufig über den Tafeln, welche die Durchbrechungen unten
abschliessen.

Der 2. Stil hat schliesslich auch diese Ten-nbsp;Esszimmer p (bei Mau) hingegen, das kleine Zim-

denz, z.B. in seinen Landschaftsfriesen. Zuerst warnbsp;mer 1. von den fauces und das Peristyl haben sie

er mehr naturalistisch aber doch malerisch zu nen-nbsp;als parerga, grosse Bilder, und Hauptbilder. Im

nen. Seine malerischen Probleme waren noch mehrnbsp;Hause Neros sind keine Stilleben zu Tage gefördert

die der Frührenaissance: die Form in Perspektive,nbsp;worden, soweit mir bekannt.

Licht und Schatten (Prospekte).Ueberraschend freinbsp;Nr. 5 ebenda = M. n. 8749. Ueber dieBezie-

sind die nachgeahmten Tafelbildchen in der Villanbsp;hungen dieser Gattung zum Tafelbilde s. J. d. I.

2) Ebenso wie im 2. Stil haben wir hier nochnbsp;®) Gewöhnlicher Platz: in Durchblicken, im

eine Anwendung des Prinzips des Tafelbildes aufnbsp;mittleren und oberen Wandteil und auf dem Sok-

die Wandverzierung. Die Fläche spricht jedochnbsp;kel der Nischen im oberen Wandteil. Dies letztere

mehr mit unter dem Einfluss von, oder parallel mitnbsp;z.B. Casa dei Dioscuri, Zimmer links von den fau-

der Entwicklung des 3. Stils.nbsp;ces, und Zahn III 96 (= Nicc. D. G. tav. 22). Im

Sucht nach Kontrasten: Mau Pompeji^ S.nbsp;Durchblick im oberen Wandteil: Roux-Barré I pl.

357/8. Mau übertreibt jedoch m.E. den Kontrastnbsp;80/81 als Gegenstück einer Landschaft; Sockel:

von Bild und Wand in Tf. X, Esszimmer p.nbsp;Roux-Barré pl. I 87/88; Sockelfries (?) Pfuhl Abb.

Merkwürdig ist, dass in der Casa dei Vettinbsp;702«. Auf einem horizontalen Streifen im oberen

die Teile von vor 63, worin das Dekorative noch et-nbsp;Wandteil z.B. unsere Tafel VI (M. n. 8695, Heibig

was mehr in den Vordergrund tritt, gar keine Stil-nbsp;1696).
leben aufweisen ausser einigen agonistischen. Das

5. Medaillons z.B. M. n. 8687 Heibig 160L\' (Diameter m. o. 24), M. B. VI 20 (oder IV

51); Heibig 1668; 1700 (M. n. 8642); Regio VI. 16. 15—16, Casa delF Ära Massima,

Es ist selbstverständlich, dass die ersteren der Tradition des hellenistischen Tafel-
bildes am treuesten folgen und dass sich in den ersten zwei Gruppen durch die selbstän-
dige Stellung das Stilleben als solches aufs schönste entwickeln kann. Die grösseren und
kleineren parerga haben oft einen viel stärker dekorativen Charakter; es sind dann klei-
ne flüchtig aufgezeichnete Stücke, in denen von der Beobachtung der Natur nicht viel
mehr zu merken ist. Viele von diesen einfachen Stücklein sind in hellen Tönen gemalt,
weshalb man sie zuweilen unrichtig dem 3. Stil zuschreiben i) könnte. Andere hin-
gegen behaupten ganz entschieden ihre Selbständigkeit, sowie das schöne parergon in
der Casa del Poeta tragico (Nordwand des triclinium, Taube mit Glas und Früchten)
Zuweilen sind sie durchaus impressionistisch gemalt, z.B. M. n. 8628, abgebüdet auf
Tafel VII unten 3): hnks Birnen, rechts Mandeln(?) in kleinen plastischen Nischen.
Das Kolorit ist goldartig, die Formen lösen sich im Lichte auf.

Die Friesform: lehrreich ist es die Friese des 3. und 4. Stils mit einander zu ver-
gleichen. Zwar hat der 4. noch sakrale und agonistische Stilleben, die in Komposition
(inselartiger Streifen und dekorativer Hintergrund) mit dem 3. Stil übereinstimmen;
auch kommen dann und wann Vogelstücke vor in der Manier des 3. Stils (z.B. Ameho
Dip. Mur. Sc. tav. II und Pitt. d\'Erc. II prefazione) Aber im Allgemeinen sind es
echte Bildchen in einem Rahmen, umgebildete Tafelbüd-xenia. Der Hintergrund wird
nieistens gebildet durch eine Mauer mit zwei Fenstern oder Nischen, ein Motiv, das ge-
wöhnlich ist in den tafelbildartigen Stilleben. Auch die anderen Motive aus denen diese
Bilder aufgebaut sind, sind letztgenannter Form entlehnt und dem neuen Format an-
gepasst 5),

Im Gegensatz zum 3. Stil ist das am häufigsten vorkommende Genre das xenion im
allgemeinsten Sinne: Stilleben auf denen essbare Waren das Hauptthema büden, wo-
rauf ich unten weiter eingehe ; aber daneben kommt das agonistische, das sakrale
und das Maskenstilleben auch häufig vor, z.B. das agonistische Stilleben in der Casa dei
Vetti, Pfuhl Abb. 701, gemalt in einer Weise die einigermassen an den 3. Stil erinnert:
mit Streifen und einfarbigem Hintergrund; aber es ist doch freier und mehr in der Art
eines Stillebens behandelt. Das dekorative Stückchen würde auf dieselbe Weise als Ver-

Z.B. M. n. 9909 (Pitt. d\'Erc. V. S. 99) M.n.nbsp;selbe Format) und Casa dei Dioscuri, Zimmer links
8681 (Raccolta M.n. tav. 108).nbsp;von den fauces (Format eines Frieses), während
M.B. iii 52 oder III 36. Heibig 1628.nbsp;Presuhn Pomp. Wanddek. Tf. XI dasselbe Motiv
Pitt. d\'Erc. II S. 175, Heibig 1686 (1689)nbsp;mehr in Tafelbildform gibt,
und 1691; 1689 ist viel primitiver.nbsp;®) Sehr kleine xenia auf inselartigen Streifen
Vgl. die Figurenfriese im bekannten Saal qnbsp;in der Mitte der Seitenflächen des mittleren Wand-
in der Casa dei Vetti.nbsp;teils: Pompeji reg. V. 2.14, R. M. V 1890 S. 274; —
Vgl. für das Motiv: Vögel an den Beinennbsp;vgl. Zahn II 66, Casa del Argo ed lo (in der Mitte
aufgehängt M.B. VI 20 oder IV 51 links (R. P. G.nbsp;der grossen Flächen einer rhythmischen Wand auf
R- 369. 4 links) (hohes Format) mit Roux-Barré Inbsp;perspektivisch gezeichneten Plättchen),
pl. 80/81 (niedrigeres Format). Die Vögel in dernbsp;Dergleiche kleine Xenien auch in der Casa di Me-
i\'ensternische bei Roux-Barré lassen sich wiederumnbsp;leagro im grossen Saal 1. hinten am Peristyl, auf
vergleichen mit unserer Tafel VI (Heibig 1696, das-nbsp;der Basis.

ziemng in Glas dienen können Andere sind ganz dekorativ auf Sockeln und im Durch-
blick 2). Die sakralen Stilleben sind sehr verschieden. Frei im Vortrag und zugleich mit
Landschaftselementen verbunden ist Pfuhl Abb. 706, von sehr heller Farbe. (Ueber die
eigentümhchen Verhältnisse sprachen wir bereits). Wir haben hier ein selbständiges Bild
und man braucht den umgefallenem Kantharos — teilweise noch mit Wein gefüllt—nur
mit einem umgefallenen Gefäss aus dem 3. Stil zu vergleichen, um sich des Unterschiedes
gut bewusst zu werden. Die Statuette des Gottes hat im Gegensatz zum sonstigen Stil-
leben vielleicht etwas Lebendiges und die Verhältnisse sind hier wahrscheinhch auch
nicht natürhch, aber sie steht hier doch als Schmuck und ist zu einem Stillebenmotiv
geworden. Wohl stillebenartig, aber nicht das Schöne im Einfachen suchend ist Pitt.
d\'Erc. II S. 155 Heibig 1715. Man wird hier einen Augenblick erinnert an die Prunkge-
fässe von Willem Kalff. So etwas eignet sich — es handelt sich hier hauptsächhch um
das Fhmmern des Lichtes — sehr gut zur Monochromie.

Das „Symbolquot; tritt bei vielen kleineren Stücken in den Vordergrund. Wir kom-
men hier zu Stücken, die fast keine Stilleben mehr genannt werden können: so z.B.
Pitt. d\'Erc. II S. 99, ein isisches und ein apollinisches Bild. Die Isis mit dem Esels-
kopf ist hier keine Statue, sie lebt, ebensowohl wie der Schwan und der Wolf auf
dem anderen Bildchen. Nur die AufsteUung ist noch dieselbe wie z.B. die eines Preis-
stiUebens.

Merkwürdig ist Pitt. d\'Erc. II S. 21. Die Dinge sind hier auf dieselbe Weise wie im
3. Stil neben einander gestellt. Aber der Greif (m. W. kommt dieses fantastische Tier in
den sakralen Stilleben des 3. Stils nicht vor), die expressive Maske und das vom Wind
bewegte Bäumchen geben sogar der mittelmässigen Reproduktion dieser kleinen neben-
sächhchen Verzierung (denn etwas anderes war es in seinem Zusammenhange doch nicht)
etwas Geheimnisvolles. Charakteristisch für den 4. Stil ist auch die breite Einrahmung.
Noch weiter von unserem Gegenstand ab führen die fantastischen mit Greifen bespann-
ten Wagen des Apoll (Pitt. d\'Erc. II 177 die Tiere ruhend; wieder anders II tav. LIX
S. 315 unten). Wir nähern uns hier den märchenartigen Geschichten, wie die der
Heuschrecke, die einen von einem Papagei gezogenen Wagen lenkt u.s.w. Die Attribute
des Gottes sind in malerischer Unordnung aufgeladen. Wir möchten gern ein Stilleben
finden, auf welchem dieses Motiv selbständig behandelt wäre!

Die Maskenstilleben 3), die der Natur der Sache gemäss eine ziemlich grosse Ex-
pressivität besitzen, sind jedoch nicht so merkwürdig wie die im Vatikan. Einen schö-
nen Landschaftsdurchblick hat Pitt. d\'Erc. IV S. 25; Bieber Theaterwesen Tf. 64, aus
Pompeji, ist ein eigentümhches Beispiel für die Entwicklung vom MaskenstiUeben zur
Maskenlandschaft. Sie kommen auch wohl als kleine Tafelbilder vor, z.B. im oberen
Wandteil (vgl.\'Mau Wm. Tf. XVIII oben rechts, Nicc. N. Sc. tav. 18).

Die Schreibutensilienstilleben sind meistens von geringer Bedeutung: Heibig 1422
(M.B.XIV31 grosse Ausg.), der bekannte tondo mit der Dichterin, gibt ein gelungenes

1) Wie die Erotenmedaillons in der Casa deglinbsp;Z.B. Nicc. D. G. tav. 38 (barock). Siehe auch

der Kleinkunst siehe Pfuhl § 18 § 20 (S. 22).nbsp;Siehe Pitt. d\'Erc. IV an verschiedenen Stellen.

Was die Stilleben, die unmittelbar in die Architekturdekoration aufgenommen sind
betrifft, kommen auf den üppigen Wänden, wie z.B. Roux-Barré I 1 /2 und Pitt. d\'Erc. I
tav. XLII S. 225 (Detail), wo das Plastische und Monochrome der Architekturen stark
in den Vordergrund tritt oft beim unteren Durchblick Menschen oder Tiere zum
Vorschein, als ob sie gerade die Tür hinter sich, durch welche man oft einen neuen
Durchblick bekommt, geöffnet hätten, oder man sieht z.B. einen Elefanten mit seinem
Jungen stehen oder hinter der Tür einen Panther, der eine Treppe hinunter kommt,
u.s.w. Diese Wände setzen, wenn auch in viel barockerer Weise, die Richtung welche im
2. Stil hervortritt fort, die soviel wie möglich danach strebt, die Fläche zum Raum
zu machen. Sowie nun im 2. Stil Xenienmotive in den Architekturen verarbeitet
smd, so findet man hier in Uebereinstimmung mit dem pompöseren Charakter dieser
Wände keine gewöhnlichen alltägHchen Dinge, sondern sakrale Stilleben: an erster
Stelle das Stilleben M. n. 8795 Pfuhl 696a % weiter ist Roux-Barré I pl. 21 =
Pitt. d\'Erc. III S. 127 (apollinisch )zu vergleichen. Die Masken in den Bühnenwänden,
die da ebenso wie im 2. Stil auf Gesimsen liegen, können natürlich nicht zu dem Stil-
leben gerechnet werden wohl jedoch die sehr schönen vanni mit Masken u.s.w. im
Speisesaal p der Casa dei Vetti (abgebildet R. M. XI 1896 S. 57, danach Baumgarten-
Poland-Wagner Hell. röm. Kultur S. 314) «). Obgleich die langgedehnten Vogelstil-
leben hier an etwas niedriger Stelle fest und in klarer Form gemalt sind, so passen sich
die freier aufgefassten vanni durch die Betonung des Plastischen mehr der architekto-
nischen Umgebung an. Dekorativ wirkungsvoll und doch von schöner Lichtwirkung ist
es, dass der Korb sich dunkel vom Hintergrund, d. h. von der Luft zwischen den Archi-
tekturen abhebt\').

Wir wollen nun von der ersten Gruppe®), weil sie das antike Stilleben am reichsten
vertritt, einige Exemplare näher betrachten, den Charakter derselben untersuchen und
ihn gelegentlich mit dem des Stillebens des 17. und 19. Jahrhunderts vergleichen.

Ich beginne mit drei Stücken in dem Neapler Museum, Nr. 8645, aus Pompeji, m. n. 8645
Heibig 1682 und 1683 (magaziniert), von denen eines bereits in Pfuhl Abb. 703 sehr Tafel vii

R. P. G. R. 260. 10; nur das tondo (und einnbsp;Jetzt auch Rodenwaldt Kunst der Antike

anderes Specimen) Pitt. d\'Erc. III Tav. XLV S. 237.nbsp;Abb. 556. Etwas ähnliches Pitt. d\'Erc. V S. 337.

) Ein schönes Beispiel von Vermischung beider Die Girlande spielt im 4. Stil eine viel ge-
Gattungen Pitt. d\'Erc. V Tav. LXXXIV.nbsp;ringere Rolle als im 2. oder sogar im 3. Beispiele:
Nicc. D. G. tav. 38. Auf diese Weise sindnbsp;M.n. 8525 u.-26 (vgl. Presuhn Pomp. Wanddek.
auch die Theaterwände gemalt.nbsp;Tf. XIX), von Eroten getragen; Pfuhl Abb. 745.

Oder ist eine Einfassung in der Art der Masken- ®) Von den zu besprechenden tafelbildartigen

Stilleben mit Stufen Heibig 1741 (Pitt. d\'Erc. IVnbsp;Stilleben steht nicht a priori vollkommen fest, dass

tav. XXXVII S. 175, u. s. w.) und Niccolini D.nbsp;sie zum 4. Stil gehören. Da sie aber mit mehr oder

Auch kleine Details wie Rhytons an Bän-nbsp;fortsetzen, ist eine gemeinschaftliche Behandlung

ern, auch in der Domus Aurea vorkommend, kön-nbsp;vorzuziehen,
nen wir übergehen.

gut abgebildet ist. Sie sind schon vor langer Zeit von ihrem ursprünglichen Platz ent-
fernt und in das Museum aufgenommen, denn sie stehen bereits Pitt. d\'Erc. III tav.
LIV S. 287 als Kupferstiche zusammen mit einem Stück (Heibig 1673), das nicht dazu
gehört; danach sind sie oft in anderen Werken in Linearzeichnung abgebildet, z.B.
Roux-BarréV, 4me Série, pl. 48 und 49, Museo Borbonico IX 60(kleine Ausgabe),u.s.w.

Das erste ist zwar nicht eines der ausführlichsten Stilleben, die wir noch besitzen,
aber es befindet sich in sehr gutem Zustand, sodass wir hiervon ausgehend festen Boden
unter den Füssen haben.

Masse von Heibig (richtig) angegeben, von links nach rechts : 1. ( 1683, 2) Br. m. 0.35,
H. m. 0.33; 2. (1682) Br. m. 0.33, H. m. 0.31 und 3. (1683, 1) Br. m. 0,35, H. m. 0.30.

M.n. 8645,1. Auf einer Art Treppe, deren Farben von oben nach unten sind : tief violettartig rot-
^^^^oiin^ braun (ungefähr Mau Wm. Tf. II 2, der bräunhche Purpur im oberen Wandteil, aber
\' dunkler; oder besser noch Mau Wm. Tf. IX die grosse Fläche links von dem Kandela-
ber) warm rosa, purpurartig bis bräunlich terracotta — heller als der oberste Streifen
— gold-braun und schokoladenbraun, liegt ein Zweig mit Pfirsichen von weisslich grü-
ner Farbe, wodurch ein ockerartiges Orange hindurch glänzt. Augenscheinhch sind die
Früchte noch nicht ganz reif vom Baum geschnitten. Sie werden umfasst durch zierlich
sich biegende Blätter von veronesergrüner Farbe. Oben liegt noch eine lose Frucht von
schwererem Graugrün. Ein ausgeschnittenes Stück liegt daneben. Das cremeweisse
Fleisch hebt sich grell ab von dem dunkelviolettbraunen Kern. Der Zweig hängt von der
obersten Stufe herunter ohne sich auf die unterste zu stützen. Auch die grosse Frucht
unten berührt wie es scheint den Boden nur leise. Die Blätter schweben. Unten rechts
ist silbrig und schön durchscheinend ein Glas mit flüchtiger Hand aber deshalb nicht
weniger treffend gemalt. Es ist halb mit Wasser gefüUt, dessen Oberfläche in klaren
scharfen unruhigen Linien das Licht zurückwirft. Die allgemeine Farbe ist grünlich weiss,
aber diese ist zusammengesetzt aus äusserst feinen Nuancen von hellbronze, grün, rosa
und violett, zu verschieden um in einer Beschreibung wiedergegeben zu werden Das
Glas wirft einen grün-bronzefarbigen Schatten, intensiver als das Grün des Glases
selbst. Die Schatten der anderen Gegenstände, mit dünner Farbe, als wären sie aquarel-
liert, zum Schluss hinzugefügt, sind überall in zwei Tönen gegeben und im Zusammen-
hang mit der Farbe, auf die sie fallen, violettartig rosa, dunkelrot, dunkelbraun abge-
tönt. Wo bei den beiden oberen Pfirsichen das Stielchen in der Frucht steckt, ist ein rei-
ner dunkler und heller Karmin, die ungebrochenste Farbe im Stilleben. Grelle Licht-
punkte sind: das Ockerorange, da wo der Stiel abgeschnitten ist, das Fleisch des Pfir-
sichs, mit dicker Deckfarbe aufgetragen, und die Lichter des Glases. Die Farbe der Pfir-
siche anderseits wird abgeschwächt durch den teilweise als Schraffierung angebrachten
graugrünen Schatten. Die Umrahmung besteht aus zwei Bändern : das innere schwarz,
dem entlang noch ein schmaler weisser Streifen sichtbar ist, das äussere hellgelbrosa

Einen einfacheren Vorwurf als den hier abgebildeten kann man sich schwerlich
denken. Von dem Reiz, den das Genre ausübt, von der hübschen Geschichte, ist hier

Auf den Photographien, auch bei Pfuhl, zunbsp;hatte offenbar ein Glas im geschlossenen Raum im

2) Beiläufig sei bemerkt, dass auch der Reflexnbsp;XI unten (Pitt. d\'Erc. II tav. LVII S. 303).
des Fensters im Glase wiedergegeben ist. Der Maler Erhalten beim zweiten Stück.

abgesehen. Der Maler muss sich hier ausschliesslich auf seine Malweise verlassen. Inso-
fernhaben wir hier mit einem echten „stillebenartigenquot; Stilleben zu tun. Ein ausgearbei-
tetes Stilleben von einer derartigen Simphzität ist weiterhin fast nicht zu finden i).

Was nun den Gegenstand betrifft, so findet man Pfirsiche auf Stilleben nur noch
einzelne Male: Pitt. d\'Erc. I S. 73, Pfirsichzweig und Pflaume (Heibig 1684); Pitt.
d\'Erc. II S. 64 (Heibig 1685) Pfirsich und Granatapfel. Im letzteren Stück hegt die
Frucht apart; im ersteren haben wir den Zweig mit Früchten, jedoch anders niedergelegt
als hier. Weiter Heibig 1622 Vogel vor einem Pfirsichzweig 2).

Das Herabhängen von Gegenständen von einer solchen Stufe ist ein gewöhnliches
Motiv 3) : so das tote Tier auf zahllosen Stilleben, z.B. eine grosse Henne (M. n. 861 ],
s. o. S. 30) wo auch Girlanden; Casa dei Dioscuri, Peristyl, drittes Stilleben vom Ein-
gang aus (Heibig 1692); Pitt. d\'Erc. IS. 101; IV S. 87; Nogara Mos. tav. 25; siehe
auch das oben besprochene Körbchen (S. 24) ; aber ein derartiger herabhängender Zweig
mit Früchten ist mir weiter nicht bekannt. Dass der Pfirsich in Pompeji so wenig darge-
stellt zu sein scheint, verglichen mit Feigen, Aepfeln, Birnen u.s.w., braucht nicht wun-
der zu nehmen, denn wahrscheinlich ist er erst zu Anfang der Kaiserzeit in Italien be-
kannt geworden 4). Nach PliniusXV 11—13 (Ed. Jan-Mayhoff) war er während lan-
ger Zeit noch selten und teuer. Es ist die Frage ob er hier als gewöhnhche Speise oder als
etwas besonderes abgebUdet ist. Auf jeden Fall ist das Gemälde schwerhch vor der Zeit,
in der der Pfirsich in Italien bekannt war, gemalt : die Ausführung beweist, dass der
Maler mit seinem Gegenstand voUkomen vertraut war. Auch wage ich nicht zu ent-
scheiden, welche Art hier abgebildet ist s).

Das Glas (ein Kugelbecher, wahrscheinlich ein Sstvoç ®)) ist schön durchsichtig und

Ich spreche hier nicht über die kleinen Stück-nbsp;Barré I 87—88. Mehr dekorativ auf Streifchen : Vil-

chen, die mehr zur Architekturdekoration gehö-nbsp;la Doria Pamfili, Zweige mit Früchten (Samter R.

ren. Sehr einfach und schön ist auch Pitt. d\'Erc.nbsp;M.VIII 1893S. 112ff.). Russland: Rostovtzeff Dek.

Reines Fruchtstilleben als Wandverzierungnbsp;Mosaik (aber da oft mehr Stillebenwo/iVß) z.B.

(aus allen Stilen) Heibig 1672—1691 (einigermas-nbsp;Nogara Mos. tav. 25 und 26.

sen auch 1718). Hiervon sind besonders die Mühenbsp;Das dekorative Gefäss mit Früchten ist hier

8641, Heibig 1676 (m.O. 47 x m.O. 27): rechts fünfnbsp;Vgl. die bekannte herabhängende Zitronen-

beigen auf einem Weinblatte, links drei unge-nbsp;schale bei den alten Holländern,

schälte Mandeln, Pitt. d\'Erc. II S. 11 ; 2. M.n.nbsp;■») Hehn Kulturpflanzen« S. 415 ff, vgl. Darem-

8623, Heibig 1679 (Höhe m. 0.17), Pitt. d\'Erc. Inbsp;berg-Saglio s. v. cibus S. 1152; in der griechischen

^v. XLVI S. 243, M.B. VIII 57 (grosse Ausgabe),nbsp;Welt war der Pfirsich offenbar seit Alexander be-

P. G. R. 373. 2, Photogr. in dem arch. In-nbsp;kannt und wurde da seitdem gezogen,

stitut in Utrecht; 3. Heibig 1673, Pitt. d\'Erc. IIInbsp;®) Von den vier bekannten Arten: persica,

tav. LIV S. 287. Allen drei Stücken, reinen Frucht-nbsp;praecocia oder praecoqua, armeniaca, duracina

sülleben, fehlt die Stufeneinteilung. 1 und 2 sindnbsp;nennt Martial die praecocia in einem seiner xenia

anglich und stehen also nicht in direktem Zusam-nbsp;(XIII 46). Dies sind zeitig reifende Früchte, was

menhange mit dem Tafelbild, vgl. M.n. 5620, 8620,nbsp;ebenso wie der Name gut übereinstimmt mit der

9608. Von den, kleinen Stücken zumal M.n. 8628nbsp;Aprikose (Hehn a. a. O. S. 416). Sind die darge-

(unsere Tafel VII unten, Heibig 1686, 1689, 1691).nbsp;stellten die duracina? Weniger gut stimmt, dass

Weiter hinzuzufügen als Beispiel eines ausserge-nbsp;das Fleisch dieser Früchte am Kern haftet.

wöhnUch einfachen Fruchtstückes: Zahn II 34nbsp;«) Kisa, das Glas S. 340 (Formentafel F. 356—

von einer grünlichen Farbe, wie sie das Glas in Pompeji oft hat. Die kampanische Glas-
industrie, die mit der ägyptischen konkurrieren konnte, begann bereits unter Augustus
und auch unter dessen Regierung wurde das Glas in grosser Menge eingeführt, sodass
man sicher annehmen kann, das hier das Glas als ein alltäglicher Gegenstand, wenn auch
aus gutem Material, abgebildet ist^). Dies hängt jedoch noch von der Datierung des
Stückes ab, worauf ich nachher zurückkomme.

Ohne Zweifel kann die Tatsache, dass hier ein Glas abgebildet ist, keinen terminus
post quem ergeben. Denn das Glas ist schon ein ziemlich altes Motiv in der griechischen
Malerei. Pausias malte bereits Methe mit einem Glase Dieser nun war Blumen-
maler und auch Vögel kamen wahrscheinlich auf seinen Gemälden vor. Dies alles weist
auf ein Interesse für das Stillebenartige, sei es denn auch als Detail 3). Als man das
Stilleben für sich zu behandeln anfing, wird das Glas wohl von Anfang an einer der be-
liebten Gegenstände in diesem Genre gewesen sein. Wie rein malerisch es ist, zeigt sich,
wenn man bedenkt, dass das Glas für die Bildhauerkunst nichts bedeutet! Die sikyoni-
sche Schule zeichnete sich vor allem aus durch die Beobachtung von verschiedenen Phä-
nomenen in der Natur. So wird gerade die Wiedergabe des durchsichtigen Glases mit
dem sich dahinten befindenden Gesichte der Trinkenden eine reizende Aufgabe für einen
Maler dieser Schule gewesen sein. Ein Interesse für derartige Fragen geht auch aus dem
Alexander-Mosaik hervor, wo das Gesicht eines Kriegers sich in einem Schilde spiegelt.
Mehr im Stilleben selbst finden wir es in dem Taubenmosaik des Sosos

In Uebereinstimmung mit dem verstandesmässig Wahrnehmenden jener Zeiten
wird die Ausführung von Pausias\' Glas, obgleich grosszügig doch mehr sorgfältig
gewesen sein als die des unsrigen, das — der Gegenstand war schon lange ein Gemein-
platz in der Kunst — leicht und flott und mit einer gewissen Nachlässigkeit gemalt ist.
Nicht das Begreifen der Natur wie sie ist, mehr die äussere Erscheinung, das Schim-
mernde und Silberne der Farbe ist Hauptsache

Wir rühren hier schon an den Stil, in den wir jedoch besser eindringen, wenn
das Stück als Ganzes betrachtet wird. Bevor wir dazu übergehen muss zuerst die
Frage gestellt werden: was ist die Umgebung, in die die Gegenstände hineingestellt
sind; was sind die zwei Stufen ? Sie werden zusammen mit den Fenstern oder Nischen,

Es ist geblasen, nicht geschnitten. Diese undnbsp;Glaskelch und eine platte Glasschale); M.n. 8611

die weiteren Mitteilungen betreffs der Datierungnbsp;(Heibig 1690, J. d. L XLII 1927 Tf. I und II);

der Gläser verdanke ich der Liebenswürdigkeit desnbsp;M.n. 8644. 1 (Heibig 1632, unsre Tafel XI unten.

Herrn Prof. Dr. Robert Zahn, dem ich auch hiernbsp;Siehe weiter J. d. I. a. a. O. S. 49 Anm. 2. — In

verbindlichst danken möchte.nbsp;Rom ausser unter S. Sebastiano z.B. noch: Mas-

2)nbsp;Siehe auch Six J. d. I. XX 1905 S. 161. Einnbsp;kenstilleben in dem halbkreisf. Korridor des Far-
Rundbild ist noch Heibig 424, Casa del Citarista,nbsp;nesinahauses: eine gläserne Schale mit pithoi; der-
Satyrknabe mit glasfarbigem Kantharos.nbsp;selbe Gegenstand: Tomba di Morlupo(Not. d.

3)nbsp;Vgl. den Vorhang von Parrhasios und dienbsp;Scavi 1907 S. 677 fig. 2) unten S. 74. In die Deko-
Traube von Zeuxis.nbsp;ration aufgenommene Glasgefässe: J. d. I. a.a. O.

Der Schatten der Taube auf dem Wasser.nbsp;S. 49 ff. Beispiele auch in der Casa del Crittoporti-

Ein Eingehen auf die Details wie bei dennbsp;co, weiter z.B. im Mus. naz. Phot. Brogi 6526(?)

Flamen und Holländern ist ausgeschlossen.nbsp;Als Detail z.B. Herrmann-Bruckmann Tf. 3. Vgl.

®) Auch in Pompeji kommt das Glas auf Wand-nbsp;für die Form unsres Glases noch Pitt. d\'Erc. IV S.

gemälden sehr häufig vor, z.B. M.n. 8645, 2, unsrenbsp;135.
Tf. VIII (Gegenstück des Pfirsichstillebens; ein

die auch oft auf pompejanischen StiUeben vorkommen, erklärt als das Innere einer Vor-
ratskammer (vgl. M. B. IV 17 [oder I 23] „ritraggono al vero l\'interno di un cellula-
rium oder eines promptuariums). Dies ist auch am wahrscheinhchsten. In Pompeji
sind zwar die Vorratskammern oft mit Regalen versehen gewesen (Mau Pompeji^ S.
275)^1), z.B. Casa del Poeta, Zimmer 1. vom Atrium; Casa di Olconio (VIII. 4. 4)
ala 2). Aber zweifellos geht diese Einteilung der StiUeben zurück in die hellenistische
Zeit und es ist sehr gut möglich, dass andererorts wohl derartige stufenförmige Einrich-
tungen regelmässig in Vorratskammern gebraucht wurden. Dass hier keine Regale ge-
memt sind, geht auf unsrem Stilleben aus dem Schatten hervor, den der Pfirsichzweig
wirft; vgl. den Schatten auf Tafel XI oben (das dritte Stück) von dem Schwanz der

rossel. Ein Stehen der Gegenstände unter einem Brett findet sich nirgendwo
Meistens ist die Vorderseite der horizontalen Flächen schärfer abgetrennt als die
-ninterseite, zumal bei der untersten; umgekehrt jedoch auf dem anderen Pfirsichbilde
(M. n. 8645. 3).

Was stellen nun diese steinernen Stufen dar?
Die folgenden Möghchkeiten bestehen:

•nbsp;Die Stufen sind einfach dasselbe wie die Nischen und Fenster, die zuweilen ganz
abgebildet werden, zuweilen nur mit einer Seite; ganz z.B. Pitt. d\'Erc. IS. 101,
J11, 117; Raccolta dei piu belli u.s.w. tav. 108; nur eine Seite Tafel XI unten
(rechts) M.n. 8644,3; Nicc. l\'Arte di Pompei tav. 12; u.s.w. Das untere Band würde
dann ein gedankenloses Anhängsel, übereinstimmend mit dem Basisstreifen auf so
vielen Gemälden4), sein. Das untere Band fehlt zum Beispiel: M. n. 8644, 1 und 2
(Tafel XI unten); M. n. 8647, 3 (Tafel XI oben); Casa dei Dioscuri Peristyl, 1.
vom Eingang Heibig 1610.—Andererseits eine Nische (Fenster) mit Basisstreifen
Pitt. d\'Erc. II tav. LVII S. 303.

•nbsp;Dass wir ursprünglich zu tun haben mit einer Art durchlaufendem vorspringendem
Sockel (oder sonstwie gebildeter Leiste) und einem Basisstreifen. Man vgl. (ohne
Basisstreifen) M. n. 8623 (Heibig 1679 = Pitt. d\'Erc. I tav. XLVI S. 243 = M.
B. VIII 57 = R. P. G. R. 373. 2); Pitt. d\'Erc. V S. 73

•nbsp;Mit einem niedrigen Block (Trapeza) — der unterste Streifen ist dann wiederum
ursprünglich ein ornamentaler Zusatz — oder

mit einem treppenförmigen Gerüst, es sei ganz lose oder vermauert.
Besondere Aufmerksamkeit verdient an erster Stehe natürlich das älteste Beispiel

Beispiele von Nischen oder Blöcken in Vor-nbsp;ter auch die Eckbretter z.B. Casa degli Amorini

a skammern oder Küchen sind mir nicht bekannt,nbsp;dorati beim Isislararium; so auch Mazois Text I

JJverbeck Pompeji^ S. 382 Abb. 187 in der Küche 3) Sehr deutlich sind es Blöcke auf unsrer Tf.

eben dem Herd. Regale auf Gemälden: Casa deinbsp;XI oben 3 und zumal 4.
^eth, Erotenszenen: Eroten als Zimmerleute, Siehe Bieber-Rodenwaldt, J. d. I. XXVI 1911

_^roten als Schuhmacher; auch auf einem Gemäldenbsp;S. 10 ff., wo jedoch der Basisstreifen den Tafelbil-

emem Hypogaion in Sussa (Szene in einernbsp;dem abgesprochen wird. Siehe aber Pfuhl §§20,951.
cftenke)Cagnat-ChapotII 120(R.P.G.R.254.2). ß) Auf dem ersten ist nur eine horizontale

hältnbsp;dieser Casa sind im Wasserbe-nbsp;Fläche angedeutet, auf der die Gegenstände liegen;

^^ ^^nbsp;angebracht, woran die Lebensmittelnbsp;auf dem zweiten liegen die Gegenstände drunter

von Stilleben mit dieser Einteilung: das Mosaik mit der Wildkatze aus der Casa dei
Fauno.

Dies hat einen sehr schmalen Basisstreifen. Bemerkenswert ist 1. dass die horizon-
tal gedachten Flächen eine Abstufung von Licht (vorne) zu Dunkel (hinten) haben,
vielleicht eine gröbere Wiedergabe von Lichtschattierungen auf einem Tafelbild; diese
Abstufung kommt auch auf vielen Wandgemälden vor i) ; 2. dass die untere vertikale
Fläche heller ist als die sich darunter befindende horizontale und die obere horizon-
tale ganz zusammenfhesst mit dem dunklen Hintergrund, was auf Schatten werfende
Seitenwände weisen könnte; beide Hälften des Gemäldes sind durch einen sehr hellen
dicken Strich getrennt.

Weiter sind von Bedeutung: 1. Pfuhl Abb. 705, Pitt. d\'Ere. V tav. LXH S. 277;
1. und 2. M. B. VIII 57, grosse Ausg. (Roux-Barré V pl. 51, M.n. 8638 und 8685[?],
Heibig 1708 und 1710), wo die Stufe nicht lose steht, aber wo ein vertikaler Block
sich anschliesst. Ebenso, obgleich undeuthcher, 3. Pitt. d\'Ere. V S. 65 (M.n. 8643,
Heibig 1703 Gegenstück) und 4. M. n. 8640 (magaziniert) mit Basisstreifen. 5. Casa
dei Dioscuri Peristyl 2, Heibig 1629, eine Kombination von einer Stufe mit einem Block.
Die Stufe ist auf derselben Höhe wie bei einer gewöhnlichen Einteilung angebracht: die
Komposition ist also offenbar Hauptsache, nicht die Wiedergabe der Wirkhchkeit »). 6.
Pitt. d\'Ere. I S. 4, vgl. die obere Hälfte von 1 oben (M. n. 9177, Heibig 1640). 7. Pitt.
d\'Ere. III S. 19 (M. n. 8688, vgl. M. B. VI 20 [oder IV 51]). 8. Pitt. d\'Ere. IV S. 87; 6,7
und 8 sind wohl mit einer gewissen Fantasie gemacht, die auch aus der Figurenmalerei
bekannt ist, z.B. Pfuhl Abb. 676, auch bei der Wiedergabe von Wänden und Innen-
räumen, schon im 2. Stil (Nozze Aldobrandine). Die Wirklichkeit wurde offenbar nicht
getreu nachgeahmt, so dass es schwierig wird ein Vorbild in der Wirklichkeit zu finden.

