ter verkrijging van den graad van doctor
in de letteren en wijsbegeerte aan de
rijks-universiteit te utrecht, op gezag van
den rector-magnificus dr. l. s. ornstein,
hoogleeraar in de faculteit der wis- en
natuurkunde volgens besluit van den senaat
der universiteit, tegen de bedenkingen van
de faculteit der letteren en wijsbegeerte
te verdedigen op vrijdag 23 october 193l des
namiddags te 4 uur.

f v	-7
■H



	Jtif.-

r ■ , V\'• •

t\'c :

Gaarne wil ik de goede gewoonte volgen, om op deze plaats mijn dank te betuigen
aan allen, die mij gedurende mijn studiejaren aan de Utrechtsche Universiteit leiding en
voorlichting hebben gegeven.

Hooggeleerde Vogelsang, hooggeachte promotor, zeer veel dank ben ik U ver-
schuldigd, niet alleen wegens het voorrecht dat ik had Uwe zeer gewaardeerde colleges
bij te wonen, maar tevens stemt de bereidwilligheid die Gij steeds betoond hebt, door
met raad en daad aan mijne studies leiding te geven, mij tot groote dankbaarheid. Met
veel genoegen zal ik dan ook steeds terugdenken aan de jaren, waarin ik als Uw leer-
ling aan het Kunsthistorisch Instituut gewerkt heb.

U, Hooggeleerde Ligtenberg, dank ik voor het onderwijs, dat ik van U mocht
genieten. De belangstelling, die Gij voor Uwe leerlingen betoont, en die ik zelf ook onder-
vonden heb, zal ik steeds op prijs weten te stellen.

Een aangename herinnering zal ik altijd aèn Uwe boeiende colleges. Hooggeleerde
Kernkamp, bewaren.

Hooggeleerde Bolkestein, Opperman n, de Vooys, Zeergeleerde van
Hoorn, van Hüffe 1, Knuttel en Zwikker, U allen ben ik zeer erkentelijk voor
alles wat ik van U geleerd heb.

Aangenaam is het mij, Hooggeleerde S n ij d e r, de lessen te gedenken, die Gij mij
gaaft, toen Gij nog te Utrecht waart.

Voorts wensch ik allen, die mij bij de samenstelling van dit proefschrift met het
geven van inlichtingen en het verstrekken van gegevens van dienst zijn geweest, mijn
gevoelens van dank en waardeering te vertolken.

Op de eerste plaats breng ik mijn eerbiedigen dank aan H. M. de Koningin, voor
de mij verleende toestemming in het Koninklijk Huisarchief te hebben mogen werken.
Dr. N. Japikse, den directeur van het Koninklijk Huisarchief, wil ik met een enkel
woord mijn erkentelijkheid betuigen voor alle inlichtingen, die hij zoo vriendelijk was mij
te willen geven.

Dr. A. B r e d i u s te Monaco, Dr. B ij 1 s m a, archivaris aan het Algemeen Rijks-
archief te \'s-Gravenhage, D. H a n n e m a, directeur van het Museum Boymans te Rotter-
dam, Dr. Elisabeth Neurdenburg te Groningen en Dr. W. C. Schuylenburg,
archivaris te Utrecht, die mij allen van grooten dienst zijn geweest bij het verzamelen
van materiaal voor dit proefschrift, betuig ik mijn welgemeenden dank.

Ten slotte een woord van waardeering aan den heer P. T. A. S w i 11 e n s, technicus
aan het Kunsthistorisch Instituut, die de schetsen van de plattegronden vervaardigde.

Het blijft steeds een hachelijke onderneming om, uitgaande van één werk van een
kunstenaar, zelfs al is dit zijn meesterwerk, een onderzoek in te stellen naar de invloeden,
die ingewerkt hebben op den stijl van den meester.

Immers dit wil niet anders zeggen dan dat men het antwoord tracht te vinden op
de volgende vragen: Waardoor kenmerkt zich die stijl, hoe is die te omschrijven? Waar
heeft de kunstenaar zijn motieven, zijn geheelen stijl van gevormd? Van wien dus, of
van welke groep voorloopers, leermeesters of medestanders heeft hij een zoodanigen in-
vloed ondergaan, dat hij aan hun artistieke bagage de elementen kon ontleenen waarmede
hij zijn eigen wijze heeft verrijkt, of die hij tot eigen uitingen heeft kunnen verwerken?
Hoe is zijn verhouding ten opzichte van zijn tijdgenooten, mede-kunstenaars?

De poging dergelijke vragen te beantwoorden blijft te meer hachelijk, daar men
reeds voor een goede uitwerking van het antwoord op de eerste vraag, gemeenlijk meer
bestanddeelen noodig heeft dan wij meestal bezitten. Men zou toch immers het geheele
oeuvre van den meester nauwkeurig moeten kennen; nauwkeuriger dan het werk van
XVIe en vroeg XVIIe eeuwsche meesters, wier trant wij zoo goed en zoo kwaad als
het kan uit de min of meer toevallig overgebleven en in orginali bewaarde werken
moeten beoordeelen. En zelfs waar wij, dank zij de voorafgaande uitvoerige behandeling
door andere schrijvers, en dank zij de betrekkelijk gunstige omstandigheden — als juist
in dit geval van Hendrik de Keyser — een tamelijk volledig overzicht bezitten, dan blijft
het toch gewaagd bij den lezer de algemeene kennis van zijn stijl te veronderstellen, nu
wij hem uitnoodigen slechts van een enkel der bekende werken uit te gaan.

Kennis van den stijl van een beeldhouwer, dat is de kennis van zijn algemeene op-
vatting, de kennis van zijn eigen bijzonder rhytme, zijn taal zooals die ons synthetisch
verschijnt, samengesteld en opgebouwd uit tal van bijzonderheden, als zijn behandeling
der anatomie, de physiognomiek, zijn wijze van schikking van gewaden en tooi, zijn be-
paald handschrift waar hij ornamenten schept, ja waar hij slechts profileert en massa\'s
opstapelt. Bij een beeldhouwer, die tegelijk bouwmeester geweest is moet men dus de

eene manier om zich uit te drukken op beiderlei gebied kunnen omschrijven en in reke-
ning brengen, ja men zal geen dier beide takken zijner kunst veilig kunnen bestudeeren,
zonder ook op den anderen te letten.

Dat ik mij desniettegenstaande toch alleenlijk met het mausoleum te Delft wil bezig-
houden, vindt zijn verklaring hierin, dat het graf der Oranje\'s, een combinatie van
bouwkunst en beeldhouwkunst, juist door deze tweeslachtigheid zich gemakkelijker leent
tot vergelijking met architectuur eenerzijds en met sculptuur anderzijds. Bovendien vormen
de bronzen beelden van de Keyser een afzonderlijke groep in zijn oeuvre, die moeilijker te
vergelijken zijn met zijn overig beeldhouwwerk van ander materiaal, dan met andere
bronzen beelden. Daardoor noopt dit monument juist tot afzonderlijke en uitvoerige be-
spreking. Het staat, naar het mij voorkomt, voor den onderzoeker in de rij zijner werken
eenigszins als wegwijzer naar verschihende kanten. En zoo men ergens wil beginnen en
moet beginnen meer dan kunstenaarsgeschiedenis, algemeene historie, en feiten-vermel-
ding over het merkwaardig verschijnsel Hendrik de Keyser te schrijven, dan kan men
het verreweg het beste van hieruit.

Gaarne geef ik toe dat ik in deze poging desondanks niet geheel geslaagd ben. Ik
heb echter steeds getracht een bepaalden invloed naar voren te brengen, dien men wel-
licht tot nog toe wat onderschat heeft. Zij die zich met de werken van Hendrik de
Keyser hebben beziggehouden, Mej. Dr. Elisabeth Neurdenburg, Prof. Jhr. Dr. J. Six,
A. W. Weissman e.a., hebben mijns inziens te veel den nadruk gelegd op de punten
van overeenkomst tusschen het Delftsche graf en dat van Hendrik II en Catharina de\'
Medici te St. Denis. Niet dat ik deze overeenkomst ontken, maar ik acht ze meer be-
trekkelijk toevallig en geloof niet aan een rechtstreeksch verband. Liever zou ik der-
halve het licht willen doen vallen op den invloed van voorbeelden en ,,Anregungenquot; van
de Zuid-Nederlandsche kunst. Zeker, Fransche invloeden zijn bij de Keyser op te merken,
maar dan, en dit geldt ook voor zijn bouwkunst, zijn die niet direct, maar over Vlaan-
deren tot hem gekomen. Dat de Keyser in Antwerpen in de leer is geweest, is tot nog toe
niet te bewijzen.

Behalve monografieën over enkele Zuid-Nederlandsche beeldhouwers, zooals die van
Robert Hedicke over Cornelis Floris en Dubroeucq, bezitten wij geen werk dat de Zuid-
Nederlandsche beeldhouwkunst in de XVIe eeuw, met hare uitstralingen over West- en
Noord-Europa en den invloed, dien Frankrijk op de Zuid-Nederlandsche beeldhouw-
kunst heeft uitgeoefend, uitvoerig behandelt. Voor de geschiedenis der Noord-Neder-
landsche beeldhouwkunst zou een dergelijk breed opgezette studie van groot belang zijn.

1.nbsp;Algemeen: Dr. Georg Galland: Geschichte der holländischen Baukunst und Bildnerei,

Dr. A. E. Brinckmann: Barockskulptur, uit het Handbuch der Kunstwissenschaft
(Berlijn-Neubabelsberg Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion m.b.h.)

C. Gijsberti Hodenpijl: De oprichting van het mausoleum der Oranje\'s. Elsevier\'s

Prof. Jhr. Dr. J. Six: Hendrik de Keyser als beeldhouwer. Jaarverslag Kon. Oud-
heidkundig Genootschap 1910.

Dr. Elisabeth Neurdenburg: Hendrick de Keyser, beeldhouwer en bouwmeester
van Amsterdam. (Scheltema en Holkema\'s Boekhandel en Uitgevers Mij. N.V. te
Amsterdam).

A. W. Weissman: Het geslacht de Keyser, Oud-Holland 1904.
A. W. Weissman: Hoofdstuk over Bzeldhouwkunst in: Amsterdam in de XVIIe
eeuw 3e deel door Dr. A. Bredius, Dr. H. Brugmans e.a. met een voorrede van
Prof. Dr. P. J. Blok 1897—1904.

3.nbsp;Over kunstenaars die met Hendrik de Keyser in verband kunnen worden gebracht.

Jean Babelon: Germain Pilon (Les Beaux Arts Parijs).
Robert Hedicke: Cornells Floris (Julius Bard Berlijn 1913).

Voor volledige litteratuur over Hendrik de Keyser verwijs ik naar Dr. Elisabeth
Neurdenburg: Hendrick de Keyser blz. 155.

Het is niet met zekerheid te zeggen, wanneer de Staten-Generaal besloten een praal-
graf op te richten voor den prins van Oranje. In de resoluties, loopende van 1609—1613,
is niets hieromtrent te vinden. De eerste resolutie betrekking hebbend op het graf, is die
van 14 November 1613, waarvan de aanvang aldus luidt:

,,Syn gesien eenige modellen, daer nae dat men soude moghen maecken het monu-
„ment, Tombe ofte begraeffenisplaetse van Syn Excellentie Hoochloffelycker Memo-
„rien op ten naam van de Republycqe van dese Vereenigde Nederlanden ten opsien ende
,,in memorie enz.

Gijsberti Hodenpijl zegt in zijn artikel omtrent de oprichting van het graf i), dat
algemeen beweerd wordt, dat de natie de nagedachtenis van prins Willem van Oranje
in 1609 na het sluiten van het Twaalfjarig Bestand heeft willen huldigen door de oprich-
ting van een gedenkteeken. Dat in 1609 een dergelijke gedachte bestaan zou hebben,
vermeldt Bor terloops -), maar hij staaft deze vermelding niet en zooals reeds is opge-
merkt, zwijgen de resoluties van de jaren 1609—1613 over een dergelijk voornemen der
Staten-Generaal. Toch moet men aannemen dat vóór 14 November 1613 wel degelijk
een plan heeft bestaan ter eere van den prins een praalgraf op te richten. Immers, wan-
neer op 14 November 1613 eenige modellen in oogenschouw zijn genomen, moet men
hieruit afleiden dat geruimen tijd vóór dezen datum aan één of meerdere architecten
opdracht is gegeven dergelijke modellen te vervaardigen.

Hoe zag het graf van prins Willem er uit voordat het praalgraf tot stand kwam?
Toen de prins in 1584 in het koor der Nieuwe kerk begraven werd, heeft men op zijn
graf een katafalk opgericht, die een geheel provisorisch karakter droeg. De tijden waren
er toen niet naar, de nagedachtenis van den pas ontslapen prins te eeren door een kost-
baar monument. Hoe de situatie in 1584 bij de begrafenis was, leert ons een prent van
Goltzius In het midden van het koor, dat behangen was met een zwart laken waarop
acht schilden, het wapen van Oranje-Nassau voorstellend, stond de katafalk bestaande
uit vier Ionische zuilen die een pyramide-vormig baldakijn steunden. Onder een laken

\') Gijsberti Hodenpijl: De oprichting van het mausoleum der Oranje\'s blz. 155.
Bor: Oorsprongk der Nederlandsche Beroerten, Boek 18 Fol. 59.
Afgebeeld bij het artikel van G. Gijsberti Hodenpijl blz. 155.

stond de berrie in het midden onder de katafalk. Later heeft men blijkbaar een tombe
gemetseld en deze geschilderd alsof zij van steen was. Zoo moet Aernout van Buchell
het graf gezien hebben, toen hij Delft in 1597 bezocht en over dit bezoek in zijn dag-
boek schreef i). 11 Juni 1611 brengt prins Otto van Hessen-Kassei, op doorreis van den
Haag naar Rotterdam, een bezoek aan de Nieuwe kerk te Delft. Hierover vermeldt zijn
reis-dagboek:

„Den 11 Junii sindt I(hre) f(ürstlichen) G(naden) in den Hagen wieder aufge-
„brochen, durch die Stadt Delfft, lieget ein meill von dem Hagen, gefahren, alda wihr
,,die kirchen besehen, in welcher des Printzen von Uranien begrabnus, so nuhr aufge-
,,mauret undt mit gips geschloszen undt schwartz geferbett. 2),

14 November 1613 zijn dus enkele modellen bekeken 3) en tevens wordt besloten
eenige deskundigen uit te noodigen om over deze modellen hun oordeel uit te brengen.
Deze vergadering van den Hen November werd gepresideerd door den heer Coenders.
Begin 1614 brengt deze heer Coenders met den heer Joachemi een bezoek bij prins
Maurits: ,,omme gehoort hebbende de meeninge van zijn Ex^\'e voor hem te be-
„scheyden, die meesters die souden aennemen te maecken de Sepulture ofte tombe van
,,Zyne Ex*\'® hoochloffelycker Memoden, achtervolgende het Patroon ofte model daervan
,,getoont ende met advies van verstandigen mette selve aff te handelen.quot; Het valt te be-
treuren, dat wij niet weten wie die meesters geweest kunnen zijn. Brieven van de
bovengemelde heeren bestaan er voor zoover ik kon nagaan, niet meer, en noch in de
resoluties, noch in de correspondentie van prins Maurits komt iets omtrent hen voor.

Dat de vorstelijke familie belangstelling voor de plannen van het mausoleum koes-
terde en waarschijnlijk vond dat de voorbereidingen te weinig opschoten, blijkt uit een
resolutie van de Staten van Holland van Januari 1614. De prinses-weduwe had betref-
fende het graf een vertoog gericht tot de Staten van Holland die daarop besluiten dat
in de vergadering der Staten-Generaal: ,,tot maeckinge van de voorschreve sepulture
,,by de Gecommitteerden van Holland sal ordre gesteh word,enquot;.

Voor het eerst wordt Hendrik de Keyset\'s naam in de resolutie van 8 Februari
1614 vermeld. Op dien dag is zijn bestek geexamineerd. Aan het model zal niets ver-

\') In templo Summo apud Delphenses est sepulchruin Wilhelmi Nassovii Aurantii principis, ex cake
colore marmor Lydium mentientc cum tabernaculo item lignco nigro.

Arnoldus Buchelius : Res Picturiae. Dr. G. J. HoogewerfF en I. Q. van Regteren Altena blz. 41

2) Itinerarium der Reise von Cassel aus in Englandt a(nno) 1611 den H Maji angefangen und den
i Fbris glücklich volendet.

Of deze modellen alle van de hand van de Keyser zijn of door verschillende andere architecten
ontworpen zijn, is niet uit te maken.

anderd worden en opdracht wordt gegeven aan de beeren Coenders en Joachemi met de
Keyser in bespreking te treden „soo naer als zy sullen kunnen, sonder een duysent
,,guldens ofte twee aen te sien.quot;

Hierna brengen deskundigen aan de twee beeren gecommitteerden verslag uit over
hunne taxatie van de prijzen der verschillende steensoorten en van het brons dat noodig
zal zijn voor het monument. Zij achten het bedrag van ƒ28000 dat de Keyser in zijn
bestek berekent wat te hoog. Volgens hunne meening zouden de totale kosten niet meer
dan ƒ 26000 behoeven te zijn.

De beelden zouden dan van wit albast dienen gemaakt te worden en niet van ,.cooper
dat subject is van gestolen te worden ende te vervuyien.quot;

12 Februari 16H wordt het bestek „ten beyden zydenquot; geteekend, en den dag daarop
wordt aan de Keyser 3000 ponden als voorschot uitbetaald en eveneens ontvangt hij op
20 December van dat jaar 6000 ponden, hem door „die Gecommitteerden Raden ten
Admiraliteit binnen Amstelredamquot; uitbetaald, op last van de Staten-Generaal i).

Het duurt tot 9 Juni 1616, voordat wij weer iets over de Keyser in de resoluties
vinden. Op dezen datum is „geaccordeertquot; dat hem wederom 6000 guldens zullen worden
ter hand gesteld en weer wordt hem een gelijk bedrag op 22 Januari 1618 „noch toege-
leitquot;. De Keyser is nu bijna vier jaren aan den arbeid en de Hoog Mogende Heeren
vinden dat de werkzaamheden te weinig voortgang maken, want deze ƒ 6000 zullen hem
worden uitbetaald „mits dat hy gehouden zal syn \'t voorsz. werck volcommelyck ge-
maeckt op te leveren binnen dit loopende Jaer 1600 achttiene.quot;

Op 13 September van hetzelfde jaar besluiten de Staten David Hermansz steen-
houwer te Amsterdam, die aangenomen heeft „de Tombe van de begraeffenisse van
syne „pr. Exc. van Orangienquot; te maken „te sommeeren dat hy synen loon daer-
„wooren ontfangen heeft, sonder dat langer te dilayeren.quot; Het begint er naar uit te zien,
dat de oplevering van het werk onmogelijk nog voor het einde van het jaar geschieden
kan. Derhalve richten de Staten op den 9en October 1618 een schrijven aan de Keyser,
waarin zij hun ongenoegen over den gang der zaken laten blijken. Hierop antwoordt de
Keyser den 20en October -\'). Als verontschuldiging voert hij aan, dat hij veel tegenspoed
gehad heeft: een schip uit Italië is „onderweeghen gebleven,quot; en veel tijd is verloren
gegaan met het bestellen en bewerken van nieuw materiaal; bovendien is een groot beeld
bij het gieten mislukt. Al deze tegenslagen zijn oorzaak geweest, dat er weinig voortgang
met de werkzaamheden te Delft heeft plaats gehad. Hij hoopt dat het niet op tijd gereed
komen van het graf, hem geen finantieel nadeel zal berokkenen, daar hij zelf geen kosten

2) Deze brief bevindt zich in het Algemeen Rijksarchief te \'s-Gravenhage: Zie bijlage II.

gespaard heeft. Verder vertrouwt hij, dat de Staten, wanneer het werk vokooid zal zijn,
dit naar verdienste zullen „recompenseeren.quot; Voorts zal hij zorg dragen, dat „\'t geen
noch resteertquot; in Maart (1619) in Delft zal worden opgesteld. Reeds zijn twee volge-
laden schuiten (damloopers) derwaarts gezonden. Ook zou hij binnenkort meer kunnen
zenden, indien er te Delft een behoorlijke opslagplaats aanwezig ware. Hij besluit met te
zeggen, dat de bouw van het monument thans zoo ver gevorderd is, dat, indien hij zou
komen te overlijden, de voltooiing van het graf ook zonder hem zou kunnen geschieden.
Met een enkel woord rept hij ten slotte van zijn werkzaamheden voor Amsterdam, die
mede oorzaak zijn van den tragen gang der zaken te Delft.

In Mei 1619 staan de Staten aan de Keyser een som van ƒ3000 toe, te betalen
binnen drie maanden. Eveneens worden hem in November van datzelfde jaar nog drie
duizend carolus guldens toegewezen.

Het schijnt dat men in het jaar 1619 bezig is geweest met den bouw van den graf-
kelder, tenminste in September vraagt het stadsbestuur van Delft, uit naam van de kerk-
meesters der Nieuwe kerk, aan de Staten een vergoeding van ƒ 3600, voor zes en dertig
graven die onteigend moeten worden en tevens ƒ 2000 voor het vernieuwen van de schut-
ting, die voor den duur der werkzaamheden tusschen het schip en het koor was opge-
steld. Den 30en December 1619 staan de Staten deze vergoedingen toe.

Als Hendrik de Keyser den 15en Mei 1621 overlijdt i), is het praalgraf voor het
grootste gedeelte voltooid, zoodat in Januari 1622 de heer Joachimi den Staten kan voor-
stellen eenige leden naar Delft af te vaardigen, om het graf in oogenschouw te nemen,
„off \'t selve oock gemaeckt is volgende het besteck daervan gemaect.quot; Het hekwerk
om het graf zal dan wel opgesteld zijn, want den 4en Februari 1622 worden de requesten
behandeld van Roelandt Henricxzoon Ravesteyn en Jan Hendricxzoon ,.meesters smits
woonende tot Delff,quot; die om betaling vragen voor „de yseren traille om de begraeffe-
nissequot; en van het buitenwerk 2).

Na den dood van Hendrik de Keyser, neemt zijn zoon Pieter de leiding van het
werk op zich 3). In het begin van 1622 dienen de erfgenamen bij de Staten een request
in, verzoekende betaling van het bijwerk en tevens vragen zij om een tegemoetkoming
in de schade geleden bij het vergaan van een schip met marmer. De Staten besluiten 4)
hierover eerst het advies te vragen van de heeren Joachimi en Schaffer, die vanwege de
Staten het graf hebben geinspecteerd. De resultaten van deze inspectie, neergelegd in een

3)nbsp;Pieter de Keyser, oudste zoon van Hendrik, 1595—1676.
•») 30 April 1622.

rapport, worden in de vergadering van 10 Januari 1623 besproken, Den twee juist ge-
noemden heeren en den heer Gerrit van Santen, gecommitteerden raad van de Staten
van Holland, wordt opgedragen deze buitenwerken door deskundigen te laten taxeeren.
Dit gebeurt en den 3len Maart van dat jaar brengen de heeren Joachimi en van Santen
verslag uit. De taxateurs vinden het bedrag van 9764 ponden (van 40 grooten), dat de
Keyser\'s erfgenamen declareerden, wat te hoog, ook indien rekening wordt gehouden
met verliezen en tegenspoeden geleden door de erfgenamen. Volgens de taxateurs zou
volstaan kunnen worden met 5034 gulden, in welk bedrag echter niet begrepen zou zijn
„de vereeringequot; van ƒ 1500 indertijd aan Hendrick de Keyser toegezegd, indien het
werk „loffelyck quame uyt te vallen,quot; noch „hetgene dat d\'erffgenamen soude mogen
„resteren van haer bedongen loon.quot; De taxateurs hebben hierbij rekening gehouden met
wat volgens het bestek niet geheel is uitgevoerd. De kosten van het plaveisel om het mo-
nument door Pieter de Keyser gemaakt en door hem op ƒ719 gestald, worden door hen
op ƒ 680 geschat. Eindelijk vinden zij de kosten van een versiering van het graf, waarvan
d.e plannen nog bij het leven van Hendrik de Keyser waren goedgekeurd en door hem-
zelf waren begroot op ƒ 6000, te hoog. Volgens hunne taxatie zouden deze versieringen
gemaakt en geplaatst kunnen worden voor ƒ 4600. In het volgende hoofdstuk zullen deze
versieringen, die nooit zijn aangebracht, uitvoeriger behandeld worden.

Wij zien dus, dat vrijwel op alle nog te maken onkosten voor het mausoleum be-
knibbeld wordt en dat de tijd, waarin de Staten met een breed gebaar opdracht gaven
dat met de Keyser onderhandeld zou worden ,,sonder een duysent guldens ofte twee aen
,,te sienquot;, voorbij is. De werkzaamheden hadden negen jaren in beslag genomen, een te
lange tijd om de belangstelling van Hunne Hoog Mogende op dezelfde spanning te hou-
den. Men vond het nu welletjes en verlangde naar de voltooiing van het monument. Blijk-
baar toonden zich de erfgenamen van de Keyser wat te inhalig bij het opmaken van
hunne vorderingen, waaruit het laten taxeeren van de buitenwerken verklaard zou kunnen
worden. Na onderhandelingen tusschen hen en de heeren van Santen en Joachimi, is de
quaestie den 12en April 1623 eindelijk geregeld. In plaats van de 9764 pond die de erf-
genamen eischten, krijgen zij ƒ 6500, alles inbegrepen. Aan Pieter de Keyser wordt voor
het plaveisel ƒ680 uitbetaald, welk bedrag door de taxateurs was vastgesteld i).

Het monument was nu eindelijk voltooid. Gekost had het ƒ 34000, een voor dien tijd
vrij hoog bedrag -).

Op de schilderijen uit de XVIIe eeuw die het graf voorstellen, zooals dat van Bar-
tholomeus van Bassen te Budapest en het schilderij van van Delen in het Rijksmuseum
te Amsterdam, vertoonen de vier beelden op de hoeken zich aan ons oog in een gele
kleur, zoodat men zou vermoeden, dat zij van geel koper (messing, laiton) zouden zijn
vervaardigd. Het bestek spreekt afwisselend van koper en brons; waarschijnlijk zullen
de beelden van brons zijn en niet van messing. Wanneer zij zoo dof zwart gemaakt zijn,
zooals wij ze thans zien, is mij niet bekend i). Toen in het begin der vorige eeuw
de grafkelder vergroot moest worden, droeg koning Willem I in 1821 den rijksbouw-
meester Noordendorp op, de verbouwing ter hand te nemen. Bij deze verbouwing is het
achterste gedeelte van het koor met enkele treden verhoogd, welke verandering geen
gunstige uitwerking heeft gehad op het aanzien van het monument, dat er ook, door de
te lage plint waarop het is opgetrokken, toch al gedrongen uitziet, alsof het in den grond
was weggezakt. Het gewelf van den grafkelder sluit onmiddellijk aan tegen den hard-
steenen vloer, zoodat het uitgesloten is dat zich onder de zichtbare plinten, nog een weg-
gewerkt plint zou bevinden 2).

De beoordeeling van het monument in den loop der tijden is niet altijd onverdeeld
gunstig geweest. Bor roemt het praalgraf in hoogdravende taal 3) eveneens doet dit Dirck
van Bleyswyck in zijn: Beschrijvinge der stadt Delft (1617) die o.a. schrijft:

„dat alle die de Kunst van Beeldthouwerye en Architecturen grondigh verstaen, het
„werck soodanigh admireren en met sulck een verwonderinghe aensien, dat sy eenparigh-
„lyck bekennen de Kunst alhier tot de hooghste volmaectheydt opgeklommen te zyn.quot;

Als de Rotterdammers in 1621 aan Hendrik de Keyser de opdracht geven voor
een standbeeld van Erasmus, wordt het oordeel van Michiel van Miereveld over het
model gevraagd. Het schijnt dat de kleeding van de bronzen beelden te Delft niet in
den smaak was gevallen, zoodat men te Rotterdam ijverig werkte om dit te verbeteren 4).

In 1687 bezocht de Zweedsche architect Nicodemus Tessin Jr., Delft. Over dit be-
zoek teekent hij aan:

„In Delfft habe ich gesehen in der Neuen Kirche dass Mausolée mitten im Chor vom
„Printz Wilhelm von Oranjen, der allhier in den Printzen hoff ist erschossen werden
„unten bey der treppen; wo wir auch 2 löcher in der Mauer haben gesehen, da die
„Kugeln getroffen haben. Dass Tombeau ist von Marmor und siehst man ihn liegend

\') Op de aquarellen van ]. Jelgerhuis in \'s Rijksprentenkabinet, resp. gedateerd 1819 en 1824, komen
de beelden al in een donkere kleur voor.

\'•) Mr. Jac. Scheltema: Geschied- en Letterkundig Mengelwerk 1 blz. 105. Helaas wordt geen bron genoemd.
Zie: J. H. W. Unger: De standbeelden van Desiderius Erasmus, in het Rotterdamsch Jaarboekje II (1890) blz. 270.

„von Marmor in der mitten darunter, vorn vor ihm siehst man ihn sitzend von hronz
„hinter ist die fama von bronz, in den 4 Ecken stehen auch 4 lebensgrosse weiber von
„bronz, die bildhauerey hieran ist zimbhch gut, die griffe am Tombeau seyndt wie folget
„undt von metal, sonsten ist die Architectur schlecht ordonniret, aber die Arbeit undt der
„Marmor an de Colonnen ist treflich schön i).

\') Dr. Gustaf Upmark: Ein Besuch in Holland 1687, aus den Reiscschildcrungcn des schwedischen
Architecten Nicodcmus Tessin d j. Oud-Holland 1900, blz. 151.


vïii^r ■

	1. ^

Het Delftsche mausoleum bestaat uit een architectonisch gedeelte: de overhuiving,
de vier tot zelfstandige bouwsels aan de flanken gegroeide hoekpijlers en een sculpturaal
gedeelte, n.1. de tombe met marmeren figuur van den liggenden prins(gisant), de zittende
prins, de Faam, de vier Deugden, de twee toortsdragers en de twee epitaafhouders,
allen van brons. Een dergelijke scheiding van bouwkunst en beeldhouwkunst maakt het
bestek niet.

Het bestek begint met het geven der verschillende afmetingen. Dan wordt over het
materiaal gesproken: „van vierderley stoffen, als te weten van witten Italiaenschen
„merber, van Dynantschen toetssteen i), ooc van swerte Italiaensche gemengelde merber,
„ende verder van bronse metael.quot; Hierna vangt de beschrijving aan. Details, zooals deelen
van ornament, worden niet uitvoerig genoemd. Aan het einde van het bestek wordt
medegedeeld, dat alle „moluringenquot; en andere versieringen, die door de geringe afme-
tingen van het model niet aangegeven zijn, gemaakt zullen worden „naer den eyssch van
„sulcke grooten werck ende voorts alles suyver wel ende naer behooren gemaeckt ende
,,gepolyst.quot;

Op een verhooging, bestaande uit drie trappen van toetssteen, staat op een plint, de
tombe eveneens van toetssteen. Aan ieder der lange zijden van de tombe, op het concave
gedeelte, bevinden zich, op gelijken afstand van de uiteinden der zijden, twee doods-
koppen van brons in een auriculair ornament als versiering van het beugelachtige, aan
gebogen schraagwangen herinnerend ornament, dat uit een verkropping van de plint te
dier plaatse omhoog is getrokken.

In het bestek staat alleen dat de tombe versierd is met „moluringequot; en „copere
ciratenquot;, zonder verdere omschrijving. Op de tombe ligt het wit marmeren beeld van den
prins. In 1614 was nog niet beslist hoe men den prins zou afbeelden: in een harnas, of
in een princenrock. Wanneer men tot het laatste besloten heeft, is niet met zekerheid te
zeggen.

De prins ligt uitgestrekt op een mat. Het hoofd rust op twee boven elkaar geplaatste
kussens, waarvan ieder versierd is met een verschillenden rand van arabesken, terwijl de

\') Het z.g. zwarte marmer afkomstig uit de groeven in dc omgeving van Dinant is in werkelijkheid
een zeer dichte kalksteen van amorphe structuur.

hoeken van ieder kussen met kwasten getooid zijn. De prins is gekleed in een wambuis,
broek en tabberd. Het wambuis is van onderen gedeeltelijk los. De tabberd vertoont op
de korte mouwen, die even over de schouders reiken, vier knoopen met lussen, waarvan
de onderste twee los zijn. De onderkant van den tabberd is versierd met een dubbelen
rand en breeden zoom. Een pijpkraag en een calotje completeeren het toilet, terwijl de
bloote voeten in muilen steken. De beenen van den prins zijn gestrekt en de voeten raken
den rug van den hond, die op een kleine mat liggend, rust met den kop op den linker
voorpoot. De armen liggen langs het hchaam. De wijsvinger van de linkerhand steunt
op een plooi en de vingers van beide handen zijn iets opgetrokken. De tombe staat onder
een overhuiving, die gedragen wordt door zes zuilen, die door bogen met elkaar ver-
bonden zijn. De vier, het gewelf van het middendeel schorende uitbouwsels hebben tegen
ieder der twee wanden die de groote nissen flankeeren, dubbele zuilen, waarvan telkens
één door een kleinen boog met een der hoekzuilen van de overhuiving verbonden is.
Er zijn dus in het geheel 22 zuilen, alk van zwart Italiaansch marmer. Zij vertoonen
een flauwe verjonging en een lichte entasis en worden bekroond door wit marmeren kapi-
teelen, versierd met een hoogst eigenaardig sterk ingerold kort acanthusblad en een diep
ingesneden eierlyst. Hier boven ligt de smalle abakus. De kapiteelen, voetstukken en
basen zijn ,,gesamentlyck volgens de ordre van Doricaquot;. Dorisch in strikten zin zijn deze
onderdeelen niet; het is een door de Keyser zeer persoonlijk behandelde Dorica. De
Stylobaten van de dubbele zuilen en die van de zes zuilen van de overhuiving hebben
gelijke profileering. Zij staan alle op een wit marmeren plint dat een relief met een
streng golf-motief vertoont. Deze plint loopt bij de vier hoekdeelen door. Echter zijn de
Stylobaten bij de vrijstaande zuilen met zwart marmer ingelegd, terwijl die van de dubbele
zuilen aan de uitbouwsels van toetssteen zijn. Volgens het bestek zouden in deze acht
rechthoekige vlakken van toetssteen, met vergulde letters gegraveerd worden: ,,al sulcke
„schriften als by de hoochgemelde heeren Staten sal goet gevonden worden.quot; Deze op-
schriften zijn nooit aangebracht, waarschijnlijk omdat in de marmeren reliefs boven de
dubbele zuilen \'s prinsen deviezen in symbolische voorstellingen reeds werden weer-
gegeven en men dit voldoende achtte.