Die Stilleben 1 bis 5 weisen auf einen möglichen Anschluss der Stufen an vertikalen
Blöcken, wodurch kleine Nischen (z.B. Pfuhl Abb. 705) entstehen. Da ihnen, ausser der
minderwertigen Nr. 4, der Basisstreifen fehlt, kann man sie jedoch noch nicht ohne Vor-
behalt mit der Zwei-stufeneinteilung, die diese gerade zum grössten Teil aufweisen, ver-
gleichen und es ist wahrscheinlich, dass die zwei Stufen doch etwas anderes, nämlich
eine Treppe mit zwei oder mehr Stufen andeuten.

Nun ist in Pompeji in den Garküchen nach Mau Pompeji^S. 285 „häufig an dem an die
Wand stossenden Ende (des Verkaufstisches) ein treppenförmiges Repositorium anp-
brachtquot;, nach Mau „für Masse und sonstige Geräthequot;. Kaufware kann hier natürlich
auch sehr gut gestanden haben und eine derartige Einrichtung kann auch im Privat-
haushalt sehr gut gedient haben 4). Dies nun wird gesichert durch ein Stilleben im
grossen Saale der Casa dei Crittoportico : hier sieht man eine zweistufige Treppe mit
den Seitenflächen, vor der sich die Bodenfläche erstreckt. Dazu kommt noch Nogara
Mos. tav. 25, 2 oben und 1 links ganz unten. Wir sehen hier die Stufen mehr von oben,

1)nbsp;Siehe auch die Oberfläche des Sockelkarnie-nbsp;Hause der JuHa Felix (beide durch den Rahmen ab-
ses im 2. Stil, Mau Wm. S. 210.nbsp;geschnitten, vgl. die panathenäische Amphora auf

3)nbsp;Aehnliche Blöcke z.B. M.n. 8611, J. d. I.nbsp;X«); Pitt. d\'Ere. I S. 111 (Heibig 1709); I S. 247
XLII 1927 Tf. I und II (Heibig 1690); Pitt. d\'Ere.nbsp;(Heibig 1712).

V tav. LXXXIV S. 375 (Heibig 1702) aus demnbsp;EinRepositoriuminderKüches.o.S.37Anm.l.

wieder mit Seitenfläche. Diese Formen werden doch wohl der WirkHchkeit entlehnt
sein. Vgl. auch Winter Terrakotten II 292, 9 ein „Buffettquot; mit Stufen. Eine treppen-
förmige Aufstellung wird auch in den Heihgtümern bei der Aufstellung von Weih-
geschenken gebraucht i) um Platz zu sparen.

Ausser bei derartigen Einrichtungen wird man steinerne Blöcke auch wohl auf
andere Weise als Repositorium gebraucht haben, offenbar stets sehr niedrig, auch lose
in der Weise von niedrigen Tischen. Man kann Pitt. d\'Erc. V tav. LXXXIV S. 375
vergleichen mit der Rekonstruktion Mau Pompeji^ S. 286, Abb. 148 rechts unten =
Overbeck fig. 183 S. 377 2) s). Dazu kommen dann noch die vielfach auf Stilleben
vorkommenden Nischen, auch sehr niedrig am Boden. Will man sie wegen des hellen
Blau, das fast immer als Hintergrund dient, als Fenster erklären, dann muss man eine
Freiheit des Malers annehmen 4).

Diese Motive sind nun mit grosser Freiheit — d.h. oft ohne getreue Nachahmung
der Natur — angewandt. So ist auch die Einteilung in zwei Stufen, die sehr geeignet ist
alle Gegenstände zu ihrem Recht kommen zu lassen (vgl. diese Kombination von hö-
herem Niveau und weiterer Entfernung mit dem Argonautenkrater, dem Pentheusbild
in der Casa dei Vetti, der Cista Ficorona, und auch dem Achill auf Skyros), zu einem
festen Kompositionsschema des Stillebens geworden, das schliesslich gedankenlos an-
gewandt wurde. Auf dem ältesten Beispiel mit der Katze aus der Casa del Fauno ist die
Absicht schon einigermassen undeutlich, vielleicht aus dekorativen Erwägungen, da das
Motiv nicht für Fussboden Verzierung erfunden ist.

Denn zweifellos ist es aus dem hellenistischen Tafelbild übernommen. Die durch
Rahmen mit Klapptüren als Tafelbilder charakterisierten Stüleben in der Casa dei
Dioscuri haben nämhch dieselbe Einteilung (zugleich ist bei Nr. 1, Heibig 1610, die un-
tere vertikale Fläche in] ein graublaues und braunes Fach eingeteilt, eine Einteilung be-
kannt aus den nachgeahmten Tafelbildern in der Farnesina).

Die Anwendung des Schemas wird immer gedankenloser Die idyllische Rich-
^ng macht zuweilen mehr eine Szene im Freien daraus, wie auch die Blöcke mehr zu
■tquot;eisen gemacht werden (z.B. bei der Taube mit der Schale in dem Triclinium der Casa
del Poeta tragico, vgl. Strong Scultura Romana I tav. XIV 1, wo eine Taube auf der
Ecke eines Felsblockes sitzt, und auf dem sakralen Stilleben Pfuhl Abb. 706). Hier-
durch entsteht ein engerer Anschluss an die Details des Genrerehefs, vgl. die Grimani-

Siehe Fouilles de Delphes (Albums) II Topo-nbsp;bianer Thermen, Apodyterium ; Nischen zu Daph-

graphie et Architecture, Relevés et Restaurationsnbsp;ni (am Wege von Athen nach Eleusis) im Felsen

Dieser Block ist nicht auf dem Grundriss zunbsp;Nischen oder Fenster als Abschlüsse von Figuren-

) Vielleicht sitzt der Papagei auf dem Mosaiknbsp;Landschaft Heibig 362, R. P. G. R. 50.5); XII 17

aus Pergamon (unsre Tafel XII) auch auf solchnbsp;(Heibig 855, R. P. G. R. 68.6). Vgl. weiter den oft

) Niedrig angebrachte Fenster (jedoch nur annbsp;gurenmalerei. Siehe Macchioro Zagreus S. 28ff.

er Aussenseite, sodass sich hinter ihnen kein hei-nbsp;(über die sakrale Bedeutung),

er Wintergrund befindet!): Cryptoporticus in dennbsp;®) Vergleiche über das gedankenlose Verfahren

^uovi Scavi und der Villa di Diomede. Nischen innbsp;auf ostgriechischen Grabreliefs Pfuhl J. d. 1. XX

reliefs, im besonderen das Detail Strong Scult. Rom. I S. 77 fig. 51. So stehen auch die
Masken auf Maskenstilleben ausser auf Blöcken oft auf felsigen Erhöhungen (Schreiber
Hell. RelTff. XCVHI, C, CI, Not. d. Scavi 1907 S. 558 fig. 8, 12, 19 u.s.w.), woraus
dann die Maskenlandschaft entsteht. Man vergleiche schliesshch wie im 3. Stil die pik-
kenden Vögel stets im Freien dargestellt werden und wie in der grossen Kunst der
Basisstreifen zu einem felsigen Rande wird.

Eine Kombination von beiden Richtungen (gedankenlos angewandtes Schema und
Verlegung ins Freie) findet man in dem späten Mosaik in S. Maria in Trastevere (Sa-
kristei) wo unter den Vögeln und Fischreusen die Landschaft durch die Pflanzen
angedeutet ist. Oben befindet sich auf einem Streifen ganz sinnlos eine neue Szene:
Enten zwischen Pflanzen. Die Tiere erinnern stark an die gebundenen Enten auf dem
Katzenmosaik.

Ist nun dieses Schema durch Peiraikos oder wer der erste Xenionmaler gewesen
sein mag erfunden, oder hat er es einem vorhellenistischen sakralen Stilleben entlehnt 2),
wo die Stufen dann eine andere Bedeutung hatten und z.B. ein Repositorium für Weih-
geschenke oder die Stufen des Altars wiedergaben 3) ?

Wenn man ein vorhellenistisches sakrales Stilleben mit Früchten und anderen
Lebensmitteln annehmen dürfte, als Nachahmung von den wirklich der Gottheit
dargebrachten Opfern oder als Symbol derselben (z.B. die Traube), würde das Schema
sehr wahrscheinlich demselben entlehnt sein, aber hierfür besteht keine einzige An-
deutung (als Detail auf Votivgemälden mit Figuren kam das Stilleben natürlich wohl
vor in vorhellenistischer Zeit, z.B. Zeuxis\' Knabe mit der Traube, die nach Pfuhl II S.
683 wohl eine Weihung vom Choenfeste war).

Wenn jedoch Stilleben mit sakralen Gegenständen (Attributen der Gottheit u.s.w.)
diese Stufeneinteilung aufweisen, ist hier diese Form doch gewiss aus einem vorhelle-
nistischen VotivstiUeben mit Attributen übernommen. Was nun die Blöcke betrifft, so
trifft man dieses Schema auch regelmässig auf Maskenstilleben, auch mit tragischen
Masken, an®). Auffallend ist die Uebereinstimmung zwischen dem Maskenstilleben auf

1)nbsp;Ciampini vetera monumenta I tab. 32.1 (R.nbsp;(Pfeiler); weiter M.B. III 50 grosse Ausgabe (R.
P. G. R. 367.5), Photogr. Alinari Pe. Sa. No. 7250.nbsp;P. G. R. 107.8) Kantharos. Früchte auf einer Al-

2)nbsp;S. o. S. 10, 11 f., über das sakrale vorhelleni-nbsp;tarstufe vgl. Boscoreale Villa di P. Fannio Sinis-
stische Stilleben. Ebenso stammen auch die Archi-nbsp;tore, cubiculum (VIII) (s. o. S. 6 unter 3 [Aepfel])
tekturtypen in der Landschaft aus der vorhelleni-nbsp;und Haus aus der Farnesina Mon. d. Inst. XII tav.
stischsakralennachRostovtzeffR.M. XXVI 1911nbsp;VI; Mau. Wm. Tf. VII Früchte auf der Basis
S. 123, 127 ff.nbsp;eines Tempels.

3)nbsp;Ganz dieselbe Aufstellung auf Stufen zeigen Man kann auch an Stilleben mit Opferku-
die Bildchen mit Waffen im unteren Segment sy-nbsp;chen denken, vgl. Anth. Palat. VI 300 und auch
rakusanischer Münzen (Ende 5. Jahrh.) Regling.nbsp;305, oder sogar mit totem Wild (z.B. als Weihge-
Die ant. Münze als Kunstw. Tf. XXVIII 581, 583;nbsp;schenk eines Jägers; vgl. ReischGr. Weihgeschenke
Aukt. V. Schennis Kat. 1913 Tf. X 461—466. Weih-nbsp;S. 14/15, Ziemann de Anathematis Graecis S. 53).
geschenke auf Stufen von Grabdenkmälern: Riez- Z.B. Pitt. d\'Erc. IV S. 7, 19, 171, 173, u. s.
1er Weissgr. Lek. Tf. 20 und 23; Pfuhl Abb. 534nbsp;w., Not. d. Scavi 1907 S. 553f. fig. 10, 11, vgl. 26
und 551; vgl. den Helm Pfuhl Abb. 535 undnbsp;(Casa degli Amorini), Schreiber Hell. Rel. Tf.
Pagenstecher Unterit. Grabdenkm. Tf. IIIc. Va,nbsp;XXXVII (Detail), das Euripidesrelief Bieber The-
Vlb, Vila (Früchte), VIII a und c, XII, Xllld,nbsp;aterwesen Tf. 46, Farnesina Mon. d. Inst. XII tav
XIV c,d, und e, XV a, c, und e, siehe S. 33,34, 49/50nbsp;V, Mosaik des Herakleitos im Lateran.

einem Mosaik vom Aventin^), dem Preisstilleben aus Delos 2) und den Blöcken wie
auf M. n. 8611 (J. d. I. XXXXII 1927, Tf. I u. II), Pitt d. Erc. I S. 111 und zumal
I. S. 247. Einerseits muss man also, besonders wenn man die Stücke mit tragischen
Masken berücksichtigt, Blöcke als Motiv auf den vorhellenistischen Maskenstilleben
annehmen Andererseits ist eine gemeinschaftliche Komposition von xenion und
Maskenstilleben in gewissen Fällen deutlich 4).

Aber auch die Aufstellung in Stufen ist dem Maskenstilleben nicht fremd. Nogara
Mos. tav. 28 sind die Masken in zwei Reihen über einander angebracht. Hier hat man
ebenso wie zuweilen im xenion®) die Kombination von Stufe und Block. Bieber
Theaterw. Tf. 94. 2 hegen die Masken in zwei Reihen übereinander (es ist unsicher, ob
auf zwei Stufen; 94,1 geht auf Blöcke zurück) ; vgl. Arch. Zeit. XXXVI 1878 Tf.4 (auf
einer Leiste) und das Maskenmosaik im kapitolinischen Museum (Bieber a. a. O. Tf.
91). Dies gibt Masken auf einer Stufe (Leiste) hegend wieder (am Fuss eines Altars ? ). Aus-
serdem Pitt, d\' Erc. IV tav. XXXVII S. 175 (Heibig 1741), S. 178 und tav. XXXVIII
S- 179 (Heibig 1748). Hier hegen die Masken, tragische und komische, oben auf treppen-
förmigen Blöcken mit drei Stufen, welche an die bei Nogara Mos. tav. 25 abgebildeten
erinnern^). Vergleiche auch noch Niccolini Casa di Lucrezio tav. 1, Nr. 2, S. 10,
P. G. R. 320. 12, wo man auch fast von einem zweistufigen Schema sprechen kann.

Merkwürdig sind auch die MaskenstiUeben im Macellum (Amelio Dip. Mur. Sc. tav.
XI) mit Nischen (Heibig 1752) und in der Casa della fontana piccola\') (Heibig 1745
»eine Art von Fensterbrettquot;). Auch hier zeigt sich, dass wenigstens in späterer Zeit
xenion und MaskenstiUeben dieselbe Komposition haben konnten ®). Wohl muss man
der Möglichkeit einer späteren Vermischung auch bei den anderen Beispielen Rech-
nung tragen.

Nach diesen Beispielen scheint es j edoch nicht unwahrscheinlich, dass auch in vorhel-
lenistischer Zeit ausser dem Block auch das Stufenschema bei sakralen StiUeben in
Gebrauch gewesen ist, und dass das hellenistische xenion sich in der Komposition,
wenn nicht an xenionartige Votivbilder vorheUenistischer Zeit, so doch an diese sakra-
len anschloss.

Schliesslich noch die Farben der Stufen : diese geben m. E. nicht getreu die Farben

Hof des Thermenmuseums; Gaz. Arch. 1880 pl. ®) Eine derartige Aufstellung in Stufen, aller-

Mon. Piot. XIV 1907 pl. Xa (Pfuhl Abb. 694).nbsp;das dionysische Stilleben Pfuhl Abb. 696 a, § 948,

Der Block (trapeza) kann gelegentlich auchnbsp;S. 864, zweite Alinea,
einen einfachen Altar vorgestellt haben, vgl. Pfuhl Tablinum hinter dem 2. Atrium.
J- d. I. XX 1905 S. 78 Abb. 15, S. 92. Für sakrale Siehe auch noch Heibig 1755b, eine Kombi-

Bedeutung von Blöcken siehe Macchioro Zagreus S.nbsp;nation von Xenion und MaskenstiUeben. „Die Mas-

28ff. plinto e plinto doppio. Vgl. Heibig 1401b:nbsp;ke steht auf einer rothen Wand, an der ein Hase

eine aus zwei Stufen bestehende Basis.nbsp;aufgehängt istquot;. Wir haben es hier doch wohl

Wodurch es sich möglich zeigt, dass dasnbsp;nicht mit einem Fragment 2. Stils zu tun.
Xenion das Stufenmotiv aus einem andern, vor- Die Masken besprochen von Reisch Gr.

hellenistischen Genre, z.B. dem MaskenstiUebennbsp;Weihgeschenke S. 145/6, Abb. 13 und 14 sind noch

nerübergenommen hat. Für die Uebereinstimmungnbsp;keine Stilleben; sie sind übereinander gehängt,

in der Natur wieder. Will man dies jedoch annehmen, dann muss man an einen Stuck-
überzug in bunten Farben denken. Dass diese Farben zuweilen etwas mit den Farben
der Wände zu schaffen haben, geht hervor aus dem Stilleben Casa dei Dioscuri Pe-
ristyl Nr. 1 (Heibig 1610), wo auf der untersten Stufe eine graublaue und eine braune
Fläche neben einander stehen (s. u. S. 44). Diese gewiss hellenistische Einteilung i)
fand ich auch auf dem Fischstilleben links in dem Peristyl der Casa dei Vetti. Auch die
alten Holländer haben diese vertikale Einteilung, aber mit Andeutung eines Tiefen-
unterschiedes. Der schwarze Rand vorn an der oberen horizontalen Fläche korrespon-
diert wahrscheinlich wohl mit der Wirklichkeit. Auf Pfuhl Abb. 705, einem sorgfältig
gemalten Stück, läuft er auch an der linken Seite des Blockes entlang (vgl. noch M. n.
8640 und den ins Dekorative abgeänderten cremefarbigen Streifen auf dem Katzen-
mosaik).

Farben. Ich gehe jetzt über zum Stil. Die Farben zerfallen in zwei Gruppen, grünliche und
rötliche (kühle und warme). Bei einer genaueren Betrachtung kann man das Gold-
ocker der untersten Stufe als Uebergang zwischen beiden hinzufügen. Dieses Grün und
Rot sind jedoch keineswegs auf dieselbe Weise angewandt, wie komplementäre
Farben in der modernen Kunst gebraucht zu werden pflegen. Sie sind nicht in kleinen
Pinselstrichen aufgesetzt, wodurch mit verschiednen analysierten Farben doch ein im
Ganzen monochromer Effekt erreicht und das Licht die Hauptsache werden würde.
Das Ganze ist farbig: grosse Farbenflächen stehen ohne leise Uebergänge neben einander.
Die Farben sind jedoch nicht besonders grell, bekommen aber ihren Wert vor allem durch
die Kontraste. Dadurch, dass im allgemeinen hellgrün auf dunkelrötlich steht, bekommt
man auch einen Gegensatz von Licht und Dunkel, aber einen von wirklicher Färbung
(das Dunkelrot hat auch seinen starken positiven Wert), nicht so wie bei den alten Hol-
ländern von stark beleuchteten und im Dunkel stehenden Gegenständen. Dieser Gegen-
satz wird nun auf geschmackvolle Weise gemildert dadurch, dass die Gegenstände hell
auf hellem Boden stehen, während der Hintergrund dunkel ist. Da, wo sie also nicht
über die horizontal gedachte Fläche hinausragen, gibt die Gleichwertigkeit des Tones
etwas Sanftes und Fliessendes, z.B. das sanfte Grün der Pfirsiche auf dem sanften Rosa
der Stufe. Die Blätter hingegen heben teilweise ihren unregelmässigen Umriss vom Hin-
tergrund ab. Das Glas glänzt grünlich-silbrig gegen Terrakotta, unten zerfliesst es fast
ganz: ein der Erscheinung entlehntes, reizendes Detail! Etwas Fliessenderes wird in
der Farbe schliesslich noch dadurch erreicht, dass unten das Goldbraun des Bodens ins
Terrakotta überfliesst, dass das Rosa nach hinten einen dunklen etwas mehr dem Pur-
pur zuneigenden Ton bekommt

Der Unterschied von den Farben neuerer Stilleben ist bedeutend. Ein derartiges
Überwiegen von hellgrün und hellrosa wird man in der neueren Kunst in diesem Genre
vergeblich suchen Höchstens würden wir es in einem Stillebendetail eines italieni-

Siehe oben S. 39, 3. Alinea. Auch das Rosanbsp;Masse auf einigen Bildern von Snijders (17. Jahrh.,

des obersten horizontalen Streifens ist eine helle-nbsp;italienischer Einfluss?) und in der letzten Zeit bei

nistische Farbe, s. u. S. 44.nbsp;Vincent van Gogh. Man bedenke, dass das antike

Ueber diesen Uebergang von Licht zu Dunkelnbsp;Stilleben im Süden gemacht ist und also eine ganz

sehen Gemäldes finden. Suchen wir in der antiken grossen Malerei ein Werk mit der-
artigen hellen Farben, silbrig ohne kalt zu sein, wobei helles Grün, Rosa und Terrakotta
vorherrschen, dann kommt in Betracht der Achill auf Skyros (Herrmann Farbtafel IV),
wo weisshch Grün, hell Graugrün, Rosa und Rotbraun eine grosse Rolle spielen (Blau
nur zwischen den Türen). Aber das Stück ist in kleineren Pinselstrichen gemalt. Die
beweglichen Gewänder fangen überall Licht auf. Das Ganze ist weniger bunt, und ob-
gleich die Schatten weniger angegeben sind, macht es einen sonnigeren Eindruck. Zum
Teil ist dies daraus zu erklären, dass wir hier ein grosses Stück haben und der Vorgang
im Freien spielt. Aber auch die Stillebendetails sind mehr fhmmernd; die Farben des
Achülbildes gehen vielleicht etwas mehr in die Richtung der Kabinettbilder aus Her-

Der Gegensatz Blau und Goldgelb, so behebt im 4. StU 2), fehlt hier ganz. Das
fehlen des Blau ist verschieden zu erklären, entweder durch einen Unterschied des Far-
benschemas, was am wahrscheinhchsten ist, oder aus dem Vorkommen von Blau in
der umgebenden Dekoration Grosse blaue Flächen kommen jedoch, wie ich meine,
nieistens in mehr barocken Wanddekorationen vor, in die unser Stilleben nicht passen
beachte ferner noch, dass auch in der Umrahmung Blau fehlt. Die Stilleben

Blau-Gelb: in den Bildern:
quot;quot; ^iilleben: goldgelbe oder goldbraune Gegen-
stande gegen blauen Hintergrund: 1. M.n. 8611,
s- o. S. 30; S. 38 Anm. 3; S. 41.-2. M.n. 8687, Hei-
lig 1608, M.B. VI 20 (IV 51).- 3. Heibig 1613,

\' s. o. S. 30. — 5. Goldbraune Gegenstände,
ölau im Fenster. Tafel VI, Heibig 1696, u. s. w.

w der Figurenkunst-. Herakles und Omphale,
Werrmann Farbtafel III, Tf. 59, Pfuhl Abb. 664
( asa di Lucrezio) wo auch die Kombination
Jlt;osa und Goldgelb (Tamburin und der Kopf des
Herakles); dritte Hauptfarbe rot.
der Dekoration:

(wo dann oft Dunkelrot als dritte Farbe hin-
zukommt)gelbe Trennungsglieder und blaue Haupt-
nachen, z.B. Mau Wm. S. 373 oben, Zimmer in
^er Casa di Meleagro; 2. Mau Wm. S. 368, Casa del
entenario, Peristyl, „wo die grossen gelben Felder
^urch einen hellblauen Ornamentstreifen von einem
dinbsp;Ra^^de getrennt sindquot;. Siehe weiter über

e b auen Felder die folgende Anmerkung.
^elb-Grün-Rot: in Bildern:
Achill auf Skyros: Daedalus und Pasiphae; und
^xion in der Casa dei Vetti;
der Dekoration:

flquot;^?\' ^^^^ Trennungsgheder, Rot für Haupt-
achen, Grün für Tafel unter Durchblick: Peristyl
Casa dei Dioscuri, Mau Wm. S. 373. Rot-

Schwarz-Gelb-Grün : Casa di Sirico (IV. 1.25), Gus-
man La Dec. mur. de P. pl. XIX. Im 2. Stil Mau
Wm. Tf. IX, wo nur der Fries blau ist; Villa Item,
Grün-Rot-Schwarz-Gelb, Ippel Pompeji S. 127,
Pfuhl S. IX (Berichtigung): etwas Blau in den Fi-
guren, kein Rosa. Ornamente Ende 3. Stils Mau
Wm. Tf. XX, z.B. das Schwanenmedaillon; grüne
und rote Dekoration auch Delos, Mon. Piot XIV
1907, z.B. pl. III a (grün, gelb, rot) und in den
Gräbern von Marissa.

3) Blaue Felder sind im 1. 2. und 3. Stil höchst
selten (nur Friese), s. o. S. 17 f. Im 4. Stil sind sie
nach Mau Wm. S. 369 weniger häufig als gelbe,
aber sie kommen doch oft vor; es folgen dort Bei-
spiele; auch die Durchblicke sind nach Mau mei-
stens nicht blau. Ausnahme nach Mau: Zimmer der
Casa del poeta tragico; und Springer Iquot; Tf. X S.
448 (mit dem Bild mit dem Erotennest). Blaue
Wandfelder haben auch Gusman La Décor. mur. de
P. pl. V (Casa della fontana piccola, unrichtig nach
Gusman Ende des 3. Stils) und pl. XVII.

Besteht wohl oft ein Farbengegensatz zwi-
schen dem Bild und den grossen Flächen der Deko-
ration? Beispiel: C. di Giuseppe Secondo, Z. 1. vom
Atrium (4. Stil). Mau Wm. S. 371 vermutet, dass
sorgfältige Wände des 3. Stils in den grossen Flä-
chen regelmässig andere Farben haben als in den
Details. Dies ist jedoch etwas anderes. Ueber ko-
loristische Anpassung des Bildes an die umgebende
Dekoration und Abstossung von derselben siehe
Pfuhl S. VIII und § 20 S. 22.

M. n. 8644, 8647 (blau und rot)i) und 8611 2) (blau und purpurartig braun) haben alle
Blau in der Umrahmung, wobei das Bild auch Blau enthält. Rosa und speziell dieses
Krapprosa ist eine hellenistische Farbe und wird oft mit Hellblau verbunden; sie
kommt auch vor in den einfachen Stillebendekorationen in hellenistischen Gräbern®),
auf der Hedistestele von Pagasae und auf Terrakotten. Sie wird, wie hier, in den pom-
pejanischen Stilleben sehr häufig gebraucht für die obere Seite der Stufen (bei Fenster-
nischen kommt das Blau des Himmels [?] hinzu), meistens aber ebenso wie die Farben
der Hintergründe (s. o. S. 39 und 42) in einem gedämpften (oft graulichen) Ton. Letz-
teres ist wohl keine Neuerung der pompejanischen Malerei. Auch das Katzenmosaik hat
eine graulich braune, das konservative Bild mit der grossen Fruchtschale M. n. 8611
eine weisslich rosa Stufe, das Stilleben in dem Hause der Kryptoportik (2. Stils) zwei
gedämpfte Flächen als Hintergrund

Die Farbstoffe, mit denen das Stück gemalt ist, könnten sehr gut heller Gelbocker
(Ansatz des Stiels), veroneser Grün (Blätter), purpurartiger Karmin (bei den Stielchen
der Pfirsiche), bräunlich Terrakotta, Weiss und Schwarz sein. Siehe Raehlmann Mal-
technik S. 87 und Donner bei Heibig S. XCVI; Braunrot (vgl. das Terrakotta hier)
wird nach Raehlmann 0) als Wandfarbe und beim Linienornament erzeugt, indem Rot
auf eine schwarze Unterlage aufgetragen wird. Dies wäre hier an sich auch möglich,
wenn es auch nicht wahrscheinlich ist.
Licht, Form Die Lichtwirkung lässt sich auf der Reproduktion selbst verfolgen und bedarf
undPerspek- deshalb nicht einer so eingehenden Behandlung ®). Von einem Licht, das den Raum
füllt und die Gegenstände umschwebt, wodurch sie selbst fast nichts anderes als Licht-
phänomene sind, ist nicht die Rede. Wohl strahlen die Gegenstände ein gewisses Licht
aus, das silbrig ist, aber erwärmt wird durch das in einem Teil der Farben anwesende
Gelb. Für einen wirkhchen Lichteffekt ist auch die Tonahtät zu gering, und sind die
Uebergänge der Farben zu plötzlich. Wohl finden wir ein auf bestimmte Weise einfallen-
des Licht, das schräg von links kommt. Die Gegenstände werfen einen doppelten Schat-
ten. Hierbei ist der Künstler schon sofort frei, um nicht zusagen gedankenlos, verfahren.
Die Schatten laufen überall vorn um die Gegenstände herum Diesen Mangel an
Realismus werden wir auch in der Form antreffen.

Es gibt Stücke in Pompeji bei denen die Wiedergabe des Lichtes ein viel späteres
Stadium erreicht hat, wo durch lose hingeworfene Lichter die Oberfläche eine un-
ruhige Beweglichkeit bekommen hat®). Schön aber hat der Maler das Weiss des Pfirsichs
wiedergegeben, das teilweise mit seiner Oberfläche das Licht auffängt, weiter in einem
. schimmernden Schatten liegt. Auch zeigt sich, dass er Genuss gefunden hat beim An-
blick eines solchen Glases, worin er das Fenster spiegeln lässt (man sieht ein Glanzlicht

3)nbsp;Vollmöller A. M. XXVI 1901 S. 342 undnbsp;greifen. Sie ruhen nämlich auf einen mehr nach
anderswo.nbsp;hinten gelegenen Funkt und wölben sich nach vom.

Auch das Maskenstilleben Nogara Mos. tav.nbsp;Beim Glas ist dies natürlich nicht der Fall.

28 hat eine sanft rosafarbige Stufe.nbsp;«) Z.B. Stilleben M.n. 8743 Vogel und Traube,

und darum herum schwächere), dessen leuchtende Ränder er verfUessen, das er bald in
weichem Schimmer, bald in grellen Lichtern glänzen lässt. Alles gründet sich jedoch auf
sehr allgemeine Erinnerung: von einem Studium der Natur, einer wissenschaftlichen
Grundlage ist nicht die Rede (wahrscheinlich würde man den Fuss des Glases im Was-
serspiegel noch einmal sehen!) Aber die äusserst empfindliche, die Natur so gut charak-
terisierende Wiedergabe macht, dass man von Stoffwiedergabe sprechen könnte; so wie
das leichte durchsichtige Glas einen Kontrast bildet mit den schweren Früchten. Dieses
Leichte wird noch verstärkt durch die Art und Weise, wie die Form des Glases wieder-
gegeben ist.

Will man beurteilen auf welchem künstlerischen Niveau die Formgebung in einem
Kunstwerke steht, dann muss man bedenken, dass ein Künstler auf mancherlei Art der
Form seine Aufmerksamkeit schenken kann und dass unter Form verschiedene Dinge
verstanden werden können. In der spätrömischen Kunst (z. B. auf der Säule von Marcus
Aurelius) könnte man die Formgebung verwahrlost nennen. Oft ist z.B. gesündigt gegen
die richtigen Proportionen; aber doch ist die Plastik nicht erschlafft und willküriich, sie
hat ganz entschieden einen aesthetischen Zweck. Auch sind in bestimmten Künsten die
richtigen Proportionen preisgegeben um eine bestimmte Bewegung auszudrücken (z.B.
in der mykenischen Kunst). Darf man deshalb von einer Willkür in der Form sprechen?
Weiter kann man unter Form etwas anderes als Plastik verstehen. Die plastische Form
kann in einem Werk keine besondere Qualitäten, die Linie hingegen eine besonders ex-
pressive Kraft haben, oder ein schönes harmonisches Ganzes bilden.

So kann man auch an der Formgebung dieses kleinen Gemäldes allerlei aussetzen.
Das Schiefe des Glases ist nicht zu entschuldigen durch die Tatsache, dass derartige
antike Gläser oft unregelmässig waren. Denn das Stück ist voll von derartigen Inkonse-
quenzen. Das ausgeschnittene Stück Pfirsich passt nicht in die entstandene Lücke. Das
schräge Emporsteigen der Stufen von links nach rechts i) lässt sich doch wohl nicht
als ein Versuch der Perspektive erklären. Auch der Umriss des Wasserspiegels lässt sich
räumlich nicht begreifen u.s.w. Trotzdem darf man hier nicht von Willkür sprechen.
Das Glas ist niedergeschrieben wie ein Zierbuchstabe von einem Schreiber mit schöner
fester Hand. Ohne dass er sich genau Rechenschaft gibt, wie die Linien veriaufen werden,
fhessen sie ihm von selbst aus der Feder und es entsteht eine angenehme Form.

Ja, die Form spielt hier sogar eine grössere Rolle als bei vielen mehr naturalisti-
schen Stilleben. Sie hat eine grössere Spannung und einen] festen Umriss und trotz
lt;ier hier und da flüchtigen Malweise etwas Schweres. Die Umrisse der Gegenstände, die
einen grossen Teil der Fläche einnehmen, veriaufen vielfach in einem schwachen Bogen
nm dann plötzlich schärfer umzubiegen.

Beinahe in Widerspruch hiermit zu stehen scheint, dass den Gegenständen ein
fester Platz im Räume ganz fehlt. Die Früchte scheinen mehr zu hangen als zu liegen,
auch das Glas hat etwas Schwebendes. Dies steht auch im Zusammenhang mit der Per-
spektive.Überall ist hier umgekehrte Perspektive angewandt: der Fuss des Glases ist auf
«ier Höhe des Beschauers wiedergegeben »); der Wasserspiegel ist von der Höhe aus

Vgl. dasMaskenstiUeben Nogara Mos. tav. 28. 3) Die primitive Wiedergabe der Standfläche

Nicht zu verwechseln mit Festigkeit der der Gegenstände in Augenhöhe ist wahrscheinlich
räumlichen Form; siehe gleich unten.nbsp;verursacht durch den Gedanken, dass der Gegen-

gesehen, der Mund ist dies noch in höherem Masse. Ebenso die Stufen: die unterste
ist in massiger, die oberste in stärkerer Aufsicht gezeichnet. Die Lage der Pfirsiche
auf dieser Fläche ist nach modernem Masstab nicht zu begreifen: z. B. das Weiter-
laufen des Schattens des durchgeschnittenen Pfirsichs nach oben hin. Noch weniger
der Verlauf des Zweiges, der an sich betrachtet ganz in derselben vertikalen Fläche
bleibt. Aber man darf den naturahstischen Masstab nicht anlegen. Was gemeint ist, ist
vollkommen deutlich und ausserdem kommt diese Art der Wiedergabe dem streng
dekorativen Effekt zu Gute. Der Zweig mit Früchten füllt die Fläche nicht wesentlich
anders als die Zitronen und Quittenzweige auf dem Relief im lateranischen Museum i).
Und die umgekehrte Perspektive bricht die Fläche nicht so sehr als die naturalistische
Perspektive. Die unterste Standfläche schliesst sich bei dieser Manier dem als Ausgangs-
punkt genommenen untersten Rand an (siehe oben S. 45 Anm. 3; man vergleiche, wie z.B.
auf Reliefs und Vasen [Pelopsamphora] die Gegenstände in verschiedener Entfernung
auf einer Grundlinie stehen), während in der oberen Hälfte durch die hohe Aufsicht ein
breiter Streifen entsteht, sodass eine schönere Verteilung der Fläche zu stände kommt,
als durch den schmalen Streifen bei geringer Aufsicht

Durch dieses stark Ornamentale wird das Stilleben schön mit seiner Umgebung har-
moniert haben, welche wir denn auch mehr entbehren als bei vielen anderen. Anderer-
seits fehlt ihm durch seine eigentümhchen Eigenschaften ein charakteristischer Zug des
entwickelten StiUebens: das Stille und Ruhige, das dem StiUeben einen solch grossen
Reiz verleiht. Hier ist zum Schaden des Stillebenartigen ein Schritt in strengerer de-
korativer Richtung getan.

Technik. Schliesslich sei die Technik noch flüchtig berührt. Das Stück ist wahrscheinlich auf
die folgende Weise aufgebaut: zuerst die fünf Streifen 3), die an den Rändern über ein-
ander gestrichen sind; so bedeckt der oberste Streifen einen schmalen Rand des rosa
Streifens darunter. Darüber sind die Früchte und das Glas gemalt Zuletzt sind die
Schatten und die Linie zwischen dem zweiten und dritten Streifen von oben angebracht.
VieUeicht ist auch der Hintergrund um die Gegenstände noch etwas stärker aufgetra-

stand wirklich flach auf dem Boden steht, wodurchnbsp;genstände selbst leicht zuviel in die Höhe gedrängt

man dann bei Architekturen meistens das beobach-nbsp;werden. Wo eine mehr naturalistische Perspektive

tete Ausweichen nach unten, bei Gegenständen dasnbsp;angewandt ist, wie in M.n. 8647, unsre Tafel XI

Ausweichen nach oben bekommt. Die umgekehrtenbsp;oben, hat der Maler durch eine andere Gruppierung

Perspektive, auch bei Gefässen, Blöcken, u. s. w.nbsp;diese Schwierigkeit zu beseitigen versucht, indem

wird noch erleichtert dadurch, dass bei Aufsichtnbsp;er nämlich den untersten Streifen wegliess (unter

oben wohl der ganze Umriss, unten dieser nur teil-nbsp;Verbreiterung des Formats) oder erhöhte. Auch in

décor, de Rome I pl. 41, Strong Scult. Rom. I S.nbsp;Wo der Hintergrund beschädigt ist, kommt

2)nbsp;Die obere Gruppe im Bilde nimmt nämlichnbsp;graue Stuckschicht zum Vorschein. Das Bild ist
einen der unteren ungefähr gleichwertigen Platz also wohl auf frischem Verputz hergestellt.

ein, während sonst, wenn in einem ungefähr qua-nbsp;Dies geht hervor aus dem Durchlaufen der

dratischen Bilde die beiden Stufen eine geringenbsp;horizontalen Pinselstriche an verschiedenen Stel-

Aufsicht aufweisen, ein leicht zu grosser Streifennbsp;len, z.B. quer durch den Stiel unter den Früchten

über der erst genannten Gruppe übrig bleibt, odernbsp;oben,
bei einer hohen Aufsicht der unteren Stufe die Ge-

gen 1). Bemerkenswert sind auch die vertikalen Pinselstriche an den Enden des rosa
Streifens.

Die malerische Behandlung stimmt eher überein mit der der Medea (Donner bei
Heibig S. CXIII, kalkiger Ton, Schraffierungen) als mit der des Adonisbildes aus der
Casa del Adonide ferito.

Dies Stilleben nimmt einen besonderen Platz unter den anderen uns bekannten
pompejanischen Stilleben ein. Erstens sind, wie wir sahen, Früchte die auf diese Weise
aufgestellt sind so viel ich weiss ein Unicum. Die Form des Glases komt weiter auf
den Wandmalereien nicht vor. Dies kann noch Zufall sein. Aber auch die Farbenkombi-
nation grün und rötlich bildet eine Ausnahme. Wirklicher Impressionismus fehlt: die
Farben sind grösstenteils in grossen Flächen angebracht, nicht wie z.B. bei dem Vogel
mit der Traube (J. d. I. XLII 1927 S. 52 Abb. 3) in kleineren flüchtigen Pinselstri-
chen. Die Form, die Komposition, die Gruppierung, zumal die Perspektive weichen ab
von der vieler anderer Stilleben. Die Gegenstände, gross und gering an Anzahl, haben
schwere Formen, die trotzdem keinen festen Platz im Räume haben und überall irratio-
nale Perspektive zeigen. Sie füllen einen grossen Teil der Fläche. Meistens sind die
Früchte auf Stilleben scheinbar wülkürhch und nachlässig hingeworfen : hier bilden
sie ein gebundenes Ornament.

Die meiste Uebereinstimmung an Schlichtheit und stark umgekehrter Perspektive
hat noch das Glas mit den Eiern, Pitt. d\'Erc. II S. III. Auch hat das Bild mit der
grossen Fruchtschale M. n. 8611, und das mit den toten Tieren M. n. 8647, Tf.
XI oben ziemlich schwere Formen, aber der Raum ist bei diesen doch naturahstischer
wiedergegeben »). Auch im 2. Stil geht die schwere Form meistens Hand in Hand mit
einer ruhig plastischen Raumwiedergabe

Da nun die anderen beiden Stücke, wie sich später zeigen wird, obwohl aus dem-
selben Gemache, diese Eigenschaften nicht in demselben Masse aufweisen, möchte man
die Ursache hiervon einen Augenblick in der Nachahmung eines alten Vorbüdes suchen
(aus einer Zeit, worin das Dekorative noch in den Vordergrund trat und man die Per-
spektive noch nicht beherrschte); aber viel wahrscheinhcher ist, dass der Maler hier ge-
rade mehr als es gewöhnlich geschah seinen eignen Weg gegangen und vielleicht sogar
dazu gekommen ist ein Gemälde mit originellen Motiven zu machen.

Das Unelegante und dabei räumhch Unsichere hat auch der Daedalus im Speise-
zimmer p. der casa dei Vetti. Dieser verhält sich zu den Figuren aus Boscoreale (Pfuhl

Siehe den Umriss des kleinsten Pfirsichs. Dasnbsp;4) Sonderbare Fehler findet man allerdings,wie wir
selbe Verfahren findet man bei den Stilleben aufnbsp;sehen werden, oft in den Prospekten mit ihren weit-
Tafel XI unten (M. n. 8644).nbsp;gedehnten Perspektiven (Porticus u. s. w.), auch
Z.B. das Mosaik mit der Wildkatze aus dernbsp;bei aparten Gegenständen darin. Aber stets ver-
Casa del Fauno, auch das zweite Stück von M.n.nbsp;sucht der 2. Stil nachdrücklich, sei es auch oft
0645 (Tafel VIII). Der Unterschied geht nicht nurnbsp;gefühlsmässig, so viel wie möglich Raum zu Schaf-
aus einem Unterschiede des Gegenstandes hervor,nbsp;fen, auch in dem Fall verkehrter Perspektive, und
Eine starke Füllung mit Gegenständen, abernbsp;sucht die naturalistisch richtige Raumdarstellung.
Viel Verdeckung und grosse Zwanglosigkeit der Mal-nbsp;Auf dem Pfirsichstilleben hingegen ist die Flächen-
weise findet man in dem bereits öfters genanntennbsp;Verteilung die Hauptsache.
Stilleben im Peristyl der Casa dei Vetti.

Abb. 716, 717, 718) wie unser Stilleben zu den Stilleben auf den Cubiculumwänden
ebenda

Nach Rodenwaldt (Komposition S. 175) ist der Daedalus eine römische Figur 2).
Nun besteht in der pompejanischen Wandmalerei zwar ein deuthches Bedürfnis Raum
wiederzugeben oder zu suggerieren: im 2. Stil mit seinen Prospekten ist es am stärksten,
im 3. äusserst es sich in dem Weitauseinanderstellen der Figuren. (Rodenwaldt Kompo-
sition Kap. IV S. 52) und anderswo) und dem Hinzufügen eines landschaftHchen Hin-
tergrundes; in dem 4. werden Gegenstände schräg in den Raum hineingesetzt Da-
mit geht jedoch oft eine vollkommene Vernachlässigung der perspektivischen Einheit
Hand in Hand. So wird diese auf Bildern des 3. Stils oft zerstört eben durch die Hinzu-
fügung des Landschaftshintergrundes.

Aber bei der Zerstörung der perspektivischen Einheit bleibt es nicht. Auch in De-
taUs treten schon im 2. Stil Fehler auf Beispiele von umgekehrter Perspektive findet
man auch im 3. Stil und im 4. Stil z.B. auf dem Bild mit Medea und ihren Kindern
(der grosse Block) Herrmann Tf. 7, Rodenwaldt Komposition Abb. 24 S. 147®) und
in einer Menge anderer Fälle. Besonders ist die primitive Raumdarstellung im römisch-
kampanischen Genre Regel. Diese in Pompeji nur gelegentlich vorkommende Tendenz
tritt noch stärker hervor auf dem Haterierdenkmal (Abbildung des Grabes), dem Avez-
zaner Relief mit Stadtansicht\'), der Trajanssäule, u.s.w. und ist in der spätantiken

Die Fruchtschale im Cubiculum (s. o. S. 6)
zeigt zwar eine leicht umgekehrte Perspektive (und
den obersten Rand etwas mehr in Aufsicht als den
Fuss), aber die ganze Darstellung ist doch ruhi-
ger und fester als hier.

2)nbsp;Figuren wie hier und in der Casa degli Epi-
grammi sind mit denen auf Delos verglichen wor-
den. Alle diese Figuren haben gemein, dass sie
im Bau wesentlich verschieden vom Typus der klas-
sischen grossen Figurenkunst, Malerei und Skulp-
tur gebildet sind. Sie müssen in der Malerei unab-
hängig von der Bildhauerkunst entstanden sein
und kommen zu ihrem vollen Rechte in der Land-
schaft. Diesen Figuren in Delos fehlt jedoch das
Wuchtige das dem Daedalus eigen ist. Das Irra-
tionale der Raumwiedergabe im Daedalusbild geht
übrigens nicht allein aus dieser Figur hervor, son-
dern auch aus der Gruppe des Lehrlings und des
Arbeitstisches im Kompositionszusammenhang.
Auf die Frage des charakteristisch Römischen kann
hier nicht eingegangen werden. Es sei hier nur dem
Verhältnis der pompejanischen und der helleni-
stischen Malerei nachgegangen.

3)nbsp;Z.B. Pfuhl Abb. 651, Herrmann Farbtafel 4
(Achill auf Skyros) das Toüettenkästchen; Abb,
655 das Gebäude; 663,671, u.s.w.; vgl. S.60 Anm.2.

Zurückweichende Portiken: Cubiculum Vil-
la di P. Fannio Sinistore, Pfuhl Abb. 707 ganz links;

Villa di Diomede Mau Wm. Tf. VII ; Tische im 2.
Stil z.B. Le Musée III 5 (Mai 1906) fig. 18, Tisch mit
Preisen, umgekehrte Perspektive; ebenfalls die
Basen der weiblichen Figuren Mau Wm. Tf. V;
Bank in der Grotte Pfuhl Abb. 707 links; auch mit
perspektivischen „Fehlernquot; die Stadtansicht aus
dem Cubiculum der Villa di P. Fannio.

Tisch auf dem lason und Peliasbilde, Herr-
mann Tf. 76, vgl. Herrmann Tf. 13, auf Tf. 75
richtiger. Siehe darüber die Beobachtungen Roden-
waldts, Komposition S. 90. Man vergleiche auch
seine Betrachtungen über den Stier auf dem Euro-
pabild (S. 70) auf S. 69 ff. und über den auf dem
lasonbild. Er vergleicht dort den Esel auf dem Bil-
de mit dem müden Silen ; es laufen da die verkürz-
ten Linien parallel. Die Raumdarstellung ist also
nicht richtig, macht aber einen rationaleren Ein-
druck als der wunderliche Stier bei lason und Euro-
pa.Siehe auch Rodenwaldts Beschreibung des lason.
Auch diese Figur zeigt einen irrationalen Aufbau.

®) Auch die Blöcke und die Mauern auf dem
Bild mit dem Erotennest Herrman Tf. 17 (Pfuhl
Abb. 676) haben einen vollkommen willkürlichen
Verlauf. Umgekehrte Perspektive ausserdem: die
Schale auf dem Bilde mit dem verwundeten Adonis ;
Pitt. d\'Erc. II tav. XVIII S. 119, u. s. w.

Kunst die gewöhnliche geworden. Griechische Bilder hingegen i), wie z.B. das Niobe-
bild die Hedistestele von Pagasae, die Kabinettbilder aus Herculaneum das
Mosaik des Dioscurides zeigen eine zwar beschränktere aber doch mehr naturalistische
Perspektive^), obwohl in handwerksmässigen Stücken auch der griechischen Kunst
dann und wann umgekehrte Perspektive vorkommt®). Die räumliche Darstellung der
Figur beherrschte man natürhch schon lange vollkommen (Alexandermosaik, Stier des
Pausias).

Die eigentümliche Raumdarstellung auf dem oben behandelten Stilleben ist also in
Zusammenhang zu bringen mit einer beginnenden Verwilderung der Perspektive und

einem Verlassen der griechischen Tradition in dieser Hinsicht, jedenfalls der der höheren
griechischen Malerei, von der das Stilleben stammte Untersuchen wir nun die Per-
spektive bei dem Stilleben im besonderen: von Bedeutung sind an erster Stelle die in
der Entwicklung ältesten Specimina:

1.nbsp;Das Mosaik mit der wilden Katze aus der Casa del Fauno, das älteste bekannte
xenion, gibt wahrscheinlich den Stil des griechischen Tafelbildes nicht vollkommen
rein wieder, hinsichtUch der gedankenlosen Behandlung des Stufenschemas, die
vielleicht die Folge einer Anpassung an den dekorativen Zweck ist, wie wir bereits
auf S. 39 sagten. Darum kann die einigermassen primitive Raumdarstellung der
Gegenstände auf der untersten Stufe sehr gut etwas dem Tafelbilde fremdes sein.—
Das Bild hat eine hohe Aufsicht heider Stufen. Die Schatten laufen nirgend, wie auf
unsrem Bilde, vorn um die Gegenstände herum.

2.nbsp;Die Stilleben in der Casa dei Dioscuri sind deutlich als Tafelbilder charakterisiert
durch den Rahmen und die Klapptüren. Das mit den Böckchen (Heibig 1610)
mutet ausserdem noch hellenistisch an durch die Verteilung der untersten vertika-
len Fläche in ein grauHch blaues und ein braunes Feld. Die Datierung ist jedoch zu
unsicher, als dass man aus der Raumdarstellung dieser Stücke allein Schlüsse zie-

Ich meine der hellenistischen Zeit (odernbsp;sehe Raumdarstellung stützt, ebnet so zu sagen die

Vgl. hiermit die Reliefs in Venedig, A. M.nbsp;impressionistischen Werk, wie es z.B. das Pfir-

XXXVI 1911 Tf. III 1,S. 122 und Schöne Reliefsnbsp;sichstilleben ist, eigen sein kann. Ferner hat die

Pfuhl Abb. 653, 654, Herrmann Tf. 3, Spi-nbsp;an, einen spielerischen dekorativen Zug (siehe die

Vgl. auch den Altar auf dem Münchenernbsp;die unwirklichen architektonischen Hintergründe

Weihrelief (leicht konvergierende Linien).nbsp;auf den Bildern, z.B. die Mauer auf den Nozze

Delos Fasc. IX pl. XXI (Altar). Auf einer Ha-nbsp;Aldobrandine, vgl. auch die umgekehrte Perspek-

draurne Pfuhl Abb. 758. Auf dem Delischen Tiger-nbsp;tive kleiner romantischer Gebäude auf landschaft-

reiter bei dem Kantharos (Leonhard Mosaikstudiennbsp;liehen Reliefs, z.B. das mit dem Hermaphrodit,

®) Dieser Untergang der wissenschaftlichennbsp;vermeidet die getreue Naturwiedergabe. Vgl. für

Perspektive hat verschiedene Ursachen. Er ist annbsp;den spielerischen, fantastischen Aufbau das Mün-

erster Stelle in Zusammenhang zu bringen mit demnbsp;ebener Bauernrelief, Schreiber Tf. LXXX. Schliess-

Verdrängen des Naturalismus durch den Impres-nbsp;lieh muss das Fehlen einer führenden gleichzeitigen

sionismus. Denn für diesen letzteren ist die Raum-nbsp;Tafelmalerei für die Erhaltung dieses mehr intel-

darstellung durch die Form sekundär. Der Impres-nbsp;lektuellen Teils der Kunst nachteilig gewesen sein,
sionismus, der selbst sich noch auf die naturalisti-

hen könnte. Heibig 1610, das am sorgfältigsten gemalte, steht dem Katzenmosaik
gegenüber. Es hat eine geringe Aufsicht beider Stufen, die in einer leicht umgekehr-
ten Perspektive dargestellt sind.

3. Von den Stilleben in dem Haus mit der Cryptoporticus, den ältesten mir bekannten
tafelbildartigen StiUeben in der pompejanischen Wandmalerei (2. StUs), schhesst
das mit dem Hahn (abgeb. Illustration 26 April 1924, s. o. S. 6, Komposition mit
Block) sich hieran an, ist aber naturahstischer. Es mutet durch seinen dekorativen
Hintergrund und seine straffere und etwas flächenhafte Malweise altmodisch an.
Das Block hat eine sehr geringe Aufsicht. Das zweite erhaltene Stück hat einen zwei-
stufigen Block mit leicht konvergierenden Linien, wie es das auch auf einem mo-
dernen Gemälde geben könnte.

Im Stil, und insofern der verschiedene Gegenstand es zulässt, in der Raumdarstel-
lung kommt das erstgenannte Gemälde mit dem Gegenstück — Maenaden — (vgl.
hiermit die griechischen Farnesinabilder) überein. Die Linien des Blockes, der viel-
leicht schräg im Raum gesetzt zu denken ist, laufen paraUel; ist dies nicht in Ueber-
einstimmung mit dem alten TafelbildstU ? Dies letztere wird noch wahrschein-
licher durch einen Vergleich mit dem im Berliner Museum befindhchen
Tafel XII. 4. Papageienmosaik (Tafel XII), das für diese Frage sehr wichtig ist, weil es ein Stück
aus Griechenland aus der pergamenischen Königszeit ist und wir also festen Boden
unter den Füssen haben : es kommt ein Block oder eine Dose darauf vor, in sehr mässi-
ger Aufsicht, mit der Vorderfläche parallel der Bildfläche abgebildet ; eine gewisse
Uebereinstimmung mit dem vorigen Stück ist nicht zu leugnen. Die zurückweichenden
Linien laufen wieder paraUel. Wahrscheinlich ist dieses ParalleUaufen (vgl. das Maultier
auf dem Bilde mit dem müden Silen) mehr heUenistisch als die umgekehrte Perspektive.
Es gibt weniger lUusion der Räumhchkeit, zerstört aber auch die Einheit weniger. Man
vergleiche, wie der Maler des Europabildes versucht hat die Räumlichkeit des\'Stieres zu
vergrössem, oben S. 48 Anm. 5.

Es scheint mir wahrscheinhch, dass in der hellenistischen StiUebenkunst ausser der
geringen Aufsicht i) auch die hohe Aufsicht wie in dem Katzenmosaik vorkam, im
besonderen beim Stufenschema, weü bei dieser sich die Gegenstände übersichthcher an-
ordnen lassen. Dass die hohe Aufsicht in der hellenistischen Kunst vorkam, beweist die
Hedistestele : die hegende Figur ist in sehr hoher Aufsicht wiedergegeben. Die Kombina-
tion einer unteren Stufe in geringer und einer oberen in hoher Aufsicht dagegen, wo-
durch eine mangelhafte perspektivische Wirkung entsteht, scheint mir eine Neuerung
der pompej anischen Maler. Unter den nach Mau 2) nicht frühen StiUeben im MaceUum, die
in ihrer Komposition sehr weit vom Tafelbild entfernt sind, hat das mit den Fischen und
dem Krebs einen Tisch in übermässig hoher Aufsicht, unten einen weniger von oben ge-
sehenen Korb. Betrachten wir zum Schluss zwei Beispiele dekorativer Gemälde, bei
denen an Einfluss des Tafelbildes nicht zu denken ist : aus dem frühen zweiten StU das
grosse PreisstiUeben auf dekorativem Hintergrund aus Boscoreale (Le Musée III. 5 fig.

1) Eine niedrige Aufsicht beider Stufen passt portico, Farnesina, vgl. o. S. 46 Anm. 2).
sehr gut zu dem breiten Format, das die Tafel-nbsp;Pompeji^ S. 95 (kurz vor 63 n. Chr.); s. auch

bilder offenbar öfters hatten (Casa del Critto- Drexel Anh. z. Mau Pompeji^ S. 20.

18), aus dem 4. Stil die dekorativen Bilder im Grabe des Vesonius Priscus: beide, zumal
die letztgenannten, erinnern mit ihrer primitiven umgekehrten Perspektive stark an
unser Bild .— Auch diese Vergleichung mit der Perspektive anderer Stilleben weist also
darauf hin, dass das Pfirsichstilleben dem hellenistischen Tafelbilde gegenüber einen
selbständigen Platz einnimmt.

Die primitive Raumdarstellung äussert sich hier, wie ich schon sagte, in einem
scheinbaren Schweben und geht Hand in Hand mit schweren Formen. Diese Kombina-
tion findet man in Rom und den kampanischen Städten selten. Ich nannte schon das
Daedalusbild. Während das Schwere der Formen und die umgekehrte Perspektivebeide
im 2. Stü vorkommen könnten, hegt eben ein schwer zu bezeichnender Unterschied in
diesem Schweben und dem vollkommenen Fehlen jeder Raumdarstellung in einigen
Details, wie in dem Fruchtzweig. Ich komme hierauf bei der Datierung zurück.

Weil die abweichenden Eigenschaften im Mittelstücke weniger auffallen, ist da alsonbsp;^

vielleicht mehr der hellenistische Stil, zumal in der Anordnung, bewahrt, während das
dritte Bild wahrscheinhch eine spätere Erneuerung ist. Lehrreich ist es zu sehen, wie ein
antiker Maler sein Vorbild nachahmte. Zwar ist hier wohl eine absichtliche Ver-
änderung angebracht, da eine Wiederholung bis in Details in demselben Raum nicht
erwünscht war i).

Der Zweig mit Pfirsichen ist mehr in die Mitte gerückt, der kleine Pfirsich, eines der
vier Blätter beiden obersten Früchten, der kleine Zweig und das Glas sind weggelassen.
Die Blätter breiten sich weiter seitwärts aus. Unten bewegen sie sich alle nach rechts,
wo eine ganz neue Anordnung getroffen ist. Die Malweise ist flott, fast nachlässig; den
Formen fehlt die Spannung des Vorbüdes, aber sie sind realistischer. Die Früchte ma-
chen mehr den Eindruck wirkhch zu hegen, während der Zweig etwas nach vorn zu
kommen scheint. Die Nerven der Blätter sind grob angedeutet, die Schatten mit einer
einzigen Farbe angegeben. Auch das Farbengamma ist anders: die zwei obersten Pfir-
siche haben eine reifere Farbe (mehr nach der Fleischfarbe hin), eher ein Gemisch von
Terrakotta, Ocker, und Grün als von Ocker und veroneser Grün. Ihre Ränder und der
ganze unterste Pfirsich sind grüner. Das Grün der Blätter ist mehr bronzefarben als auf
dem ersten Büde. Das Fleisch der Pfirsiche hat etwas mehr Goldglanz. Der zweite Strei-
fen von oben — hellenistisch karmin-rosa auf 1 (dem ersten Stück) — ist hier mehr
terrakottaorange und heller; wo das schwarze Band des Rahmensauf 1 abgefallen ist.
kommt eine orange Farbe zum Vorschein (so auch beim zweiten Stück); hier hat sich links
beinah der ganze schwarze Rand losgelöst (nicht zu sehen auf der Photographie): zum
Vorschein kommt Terrakottarot.

Mit einem Wort: die Farben neigen alle mehr der Ockerfarbe zu. An Ver-
brennung der Farben ist doch wohl nicht zu denken: so kann nicht nur Orange-
gelb, sondern auch Karmin nie zu einem derartigen festen Terrakottarot werden;
und zu diesem Argument von den Farben her kommt noch das der Malweise und der

Die Stücke sind sicher aus demselben Ge-nbsp;Stück das nicht dazu gehört. Es hat auch eine an-

niach. Man vergleiche die anderen Zusammenset-nbsp;dere Nummer. Eine derartige Wiederholung eines

Zungen im Museum. Sie sind schon im Katalognbsp;Bildes im selben Gemach ist mir, sogar bei kleinen

der Pitture unter eine Nummer gebracht undnbsp;Parergen, nicht bekannt,
zusammen abgebildet, übrigens mit einem 4.

Formgebung; wir haben hier wahrscheinhch mit einer Restauration zu tun—möghcher-
weise in Folge des Erdbebens von 63 oder wegen anderer Gründe angebracht — die ihre
ParaUelen hat in den von Mau in seiner Geschichte der Wandmalerei und anderswo oft
erwähnten Restaurationen von Wanddekorationen, zuweilen zur Zeit eines anderen
Stils (z.B. atrium Casa dei Dioscuri; vgl. die von Donner bei Heibig besprochenen Res-
taurationen von Wandgemälden z.B. im Peristyl derselben Casa). Das Stück ist gewiss
ein wenn auch nicht hervorragendes Beispiel des flavischen Impressionismus.

M.n. 8645, 2 Beim Mittelstück hat der Maler einen etwas komphzierteren Vorwurf gewählt. Der
Tafel VIII. Hintergrund ist von oben nach unten: schwärzhch purpurn, heller als auf 1, wahrschein-
hch dadurch erreicht, dass Schwarz auf das Purpurrosa des Streifens darunter aufgetra-
gen wurde i) (also anders als auf 1). Der dritte Streifen hat nicht das Terrakotta wie
bei dem linken Bilde, sondern ungefähr dieselbe Farbe, wie der oberste Streifen. Der
vierte Streifen ist wie auf dem ersten Bilde goldbraun und der darunter schokoladen-
braun. Oben steht auf dem Purpurrosa eine platte Schale von silbrig-blaugrünem Glas
mit fleischfarbigen Lichtem (von jenem undurchsichtigen Glas, von dem man in Pompeji
und anderswo so viel gefunden hat); hierin eine flotte und malerische Gruppe, als ob in
einer eben noch vollen Schale noch etwas übrig geblieben wäre: bleich goldgelbe Feigen
kräftig sich abhebend von dunkelbraunvioletten Datteln(?). (Man vergleiche auf 1
den Gegensatz von Fleisch und Kern des aufgeschnittenen Pfirsichs); weiter noch eine
goldbraune Frucht, in der Mitte wie zusammengeschnürt (mir unbekannt), schliesslich
eine in die Dattel gesteckte silberne Münze und eine schwärzlich goldene 2). Rechts
auf dem Purpurrosa wieder eine Frucht wie in der Schale. Unten ein Glaskelch von der-
selben Farbe wie die Schale, nur viel durchsichtiger, mit grünhchem Glanz, halb gefüllt
mit braungoldnem Wein, eine vollere Farbe als der Boden (weniger Rot enthaltend).
Die sehr zierhche Form des Glases mag an einen in alten Büchern schon öfters zitierten
Vers aus Martials xenia erinnern :

aspicis ingenium Nih: quibus addere plura
dum cupit, ah quotiens perdidit auctor opus.

Daneben liegen links noch sehr locker eine violettbraune Dattel(?) und eine bleich-
goldene Feige. Die Schatten (dunkel violett) haben nur einen Ton und fallen nach links.
Das Ganze ist wiederum umrahmt durch ein schwarzes und ein gelbrosa Band.

Auch hier also ein FruchtstiUeben (ein Opsonionstilleben). Was hier jedoch die klei-
nen Münzen zu schaffen haben ist nicht deuthch. Münzen kommen auch vor auf einem
kleinen StiUeben Pitt. d\'Erc. II S. 43, Schmuckkästchen mit zwei Münzen nach Os-
servazioni tav. VII Anm. 26 und 27 wahrscheinhch alte Münzen, welche als Kostbarkei-

Wie es mir auf dem Original vorkam. Dienbsp;wohl die sehr leichten geblasenen Gläser, während

Trennung zwischen dieser Fläche und der darunternbsp;hier, wie Herr Prof. Robert Zahn mir liebenswür-

befindlichen liegt tiefer als es auf dem Lichtbildnbsp;digst mitteilte, wahrscheinlich ein aus der Masse

scheint; sie läuft von der Frucht, rechts bis zurnbsp;geschnittenes Glas wiedergegeben ist. Die platte

Mittelhöhe der Schale, links auf derselben Höhenbsp;Schale dagegen ist, wie der Kugelbecher, geblasen,
weiter. Gegenstück: Taube, die einen Schmuckge-

2)nbsp;Nach Heibig Kupfermünze des Claudius.nbsp;genstand aus dem Schmuckkästchen holt.

ten betrachtet wurden. Aber was machen sie denn hier zwischen den Früchten ?
Sicher sind sie nicht nur dem Malerischen zuhebe hinzugefügt.

Feigen stehen auf nahezu allen Fruchtstilleben; in Zusammenstellung mit densel-
ben Früchten (Datteln?) Pitt. d\'Erc. II tav. LVII S. 303, wo sie aus einer spitzen Düte
hervorrollen. Oben liegt ausserdem wiederum eine doppelte Frucht sowie hier.

Die Farben sind wohl etwas anders als auf 1: verschiedenen Nuancen Braun, Hell-
grün, heller und dunkler Purpur. Reiner Karmin und dunkles veroneser Grün kommen
gar nicht vor. Die vertikalen Flächen auf 2 haben beide ungefähr dieselbe Farbe (dun-
kelbraunes Violett). Das Rosa ist dunkler. Das Braungelb spielt eine grosse Rolle: Fei-
gen, unbestimmbare Früchte und Wein. Der verschiedene Gegenstand brachte von
selbst etwas verschiedene Kombinationen der Farbe mit sich, und beide Stücke zei-
gen doch wohl dieselbe Farbenempfindung. (Auch hier fehlt Blau und reines terrakotta-
artiges Rot).

Aber noch mehrere Eigenschaften bewirken, dass das Stück etwas anders anmutet.
Esschliesst sich mehr als das Pfirsichstilleben der Mehrzahl der pompejanischen Stilleben
an. Es ist weniger Ornament und die Formen sind leichter, alles scheint etwas mehr spie-
lend gemalt; auf das lockere zufällige Liegen der Früchte wiesen wir schon hin (S. 47
Anm. 2) 2). Vielleicht ist es hier auch teilweise der Natur des Gegenstandes (kleine Dinge)
zuzuschreiben, dass dieses Stück eine lebendigere Abwechslung von Hell und Dunkel
hat. Einen guten Vergleichungspunkt bietet das Glas, das mit seinen aufgesetzten
Glanzlichtern (auf 2 bei den Henkeln, auf 1 obere Hälfte rechts) zienihch genau über-
einstimmt. Beide haben auch die stark umgekehrte Perspektive, auch in den Stufen.
Ebenso lassen sich die Feigen mit dem ausgeschnittenen Stückchen Pfirsich vergleichen.
Die Schraffierung bei dem Pfirsich (die auf dem Stück mit dem Glaskelch fehlt), kann
angewandt sein um den Früchten einen schimmernden und klaren Ton zu verleihen.
Uebrig bleibt noch die verschiedene Behandlung des Schattens, der hier viel gröber ist
(nur ein Ton) und viel weniger schön die Umrisse der Gegenstände hervorhebt. Auch die
Pinselstriche sind an mehreren Stellen zu sehen. Dies lehrt uns noch einiges über den
technischen Aufbau. Das Schwarz des obersten Streifens scheint über den zweiten von
oben hingestrichen (siehe oben.S. 52). Diese purpurartige Farbe ist im allgemeinen in
horizontalen breiten Strichen aufgetragen; an den Ecken sehen wir jedoch auch verti-
kale Striche, an denen man die Breite des Pinsels sehen kann, sowie wir auch in 1 sahen
(S. 47). Rechts beginnt sie ganz oben und endet unten plötzhch, offenbar war es ein
Strich mit dunklerem rosa Purpur. Darüber ist die dunkelste Nuance wieder horizontal
gestrichen. Ein solcher vertikaler Streifen ist auch ganz links und läuft quer durch die
hnke Seite der gläsernen Schale und die linke Feige, die dort liegt. Die Gegenstände sind

Vgl. das Geldstilleben im Hause der Julianbsp;len. Hier ist auch ein Unterschied von Nr. 1, wo

Felix, das neben xenia vorkommt.nbsp;eine graue Schicht zum Vorschein kommt. Dass in

Vgl. Casa dei Dioscuri Peristyl 3, Heibignbsp;2 auch die graue Schicht abgefallen sei ist unmög-

1692; Pitt. d\'Erc. I S. 117, II S. 141 (Heibig 1661),nbsp;lieh, denn diese ist zu tief, siehe Rählmann Mal-

S-172 (Heibig 1672), S.303 tav. LVII, Tafel XI u.nbsp;technik S. 61 unten und S. 78 ff. Wahrscheinlich

Wo der weisse Kalk — nicht die farbigenbsp;ist das Schwarz, als das Rosa noch ganz nass war,

Wandfläche! — zum Vorschein kommt sind offen-nbsp;darüber gemalt. Sie sind ineinander geflossen und

also Später auf die Wand gemalt. Auch das Glas ist als Ganzes später hinzugefügt i).

Wir sahen also einen Unterschied des Stils in allen drei Stücken, wenn auch das
erste und zweite Stilleben einander bedeutend näher stehen. Ein derartiger Unterschied
der Malweise ist auch auf den noch zu besprechenden Stilleben, wenn auch nicht so
augenfällig, zu bemerken (M. n. 8644 und 8647) 2). Dort ist er wohl nicht aus einem
Unterschied der Zeit zu erklären, wie wir sehen werden Bisweilen besteht die Mög-
lichkeit, dass wir zu tun haben mit einem Meister, der ein einzehies Stück selbst macht,
während der Rest von einem oder mehreren Schülern stammt Weiter sind
zuweilen, wie wir bei der Behandlung von M. n. 8647 sehen werden, einige Stücke
eingelassen, andere auf frischen Verputz, wieder andere auf die glatte Wand gemalt ®).
Ein so grosser Unterschied im Stil und Farbenschema jedoch, wie die zwei Stilleben
mit den Pfirsichen aufweisen, lässt sich nur durch die Annahme eines Zeitunter-
schiedes erklären.

Anders verhalten sich 1 und 2. Sie zeigen eine gleich grosse Fähigkeit und sind nach
meiner Meinung von derselben Hand und auf einmal gefertigt. Beide wurden schnell ge-
malt, aber das Stück mit dem Glaskelch ist leichter im Vortrag und etwas nachlässiger
(Schatten). Nun ist wahrscheinlich, dass der Maler zuerst Nr. 1 malte. Dabei wollteer
etwas Eigenes machen und vielleicht hat er etwas, das ihmin der Wirklichkeit begegnete,
darin festgehalten. Dadurch bekam das Stück, mit voller Aufmerksamkeit gemalt, ge-
wisse schöne Eigenschaften (einige Details sind sehr treffend), aber es verrät zugleich die
fehlerhaften perspektivischen Kenntnisse des Künstlers. Darauf fügte er das andere Stück
etwas bequemer, aber mit weniger Konzentration hinzu, wie die meisten pompejanischen
Maler es in jener Zeit machten. Möglicherweise haben äussere Umstände, wie oben ange-
geben, noch zu einer sorgfältigeren Malweise des ersten Stückes beigetragen.! Jedoch wird
dieses, weil es eben dekorative Eigenschaften aufweist, nicht im Atelier, ausser dekora-

Die schwarze Umrahmung ist offenbar innbsp;aus einem Zimmer lassen sich bei den grossen Stük-

zwei Schichten über das Ganze gemalt (siehe rechtsnbsp;ken oft auf den Einfluss von Vorbildern aus ver-

oben: die unterste Farbe, die da zum Vorscheinnbsp;schiedener Zeit zurückführen. Beim Stilleben ist

kommt, ist mir nicht bekannt; und siehe links dienbsp;aber, hinsichtlich des bescheidenen Gegenstandes,

doppelte Linie, die also anders entstanden ist alsnbsp;eine freiere Behandlung der gegebenen Motive,

die doppelte Linie bei der Grenze der verschiede-nbsp;nicht die Nachahmung eines bestimmten Vorbildes

nen horizontalen Streifen des Bildes), Die gelbenbsp;anzunehmen. Wir finden denn auch, ebensowie in

Umrahmung ist m.E. auch über eine anderenbsp;der Landschaft (mit diesem Unterschiede, dass

Schicht gemalt, vielleicht von Terrakotta. Diesenbsp;dort vielleicht ein Vorbild in der Tafelmalerei

letzte Farbe könnte die der Wandfläche sein.nbsp;gänzlich fehlte) selten eine Wiederholung des Gan-

2)nbsp;Tafeln IX, X, XI. — Prof. Rodenwaldt undnbsp;zen (Ausnahme also 8645 Nr. 1 und 3), aber eine
Prof. Winter glaubten dasselbe zu bemerken in dernbsp;Wiederholung der Motive in stets neuer Gruppie-
Casa dei Dioscuri, Peristyl, wie ersterer mir freund-nbsp;rung. Meistens äussern sich Unterschiede, welche
liehst mitteilte.nbsp;diß Folge von Unterschieden der Vorbilder sind,

3)nbsp;Dieselben Farben, z.B. des Hintergrundes,nbsp;mehr in der Komposition als in der Malweise,
dieselbe Umrahmung.nbsp;Donner bei Heibig S. LXI, S. LXVII (Haus

*) Dies kommt vor bei berühmten Meisternnbsp;neben der Casa di Diadumeno, Atrium). S.

und bei einfachen Hausmalern; so etwas ist alsonbsp;LXXXVIII (Casa della Fontana Piccola, erstes

nicht unmöglich bei den pompejanischen Malern.nbsp;Zimmer links vom zweiten Atrium). Vgl. auch Eib-

tivem Zusammenhang, gemalt sein. Man kann sich also die Sache z.B. so denken, dass
zuerst Nr, 1 auf eine gewisse Wand auf frischen Verputz, Nr. 2 auf eine andere auf die
glatte Wand, wo der weisse Grund ausgespart war, gemalt ist — was, wenn wir wenig-
stens eine Malweise al fresco annehmen dürfen, eine schnellere Arbeit erfordert.