Aan ieder der vier hoekdeelen bevinden zich twee wandvlakken. In ieder wandvlak
is een ondiepe nis uitgehold. In de nis en in het veld daarboven onder den boog zijn
bevestigd bronzen wapenschilden in hunne kleuren op cartouches met breede zwellende
oorschelpmotieven. In het geheel zijn er dus zestien van deze wapenschilden van \'sprinsen
kwartieren n.1. Nassau, Stolberg, Hessen en Königstein. De afgesnoten hoeken van de
uitbouwsels zijn voorzien van nissen van toetssteen. Voor iederen buitenhoek staat op
een rond wit marmeren stylobaat, zich verheffend tot aan den vloer van de nis, telkens

een beeld op een eigen voetstuk. Deze vier ronde stylobaten dragen een bronzen ver-
siering, bestaande uit een draperie met vrouwemasker, waarvan de haren eindigend in
vlechten, onder de kin ineengestrengeld zijn. Op ieder rond piedestal staat een kleiner
van zwart marmer, waarvan de massa in omgekeerd ojief is geprofileerd, dienend als
basis voor een bronzen vrouwefiguur. Omtrent deze beelden vermeldt het bestek slechts:
„Vier vrouwenbeelden van bronse, elcx ses voeten hooch,quot; zonder vermelding wat deze
beelden hebben voor te stellen. Aan de voorzijde staan: Justitia (rechts) en Libertas
(links) en aan de achterzijde rechts Fortitudo en links Religio.

Zij is gekleed in een los gedrapeerde tunica, die even onder de borsten met een
smalle ceintuur met gesp gegord is. In vorm gelijken deze gespen op de kleine marmeren
schildjes die onder het fries zijn aangebracht. De linkerborst is zichtbaar, terwijl de
rechter nog even bedekt is. Onderarmen en deelen van den bovenarm evenals de voeten
zijn naakt. Het grootste gewicht der figuur steunt op het linkerbeen en daarbij helt zij
ietwat links achterover, de rechterknie buigend. Het hoofd is iets voorover gebogen en
naar links gewend. De blik is naar beneden geslagen naar de vergulde weegschaal, die
door den duim en wijsvinger van de rechterhand wordt vastgehouden. De linkerarm is
tegen de heup aangebracht en met den pols houdt zij een slip van het gewaad op. Op
het voorhoofd zijn twee evenwijdige golvende haarstrengen, door een parelsnoer om-
v/onden, zichtbaar, terwijl op de kruin het haar in dikke vlechten is samengebonden.

Haar omzoomd gewaad, dat eveneens vlak onder de borsten door een zelfde smalle
ceintuur met een gesp gegord wordt, bedekt nog juist de borsten en gaat onder den
oksel van den linkerarm door. Aan den rechterkant wordt de tunica door een lange slip,
die van den rug over den rechterschouder naar voren valt, rechthoekig gesneden. Even
boven de linkerheup loopt een smalle gordel schuins-rechts naar beneden, op de rechter-
heup een slip van het gewaad vastleggend. Libertas laat de zwaarte van haar lichaam op
haar rechtervoet steunen, dejffiterknie is gebogen, zoodat haar gewaad op die plaats
acht aan elkaar evenwljd^ige plooien vormt. De voeten zijn naakt, de linkervoet is nog
net zichtbaar en van het rechterscheenbeen komt nog een gedeelte onder het gewaad te
\'voorschijn. In de hand van den naar beneden gerichten rechterarm, die door de over
den schouder hangend^j/^ip geheel bedekt is, houdt zij een vergulde schepter. De naakte
- linkerarmjs gebog^en op de hand rust de vergulde vrijheidshoed. Het hoofd is iets
nacyj\'^ren ^f^^efgen en de blik is naar beneden gericht. Het haar is in het midden ge-

scheiden en wordt aan de achterzijde van het hoofd door een band vastgehouden, waar-
van het uiteinde in den hals hangt.

Ook hier snoert een zelfde smalle gordel de tunica even onder de borsten die beide
bedekt zijn, toe. De linkerarm, die slechts aan den bovenarm door een slip is bedekt, is
gebogen en rust met den pols tegen de heup, waardoor een punt van de omzoomde
tunica wordt opgenomen. Een andere slip ligt over den pols van den lichtelijk gebogen
rechterarm. De hand houdt den doornstok (roede) vast. Het hoofd, bedekt met het kop-
gedeelte van een leeuwenhuid, waaronder nog enkele golvende haarstrengen uitkomen,
is naar rechts gekeerd, de blik gewend naar den doornstok. De rechterknie is wat ge-
bogen en van de voeten zijn slechts de teenen van den rechter- en een deel van den
linkervoet zichtbaar.

Zij steunt met het linkerbeen op een rechthoekig blok (hoeksteen) waarop het
woord CHRISTUS staat i), terwijl het rechterbeen op den grond staat. Haar, door het
ingewikkelder motief van den stand wat warrelig gedrapeerde tunica, is weer even onder
de borsten gegord. De rechterborst is gedeeltelijk naakt, de linker daarentegen geheel
bedekt. De linkerarm, waarvan slechts het bovengedeelte bedekt wordt, is naar beneden
gericht. De linkerhand steunt een tegen de opgetrokken dij rustend verguld model van een
kerkgebouwtje, dat een vlak front heeft, waarin zich twee vensters bevinden doch geen
ingang. Aan de koorzijde is het door een halven zeshoek afgesloten; aan de lange zijden
ziet men vier ramen, die van elkaar door pilasters op postamenten gescheiden zijn. Het
hooge zadeldak eindigt aan den voorkant tegen een topgevel met kruis op de spits. De
rollaag der schuine kanten loopt in twee voluutbeugels uit. Een cordonband scheidt den
top van het lager gedeelte. De rechterhand steunt den ronden rug van een opengeslagen
boek. Het hoofd is naar rechts gedraaid en naar beneden gewend, de blik gericht op de
bladzijde van het boek. Zij draagt het haar in golvende strengen, die gedeeltelijk met
een sluier zijn doorwonden.

Aan de vooruitspringende fronten der hoekpostflanken van het monument, bevinden
zich boven de gekoppelde zuilen en onder iedere helft van den gebroken segmentgevel,
in het geheel acht wit marmeren, zeer weinig sprong vertoonende reliefs, met vier ver-
schillende voorstellingen, betrekking hebbend op deviezen van den Prins van Oranje.
Iedere voorstelling komt dus tweemaal voor.

■J^V :

■■.Ut. .. •

TE VINDICE TUTA LIBERTAS.
voorgesteld door een geopend boek, liggend op eenige bladen perkament, waaraan zeven
zegels hangen, terwijl in gouden Hebreeuwsche letters de naam Jahweh in de wolken
verschijnt.

Hier ziet men een ijsvogel in zijn nest en een rots, die door winden gebeukt wordt.
Llit de wolken, boven een opgaande zon, verschijnt een hand met een schepter.

JE MAINTIENDRAY,
voorgesteld door twee gekruiste ankers omringd door water en vuur, terwijl daar boven
een geopende hand uit de wolken verschijnt.

JE MAINTIENDRAY PIÉTÉ ET JUSTICE,
aangeduid door een hand komend uit de wolken, een weegschaal vasthoudend boven een
altaar, waarop een offer brandt.

In het bestek wordt alleen gesproken van: ,,op halve taille acht devisen van den
„hoochgedachten heere prince in de woorden: Saevis tranquillus in undis.quot; Van de
andere deviezen wordt niet gerept. Blijkbaar zijn de andere drie voorstellingen er later
aan toegevoegd om de eentonigheid van het achtmaal voorkomen van eenzelfde voor-
stelling te breken.

Aan de vier boekdeelen bevindt zich boven deze reliefs een entablement, bestaande
uit een wit marmeren verkropte kroonlijst met eierlijst, een zwart marmeren fries met
wit marmeren trigliefen en een wit marmeren architraaf versierd met kleine schild-
vormige cartouches, zoodanig aangebracht, dat onder ieder triglief van het fries zicli een
dergelijke cartouche bevindt.

Ieder der vier hoekig gebroken pijler-massieven van de vier hoeken van het geheel
wordt bekroond door twee naar elkaar toegekeerde wit marmeren gebroken segment-
gevels, bestaande uit een zware kroonlijst versierd met een vlak behandeld motief van
staande palmetten, tusschen een doorloopenden platten golfband, waaronder een smalle
eierlijst. De door deze lijsten omvatte tympanen zijn van zwart marmer.

Tusschen de inspringende hoeken van de segmentgevels, dus recht boven de groote
nissen, vullen als belegsel van de verbindende geprofileerde lijst, wit marmeren masker-
achtige ornamenten, die telkens den vooruitspringenden hoek van een toetssteenen plint
ondersteunen, welke plint op de deklijsten der segmentgevels rust. Vier bronzen voluut-

beugels staan op de hoeken van iedere plint en dragen een zwart geaderden marmeren
obelisk (2,60 M hoog) die door een met bladgoud vergulden koperen bal bekroond wordt.
Tusschen de voluutbeugels staan op de plint wit marmeren doodskoppen, zoodat op
iedere plint vier doodshoofden voorkomen. In het geheel telt men dus zestien van derge-
lijke doodskoppen, wat in het bestek vermeld staat als: „vier vierhooffdige doots-
hooffden.quot;

De zes zuilen die de overhuiving dragen, zijn met elkaar verbonden door middel van
zeven bogen, waarvan de intrados met cassetten en rosetten versierd zijn. In het zenith
van de extrados dezer bogen zijn bronzen cartouches aangebracht in den voor Hendrik
de Keyser karakteristieken gewelfden en door weeke randmotieven omgeven schildvorm.
„Copere compertementenquot;, heet het in het bestek.

Door middel van acht kleinere bogen is de overhuiving tevens verbonden met de
vier uitbouwsels. De wit marmeren zoldering van de overhuiving is verdeeld in twee
vierkante kruisgewelven, door een gordelboog van elkaar gescheiden. Deze kruis-
gewelven dragen bronzen rosetten als spiegels der sluitsteenen. Boven ieder der mid-
delste zuilen der overhuiving, bevindt zich aan den buitenkant, in het vlak tusschen de
beide bogen, een wit marmeren console met een schildvormige versiering in den hier-
boven reeds aangeduiden vorm. Op deze consoles rust, als ter verkenning van het zwarte
fries der groote hoekdeelen, een zwart marmer blok onder de aan weerszijden, op dat punt
verkropte kroonlijst. Ook het langs den voet der overhuiving heengetrokken marmeren
fries daar bovengt; is daar verkropt en dient met zijn smalle profiellijst tot steun en zit-
plaats voor de toortsdragers, die hierdoor tevens als in een vrije beëindiging, de richting
van de enkele middenzuilen nog een eindweegs boven de kroonlijst voortzetten en doen
uitwerken, In dit toortsdragende figuurtje herkennen wij aanstonds het ,,sittende
schreyende coperen kindt,quot; dat in het bestek vermeld staat. Het zijn twee hevig schreien-
de naakte putti, die in de handen van ieder der wijd uitgestrekte armen, een naar boven
gerichte fakkel houden.

Op Het „verwelffquot; van de overhuiving, staan boven het midden van de twee kruis-
gewelven, twee geprofileerde voetstukken van wit marmer. Deze piedestals staan ieder
op een bronzen band. eigenlijk een dubbel handvormig belegsel, dat aan dergelijke deelen
van paardetuigen herinnert. De beide parallel loopende, slechts door een smalle geul ge-
scheiden en met een diamantkop bezette banden, loopen uit in een dwarsliggende, beide
banden samenvattende, even omhoog gekrulde en in het midden hartvormig doorsneden
verdikking, als had men lederen riemen door een gesp gehaald. Daaronder zet zich het
band-appliqué nogmaals in hoefijzervorm voort. Aan ieder uiterste einde ziet men een
smal architectonisch profiel, waaraan telkens vijf druppel-vormige lichamen als een soort

franje hangen. Dit laatste ornament is feitelijk een vrije vervorming in den trant der
Renaissance van de druppels der trigliefen. Op ieder der boven genoemde voetstukken
staat een bronzen putto. Deze putti houden het ovalen epitaaf van toetssteen vast, dat
ingelijst is door een bronzen oorschelpachtigen cartouche-rand en aan de twee zijden
bekroond wordt door gevleugelde cherubs, of, zooals het bestek aangeeft: „twee schreyen-
„de gevleugelde kinderhooffden mede gemaeckt van bronsequot;. De epitaafhouders staan
gewend naar de lange zijden van het monument, maar in tegengestelde richting aan
elkaar. Zij buigen een weinig voorover en rusten met den linkerarm op den rand van het
epitaaf, terwijl hun rechterarm naar de inscriptie is toegekeerd. Door deze contrasteeren-
de houding blijven de beide lange zijden in het monument gelijkwaardig en wordt niet
optisch één der zijden als de meest gewichtige gekenmerkt. Aan beide kanten is het
navolgende grafschrift in vergulde letters gegrift:

Supremi Arausionensium Principis
Patris Patriae
Qui Belgii Fortunis
Suas Post Habuit Et Suorum:
Validissimos Exercitus Aere Plurimum Privato
Bis Conscripsit, Bis Induxit
Ordinum Auspiciis: Hispaniae Tyrannidem
Propulit: Verae Religiones
Cultum, Avitas Patriae Leges
Revocavit, Restituit:
Ipsam Denique Libertatem
Tantum Non Assertam

Paternae Virtutis Heredi Filio
Stabiliendam Reliquit:
Herois Vere Pii, Prudentis, Invicti
Quem

Philippus II Hispan: Rex
nie Europae Timor Timuit
Non Domuit, Non Terruit,
Sed Empto Percussore Fraude Nefanda
Sustulit.

In 1618 hadden de Staten het voornemen gehad Professor Heynsius te Leiden uit te
noodigen den text voor het grafschrift te leveren. In de resolutie van 17 November van
dat jaar lezen wij: ,,Te scryven aan Professoren Heynsium ^) by so verre als hy van
„Z.Ex\'^\'\'\' Heere Prince van Oraignen ofte Mevrouwe de Princesse van Oraignen ofte
..yemant anders gesproocken is, om te maecken een Epitaphium opte Sepulture van zyn
,,Ext\'e die Heere Prince van Oraignen Hoochloffelycker Memorie Hendrick de Keyser
,,aenbesteet te maecken binnen Delff, dat haere Ho. Mo. begeven dat hy dat metten
„ernst en wil doen ende aen hare Ho. Mo. senden.quot;

Het heeft nog tot het einde van 1621 of tot het begin van 1622 geduurd, alvorens
de inscriptie werd aangebracht, want in September 1621 besloten de Staten-Generaal op
verzoek van den heer Joachimi, dat aan de beide zijden van het epitaaf een gelijkluidend
opschrift aangebracht zou worden. Verder werd besloten, dat verschillende ontwerpen
voor een dergelijk opschrift dienden gemaakt te worden, waaruit dan een gekozen zou
worden. Toen eerst werd Prof. Heinsius uitgenoodigd een text op te stellen -). Hugo de
Groot en Constantyn Huyghens zullen dan de andere ontwerpen geleverd hebben. Na
inlevering van deze ontwerpen, hebben de Staten hunne keuze laten vallen op dat van
Huyghens, wat blijkt uit zijn op rijm geschreven levensbeschrijving:

\') Daniel Hiinsius, geboren te Gent in 1580 of 1581, gestorven te Leiden in 1655. Hij studeerde aan-
vankelijk rechten te Franeker en te Leiden, wijdde zich later geheel aan de schoone letteren. In 1602 kreeg hij
van Curatoren der Leidsche Hoogeschool verlof college te geven over Latijnsche dichters. In 1603 werd hij
benoemd tot buitengewoon hoógleeraar in de dichtkunst en in 1609 tot ordinaris prof: (in het Grieksch).
Na den dood van Baudius werd hij in 1613 in diens plaats professor in de geschiedenis. In 1618 benoemde
Gustaaf Adolf hem tot historieschrijver en tot raad. De Staten-Generaal droegen hem het ambt van secretaris
der Nationale Synode te Dordrecht op (1618 — 1619). In 1627 werd hij door de Staten van Holland benoemd
tot historieschrijver.

Gijsberti Hodenpijl: De oprichting van het mausoleum der Oranje\'s, Elsevier\'s Geïllustreerd maand-
schrift, Febr. 1900, blz. 57. \'

Ook ik (ligt doet my zulks een ydele roem gewagen)
Heb tot dat praalgraf iets van \'t myne bygedragen
Het gouden opschrift, dat de Kunst uit marmer sneed
Waarin \'k door gunst of kunst althans gelukkig slaagde
Wijl \'t meer dan dat van Heins of van de Groot behaagde.
O, Assche van Oranje! Uw dierbaar nageslacht
Dat ik met eerbied noem, bemin, ja heilig acht,
Hoe streelt het my de ziel, dat reeds dezelfde liefde
Uitblinkende in uw\' lof, my m myn kindsheid griefde.