Das dritte Stück kann man natürhch nicht zusammen mit den zwei anderen behan- Datierung,
dein. Für diese letzten wage ich nicht weiter zu gehen als bis zu einigen Vermutungen.

Zumal die Tatsache, dass speziell das Pfirsichstilleben (Nr. 1) durch Perspektive,
Form und Farbe und wenig impressionistische Malweise eine besondere Stellung ein-
nimmt, macht es schwierig ihnen einen bestimmten Platz unter den anderen pompeja-
nischen Werken (die ausserdem selbst grösstenteils auch undatiert sind!) anzuweisen.
Man kann nämlich in Pompeji zwar eine Entwicklung von einem nur die ersten Ansätze
zur Freiheit zeigenden Naturahsmus bis zum äussersten formauflösenden Impressionis-
mus unterscheiden i), aber daneben findet man zuweilen, wie auf dem Pfirsichstil-
leben, eine straffere Formgebung auch in der letzten Zeit Pompejis (nach 63),
welche teilweise aus der Nachahmung älterer griechischer Vorbilder zu erklären ist,
aber bisweilen sich ganz bestimmt auf ein eignes Stilgefühl des pompejanischen Malers
stützt und sich mit der oben besprochenen, ungriechischen Perspektive vergleichen
lässt. Unsre zwei Stilleben und vor allem das mit dem Glaskelch zeigen jedoch in der
Malweise noch Verbindung genug mit dem wichtigsten Strom der pompejanischen Male-
rei um Vergleichungspunkte mit anderen Werken zu bieten.
Sind die Stilleben 2. oder 4. Stiles?

Stüleben aus dem 2. Stil erwartet man eher als Tafelbild mit Klapptüren, und hier
haben wir es mit einer anderen Umrahmung zu tun (einfache Ränder), welche für das
Stüleben im 2. Stil nicht belegt ist Stihstische Vergleichungspunkte bieten:
1 • Die platte Glasvase mit Früchten aus Boscoreale (siehe oben S. 6) und die aus der
Casa di Livia; beide sind allerdings Teile einer architektonischen Verzierung,
aber sie stehen deshalb weniger in Zusammenhang mit dem griechischen Tafel-
bild und lassen sich also mit unsren Stücken wohl vergleichen. Sie sind mit
ziemlich grosser Freiheit gemalt, ja in der Plastik sind sie vielleicht etwas freier,
weicher. Man glaubt sehen zu können, wie man in jener Zeit aus der flotten Mal-
weise, welche die Wandmalerei beförderte, ein Ausdrucksmittel zu machen be-
ginnt Das Glas zeigt jedoch eine sorgfältige Behandlung, symmetrische Form,
schön verlaufende runde Linien; der Glanz und das Durchsichtige des Glases ist
durch sehr feine, ziemlich sorgfältige, helle Linien angegeben Der Maler hat die

Wie dies Rodenwaldt bei seiner Besprechungnbsp;vom Anfang an Beispiele von freier, aber die Pla-

^es Sarkophages Caffarelli (83. Berl. Winckel-nbsp;stik noch berücksichtigender Malerei zeigt (s. o. S.

niannspr. 1925) für die Girlande in Relief getan hat.nbsp;30 Anm. 1). Der spätere 2. Stil wendet von Zeit

) Z.B. in dem Porträt des Terentius Nero undnbsp;zu Zeit eine sehr flotte Malweise an, vgl. die Frei-

seiner Frau, Ippel Pompeji S. 141 Abb. 133.nbsp;heit der Landschaften 3. Stils. Die flotte Behand-

) An sich ist solch eine Einrahmung im spä-nbsp;lung der Stilleben in Boscoreale contrastiert mit der

ßn 2. Stil nicht ganz unmöglich, vgl. die Figuren-nbsp;gewissenhaften der architektonischen Teile,
ilder auf der Wand aus der Farnesina, Mon. d. ®) Dieselbe Wiedergabe des Glases hat das Stil-

in dem 2. Stile näher steht. Uebereinstimmung zei-
) Man beachte jedoch, dass der 2. Stü fast gen auch die Trauben auf diesem Stilleben (und die

Rundung überall deutlich hervorgehoben; wie ja auch sonst die Maler der Pro-
spekte im 2. Stil, auch wenn sie Fehler machen, so viel wie möghch Raum zu schaf-
fen versuchen, dies letztere im Gegensatz zur Raumwiedergabe auf unsren beiden
StiUeben, worüber s. o. Einen Unterschied bUdet auch das plötzhche Aufglänzen
der Gegenstände auf 8645, Nr. 2.

2.nbsp;Das PreisstiUeben früheren 2. Stiles (s. o. S. 50) aus Boscoreale i). Die umgekehr-
te Perspektive hat es mit 8645 gemein. Die Formen aber haben etwas Bäurisches,
wie dies im 2. Stil öfters vorkommt: in 8645 haben sie etwas von der Verfeinerung
des 4. StUes. Die Malweise ist streng dekorativ ohne jeden impressionistischen Zug.

3.nbsp;Das StiUeben mit dem Hahn im Hause mit der Kryptoportik weicht nicht nur in
der Raumdarstellung (s. o. S. 50), sondern auch in der Malweise viel erhebhcher als
die unter 1 genannten Stücke von den unsrigen ab. Es steht offenbar stark unter
dem Einfluss des griechischen Tafelbildes.

Der Unterschied von den genannten StiUeben macht es wahrscheinhch, dass 8645
1 und 2 vierten Stiles sind ; aber früher oder später 4. StU?

Man muss an erster SteUe die Frage steUen: kommt ein derartiger der Form viel
Aufmerksamkeit schenkender schwerer Stil, der eine irrationale Raumwiedergabe zeigt,
der mit kühleren, kreideartigen Farben wirkt, die in grösseren Flächen angebracht sind,
auch im späteren 4. Stil vor? An sich ist dies nicht unwahrscheinhch, da die besproche-
nen Tendenzen in der RaumdarsteUung erst später zur Regel werden. Wohl sahen wir
sie bereits gelegenthch im 2. Stil, dort aber noch immer mit der Absicht Raum zu
schaffen, und auch im 3. StU

Wir verghchen bereits Daedalus und Pasiphae in der Casa dei Vetti, nach 63. So-
wohl dieses Gemälde wie die Strafe Ixions haben grössere kühle Farbenflächen neben
einander stehen (wenn auch der Daedalus eine unruhigere Malweise zeigt). Sie bilden
sowohl einen Gegensatz zu der bekannten Dekoration aus der Zeit vor 63 in der Casa,
als zu den Bildern in dem anderen Speisesaal mit dem schlangenwürgenden Hera-
kles. Auch die Dekoration des Saales mit dem DaedalusbUd hat etwas Schweres, wie
öfters in den Dekorationen von nach 63 (Macellum?)^) sich eine Vorliebe für weniger
leichte Formen beobachten lässt. Die sich im selben Zimmer des Vettierhauses befin-
denden StiUeben, obgleich nicht impressionistisch gemalt, zeigen doch keine auffaUende
Uebereinstimmung mit den unsrigen. Die Ihasbilder aus der Casa del Poeta, gewiss
nach 63, haben zwar eine sorgfältige Formbehandlung, aber auch sie verraten ein
ganz anderes Stilgefühl (siehe das StiUebendetail auf dem Bilde mit Zeus und Hera).

Ein gewiss nach 63 gemaltes StiUeben ist die Taube auf dem Felsblock mit der mit
Früchten gefüUten Schale in der Casa del Poeta, an der Nordwand des Tricliniums. Es

auf dem Herakles und Telephosbild, etwas später)nbsp;hindern dies nicht; auch in der Landschaftsmalerei

mit denen an der Girlande im Tablinum der Villanbsp;ist zuweilen im 4. Stil eine gewisse Schwere derFor-

di P. Fannio Sinistore (S. o. S. 13 ff. Anm. 8, Frucht-nbsp;men zu bemerken (Casa della fontana piccola).

1)nbsp;Vom Sockel im Peristyl der Villa di P. Fan-nbsp;der Casa del Fauno schon ungriechische Neigun-
nio Sinistore, Sambon Les Fresques de Bosc. S. 7nbsp;gen.

zeigt weder auffallende Uebereinstimmung mit, noch grosse Unterschiede von dem
Besprochenen; es ist nicht besonders frei gemalt.

Eine Datierung in die zweite Hälfte des 4. Stiles ist also nicht ausgeschlossen,
mehr kann man jedoch nicht sagen. Da aber Nr. 3 später ist als 1 und 2 (wahr-
scheinHch eine Restauration) werden diese Stücke noch erhebhch früher als 79 n.
Chr. ausgeführt worden sein.

Ist eine Datierung in den frühen 4. Stil möglich? Bestimmte Umstände scheinen
mir gegen eine Datierung sehr früh im 4. Stil zu sprechen. Eine Verwandtschaft mit
dem 3. und an den 3. einigermassen anschüessenden 4. Stil (der bekannte Saal mit den
Eroten in der Casa dei Vetti) ist ausgeschlossen. Der 3. Stil liebt Stillebenvorstellungen
nicht und bevorzugt mehr die Farben: gelb, grün, violett und zuweilen blau. Man würde
deshalb einen direkten Anschluss an den 2. Stil annehmen müssen i). Gewiss haben
das Kolorit und die schweren Formen eine gewisse Uebereinstimmung mit dem zweiten
(s. o. S. 43 Anm. 2). Aber fällt der Einfluss des 2. Stils in die ersten Zeiten, oder gerade
in die späteren Jahre des 4. Stils, als der des dritten erloschen war?

Dem zweiten Stil sehr nahe, wie das Bild mit der grossen Fruchtschale M. n. 8611
(s. o. S. 30), darf man 8645 Nr. 1 und 2 jedenfalls nicht stellen: ungeachtet der Auf-
nierksamkeit , die der Maler der Form schenkt, setzt seine Manier doch die Existenz
eines impressionistischen Stiles auch im Stilleben voraus. Das sieht man an der Art, in
der die Gläser gemalt sind und vor allem an dem Spiel des Sonnenlichtes auf den Früch-
ten in der gläsernen Schale. Impressionismus, mit ganz im Lichte aufgelösten Formen,
zeigen schon die Landschaften 2. Stils. In ein Genre, wie das Stilleben es ist, das in der
Tradition des Tafelbildes steht, drang er ohne Zweifel erst erheblich später ein. Besser
ist also unser Stilleben ein Werk aus dem reifen 4. Stil zu nennen.

Heibig sagt, dass die Kupfermünze auf dem Mittelstück eine von Kaiser Claudius Aeusseriiche
ist. In der Tat lässt sie sich noch am leichtesten damit identifizieren. Dem Nero gleicht
der Kopf nicht. Der Pfirsich ist wahrscheinlich erst nach Chr. (nach Augustus?) in Ita-
lien bekannt geworden; aber dies kann nur geschlossen werden aus dem Schweigen der
augusteischen Autoren. Von den geblasenen Gläsern 2) (Kugelbecher und platte
Fruchtschale) lässt sich nicht mehr sagen, als dass sie dem 1. Jahrh. nach Chr. angehö-
ren. Der Glaskelch stimmt mit seinen Daumenplattenhenkeln mit geschnittenen, von
2ahn Galerie Bachstitz II angeführten Glasgefässen und mit geschnittenen Glaskelchen
aus russischen Gräbern, welche letztere wahrscheinHch in den Anfang unsrer Zeitrech-
nung zu datieren sind, überein. Zwei in diesen Gräbern befindliche geschnittene Glas-
skyphoi haben dieselben Henkel 3). Die Henkelform findet sich auch an frühen

Wie z.B. in der Dekoration des Peristyls dernbsp;1900S. 104ff. == Isvestija der Kais. Archäol. Kom-

Casa dei Dioscuri; plastischer Sockel, nachgeahmtenbsp;mission Heft 29 S. 19—23 Fig. 36—41. Vgl. Minns

Ueber das hier folgende hat Prof. Dr. Ro-nbsp;Kelch: Otschet 1900S. 107 Fig. 208 = Isvestija 29

bert Zahn mich wieder freundlichst aufgeklärt,nbsp;S. 36 Fig. 34. Andere Beispiele aus Russland :Samm-

Siehe Zahn Zweite Sammlung v. Gans, Ga-nbsp;lus (Isvestija Heft 1 S. 94; Minnsa. a.O. S. 230ff.,

lerie Bachstitz, \'s-Gravenhage II S. 52 zu Nr. 128.nbsp;vgl. Arch. Anz. XVI 1901 S. 56 oben) Isvestija 1

Russische Gräber: Kelche: im Kurgan vonnbsp;S. 101 Fig. 24 (aus demselben Grabe ein geschnit-

Akhtanizowka (Otschet der Archäolog. Kommissionnbsp;tener halbkugeliger Becher, s. unten S. 82 und Anm.

geblasenen Glasgefässen i) und MetaUbechern, z.B. an einem kelchförmigen, wohl in
Caesars Zeit zu datierenden Silberbecher von Alesia^). (In der Keramik wäre S.
Loeschcke Keramische Funde von Haltern S. 154 Abb. 53 zu vergleichen). Wir sehen
sie jedoch auch an einigen Bechern, Kelchen und Skyphoi aus Hildesheim und Bos-
coreale (die Kelche gleichen dem unseren sehr)»): die Skyphoi kann man wahrschein-
lich schon in die claudische Epoche hinabrücken.

Die Form unsres Kelches gehört also so gut wie sicher nicht dem späten 4. Stil
an. Da der Maler nicht nach der Natur kopierte, sondern seine Stilleben sonst aus ge-
läufigen Motiven zusammenstellte, so wird er doch wohl eher Gefässformen seiner eig-
nen Zeit als vereinzelte kostbare und geschätzte und dadurch erhaltene Stücke aus
einer früheren Epoche abgebildet haben, obgleich es bemerkenswert ist, dass gerade
nur das feinere Glas eine altmodische Form zeigt

Ausser dem Fruchtstilleben ist das Thema des toten Wildes, des Geflügels und
ähnlicher Dinge für den Stillebenmaler sowohl im Altertum wie in späterer Zeit wichtig
gewesen. Im neunzehnten Jahrhundert, als das Thema bei der Wahl der Gegenstände
fast gar keine Rolle mehr spielte und der Maler jede Kombination malte, die Eindruck
auf ihn machte, ist das „Küchenstückquot; mehr in den Hintergrund getreten. Die antiken
Stilleben, an erster Stelle ja Verzierungen für das Esszimmer, sind beinahe alle noch
Küchenstücke, echte xenia, wenn sie auch in Pompeji, wo alle früheren Motive der
Malerei als Ornament in die Dekoration hineingearbeitet werden, auch in anderen
Räumen gefunden werden. Das reine Stilleben drückt, wie der Name es bereits an-
deutet, an erster Stelle Ruhe aus: während das Fruchtstilleben noch etwas geben kann
von schwellendem Leben, die Blätter der Früchte sich bisweilen biegen wie frisches
Grün am Baum, werden auf dem Stück mit totem Wild Tiere wiedergegeben aus
denen plötzlich alles Leben gewichen ist — wodurch noch mehr der Eindruck absoluter
Ruhe entsteht. Das Armselige der Tiere wiederzugeben ist jedoch nicht die Absicht
des antiken Malers gewesen. Ihm ist es vor allem darum zu tun einen gewissen Wohl-
stand auszudrücken und seine Bilder erwecken leicht Gedanken an ein fröhUches
Gelage \'). Man denke nur an die Becher mit Xenionmotiven aus Boscoreale. So steht
es auch einigermassen mit den schönen, auf Tafel XI oben abgebildeten Specimina aus

3); 2. im Kurgan 6 der Stanitza Tiflisskaja,nbsp;Jahrh., Poppelreuter Bonner Jahrb. 114/15 S. 368)

Otschet 1902 S. 66 Fig. 135; 3. im Kurgan Vozd-nbsp;das Fragment eines Glasbechers noch diese ge-

1)nbsp;Morin-Jean La Verrerie en Gaule sous l\'Em-nbsp;Muss man vielleicht der Möglichkeit Rech-
pire Romain S. 132 Forme 94, 95 und S. 138 fig.nbsp;nung tragen, dass die Maler den Formen auf äl-
183 (Romain I).nbsp;^eren Gemälden, z.B. ihrer Lehrmeister, treu blie-

2)nbsp;S. Reinach Guide illustré du Musée de St.nbsp;ben?
GermainS.55fig.49;ProAlesial906/07pl.XXX;nbsp;«) Wie ein holländischer Maler ein „Stillebenquot;
vgl. Morin-Jean a. a. 0. fig. 183.nbsp;eines toten Hündchens machte.

8) Zumal Pernice-Winter Tf. 10 (Hildesheim);nbsp;\') Wenn man wenigstens überhaupt Nebenge-

weiter Mon. Piot V 1899 pl. IX, X, XVIII.nbsp;danken suchen will. Sie bleiben natürlich für den

4) Vgl. wie in dem Grabfund von Weiden beinbsp;Maler sowohl wie für den Beobachter (zumal für

Köln (Berliner Antiquarium) (Wende des 2. zum 3.nbsp;ersteren !) sehr im Hintergrund.

Herculaneum i) (M. n. 8647, Heibig 1694, Pitt. d\'Erc. H tav. LVI S. 299, das dritte M.n. 8647.
Bildauchim M. B. VHI 57). Heibig gibt als Masse für die Breite und Höhe m. 0.37 an, ^^
was ungefähr richtig, aber ziemlich ungenau ist.

Offenbar gab man gerne ganze Reihen von derselben Gattung: so die eben behan-
delten Fruchtstilleben, hier Wildstücke, die zwar mit anderen Elementen vereinigt sind,
gleich unten Tafel XI (M. n. 8644) Stilleben mit lebenden Tieren.

Die Farben sind leider einigermassen verblasst, sodass wir hier nicht mehr das
frische BUd erhalten, das die vorhergehenden Stilleben gaben.

Die zwei ersten Stilleben haben nicht die Einteilung in zwei Stufen, sondern auf
dem ersten von hnks (siehe Tafel XI) haben wir nur eine Wandfläche und einen Fuss-
boden, die ohne klare Abtrennung in einander zu verfhessen scheinen und beide von
einer zwischen Braunrosa und violettem Grau hegenden Farbe sind. An der Wand ist
links an den Füssen ein rosagelbes, gerupftes Huhn aufgehängt; die Flügel sind hori-
zontal ausgebreitet. Flügel und Kopf sind umbrafarbig. Rechts oben ist ein Nagel in die
Wand geschlagen; daran hängt (der rechte Vorderfuss ist mit einer Schnur an den Nagel
befestigt) ein graubrauner Hase: die Innenseite der Hinterbeine und ein Teil des Bau-
ches ist graublau, der beleuchtete Teil der Vorderbeine und der Brust gelblich rosa;
das Eingeweide ist schon herausgenommen, terrakottabraune Bluttropfen (wohl nicht
verblasst) sind auf den Nacken und die Hinterfüsse gespritzt. Der Kopf hängt schlaff
nach hinten. Der Körper und die Hinterbeine sind lang ausgestreckt. Es fällt ein gleich-
niässiges Licht von links, das rötliche und violettartig graue Schatten auf die
Wand und den Fussboden wirft. Dieses massige Licht hebt die Formen ruhig und
deutlich hervor. Der Ausdruck des Stoffes ist suggestiv. Das rosa Fleisch des Huhns,
die glatten Flügel, die flaumigen Härchen des Hasen, alles hat der Maler beobachtet
nnd glücklich wiedergegeben. Das einfallende Licht ist auch auf der Wand wahrzuneh-
quot;^en, die nicht ganz abstrakt gleichmässig gehalten ist, sondern nach unten zu sich ver-
dunkelt. Schön ist die einfache Komposition, sehr glückhch auch darin, dass der Rah-
men den rechten Flügel der Henne überschneidet. Das Stück ist umgeben von einem
dreifachen Rand, von innen nach aussen: schwarz, rot und blau, ebenso wie bei den auf
Tf. XI (unten) abgebildeten Stücken; das Blau ist vielleicht die Farbe der Fläche (wo-
rüber unten näheres).

Das zweite Stück (siehe Tafel IX) ist eine Mischung von Wildstück und Frucht- Tafel ix.
Stilleben, ebenso wie das vorhergehende ohne jedes Beiwerk (und in soweit erinnernd
an die Pfirsiche). Ziemhch weit nach der Mitte der wiederum graurosa Fläche 2)
l^ängt ein ziegelrosa Feldhuhn») (wahrscheinlich ein Rothuhn, caccabis rufa, denn
es hat nicht, wie das Rebhuhn, den grossen Fleck auf der Brust) an einem Ring der
um den Schnabel geklemmt ist; unten rechts ein bräunlich rosa Granatapfel, der noch
an einem Stückchen Zweig mit matt-blaugrünen Blättern sitzt. Oben ein dunkler Gra-

Heibig nennt auch die im Inventar des M.n.nbsp;Dieses Rosa muss man sich etwas bräun-

niit Nr. 8644 bezeichneten Stücke (Heibig 1604,nbsp;lieh vorstellen, siehe unten S. 69.

1632, 1714) und Helbig 1681 Gegenstücke hier-nbsp;Mit Ziegelrosa meine ich das aus pompejani-

von; aus welchen Gründen? Auffallend ist wohl,nbsp;schem Rot hergestellte Rosa, siehe unten S. 69.

dass sie im alten catalogo in den Pitture nur einenbsp;*) Circes.
Nummer auseinander liegen (431 und 432).

natapfel i), dessen pompejanisches Rot die kräftigste Farbe im Bildchen bildet. Er
hegt auf einem grauhchen Block, der schräg in den Raum gestellt ist 2). Das Licht
kommt im Gegensatz zu dem des anderen Stückes von rechts: die Gegenstände
geben sanfte schwärzliche Schatten auf den Fussboden und die Wand, welche
auch hier in verschiedenen Tönen nuanciert ist: rechts ist in groben Pinselstrichen dem
Hintergrund ein dunklerer violettartig grauer Ton gegeben und dieser geht über in den
Schatten, den der Vogel wirft und den noch dunkleren Ton des Fussbodens. Dieser
Schatten sollte eigenthch unmittelbar hinter dem Vogel laufen und sich demjenigen des
Ringes anschliessen Auch hier ist das stille Hangen des toten Vogels mit den horni-
gen Pfötchen schlaff nach unten, und das Kurze, Schwere, das dieser Vogelgattung
eigen ist, schön wiedergegeben.

Das dritte und das vierte Bild sind ziemlich viel von den vorhergehenden verschieden.
Wir finden hier die gewöhnliche Einteilung in zwei Stufen; weiter sind sie beträchtlich
lockerer, impressionistischer gemalt. Das Kolorit ist in grau und ziegelrosa gehalten.

Tafel X. Oben auf der ins Rosa spielenden Stufe drei Drosseln. Ihre heUgrauen, bräunlich
rosa gesprenkelten Brüste glänzen im Sonnenhcht, unten sich abhebend von dem kom-
pakten dunklen Schatten, den sie werfen, oben von dem undifferenzierten rosa Grau
des Hintergrundes. Die zwei vorderen liegen mit übereinander gekreuzten Köpfen, die
mittlere hängt über den Rand der Stufe hinüber und wirft einen Schatten auf die verti-
kale, violettartig graue Fläche. Unten einige terrakottafarbene Pilze, sehr locker mit ver-
fhessenden Umrissen gemalt; hie und da fangen sie das Licht auf (die Farbe ist mit
leichten, kleinen Strichen aufgesetzt), die dunkleren Partien gehen über in das schwärz-
hche Rosa der Umgebung. Die Form ist stellenweise durch einen starken Schatten her-
vorgehoben Das Licht fällt von hnks. Die Umrahmung ist wieder schwarz, rot
(blau). Bemerkenswert ist die Art und Weise, wie die Stufen wiedergegeben sind: die
vertikale Seite der unteren, der sog. Basisstreifen, fehlt: wir können also auch denken,
dass hier der Fussboden gemeint ist. Die untere Fläche ist in massiger Aufsicht gegeben.
Die Gegenstände darauf haben alle ihren festen Platz im Raum. Die obere horizontale
Fläche befindet sich beinahe auf Augenhöhe. Auf der Vorderseite ist ein Spiel des Lich-
tes durch lockere röthche Pinselstriche angedeutet. Oben rechts befindet sich ein dunk-
ler abgetöntes Stück, in derselben Weise wie im zweiten Bild aufgetragen.

Schhesshch das vierte Stück. Auch hier zwei Stufen: die obere Seite ist rosaartig
und grünhch grau, die Vorderseite und der Hintergrund oben violettartig grau. Ganz
unten sitzt noch ein rötlicher Streifen. Oben liegen wieder zwei Vögel, grauhch rosa
mit röthch braunen Flügeln (wahrscheinhch wieder Rothühner); der Kopf des einen

1)nbsp;Auf der Photographie undeutlich und imnbsp;oder ähnlichem befestigt denken, sodass dann der
Schatten links verfliessend; der Apfel ist nicht auf-nbsp;Ring auch frei hinge, und sein vermeintlicher
geborsten.nbsp;Schatten eine Schlinge wäre, die den Ring oben

3)nbsp;Das Verhältnis von Gegenstand und Wand Vielleicht ist durch das Verschwimmen der
ist in Pompeji selten richtig zum Ausdruck gekom-nbsp;impressionistische Effekt ein wenig verstärkt,
men. — Man muss sich den Ring doch wohl nichtnbsp;Auch macht das Original einen etwas festeren Ein-
an dem darüber befindlichen Balken, der Deckenbsp;druck als die Reproduktion.

hängt Über den Rand (sehr beschädigt). Unten zwei dunkle terrakottafarbene bis
schwarze muraenae.

Ich wies schon beiläufig auf die Schwierigkeit hin, die bei einer naturalistischen Be-
handlung des Stufenschemas entsteht i): für das Stück mit den Drosseln nun hat der
Maler ein länglicheres Format gewählt und den „Basisstreifenquot; fortgelassen. Die
Haupteinteilung (gebildet durch den oberen Rand der Vorderfläche der oberen Stufe)
kam dadurch nicht weit über der Mitte zu liegen: durch das niedrigere Format weiter
blieb oben eine nicht zu grosse Fläche frei. Hier im vierten Stück hat er Abwechslung
gebracht, indem er dem Bilde ein beträchtUch höheres Format gab. Die Mitte wird von
der Vorderseite der oberen Stufe eingenommen, die der unteren ist sehr hoch. Von den
oberen Seiten ist wenig zu sehen. Das Plastische der Stufen ist ausserordentlich deut-
hch hervorgehoben dadurch, dass nicht wie auf dem Pfirsichstilleben ein nachlässig ge-
malter schwarzer Rand die Abtrennung bildet und unverständhche Schatten auf der
Vorderwand, wie wir sie im dritten Bild sahen, weggelassen sind. Der ganze Eindruck
entspricht sehr der Natur und der Maler hat gewiss seine Augen gut gebraucht, aber
doch wohl wieder, wie gewöhnlich, aus der Erinnerung geschöpft 3).

Nehmen wir einen Augenblick nur die zwei ersten Stilleben, die in der Komposition
einen Gegensatz zu den zwei folgenden bilden.

Das Motiv des Hangens drückt Ruhe aus und gehört deswegen zu den meist
lohnenden Themata für ein Stilleben.

Die Darstellung von hangenden Gegenständen hat die Griechen schon früh ange-
zogen : so findet sich bereits auf archaischen Reliefs von Locri Epizephyrii eine Kanne
an der Wand zwischen zwei paterae hangend ; gerade das schiefe Hangen der Kanne
gibt der Gruppe etwas Besonderes, wie rein dekorativ die Behandlung übrigens
auch sei

Dann kommen auf den schwarzfigurigen Vasen aufgehängte Kleider vor (z.B. auf
der Phineusschale) u.s.w., im rotfigurigen Stil und auf den weissgrundigen Lekythen die
aufgehängten Väschen und Aehnliches \'), zwar alle noch mit einem stark erzählenden
Element (sie dienen z. B. zur Andeutung des Innenraumes). Auch die Waffen desHerakles
sind mit Interesse für das Stillebenartige gemalt. All dies kündigt an, dass die Griechen
einst imstande sein werden zum ersten Mal in der abendländischen Kunst ein selb-
ständiges Stilleben zu schaffen. Schon in den frühen Hellenismus ®) führt uns die

®) Die Abb. in den Pitture d\'Erc. (II S. 299; da-nbsp;«) Diese Reliefs enthalten sehr viele Stilleben-
nach R. p. G. R. 369. 5) gibt die Schwänze durch-nbsp;demente. Dann und wann sind sogar die Figuren
einander geschlungen. Es ist, wenn wenigstens dienbsp;ganz fortgelassen, so Bollet. d\'Arte a. 0. S. 424 fig.
Farbe nicht abgefallen ist, doch wohl gemeint,nbsp;21, 22, 23 und 24 (Tücher). Auf fig. 21 findet man
dass der Schwanz des herabhängenden Fischesnbsp;das Motiv mit den Kampfhähnen zu beiden Seiten
ganz hinter dem andern verschwindet.nbsp;einer Vase, das ebenso in Pompeji wiederkehrt:
*} Das Motiv der hängenden Schale (Kantha-nbsp;Heibig 1796, Roux-Barré III pl.74(R.P.G.R. 234.6).
ros) kommt später und dann mit Tiefenwirkung innbsp;\') Pfuhl Abb. 471, Riezler Weissgr. Lek. Tf.

Stele des Metrodoros. Die Vorgeschichte des Wildstückes und im Besonderen des Stük-
kes mit aufgehängtem Wild könnte man beginnen lassen mit dem Schwein und dem
Hirsch auf der Thermosmetope, obwohl diese absolut ein Ganzes mit der Figur bilden
2). Näher aber liegt es, auf ein Kunstwerk auf italischem Boden hinzuweisen: die
Darstellung einer Vorratskammer im Golinigrab beiOrvieto Es hangen da an einem
Balken ein grosses geschlachtetes Rind, ein Hase und ein Hirsch, sogar grosse und
kleine Vögel sieht man hier am Schnabel aufgehängt. Wir nähern uns hier schon sehr
dem Stilleben und im Besonderen dem hier behandelten. Die naive Freude der Etrusker
an der Erzählung hat hier gegenständhch schon ein Stilleben hervorgerufen, aber nur
als Detail, und in seiner unmalerischen Behandlung noch wesentlich vom selbständigen
Stilleben verschieden, wie sich das in der griechischen hellenistischen Kunst in der Ta-
felmalerei entwickelte. Darin wird auch das Motiv des aufgehängten Wildes mit all sei-
nem malerischen Reiz vom Anfang an im Küchenstück verarbeitet worden sein und
hiervon stammen zweifellos derartige Darstellungen aus Pompeji. Wegen des Fehlens
der Originale muss man aus dem mehrmaligen Vorkommen von hangenden Tieren auf
den sog. hellenistischen Reliefs darauf schliessen, dass das Motiv in der hellenisti-
schen Kunst geläufig war. Für die Tafelmalerei dieser Zeit im .Besonderen lässt es sich
rekonstruieren aus Wänden zweiten Stils, wo hängende Vögel, meistens mehrere zu-
sammengebunden, in ungefähr natürlicher Grösse als Verzierung der Seitenflächen ge-
braucht sind, z.B. im oecus der Casa dei Laberinto und auf einer Wand im Neapler Mu-
seum aus der Villa di Diomede (Mau Wm. Tf. VII), wo gleichfalls aufgehängte Fische
dargestellt sind®). (Ein unsicheres Beispiel aus dem ersten Stil nennt Mau R. M. IV
1889 S. 4, die Vögel sind vielleicht später hinzugefügt.)

Im reifen dritten Stil findet man die Vögel, jetzt ganz als Teil der Ornamentation,
im Gegensatz zum zweiten Stil gerade sehr klein in Omamentstreifen, M. B. IV 88
(oder VII 6), auch hier abwechselnd mit aufgehängten Fischen. Sehr wichtig ist in die-
sem Zusammenhang die eigenartige im Geiste der Ornamentstreifen dritten Stils aufge-
baute Reliefplatte im Hofe des Thermenmuseums (siehe oben S. 23), wo allerlei Motive,
von denen sonst keine Beispiele erhalten sind, uns bewahrt sind: wie auf unsrem ersten
Stück kommt hier sogar die Gruppe eines aufgehängten Huhnes und eines an den Vor-
derbeinen aufgehängten Tieres vor.

Vgl. auch oben S. 35 (zweite Alinea).nbsp;Vögel, können, da sie einen Teil der Hauptdarstel-

2)nbsp;Vgl. den Fries des Nereidenmonuments Br.nbsp;lung bilden, nicht eine Zutat des Kopisten sein.
Br. Tf. 218 oben. Etwas selbständiger und stil-nbsp;Vgl. noch Schreiber a. a. O. Tf. LXXIV (Br. Br.
lebenartiger ist der Hase auf der strengrotfigurigennbsp;Text 627« und b Fig. 3, den Bauer mit der Kuh
Vase Pfuhl Abb. 343. Der Kopf hängt, eben sowie (Kapitol) und Schreiber Tf. LXXX, Br. Br. a. a. O.
auf unsrem Bild, schlaff hintenüber.nbsp;Fig. 2, Springer Abb. 947 denselben Vorwurf

Ich meine wiederum nicht impressionistischnbsp;®) Siehe oben S. 6, unsre Tafel I. Dem Tafel-
malerisch.nbsp;bilde würden uns noch näher führen, wenn sie wirk-

®) Z. B. das kapitolinische Relief Keller Antikenbsp;lieh zweiten Stils wären, die Vögel auf den grossen

Tierwelt I S. 80 Abb. 26; Schreiber Hell. Rel. Tf.nbsp;Bildern: Heibig 1695 (M. n. 8733, dunkle Vögel auf

XXII und LXXVII, siehe auch Phüostratus, Ima-nbsp;hellblauem Hintergrund); Heibig 1702 (Pitt. d\'Erc.

ginesll26.—(Vgl. den an einem Baum hängendennbsp;V tav. LXXXIV S. 375) und Heibig 1609 (M. n.

Sack auf dem Grimanirelief mit dem Schaf). Details,nbsp;8759, M. B. VI 20 oder IV 51), siehe oben S.30 un-

Die aufgehängten Vögel stehen auch im vierten Stil auf dem Programm der Stil-
lebenmaler. Auf den Wildstücken sind auch die noch lebenden Tiere aufgehängt, aber
den Kopf noch emporhaltend, dargestellt, ein Motiv, das übergegangen ist in die Allego-
rien des Winters (siehe oben) : 1. Zahn II 22; 2. Mos. de l\'Afrique, Algérie 350 (Aumale),
R. P. G. R. 228. 5; weiter findet man liegende gebundene Tiere. (Das Fischstück hat oft
die hangenden Fische, die auch in Körben und fortgeworfen auf einen Block vor-
kommen).

An erster Stelle gibt das Macellum i) wichtige Beispiele von Wild und Geflügel.
Dann zähle ich hier ausser den schon erwähnten die folgenden Beispiele hangender
Tiere aus dem grossen Vorrat auf :

1.nbsp;Mosaik im Vatikan, Nogara Mos. tav. 24 (Biondi tav. 9, Cagnat-Chapot II 48, R. P. G.
R. 372.8) aus Tor Marancio, Helbig Führer^ 352. Hier hangen Vögel und Fische
an einem Haken,, daneben eine Traube Datteln. Die Henne zeigt grosse Ueberein-
stimmung mit derjenigen auf unsrem ersten Bilde mit den ausgebreiteten Flügeln.

2.nbsp;Mosaik aus Kyrene, Aurigemma Tripoh tav. XXXIV (Notiziario Arch. II 348,
R. P. G. R. 358,7). An den Beinen aufgehängte Vögel, Korb mit Feigen, Traube.
Unten eine Gazelle: hier gibt es eine ländhche, idylhsche Szene ; wahrscheinhch ist
die andere Form wohl ursprünglicher;

1.nbsp;Casa dei Dioscuri, Peristyl nr. 9 (zusammen mit lebendem, freiem Vogel) ; Helbig
1631.

2.nbsp;Pitt. d\'Erc. V tav. LXXXIV S. 375, aus dem Hause der Juha Felix (2. oder4. Stil ?)