Thans eerst wordt in het bestek het bronzen beeld van den zittenden prins ver-
meld !)• De prins, blootshoofds, in wapenrusting met pijpkraag, zit op een zitbankje op
schraagvoet of schabel, bestaande uit een breed voor- en achtervlak en beide verbinden-
de smalle zijvlakken. De voorzijden zijn versierd met cartouches en de zijvlakken dragen
leeuwekoppen. De beide schraagvlakken of wangen eindigen in voluutvormige pooten,
zóó geprofileerd, dat men het rolwerkachtige karakter er in herkent. Op de schabel ligt
iets scheef, een kussentje met kwasten. De rechterknie van den prins is gebogen en de
rechtervoet steunt met de teenen op den grond en met de hak van de laars tegen den
onderkant van de schabel. Het linkerbeen is gestrekt; de voet rust op den rand van de
bovenste vijfde trede. Over den rug ligt een sjerp, die van voren van den rechter-
schouder afloopt onder den linkerarm doorgaat en daar is samengeknoopt. Met de ont-
bloote rechterhand omklemt hij den, op de rechterdij steunenden veldheerstaf. De ge-
schoeide linkerhand rust op de linkerheup. De degen steunt ten deele op de schabel.

In het bestek heeft een andere hand de woorden: „ende datquot;, (zie noot 1) doorge-
haald, en tot aan: „van bronse tsamenquot; in margine bijgeschreven: „hebbende voor syn
„voeten een casken verciert met syn plumagien alles.quot; Waarschijnlijk is de met veeren
versierde helm met open vizier, die vóór den prins op de tweede trede staat, iets later
door de Keyser aan het beeld van den zittenden prins toegevoegd.

Niet in het bestek wordt genoemd het volle wapen van Oranje-Nassau in kleuren,
dat boven den zittenden prins is aangebracht. Wel komt de rekening hiervan voor in
de specificatie van 1 iMaart 1623 -). Het zal vermoedelijk later toen het graf bijna vol-
tooid was, aan het monument zijn toegevoegd en onder het bijwerk gerekend zijn. Het

\') „Ende aan het voeten eynde van de tombe op den vyfFden trap sal gemaeckt worden eene sittende
„figuyre representerende den persoon van den Prince van Orangïen als levendich gewapent synde, ende dat
„van bronse tsamen met den sitplaetse van een cierlycken antyckschen stoel.quot;
Zie bijlage III.

wapen is gedekt met drie helmen, van welke de middelste versierd is met een vorstelijke
kroon, het helmteeken hebbende twee gouden hertehorens.

Thans komt de mededeeling over de versieringen, waarover in het begin van dit
hoofdstuk gesproken is.

Hierna wordt vermeld, dat aan het grafmonument zal worden toegevoegd: ,,op een
,,bequaem pedestael teynden het hooft-eynde, een vliegende fama van bronse, mede groot
,,ses voeten met twee basuynen in de handen, de rechter blaesende ende slincker neder-
,,hangendequot;. Dit „bequaem pedestaelquot; is een zwart marmer geprofileerd stylobaat, aan
de vier zijden versierd met eenzelfde motief van trigliefendruppels, als reeds opgemerkt
werd op het dak van de overhuiving. Op dit stylobaat is een wit marmeren, ronde ge-
profileerde plint geplaatst. Twee maal twee, over elkaar hggende bronzen kinderkopjes,
de vier winden voorstellende, dienen als steunpunt voor den linkervoet van de ge-
vleugelde Faam. Haar linkerknie is gebogen en haar rechterbeen is naar achteren gezet,
alsof zij vooruit stormde, terwijl zij haar lichaam naar voren en een weinig naar links
wendt. Aan haar mond houdt zij met de hand van den ontblooten rechterarm een
bazuin. De hand van den achterwaarts gestrekten, eveneens naakten arm, houdt de
tweede bazuin vast. De allegorische figuur draagt een tunica, even onder de borsten ge-
gord door een smalle ceintuur met gesp. Een klein gedeelte van den hals in onbekleed.
Over den rechterschouder valt een slip van het gewaad, die onder den linkerarm door,
naar achteren verloopt. Het haar is op het achterhoofd in vlechten samengebonden.

Hierna wordt in het bestek uitdrukkelijk vermeld, dat alle beelden, bronzen zoowel
als marmeren, door de Keyser gemaakt zullen worden en niet door een ander. Het mate-
riaal zal bestaan uit Italiaansch marmer en Dinantschen toetssteen, „ende niet artificieelquot;.
Dit laatste slaat waarschijnlijk op een procédé van kunstmarmer, waarvan de Keyser de
uitvinder was en waarvoor hij in 1612 een octrooi verkreeg i).

Het werk zal den 12en Februari 1617 moeten worden opgeleverd, het brengen naar
Delft en het opstellen van de verschillende onderdeden, zal geschieden voor de Keyser\'s
kosten en risico.

De Staten hebben beloofd aan de Keyser te zullen betalen ƒ 28.000 en indien het
werk ,,wel loffelyck uytvaltquot;, hem nog te vereeren met een som van ƒ 1000 of duizend
daalders. Van zijn kant neemt de Keyser aan, het werk volgens het model en zooals men
was overeengekomen, te maken en af te leveren ,,onder verbintenisse van zyne persoon
„ende goederenquot;.

Met de mogelijkheid dat tijdens de werkzaamheden, wijzigingen in de plannen zou-
den worden aangebracht, hetzij toevoegingen, of weglatingen van de bestaande projecten,

werd rekening gehouden. Bij de onderteekening van het bestek is door de heeren gecom-
mitteerden met de Keyser afgesproken ,,by soo verre als men yets uit werck begeert
„te veranderen min ofte meer gemaeckt te hebben ende \'t selve den voorsz. Meester
„Henrick binnen den tyt van vier ofte ses maenden naestcommende van wegen Haer
„Ho. Mo. oft2 Z.Exquot;e wordt aengesect dat hy hem daernae sal gehouden zyn te regu-
„leren met verstaende dat hy naer advenant minder ofte meer van zyn werck sal werden
„betaeltquot; i).

Inderdaad heeft er een plan bestaan iets aan het monument toe te voegen. In het
eerste hoofdstuk werd terloops vermeld dat de taxateurs een versiering, waarvan de
plannen door de Keyser ontworpen waren, en waarvan de kosten door hem op ƒ 6000
begroot waren, op ƒ 4600 taxeerden. Tijdens het leven van de Keyser was goedgevonden,
dat tot „volcommen ciraetquot;, op de acht segmentgevels bronzen wapentropheëen zouden
worden aangebracht: ,,acht tropheen van wapenen van coper die gelegt souden werden
,,op de tympanen aen de pyramiden te weeten aen elcke pyramide twee, volgende seec-
,,ker besteck daervan gemaecktquot;, zooals wij in d.e resolutie van 31 Maart 1623 lezen.
Een bestek van deze tropheëen is niet bekend, echter is het niet moeilijk een denkbeeld
te verkrijgen hoe het Oranjegraf er met deze toevoegingen uitgezien zou hebben, wanneer
wij de Architectura Moderna van Salomon de Bray opslaan op plaat XXXIX en XL -).

Wij zien, steunend tegen iederen segmentgevel een wapenrusting waarboven een
helm geplaatst is. Echter zijn deze wapenrustingen zóó geteekend, dat men geneigd zou
zijn te meenen, dat die harnassen nog om werkelijke lichamen pasten. Men krijgt den
indruk, alsof verteerde lichamen nog in die wapenrustingen huizen. Bijna griezelig zijn
de helmen, die haast tot hoofden geworden zijn, waaruit de ooggaten den beschouwer
onheilspellend en spookachtig aankijken. Dergelijke vervorming tot een spookachtige
maskerade vindt men nog meer bij Hendrik de Keyser, o.a. bij de wit marmeren orna-
menten boven de nissen, waarover in het volgende hoofdstuk nog gesproken zal worden.

Op het schilderij van Bartholomeus van Bassen, dat waarschijnlijk van 1620 is en
dat zich thans in het museum te Budapest bevindt , is eveneens het Delftsche graf met
de tropheëen afgebeeld. Wij zien daar het mausoleum staande in een gefantaseerd kerk-
gebouw. De opstelling van de wapenrustingen tegen de segmentgevels is ook weer
anders dan in de Architectura Moderna. Het schilderij van Dirk van Deelen van 1645 in
het Rijksmuseum te Amsterdam, geeft het graf weer, gezien van een der lange zijden.

In de in 1640 uitgegeven tweede editie van 1631.
Engclsche catalogus 1924, blz. 4, no. 346.

Afbeelding bij: Hans Jantzen, Das niederländische Architekturbild, blz. 60, no. 19.
Cat. 1918, blz. 368, no, 769.

Evenals van Bassen plaatst hij het in een andere localiteit dan de Nieuwe kerk te Delft.
Hij brengt de tropheëen wel aan, maar laat de obelisken weer weg. Behalve deze schil-
derijen bestaan er nog verschillende andere afbeeldingen van het graf met deze toe-
voeging 1).

In de hierboven genoemde resolutie lezen wij verder, dat de gecommitteerden nog
met de erfgenamen over den prijs zullen onderhandelen; men is waarschijnlijk niet tot
overeenstemming gekomen, want men besloot ,,d\'executie noch wat op te houdenquot;. De
zaak is vermoedelijk op de lange baan geschoven, zoodat er van de uitvoering ten slotte
niets is gekomen.

Misschien moeten wij het betreuren dat deze plannen achteraf niet zijn uitgevoerd.
De naakte segmentgevels maken ontegenzeggelijk een kouden en uit architectonisch oog-
punt een onbelangrijken indruk; zij worden als het ware op hun gewichtige plaats,
die juist een accent vraagt, door de hooge obelisken neergedrukt en lijken nu te klein en
te nietig. Niet zonder recht schrijft Weissmann in: Amsterdam in de XVIIe eeuw (deel
III, blz. 88): ,,Staat men recht voor een der zijden van het monument, dan schijnen deze
,,frontons geen zin te hebben, beschouwt men daarentegen het gedenkteeken over-
,,hoeksch, dan schikken zich zuilen, frontons, hoeknissen en obelisken tot een weldoor-
,,dachte compositiequot;.

Zijn deze tropheëen de eenige veranderingen geweest, die de Keyser aan zijn oor-
spronkelijk project heeft willen aanbrengen? De resolutie van 21 December 1619 zou ons
haast doen gelooven, dat hij een nog omvangrijkeire verfraaiing op het oog heeft gehad.
Deze resolutie luidt als volgt:

,,Op het voorgeven by den heere Joachimi, van dat tot het monument dat tot Delff
„gemaeckt wert van zijne Princelycke Ex\'\'\'^ Hoochloffelyker Memorien nootelyck wel
,,scude dienen gemaeckt een byvoeghsel van acht cooperen beelden tot een geheel ende
,,volcomen ciraet van \'t voorszeide werck gelyck hij dat by het model daervan geexhi-
„beert heeft verthoont, begrootende dat \'t voorszeide voeghsel sal commen te costen
,,vyffduysent guldens recommandeerende dat Haere Hoog Mogende gelieven daerop te
„resolveren ende daerop ged,elibereert zynde is geaccordeert dat men den voorszeide
,,heer Joachimi ende met hem den heere Schaffer sal authoriseren gelyck deselve geau-
„thoriseert werden mits desen om het voorszeide byvoeghsel mette beste mesnage ende
,.minste costen te bestaden opt welbehagen van Haere Hoog Mögendenquot;.

een gravure van Cornelis Visscher, een ongeteekende kopergravure uit dc XVIIe eeuw, een gravure van
C Buys naar een prent van R. Vinckeles. In de verzameling Loudon in het Rijksmuseum bevinden zich
twee Delftsche tegels met afbeeldingen van het graf met de tropheëen. Replieken van deze tegels waren
vroeger in dc verzameling van Mr. Th. Stuart; veiling R. W. P. de Vries, Amsterdam, December 1930, no. 230.

Er zullen dus, ter algeheele verfraaiing, aan het monument acht koperen beelden
worden toegevoegd, zooals die aangegeven zijn bij het vertoonde model.

Aanvankelijk zou men geneigd zijn te veronderstellen, dat bedoeld worden de beel-
den die in het oorspronkelijke bestek genoemd zijn. Zoo schijnt Weissman dit ook te
hebben opgevati).

Wanneer hier werkelijk de in het bestek genoemde beelden bedoeld waren, hoe zou
men dan kunnen spreken van een ,,bijvoeghsel?quot; Immers, beeldhouwwerk van een monu-
ment, beschreven in een bestek van 1614, kan men bezwaarlijk in 1619 een bijvoegsel
noemen, al is men in die vijf jaren van id.ee veranderd, wat betreft het materiaal waaruit
dit beeldhouwwerk vervaardigd zal worden.

Van de beelden wordt in het bestek geen afzonderlijk bedrag genoemd, de prijs is
begrepen in de ƒ 28000, het totale bedrag dat de Keyser voor het geheele monument
vraagt. Uitdrukkelijk wordt echter in genoemde resolutie gezegd, dat dit bijvoegsel
ƒ 5000 zal kosten, zoodat men hier toch moeilijk aan de oorspronkelijke beelden kan
denken. Bovendien klopt het aantal niet. Welke beelden zijn bedoeld met deze ,,acht
cooperen beelden?quot; Wanneer wij de vier allegorische figuren nemen met de Faam en
den zittenden prins, komen wij op zes. Voegen wij daarbij de twee toortsdragertjes en
de twee epitaafhouders, dan tellen wij er tien.

Het hier genoemde model behoeft niet het oorspronkelijke model te zijn, waar het
bestek van spreekt. Het kan heel goed een geheel ander model zijn, betrekking hebbend
op eventueele vergrooting van het monument.

Indien de Keyser werkelijk acht beelden aan het mausoleum had willen toevoegen,
hoe zou hij zich dit dan hebben voorgesteld? Zou hij misschien acht beelden, voorstellend
acht voorouders van Willem den Zwijger hebben willen opstellen in twee rijen van vier,
staande aan weerszijden van het monument, zooals de bronzen beelden aan het graf van
keizer Maximiliaan I in de Hofkerk te Innsbruck ?

„In December van dat jaar (1619) besloten de Staten, dal de beelden met uitzondering van de liggende
„figuur, niet van albast, doch van brons zouden gemaakt worden.quot;

Gysberti Hodenpyl neemt deze passage over, eveneens Dr. Neurdenburg. Hendrick de Keyser (blz. 116).

Uit deze resolutie, noch uit een andere uit dezelfde maand (30 Dec.) valt op te maken dat de Staten
besloten de beelden van brons te maken. Zooals reeds vermeld werd, dacht men er in 1614 over. alle beelden
van albast te maken, omdat men vreesde dat zij spoedig vuil zouden worden en ook. omdat bronzen beelden
eerder kans hadden gestolen te worden dan beelden die niet van metaal waren. Wanneer definitief besloten
is de beelden toch maar van brons te vervaardigen, is niet na te gaan, maar zeer waarschijnlijk was dit al
vóór 1618, zooals wij in hoofdstuk UI zullen zien.

2) Vervaardigd in dc jaren 1506-1508 door Peter Visscher. Gilg Sesselschreiber en Stefan Codi.

Afgezien van de vraag, of een dergelijke toevoeging aesthetisch verantwoord zou
zijn, geloof ik dat, indien Hendrik de Keyser werkelijk een dergelijke belangrijke ver-
grooting van het monument voor oogen gezweefd zou hebben, de resoluties ons hierover
wel meer zouden hebben ingelicht. Zoolang wij niet over meer gegevens beschikken,
kunnen wij slechts gissen, wat met dit bijvoegsel ,,tot een geheel ende volcomen ciraetquot;
is bedoeld.

Wanneer wij willen onderzoeken door bestudeering van één of meerdere werken
van een kunstenaar, welke invloeden op hem hebben ingewerkt, dienen wij met de vol-
gende vragen rekening te houden:

2.nbsp;Welke kunstwerken van anderen dan zijn leermeesters, maar uit eigen tijd en
omgeving bestonden er, die hij gezien en bestudeerd kan hebben en die hem ken-
nelijk tot voorbeeld hebben gediend?

3.nbsp;Welke prenten, teekeningen of reproducties van kunstwerken kan hij gezien
hebben, die van invloed op zijn schepping geweest kunnen zijn?

Wie waren de Keyser\'s leermeesters? Hendrik\'s vader was Mr. kistenmaker (wij
zouden meubelmaker zeggen) en terecht haalt Dr. Neurdenburg in haar boek i) de
opmerking van de Bray aan, dat het vak van den vader beteekenis gehad zal hebben voor
den zoon. Zeker zal hij van zijn vader een bepaalde versie van den Floris-Ducerceau-
Vredeman de Vries-stijl hebben geleerd, zooals die op kisten en kasten werd toegepast.
Als de Keyser\'s werkelijke leermeester noemt van Mander Cornelis Bloemaert. Hoelang
de Keyser by Bloemaert in de leer is geweest, valt niet uit te maken, daarvoor ontbreken
ons alle gegevens. In 1576 komt Bloemaert in Utrecht waar hij tot 1591 blijft. In dat jaar
gaat hij naar Amsterdam als „ingenieur voor \'t stadts Bouwmeesterquot;, waar hij tot 1594
verblijft. De jonge Hendrik zou bijv. op zijn veertiende of vijftiende jaar in de leer zijn
gegaan, dus omstreeks 1580. Indien wij verder aannemen dat hij een jaar of drie bij
Bloemaert gebleven is, zou hij in 1582 of 1583 diens werkplaats hebben verlaten. Wij
weten dat hij in 1591 naar Amsterdam verhuist. In de acht of negen jaren die er liggen
tusschen zijn vertrek van Bloemaert\'s atelier en zijn gaan naar Amsterdam, zou hij nog
bij andere meesters gewerkt kunnen hebben of misschien gereisd hebben, echter, behalve
de bovenvermelde mededeeling van van Mander, weten wij niets van den levensloop van
de Keyser af, tot aan het jaar 1591.

Wat weten wij van de werken van Cornelis Bloemaert? Galland i) schrijft den preek-
stoel in de cathedraal van St. Jan in \'s Hertogenbosch aan hem toe, doch alle zekerheid
hieromtrent ontbreekt 2). Zoolang wij niet met beslistheid een werk aan Cornelis Bloe-
maert kunnen toewijzen, is het onmogelijk na te gaan, wat de Keyser van zijn leermeester
overgenomen kan hebben.

Wie waren de toen in de Noordelijke Nederlanden levende kunstenaars, wat waren
hunne werken, en wat kan de Keyser behalve deze nog gezien hebben?

De Noordelijke Nederlanden in het midden van de eerste helft der XVIe eeuw kun-
nen helaas niet wijzen op een talrijke schaar van beeldhouwers, die de kerken en open-
bare gebouwen met hunne kunstwerken versierden, of voor belangrijke opdrachten in
het buitenland werkten. Wel hooren wij hier en daar van een beeldhouwer, meest een
plaatselijke grootheid, die in zijn woonplaats of elders gewerkt zou hebben, maar veelal
is zijn naam alleen overgebleven en is zijn werk, of zijn de aan hem toegeschreven
werken verdwenen en vergeten. Misschien is het zelfs even dikwijls of nóg vaker voor-
gekomen, dat én de naam, én de werken van een kunstenaar voor het nageslacht ver-
loren zijn gegaan. Meesters van groote beteekenis heeft ons land in dien tijd niet gekend;
van hunne werken zou dan allicht iets meer zijn overgebleven.

Wat wij weten omtrent de Kamperschouw geeft ons tenminste meer vasten
grond onder de voeten. Wij hebben hier te doen met een werk, waarvan de dateering
zeker is; 1543—1545 en waarvan wij den meester bij name kennen, n.1. Colijn de Nole
uit Kamerijk. Voor ons doel leveren echter ook de werken van Colijn de Nole in het
algemeen weinig op. Zijn zoon Jacob is de maker van de graftombe van Goert van
Reede en Geertruyt van Nyenrode in de kerk van Amerongen, welk graf waarschijnlijk

\') Dr. Georg Galland: Geschichte der holländischen Baukunst und Bildnerei, blz. IH. Op grond, dat
hij in de stedelijke oorkonden van die stad als antycksnijder en beeldsnijder vermeld wordt, waaruit valt af
te leiden, dat zijn voornaamste bezigheid was: hout te snijden. Bij den beeldenstorm van 25 Augustus 1566,
is Cornelis Bloemaert, den deken van het schrijnwerkersgilde, behulpzaam geweest bij het redden van de
voornaamste kostbaarheden uit de St. Jan. Galland oppert het vermoeden, dat de preekstoel een meesterwerk
zou zijn, dat het schrijnwerkersgilde van \'s Hertogenbosch zich voorgesteld had op te richten en dat voorde
uitvoering hiervan, de beste handwerkslieden uit Brabant, zooals een Anthony van Helmond en de leerling
van Jan Terwen, Cornelis van Bergeik (Bloemaert) opgeroepen waren hunne medewerking te verleenen.

Robert Hedicke: Cornelis Floris, blz. 210—211, meent dat Jacob Colijn wellicht hieraan gewerkt
zou hebben.

Dr. C. F. Xavier Smits: De Kathedraal van \'s Hertogenbosch, geeft op grond van kerkelijke
rekeningen, Anthony van Helmond uit Antwerpen aan als meester van den kansel.

Jan Mosmans: Wegwijzer voor bezoekers der St. Janskerk te \'sHertogenbosch, blz. 35, zegt dat
althans een deel van den kansel van Antoon van Helmond is.

Mr. J. Nanninga Uitterdijk: Schoorsteenmantel in het oude raadhuis te Kampen, photo\'s van J. Enserink.

Grafmonument van Willem I, Prins van Oranje, te Delft.
Plaat XXXIX uit de „Achitectura Modernaquot; van Salomon de Bray.

vóór 1585 voltooid was i). De twee liggende figuren, die bewaard zijn gebleven, ver-
schaffen ons evenwel voor de Keyser\'s kunst nog geen materiaal ter vergelijking. Muller
zegt op grond van eenige fragmenten van een fries, die tegelijk met de beelden gevonden
zijn, dat het grafmonument zeer omvangrijk geweest moet zijn, voorzien van een rijk
versierde steenen overhuiving 2). Indien het Amerongsche graf werkelijk een dergelijke
overhuifde tombe is geweest, dan zouden wij in 1585 reeds een zelfde graftype in ons
land hebben gehad, als het ongeveer dertig jaar later opgerichte mausoleum te Delft.
De twee kleine fragmenten van het fries die nog over zijn en thans aan de achterzijde in
de tombe zijn aangebracht, wettigen echter een dergelijke veronderstelling nog niet 3).

Of het grafmonument van Reinoud III van Brederode en van zijn gemalin Philip-
potta van der Marek in de kerk te Vianen oorspronkelijk een overhuifde tombe is ge-
weest, blijft nog een vraag. De tegenwoordige baldakijn dateert niet van den bouw van
het monument, maar is van lateren datum 4).

Wat weten wij van andere Noord-Nederlandsche beeldhouwers uit de tweede helft
der XVIe eeuw? Wat weten wij van een Willem Danielsz. van Tetrode, door zijn tijd-
genooten uitbundig geroemd i»)? Zijn altaarstuk, dat hij in 1571 voor de Oude kerk te
Delft maakte, bestaat niet meer en andere werken van zijn hand zijn slechts uit be-
schrijvingen en prenten bekend.

Vinden wij in de Noordelijke Nederlanden geen vergelijkingsmateriaal, in de Zuide-
lijke Nederlanden daarentegen kunnen wij dadelijk een kunstenaar aanwijzen, wiens
werken, vooral wat het architectonisch gedeelte betreft, in nauw verband met het graf
te Delft gebracht kunnen worden; ik bedoel Cornelis Floris.

Bij het type van een overhuifd (arcade) graf, zooals dit door Cornelis Floris in de
tweede helft der eeuw wordt ontworpen en uitgevoerd, sluit zich de Keyser\'s praalgraf

\') Dr. R. Ligtenbcrg O. F. M.: Materialen voor eene studie over de beeldhouwers De Nole en hunne
werken. Oud-Holland 1916, blz. 82.

Mr. S. Muller Fzn.: De Utrechtsche beeldhouwer Colijn de Nole en zijn geslacht. Oud-Holland
1907, blz. 53.

Graaf van Aldenburg-Bentinck was zoo vriendelijk mij mede te deelen, dat op den huize Amerongen
geen andere fragmenten van het graf aanwezig zijn.

■•) Mr. P, C. Bloys van Treslong Prins: Genealogische en Heraldische gedenkwaardigheden in en uit
dc kerken der provincie Zuid-Holland, deel lla, blz. 506, vermeldt dat het graf in 1554 vervaardigd werd
door Jacob Colijn uit Utrecht. Hij verwart hier twee personen met elkaar: Colijn de Nole en diens zoon Jacob
(zie in Oud-Holland 1918 het artikel van Dr. R. Ligtenberg), Dc maker van het monument is onbekend.

5) ]hr. E. W. C Sixt Willem Danielsz. van Tetrode. Oudheidkundig Bulletin 1917, blz. 125.

nauw aani). Hiermede wordt niet beweerd dat Cornelis Floris de uitvinder van dit
soort graven geweest zou zijn, zijn werk is slechts een schakel in de rij van soortgelijke
tombes met baldakijnen der Renaissance, die m.i. behooren tot de vér verspreide traditie
die is uitgegaan van de Noord-Italiaansche, met name de Lombardysche kunst.

Want in Lombardye is het, in het graf van Gian Galeazzo Visconti in de Certosa
van Pavia, dat men het proto-type van deze graven der Renaissance moet zoeken. Zoo
men wil, kan men dit graf der Visconti dan ook weer, op zijn beurt beschouwen als deel
uitmakend van de reeks van overhuifde tombes, die men zou kunnen nagaan tot aan de
graven van het type van dat van koning Rogier en keizer Frederik II in de cathedraal
van Palermo. Deze laatste grafmonumenten, dateerend uit de Xlle eeuw, zijn echter
slechts onder baldakijnen staande sarcophagen. Wil men de rij verder volgen, dan zou
men over de ietwat afwijkend geordineerde grafteekens der Scaligers te Verona weer
bij het zoo juist genoemde graf der Visconti belanden. Feitelijk is dit type van graf-
monument een combinatie van de zoo juist genoemde overhuifde tombes en het wand-
graf, zooals wij dit vanaf de Xlle eeuw in Italië kennen, en dat nog een herinnering
draagt aan de graven in de catacomben 2). Een duidelijk voorbeeld van dit samengaan
van twee verschillende typen, is het iets eerder, n.1. in 1475 door Giovann\' Antonio
Piatti voltooide grafteeken van Giovanni en Vitaliano Borromeo in de kapel van de
Villa Borromeo op Isola Bella 3). Op een attica gedragen door zes met beelden versierde
pijlers die op leeuwen rusten, zien wij de liggende figuren onder een kleinen, door zuilen
gedragen vierkanten baldakijn. Vier, op de hoeken van de attica staande putti houden
het onderste gedeelte van ieder der vier, aan den baldakijn bevestigde gordijnen vast en
schuiven deze buitenwaarts, zood,at de liggende figuren zichtbaar zijn. Dit motief van
opzijgeschoven, of door engelen opgehouden gordijnen, of ook wel gordijnen, die
geheel om de liggende figuren heen gaan en als het ware een chapelle ardente vormen,
vinden wij al aan grafteekens in Italië in de Xllle eeuw 4).

Het graf-type, zooals wij het in de Certosa aantreffen, door de Renaissance vergroot
en verfraaid, vooral meest rijkelijk met beeldhouwwerk versierd, vindt dan zijn weg

\') Een dergelijk graf, echter niet vrijstaand, raaar tegen den muur geplaatst, bevindt zich in de Oude
kerk te Delft, n 1. dat van Elisabeth Morgan (f 1608). Begonnen in 1611, voltooid in 1655. Op de voor-
loopige lijst komt het voor, als vermoedelijk door Hendrik de Keyser gemaakt.

Afbeelding: Mr. A. Loosjes. Sprokkelingen door Nederland. Heeks C. Serie 3/4, blz. 38.
Dr. Elisabeth Neurdenburg, Hendrick de Keyser, blz. 133.

3)nbsp;Afbeelding: A. Venturi. Storia dell\' Arte Italiana, deel VI. La scultura del Quattrocento, blz. 906, fig. 611.
Bijv. het grafmonument van kardinaal de Braye in de cathedraal van Orvieto, door Arnolfo di

Cambio in 1283 vervaardigd. Afb. Fritz Schillmann : Viterbo und Orvieto, Berühmte Kunststätten no. 55 blz. 122.

naar Frankrijk en Vlaanderen, vanwaar het door Floris en zijn werkplaats tot in Dene-
marken en Zweden wordt overgebracht i).

Voor ons kan een korte analyse van het bovengenoemd monument bij Pavia van
belang zijn.

Het graf van Gian Galeazzo Visconti (den stichter van het Karthuizer klooster),
waarvan de bouw begonnen is in 1494, bestaat uit een arcadehal met twee bogen aan
de lange zijden en één boog aan de korte zijde. Onder deze overhuiving staan de sarco-
phaag met de liggende figuur en twee bronzen beelden, Victoria en Fama voorstellend.
Het op zuilen rustend gewelf draagt een rechthoekige hooge attica, die versierd is met
pilaster reliefwerk en een Madonna-beeld-).

Eenigszins gewijzigd vinden wij dit type in Frankrijk weer terug in de konings-
graven te St. Denis, in de mausolea van Lodewijk XII en Anna van Bretagne, van
Frans I en Claude de France, en van Hendrik II en Catharina de\' Medici.

Het graf van Lodewijk XII en zijn gemalin, in de jaren 1516—1565 door Jean Juste
(Giovanni di Giusti Betti) een Italiaan vervaardigd 3), vertoont de tombe met de tw^e
naakte gisants, staande op een hoog podium dat aan de vier zijden met reliefs versierd
is. Over de tombe welft zich de overhuiving, bestaande uit vier bogen met pijlers die met
reliefs gebeeldhouwd zijn aan de lange zijden en twee bogen aan de korte zijden. Op
elk der vier hoeken van het podium zit een allegorische figuur en om de tombe onder
de bogen zijn kleinere figuren aangebracht. De hooge attica, die wij bij de Certosa
opmerkten is vervallen. De overhuiving heeft een platte bedekking, waarop de koning
en de koningin in staatsiegewaad knielend voor hunne bidstoelen zijn voorgesteld. Deze

\') Gothische overhuifde graven vinden wij al eerder in Frankrijk n. 1. dat van Paus Johannes XXII
(1316—1334) in dc cathedraal Notre-Dame te Avignon en hef graf van Paus Innocentius VI (1352—1362)
in het Hospice te Villeneuve-les-Avignon, aan de overzijde van de Rhône. Beide graven vertoonen de
tombe staande onder een zwaar bewerkt baldakijn. Een uitlooper van deze graven vinden wij bijv. in de
kerk te Brou bij Bourg-en-Bresse : het mausoleum van Margaretha van Oostenrijk (f 1530) door Conrad
Meit voltooid naar teekeningen van Jan van Room :

Victor Nodet : L\'Eglise de Brou, uit de serie : Petites monographies des grands édifices de France,
blz. 46 en blz. 61-67.

Aan de overhuifde tombe van Raynaud de la Porte in de cathedraal van Limoges (uit de XlVe eeuw)
komen eveneens gordijnen openschuivende engelen voor.

In Duitschland zou men het Sebaldusgraf van Peter Visscher in de St. Sebaldus te Neurenberg kunnen
noemen (1508—1519) en dat van Lodewijk den Beier van Hans Krumper en Hubert Gerhard in de
Frauenkirche te München. (Begonnen einde der XVe eeuw). De vier geknielde wachters op de hoeken van
dit laatste grafmonument herinneren aan de eveneens geknielde krijgslieden aan het graf van Engelbrecht II
te Breda, echter verrichten de wachters in München geen dragende functie.

2) Mario Salmi : La Certosa di Pavia, uit de serie : II fiore dei musei c monumenti d\'Italia. Afb. no. 34.

voorstelling V3I1 priants, is ccn zccr vcd voorlcomGnd motief Frsnschc ^rsvcn
Priants worden aangetroffen op vrijstaande graven, zoowel als aan graven die tegen den
wand zijn opgesteld, zooals aan het graf van de kardinalen van Amboise te Rouen. Deze
laatste opstelling komt nog tot ver in de XVIIe eeuw in Frankrijk voor, als de groote
overhuifde (ledikant) graven reeds lang uit de mode zijn. In ons land komen dergelijke
knielende figuren voor aan het grafmonument van Engelbrecht I van Nassau (1440) 2)
en aan het epitaaf van het geslacht Assendelft in de kerk te Breda 3). Het beeld van
Karei van Gelre, de z.g. man in het kastje in de St. Eusebiuskerk te Arnhem (± 1540),
stelt den hertog voor in knielende houding 4). Wellicht bevond zich in den boog van de
cenotaaf van George van Egmond, in den Dom te Utrecht, een beeld van den knielenden
bisschop.

Het mausoleum van Frans I en Claude de France, door Philibert de Lorme in de
jaren 1552—1561 gemaakt 5) en voltooid door Primaticcio «), vertoont in zooverre een
afwijking van het vorige, dat het monument gedacht is als een triomfpoort, met een mid-
delste opening, waarbinnen op een podium de twee sarcophagen staan, geflankeerd door
twee kleinere zijdoorgangen. Het monument wordt afgesloten door een vlakke bedekking,
waarop zich de beelden van den koning, de koningin en hunne kinderen in knielende
houding bevinden.

Na 1550 bestelt Catharina de\' Medici bij Primaticcio een graf voor haar en haar
gemaal

Onder een aedicula, die aan de lange zijden geheel open is, en aan de smalle zijden
deurvormige openingen heeft, staat de tombe met de liggende figuren van den koning
en de koningin die gedeeltelijk door een lijkkleed bedekt zijn. Aan de vier hoeken staan
groote bronzen vrouwefiguren en op de aedicula vinden wij weer het koningspaar, in
brons, geknield.

Men heeft altijd een zeker verband willen leggen tusschen het graf van Willem den
Zwijger en dat van Hendrik II en Catharina de\' Medici, ja zelfs in het Delftsche graf
een navolging van dat in St. Denis willen zien«). Beide graven behooren tot het zelfde

\') Aan het graf van Karei VIII, dat later vernield is, kwamen voor het eerst te St. Denis priants voor.

Afb. De Nederlandsche monumenten van geschiedenis en kunst, deel I eerste stuk plaat XXI.

Afb. : De Nederlandsche monumenten van geschiedenis en kunst, deel I eerste stuk, afb. 90
blz. 117 en plaat XXIII.

•») Afb : Mr. A. Loosjes: Sprokkelingen in Nederland, Reeks C, serie 6 b/8. blz. 24.