5.nbsp;Mos. de 1\'Afrique, Tunisie 71 (El Djem); Keller Antike Tierwelt IIS. 79 Abb. 79.

6.nbsp;Zahn 81. Berl. Winckelmannspr. 1923 xtû xpquot;, die terra sigillata Abb. 3a; siehe
Anm. 49, wo weitere Beispiele genannt werden, u. a. Not. d. Scavi 1901 S.
258 fig. 2. Auch ein römisches Silbergefäss aus Portugal (Petrossa), u.s.w.

3.nbsp;Wieder ganz als Ornament und apart genommen Nogara Mos. tav. 26.
Gebundene Vögel findet man schon auf dem Katzenmosaik und weiter öfters im

4, Stil. Der Typus geht über in den des freien, ruhenden Vogels (vgl. z.B. im zweiten
Stil die Casa del Laberinto).

Ein sehr schönes Beispiel von hangenden Fischen ist das Stück mit den mu-
raenae im Vettierperistyl, links; weiter nenne ich Pitt. d\'Erc. IS. 111 ; das Mosaik im
Vatikan aus Tor Marancio, zusammen mit einem Vogel, siehe oben; weiter Villa Doria
PamfiH, R. M. VIII 1893 S. 123 4a fila 6.

Siehe Overbeck Pompeji^ S. 127: „Geflügel, 38, VIII 26 und 57 beziehen sich nicht auf das Ma-
Kalkuten, Enten, Rebhühner, bestens gerupft und cellum).
gereinigtquot;, u.s.w. (Die Zitate bei Overbeck M. B. VI

Der. aufgehängte Hase auf dem ersten StiUeben ist zu vergleichen mit denen auf:

2.nbsp;Heibig 1755amp;, wo er mit einem MaskenstiUeben kombiniert ist. Letzteres erinnert
an bakchische VorsteUungen: z.B. der Satyr, der sein ländliches Opfer darbringt.

3.nbsp;Auf einem der wohl in die 4. StUperiode faUenden Becher aus Boscoreale befindet
sich ein Hase, der mit den Beinen an ein pedum angebunden ist; daneben steht
eine Gans und hegt ein umgefaUener Korb mit Traube. Auf dem anderen Becher
finden wir Pilze (vgl. unser zweites Stück), hegende Dfossehi (ebenso) und ein Ka-
ninchen (vgl. Tf. XI unten, M. n. 8644). Hier sind Motive des freien StiUebens zum
Ornament geworden: das letzte Stadium!

AuffaUend oft — eine kleine Abschweifung auch über andere Motive als dasjenige
des hangenden Tieres sei mir hier gestattet—kommt auch das quer übereinander Liegen
von Tieren vor, bisweUen so, dass dieses Liegen reahstisch ganz unmöglich ist: so hier
die Drosseln auf dem dritten BUd, in der Casa dei Dioscuri die Böckchen (eine überein-
stimmende Gruppe M. n. 8759, Heibig 1609, M. B. VI 20 und auf einem Mosaik im
Berliner Museum, Inv. der Terrakotten 48451) und dasselbe im Freien: Pitt. d\'Erc. III
S. 89, Heibig 1598). Ebenso der Natur entnommen, aber später zu einem gedankenlosen
Ornament geworden, ist das kreuzweise Liegen von Fischen: sehr frei noch auf der
linken Wand im Peristyl des Vettierhauses, schon mehr ornamental auf dem Fisch-
stUleben auf der hinteren Wand; weiter M. n. 8617 (Pitt. d\'Erc. I S. 105, Heibig
1704/5) in einer Fensternische und auch draussen; I tav. XLVII S. 247; Nogara
Mos. tav. 25.

Man sieht: es gibt gewisse feste Motive, die jedesmal selbst geändert und in ande-
rer Kombination wiederkehren. Dies liesse sich auch feststehen bei den Fruchtstücken,
obwohl hier die Gelegenheit zur Abwechslung an sich grösser ist: ein stehendes Motiv,
das auch auf dem Becher aus Boscoreale vorkommt, ist zum Beispiel der umgefallene
Korb, aus dem Früchte hervorroUen (z.B. M. n. 8628.2, u. s.w.). Bisweilen ist er auch mit
Fischen gefüUt, ein sehr malerisches Motiv, hervorragend schön auf dem grossen Fisch-
stilleben in der Casa dei Vetti 2).

AuffaUende Uebereinstimmung — nicht nur des Vorwurfs — mit Details dieser
vier Stilleben zeigt das Mosaik aus Tor Marancio und in geringerem Masse das aus Ky-
rene, obwohl hier etwas von ausgebreiteten Flügeln, wie auf dem ersten Bilde, zu sehen
ist. Selbstredend war es üblich ein aufgehängtes Huhn so darzusteUen^). Die Drosseln
sind in dieser Haltung (man denke auch an die toten Drosseln auf einem StiUebenfries
im oecus p der Casa dei Vetti) zu vergleichen mit denen auf dem Becher aus Boscoreale,
auf dem gewiss auch diese kleine Gruppe ebenso wie die anderen auf diesen Bechern, im
Anschluss an das TafelbildstUleben dargesteUt ist ; man hat sie ebenso wie im deko-

Im besonderen Verzeichnis der Mosaike Nr. 21.nbsp;Betreffs des an dem Schnabel aufgehängten

2) Weiter z.B. in der Casa del Crittoportico,nbsp;Vogels siehe oben,
vgl. Illustration 1924, 26. April (2. Stil); in der Casa Selbstverständlich hatte der Verfertiger

della fontana piccola, erstes Zimmer links vom 2.nbsp;auch die Natur in seiner Erinnerung, ohne deren

atrium; Not. d. Scavi 1927 S. 44 fig. 19; Aurigem-nbsp;Stütze kein Werk der bildenden Kunst zustande

rativen dritten Stil aus ihrer räumlichen Umgebung herausgenommen und zu einer ein-
zelnen Gruppe auf einer kleinen „Inselquot; gemacht. So fallen diese Gruppen als Verzie-
rung eines Gebrauchsgegenstandes dem freien dekorativen Empfinden jener Zeit ent-
sprechend nicht besonders auf, aber es geht doch eben aus dem Zusammenfügen zu
einer Komposition aus allen diesen „Inselquot;-stückchen hervor, dass das Stilleben nicht an
erster Stelle dafür erfunden ist. Die Pilze kommen, wie wir sagten, ebenfalls auf den
Bechern aus Boscoreale vor. Man vergleiche das linke Rothuhn mit herabhängen-
dem Kopf auf dem vierten Bilde mit dem Vogel in der Casa dei Dioscuri, Peristyl 2. Die
muraenae schliesslich erinnern stark an Pitt. IS. 111 (der Schwanz der einen muraena!).

Die vier Bilder weichen im Stil wieder nicht unbeträchtlich von einander ab. Im
ersten und zweiten ist die Plastik der Gegenstände sehr kräftig gegeben. Von Unsicher-
heit ist keine Rede. Höchstens ist der rechte Vorderfuss und der Kopf des Hasen etwas
schwächer als das Uebrige. Wunderbar schön hingegen sind die Formen der Henne im
gleichmässigen Licht modelliert (bei beiden Tieren sind an den Schattenseiten Licht-
reflexe angebracht), offenbar von einem Maler der solche Sachen gut im Kopfe hatte. In
der Wiedergabe von Licht und Schatten im Raum ist der Verfertiger weniger konse-
quent : der Schatten, den der Hase wirft ist ganz willkürlich. DeutHches Modelé, be-
schränkte, jedoch nicht unnaturalistische Raumwiedergabe, einfache, harmonische
Komposition, ruhiges Licht, ruhige Stimmung sind auch dem folgenden Bilde eigen
(zum Beispiel das Uebereinanderschieben der Federchen des rechten Flügels, die stark
verkürzt gesehenen des linken, die hornigen Krallen). Deutlich tritt der grosse Abstand
zwischen dieser Wiedergabe und der des Pfirsichstillebens hervor, wenn man den Gra-
natapfel mit einem der Pfirsiche vergleicht. Der Granatapfel liegt frei im Raum, die
ßlätter biegen sich locker herum, sich in allen möglichen Richtungen ausbreitend;
emige zeigen die Vorderseite, andere hingegen lassen nicht mehr als ein Streif chen sehen.
Der Maler ist ganz frei von der dekorativen Fläche in dieser Hinsicht ist die Wie-
dergabe dieselbe wie auf einem Bild des neunzehnten Jahrhunderts. Das Zweiglein
kehrt sich zuerst von uns ab, wendet sich dann nach oben und kehrt sich darauf wieder
zu uns. Der grosse Zweig auf dem Pfirsichstilleben scheint ganz in einer Fläche zu lie-
gen. Der Granatapfel und die Blätter sind etwa im selben Ton wie die Umgebung ge-
halten (auch wenn wir einer leichten Verfärbung Rechnung tragen ist der Unterschied
nicht gross) ; nur hie und da leuchten kleine hellere und schwächere Lichter, die jedes
ihre bestimmte plastische Absicht haben und bei oberflächHcher Beobachtung nicht auf-
fallen. Im Pfirsichbilde, obwohl dies von flottem Vortrag ist, stehen beinah egale Farben-
flächen ohne sanften Uebergang nebeneinander (ein Kennzeichen strengerer dekorati-
ver Auffassung). Ich habe das dritte und vierte Stück vorläufig noch ausser Betracht
gelassen, weil hier diese „malerisch-plastischequot; Auffassung mehr dem aussclüiesslich
Malerischen gewichen ist, ein Unterschied der, obwohl etwas anders, auch zu beobachten
ist bei der folgenden Reihe (Tafel XI unten) und im Peristyl der Casa dei Dioscuri. Bis-

oder Rothühner vgl. Heibig 1696, Jedoch können bei einer freien Dekoration die Um-
97, 1698, 1699, wohl keine Rebhühner.nbsp;risse der in ihren räumlichen Verhältnissen darge-

) Für ein streng dekoratives Gefühl sind die stellten Gegenstände eine sehr dekorative Wirkung
argestellte und die wirkliche Fläche immer noch haben. So ist hier die rechte untere Ecke dekorativ
quot;lehr oder weniger dasselbe (wie bei den Aegyptern). mit Blättern verziert.

weilen können wir einen derartigen Unterschied sogar auf einem Bilde wahrnehmen
(siehe J. d. I. XLII 1927 S. 47); die Vernachlässigung der Form ist augenfällig bei
den Füssen der linken Drossel. Die fremdartige Weise, in der die mittlere über den Rand
hängt, nähert sich schon der gedankenlosen, ornamentalen Manier der vielen kleinen
parerga: man beachte die Drosseln auf dem parergon Tafel VI; noch stärkere Bei-
spiele sind Presuhn Pomp. Wanddek. Tf. XI (Drosseln) und Pitt. d\'Erc. I S. 105 (M.
n. 8617, Fische). Die Pilze hingegen befriedigen trotz der Kühnheit der Malweise voll-
kommen.

Auf dem vierten Bild, wo die Stufen sehr plastisch sind, lässt sich die Vernachlässi-
gung wieder bei den Vögeln oben (zumal an den Füssen) wahrnehmen. Die Wiedergabe
der Fische lässt an das erste und zweite Bild denken. Diesen Unterschied, der beim
einen Detail viel stärker hervortritt als beim andern, braucht man keinen Unterschied
der Stilentwicklung zu nennen. Donner sagt nämlich (bei Heibig S. LXI): „im Atrium
des Hauses neben der Casa di Diadumeno befinden sich----Landschaften in Medail-
lons, die mit oblongen Thier- und Fruchtstücken wechseln.quot; Bis auf eins waren alle auf
frischen Verputz gemalt (dies eine zuerst gemalt und dann eingesetzt). Auf Seite LXVII
trägt er der MögHchkeit Rechnung, dass „zum Beispiel Thier- und Fruchtstücke im
Voraus gemacht wurdenquot;, und sagt, dass „einige eingesetzte Büder der erwähnten Gat-
tung neben solchen vorkommen, die theils auf die glatte Wand, theils auf frisch eingetra-
genen Stuck, aber alle von derselben Hand gemalt sind i), so dass hierdurch der Ge-
danke des Ausschneidens aus älteren Wänden ausgeschlossen bleiben mussquot; 2). Don-
ner meint, dass das Im-Voraus- machen derartiger Bilder sehr gut zu verstehen sei „bei
dem zum grössten Theile sehr geschäftsmässig betriebenen Ausschmückungssystemquot;.
Aber man kann einStück auch im Atelier gemacht haben, weil man es gerade mit einer ge-
wissen Sorgfalt behandeln wollte. Da die pompejanische Technik ja teilweise „al frescoquot;
ist, war eine schnelle Arbeitsweise auf jeden Fall bei den Stücken „auf der glatten Wandquot;
notwendig. Das Atelierstück wurde also gewiss sorgfältiger als diese. Vor denjenigen,
die „auf frisch eingetragenem Stuckquot; gemacht sind, hat es den Vorsprung, dass es in
einem vom Maler selbst gewählten Augenblick gemacht und nötigenfalls mit der Natur
verglichen werden kann Haben wir es nun hier beim ersten und zweiten Büd nicht
mit derartigen, mehr ausgearbeiteten Atelierstücken zu tun, beim dritten und vierten

1)nbsp;Welche seine anderen Beispiele sind sagt ernbsp;ten „bei der allgemeinen Anordnung der Ornamen-
leider nicht.nbsp;te die Striche für die Borte auch schon gezogen wa-

2)nbsp;Donner a. a. 0. S. LXXXVIII nennt nochnbsp;ren, durch das Ausschneiden und Einspritzen des
ein Beispiel davon, dass drei Stücke (Heibig 1706,nbsp;Grundes aber wieder theilweise zugedeckt und

1613 und 1643, in der Casa della fontana piccola) noch nicht von neuem gezogen worden waren----

auf die „im Ganzen geglättete, sehr einfach ver-nbsp;dies lässt vermuthen, dass man das völlige Trock-

zierte Wand gemalt sind. Sie konnten also auf sehrnbsp;nen der Mauer abwarten wollte, um die Borten mit

frischen Grund gemalt und rasch vollendet werden, tempera über die Fugen zu ziehen----quot;. Wahr-

und sind daher von vorzügUcher Erhaltung (mannbsp;scheinlich konnten derartige Ränder noch „dünn

bedenke, dass Donner vielleicht zuviel an einer rei-nbsp;(mit etwas Kalkwasser vermischt) aufgetragenquot;

nen al fresco Technik festhält). Die beiden andernnbsp;werden. Siehe weiter Donner.

aber sind eingeputztquot;. Das erste (das Schwein Hei-nbsp;®) Dies wird aber in der pompejanischen Stil-
big 161 3) ist sehr gut erhalten, das zweite hat durchnbsp;lebenkunst selten vorgekommen sein.
Salpeter gelitten. Er erwähnt, dass bei diesen letz-

mit skizzenhafteren, zugleich mit der Dekoration, aber doch von derselben Hand ge-
malten ? Leider habe ich am Original nicht feststellen können, ob das erste und zweite
Bild einerseits und das dritte und vierte andrerseits Spuren von verschiedener Einfas-
sung zeigen Sicher scheint mir, dass der Maler, — denn dass das dritte und vierte
Bild von Schülern, oder einem andern Meister hergestellt seien ist unwahrscheinhch,
dafür sind die Unterschiede zu gering — das erste und zweite Stück zuerst, das dritte
treffend und flott, das vierte mit schon etwas erschlaffender Aufmerksamkeit gemalt
hat.

Einen auffälligen Unterschied in der Auffassung zwischen Skizze und ausparbeite-
tem Bild findet man auch öfters bei Malern des siebzehnten Jahrhunderts. Die Skizzen
machen oft einen beträchthch moderneren Eindruck. Hier gibt es etwas ähnliches, aber
da der Maler der Stilleben kein grosser Meister war, finden wir auch einen Unterschied
in der Quahtät infolge eihgerer Malweise.

Bei den Pilzen gelang es ihm jedoch ein in jeder Hinsicht wirkungsvolles Ganzes zu
erzielen. An zeithch verschiedene Vorbilder braucht keinesfalls gedacht zu werden, noch
weniger an einen Unterschied der Entstehungszeit der Stilleben selbst.

Man muss weiter vorsichtig sein, den Ausdruck Impressionismus auf Stücke wie das
mit den Drosseln und Champignons anzuwenden. Im allgemeinen ist, was das Verhältnis
von Licht und Form betrifft, der pompejanische Impressionismus vielmehr mit der
skizzenhaften Malweise des siebzehnten, als mit dem Impressionismus des neunzehnten
Jahrhunderts zu vergleichen 2). Derartige skizzenhafte Stilleben wie das dritte und
vierte sind uns zwar aus dem siebzehnten Jahrhundert nicht bekannt ; wohl aber ist
die Uebereinstimmung des ersten und zweiten Büdes mit einigen altholländischen Stil-
leben bemerkenswert, z.B. mit dem von J. B. Weenix, Rijksmus. 2620 (Steenhoff, Ne-
derlandsche s\\:hüderkunst in het Rijksmuseum II XXXVII). Jedoch unterscheidet die-
ses von unserem noch die prachtvolle Draperie und die Vermischung von Stilleben und
Tierstück. Noch treffender ist die Verwandtschaft mit dem von Cornelis Lehenbergh,
Rijksmus. 1445 (Steenhoff II XLI): tote Vögel (liegende Schnepfen) und Vogel (ein
Specht) mit einem Nagel an der Wand gehängt; hier einerseits die Tiere, andrerseits der
steinerne Tisch und die Wand, keine Stoffe. Perspektivisch freier ist der schräg gestellte
Tisch, den man jedoch mit dem schräg gestellten Block auf dem zweiten Büde verglei-
chen kann. Ein charakterischer Unterschied hegt in der Wiedergabe des Tisches bei dem
alten Holländer. Allerlei Unebenheiten sind angegeben, während der Vorder- und Hin-
tergrund des pompejanischen Werkes noch etwas vom Abstrakten haben, das man auch

Zwar ist der äussere Rand des roten Rah- Das helle komplementäre Farbengamma,
mens beträchtlich gerader als der schwarze. Viel-nbsp;das übrigens lange nicht allen impressionistischen
leicht hat hier die Fuge zur Stütze gedient. Weitnbsp;Bildern in Pompeji eigen ist (siehe die Erfrischung
eher deuten jedoch die Risse die sich durch dienbsp;am Wege und das kleine Birnenstilleben auf unsrer
schwarze Borte ziehen auf eine Fuge (vgl. Donnernbsp;Tafel VII unten, Pitt. d\'Erc. II S. 175), schliesst
a. 0. S. LVIII Fig. 20); aber auch dies würde unsnbsp;sich mehr dem französischen Impressionismus des
nicht weiter bringen, denn alle vier Stücke habennbsp;neunzehnten Jahrhunderts an.
sowohl dieselbe gerade Linie, wie auch dieselben In diesem lieben die Maler bekanntlich be-
Risse, und eine Fuge lässt noch zwei Möglichkeitennbsp;sonders eine Ausführung ins Detaü. Van Beyeren\'s
zu: frischer Verputz und Einsetzung eines gemal-nbsp;Malweise ist etwas lockerer,
ten Bildes.

im Hintergrunde dekorativer Friese, Metopen, u. s. w. findet. Die Uebereinstimmung liegt
denn auch vor allem in der Wahl des Gegenstandes i). Man vergleiche weiter noch Wil-
lem van Aelst, Rijksmus. 4, Steenhoff II X und das Stilleben mit dem toten Hasen
von van Beyeren im Mauritshuis im Haag (Mauritshuis 697).

Welche Stelle in der Entwicklung des StiUebens müssen wir nun diesen und im be-
sonderen den zwei ersten Stilleben zuerkennen ?

Wie auch in der sonstigen pompejanischen Malerei muss man einen fortwährenden
bleibenden, und im vierten Stil wieder zunehmenden Einfluss des griechischen Tafel-
bildes annehmen (Rodenwaldt Komposition, Vierter Stil). Diese StiUeben nun schlies-
sen sich meiner Ansicht nach durchlihre beschränkte aber ziemlich naturalistische Raum-
darsteUung, ihre hervorragende Plastik, ihr ruhiges, gleichmässiges Licht ziemhch eng
(enger jedenfalls als die vorhergehende Reihe) dem griechischen Tafelbilde an und
zwar vor allem was die zwei letzteren Eigenschaften angeht. Die RaumdarsteUung der
griechischen Tafelbilder, auch der StiUeben, ist zu wenig bekannt. Diejenige unserer
StiUeben schhesst sich jedenfaUs der RaumdarsteUung mehrerer sorgfältig gemachter
Werke des vierten Stils |an So bietet das StiUebendetail des Iphigenienfreskos aus
der Casa del Citarista mit dem schräg in den Raum gestellten Altar eine gute Paralle-
le ®). Auch in anderen Hinsichten stehen sie nicht ausserhalb des allgemeinen Stroms
des vierten Stils. Die Pinselführung erinnert sogar auffallend an das Iphigenienbild.
Es muss eine Arbeit aus der Blütezeit des vierten Stils sein und müsste, wenn man eine
einigermassen regelmässige Entwicklung dem Impressionismus zu annehmen könnte,
vor das Tierstückstilleben M. n. 8743 (J. d. I. XLII 1927 S. 52 Abb. 3) und in der
weiteren Malerei z.B. vor die „Errichtung des Tropaionsquot; \') gestellt werden Eine
Vergleichung mit den Früchten der grossen Vase auf dem StiUeben M. n. 8611 (aus

Die Maler des 17. Jahrh. haben unabhängignbsp;eigen ist, kann nur eine selbständige Untersuchung

dieselben Gegenstände gewählt, wie Früchte, totesnbsp;der Perspektive ausweisen. Schon auf den Nozze

Wild, Ziergefässe (sogar ohne den geweihten Anlassnbsp;Aldobrandine sind die Ruhebank und die Fussbank

den die Alten hatten), auch im Tierstück: Kämp-nbsp;schräg in den Raum gesetzt, und diese Darstellungs-

fende Vögel (Alb. Cuyp; auch hier ohne geweihte,nbsp;weise kann man bis ins 4. Jahrh. hinauf verfolgen,

agonistische Bedeutung!) und stehlende Tiere. Vonnbsp;siehe z. B. das Grabrelief der Polyxena (Conze Att.

einer Beeinflussung durch das antike Stilleben istnbsp;Grabr. Tf. 66, Rodenwaldt Kunst der Antike Abb.

nur in der architektonischen Verzierung die Rede:nbsp;414). Eine Münze des 4. Jahrh. aus Terina hat

Waffenfriese und Friese mit Gefässen; siehe fürnbsp;auch schon einen solchen schrägen Block (Auktion

letztere J. d. I. XXVIII 1913 S. 398 (eine Re-nbsp;von Schennis 1913 Nr. 274, vgl. 275; siehe auch

naissancekopie, Ausonia VII 1912, S. 79, aus demnbsp;Regling die Münze als Kunstwerk, 728, 732). Vgl.

Es fehlen hier bestimmte Erscheinungen,nbsp;Form im oecus p rechts in der Casa dei Vetti und

die sich im Stil des griechischen Tafelbildes schwer-nbsp;aus dem Atrium der Casa del Poeta. Hier ist die

lieh denken lassen, und die wir im Pfirsichstillebennbsp;Form jedoch, wenn die Malweise auch sorgfältig ist,

6) Ob die Anwendung solcher schrägstehender ») Besprochen J. d. I. XXXXII 1927 S. 41 ff.
Blöcke erst in der pompejanischen Wandmalerei Tf. I und II.
anfängt und nicht dem griechischen Tafelbilde

Pompeji), das wohl älter ist, und mit dem freier gemalten Korb mit Früchten auf dem
aus Herculaneum stammenden Fresko mit Herakles und Telephos (das, wie jetzt wohl
feststeht, zum vierten Stil zu rechnen ist), liegt auf der Hand. Auch diese haben densel-
ben freien und malerischen, die Plastik jedoch berücksichtigenden Stil.—Zumal die For-
men der zwei flüchtiger gemalten Stücke haben etwas zerfliessendes. Dies mag man ver-
gleichen mit dem Bilde mit Perseus und Andromeda (Herrmann Tf. 129), nicht mit der
Figurengruppe, sondern mit dem Beiwerk, wie dem Felsen, auf dem Andromeda steht.
Es ist zum Beispiel in dem Schatten ein noch dunklerer Schatten in genau derselben
Weise wie bei den Pilzen angebracht.

Ich sprach noch nicht über das Kolorit, das allen vier Stücken gemeinsam ist. Anders-
wo 1) habe ich versucht nachzuweisen, dass im hellenistischen Stilleben eine feine Ton-
malerei (und zumal eine bräunliche) üblich war; diese sehen wir auch hier, aber sie hat
sich dem Monochromen dicht genähert. Nur das zweite Stück hat noch den Gegensatz
des kräftig roten Granatapfels zu den mattgrünen Blättern. Unzweifelhaft machen sich
hier die dekorativen Einflüsse schon geltend: das Bild wirkt als eine einzige gedämpftere
Farbe gegen die sie umgebende farbige Fläche vielleicht das zu äusserst umgebende
Blau 3); eine Entwicklung also dem Dekorativen zu, aber in einer Richtung, die der
entgegengesetzt ist, die uns in dem bunteren Pfirsichstilleben auffiel^).

Dieser Einfluss ist jedoch nicht nur stilistischer, sondern auch technischer Art: er-
stens ist das Gamma der Grundfarben, aus denen das Bild aufgebaut ist, viel einfacher
als dasjenige des Stückes mit der grossen Fruchtschale (J. d. I. XLII 1927TfI/II)
und des Pfirsichstillebens®). Der Maler hat beinahe ausschhesslich zwei Farben (und
zwar die der Umrahmung): rot und bläulich schwarz angewandt: das kommt dem
Frescomaler bei seiner flüchtigen Malweise sehr zu statten. Weiter ist das Rot nicht, wie
im früheren Bild mit der grossen Fruchtschale und im Pfirsichstilleben, hellenistischer
Karmin ®), sondern — ebenso wie in der folgenden Reihe — das bekannte pompejani-
sche Rot, das ebenfalls den teueren Zinnober in der eigentlichen Dekoration allmählich
ersetzte. Das Violett, das mit diesem Rot hergestellt wird, ist etwas matter, und so auch
das Rosa und die anderen Farben: aber dies stimmte hier mit den künstlerischen Absich-
ten des Malers wohl überein.

Die bisher behandelten Stilleben gehörten der formalen Definition nach zum rei-
nen Stilleben, die im französischen und itahenischen Namen einen Ausdruck gefunden
hat. Der Maler hat nur den toten Stoff dargestellt. Dessen Schönheit bindet sich nicht in
erster Linie an die darin verkörperten Ideen, sondern scheint beinahe gänzlich unab-
hängig davon. Jedoch sind bei solchen Stilleben Gedanken an bestimmtes Lebendiges
nicht ganz ausgeschlossen. Bei den toten Tieren besteht der Gegensatz zu dem Leben-
den und die Früchte haben ihre Frische noch nicht verloren. Die einfachsten Gebrauchs-

) Ein Gegensatz, der im ersten Stil schon durchnbsp;dek. Tf. XI). Monochromie und Buntheit waren

den des Tafelbildes und der bunten Inkrustations-nbsp;schliesslich beide beliebt, auch an der ganzen Wand.

gegenstände und schliesslich die ganze Darstellung zeigen Zusammenhänge mit dem täg-
lichen Leben der Menschen. Aber wenn wirklich ein Kunstwerk mit einem derartigen
reinen, nicht mit bestimmten Gedanken vermischten Schönheitsgefühl gemacht ist, so
fehlt doch ganz die Konzentration auf einen bestimmten Punkt der Vorstellung.

Die Stilleben der Alten nun zeigen alle diese Eigenschaften: die Umgebung ist
nicht mit demselben Nachdruck behandelt wie die Gegenstände: auf diese ist die
hauptsächliche Aufmerksamkeit konzentriert, woraus hervorgeht, dass der eigent-
liche Vorwurf für sie doch immer wichtig blieb i). Nirgendwo finden wir, während
doch öfters die Gegenstände sehr ins Detail ausgearbeitet sind, bei den steinernen Stu-
fen oder Nischen den Stoff charakterisiert, eine Unebenheit angegeben. Trotzdem fehlt
in solchen reinen Stilleben das wirkliche Leben immer. Aus dem Bedürfnis danach ist
die Vermischung von Stilleben und Tierstück zu erklären. Weiter hebt die Hinzufügung
eines lebenden Tieres die absolute Ruhe auf. Etwas Momentanes kommt in das Stil-
leben, die Erzählung belebt es, es entsteht eine Vermischung mit dem „Genrequot;.

Das Momentane wird von den klassischen Künstlern nicht vorzugsweise zum Aus-
druck gebracht, sogar bewegte Figuren von Skulpturen aus dem fünften und vierten
Jahrhundert haben öfters etwas Zeitloses 2). Das „Genrequot; der hellenistischen Zeit
jedoch schlägt einen anderen Weg ein: das Festlegen des Moments (und der Erzählung)
tritt mehr in den Vordergrund Eine ähnliche Lebendigkeit wünscht man bisweilen
auch im Stilleben. Diese Vermischung beider Gattungen datiert denn auch wohl aus der
Zeit des Tafelbildes. Der auf der Hand liegende Vorwurf ist das stehlende Tier, die Kom-
bination von Tier und Sache ist selbstverständlich: ein Kaninchen kommt um an einer
nachlässig hingelegten Traube zu naschen; ein Vogel hat sich hingesetzt und holt
Schmucksachen aus einem Kästchen. Letzteres Motiv ist gewiss hellenistisch: es kommt
schon auf zwei Mosaiken aus der Casa dei Fauno und auf hellenistischen Grabste-
len vor. Das Thema ist auch später in Pompeji sehr behebt, z.B. M. n. 8795, Pitt.
d\'Erc. n S. 43. Hierher gehören auch die pickenden Vögel auf römischen Grabaltären
und Sarkophagen und die zahllosen Vögel mit Früchten im dritten Stil. Schon der zweite
Stil kannte das Motiv des stehlenden Tieres im sakralen Stilleben ®): in Boscoreale
wurde im Peristyl der Casa di P. Fannio Sinistore auf dem Sockel eine Schildkröte ge-
funden, die versucht aus einer Schale zu trinken. Früh — ebenfalls in der Casa dei Fau-
no — findet man die Wildkatze, die ein Huhn überfällt\'). Auch die altholländischen

Diese Richtung tritt, wie wir sahen, nochnbsp;») Pfuhl J. d. I. XX 1905 S. 129. 22: „In

mehr hervor in den sakralen und agonistischen Stil-nbsp;Mantua. Auf dem Gesims ein Kasten, aus dem ein

leben. Sie entfernt die antiken Stilleben weit zumalnbsp;Vogel etwas herausnimmtquot;. (S. 145 einen Ring oder

von denen des 19. Jahrhunderts, in denen die „Pein-nbsp;ein Armband); S. 130. 36, Arch. Ztg. XXXIII1875

2)nbsp;Wie auch die Figuren des Raffael in seinennbsp;sten, aus dem ein Vogel etwas herausnimmtquot; (auch
Stanzen.nbsp;in Leiden Inventar I 93, 2, 1); S. 145 Anm. 326:

3)nbsp;Der von Dionysos besuchte Dichter; der Rittnbsp;„Dieser Typus ist von der byzantinischen Kunst
durch die Nacht; die Aufforderung zum Tanz.nbsp;übernommen.quot;

Niccolini Casa dei Fauno tav. 2 (1 und 2);nbsp;«) Sambon Les Fresques de Boso. S. 7, jetzt

m.W. nicht nachzuweisen an welcher Stelle in dernbsp;\') Ein Motiv, das auch für sich vorkommt: ein

Casa das Bild tav. 2, 1 sich befand.nbsp;Raubtier, das ein anderes Tier zerreisst, vielfach als

Meister liebten es, zum Beispiel ein stehlendes Kätzchen ihrem Stilleben hinzuzufügen.
Man vergleiche das Böckchen und den Panther auf der Coupe des Ptolemées, deren
letzterer einen umgefallenen Becher ausleckt, mit den ausführhchen Innenräumen mit
Lebensmitteln und stehlenden Tieren, zum Beispiel im Rijksmuseum zu Amsterdam.

Eine andere naheliegende Kombination von Tier und Gegenstand findet man im
Taubenmosaik von Sosos. Aber oft kann man sich schwerhch in die Situation hineinden-
ken und begreift nicht, was die Tiere inmitten der Gegenstände zu schaffen haben.
So die Pfauen auf Pitt. d\'Erc. I S. 101, oder das Böckchen im oecus p der Casa dei Vetti,
das ausserdem willkürlich verkleinert ist, wie es auch in den sakralen Stilleben gemacht
wird (wahrscheinhch steht es hier um geschlachtet zu werden).

Es wird in den Küchen der reichen Häuser gewiss ebenso ungeregelt zugegangen
sein, wie bei den alten Holländern (man denke an die Darstellungen althohändischer
Küchen), und es mag ein Haustier einmal zwischen den Esswaren abgebildet sein oder
em zukünftiges Schlachtopfer, das sich noch etwas seiner Freiheit erfreuen darf; aber in
den meisten Fällen müssen wir an eine mehr gedankenlose und spielerische Kombination
verschiedener Motive denken. Wie in der Reihe der Pfirsichstilleben das halbvolle
Glas mit Wein und eine beinahe leere Schale doch vielmehr auf einen verlassenen Ess-
tisch gehören, während sie trotzdem auf den Repositoria der Küche oder des Vorrats-
zimmers abgebildet sind, so geht das Vögelchen, das ein voriges Mal auf eine Schale mit
Früchten zulief, ein andres Mal (wie auf M. n. 8644, Taf. XI unten) auf einen Krug mit
emem Glas darüber zu, wo es doch nichts naschen kann.

Das irrationale Element, das sich aus dem vorher angegebenen Grunde beim sakra-
len Stilleben stärker geltend macht i), findet man auch in den dekorativen Wandver-
zierungen mit Architekturen: es hatte für Künstler und Pubhkum jener Zeit (des vierten
pompejanischen Stils) einen gewissen Reiz 2). Man findet übrigens auch etwas ähn-
liches auf ostgriechischen Reliefs und ebenso wie dort kann auch hier, wenigstens teil-
weise, die handwerkmässige Herstellung die Ursache sein

Nebenglied der Dekoration; siehe auch bei Helbig „scheinbar ist eine Sitzstatue dargestelltquot; (siehe
unter 1597; eine Katze(?), die eine Henne über- auch ebd. Anm. 271a,Leiden) und „noch irrationa-
lst, während eine andere entflieht: Vüla Doria 1er wird die Darstellungquot;, u.s.w. Gegen die Erklä-
quot;amfili, R. M. VIII 1893 S. 123 fig. 9.nbsp;rung dieser Inkongruenzen in den pompejanischen

Dieses kann gewiss zum Entstehen solcher Stilleben aus dem Handwerksmässigen und ebenso
Irrationalitäten im xenion beigetragen haben, vgl. dagegen, dass diese absichtlich spielerischen Züge
B. den Pfau mit dem Kalathos M. n. 8795, Hei- ausschhesshch der römischen Zeit zuzuweisen wä-
^ig 165, Pitt. d\'Erc. III S. 65, mit Pitt. d\'Erc. I S. ren, spricht die Tatsache, dass dasselbe Spieleri-
101, aber diese Uebernahme ist doch nur möglich sehe sich in den hellenistischen Genrereliefs schon
bei einer nicht vollkommen realistischen Kunstauf- einigermassen äussert. Siehe z.B. das romantische
fassung. Betreffs der Vermischung von Motiven Heiligtummitder Vannus auf einer Säule und aller-
aus verschiedenen Kunstgattungen vgl. Pfuhl J. lei sakralen Stilleben bei Schreiber Tf. LXXX
I. XX 1905 S. 82, Vermischung von Motiven (Springer Iquot; Abb. 947) (Ist dieses Relief wirklich
der sepulkralen und der Weihreliefs.nbsp;„hellenistischquot; ?). Vgl. auch die hellenistische Stele

) Man vergleiche auch die Fantasien der Ero- des Metrodoros (allerdings keine grosse Kunst), wo
^nbilder und der Tiermärchen (Papagei und das „Athletengerät in ebenso unmöglicher Grösse,
Heuschrecke).nbsp;wie unmöglicher Weisequot; aufgehängt ist (Pfuhl

. ) Pfuhl J. d. I. XX 1905 S. 130, scheinbares § 947).
sich lehnen (vgl. 13, 23, 28, 30, 34, 35); S. 132:

Es ist wieder nützlich die StiUeben des siebzehnten Jahrhunderts zur Vergleichung
herbeizuziehen: auf einem Bilde von Jan Weenix (Rijksmuseum zu Amsterdam 2616,
Steenhoff II XXXVI, Photogr. Nieuwland), das sich offenbar draussen abspielt —
denn den Hintergrund bildet eine Fernsicht —, liegen auf dem Fussboden in einer bun-
ten Gruppe Wild, lose hingeworfene Früchte und Früchte (Trauben, Feigen u.s.w.) in
einem Korb, aus dem ein Affe stiehlt. An einer reich verzierten Säule ist ein Hase aufge-
hängt. Auf die Säule hat sich soeben ein Vogel hingesetzt. Ein anderer fhegt mit grosser
SchneUigkeit nach rechts. Von rechts kommt ein Hündchen. Die Vorstellung ist gewiss
fantastisch und nicht leicht in der Wirkhchkeit zu sehen
8644^ Nach dem Obenstehenden wird die Darstellung der Tafel XI (unten) keine Ver-
wunderung mehr erregen. Es ist wieder ein magaziniertes Stück im Museum zu Neapel
(Nr. 8644; Heibig 1632, 1714, 1604) aus Herculaneum. Die Masse der Stücke sind von
links nach rechts: Br. cm. 39V2, H. cm. 38; Br. cm. 4OV2, H. cm. 391/2; Br. cm. 35, H.
cm. 36 2); Abbildungen: Pitt. d\'Erc. II tav. LVII S. 303; M. B. VIII 26 (V93), VI 38
(IV 26), 123 (IV 17), Roux-Barré V 4me série pl. 48.

Die Umgebung ist wieder die traditioneUe : zwei Stufen, denen jedoch der untere
(vertikal gedachte) Streifen fehlt, sodass man die untere Fläche auch als Fussboden auf-
fassen kann. Die obere Stufe ist hoch im Bilde angebracht, sodass die DarsteUung unten
Hauptsache wird, das oben hegende mehr akzessorisch erscheint. Die wohl etwas ver-
blassten vertikalen Flächen sind grau-violett die Stufe ist grau, der Fussboden
rosaartig braun.

Vor dem grauvioletten Hintergrund geht mit grossen Schritten nach rechts ein
exotisch blaues (etwas grünliches) Vögelchen, vielleicht ein Purpurhuhn. Die Beine sind
rosa, ebenso wie der Schnabel und der Rand um das Auge. Etwas Rosa zeigen auch die
Federchen vorne an den Flügeln. Rechts steht ein hell terrakottafarbiger Henkelkrug,
über den ein grünlicher Glasbecher gestülpt ist, durch den der Hals der Vase hindurch
schimmert (die Umrisse inner- und ausserhalb des Glases schhessen voUkommen an). Das
Glas, von einer für jene Zeit klaren Sorte, ist einfach aber geschmackvoU mit doppelten,
der Mündung paraUelen Linien verziert. Es hat einen sanften Glanz, der am stärksten
und heUsten in der hnken Ecke (der Schattenseite!) ist.

Oben wird der noch übrig bleibende schmale Raum gefüUt von zwei Gegenständen,
deren Farbe zwischen Terrakotta und Ziegelrot (pompej anischem Rot) liegt und deren
Identität ich nicht nachweisen kann, vielleicht sind es Früchte. In deren Mitte geht von
links nach rechts eine Art Rücken, der ebenso wie der vorspringende Rand einen dunk-
len Schatten (jetzt der dunkelste Ton im Bildchen) nach unten wirft; um den terrakotta-
farbigen Kern kann man einen helleren Rand unterscheiden, dessen Verlauf undeutlich

Wenn ein heutiger Stillebenmaler einige Ge-nbsp;ff., S. 76 ff.. Mau Wm. S. 182/3), im Gegensatz zu

genstände in seinem Atelier zusammenstellt, ent-nbsp;den billigeren roten Farben, die in denselben Zim-

steht leicht eine in der Wirkhchkeit nicht alltäg-nbsp;mem oft vollkommen gut bewahrt sind. Ein grel-

2) Heibig gibt als Masse an: B. H. m. 0.38;nbsp;durch schon unmöglich, dass diese Farbe im mittle-

B. H. m.0.41; B. m. 0.35, H. m. 0.36.nbsp;ren Stück im Dreizack vorkommt; auch wider-

Dieses ist nicht aus Zinnober verblasst, ob-nbsp;spricht dem der früher zweifelsohne rote Rahmen ;

wohl diese Farbe sich öfters zu grauem Violett ver-nbsp;siehe schliesslich oben S. 69, 2. Alinea,
färbt (siehe Rählmann Maltechnik der Alten S. 59

geworden ist. In der hellen Obenseite sind viele dunklen Flecke, die an Fruchtkerne
denken lassen. Schliesslich befindet sich um den ganz links liegenden der fraglichen Ge-
genstände eine hellere, grau gefärbte Fläche mit unregelmässigem Umriss, vielleicht ein
Blatt. Rechts oben ein dunkler rötlicher Flecken, wahrscheinlich ein Schatten, der aber,
da das Licht von rechts fällt, keine Daseinsberechtigung hat. Das Stück ist umgeben
von einem schwarzen und roten (jetzt rosafarbigen) Rand, dieser von einem breiten
blauen (vielleicht einem Teil der Fläche).

Bevor wir zur Besprechung des Stils schreiten, muss zuerst geprüft werden, was
wir hier vor uns haben. Der Vogel mit seinem ziemlich langen Hals, horizontal lie-
gendem Körper, langen rosa Beinen und Krallen, kräftig blauer Farbe und rotem Schna-
bel gehört unzweifelhaft zu den Sumpfhühnern i). Die Gangart dieser Tiere ist genau
dieselbe. Von den bekannten Vogelarten kommt das Purpur- oder Sultanshuhn (grie-
chisch 7rop9uptamp;gt;v, porphyrio veterum) ein Vogel, „der sich in schilfreichen Seeen und
pflanzenbedeckten Wasserbecken aufhältquot; (Brehm) am meisten in Betracht. Dieses
ist blau, hat einen grellroten Schnabel, sehr lange rosarote Beine und grosse Krallen,
nämlich drei Zehen und einen Sporn. Das einzige, was gegen diese Voraussetzung
spricht, ist der stark gebogene, kurze Schnabel unsres Vögelchens. Der TropcpupJcov
war im Altertum sehr wohl bekannt, zu urteilen nach den Beschreibungen bei Aristote-
les, Dionysios, Alex. Mynd. (ap. Ath.), Aelianus und Pünius; zumal die bei Aristoteles
frg. 272 (apud Athen. IX 388 c.d.) stimmt gut zu unsrer Abbildung:nbsp;(d.i.

^X^^OTtoSa, wohl ohne Schwimmhäute) auxöv slvai te XP^M-® xudcveov, mix-q [xaxpa, puYXOlt;^
\'^PYfi.^vov ex tt)? xecpaX^i; cpoivixouv, (jisyeS^o? dcXsxxpudvoi;, xtX......TcsvTaSaxTuX6(;( ?) ts ojv t6v (jiIctov

^\'xei ti^iCTTov. Siehe weiter Aristot. H. A. II 509a 9(11 17 § 89) aux^va [jiaxpöv ^xQuoiv u.s.w.,
und Ibycus (apud Athen. IX 388e, Bergk P. L. G. frg. 8 [13]), wo wir zuerst seinen
Namen angeführt finden. Weniger gut stimmt mit unsrem Vogel (aber wohl mit dem
jetzigen porphyrio veterum) überein Dionys, de Avib. I 29: Ipua^pöv auxwi tö pdtfi^o?
^cttI xal xaxa xe^aXT)!; ÄcTTTsp rtva ttiXov Ix^\'. ÄTrotou? ol To^ixai it^pcrat 9£pouaiv: von diesem ttTXoc;
nun ist bei dem Vogel auf dem Stilleben nichts zu sehen. Alex. Mynd. (apud
Athen. I.e.) erzählt, dass er in Libyen lebt und dort heilig ist. Plinius n. h. X 63 gibt
Commagene und die balearischen Inseln an. Er Hess sich leicht fangen (Dion. de
Av. III 21) und ging frei umher als Ziervogel (Ael. h. a. III 42) in Tempeln und Häu-
sern. Man könnte denken, dass er auch hier im Vorratszimmer so umherspaziert um
einen Leckerbissen zu suchen. Nach der Meinung von Lorenz wurde das Fleisch dieses
Vogels nicht gegessen. Martialis nennt ihn aber in einem seiner xenia sodasss zur
Not seine Anwesenheit auch daraus erklärt werden könnte. Ausser dem krummen
Schnabel widerspricht also der Erklärung als porphyrio auch das Fehlen des mXo?.
Ich nenne die folgenden Darstellungen dieser und derartiger Vögel:
1 • M. B. IX 40 (kleine Ausgabe), ein Vogel, der gänzlich übereinstimmt mit dem auf

Tafel XI unten, geht nach links auf einen Korb( ?) mit Früchten zu; rechts Feigen

Siehe Brehm Tierleben V® S. 427 Farbtafel.nbsp;Das Fragezeichen von Thompson; TrevxaSa-

^eine Angaben sind weiter Thompson Greek Birds xtuXolt;; scheint in der Tat unmöglich.

150 und Lorenz Gymn. Programm Würzennbsp;Martial gibt prasinus, lauchgrün als Farbe an.

auf einem Rebenblatt; in campo bianchiccio con due liste nere (vierter Stil). Bei-
nahe genau dasselbe:

2.nbsp;M.n. 8720 (vierter Stil), Pitt. d\'Erc. IV S. 91. wahrscheinHch Gegenstück von S. 87;
ein einziger Vogel (Purpurhuhn?), der nach links auf einen Korb mit Trauben
zugeht.

3.nbsp;Pompeji VII. 4.51, zweites Zimmer rechts vom Peristyl (vierter Stil, friesförmiges
Stilleben), ein nach links auf ein Körbchen zugehendes Purpurhuhn (nicht abge-
bildet).

4.nbsp;M. n. 9829 (dritter Stil); Winter Tod des Archimedes, 82. Beri. Winckelmannspr.
1924 S. 15 Abb. 5. Die Beine sind hier länger, der Schnabel noch gekrümmter (ganz
wie bei einem Papagei), der Hals länger, der Körper steht weniger hervor. Es ist
ein Exemplar einer Reihe ägyptischer Tiere. WahrscheinHch ist der Vogel denn
auch aus Aegypten (oder Libyen) in Italien für die Hühnerparks eingeführt,
man erinnere sich der Tatsache, dass er heutzutage in Aegypten gefunden wird.

5.nbsp;Casa della Fontana piccola, Zimmer links neben den fauces (vierter Stil), in der
Mitte einer weissen Fläche auf einem „Inselchenquot;: an einem Granatapfel picken-
des Purpurhuhn; schönes Stück (nicht abgebildet);

6.nbsp;Not. d. Scavi 1907 S. 677 fig. 2 (Thermenmuseum), aus der Tomba di Morlupo.
Zwei solcher blauer Vögel gehen auf eine gläserne Schale zu, in der wiederum pithoi
stehen.

7.nbsp;Mosaik aus Trastevere i), spätrömisch, Photographie AHnari pe. s». no. 7250,
Ciampini VeteraMonumenta I tab. 32. r(R. P. G. R. 367.5, vgl. 1), wo auch eine Va-
riante (hier steht nur ein derartiger Vogel) abgebildet ist: die Vögel sind grünlich
blau mit rosarotem, etwas gekrümmtem Schnabel, der Kopf ist oben violettgrau.
Die Flügel des linken Vogels sind sanft violett, braun und dunkelgelb. Auch der
Schwanz hat violettartige Töne. Der rechte Vogel ist weniger blau. Der Nacken
und die Beine sind grünlich blau; die Brust und ein Teil der Flügel sind graulich
violett. Die Flügel sind rosabraun, der Rücken bräunlich gelb und blaugrün, die
Füsse stark rot. Es ist hier wohl Phantasie im Spiel.

8.nbsp;Mosaik mit dem Tode des Archimedes, Berlin (Winter, 82. Berl. Winckelmannspr.
1924Tf. I); in den Ecken, zumal oben rechts; in den Flügeln kommt eine gelbliche
Farbe vor. Vielleicht ist hier das Teichhuhn gemeint, insoweit der Vogel wenigstens
keine willkürlichen Farben hat.

9.nbsp;Winter nennt noch Mau Wm. Tf. XIII (3. Stil), Tablinum im Hause des Caecilius
Secundus: ,,in den zwei kleinen als Rahmenschmuck verwendeten Täfeichenquot;.
Oben ist der Vogel graublau abgebildet, im Begriffe etwas vom Fussboden auf-
zupicken. Unten ein gelbbrauner Vogel mit längerem Hals und Schnabel. Dieser
zeigt weniger Uebereinstimmung mit dem hier gemeinten Vogel.

11.nbsp;Gusman La Dec. mur. de P. pl. XII, auf einer Wand reifen dritten Stils (auf der
auch das Medaillon mit dem melkenden Satyr vorkommt, Mau Wm. Tf. XX).

14.nbsp;Gusman La Dec. mur. de P. pl. VI, 1 (3. Stil), als Detail eines sakralen Stillebens;
von hellblauer und rosa Farbe.

15.nbsp;Amelio Dip. Mur. Sc. tav. XIV (4. Stil), in der oberen Seitenfläche, über eine
Girlande gehend.

17.nbsp;Mosaik aus Karthago, Mos. de l\'Afrique, Tunisie 640 (R. P. G. R. 364. 1).

18.(?)nbsp;Mosaik aus St. Romain en Gal, Müntz Revue des Arts dec. 1886. 78 (R. P. G. R.
199. 4), zweite Reihe von unten, hnks, u.s.w.

Gebunden, tot, gerupft oder nicht kann ich sie nicht nachweisen, wodurch nahe-
gelegt wird, dass der Vogel hier als Haustier abgebildet ist.

Schwieriger ist die Frage der Gegenstände oben: zu vergleichen sind (wie es Helbig
schon tat) der goldartige(?) Gegenstand auf M. n. 8688, Helbig 1688, Pitt. d\'E. III
S. 19, worin die Akademiker eine durchgeschnittene (mezzo) Melone erkennen, und die
tiefroten mit grünlich weisser Rinde auf M. n. 8628. 3, Helbig 1691, Pitt. d\'Erc. II S.
175 (Tafel VII unten), die gewiss identisch sind mit dem vorhergehenden; beiden fehlt
der „Rückenquot;. Helbig sagt das derjenige auf M.n. 8688 aussieht „wie eine durchge-
schnittene Mandel, jedoch nicht in dieser Weise erklärt werden kann, weU er zu gross ist
und sich im Inneren derselben runde Punkte befinden, welche Poren oder Körner be-
zeichnen könnenquot;. In den „osservazioniquot; zu Pitt. d\'Erc. II S. 175 ist angegeben: nel
terzo due madreperle, aber dies ist wegen der Farbe ausgeschlossen i). Auch Mandel-
schalen können doch nicht tiefrot oder terrakottafarbig sein. Ebensowenig kann man
die Gegenstände für zwei geschlossene von der Seite gesehene Muschelschalen halten:
hiergegen spricht entschieden der Rand (oder die Rinde), wie auf M. n. 8628.3, Pitt.
d\'E. II S. 175 und III S. 19, und die Poren oder Körner. Sind es Mandehi, dann hat der
Maler die wirkhchen Verhältnisse ganz vernachlässigt, wie gewiss auch in der Casa dei
Vetti (oecus, der kleine Bock, hier auf einem langgedehnten Friese) und auf Nr. 1 im
Peristyl der Casa dei Dioscuri, Helbig 1610 (grosse Gans, kleine Böckchen).

Was die unregelmässige Fläche um die „Früchtequot; bedeutet ist auch unklar. Viel-
leicht ist es ein Rebenblatt, worin man auch jetzt im Süden Esswaren einwickelt (vgl.
Helbig 1676).

Obwohl hier die Einrahmung dieselbe ist wie bei der vorigen Reihe (das Rot ist hier
zu Rosa geworden), obwohl die Nummern auf einander folgen (im alten Catalogo 431
und 432), so sind doch offenbar beide Reihen von verschiedener Hand. Dies zeigt sich
schon gleich beim ersten Bildchen (das gleichfalls nicht in derselben Weise wie das
zweite und zumal wie das dritte gemalt ist) und gerade bei den Farben. Hier gibt es,
wenn auch keine Neigung zur Vielfarbigkeit, so doch eine bestimmte Kontrastwirkung,
deren gänzliches Fehlen bei der vorigen Reihe auffiel. Wir finden als Hauptgegensatz:
Terrakotta und Blau, wozu noch kommt: Rosa, Violettgrau und silberartiges Grün (grüner
als bei den bisher besprochenen Gläsern). Gelb oder gelbhch Braun und Karmin fehlen.

Gelb sind diese Früchte(?) im triclinium 27 der casa di Meleagro wiedergegeben (Overbeck
Pomp.iS. 308 Fig. 168).

Das Vögelchen und das Glas sind mit fast mittelalterhch naivem Interesse wie-
dergegeben, zumal das Köpfchen ist sehr fein, ohne jede Bravour gemalt. Ebenso der
Krug und das Glas. Der Krug ist sorgfältig symmetrisch mit einem sanften Glanz ge-
rade wie bei terrakotta Geschirr (z.B. die terra sigiUata) wiedergegeben.

Das Glas — wir bemerkten schon, dass der Hals des Kruges ohne Brechung durch
das Glas zu sehen ist — bildet einen starken Gegensatz zum Glase auf dem Pfirsichbilde
(M. n. 8645). Dort rasche, scheinbar nachlässige Zeichnung, hier eine vorsichtige, we-
niger bestimmte, aber hebevolle Malweise. Der Verfertiger zeigt eine Vorhebe für das
Zierhche und Feine. Naturalistische Einzelheiten, z.B. der Wiederschein des Lichtes
im Fenster, sind nicht angedeutet. Das Glas hat gerade auf seiner dunkelsten Seite den
stärksten Lichtglanz. Die Früchte oben scheinen etwas gröber, aber vielleicht ist dies
dem schlechteren Erhaltungszustand zuzuschreiben. Das Ton Verhältnis der Stufen i) ist
dasselbe wie auf dem dritten Bilde der vorhergehenden Reihe (M. n. 8647.3), das heisst:
dunkel, mitteldunkel, heh, mittelheh.

Das Stück zeigt keine umgekehrte Perspektive. Durch das Weglassen des Basis-
streifens wird ein grosser Streifen frei für den Fussboden. Der obere Streif zeigt eine
geringe Aufsicht. Die Vase und das Glas scheinen eine naturalistische Perspektive zu
geben. Dass man unten in das Glas hinein sehen kann, ist jedoch mit der hohen Auf-
sicht des Fussbodens und vollends mit derjenigen der oberen Stufe unverträglich. Das
uns zunächststehende Bein des Vogels ist mehr nach unten gesetzt. Dass wir die Früchte
in voller Breite zu sehen bekommen, ist wohl auch nicht mit der Natur in Einklang zu
bringen.

Noch etwas zierhcher ist das mittlere Stück. Es hat ein ziemhch hohes Format:
eine Einteilung in vier Streifen; der untere geht leise über in den zweiten, die Gegen-
stände fangen sehr nahe beim unteren Rahmen an und in Uebereinstimmung hiermit
ist die Stufe mehr der Mitte zu angebracht. Hierdurch bleibt oben eine grosse leere
Fläche. Die Farbe der Hintergründe ist wieder hellviolett, das oben etwas mehr ins
Rosa spielt. Auch das Rosa der Stufe ist etwas weniger grau als auf dem Bilde mit dem
Purpurhuhn.

Unten eine bunte Sammlung: zunächst gegen den violettartiggrauen Hintergrund
eine zierliche silberne, blau- bis rosagraue Vase (mit schlankem Fuss und hohem Hen-
kel), auf die sich soeben ein buntes, blaues Vögelchen niedergelassen hat; auf der
Vase, die zu beiden Seiten mit Schleifen und um den Hals mit einem Blumenkränzchen
verziert ist, ist ein feines Relief angebracht: ein Eros (oder zwei Eroten?), einen See-
greif lenkend. Ein pompejanisch roter Dreizack steht schräg hinter der Vase, lehnt sich
an die Stufe und reicht in den oberen Teil hinein, wo die drei Zinken nur eben rosa
Funken gegen den egalen Hintergrund sprühen. Um die Vase herum frutti di mare
(man vergleiche für die Deutlichkeit die Abbildung in den Pitture), drei weisslich graue
Muscheln, drei Purpurschnecken (röthch rosa); ganz hnks — weniger kräftig als der
Dreizack — das in den Schattenpartien noch durch schwärzliche Schattenfleckchen ge-
dämpfte pompejanische Rot des Krebses, in dem die zahUosen Lichter wie in einem
Schuppenpanzer funkeln; die langen Fühler strecken sich ganz bis zur rechten Ecke des

Bildes aus (schlecht auf der Photographie zu sehen). Der rosaartig graue obere Teil ist
als dekorative Fläche zu einem grossen Teil eingenommen von dem roten Dreizack und
dem blauen Vogel. Die übriggebliebene linke Ecke wird gefüllt von zwei hellrosa Tinten-
fischen, deren Fangarme nach unten hinabhängen. Auch der Rahmen ist wieder schwarz
und rot (jetzt rosarot), um ihn herum befindet sich wieder der breitere blaue Rand.

Hier also als Hauptgegensatz der Farben verschiedene Nuancen von Terrakottarot
(ebenso wie in der vorigen Reihe!) und Rosa gegen Blau und blauliches Silber, beide
gegen einen egalen graulichen Hintergrund. Gelb und gelbliches Braun fehlen auch
hier, ebenso Grün. Das Licht fällt ebenso wie im vorhergehenden Bild von rechts. Ob
von dem Schattenfall wegen des Verblassens so wenig zu bemerken ist, wage ich nicht
zu entscheiden. Was die Perspektive betrifft, so verdient es Aufmerksamkeit, dass
der Fuss der Vase in Gesichtshöhe wiedergegeben ist (so auch noch der untere Rand des
Halses), während der Mund etwas von oben gesehen ist.

Das Bildchen ist ein Muster eleganten, feinen Stils, und mag vollkommen harmo-
niert haben in einer Wandverzierung mit fantastischen Architekturen. Die spielende
Fantasie fügt der reich verzierten Vase einen unnatürhch kleinen, roten Dreizack
hinzu—auch dieser ist schön gearbeitet: solch ein fein ausgearbeitetes Detail suchen wir
vergebens auf anderen xenia —, offenbar eine Erinnerung an den Fang der Tintenfi-
sche 2)^ und setzt auf den Henkel dieser wenig standfesten Vase ein exotisches
Vögelchen. Auch die Eroten mit ihrem Seegreif scheinen eben auf die Herkunft des
Abgebildeten anzuspielen. Es ist eine geistreiche, unnaturaHstische Zusammenfügung
dem Inhalte nach zusammengehöriger Gegenstände wie dies im sakralen Stilleben
die Regel ist; wie auch oft bei der Darstellung des seine Maske weihenden Schauspielers
das Heiligtum des Dionysos durch die Herme des Gottes bezeichnet, und wie die Land-
schaft, z.B. auf dem Telephosbild, durch die Nymphe Arkadia, den Satyr, den Adler
und den Korb mit Früchten umschrieben wird. Selbstverständlich ist hier das natura-
listische Stilleben noch die Hauptsache. Uebereinstimmung mit dem sakralen zeigt
übrigens zumal die silberne Vase mit dem schräg dahinter gesetzten Dreizack. Es
könnte ein Weihgeschenk für Poseidon sein Die Aufstellung ist ganz dieselbe wie
die der panathenäischen Amphora mit dem Palmzweig (z.B. Six Ant. Denkm. Band

Wozu kann eine solche Vase gedient haben?nbsp;Darstellung die einheitliche Raumdarstellung, so-

Siehe Daremberg-Saglio s. v. tridens.nbsp;dass die Uebergänge weniger auffallen.

) Ein schlagendes Beispiel dieser unnatura-nbsp;Mehrere xenia haben gewisse sakrale Züge;

listischen Zusammenfügung auf einer silbernennbsp;das Opfer und das Mahl gehen im Altertum ja auch

Schale aus Lovere mit dem Fischfange entnomme-nbsp;immer Hand in Hand. Man vergleiche Casa dei

nen Motiven (Not. d. Scavi 1908 S. 5 fig. 1). Einnbsp;Dioscuri, Peristyl, 2: eine Gans, zwei Besen (was

Reiher (airone) steht auf einer Reuse und schnapptnbsp;bedeutet das?) ein Korb mit Früchten, eine Pinie,

nach einem Schmetterling. Viermal sind hängendenbsp;eine karrierte Wollbinde. Man denke an den Zusam-

Fische dargestellt (Xenionmotiv), weiter Sepien,nbsp;menhang der Pinie mit dem Dionysos- oder Ky-

Krebse, ein Dreizack, Muscheln (dieselben Motivenbsp;belekult und das vielfache Vorkommen der Pinie

wie auf unsrem Stilleben M. n. 8644!). Weiter einnbsp;auf (ländlichen) Altären; Grimanirelief (Schreiber

Schwertfisch, der einen Aal durchbohrt. Man siehtnbsp;Wiener Brunnenreliefs Tf. 3, Strong, Scultura Ro-

wie Szenen draussen, im Innenraum und sogarnbsp;mana I S. 77, fig. 51), Antinousrelief (Springerlquot;

unter Wasser durcheinander dargestellt sind.nbsp;S. 553 Abb. 1041), u. s. w.
Selbstverständlich fehlt auf dieser ringförmigen

III Heft 3, 1914/15, wo dazu noch dieselben Schleifen an der Vase befestigt sind). Und
nun befand sich tatsächlich unter den kleinen Stilleben mit Götterattributen in einem
Zimmer der Casa dei Capitelli figurati i) das folgende ornamentale poseidonische
Bildchen (Heibig 173, braunes Monochrom auf gelbem Grunde, Höhe m.o. 13): „Links
sitzt auf einem Gefässe ein spechtartiger Vogel. Daneben sollen sich nach dem Ausgra-
bungsbericht ein Delphin und ein Dreizack befunden haben, von welchem letzteren
noch der Schaft kenntHch istquot;: eine Wiederholung der Hauptgruppe unsres herkula-
nischen Stillebens, die wahrscheinlich also zu den bekannten sakralen Motiven gehörte.

Vergleicht man nun die stiHstische Eigenart des ersten und des zweiten Stückes, so
sehen wir, dass der Farbenstil vollkommen derselbe ist. Die Malweise des zweiten Bildes
ist aber freier. Es ist wieder das Verhältnis von ausgearbeitetem Stück und Skizze. Der
schimmernde Glanz der Vase unterscheidet sich nicht sehr von der Weise, in der die ter-
rakotta Vase wiedergegeben ist. Jedoch äussert sich zumal hier, zugleich mit der etwas
flüchtigeren Malweise, eine grosse Vorhebe für kleine, das Licht auffangende Licht-
fleckchen, die in starkem Kontrast zu der Umgebung stehen. Vielleicht hat das erste
Stück dies in seinem ursprünglichen Zustand in etwas stärkerem Masse gehabt, aber ein
Unterschied bleibt. Am meisten tritt dies hervor bei dem Krebs, aber auch anderswo
(das Band und das Kränzchen um den Hals und das Relief der Vase, der Dreizack, das
Vögelchen, die Purpurschnecken).

Es ist eine Malweise, die in Pompeji viel angewandt wird, und offenbar herrschte
in jenen Tagen auch im Stilleben nicht solch ein einheitlicher Stil, sondern ein gemäs-
sigter Eklektizismus, vor. Aber auch in dieser freieren Arbeitsweise äussert sich beim
Maler derselbe feine Geschmack, das Vermeiden des Plumpen und des AlltägHchen.
In einiger Entfernung fallen ausserdem die Unterschiede weniger ins Auge, zeigt es sich
klar, dass beide Stücke von einer Hand sind : sorgfältige schlanke Formen, die Wärme
der Farben, Liebe für Einzelheiten, Hnks zum Beispiel das Köpfchen des Vogels, rechts
das ReHef auf der Vase.

Parallelen dieser DarsteUung als Ganzes sind wie gewöhnlich nicht nachzuweisen.
Am meisten nähert sich noch das oben genannte Bildchen Heibig 173. Was die Einzel-
heiten angeht, so ist die Vase zu vergleichen mit der mit Bändern verzierten auf dem
Mosaik im Gewölbe der Kirche S. Costanza zu Rom, Photographie Alinari no. 28523.
Den oben losgelösten Henkel findet man öfters bei sakralen Gefässen : Pitt. d\'Erc. III S.
53 ; tav. XXXVIS. 181 ; den Dreizack (wahrscheinHch mit den daraufgespiessten Sepien)
findet man auf einem römischen Silbergefäss aus Portugal, Arneth Arch. AnalektenTf.
XX, Reinach Rép. de rel. III 476. 1,2, Odobesco Trésor de Petrossa II S. 54 fig. 70 d. e.
Er befindet sich hier inmitten aHerlei bekannter Xenionmotive, wie zum Beispiel eines
liegenden Böckchens, einer Muräne, an einen Ring angereihter Vögel, und ist also viel-
leicht, dem Vorkommen auf so verschiedenen Monumenten (in verschiedenen Gegen-
den) nach zu urteilen, ein geläufiges Stilleben- und Xenionmotiv gewesen. Weiter
kenne ich aber kein Beispiel, ausser auf der Schale aus Lovere, Not. d. Scavi 1908 S. 5
fig. 1, auf der auch die folgenden Motive grösstenteils vorkommen. Man vergleiche auch
das nahezu zum Stilleben gewordene Leuchtfeuer auf dem Grottenmosaik aus Praene-

ste 1), WO der Dreizack zusammen mit dem Ruder wohl als Symbol des Meeres und der
Schiffahrt dient.

1.nbsp;Helbig 1706. Pompeji, casa della fontana piccola, B. m. O. 45, H. m. 0.50: „unten
ein umgestürzter Korb mit zwei Fischen (vgl. Casa dei Vetti, Peristyl links), dar-
über ein Hummer.quot;

2.nbsp;Helbig 1713 Pompeji, Strada d\'Olconio 3—5, B. m. 0.31, H. m. 0.18, „Auf einer
gläsernen Schüssel ein Hummer, ein Rettig, eine Zwiebelquot;.

3.nbsp;Krebse und Sepien zusammen, ausserdem mit der Stufeneinteilung: Nogara Mos.
tav. 25, sichtlich von einem ausführhchen Xeniontypus herrührend wie unser Stil-
leben (weiter kommt der Krebs natürlich oft auf Aquaria vor).

1.nbsp;Helbig, 1707. 2, Pompeji, Casa dei Vasi di vetro, B. H. m. o.62, grosses Stück (vgl.
Casa dei Vetti, Peristyl, Fische, Tintenfische, Purpurschnecken), Fische, zwei
Sepien.

2.nbsp;Helbig 1708, Pompeji, Pitt. d\'Erc. V tav. LXH S. 277, M. B. VHI 57, Pfühl Abb.
705, Roux-Barré V pl. 51.

3.nbsp;Helbig 1710, Pompeji (Gegenstück zu 1708), M.B. VIH57, Roux-Barré V.pl. 51,
alle drei Stücke sind tafelbildförmig.

5.nbsp;Helbig 1712, Fries, Pitt. d\'Erc. I.e., hier auch in Kombination mit einer Purpur-
schnecke(?).

Die Purpurschnecken vergleiche man mit Helbig 17I2(?), (siehe oben) und Casa
dei Vetti (siehe ebenfalls oben).

Was nun das bunte Vögelchen angeht, so sitzen auf dem mit Niltieren geschmück-
ten Rand des Alexandermosaiks (Pfuhl Abb. 698) derartige Vögelchen auf einer Wasser-
pflanze; daher ist es offenbar ein Wasservogel, vielleicht ein Eisvogel

Das dritte Stück etwas kleiner als die zwei anderen, zeigt schliesslich die zu
den geläufigen Kompositionsformen gehörige Fensternische, siehe oben S. 37; es
fehlt, wie gewöhnhch bei diesem Typus, der Basisstreifen (für Ausnahmen siehe oben).

Auf dem Vordergrund nascht ein Kaninchen mit einem nahezu menschhchen
Ausdruck des Vergnügens von einer Traube. Das Tier ist rötlich mit grünlich grauem
Bauch, auch die Traube und der Fussboden haben einen roten Ton. Auf der blassrosa-
artig violetten Wand hängt an einem Ring ein jetzt ebenfalls rosa Vogel, dessen Art
sich schwerlich bestimmen lässt. Er hat einen geraden Schnabel. Vielleicht ist wieder
ein Rothuhn gemeint.

In der rosa Fensternische hegt ein dunkelbraun-roter Apfel, der einen dunklen
Schatten nach rechts wirft. Die Fläche im Fenster ist blau, eine Farbe die hier immer wie-
derkehrt und offenbar die Luft andeutet, sodass wir die Nische als Fensternische erklä-

Bull. Comm. XXXII 1904 tav. VI/VII, J.nbsp;Fauno (Leonhard Mosaikstudien Tf. I) sieht.

Wie man einen solchen auch inmitten dernbsp;®) Nach M. B. 123 (IV 17) erwähnt im Katalog

ren müssen; man vergleiche Pitt. d\'Erc. I S. 101 wo die vittae (oder die Girlanden, wie
Heibig sagt?) auf der anderen Seite hinter der Fensterbank verschwinden.

Das Stück ist von viel geringerer Quahtät als die zwei vorhergehenden. Es könnte
dies teilweise dem schlechten Erhaltungszustand zuzuschreiben sein (einige Formen
verschwinden ganz gegen den Hintergrund), teilweise einer schneUeren Arbeitsweise,
zum Beispiel dadurch, dass der Maler auf die flache Wand gemalt hat, obwohl letzteres
unwahrscheinhch ist. Man bekommt jedoch sehr den Eindruck, dass man es hier mit der
Arbeit eines Gehilfen zu tun hat. Man braucht also nicht, da auch kein Farbenunter-
schied in der Umrahmung zu sehen ist, spätere Restauration anzunehmen.

Auf jeden FaU ist das Ganze mit viel weniger Sorgfalt behandelt als auf den vorher-
gehenden Bildern und daher als Kunstwerk einer eingehenden Besprechung nicht wert.
Die Hauptfarben sind hier: terrakotta Rot und helles Blau: Grün und Gelb fehlen;
also in der ganzen Reihe ein Hervortreten von Blau und pompej anischem Rot, ein völli-
ges Fehlen des Gelb und ein äusserst spärlicher Gebrauch des Grün.

Wir können hier ausnahmsweise ein Bild nennen, das, wenn auch im Spiegelbild,\'
beinahe dieselbe Darstellung bietet, nämhch auf einer Wand vierten Stiles im Peristyl
der Casa di Meleagro (jetzt gänzhch verblasst) : ein Kaninchen nascht von einigen Fei-
gen, im Fenster liegt ein undeutlicher Gegenstand, rechts daneben hängt ein Vogel.
Das Stück ist ein nachgeahmtes Tafelbild. Weder hieraus, noch aus der Tatsache der
Wiederholung darf man schon ein hellenistisches, diese Gruppe als Ganzes darstehendes
Tafelbild erschliessen. Gewiss ist jedoch dies: das naschende Kanincheni) ist offenbar
eine der Genre-Erzählungen gewesen, die den Alten sehr gefielen . Dies geht auch
hervor aus der folgenden Reihe :

1.nbsp;Auf dem Bilde Pfuhl Abb. 702a hat es sich neben Feigen gesetzt (Gerhard Neap.
Ant. Bildwerke S. 428 Nr. 17, Sockelverzierung[?] auf weissem Grund).

2.nbsp;3. Auch auf Grabverzierungen ist es zu finden; so zum Beispiel mit einer Traube und

einer Vase im Columbarium zwischen der Via Latina und der Via Appia (Att. deU\'
Acc. Pontef. 1852 XI tav. 12, R. P. G. R. 364, 11), zusammen mit allerlei ande-
ren Xenionmotiven. Es ist mehr in der Weise des dritten Stils auf einem Streifen
gemalt. Hier hat man der Vorstellung eine sakrale Bedeutung gegeben. Weiter im
Columbarium der ViUa Doria Pamfih: Samter R. M. VIII 1893 S. 127 parete
d/e 5quot; fUa 2).

4.nbsp;Mos. de l\'Afrique (Tunisie) 88, in Kombination mit Vögeln und einem Korb mit
Früchten.

5.nbsp;Mosaik aus Zliten, Aurigemma TripoU tav. XVIII, zusammen mit Vögeln, Früch-
ten und einer GazeUe.