®) Afb.: Paul Vitry, Gaston Brière: Documents de sculpture française. Plaat CXXV.

Het beeldhouwwerk was voltooid in 1570 en in 1573 was het monument in St. Denis opgesteld.
Jean Babelon: Germain Pilon, blz. 59-61.

Frans Vermeulen: Handboek tot de geschiedenis der Nederlandsche Bouwkunst, Deel II, blz. 275.

type en beide monumenten bestaan uit een combinatie van marmer (architectuur) en
brons (de beelden). Bij beide graven staan op de vier hoeken bronzen vrouwefiguren.
Deugden voorstellend. Echter verschillen het Fransche en het Hollandsche graf veel
van elkaar. Primaticcio ontwierp zijn graf in Klassicistischen geest, streng, monumentaal,
de Keyser volgde in zijn opzet van de arcadehal, de vrijere noordelijk-Renaissancistische
richting van Cornelis Floris.

Het zijn voornamelijk de vier bronzen beelden van Germain Pilon op de hoeken van
het monument in St. Denis die onze aandacht vragen en in aanmerking komen verge-
leken te worden met de bronzen Deugden te Delft. Zij zullen bij de behandeling van het
beeldhouwwerk besproken worden.

In denzelfden tijd dat Primaticcio en Germain Pilon aan het graf van Hendrik II te
St. Denis arbeidden, was Cornelis Floris, van 1568—1570 werkzaam aan het graf van
Christiaan III van Denemarken, dat bestemd was voor de Driekoningen-kapel in den
Dom te Roeskilde, waar het nog te vinden is. Dit laatste werk van Floris (hij sterft in
1575) is nog geheel Renaissancistisch, en sluit zich dan ook nauwer aan bij het graf van
Lodewijk XII, dan bij dat van Hendrik II, echter is de opzet sterk gereduceerd. Het
bestaat uit een kleine hal met slechts twee bogen op de lange zijden en één op de korte
zijden en is opgesteld op een podium. Onder de overhuiving ligt op een mat het beeld
van den dooden koning met zijn helm naast zich. Op ieder der vier hoeken staat op een
stylobaat de albasten figuur van een wachter met het front gericht naar de lange zijde.
Zes pijlers met zuilen er voor, dragen het platte dak, waarop van albast, het beeld vai?
den koning, knielend voor een crucifix, en op de hoeken, vier putti zijn aangebracht i),

De Keyser vergroot zijn arcadehal, die een gelijk aantal bogen telt, door de vier
hoekpijlers tot zelfstandige, rechthoekige behuizingen voor de bronzen Deugden te laten
uitgroeien, aldus meer nadruk gevend aan de werking van het geheel. De hoeken van
deze vier uitbouwsels snijdt de Keyser af, zoodat de beelden, die in de nissen gehuisvest
zijn, ten opzichte van het monument, overhoeks staan -). Aesthetisch van belang is hier
op te merken, dat juist in dezen tijd, in de architectuur van het Nederlandsche meubel,
de afgesnoten hoek een groote rol begint te spelen. Een eenvoudige afsnijding van de
vlakken op de hoeken noodigt als het ware uit, het lichaam telkens afzonderlijk van

2) In dezelfde Driekoningen-kapel in den Dom van Roeskilde, staat het graf van Frederik II door
Gert van Egen in 1598 voltooid. Het vertoont een gelijke arcade-hal met platte bedekking en knielende
figuur als bij het graf van Christiaan III opgemerkt is, echter zijn hier de vier hoeken afgesnoten, daarentegen
plaatst van Egen de beelden van de vier wapendragers niet overhoeks, maar met hun front naar dc korte
zijden gekeerd.

iederen kant te bekijken. De afgesnoten hoeken verlevendigen het voorwerp en verzekeren
de veelkantigheid er van en nopen tevens dit als lichaam en niet als vlak te beschouwen.
Men moet niet uit het oog verliezen, dat het Roeskildesche graf van 1568 is en het
Delftsche van 1613. Er ligt een periode van vijf en veertig jaren tusschen het tijdstip
van ontstaan van deze twee werken.. Het hoofd-type van het nog geheel in den geest
der Renaissance opgetrokken graf te Roeskilde heeft de Keyser overgenomen; in de toe-
voegingen, dus daar waar hij zijn eigen weg gaat, volgt hij geheel de richting van zijn
eigen tijd.

Inplaats van de tombe te overhuiven met een plat dak, waarop het beeld van den
overledene in knielende houding is opgesteld, zooals Floris dit doet, geeft de Keyser
aan het dak een half cylindrischen vorm, ongeveer zooals die in ontwerpen van Jacques
Androuet Ducerceau voorkomt i)- en plaatst daarop het epitaaf. De vier gevleugelde
putti van Roeskilde worden in Delft epitaaf-dragers en fakkeldragers. De twee laatsten
krijgen een zitplaats op de verkropping van de kroonlijst. Vliegen kunnen zij geen van
vieren meer; het zijn gewone kindertjes geworden.

De velden van de Stylobaten der zuilen zijn bij Floris van wit marmer, versierd met
een bas-relief van tropheëen, terwijl de omlijsting van zwart marmer is. Dit tegenover
elkaar plaatsen van zwart en wit marmer aan Stylobaten, architraven en andere onder-
deden, is een middel van versiering, dat in de Zuidelijke Nederlanden veel werd toege-
past, nog tot ver in de XVIIe eeuw 2). De Keyser doet net andersom als Floris; hij
omvat de zwarte velden met wit marmeren randen. Zooals reeds vermeld werd, zouden
de acht toetssteenen velden van de groote Stylobaten met inscripties gevuld worden; dit
is echter nooit gebeurd. Doordat de zuilen, die het wit marmeren dak van de overhuiving
dragen, van zwart marmer zijn, was de Keyser wel genoodzaakt de kernen van de Stylo-
baten eveneens van zwart marmer of van toetssteen te maken, teneinde de stabiliteit te
accentueeren. Men denke zich een oogenblik in dat de velden van wit marmer zouden
zijn, ingesloten door een rand van zwart marmer; het verticalisme van de zuilen zou dan
niet meer scherp zijn aangeduid en het zou schijnen, alsof zij aan de overhuiving hingen,
inplaats van haar te dragen en het veraanschouwelijkt begrip van hunne functie zou
hierdoor geheel verloren raken.

\') In vorm echter meer overeenkomende met het dak van het Palazzo della Ragione te Padua. Afbeel-
ding: Ludwig Volkmann: Padua, no. 26 uit de serie Berühmte Kunststätten blz. 16.

2) Hetzelfde vindt men bij dc vele altaarstukken of grafmonumenten door Vlamingen in Frankrijk ge-
maakt. bijv. het z.g. Mausolée in de Abdykerk te Saint-Benoît-sur-Loire, vervaardigd in de jaren 1659-1661
door Antoine Charpentier, die uit de buurt van Atrecht kwam. Dit monument werd in 1861 afgebroken en
in 1923 in geheel gewijzigden vorm weer opgesteld.

M. Ie Chanoine Georges Chenesseau: Le mausolée de St. Benoît. Parijs, Imprimerie Frazier-Soyc 1923.

De vier hoekdeelen, de wat schildwachthuisjes-achtige flanken en nissen van de
Deugden, vertoonen aan de elkaar toegewende zijden ondiepe nissen, waarin een wapen-
schild is aangebracht. Dergelijke nissen met wapens bevinden zich aan den toren van de
Westerkerk i).

Wat speelsch en gedrongen zijn de gebroken segmentgevels en de iets te lange obe-
lisken herinneren aan die van Floris aan het stadhuis te Antwerpen.

De Keyser is spaarzaam met zijn ornament. Op de wit marmeren plint, waarop de
stylobaten der zuilen rusten, loopt een ietwat magere, al uit de Oudheid bekende golflijn
van het gewone type, in een zeer vlakken snit. De versiering van de kapiteelen is bij de
Keyser minder zwaar dan bij Floris. De Keyser verdeelt zijn kapiteel in een cylindrischen
kern met staande, breedlobbige bladen en een soort eierlijst onder den platten abacus.
De zwikken van de groote bogen zijn verfraaid met beeldhouwwerk in bas-relief met
voorstellingen van een tros van bloeiende ranken. De zwikken van de kleinere bogen,
die zich aan de hoekdeelen bevinden en ongelijk van grootte zijn, vertoonen dunne krul-
lende bladmotieven.

Het ornament van de randen van de beide kussens van den liggenden prins en de
versiering van het calotje laten ons een dergelijk spel van dunne, krullende, aan Mores-
ken herinnerende lijnen zien.

Op de kroonlijst zien wij een eenvoudig bandmotief met palmetten. Een ongeveer
gelijk motief vindt men bij Hans Vredeman de Vries en eveneens verwant met de Vries\'
voorbeelden, zijn de trigliefdruppel-versieringen op het dak van de overhuiving en op de
stylobaat van de Faam. De trigliefen op het fries hebben in tegenstelhng met de beteeke-
nis in hun naam, slechts één gleuf, terwijl van de guttae nog slechts één enkele in ovalen
vorm overgebleven schijnt op de architraaf, en dit nu werkelijk druppelvormig versiersel
wordt door Hendrik de Keyser, hoogst kenmerkend voor de wijze waarop hij overgele-
verd ornament behandelt, nu aanstonds gebruikt als een hangende parel in het midden
van een schelpvormig cartouche-schild. Ook kenmerkend voor de Keyser is de combi-
natie van harde architectonische deelen met als in halfweeke materie verschijnende
motieven, zooals wij die aan de bronzen ornamenten op het dak kunnen waarnemen.

Merkwaardig zijn de reeds vroeger genoemde wit marmeren ornamenten, die op de
vier hoeken van de uitbouwsels boven de nissen staan. Het zijn eigenlijk versiersels, die
men zich eerder zou voorstellen uitgevoerd in een geheel ander materiaal dan steen.
Vooral de insnijdingen aan den bovenkant laten het meest denken aan uit leder of vilt

\') Zie afb. bij Dr. Elisabeth Neurdenburg: Hendrick de Keyser, blz 49, fig. 6 en plaat VI.

vervaardigde ornamenten i). Kraakbeen-ornament kan men deze moeilijk meer noemen
daarvoor zijn hunne omtrekken te week. de randen te plét, doch kwab-ornament, in den
trant van Lutma, ook reeds door de van Vianen\'s in hun zilverwerk aangewend, is dit
toch ook weer niet. Men zou zeggen dat deze hoekstukken een overgang vormen van
het een naar het andere.

Merkwaardig is ook in een ander opzicht hun voorkomen; half ornament, half masker,
dat de gedachten aan levende wezens opwekt, een eigenschap die in de categorie van
het kwab-ornament nog veel verder ontwikkeld is. Daar nemen bijna altijd de breede
randen bij hun koppeling of ontmoetingspunt meer en meer de gestalte van dolfijnen en
andere zeemonsters aan. Een mond en twee oogen zijn ook hier zonder moeite te onder-
scheiden. Het zijn dezelfde spookachtige gezichten, die wij bij de helmen der wapen-
rustingen reeds opmerkten en waarvoor de Keyser blijkbaar een bepaalde voorliefde koes-
terde 2). Het bovenstuk van het marmeren voetstuk van het borstbeeld, dat met een
monogram H. D. K. gemerkt is en het jaartal 1608 draagt en thans in het Rijksmuseum
bewaard wordt 3), vertoont een groote gelijkenis met deze masker-ornamenten. Ook hier
merken wij dezelfde insnijdingen op, en tevens zijn mond, neus en oogen te onder-
scheiden. Dit masker-voetstuk zou dan de voorlooper zijn van de ornamentmaskers aan

het graf, waarvan Brinckmann zegt, dat zij afkomstig zijn van het fries in de Medici-
kapel 4).

De Keyser kan tot zekeren graad zijn masker-ornament ontleend hebben aan de
maskers van Cornelis Floris. Deze zijn strenger van omtrek; zij zouden van metaal
kunnen zijn en zeker niet van leder of vilt. In opbouw zijn zij meer anthropomorph,
echter groeien deze gezichten tot allerlei abnormaliteiten uit. De mondhoeken en de
ooren worden uitgerekt tot lapvormige aanhangsels, de ooren worden groote schelpen
en in plaats van haren, groeien uit den schedel, bladvormige en aan pennen van vleugels
herinnerende uitwassen, of is het hoofd bedekt met vruchtentrossen en schelpen, of met
in rolwerk overgaande vergroeiingen.

De bronzen vrouwekoppen op de ronde voetstukken van de Deugden zijn geen be-
paalde Medusakoppen, zooals Cornelis Floris die geeft in het epitaaf boven de tombe
van admiraal Herluf Trolle en zijn gemalin in de kerk van Herlufsholm bij Naestved in

De heer F. A. J. Vermeulen (Hoofdcommies v. h. Rijksbureau voor de Monumentenzorg) was zoo
vriendelijk mij opmerkzaam te maken op enkele afbeeldingen van ontwerpen voor poorten met dergelijke
maskerachtige ornamenten, voorkomend in het: Premier livre d\'architecture van Jacques Francart (Frankaert)
in 1616 uitgegeven.

3) Dr. Elisabeth Neurdenburg: Hendrick de Keyser Afb. XXV.
quot;) Dr. A. E. Brinckmann: Barockskulptur blz. 179.

Denemarken i). Het bestek geeft alleen aan: „vier ronde pedestaelen van witte merber,
„elckx verciert met een tronie ende tusschen hangende festoenen van bronse.quot; De
slangen die in Herlufsholm het hoofd omgeven, zijn in Delft haarvlechten geworden,
die onder de kin samengebonden zijn.

Typeerend voor de Keyser zijn de veelvuldig aangebrachte schildvormige versie-
ringen, zooals die voorkomen by de wit marmeren cartouche, waartegen het wapen van
Oranje-Nassau is bevestigd, de zestien bronzen wapenschilden, de vier maal negen wit
marmeren ,,schildekensquot; onder de trigliefen, de zes bronzen schildjes boven het zenith
van de bogen van de overhuiving en de twee consoles, door de Keyser „cortoes met syn
vercieringequot; genoemd, waarop de fakkeldragers zitten. Bij al deze versieringen vallen de
korte, dikke randen op. De Keyser snijdt zijn cartoucheranden als het ware bij den wortel
af, zoodat, in tegenstelling met de oudere rolwerkcartouches, die in blikachtige, uiterst
dunne randen uitkrullen, de cartouches van de Keyser platte, dikke randen hebben. Een
typisch voorbeeld hiervan is het epitaaf, waarvan de randen er uitzien als lengte-door-
sneden van ooren. Een breede insnijding wordt omsloten door een dikken platten rand,
die aan de onderzijde uitloopt in twee naar buiten gekeerde steunsels.

Bij de zestien bronzen wapenschilden kan men twee typen onderscheiden: die boven
de nissen hangen hebben meer den cartouchevorm, zijn gesloten en eindigen onderaan in
een dubbele voluut. De in de nis hangende schilden laten aan den bovenrand twee ronde
openingen zien, met daarboven weer een dubbele voluut. Aan den benedenkant eindigen
de randen in twee naar buiten gekeerde uitsteeksels, die in vorm overeenkomen met de
voeten van het epitaaf. Deze wapenschilden vertoonen wederom de dikke, korte, plat af-
gesneden randen. De marmeren en bronzen schildjes verschillen ook weer in vorm van
elkaar. De zes bronzen zijn zeer eenvoudig gemodelleerd, bijna rond van vorm en met
onversierd middenvlak -). De opstaande randen vormen aan de bovenzijde een voluut-
vormige verkropping en sluiten onderaan de cartouche met twee kleine voluten af.

De marmeren zijn iets breeder en versierd met een parelvormig motief, dat zooals
reeds opgemerkt werd, een vervorming is van de ééne overgebleven gutta van de trig-
liefen uit het fries. De schildjes op de twee consoles zijn tusschen twee voluten gevat.

Het groote wit marmeren schild, waarop het volle wapen van Oranje-Nassau is aan-
gebracht, vertoont onderaan weer dubbele voluten \'-i).

2) Dergelijke schildjes, maar met nog meer uitgeschulpten rand, kwamen voor tusschen de zwikken van
de bogen van de Keyser\'s Beurs te Amsterdam. Zie het schilderij van Hiob Berckheyde in het Museum
Boymans te Rotterdam. Cat. 1921 blz. 6 no 29.

Aan de epitafen van Dorothea en Anna-Maria in den Dom te Koningsbergen beitelt Cornelis Floris
de wapens in de klaverbladvormige cartouches. Robert Hedicke: Cornelis Floris plaat XIII.

In de omlijsting van de bronzen doodshoofden op de tombe, herkennen wij weer
dezelfde randen, die bij de cartouches reeds eerder opgemerkt werden.

Hoogst eigenaardig is de manier, waarop hij de doodskoppen met den cartouche-
rand verbindt: hij laat het jukbeen rechts en links in den leerachtigen cartouche rand
overgaan.