7.nbsp;Das Motiv ist sogar selbständig in der Rundplastik verwertet; zwei Beispiele gibt
es in der Sala degh Animah im Vatikan.

1) Das Motiv des stehlenden Tieres hoffe ich stückes (M. n. 8743, Pitt. d\'Erc. I S. 105) zu be-
später bei der Besprechung des (im J. d. I. handeln.
XXXXII 1927 S. 52 Abb. 3 abgebildeten) Vogel-nbsp;Vgl. Philostr. Imag. II 26.

Das Kaninchen ist hier unzweifelhaft als Haustier abgebildet, wie wir es auch so
oft als Gespiele sehen (Farnesina).

Für eine ähnhche Komposition von einem Vogel neben dem Fenster, in dem Früch-
te Hegen, vergleiche man Zahn H 6, Casa dei Argo ed lo (Herculaneum) über Durch-
blick; nur Vögel neben dem Fenster: Casa dei Dioscuri, Peristyl nr. 9 (Heibig 1631);
gibt es hier eine Fensternische ?

Das Fenster gibt dieselbe Gelegenheit, wie auch die Stufeneinteilung, das weiter
Entfernte mit dem Höheren zu vereinigen: so ist Niccol. l\'Arte di Pompei tav. 12 und
Casa dei Dioscuri Peristyl Nr. 9 (Heibig 1631) einVogelin der Fensternische sitzend dar-
gestellt. Allein es wird dadurch die Fläche nicht radikal in zwei Hälften geteilt. Von die-
ser Kompositionsform ist denn auch in den friesförmigen Stilleben, die für die Stufen-
einteilung zu länglich sind i), ein reichlicher Gebrauch gemacht, z.B. Pitt. d\'Erc. I S.
101, 111, 117, V S. 99 (Körbchen mit ricotta[?] oder Käse), M. n. 8695 (Heibig 1696)
Drosseln im Fenster, u.s.w.

Früchte oder andere derartige Gegenstände sind in einem Fenster liegend auf fol-
genden Bildern dargestellt:

4.nbsp;Zahn H 6, auch auf dem rechten Seitenfeld des mittleren Wandteils; HI 96, als

6.nbsp;Casa dei Vetti, oecus p, Rückwand, links, unter einem Durchblick (Photographie

Eine einigermassen sichere Datierung ist wieder, da eine Datierung der Werke der
grossen Malerei fehlt, unmöglich. Stilistisch ist, was die zwei ersten Bilder betrifft,
durch die Vorhebe für das Feine und Ausarbeitung gewisser Einzelheiten, die allerletzte
Zeit des vierten Stils ausgeschlossen Denn dass sie zum vierten Stil gehören, kann
man angesichts der Farben und Formen nicht bezweifeln 3). Der Ausdruck weiter des
üppigen Ueberflusses, den die Girianden späteren zweiten Stils, sowohl in der Malerei
(Casa di Li via, man vergleiche auch die Schale mit Früchten in der Casa di Li via, J.
d. I. 1927 S. 51 Abb. 2), wie in der Rehefkunst haben, steht unsern Bildern ganz fern.

Die feine, straffe Ausführung des Dreizacks lässt unmittelbar an die Lanze auf dem
Bilde mit Ares und Aphrodite denken (Herrmann Tf. 4), das in seiner ganzen Malweise
eine grosse Uebereinstimmung mit dem unsrigen zeigt ; dort auch ein ruhiges, fliessen-
des Modelé, das ebenso wie auf den Stilleben ohne Schraffierung zustande gekommen
ist, und die kleinen Lichtfleckchen, über die wir redeten. Man kann noch den sterben-
den Adonis in der Casa dieses Namens und die Bilder mit Briseis, und Zeus und Hera
^ der Casa dei Poeta tragico heranziehen.

Die Stufe ist beibehalten Niccolini D. G. tav.nbsp;der Casa dei Vetti, die eine lockere, ungezwungene,

4 (Roux-Barré V, 4me sdrie, pl. 56)(?).nbsp;jedoch keineswegs grobe Malweise zeigen.

Dass eine Datierung nach 63 möglich ist, be- 3) Vom dritten Stil ist natürlich nicht die Rede,
weisen die sehr schönen Stilleben aus dem Peristyl

Ein äusserliches Datum können noch die Gefässformen geben; über diese teilte
Prof. Robert Zahn mir freundhchst folgendes mit : die Form der Tonflasche mit dem
scharfen Knick zwischen Schulter und Bauch ist der frühen Kaiserzeit zuzuweisen. Eine
Tonflasche im Berliner Antiquarium (Vas. Inv. 3668) aus einem Grabe aus Pitigliano
dessen Inhalt grösstenteils der augusteischen Zeit zuzuschreiben ist 2), stimmt mit der
unsrigen fast genau überein. Die Form unsrer Flasche steht ausserdem der hellenisti-
scher Gefässe noch sehr nahe :

Der (wahrscheinHch geschnittene )übergestülpte Glasbecher ist dem in einem oben
schon genannten russischen Grabe (ebenfalls aus dem Anfang unsrer Zeitrechnung)
sehr ähnlich.

Ebenso wie bei der Reihe mit dem Pfirsichstilleben würde dies eine auffaUend
frühe Datierung ergeben. Die Stücke jedoch in den (späten) 2. Stil zu setzen scheint mir
hier aus stilistischen Gründen ganz ausgeschlossen. Verschiedene Lösungen bieten sich
dar: ein Fortleben älterer Glasformen, ein früherer Anfang des4. Stiles als gewöhnHch
angenommen wird, schHessHch eine VorHebe des Malers oder des Auftraggebers für
ältere ModeUe.

Bisherhaben wir die StiUeben als selbständige Tafelbilder betrachtet, und dies war
mögHch, weil sie beinahe ein selbständiges, abgerundetes Ganzes bilden, sodass einige
dann auch schon im Voraus hergestellt oder aus einer anderen Wand ausgeschnitten
und ohne Schwierigkeit in die neue hineingesetzt werden konnten. Jedoch stand ihre
Komposition, und besonders auch ihr Farbengamma im Zusammenhang mit der um-
gebenden Dekoration, und es ist daher erforderHch zu untersuchen, an welcher Stelle
der Wand man sich diese Stilleben zu denken hat. Die folgenden Stücke, die ungefähr
das behandelte Format haben und mit flachen Streifen umrahmt sind, sind noch in
Pompeji selbst zu finden, oder, als sie sich noch an Ort und Stelle befanden, beschrieben
oder abgebildet worden.

1643 (Br. m. 0.44, H. m. 0.49), 1706 (Br. m. 0.45, H. m. 0.50), erstes Zimmer Hnks

Not. d. Scavi 1898 S. 445 f.; Boehlau J. d.nbsp;gebenen, mit überhangender Lippe; vgl. zur Datie-
L XV 1900 S. 156.nbsp;rung S. 141). Die anderen Tongefässe des Grabes
2) Vor allem wegen eines grossen Sigillatatel-nbsp;stimmen zu dieser Datierung. Eine Ausnahme bil-
lers des augusteischen Meisters Priamus A. Sestinbsp;det nur eine Bronzekasserole (s. Willers Neue Un-
(vgl. Pauly-Wissowa, 2. Reihe, Bd. II Sp. 1891nbsp;tersuchungen zur römischen Bronzeindustrie S. 78,
1 Ib). (Auch die Form des TeUers ist früh, sie ent-nbsp;S. 88, Nr. 105 Tf. VII, 14, CIL XI 6717. 7).
spricht etwa der bei Siegfr. Loeschcke Keramischenbsp;®) Siehe o. S. 57 Anm. 3. Der Becher: Isves-
Funde von Haltern S. 138 f., Typus I, Tf. X 1« ge-nbsp;tija 1 S. 96 Fig. 9.

Helbig S. LXXXVHI „ein mittelgrosses bedecktes Zimmer, dessen Wände mit
weissem Marmorstuck bekleidet sind und je ein Bild enthaltenquot;. Diese Bilder be-
finden sich in der Mitte der Hauptflächen; auf den Seitenfeldern kleine „Seeunge-
heuerquot;. Sie sind mit Rändern, nicht mit Klapptürchen eingerahmt.

2.nbsp;Casa dei Vetti, Peristyl, Stilleben von etwas grösseren Dimensionen, in der Mitte
der grossen schwarzen Felder des mittleren Wandteils. Die Stücke auf der hnken
Wand (keine Stufen) haben ein ins Goldene spielendes, diejenige auf der Hinter-
wand (mit Stufen) ein helles Blau und Rosa enthaltendes Kolorit. Die Umrahmung
wird durch einen breiten dunkehoten inneren, und einen schmalen weissen äusse-
ren Rand gebüdet.

3.nbsp;Casa dei Vasi di Vetro (Reg. VI ins. 5. 5) Stilleben in der Mitte der gelben Felder
des mittleren Wandteils, Zimmer links hinter dem Peristyl, wozu Helbig unter
1707 angibt: „B. H. m. 0.62; drei grosse todte Fische. Gegenstück: verschiedene
Fische, zwei Sepienquot; (vgl. die Casa dei Vetti). Sie wechseln ab mit Rundbildern
(Helbig Wandgemälde, Top. Index S. 467 III), deren eins (1047, Polyphem) einen

4.nbsp;Roux-Barré I pl. 87/88 in einem Pavillon: ein gebundener Hahn, eine Stele mit
Fruchtschale, daran anlehnend ein Stab; es ist eine Komposition mit Basisstreifen
und Fensternische; das Stück befindet sich auf der kürzesten Wand eines Saales
(wo auch auf dem Sockel ein Stiheben) ; in den Seitenfeldern Medaillons (vgl. 3)
(toutes les couleurs en sont foncées, mais le lambris n\'est pas noir, Roux-Barré
a. a. O.).

5.nbsp;Nicc. l\'Arte di Pompei tav. 12, Hauptfläche des mittleren Wandteils : Vögel strei-
ten um eine Frucht oder ein Brot(?) ; Komposition mit Fensternische, etwas läng-
licher; doppelte Einrahmung.

Weiter muss man die Stilleben von kleineren Dimensionen, welche auf der Haupt-
fläche und bisweüen auf dem Seitenfeld des mittleren Wandteils in derselben Art vor-
kommen — dieses ist im vierten Stü öfters der Hauptfläche gleichwertig—, vergleichen.

6.nbsp;Zahn II 6, Casa del Argo ed lo in Herculaneum; Seitenfeld und Hauptfläche des
mittleren Wandteils. Das rechte Stück hat die Komposition mit Fensternische i).

7.nbsp;Pompeji, Casa di Olconio (Reg. VIII ins. 4. 4) Peristyl: „die Wände sind in breite
schwarze und schmale rothe Felder getheilt, deren erstere je ein kleines Stilleben,
letztere einen Candelaber enthaltenquot; jetzt verloren.

8.nbsp;Pompeji, Casa del Gruppo dei Vasi di Vetro (Reg. VI ins. 13. 6) ; Haupt- und Sel-
tenfelder des mittleren Wandteils (Zahn II 86, Helbig 1716 und 267), verloren.

9.nbsp;Pompeji, Haus neben der Casa di Diadumeno (Epidn Sabini Reg. III (IX) ms. 1.
22?), atrium: „auf den Wandpfeilern rechts und auf der ununterbrochenen Lang-
wand links Landschaften in Medaillons mit oblongen Thier- und Fruchtstücken
abwechselndquot;, aus der allerletzten Zeit Pompejis, siehe Donner bei Helbig S. LXI ;
Helbig 1648. B. m. 0.39, H. m. 0.21, jetzt verloren.

Vielleicht nähert sich hier das Format noch an, das Roux-Barré I pl. 80/81 mehr quadratisch
niehr dem der besprochenen Stilleben, denn Zahn ist.

und 8647) abweichen, ist nicht von Wichtigkeit i). Die Grösse wird nur bedingt durch
die Komposition der ganzen Wand und durch das Stilgefühl, mit dem das Ganze aufge-
fasst ist. Auch bei den anderen Gattungen findet man, wie bekannt, im vierten Stil die-
ses Wechseln des Formates an derselben SteUe der Wand

Kleine Figurenstücke, zumal in kleineren Zimmern, kommen zum Beispiel vor in
der Casa del Poeta, Zimmer hnks vom atrium (Mau Pompeji^ S. 329 Plan, 6) wo Heibig
unter 129, 1256, 210 die folgenden Masse der in den Hauptflächen befindlichen Stücke
angibt: B. m. 0.36, H. m. 0.39; B. m. 0.41, H. m. 0.40; B. m. 0.36, H. m. 040

Man darf also sagen, dass die StiUeben dieses Formats in der Komposition in der-
selben Weise verwendet werden wie die Figurenstücke, nur dass sie sich nicht so gut
dazu eignen um besonders grosse Flächen auszufüUen. Diese Gleichwertigkeit bestand
nicht im reifen zweiten und im dritten Stil. In diesem füllen die Figurenstücke meistens
den grössten Teil der Pavillons, während die StiUeben und Tierstücke ganz zum Orna-
ment herabgedrückt sind Ursprünglich aber, als die Bilder nur in der Form nachge-
ahmter Tafelbilder (mit Flügeln [oder eingesetzt?]) aufgenommen wurden, hatten sie
für die Komposition gleichwohl dieselbe Funktion (man vergleiche das Haus mit der
Kryptoporticus, lUustration 1924, 26. April). Wir sehen hier also eine Art Kreislauf,
anfänglich vom Taf elbUde weg, später wieder dahin zurück®). Man vergleiche hier-
mit im vierten Stil das teüweise Zurückkehren der Figurenstücke zur Komposition des
Tafelbildes\').

AUe diese Beispiele machen es sehr wahrscheinhch, dass die StiUeben aller drei
Reihen sich in der Hauptmittelfläche befunden haben. Es sind zwei mal drei und ein-
mal vier Stücke. Geht letztere Zahl vieUeicht zurück auf die vier Wände des Zimmers ?
Eine Reihe von drei könnte auch aus einem Raum stammen, wo drei Wände durch Bil-
der verziert, die vierte aber von der Tür eingenommen wurde. Natürhch kann die Zahl
der erhaltenen StiUeben auch auf einem Zufall beruhen und kann ursprünglich die Reihe
viel grösser gewesen sein, wie zum Beispiel im Peristyl der Casa dei Dioscuri und in dem
der Casa di Meleagro. Derartige StiUeben mögen gewiss oft auf rhythmisch geteilten

1)nbsp;Ein sehr grosses Format hat Heibig 1646; es
gehört aber wahrscheinhch in den oberen Wandteil.

2)nbsp;Wir könnten hier also auch noch die sehr
kleinen Stilleben mehr in der Weise des dritten
Stils Zahn II 66, Casa del Argo edio, Herculaneum,
und die Tierstücke dritten und vierten Stils in den
Haupt- und Seitenflächen nennen.

Auch die Marmorkopien aus Herculaneum
Heibig 1405 (Br. m. 0.44, H. m. 0.33), 170b (Br.
m. 0.40, H. m. 0.42), 1241 (Br. m. 0.49, H. m. 0.35),
1464 (Br m. 0.45, H. m. 0.33), die doch auch wohl
in der Mitte der Hauptfläche sich befunden haben
mögen, haben solch geringe Dimensionen. Man
kann die Mosaike des Dioskurides hinzufügen.

®) In den Seitenfeldern gibt es vielfach die klei-
nen schwebenden Figuren und die Rundbilder, in
denen oft Büsten und Landschaften vorkommen,
siehe Mau Wm. 313 f.; Mau Wm. Tf. XIII (reicher
dritter Stil) gibt sogar ein ungefähr quadratisches
Bild mit Büsten (eine Erinnerung an die scheinbar
eingelassenen Figurenbilder aus der Farnesina,
Mon. d. I. XII tav. XVIII). Dort finden wir jedoch
niemals xenia oder ausgearbeitete sakrale Stilleben
wegen des eigentümlichen Charakters des dritten
Stils, höchstens Vogelstückchen (Niccolini, l\'Arte
di P. tav. 30) oder sakrale Bildchen (Pitt. d\'Erc. II
S. 57). Siehe auch S. 21 Anm. 4, S. 22 Anm. 3 und S.
85 Anm. 1.

8) Interessant ist in diesem Zusammenhang,
dass im Hause VI. 16. 15 (Not. d. Scavi 1908 S. 66
Abb. 2) ein Bild in der Mitte der mittleren Wand
als Tafelbild mit Klapptürchen und Stützen wie-
dergegeben ist.

Wänden vorgekommen sein (auch im Peristyl der Casa dei Vetti) wie in kleinerem For-
mat im Peristyl der Casa di Olconio (siehe oben).

Da sich auch einige kleinere Stilleben in den Seitenfeldern befinden (siehe oben S.
83 6 und 8, Zahn a. a. O. und Zahn II 66), mit denen wir die vielen bisweilen gerahmten
Vogelstücke und Preisstilleben im dritten Stil (siehe oben, dritter Stil) i), und das grosse
Stilleben auf einer römischen Wand aus der Zeit des Antoninus Pius (alter kolorierter Stich
im Museum zu Leiden) vergleichen können 2), könnte man auch die MögHchkeit erwägen,
dass unsre StiUeben sich in den Seitenfeldern befunden haben, während zum Beispiel die
Mitte derHauptfläche von einem grossenFigurenbild eingenommen war. Aber dazu scheint
das Format etwas zu gross, zumal angesichts der Grösse der abgebildeten Gegenstände.

StiUeben von denselben Dimensionen und als Tafelbilder mit Klapptürchen darge-
stellt sind im Peristyl der Casa dei Dioscuri auf die niedrigeren Wände gestellt, die die
Durchblicke teilweise abschliessen Die Wand ist vierten Stils, hat rhythmische
Ordnung, breite Durchblicke; die Aufstellung ihrer Stilleben lässt sich der der Bilder
zweiten Stils im Haus des Popidius Priscus vergleichen (Donner bei Heibig Taf. C
Fig. 3) An dieser Stelle pflegen auch die friesförmigen Stilleben angebracht zu sein,
wie im Zimmer p in der Casa dei Vetti, dort abwechselnd mit Marinebildem. Vielleicht
haben wir hier eine Entwicklung vom tafelbildförmigen zum friesförmigen StiUeben,
und das ungefähr quadratische von Borten eingerahmte StiUeben im DurchbHck könn-
te also ein ZwischengHed bilden, vgl. zum Beispiel die Tafelbilder auf dem Zwischenge-
sims in der Farnesina (Mon. d. Inst. XII tav. Va), wo auch etwas von einem DurchbHck
zu sehen ist (siehe Ippel 3. StU. S. 14), aber es ist uns von diesem Zwischenstadium kein
Beispiel überHefert. Höchstens könnte man die Stabianer Thermen vergleichen, Mau
Pompeji^ Taf. XIV, wo im oberen Wandteil über einem breiten DurchbHck eine ziem-
lich grosse Landschaft dargestellt ist, ein agonistisches Stilleben Niccol. D. G. tav. 38
und ebenso im oberen Wandteü die in schmalerem DurchbHck befindHchen und daher
verhältnismässig kleineren, annähernd quadratischen Bilder aus der Casa dei Argo ed lo
(Herculaneum) Zahn II 6 (vgl. Roux-Barré 180/81, Landschaft und StiUeben im oberen
Wandten).

Diese letzten Beispiele könnten einen Augenblick daran denken lassen, dass diese
StiUeben sich im oberen Wandteü, unmittelbar über dem Gesims befanden. Es ist dies
die gewöhnliche SteUe für das eigentliche Tafelbild wie für das nachgeahmte des Anfangs
des zweiten Stils (ViUa Item, Casa dei Toro, in der Mitte der Rückwand; später 2. Stil:

Gerahmt z.B. Nicc. l\'Arte di Pompei tav. 30,nbsp;in einer farbigen Fläche befinden. So hebt das erste

casa di Sirico, Mau Wm. S. 314 „auf der Mitte dernbsp;(Heibig 1610) in der Casa dei Dioscuri sich oben ab

Wandfelderquot; (also auch der Seit\'enfelder): vielfachnbsp;gegen den weissen Hintergrund des Durchblickes

im dritten, noch mehr im vierten Stil.nbsp;und die von veroneser Grün bis zum rosa Grau

_Vgl. auch im vierten Stil die kleinen Tafel-nbsp;Taf. C. Fig. 3 nicht abgebildet), unten gegen die

bilder in Durchblicken über den grossen Platten,nbsp;grüne Fläche der niedrigen Wand. Anderswo, z.B.

z-B. Mau Pompeji^ Tf. XIV (Stabianer Thermen),nbsp;beim vierten Stück vom Eingang ab, wo das kleine

dort von geflügelten Figuren gehalten.nbsp;Gebäude geschlossen ist, hebt es sich hauptsächlich

*) Die Stücke stehen in einem ganz anderennbsp;gegen das rosaartige oder grünliche Grau ab.
koloristischen Zusammenhang als die, welche sich

Famesina, Casa di Livia, Mau Wm. Tf. IX). So steht auch das Stilleben im Hause mit
der Kryptoporticus (zweiter Stil) als Tafelbild auf dem Gesims.

Weiter finden wir grosse, die ganze Höhe des oberen Wandteils füllende Stilleben
wie im Macellum, das Bild mit der gläsernen Vase mit Früchten M. n. 8611 (J. d. L
XLII 1927 S. 41 ff., Tf. I/IL) und die anderen Stücke aus dem Hause der JuUa Felix
(Pitt. d\'Erc. V tav. LXXXIV S. 375). Wie ich bei der Besprechung des Stillebens „mit der
grossen Fruchtschalequot; im Jahrbuch d. I. 1927 zu erweisen gesucht habe, muss man diese
grossen Stilleben und Landschaften aus den Tafelbildern auf dem Gesimse ableiten i).
Man könnte nun als Zwischenstadium wieder ein von ornamentalen Rändern umrahm-
tes Stilleben annehmen. Diese Ränder könnten dann eine Stütze in horizontalen Strei-
fen oder architektonischen Ghedern im oberen Wandteil finden. (In ähnlicher Weise
schhessen sich schon die Tafelbilder in der Villa Item an die Einteilung der Platten an).

Einstweilen haben wir als Argument dafür nur das Krebsstilleben in der rechten
ala der Casa di Lucrezio und die vielen dekorativ angewandten mittelkleinen xenia und
sakralen Stilleben, zumal Presuhn Pomp. Wanddek. Tf. XI (Reg. VI ins. 9. 2, casa di
Meleagro), Stilleben mit Drosseln, von denen gerade die auf dem Gesimse stehenden
vom Tafelbilde abzuleiten sind.

Die Anordnung in der Mitte der Fläche bleibt weitaus die wahrscheinlichste: wel-
che Farben die umgebenden Flächen hatten wage ich nicht mit Gewissheit zu sagen :
einige sind wegen der Farbe der Umrahmung ausgeschlossen, andere durch das Kolo-
rit des Bildes selbst. Bei den Bildern M. n. 8645 ist Schwarz und auch wohl gelber Ocker
wegen der Ränder unmöglich. Blau passt besser zu einem reichen Stil, der dagegen das
Goldgelb der schlanken Architekturen leuchten lässt. In eine derartige Umgebung wür-
den diese Stücke nicht passen. Terrakottarot ist am wahrscheinlichsten. Die Stücke auf
Tafel XI haben dieselbe Umrahmung: schwarz und rot 2). Das Blau gehört wahrschein-
lich zur umgebenden Fläche. Zumal bei der oberen Reihe würde das Grau-Terrakotta
sich sehr schön gegen das zarte Blau abheben. In der zweiten Reihe würde man sich das
Blau klarer und heller denken müssen als das Blau des Rückens und der Flügel des
Purpurhuhns.

Die besprochenen tafelbildartigen Stücke aus der vierten Stilperiode geben schon
eine Vorstellung von dem Reichtum und der Mannigfaltigkeit der Stillebenkunst dieser
Zeit. Jede Gruppe bringt etwas Neues in Kolorit und Malweise, in Einzelheiten auch in
der Komposition und im Gegenständhchen. Aber die Vielfalt, die sich uns ergeben hat,
umfasst noch nicht den ganzen Reichtum der Erscheinungen : die Stilleben in der Casa
dei Dioscuri zeigen wieder neue Nuancen, ebenso wie die in der Casa della Fontana
piccola. Diese Unterschiede sind nicht nur auf zeitliche Verschiedenheiten zurückzu-
führen und brauchen nicht Ergebnisse einer allmähhchen, vom griechischen Tafelbild
ausgehenden Entwicklung zu sein. Die pompejanischen Stillebenmaler lebten in einer
Zeit internationaler Kultur, der die Kunstprodukte vieler Länder und Zeiten bekannt

Denn ganz ohne Vorläufer wird diese Formnbsp;breiten dunklen und einem schmalen hellen Strei-

Die in der Mitte einer Fläche befindÜchennbsp;ben. In letzterem Falle mag der schmale sich öfters

Bilder sind in der Regel mit einem Rahmen, ent-nbsp;abgelöst haben,
weder von zwei breiten Streifen, oder von einem

waren. Sie schöpften ebenso wie die Figurenmaler aus der Fülle der Ueberheferung, die
sie in wahrem künstlerischem Sinn fortwährend bereicherten, zumal was die Komposi-
tion, die Farbe und den Vortrag betrifft. Allein man stelle sich nicht vor, dass sie be-
stimmten Vorbildern grosser heUenistischer Meister genau folgten. Dies ist angesichts
der Einfachheit des Gegenstandes nicht wahrscheinlich und geht auch nirgend aus bei-
nahe identischen Rephken hervor i). Eine berühmte Figurengruppe lebt in der Erin-
nerung, auch des Pubhkums, fort und mit dem Inhalt ist eine bestimmte Gruppierung
gegeben Was schadet es jedoch, ob der Stillebenmaler einen Hahn an einer Feige
statt an einer Traube picken lässt oder eine Drossel statt eines Rebhuhns an die Wand
hängt ? — Auch wird man sehen, dass man sich in konservativen Stücken, wenigstens
in denen der vierten Stilperiode, dem Stü der hellenistischen Tafelbilder nur in allge-
meinen Zügen annähert. Das Kolorit zum Beispiel passt sich, wie wir sahen, der architek-
tonischen Umgebung an. Wahrscheinlich bheb das hellenistische Tafelbild Ausgangs-
punkt und Vorbüd; aber diese Maler, die auch mehr dekorative Stücke machten, mögen
sich dann auch im tafelbildartigen Stilleben eine gewisse Freiheit erlaubt haben, bald
grössere, bald geringere, bald in der Richtung des straff Ornamentalen (Pfuhl Abb.
705), bald in der des dekorativen Impressionsimus, aber stets mit einem persönhchen
Charakter. Es lassen sich ja auch klar verschiedene Hände erkennen.

Wahrscheinlich sind die Abweichungen während der letzten Zeit, vielleicht unbe-
wusst, stärker geworden als sie es im Anfang des vierten Stils waren.

Die Eigenart des hellenistischen Tafelbüdstülebens, in dem wohl eine gewisse Ent-
wicklung anzunehmen ist, kann man jedenfalls schwer ohne die Hüfe früherer Specimina,
wie das Stilleben in der Kryptoportik und das Katzenmosaik, erschliessen; eine genaue,
jedoch nicht kleinhche Behandlung der Details, eine gute Charakteristik der Form, eine
ruhige Lichtwirkung und Raumdarstellung, ein feines Kolorit lassen sich bei ihm ver-
muten.

Ausnahmen siehe oben S. 78 und S. 80. In Maler wegen ihrer Vorliebe für Abwechslung nicht
ersterem Falle betrifft es nur die Hauptgruppe. gehalten: Herrmann S. 165 zu Tf. 119.
Auch hieran haben sich die pompejanischen

Malerei: 6, 26, 40, 41, 68.
Relief: 41 j, 77 4.
Altarstufen als Repositorium für Weihgeschenke 40,41.
Amphora auf Stilleben 22 3.
Amphora, panathenäische 38 3, 77, vlg. 41.
Antinousrelief 77 4.
Apelles 1.

Apfel (auf Wandgemälden) 6, 35, 79.
Apollinische Attribute 32
Apollinische Stilleben s. Stilleben.
Aquarium 79.

s. auch Eierstab, Epistyl, Gesims, Säule.
Argonautenkrater 39.
Aristoteles 73.
Asarotos oikos 5. 7.
Aschenurnen, bemalte 12 4.
Asymmetrie 9.
Ateliermalerei s. Malerei.
Athena gewidmete Stilleben s. Stilleben.
Athletengerät 71 3.

an Masken 9 2.
Rhyten an —n 33 5.
an Stierköpfen (13) 15 51. Sp.
an einer Vase 76, 78.
an einer Wollbinde 24?

Becher auf Stilleben und Stillebendekorationen 11.
s. auch Metall-, Relief-, Silberbecher.

Bild, Wert der Bilder und der eigentlichen Dekoration
im 3. Stil 20.
im 4. Stil 29.

auf Figurenstücken 39 4, 48.
auf sakralen Bildern 38 3, 40.
auf Xenien 22 i, 37, 38. 41, 42, 50, 60, 63, 67, vgl.

Blumen, lose hingestreute auf Gemälden 24.
zusammen mit Girlanden (Wollbinden ?) 25.
auf dem Sockel (3. Stil) 20.

s. auch Gazelle.
Borte s. Stilleben (Umrahmung).
Boscoreale, Wandmalereien der Villa di P. Fannio
Sinistore 6, 9 r, 13. 13 ff. 8 passim, 15, 16. 17, 18,
19. 25, 26, 40 j, 47/48, 48 4. 55, 56, 70.
s. auch Silberbecher von —.
Bronzekasserole 82 2.
Brot 83.

an einer Säule gebunden 16 6.
Büsten im 3. Stil 84 5.
Byzantinische Kunst 70 5.

Dekoration, Wert des Bildes u. der eigentlichen — des
3. Stils 20.
des 4. Stils 29.
Dekorationsmalerei s. Wandmalerei .
Dekorativer Charakter sakraler und agonistischer Stil-
leben 11.

von Xenien 4. 5, 31, 69, 82, vlg. 46, 87.
Delos (Wanddekoration) 75, 13, 38 j, 41, 43 2, 48 2,

Dionysisch-Orphischer Dienst 16.
Dionysische Stilleben s. Stilleben.
Dionysius de Avibus 73.
Dionysos 10, 15 2.

Dichter von — besucht 70 3.
Pinie dem — heilig 77 4.
Dose s. Kasten. Schmuckkästchen.
Dreizack 72 3, 76, 77. 78, 79, 81.
Drossel 60, 64, 66, 86.
TÄ 8pti|jLcva 16.

auf Wänden 2. Stils 9. (13) 14 5 1. Sp. 2, 17, 18.
Eisvogel 79, vgl. 76/77.
Eklektizismus 78.
Elefant 33.
Ente 6, 40, 63. v
Epistyl auf Wänden 2. Stils 17.
Eppichgirlande 15.

Bilder nach dem — entstanden 52, 56. 81.
Erfrischung am Wege (pomp. Wandfries), s. Wand-
malerei 4. Stil.,
Eroten in Relief auf einer Vase (Stilleben) 76, 77.

Girlanden tragende 33 7.
ErotenbUder in der Casa dei Vetti 57, 71 2, vgl. 29.
Eumenesaltar 12 4.
Eyck, van 25.

komplementäre 67 2, vgl. 42.
Kontrast von Bild und Wand 43 4, 69.
Kontrast von grossen Flächen und Details 43 4.
Uebereinstimmung von Bild und Wand (Mono-

chromie) 69 2.
hellenistische — 43 2, 44, 69.
des heilenist. Tafelbildstillebens 69, 87.
des 1. Stils 26, 43 3.
des 2. Stils 9, 10, 17, 18, 26, vgl. 57.
Hauptfarben des 2. Stils 43 2.
der Hauptflächen im 2. StU 9, 10, 13 ff. 8 pas-
sim, 17 f., 43 j.
des 3. Stils 21, 23 f., 26, 43 2, 3, 4. 57.

Zusammenhang mit dem 4. Jahrh. 26.
des 4. Stils 26 5, 42 ff., 51 f., 53, 54 3, 56, 69, 72,

im 2. Stil 17, 18. s. auch Verfärbung,
im 3. Stil, Bild: 23, 26, 57, 75; Wand: 43 3.
im 4. Stil, Bild: 43 (auch Blau-Goldgelb), 44,
53, 72. 75. 76, 77, 79. 80. 83. 86; Um-
rahmung: 44, 59(?), 60, 73(?), 77; Wand:
43, 59(?). 60, 69, 73(?). 77(?), 86(?).
auf Mosaik (spätrömisch) 74.
Blaugrün

im 2. Stil 9, 10.
im 3. StU, Bild: 21, 24. 26.
im 4. Stil. Bild: 34. 39. 42. 43 (rotbraun, pur-
purartig) 44.49, 52. 53, 69. 72 (rosaartig).
75, 77, 78, vgl. 59; Umrahmung: 44 (2.
oder 4. Stil?),
auf Mosaik 74.

im 3. Stil, Bild: 24, 26, 57; Umrahmung: 24
(mit Blaugrün).
, im 4. Stil, Bild: 42, 43 2, 44, 51, 52, 59, 75,
77, 78, 80, 83, vgl. 53 (Braungelb);
Wand: 83; Architekturen: 86.
auf Mosaik 74.

im3. Stil, Bild: 24, 26; Umrahmung: 24.
im 4. Stil, Büd: 44. 60, 72 (grau-violett), 76,
86 (grau Terrakotta). Wand: 72 j (aus
Rot verblasst), 85 4.

im 2. Stil 9, 10, (13) 14 8 1. Sp. 2, 17, 18.
im 3. Stil, Bild: 24, 26, 57; Umrahmung: 24.
im 4. Stil, Bild: 34,42, 44,51, 52,53, 75,77,80,
vgl. 60; Wand: 85 4] Architekturen: 26.
—{Gelb)-Rot 42 f., 43 2, 47.
auf Mosaik 74.

im 4. Stil, Bild: 34, 43, 44, 51, 52 (Purpur-
rosa), 53, 59, 60, 69, 72, 73, 75, 76, 77, 79,
83; Architekturen: 85 4.
-braun auf Mosaik 74.

hellenistisch 43 2.
im 2. Stil 9, 10, (13) 14 S 2, 18.
im 3. Stil 21 (rote Kirschen),
im 4. Stil, Bild: 34, 42 f., 44, 51, 52, 53, 69,
723, 75, 79, vgl. 59, 60; Umrahmung: 44,
59, 60, 67 I, 69, 72 3, 73, 75, 77, 83, 86;
Wand:43 2, 51(?), 83.
Rosarot auf Mosaik 74.

Sp. 2, 18, 43 2.
im 3. Stil, Hintergrund 21, 25.
im 4. Stil, Bild: 44, 52, 53, 61, 69, 83; Umrah-
mung: 34, 51, 52, 54 x, 59, 60, 67 i, 69,
73, 74, 77. 86; Wand: 83, 86.
Terrakotta

im 4. Stil, Bild: 34, 42, 43, 44, 51, 53, 54 i,
59, 60, 61, 72, 75, 77, 80, vgl. 86; Wand:
541, 86.
Umbrafarbe 59.
Violett

im 4. Stil, Bild: 34, 52 (Braunviolett, Schat-
ten), 53, 60, 69, 72 (Grauviolett), 76, 79,
vgl. 59 (Schatten), 75; Wand: 43 2.
auf Mosaik 74.
Weiss

im 3. Stil, als Hintergrund, 23. 26.
im 4. Stil, Bild: 34, 44 (Farbstoff); Hinter-
grund: 26 5, 80, vgl. 86; Umrahmung:
34. 83; Wand: 83.

grosse — im 2. Stil 10, (13) 14 5 r. Sp. 7.
grosse — im 3. Stil 21 4 (Vögel), 22 3 (sakrale Stil-
leben).

Kultusgegenstände, Gärten, Gefässe auf Haupt-
feldern 20, 84 2, 3.
s. auch Hauptflächen, Rechtecke, Quadern.
Feldhuhn s. Rothuhn, Steinhuhn.
Felsen statt Blöcke auf Stilleben 39 f., vgl. 56/57.
Fensterbank s. Fensternische.

Flechtwerk von Körben, Wiedergabe von — 24, 26.
Flöte (13) 14 5 1. Sp. 2, 15, 28.
Fontäne 28.
Formgebung (Plastik)
im 2. Stil 8, 47, 55 f.
im 3. Stil 26.

30. 31, 74, 81, 85.
Friese in der Casa dei Vetti 29.
Fries mit Girlanden (Malerei) 12, 13, (13) 14 5 r. Sp. 5,

mit Stilleben im 17. Jahrh. 68 r.
Friesförmige Stilleben, Entwicklung vom tafelbildför-

migen zum —n — 31 5, 85.
Früchte, unbestimmbare 52. 53, 72 f., 75.
Früchte 40 3, 72 (17. Jahrh.), 80, 81, 83.
im 2. Stil 6.
im 3. Stil 21. 23.

im 4. Stil 72, 81, 83, s. auch Fruchtstilleben.
auf Mosaik vgl. 80.
in der Grabmalerei 80.
Fruchtgirlande 13 ff. 8.
Fruchtkorb s. Korb.

34 f.. 35 2 (Liste), 52 f., 58, 59. 64, 66, 68, 77 4. 83.
im 17. Jahrh. 68 i.
als Detail eines Figurenbildes 69, 77.
Frutti di mare 76.

Fugenschnitt der Quadern auf Wänden 2. Stils 17, 18.
Fussbank 68 6 (Perspektive).

Gebäude auf landschafti. Reliefs 49 6.
Gefäss, südrussisches mit Girlanden bemaltes —, 25
auf Stilleben 78; silbernes Relief — 76, 77.
auf Stillebendekorationen 78.
auf Friesen 3. Stils 20, 22.

s. auch Gefäss- und agonistische Stilleben.
Raumdarstellung 45 3.
s. auch Zierbecher, -gefäss, -vase, Vasen.
Gefässform 57 f., 82.

Gesims auf ostgriech. Reliefs 70 5.
auf Wänden 2. Stils 17, 85 f.
auf Wänden 4. Stils 30, 85.
Girlande 7 ff., 13 f.

im 2. Stil 7, 9 ff.. 11. 13 ff. 8 (Liste). 26. 55 5.
81. Uebergang zum 3. und 4. Stil 19,
Befestigung an Säulen 13 8.
im 3. Stil 25.
im 4. Stil 33 7, 75.
in der Wandmalerei, auf Stilleben:
im 3. Stü24(?).25.26.
im 4. Stil 25, 35, 80.
in der Wandmalerei, im oberen Wandteil:

in der Keramik, heUenistisch 8. 12.
in der Keramik, südrussisch 25.
in ReUef, heUenistisch 12.
in ReUef, römisch \\2 4, 13. 55 J.
Anheftung der —n auf Relief 13 8.
s. auch Blumengirlande.
Glanzlicht 44/45, 53. s. auch Lichtreflex.
Glas 57 f.. 82. geblasenes und geschnittenes 36 i, 57 f.
Glasgefässe auf StiUeben 31. 34. 36 6 (Liste), 42, 44 7,

45, 47, 52, 53. 54, 55, 72 (halbkugelig), 74, 76.
Glasgefässe auf Wandgemälden und dekorationen 6,

23 2, 36 6.
Glasgefäss, halbkugelig 57 3, 82.
Glasindustrie, kampanisclie 36.
Glaskelch, gemalt: 36 ö, 52, 57 f.

aus einem Grabe 57 f.
Glasmalerei 21 3, 31/32.
Glasskyplios 57.
Gnathiavase 8 4.

Götterattribute auf StiUeben und StiUebendekoratio-
nen 11, 12, 13, 22, 23, 40, 78; bakchische Attr. 16.
apoUinische Attr. 32; s. auch StiUeben (sakrale).
Grabaltäre, Vögel auf röm. —n 70 s. auch Rundaltar.
Gräber, südrussische 57, 82, s. auch Grabmalerei.
Grabfund von Pitigliano 82. — von Weiden 58 4.
Grabmalerei

(13) 14 S (Tanagra), 43 2 (Marissa).
etruskische 7 6, 61 (Golinigrab).
der röm. Kaiserzeit 21 j. 22 i, s. auch Rom (Villa

(Metrodoros).
ostgriechische — s 39 5, 71 j.
Granatapfel 221, 35, 59, 59/60, 65, 69, 74, 80.

Hadraurnen 8, 49 5.
Hahn 50, 56, 83, s. auch Kampfhahn.
» Hangmotiv, aufgehängte Gegenstände, Tiere u. s. w.
6, 8, 23, 35, 41 8. 59,61 (Kleider, Gefässe), 61—64,
773,78, 79, 80, vgl. 37 2; über einen Rand Hangen-
des 35, 60, 60/61, 65, 66, 77.
s. auch Vogel.
Hase 41 8, 59,62, 64, 65,68 (17. Jahrh.).
Hateriendenkmal 48.
Hauptbild s. Wandmalerei.
Hauptfelder s. Felder, Wandmalerei.
Hauptflächen im 2. Stil 17 f.

Vögel auf den — 20, 84 2.
im 4. Stil 30, 43 2, 82 ff.
Haus s. Pompeji.
Haustier 75, 81.

Reliefbilder 8 6, 11 2, 49 4, 6, 62, 70 3.
s. auch Farben, Genrereliefs, Grabmalerei, Grab-
relief, Malerei, Mosaik, Stillebe^, Tafelbild.
Helm als Weihgeschenk 40 3.
Henkel an Glas- und Metallgefässen 57 f.
Henkelkrug auf Stilleben, terrakotta 72, 82.
Henne auf Stilleben 35, 63, 65, 70 7.
Hera gewidmete Stilleben 11.
Herakleitos 40 5.
Herbstmosaik 131.

Casa del Argo ed lo 31 6, 81, 83, 841, 85.
Hermaphrodit auf landschaftl. Relief 49 6.
Hermen, girlandentragende (13) 14 5 r. Sp. 6a.
Heuschrecke und Papagei 32, 71 2.
Hintergrund

■ sonst 46, 49 6, 50, 54 3, 60. 67/68, 72 (17. Jahrh.),
76, 77, 80, vgl. 59.
Hirsch 62.

Impressionismus4x;in der pomp. Wandmal.: 52,30,44,
47, 49 6, 52, 55 (vgl. 57,60,67,68, 87, vgl. 56,65.
Inkrustationstil 7, 12/13, 69 2, s. auch 1. Stil.
Innenraum21 (4. StU), 61 (Gr.Vasen), 71(17. Jahrh.),773.
Inselartiger Streifen, Komposition mit — m — 21, 23,
65, vgl. 24, 25.

Kabinettbilder s. Naiskosbilder.
Kabinettstück 3.
Kalathos 71 J.
KaHf, WiUem 32.
Kalkute 631.

Kämpfende Vögel im 17. Jahrh. 681.
Kampfhähne zu beiden Seiten einer Vase 61 6.
Kaninchen 64, 70, 79. 80 f. (naschendes, Liste), in der

Rundplastik: 80.
Kanne auf einem lokrischen Relief 61.
Kantharos auf Stilleben 32; sonst 36 2, 40 3, 49 5.
Kapitelle einer Wand 2. Stils 17.
Karyatiden des Erechtheions, architektonischer Cha-
rakter der 5 i.
Käse (?) 81.

Kassettendecke auf Wänden 2. Stils 17, vgl. 17 2.
Kasten( ?) 39 3, 50, 70 5. s. auch Schmuckkästchen.
Katze 70 7(?). 71 (17. Jahrh.).

Metallkelche 58.
Kentaurenmosaik in Berlin 26 5.
Keramik, hellenistische: Kanne des Dionysios, Berlin
8 2, 82.

Reliefbecher 82, 12 (13) 14 5 1. Sp.
terra sigillata 63, 76. 82 2.
Becher aus Haltern 52. 82 2.
Kiefergirlande 9, 10, vgl. (13) 14 5 1. Sp.
Kirschen 21. 22 5, 23 2.

Klapptüre 49. 83. s. auch nachgeahmtes Tafelbild.
Koloristik, Buntheit (Farbigkeit) 42. 69.

silberne — 26 5 (Kentaurenmosaik, 4. Stil).
Komposition, Stilleben 11. 20 f.. 30, 39, 46, 47, 50, 54 5.
59, 61, 65, 72, 76, 81, 82. 84; Figurenmalerei 54 5;
s. auch Bassisstreifen, Hintergrund.
Konsole s. Stütze.

Korb 23 ff., 25, 26, 27, 33, 50, 63, 64, 72 (17. Jahrh.),
73, 74, 77 4, 80, 81; umgestürzter Korb: 25 3. 64,
79; s. auch Blumenkorb.

Korinthischer aryballos, Stilleben auf 71.
Kornähren 13 s. auch Aehre.
Krebs 50, 76, 77 j, s. auch Hummer.
Kretisch-myken. Kunst, sog. Blauer Prinz 24 7; Form-
gebung 45.
Küchenstück 58, 62, 71.
Kugelbecher 35, 57.

Kultusgegenstände 20, s. auch Götterattribute, bak-
chische, apollinische Attribute, Stilleben (sa-
krale).

Landschaft, Vermischung von — und Stilleben 11.
Landschaftliche Reliefs 49 6.
Landschaftsmalerei s. Malerei.
Lehrmeister 54, 58, 67.
Leier 12 14.

Lekythoi, weissgrundige 24 i, 3, 25. 26 2, 61.
Lelienbergh, CorneUs 67.
Leuchtfeuer, Mosaik von Praeneste 78.
Licht, den Schatten entsprechendes einfallendes wirk-
liches — im 2. Stil 18; s. auch Lichtwirkung.
Lichtreflex 34 2, 65, vgl. 36 (Alexandermosaik).
Lichtwirkung 1, im 2. Stil 6.
im 3. Stil 21, 26.

und die anderen bildenden Künste l f.
Dekorationsmalerei 1 f., s. auch Wandmalerei.
Befreiung aus dem architektonischen Zusammen-
hang 2 ff.

Stilleben (Wandmalerei): 66, 82.
des 4. Jahrh., Stillebendetails 26, 40, vgl. 49.
hellenistische — 49 ff., s. auch Farben, Raumdar-
stellung, Stilleben, Tafelbild.
Figurenmalerei 2, 29, 38, 39 4. 40, 84.
Griechische:

klassische 48 2, 49.
4. Jahrh., Hellenismus:
auf Delos 48 2.
Mosaik des Dioscurides 49.
Müder Silen 48 5, 50.
Niobebild 49.

4.nbsp;Stil 29. 84, 87, s. auch Wandmalerei.
Genremalerei 2, 70, 80, s. auch Genrerehefs, Helle-
nistische Reliefbilder.

Landschaftsmalerei 3, 11, 12, 16, 19, 20, 30 6, 32,
39 4, 54 5, 55 4, 56 2, 57, 66, 77, 83, 84 5, 85,
vgl. 40, s. auch Maskenlandschaft,
moderne 1.
mythologische — 2.

des 17. Jahrh. 4, 42, 67, 68, 70/71, s. auch Stil-
leben des 17. Jahrh.
des 19. Jahrh., 3, 67, s. auch Stilleben des 19.
Jahrh.

auf Mosaik,
als Träger von Girlanden 9, l3/\\4 8, r. Sp. 4.
an Schnüren hangende (3. Stil) 23.
auf Mosaik (mit Girlanden) 13, s. auch Mosaik und

vorhellenistisches —nrelief 41 9.
auf Silberbechem 16 4.
auf der Coupe des Ptolémées 17.
auf Anten 16.
oben auf Säulen 16.

auf heiligen Torbauten (mit Girlanden) 16.
vom Schauspieler geweihte 77.
auf Sarkophagen (tragische) 16 5.
s. auch Maskenstilleben, Satyr-, Silensmasken.

Maskenstilleben 10, 11, 44 2, 45 x, 64.
vorhellenistisch und pompej. 40 f.
im 2. Stil 6 7, 19, 36 6.
im 3. Stil 21, 22 3.
im 4. Stil 31, 32, 40 f.

Stilleben auf — 4, 5, 10, 11 35 2, 38 j, 40. 63, 64.
74, 75, 78. 80. vgl. 64 (Tierstück), s. auch Kat-
zen-, Papageien-, Taubenmosaik, u.s.w.
Stillebendekorationen (oder Girlanden) auf — 7.

13. 16. 78.
afrikanische —e 4. 23, 25 i, 63, 75. 80.
mit Alexanderschlacht 36. 49, 79.
des Dioscurides 49.
Fischmosaik 79 2.
des Herakleitos 40 5.
von Praeneste 78/79.
mit dem Tigerreiter (Delos) 49 5.
Münze auf Stilleben 52, 52/53, 57,
syrakusanische des 5. Jahrh. 40 3.
aus Terina, des 4. Jahrh. 68 6.
Muraenae 61, 65, 78.
Muschel 75(?), 76, 77 3.
Mysterienspiele 16. ^
Mythologische Malerei s. Malerei.

Naiskosbüder aus Herculaneum 26. 43. 49.
Naturalismus 9, 301, 47 4, 49 6. 55. 61. vgl. 76.

unnaturalistische Auffassung bei sakralen Stil-
leben 11. 77 f.. beim xenion 39. 45 ff., 68, 77 f..
vgl. 38. 44, in der hellenist. Kunst 71 J, in der
pomp. Kunst 49 6, 71. auf einer Schale mit
Stillebenmotiven aus Lovere 3.
Nebris 9. 14. 14/15 j.
Nereidenmonument, Fries des 62 2.
Nero 57.
Niltierfries 79.

Nischensockel 3. Stils 20, 22 3, 4. Stils 30 6.
Nozze Aldobrandine 26. 38, 49 6, 68 6.
Nymphe auf dem Telephosbild 77.

4.nbsp;Stils. Stilleben im — 22 2. 30. 32. 841, 85.
Girlande im (13) 14 8 r. Sp. 8.
Maskenstilleben im — 19 (und Landschaften), 32.
gewölbter — 22 2.

des 3. Stils 20. 26.
des 4. Stils 29.
Omamentstreifen, vertikale — mit Stillebenmotiven
23, 62.

Papagei 32 (mit Heuschrecke), 71 2 (id.). 73 i, 74.
Papageienmosaik aus Pergamon 5 3, 39 3, 50.
Parergon 20, 21 i, 22 3. 27, 30, 31. 66.
Parrhasios 36 3.
Patera (Relief) 61.
Pausias 36. 49.

Pedum (13) 15 5 r. Sp. Rom, 15, 64.
Peiraikos 4, 40.
Pelopsamphora 46.
Pergamon 7, \\2 4, 15, 22, 39 3.
Perspektive

„Fehlerquot; 49 5; verkürzte Linien laufen pa-
rallel 48 5. 50, konvergieren 49 4.
Pompejanische Wandmalerei

annähernd richtig 65, 76. umgekehrte, irra-
tionale. ..fehlerhaftequot; 45 f.. 47 ff., 51. 53,
54, 55, 56, vgl. 65, verkürzte Linien pa-
rallel 50, konvergierend 50.
Untergang der wissenschaftlichen
Perspektive 49.
Petrafassade 4.
Pfau 71.

Pflanzen auf dem Wandsockel im 3. Stil 20.
Pflanzenartige Ansätze an Säulen 2. Stils (13) 14 Ä r.

Sp. 2, 18.
Pflaume 35
Pfirsich 34. 35,51,57.
Philostratus 62 5.
Phineusschale 61.
Pilz 60, 64, 65. 66. 67. 69.
Piniengirlande 13 ff. 8, 15.

bele heilig 15, 77 4.
Pinselstriche, sichtbare 47, 53.
Pithos auf Stilleben 36 6, 74.
Plmius 35. 73.
Pompeji

2, 54 2, 63, 64, 65, 75, 77 81, 84, 85, 86.
Casa degli Epigrammi Greci (13) 15 5 1. Sp. 12;
17, 48 2.

66, 74, 79, 82, 86.
Casa del Gruppo dei Vasi di Vetro 83.
Casa di Giuseppe Secondo 43 4.
Casa del Laberinto 6, 8, (13) 14 S r. Sp. 3; 23, 62,
63.

685,81,84.
Casa degli Scienzati (13) 14 S1. Sp. 2; 17, 18.
Casa di Sirico 2\\ i, 3, 23, 27, 43 2.
Casa del Toro (13) 14 5 r. Sp. 1 ; 17, 85.
Casa dei Vasi di Vetro 79, 83.
Casa delle Vestali 6, 30.

47, 56, 63, 64, 68S, 71, 75, 79, 81, 83, 85.
Grab des Vesonius Priscus 51.
Haus des Caesius Blandus (13) 14 5 r. Sp. 6; 17,
21/22 j.
Haus des Epidius Sabinus 83.
Haus des M. Gavius Rufus (13) 14 5 r. Sp. 7.
Haus der Julia Felix 30, 38 3, 63, 86.
Haus mit der Kryptoportik 6, (13) 15 8 I. Sp. 15,

38, 39 4, 50, 56, 84, 86, 87.
Haus mit dem Löwenkampf 13 i.
Haus des Popidius Priscus 63, (13) 14 S r. Sp. 8;
85.

Macellum 30, 41, 43 2, 50, 56. 63, 86.
Terme del Foro 39 4.
Terme Stabiane 39, 85.
Villa di Diomede 6. 8. 23, 39 4. 48 4, 62.
Villa Item 13. (13) 145r.Sp.9; 16. 17, 692, 85, 86.
Pompejanische Wandmalerei s. Wandmalerei.
Portik auf Wandmalereien 47 4, 48 4.
Porträt des Terentius Nero 55 2.
Poseidon geweihtes Stilleben 77 f.
Preisstilleben. panath. amphora auf Mosaik aus Delos:
38 3, 41; aus Boscoreale: 50/51, 56; s. auch Stil-
leben, agonistische.
Preistisch 24 3, vgl. 50/51.
Promptuarium 37.
Prospekte 47 4, 48. 56.
Purpurhuhn 72. 73 ff.
Purpurschnecke 76. 79.

Ranke, naturalistische — auf hellenistischen Gefässen
8; Blumen — auf süditalischen Vasen 7. auf per-
gamenischen Mosaiken 7; aus Vasen emporwach-
sende 24 6.

hellenistische 47 ff., 68. 87.
sonstige Malerei (griech. und röm.) 47 ff., 68.
auf griech. Reliefs und Vasen 46.
hohe und niedrige Aufsicht 46, 49, 50, 56, 60, 76,

s. auch Perspektive.
Reahsmus, Mangel an — 44. s. auch Naturalismus.
Rebenblatt 74. 75.
Rebengirlande 13.
Rebhuhn 59. 63 i, 65 i.

4. 6b; 17 2, 18. s. auch Quadern.
Regale, auf Gemälden 37, in Vorratskammern und

Relief aus Avezzano 48; — mit Quitten im lateran. Mu-
seum 46; s. auch Bauern-, Genrerelief, Girlande,
Grab-, Grimani-, hellenistische, landschaftliche
Reliefs. Maske. Weihrelief.
Reliefbecher, hellenist, und röm. (mit Girlanden oder
Ranken) 8 2.(13) 14 51. Sp.; mit Masken und Gir-
landen (Hildesheim) 16; .s auch Silberbecher.
Reliefgefässe Südrusslands 12 ^ r. Sp.
Reliefpfeiler mit Stillebenmotiven im Thermenmuseum

23. 62.
Renaissancekopie 68 i.
Replike s. Wiederholungen.
Repositoria 71. s. auch treppenförmige —.
Restauration s. Wiederherstellung.
Rettig 79.

Rhythmische und symmetrische Verzierung
im 2. Stil 18
im 4. Stil 84/85. 85.
Rhyton 33 5.
Rind, aufgehängtes, 62
Ring 59 (circes), 60, 78, 79.
Rom

Basilica sotterranea bei Porta Maggiore 21 3.
Casa di Livia (Haus des Germanicus) 6, 13, (13)
15 5 r. Sp. Rom, 19, 26, 55, 81, 86.

Grab bei der Via Latina 221, 80.
Haus des Nero 30 4.
Palazzo Rospigliosi (13) 15 5 g. E.
Villa Doria Pamfili 8 6. 21 3. 22. 25 2, 35 63, 70
7, 80.

Villa in der Farnesina 10 2, 13, (13) 15 S r. Sp.
Rom. 18, 19, 26, 36 6. 39. 40 3. 5. 50, 55 3, 84
5. 85, 86.
S. Costanza 78.

S. Maria in Trastevere (Stilleben) 40, 74.
S. Sebastiano 36 6.
Tomba di Morlupo 36 6, 74.
Römische Kunst

Römisches und Griechisches 48 ff.
Römisch-kampanisches Genre 48.
Avezzaner Relief 48.
Hateriendenkmal 48.
Mark-Aurelsäule 45.
Spätrömisches 74.
Rosen (?) an Girlanden (13) 15 8 13.
Rothuhn 59. 60. 65, 79.
Ruder und Dreizack 79.

Rundaltar, hellenistisches 15/16, römisches 12
Rundbild 36 2, s. auch Medaillon.

Sarkophag, Masken und Girlanden auf — en 16; Vögel
auf röm. — en 70; gemalter—aus Alexandrien 16 5.
Satyr 15 (oder Sats^risMn), 36 2, 64, 74, 77.
Satyrmasken auf Wandgemälden 9.
Satyrstücke 16.

Stilleben auf — (3. Stil) 22 3.
StiUeben auf — (Relief) 71 3.
Bukranion oder Waffen auf — 16 6.
Masken auf— 16.
(17. Jahrh.) 72.
Schädel auf StUleben 10 6.
Schaf 62 5.

Schale 48 6, 52, 70, s. auch Fruchtschale.
Schatten 9, 26, 44, 46, 49, 51, 52, 53, 54, 60, 61, 65, 69,

Seitenfelder s. Wandmalerei (3. und 4. Stil).
Sepien s. Tintenfische.
Sikyonische Schule 36.

Silberbecher von Alesia 58; von Berthouville 10 16 4;
von Boscoreale 8, 58, 64, 65, 80; von Hildesheim
82, 10 16, 58; von Petrossa 63. 78.
Silberschale aus Lovere 77 3, 78.
Silen, Bild mit dem müden — 48 5, 50.
SUensmaske 15 J, 16.

auch Relief,
römische, s. röm. Kunst.
Skyphos, gläserner 57; metallner 58.
Snijders 42 3.
Sockel

Blumen auf dem — (3. Stil) 20.
Gärten auf dem — (3. Stil) 20.
StiUeben auf dem —: Frucht — 30 6, 35 2, 83,
Preis — 561, sakrales — 70, Tierstück — 80,
vgl. 30 6.

Formgebung in der spätröm. Kunst 45.
gedankenlose (handwerksihässige) Arbeitsweise 39,

in der hellenist. Kunst 71 3.
in der pompej. Kunst 49, 71 f.
Kontrast und Uebereinstimmung von Bild und

Stilleben, Stilunterschied bei Bildern aus demsel-
ben Gemach: 54 f., 65/66, 78; Stilunterschie-
de des antiken StUlebens von dem des 17.

Jahrh. 67/68; s. auch Dekorativer Charakter,
Schraffierung, Stoffwiedergabe,
s. auch Impressionismus, Lichtwirkung, Natura-
lismus, Perspektive, Raumdarstellung, Rea-
lismus.

Entstehung, kunstgeschichtl. Stellung 1 ff.
Charakter des antiken — s 12, 67 f., 69 f.
Aufnahme in den dekor. Zusammenhang 4; s.

• Vorgeschichte des hellenist. Stillebens s. Stil-
lebenart. Darstellungen,
hellenist. Tafelbildstilleben 8, 27, 30, 39, 49, 50,

55, 56, 57, 62, 64, 68, 70, 86 f.
pompejanisches, Beziehung zum Tafelbilde 4 f.,
8, 30 5, 49 ff., 50 L, 51, 86 f.
im I. Stil 5, zweifelhaftes Beispiel einer Stil-
lebendekoration (aufgehängte Vögel) 8 5,
62, s. auch Mosaik (Stilleben).
im 2. Stil 6—19, 50, 50/51, 55 f., 62, Einglie-
derung 6, 19 .
im 3. Stil 5, 20—29, 21, 22 ff., 32, 62, vgl. 31,
Eingliederung 20 f., 27 f.. Verhältnis
zum 4. Jahrh. 26, Beispiele von — im
modernen Sinne 23.
im 4. Stil 5, 26 5, 27, 29—87, Eingliederung
30 f., 82 ff., grosse dekorative — 51
(Grab des Vesonius Priscus).
profane — (Xenien) s. Fisch-, Fruchtstilleben,

Charakter des — n —s 11 ff. 70 x. 71.
im 2. Stil 70.
im 3. StU 21, 22, 23, 84 5.
im 4. Stil 22, 31 f., 33, 78, 84 j.
Gottheiten gewidmete 11, s. auch Götterat-
tribute.

apollinische\'11, 32,33.
Athena gewidmete 11.
dionysische 11.
Hera gewidmete 11.
der Isis gewidmete 22 3, 32.
poseidonische 77 f.
..symbolischequot; — 11/12, 32.
als Hauptbild 30, 82 ff.
auf Seitenfeldern 81, 83, 85.
auf Säulen aufgestellte 22 3.
Umrahmung des — s 20, 24, 27. 34, 43/44, 52, 55,

59, 66 2, 67 X, 83, 85, 86, vgl. 6.
zum Ornament gemachte 4, 12 3, 25,63,64,79,
84.

Vermischung von — und Landschaft 11.
Vermischung von — und Tierstück 11, 21, 22, 59,

67,68,70—81.
des 17. Jahrh. 10, 35 3, 42, 67, 68, 70/71, 72.
des 19. Jahrh. 10, 58, 70 x.
chinesisches 26 x.

s. auch Dekorativer Charakter, Formgebung, Kom-
position, Lichtwirkung, Mosaik (Stilleben
auf), Naturalismus, Ornament, Perspektive,
Raumdarstellung. Schraffierung, Stillebende-
koration, Stoffwiedergabe, Tafelbildartige
Stilleben.

s. auch Masken-, Schreibutensilien-, Vanitasstille-
ben, Vogelstück, Waffenstilleben.

Stillebenartige Darstellung, archaische 7, klassische 7,
61, hellenistische 8, 61, 62.

im 1. Stil, zweifelhaftes Beispiel einer — (aufge-
hängte Vögel) 8 5, 62, s. auch Mosaik (Stil-
leben auf),
im 2. Stil 6, 8 f., 26, 62.
im 3. Stil 23, 25 2. 62.
im 4. Stil 33, 61 4.

auf Figurenbildern (Malerei)
im 4. Jahrh. 26, 36, 40.
in Pompeji 43, 56, 68.
auf etruskischem Wandgemälde 62.
auf griech. Vasen 7 x, 61, 62 3.
auf archaischen Reliefs 61.
auf spätmittelalt. Gemälden 25.
auf Italien. Gemälden der Renaissance 42/43.

Stillebenfries, sakraler — aus Pergamon 8, auf sky-
thischer Urne 8 3, in Pompeji s. Fries.

Stillebenmotive 6, 8 (Eindringung des Stillebenbildes
in die dekorative Kunst), 20, 25, 31 (dem Tafel-
bilde entlehnte —), 32, 39 (Verwendung der —),
. 58, 62, 63 f. (Liste),
hellenistische 8, 22, 36, 37, 39, 62, 64, 65, 70, 80,
vgl. 50.

Aufstellung auf — 11, 36 ff. (pompej anisch, helle-
nistisch), 40 (vorhellenistisch), 59, 60, 61, 72,
79, 81, 83.
Farben der — 41/42, 44.
Wiedergabe der — 45, 46, 49, 50, 53, 60.
Anordnung der — und Komposition 46, 61, 66, 70,
76.

geschenke 39, 40.
Stufenschema s. Stufen (Stilleben).
Stützen unter einem Tafelbilde 84 6.
Sultanshuhn s. Purpurhuhn.
Sumpfhuhn 73.
Syrische Stelen 12 4.

Taenia und loutrophoros auf einer Grabstele 12.
Taenia und stlengis auf einer Grabstele 7.
Tafelbild 4, 8, 27, 30. 37 4. 39. 49 6. 50. 51, 54 5. 55.
57. 62, 68, 69 2, 70, 84, 85. 86. vgl. 82.
Entstehung 3. 4, 5.

—er in der Pinakothek der Propyläen zu Athen 4.
nachgeahmtes 6. 20, 27, 30, 39, 49, 55, 69 2, 80,
84, 85, 86 f.

dekorative Kunst 8. 22, 31. 65.
Stilleben auf — em s. Stilleben.
Tafelbildartige Stilleben, die ältesten pompej. 50; des

4. Stüs 30. 33—81, 87; Eingliederung 82 ff.
Tafelbildförmiges Stilleben, Entwicklung zum fries-

förmigen 85.
Tafelmalerei s. Tafelbild.
Tannengirlande (13) 14 § 1. Sp. unten.
Taube auf Wandgemälden 6. 31, 36 39, 52 4, 56.
Taubenmosaik aus der Casa del Fauno 5 3; — aus der
ViUa Hadriana 5 3, 36. 71; — aus dem Hause mit
dem Löwenkampf 13 J.
Technik der pompej. Wandmalerei 46 f., 53 f., 66.

Wand 46 3, 54, 55, 66 f.
Eingelassene Bilder 54, 55, 66 f., 80. vgl. 84.
Ausschneiden von Bildern 66.
Fugen (schnitt) 66 2. 67 i.

s. auch Farbstoffe. Freskomalerei, Verfärbung.
Terra sigiUata 63, 76, 82 2.
Terrakotten, Farben der — 44.

Theater, Girlanden und Masken als Schmuck des —s
15 f.; des Dionysos zu Athen 15, vgl. 7 2; zu Ephe-
sos 16; zu Pergamon 12 15; s. auch Bühnen-
dekoration.
Thermosmetope 62.
Thyrsusstab auf einem StiUeben 11.
Tiere, ägyptische — auf Wandgemälden und Mosaiken
74, vgl. 23 6; aufgehängte —. s. Hangmotiv; steh-
lende—68 J (17. Jahrh.). 70 ff.. 71 (17. Jahrh.), 72
(17. Jahrh.), 79 f.; tote s. tote Tiere; s. auch die
verschiedenen Tiernamen.
Tierfabel, arabische — 21.
Tierfriese im 3. Stil 20 ff.
Tiermärchen 32. 71 2.

Tierstück, im 3. StU 5, 21. 84; im 4. StU 66, 83, 84 2; im
17. Jahrh. 68 j; s. auch Vögel und die verschie-
denen Vogelnamen.
TierstückstiUeben s. StiUeben (Vermischung).

Umrahmung, Ueberschneidung der Gegenstände durch
den Rahmen 59, s. auch StUleben (Umrahmung).

Vögel, aufgehängte 6. 8. 23. 59. 62 (Golinigrab). 63 f.,
78; gebundene 40. 63; lebendige (auf StiUeben) 6,
63, 72 ff., 76. 80, 81; tote (auf StiUeben 4. StUs) 35,
58—65, 67; im 2. und 3. StU s. aufgehängte; freie
— und Blumen auf Gemälden des Pausias 36;
freie —und Früchte im 3. StU 21, 23, 70, auf einer
bemalten Glasscherbe 21 3; freie Vögel bei Gir-
landen 8. 12. (13) 15 8 1. Sp. 12. 16 5, 25 z (Süd-
russland) ; als Stillebendekoration im 2. StU 6. 8,
im 3. Stil 23, 62; auf röm. Grabaltären und Sarko-
phagen 70; als Haustiere 75; Ziervogel im Tempel
73; Vögel auf Gemälden des 17. Jahrh. 67, 72; s.
auch die verschiedenen Vogelnamen.

Vogelstücke im 2. StU (in der Art des 3. Stils) 21 5; im
3. StU 20, 21 f., 23. 27. 40. 84 5, 85, Liste 21 4. im
Columb. PamfUi 21 3; im 4. StU 21 3, 4, 22. 31. 35.

Stellung der pompej. — in der Geschichte der an-
tiken— 5, vgl. 10. 68.
Spielerischer Charakter (irrationale Züge) 49 6,
71. 77.

(Prospekte).
Liste von Girlanden 13 ff. 8.
Nachgeahmtes Tafelbild 6, 27, 85.
Wandfragment 9 ff.

Verglichen mit dem 4. Stil 51, 55 f., 57, 85.
s. auch Farben, Malerei (Figurenmalerei),
Nozze Aldobrandine.

und Pelias 48 5, 84.
Platz der StiUeben 21, 22, 27, vgl. 21 4.
Seitenfelder (Büsten, schwebende Figuren.

Landschaften. Rundbilder) 84 5.
s. auch Farben, Vogelstücke.
4- Stil 5, 19, 20/21, 22, 23 2, 26, 27, 29—87.
Charakter 29.

Beziehungen zum 2. Stil 57.
Früher Anfang ? 82.
Raumdarstellung 47 ff., 68.
Figurenbilder

Achill auf Skyros 39, 43.
verwundeter Adonis 47, 48 6, 81.
Ares und Aphrodite 81.
Briseis 81.

Daedalus und Pasiphae 47 f., 51, 56.
Erotennest 43 J. 48 ö.
schlangenwürg. Herakles 29, 56.
Herakles und Omphale 43 2.
Herakles und Telephos 55 5, 69, 77.
Strafe des Ixion 43 2, 56.
Iliasbilder in der Casa del Poeta 56, 81.
Iphigenie auf Tauris 68.
Medea 47.

Medea und Kinder 48.
Tod des Pentheus 29, 39.
Perseus und Andromeda 69.
Polyphem 83.

Errichtung des Tropaions 68.
Zeus und Hera 56, 81.
Erfrischung am Wege (Figurenfries) 67 2.
Durchblick 30, 81, 85, Figuren in —en 29.
Hauptbild, Figurenbilder als — 84; Stilleben

Seitenfelder, StiUeben und Tierstücke auf —n
81, 83. 84 2, 85.
siehe auch Farben, Hauptfläche, Stil, StUleben,

Stillebendekoration,
siehe auch Boscoreale, Pompeji, Rom.
Wandmalerei zur Zeit des Anton. Pius 85.
Wandmalerei Südrusslands 25, 35 2.
Wasser in einem Glase 34.
Wasserspiegel 45.
Weenbc, Jan 72.
Weihgeschenke auf Stufen 40.
Weihreliefs 49 4 (München), 71 j.
WeihstiUeben s. VotivstiUeben.
Wein in einem Kelche 52, 53.
Weissgrundige lekythoi 24 i, 3, 26 2.
Wiederherstellung von Wänden 52, 57, vgl. 51.
Wiederholungen 51, 54 5, 78, 80, 87.
Wildkatze 70, s. auch Katzenmosaik.
Wildstück 40 4, 58—69, 68 i (17. Jahrh.), 72 (17.
Jahrh.).

— mit lebenden Tieren), passim.
und Landschaft 11 5; — und Maskenstilleben 41.
Einfluss des sakralen StiUebens auf dem — 71 J.
sakrale Züge im 77
s. auch StiUeben.
Xenionmotive

in Stillebendekorationen 2. Stils 6, 8.
auf Friesen 3. und 4. Stils 22, vgl. 80.
auf Silberbechern 8, 58, 64, 65.
auf Silberschale aus Lovere 77, 78.
s. auch StiUebenmotive.

I De motieven der direkt in de architectonische omgeving aangebrachte xenion-
decoraties tijdens den tweeden Pompeiaanschen stijl (b.v. die uit de villa di Dio-
mede, Mau Gesch. d. pomp. Wandmalerei Tf. Vllb) zijn aan het vrije zelfstan-
dige xenion („Tafelbildxenionquot;) ontleend, met uitzondering van de op de kroon-
lijsten geplaatste voorwerpen.

II De groote stillevens in het bovengedeelte van den wand bij Zahn II Tf. 45, die bij
Niccolini Descrizione Generale tav. 69, en die bij Mazois III pl. XXIII en XXVI
(3e stijl) zijn residua uit den tweeden stijl.

IIInbsp;De „impressionistischequot; schilderwijze in de Pompeiaansche schilderkunst begint
niet eerst met den vierden stijl, maar komt van het begin van den tweeden stijl af,
naast strakkere manieren, voor.nbsp;*

IVnbsp;De vierde-eeuwsche Grieksche schilderkunst moet reeds een eenigszins vrije,
losse schilderwijze gekend hebben.

V Het scheef in de ruimte plaatsen van voorwerpen op schilderijen en reliefs is
sinds de 4e eeuw v. Chr. gebruikelijk. *

VI De golflijnen op vazen met roode figuren en de rotsachtige formaties op die met
roode of zwarte figuren geven niet steeds lage oneffenheden van het terrein weer,
maar duiden soms in verhoudingen, die niet met de werkelijke verhoudingen
overeenkomen, een berg of een berglandschap aan.

VII De Westgevel van het Parthenon is, wat den stijl betreft, jonger dan de Oost-
gevel.

VIII Ten onrechte neemt Schräder (Phidias blz. 267) aan, dat de zes korai van het
Erechtheion naar één model gemaakt zijn.

X Aeschylus, Choephoren 152 is ëpu|jia tóSe xeSvtöv xaxwv t\' met Wilamowitz op te
\' vatten als „het bolwerk, waar wij in wel en wee onze toevlucht zoekenquot;.