De Keyser heeft zich niet meer gehouden aan de, voor zijn tijd al verouderde traditie
der Renaissance, de aanzienlijke personen op hun graf twee maal weer te geven: één
keer in hun volle ornaat, symboliseerend de macht die zij bij hun leven bekleedden en een
tweede maal als een half verteerd lijk i), als een beeld der vergankelijkheid. Wel beeldt
hij prins Willem tweemaal af, maar den gestorven prins geeft hij weer in wambuis en
tabberd op een mat, het hoofd rustend op twee, op elkaar gestapelde kussens Ook
breekt de Keyser met de gewoonte der Renaissance, die deze weer van de Gothiek over-
nam, den liggenden doode met voor de borst gevouwen handen voor te stellen, zooals Floris
het o.a. in Roeskilde doet. Hij geeft den prins weer met de armen slap langs het lichaam
rustend op de mat. In de armen van den prins, maar vooral in de opgetrokken vingers,
waarvan de wijsvinger van de linkerhand op een plooi steunt, is nog een zekere spanning
gebleven. Het beeld van den dooden prins en vooral dan de prachtige kop met de inge-
vallen oogen, is het meesterwerk van de Keyser geweest en zeker één der grootste meester-
werken van de geheele Nederlandsche beeldhouwkunst. Behalve de kop, aangrijpend van
uitdrukking, valt ook de manier waarop de tabberd is geplooid met de beide bijna even-
wijdig verloopende diagonalen, die de anders popachtige strakheid van het uitgestrekte
lichaam opheffen, te bewonderen. Six 3) wees reeds op enkele onbelangrijke deelen, zoo-
als de handen en de splitten van het wambuis, maar dit doet niets af aan de algemeene
schoonheid van het kunstwerk. Enkele kleine afwijkingen vertoont de liggende prins ten
opzichte van het model, zooals Six aangaf, n.1. de voeten die in de schets door schoenen

\') In ons land vinden wij dergelijke voorstellingen aan het reeds genoemde graf van den graaf van
Brederode te Vianen, aan het grafteeken voor Joost Sasbout in de St. Euscbiuskerk te Arnhem (1546), Afb.
Mr. A. Loosjes: Sprokkelingen in Nederland. Reeks C serie ó^/S blz. 24. Waarschijnlijk is de onderste
ruimte van de cenotaaf van bisschop George van Egmond in den Dom te Utrecht, met een voorstelling van
een half vergaan lichaam of skelet gevuld geweest.

2)nbsp;Christiaan III van Denemarken rust met het hoofd op een mat zonder kussen.

3)nbsp;Prof. Jhr. Dr. J. Six: Jaarverslag v/h Kon. Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam 1910 blz. XXXIX.

bedekt zijn, steken hier naakt in de muilen. De hond en de rechtervoet van het model
zijn van lateren tijd, ook is de neus van het model gerepareerd i).

Een gaarne aanvaard traditioneel attribuut van vroegere graftombes der Renais-
sance, is de hond aan het voeteneinde. Het vroegere soms nog kennelijk symbolisch of
ornamentachtige karakter is hier geweken: het is de lievelingshond van den ontslapene,
die zich rustig aan \'s meesters voeten heeft neergelegd. Zoo zien wij dat op andere
werken niet 2),

In alle handboeken die de beeldhouwkunst der Noordelijke Nederlanden behan-
delen, wordt in de enkele regels die aan het Delftsche graf gewijd v/orden, gewezen op
de overeenkomst die er bestaat tusschen de beelden van Germain Pilon aan het mauso-
leum van Hendrik II te St. Denis en de bronzen Deugden van de Keyser. Inderdaad zijn
er bij een vluchtige beschouwing enkele punten van overeenkomst op te merken. Vooral
dezelfde overhoeksche opstelling van één beeld aan ieder der vier hoeken, zooals wij dat
ook in Delft opmerken (zij het dan, dat de Delftsche beelden in nissen staan en die in St.
Denis vrij op Stylobaten geplaatst zijn), geeft een zekeren steun aan deze gelijkenis.
Bovendien stellen de beelden aan beide graven vrouwelijke, allegorische figuren (Deug-
den-Vertus) voor. In St. Denis zijn het Justitia, Sapientia, Fortitudo en Temperantia en
in Delft: Justitia, Fortitudo, Religio en Libertas.

Stricte kan men van al deze bronzen vrouwefiguren niet van Deugden spreken.
Van de vier kardinale Deugden, komen er maar twee voor, n.1. Justitia en Fortitudo •\'\').
Religio en Libertas hooren daar niet bij, evenmin is Sapientia, die in St. Denis voorkomt,
een kardinale Deugd.

In Frankrijk zien wij onder de regeering van Karei V (1364—1380) in de minia-
turen reeds naast de kardinale Deugden de theologische Deugden: Fides, Spes en Cari-
tas verschijnen 4). De iconografie van deze Deugden wijzigt zich langzamerhand en

De lievelingshond van Frederik 11 van Denemarken, Wildpret, is ook op \'s meesters graf gememo-
reerd. N^ast het devies van den koning: Meine Hoffnung zu Gott allein, is in het marmer gegraveerd:
Treu ist Wildpret i

Voorstellingen van de kardinale Deugden kwamen al in den Karolingischen tijd voor. Theodulfus
van Orleans (9e eeuw) beschrijft een schilderwerk waarin de zeven Vrije Kunsten waren voorgesteld. Bij de
Ethica waren de vier kardinale Deugden afgebeeld. F. F. Leitschuh : Geschichte der Karolingischen Malerei blz. 272.

In de Karolingische miniaturen komen zij voor o. a.: in den bijbel van San Paolo, 3e kwart, 9e eeuw.
A. Boinet: Miniature Carolingienne plaat 121, in het Sacramentarium van Moirmoutier in Autun, helft
9e eeuw. A. Boinet; idem plaat 43b., in den bijbel van Karei den Kalen. A. Boinet: idem plaat 49.

•■) Emile Mäle : L\'art réiigieux de la fin du Moyen-Age en France, uitgave van 1925 blz. 309.

wordt steeds ingewikkelder doordat allerlei nieuwe attributen aan de oude worden toe-
gevoegd.

De gewoonte, Deugden aan grafmonumenten op te stellen is in Italië ontstaan in het
begin van de XlVe eeuw (graf van St. Petrus Martelaar in San Eustorgio te Milaan
van 1339 en de Area van St. Augustinus in San Pietro in Pavia^). Het graf van
Karei VIII van Frankrijk (f H98) dat zich in de kerk van St. Denis bevond doch ver-
nield is, vertoonde Deugden. Echter was dit grafteeken geen Fransch werk. Het was
ontworpen en uitgevoerd door den Italiaan Guido Mazzoni. In Frankrijk duurde het nog
tot het begin van de XVIe eeuw, voordat aan een door een Franschman vervaardigd
graf allegorische figuren werden aangebracht. Wij zien ze, en hier alleen nog de vier
kardinale Deugden, aan de tombe van Frans II van Bretagne en Marguerite de Foix in
de cathedraal van Nantes, door Michel Colombe uitgevoerd en voltooid in 1507. Het
behoeft ons niet te verwonderen, in Bretagne, een uithoek van Frankrijk, een dergelijke
uitheemsche nieuwigheid aan te treffen, indien wij bedenken, dat Colombe als mede-
werker had, Jacques Perréal, die in Italië geweest was . Merkwaardig op iconografisch
gebied, is bij de vier boekfiguren van dit monument, het samengaan van Fransche en
Itahaansche tradities. In de eerste vijf en twintig jaren van d,e XVIe eeuw heeft de Fran-
sche iconografische traditie de overhand, hoe verder men in de eeuw vordert, hoe meer
de Itahaansche opvattingen beginnen veld te winnen, totdat tenslotte aan het mausoleum
van Lodewijk XII, de vier kardinale Deugden geheel Italiaansch zijn geworden, wat be-
grijpelijk is door het groot aantal Italianen, dat aan dit, en aan de meeste belangrijke
grafmonumenten van Frankrijk heeft meegewerkt 3).

Dat men Libertas een plaats inruimde aan het Delftsche graf, was alleszins begrij-
pelijk. De natie wilde hiermede haar groote dankbaarheid aan den Vader des Vaderlands
betoonen, die zoovele offers gebracht had en ten slotte zijn leven gelaten had voor de
onafhankelijkheid, voor de Aurea Libertas van ons vaderland. De Religio is onder de alle-
gorische figuren opgenomen, om den prins te eeren als beschermer van het nieuwe ge-
loof, den ,.waren godsdienstquot;, zooals het in den overtuigden, maar ook aanmatigenden en
eigendunkelijken stijl van dien tijd op het epitaaf vermeld wordt. Men zou haar evengoed
Fides kunnen noemen, wijl zij dezelfde attributen draagt, waarmede deze figuur meestal
wordt afgebeeld, n.1. een model van een kerk en een opengeslagen boek (het O. en N.
Testament, ook wel eens de tafelen der Wet). Bij Justitia ontbreekt het zwaard, dat zij
doorgaans vasthoudt.

\') Emile Mâle: L\'art réligieux de la fin du Moyen-Age en France, 1925 blz. 320.

Moeilijker definieerbaar is de figuur die geacht wordt de Kracht of de Dapperheid
voor te stellen. Prof. Six zou deze figuur liever Gezag willen noemen om de leeuwenhuid
met den muil, die ten deele haar hoofd bedekt, en om de roedei). Juist om de aan
Heracles herinnerende leeuwenhuid, schijnt zij mij eerder Fortitudo te moeten voor-
stellen 2). Wat beduidt de stok met doornen? Indien deze als een roede bedoeld is, zou
men desnoods wel aan de personificatie van het Gezag kunnen denken. Duidelijker zou
het geweest zijn, wanneer de doornen ontbraken en wij te doen hadden met een gewonen
staf, door welk attribuut zij onmiddellijk als vertegenwoordigster van het Gezag her-
kend zou kunnen worden 3).

Als attribuut van de Kracht komt ook de zuil voor, zooals in St. Denis, n.1. de Kracht
verzet het onverzettelijke. De analoge voorstelling, waarbij zij het kapiteel van de zuil
afrukt, bevat een toespeling op Simson^). Het oranjekleurig toegangsbewijs, tevens be-
schrijving van de vorstelijke graftomben, dat iedere bezoeker van de Nieuwe Kerk in
handen krijgt, zegt dat de leeuwenhuid die deze figuur draagt, duidt op Voorzichtigheid
en Beleid, daar de leeuw aan kracht ook voorzichtigheid paart. ,,Dapperheid en kracht
,,zonder voorzichtigheid of beleid komen wel eens door te grooten ijver ten val. Om dit
„aan te duiden heeft zij in haar rechterhand een doorntakje.quot; Deze verklaring komt mij
eenigszins gezocht voor: wij zouden dan eerder een Temperantia, die te groote dapper-
heid en te ruwe kracht matigt, dan een Prudentia in deze figuur dienen te zien. De staf
met doornen is een ongewoon attribuut, dat ons moeilijk een oplossing kan geven. Het
blijkt dus dat omtrent de personificatie van deze vrouwefiguur groote onzekerheid be-
staat en zoolang wij uit documenten niets te weten kunnen komen wat de Keyser zelf
met dit beeld bedoeld heeft, kunnen wij slechts gissen.

Als alle allegorische figuren, zijn ook de Delftsche als opzettelijk tijdeloos gekarak-
teriseerd, m.a.W. wat gewaad en gezichtstype betreft, vallen zij buiten het kader van de
levende menschen van eigen tijd en natie. Hun uiterlijk verschijnen berust tenslotte op de
overlevering van de laat-Antieke kunst. Zij vertoonen hetzelfde onpersoonlijke, gladde,
ovale gezicht met den kleinen mond en de wat dikke lippen van de laat-Antieke beelden,
ook is het haar naar antiek voorbeeld opgemaakt. De Renaissance, die een zekere voor-

•) Prof. Jhr. Dr ]. Six : Jaarverslag v/h. Kon. Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam 1910 blz. XXXVI.
-) Emile Mâle : L\'art religieux de la fin du Moyen-Age en France 1925 blz. 322.

Zooals de staf van een hofmaarschalk, het brandmeesterstokje, dc bode.staf enz. Bij de Verkondiging
aan Maria, houdt de aartsengel Gabriel een staf in de hand, als tceken aan de H. Maagd, dat hij als
afgezant van God den Vader tot Haar komt.

Zie: Cesare Ripa: Iconologia of uytbeeldingen des Verstands. Amsterdam D. P. Pers 160-1 blz. 81.
•■) Emile Mâle : idem blz. 322.

liefde voor allegorieën koesterde, nam dit type met enkele wijzigingen over, zooals wij uit
de werken van Michelangelo, Bronzino, Vasari en Giovanni da Bologna kunnen zien.
Door de Italianen in Frankrijk en de school van Fontainebleau verspreidde dit algemeen
type van Deugden en andere allegorische figuren zich over Frankrijk en West-Europa,
terwijl de invloed die Italië, en met name Venetië in die dagen op Zuid-Duitschland uit-
oefende, er toe bijdroeg, dat deze opvatting van uitbeelding zijn weg over de Alpen vond
en door meesters als Zustris en Candid in ruime mate werd toegepast.

Wat de Delftsche Deugden dragen is feitelijk het gewone theatercostuum uit die
dagen, op antieken grondslag, zooals het bij Floris voorkomt en verder in vele geïllus-
treerde rederijkerstitelbladen werd afgebeeld. Merkwaardig tegen deze antikiseerende
gewaden contrasteerend,, is de hoed van de Vrijheid, die het type vertoont van den hoed
zooals die in het begin der XVIIe eeuw hier te lande gedragen werd.

Vergelijken wij thans de Delftsche bronzen beelden met die van Germain Pilon.
Zooals reeds gezegd is, treft ons dadelijk dezelfde overhoeksche opstelling van de beelden
aan de beide monumenten. Oorspronkelijk stonden de Vertus te St. Denis niet overdwars
zooals thans, maar in het verlengde van de lange zijden. Eerst bij de restauratie van 1867
heeft men de beelden op hunne tegenwoordige plaats gezet i). Een zelfde opstelling
overdwars past de Keyser toe bij de vrijstaande zuilen aan den toren van de Zuiderkerk
te Amsterdam 2),

Doordat de Delftsche Deugden veelal op één been steunen, buigen zij de knieën van
het andere been in mindere of meerdere mate naar buiten. De Gerechtigheid doet dit vrij
sterk, doch wordt hierin overtroffen door den Godsdienst die, doordat haar linkerbeen
op den steen rust, haar knie nog verder naar voren brengt. De Kracht en de Vrijheid
buigen hare knieën eveneens, maar in mindere mate dan hare collega\'s.

Bij de Fransche Deugden is de houding anders. Zij rusten meestal nagenoeg gelijk-
matig op beide voeten. De Wijsheid leunt tegen een zuil, maar buigt haar knie niet
noemenswaardig naar voren. De Gerechtigheid, die haar linkerbeen over het rechter
plaatst, is de eenige, die een ietwat naar buiten stekende knie laat zien.

Het type van de Deugden in St. Denis is ook een geheel ander, dan dat van de
Hollandsche zusters. Zij zijn statige, aristocratische, ietwat gemaniereerde dames; er zit
ongetwijfeld ras in deze vrouwen. Let bijv. op de houding van Fortitudo: haar rechter-
been schuift zij iets naar voren in een beweging van statig voortschrijden, het lichaam
houdt zij rechtstandig, het hoofd iets naar links gedraaid. Koninklijk van houding is
eveneens Sapientia. Ook wanneer zij een krachtige beweging moeten uitvoeren, zooals

Temperantia doet, is deze beweging voornaam en tevens soepel i). Van een kranige
elegantie getuigen de koppen van de Vertus. Niet ten onrechte merken Brière en Vitry
op -), dat de kop van Justitia „semble un portrait par Ie caractère contemporain des
„traits du visage, les cheveux élégamment nattés et mêlés de bijoux.quot;

Deze Parmigianino-achtige slanke lichamen, lange halzen, voeten en vingers van
deze zeer hoofsche dames, wijzen op hare herkomst uit de school van Fontainebleau. In
ieder geval zijn zij uitgevoerd onder het toezicht van Primaticcio 3).

Van de Delftsche Deugden kan men moeilijk zeggen dat zij hoofsche dames zijn.
Het zijn brave burgerjoffers, die wat onwennig op hare tobbeachtige voetstukken staan.
De houding is ook minder vast, zij staan alsof zij telkens van het eene been op het andere
been zullen gaan steunen. Zij houden de lichamen ook minder gestrekt dan hare Fran-nbsp;X

sche zusters, en allen buigen met uitzondering van de Kracht, zedig het hoofd. Van de
vier beelden is de laatste het minst geslaagde. Haar weifelende houding verraadt aller-
minst zelfbewuste kracht. Bijna angstvallig, ongedecideerd brengt zij den rechterarm met
den doornenstok naar voren. Het plaatsen van een arm in de zij, wat de Keyser de Ge-
rechtigheid laat doen, is geen houding die de dames te St. Denis zouden aannemen.

Vergelijkt men de drapeering der gewaden van beide reeksen en het verloop der
plooien, dan vindt men verdere contrasten.

Bij Pilon weet men niet altijd, hoe deze gewaden bevestigd zijn. Bij de Wijsheid
zien wij slechts een fraaie lus op den rechter schouder, maar verder moeten wij maar gis-
sen, hoe deze Deugd het klaarspeelt, dat zij hare mouwlooze tunica niet verliest. De Ge-
rechtigheid bedekt het onderste gedeelte van haar lichaam met een groote draperie, waar-
van zij een slip in den linkerarm met den schepter bekneld houdt, terwijl de rechterarm
deze draperie tegen de rechterheup aandrukt. Bij Pilon treft men zware, dikke plooien, die,
wanneer zij vlak tegen het lichaam aanliggen, bijv. bij de Sapientia, toch nog meer relief
vertoonen dan bij de Keyser. Dichter bij elkaar liggen de plooien van Pilon en ook zijn
de groepen van plooien bij hem anders dan bij de Keyser, waar zij een vlakkere ge-
daante aannemen en verder uit elkaar liggen. Typisch voor de Keyser is deze behande-
ling van de stof, dit tegen elkaar plaatsen van vlakken, die bijna niet, of slechts door
een dun randje van elkander gescheiden zijn-i). Wij vinden deze behandeling in al zijn
beeldhouwwerk, bijv. in de drapeering van het boven reeds genoemde borstbeeld van

\')•■.. la Tempcrancc mêlait l\'eau et le vin en un geste harmonieux de danseuse.
Brière en Vitry: L\'église abbatiale de St. Denis et ses tombeaux, blz. 177.
Jean Babelon : Germain Pilon blz 61.

••) Prof. Jhr. Dr. j. Six: Jaarverslag v/h Kon. Oudheidkundig Genootschap 1910, blz. XLI, spreekt
van houtsneeviakken.

1608, dat zich in het Rijksmuseum bevindt en dat vermoedelijk Vincent Jacobsz. Coster
voorstelt, en in het gewaad van St. Jan aan het Bossche oxaal in het South Kensington-
Museum te Londen. Bij beeldhouwwerk van steen maken deze vlakken en de korte
dunne plooitjes, een levendigen indruk. Toegepast op het brons, is de uitwerking minder
gelukkig, het geheel krijgt iets van gedreven blik.

Van de punten van overeenkomst die er heeten te bestaan tusschen de Delftsche
Deugden en de Vertus van St. Denis, blijft dus niet veel over. Wat overblijft is het
feit, dat aan de beide marmeren grafmonumenten bronzen figuren van Deugden voor-
komen. Opstelling, houding, drapeering en behandeling van het gewaad en de plooien,
zijn bij ieder der beide groepen toch weer verschillend.

Prof. Six merkte al op, dat de Religio bij nadere beschouwing herinneringen aan het
werk van Michelangelo opwekt i), en een zekere gelijkenis met den Daniel uit de Sixtijn-
sche kapel is op te merken. Een zelfde overeenkomst in opstelling en houding, bestaat er
met de figuur van de Architectura voorkomend in het fresco van Giorgio Vasari in de
Cancelleria te Rome, dat de voortzetting van den bouw van de St. Pieter op bevel van
Paus Paulus III voorstelt 2). Op dit fresco zien wij geheel rechts, in een nis staande,
geflankeerd door twee Dorische zuilen, de figuur van de Bouwkunst, met puntig naar
voren gestoken knie, ongeveer in de houding van de Delftsche Deugden.

Dit wil nog niet zeggen, dat Michelangelo of Vasari als directe voorbeelden be-
schouwd moeten worden. In dezen tijd circuleerden zulk een groot aantal prenten en
teekeningen naar werken van Italiaansche meesters, dat het niet te verwonderen zou zijn,
indien Hendrik de Keyser enkele van dergelijke afbeeldingen onder de oogen gehad
had. Ook zou hij wellicht eens een schetsboek van een bevrienden schilder, die in Rome
geweest was, in handen gekregen kunnen hebben en daaruit enkele figuren hebben over-
geteekend. Prof. Six zegt dan ook ,,A1 te zwaar moeten wij trouwens de bijzondere
„afhankelijkheid van het werk, juist van dezen of genen meester niet laten wegen.quot;

Aan de voorzijde van het monument is de prins ten tweeden male afgebeeld 4). In
een vorstelijke, gebiedende houding zit, of liever troont hij daar. Het gelaat staat ernstig.

\') Prof. Jhr. Dr. Six» Jaarverslag v/h Kon. Oudheidkundig Genootschap 1910, blz. XXXV.

Afb.: in het Maandblad voor Beeldende Kunst, 7e jaargang, no. 9, blz 263, bij het artikel: De
schilderkunst in Italië na de Renaissance door J. A. F. Orbaan.
3) Prof. Jhr. Dr. J. Six: idem blz. XXXVIII,

\'\') Het terracotta-model van den kop van den zittenden prins is bewaard gebleven en bevindt zich in
het Rijksmuseum. Het ligt voor de hand te veronderstellen, dat met dezen kop bedoeld wordt: „de conter-
feytsele van zyn Ext\'« den Prince van Oraignen hooglofFelycker memoriequot;, dat genoemd wordt in het testament
van de weduwe van Hendrik de Keyser. Dr. Elisabeth Neurdenburg: Hendrick de Keyser, blz. IH.
Een andere kop van den prins van gebrande klei (?) waarschijnlijk wel van de Keyser of uit zijn werkplaats,
wordt in het Oranje-Nassau Museum te \'s-Gravenhage bewaard.

De opofferingen die prins Willem zich getroost heeft en de tegenspoeden en teleur-
stellingen door hem ondervonden, hebben hunne sporen op het gelaat achtergelaten in de
groeven van het voorhoofd en in de vermoeide trekken om de oogen. Toch kan men niet
zeggen dat de uitdrukking berusting of verslagenheid verraadt, integendeel, gelaat en
houding van den prins duiden ontegenzeggelijk op wilskracht en taai volhouden.

De behandeling van de sjerp is dezelfde als die van de stof van de gewaden der
Deugden. Ook vertoont het zachte leder van de rijlaarzen dezelfde kleine, door korte
plooitjes omlijnde vlakken, die wij reeds bij de andere bronzen opmerkten. De schabel,
waarop de prins gezeten is, komt in vorm overeen met het houten voetstuk van het
borstbeeld van terracotta, gedateerd 1606, dat zich in het Rijksmeuseum bevindt i).

De Fama wordt door Six vergeleken met de Renommee de Cadillac van Pierre Biard.
thans in het Louvre -). „Drehenden Aufschwung schenkte die Bolognaschule, vermittelt
,,durch Biardquot;, zegt Brinckmann 3). Ook Dr. Neurdenburg meent dat de Keyser aan
Biard\'s Faam motieven heeft ontleend. Zeker, er is een punt van overeenkomst tusschen
de Delftsche Faam en de Renommee van Cadillac, en dat is beider houding. Beide figuren
rusten met hun linkervoet op den grond en houden het rechterbeen achterwaarts gewend.
De Fransche Faam blaast ook op een bazuin, die zij met haar rechterhand ondersteunt en
in de linkerhand had zij vroeger een dergelijk blaasinstrument, maar hiermede houdt alle
verdere vergelijking op. De krachtige, voor een Fransche figuur rijkelijk vleezige, naakte
Faam is in volle actie. Juist even den grond rakend, rent zij vooruit en bij het voor-
waarts stormen spant zij zich in, onderwijl nog op haar bazuin te blazen -i). De bolle
wangen staan strak van het blazen in de klaroen des roems.

Haar Hollandsche zuster, die in hare bewegingen belemmerd wordt door het voor
een dergelijke actie hoogst onpractisch lange gewaad, kan niet zoo snel vooruit en de uit-
drukking van haar gelaat doet niet denken aan groote inspanning. Bovendien kan zij zich
niet zoo vrijelijk wenden als haar Fransche collega, die geheel vrij staat en niet aan een
bepaalde ruimte is gebonden en een echte figuur is voor den top van een monument.

Zou de Keyser het werk van Biard gezien kunnen hebben? Den 3en September
1597 teekent Pierre Biard te Bordeaux het contract, waarin hij verklaart te zullen uit-
voeren het grafmonument, dat Louis de Nogaret, hertog van Epernon voor Marguerite
de Foix-Candalle, zijn overleden gemalin, besteld had. Het monument, dat bekroond zou
worden door het beeld van d,e Faam, zou geplaatst worden in de Collegiaatskerk

-) Prof. Jhr. Dr. J. Six: Jaarverslag Kon. Oudh. Gen. Amsterdam 1910, blz, XXXIII en XXXIV.

Dr. A. E. Brinckmann: Barockskulptur blz. 178.
••) Afb.: Paul Vitry et Gaston Brière: Documents de sculpture française, plaat CLXXVII.

St. Blaise te Cadillac. Deze kerk is voltooid in 1608. Het mausoleum zal vermoedelijk toen
wel gereed geweest zijn, want in 1609 sterft Biard te Parijs. Het is mogelijk dat het graf-
teeken al eerder klaar was en al vóór 1608 naar Cadillac verzonden was. De Keyser
zou dan tusschen 1597 en 1607 een bezoek aan Parijs gebracht hebben. In deze jaren
valt het begin van den bouw van de Zuiderkerk (1603), die spoedig een onderbreking
ondervindt. In 1607 gaat de Keyser naar Londen. Het lijkt mij niet waarschijnlijk, dat
hij naar Engeland over Bordeaux gereisd zou zijn, om van uit die plaats een bezoek aan
Cadillac te kunnen brengen.

Ik geloof dan ook niet, dat Hendrik de Keyser, Biard\'s Faam gekend heeft. Den
,,Drehenden Aufschwungquot;, zooals Brinckmann het noemt, ontleenen èn de Delftsche èn
de Cadillacsche Faam aan de school van Giovanni da Bologna, evenals het statisch expe-
riment van het rusten van het geheele lichaam op één voet een motief is, dat de Keyser
en Biard uit dezelfde school hebben overgenomen. Voor de Keyser is door het tegen-
wicht van den mantel de proef zeer vergemakkelijkt zou men zeggen, al zullen wij later
zien dat hier juist het vinden van het evenwicht moeilijkheden veroorzaakte. Dat de
Keyser deze ontleeningen aan Giovanni da Bologna door bemiddeling van Biard ver-
worven zou hebben, acht ik onnoodig en uitgesloten. Behalve eenzelfde houding, bestaat
er niet de minste relatie tusschen de Faam te Delft en de Rénommée de Cadillac in het
Louvre en niets wettigt dan ook Biard\'s middelaarschap, zooals Brinckmann dat wil i).

Eerder meen ik, dat de Keyser bij het ontwerpen van zijn Faam zich gehouden heeft
aan de algemeene iconografische opvatting van een Fama, die in zijn tijd gangbaar was.
In boek 12 van zijn „Leven der Oud Antycke doorluchtighe schilders enz.quot; zegt Carel
van Mander omtrent de Fama of Mare:

,,D\'oude Heydenen hebbende oock afghemaeckt een Godinne gekleedt met een
„dunne opgeschort cleedt om licht te loopen, en om haer lichtveerdicheyt uyt te beelden,
,,oock vleughelen op gevoeght welcke al vol ooghen zynquot;. En verder: „Daarom most sy,
,,acht ik, twee Trompetten hebben om datse goede en quade, waerachtige en logen-
„achtige tydinghe uytblaest en voortbrengt.quot;

\') Het grafmonument van den hertog van Epernon te Cadillac, is in 1792 vernield De Renommee
werd terwille van hare schoonheid, „et de son caractère laïque et païenquot;, gespaard en aan het district
overgedragen. In 1804 werd zij van uit een der zalen van het kasteel te Cadillac verwijderd en op een
zuil geplaatst in den tuin van de Préfecture te Bordeaux. In 1834 lieten de administrateurs van het domein
haar overbrengen naar Parijs, en in October van hetzelfde jaar werd zij ingeschreven in de registers van
het museum van het Louvre. Zij had door al deze wederwaardigheden de bazuin verloren, die zij in de
linkerhand hield. De vleugels, die van hout waren en door de vochtigheid veel geleden hadden, werden
door bronzen vervangen. André Michel : Histoire de l\'Art. Deel V 2e gedeelte blz. 740.

In de Bibliothèque Nationale te Parijs, bevindt zich een teekening van dit graf van ongeveer 1638
van de hand van den Hollandschen meester Herman van der Hem (gest. in 1649 te Bordeaux),

Deze voorstelling van de Faam vinden wij nog tot het einde der XVlle eeuw, n.1.
bij Joachim von Sandrart in zijn in 1680 uitgegeven werk: Iconologia Deorum i), waar
hij schrijft:

,,Die alten haben Sie auch für eine Göttin gehalten und als ein Weib gebildet, so
„mit einem sehr dünn und subtilen Tuchen überkleidet und auf einer Posaunen blasend,
,,in höchsten Eilfertigkeit bald da, bald dorthin zu lauffen schiene; sie haben Ihr auch
,,Flügel angedichtet.quot;

Dat de Keyser zijn Faam geen vleugels met oogen gegeven heeft en haar niet in
een dun gewaad gestoken heeft, doet niets af aan de algemeene opvatting. Aan een graf-
monument in een Protestantsche kerk, een geheel naakte of slechts een zeer weinig be-
kleede vrouwefiguur af te beelden, zou een uiterst gevaarlijk waagstuk geweest zijn, wat
de Keyser, indachtig aan de lotgevallen van de figuren aan zijn grafteeken van Pieter
Hoogerbeets te Hoorn, wijselijk niet heeft aangedurfd.

Uit het testament van zijn weduwe van 15 November 1621 weten wij, dat de Keyser
een Mercurius in zijn bezit had. In den inventaris van Thomas Cruse, een Delftsch zilver-
smid wordt vermeld: ,,de vorm van den Marcuryus van de Keyserquot; -). Wellicht is deze
Mercurius dezelfde die in het testament vermeld wordt. Of dit een eigen ontwerp van
de Keyser was, of wel een copie naar een anderen Mercurius, is niet te zeggen. In den
inventaris van Thomas Cruse wordt tegelijk met enkele werken van de Keyser ook een
Fortuna van Giovanni da Bologna opgesomd. Het zou niet geheel onmogelijk zijn, dat
behalve deze Fortuna, de Keyser ook nog een copie van Giovanni da Bologna\'s Mercu-
rius in zijn bezit gehad heeft, waar immers ongeveer hetzelfde motief voorkomt.

De werkzaamheden aan de Faam schijnen geen vlot verloop te hebben gehad, ten
minste van Bleyswyck 3) schrijft o.a. van de Faam: ,,dit Beeldt om de evenwichtigheydt
,,die daar in vereiyscht werde, is tot verscheyden malen in het gieten mislucktquot;. In de
specificatie en declaratie van het buitenwerk (zie bijlage III) komt de volgende post
voor: ,,het mislucken van 4 groote cooper figuren wort genomen op 1500 guldenquot;. Welke
beelden hiermee bedoeld worden, is niet na te gaan.

Het is niet met zekerheid te zeggen, wie de beelden gegoten heeft. In het hoofdstuk:
Beeldhouwkunst, in het derde deel van quot;Amsterdam in de XVIIe eeuwquot;, schrijft Weiss-
man, als hij bij een kort overzicht van de werken van Hendrik de Keyser te Amsterdam,
ook het Delftsche graf bespreekt:

\') Op de titelplaat van dit werk (Joachino de Sandrart invent: et declinavil. Joh. Jacob Sandrart fccit)
komt een gevleugelde figuur voor met twee bazuinen in den mond.
Dr. Elisabeth Neurdenburg : Hendrick de Keyser blz. 95.
•\'\') Dirck van Bleyswyck: Beschrijvinge der Stadt Delft 1667 blz. 267.

„Het gietwerk van de bronzen beelden verraadt een hoogst bekwame hand. De
„gieter zal wel geweest zijn Jan Aelten van Meurs uit Utrecht, die van 1619-1624 aan
„het hoofd der Amsterdamsche gieterij stond en die wellicht op aanbeveling van Hendrik
,,de Keyser, die ook uit Utrecht was en daar vele bekenden en verwanten had, door het
„stadsbestuur was aangesteld.quot;

Hier vermoedt Weissman nog slechts dat van Meurs de gieter geweest zou zijn. In
zijn artikel in Oud-Holland van 1904 i) zegt hij pertinent dat Jan Aelten van Meurs de
beelden gegoten heeft. Jammer dat hij vergat zijn bron te noemen, zoo hij er een gehad
heeft, wat ik betwijfel.

Van Jan Aelten van Meurs weten wij dat hij „wyncoper ende clockgieterquot; te Utrecht
was, en aldaar al in 1610 woonde in de Lange Minrebroederstraat, „daer de Swarte
Clock uythangt.quot; Zijn werkplaats: ,,clockhuys met zyn schuerquot;, stond in de Leliestraat,
de tegenwoordige Nobeldwarsstraat 2),

Op 12 April 1619 volgt van Meurs, Gerrit Coster als geschut- en klokkegieter van
Amsterdam op. (2e Gr. Memoriaal f. 279 vso) 3). Vermoedelijk is hij overleden in 1623
en den 15en December van dat jaar begraven 4), Zijn opvolger Arent Jansz. van Putt
treedt den 4en Januari 1624 in functie. (2e Gr. Memoriaal fo 308). Indien van Meurs de
beelden werkelijk gegoten zou hebben, zou dit natuurlijk in de Amsterdamsche gieterij
gebeurd zijn en dus na 12 April 1619, omdat van Meurs vóór dien datum nog niet in
Amsterdam was, maar in Utrecht vertoefde. Waar de Keyser in zijn brief van 20 October
1618 al kan schrijven dat een groot koper beeld mislukt is, moet men aannemen dat het
gieten al vóór 20 October 1618 een aanvang genomen had. Indien alle beelden door van
Meurs gegoten zouden zijn, zou het proces van het gieten vóór April 1619 in Utrecht
geschied moeten zijn, wat niet zeer waarschijnlijk lijkt. Niets duidt er tenminste op, dat
ten behoeve der tombe, in Utrecht gegoten zou zijn en de Keyser meldt er ook niets van
in zijn brief. Van Meurs kan alleen de beelden nä April 1619 gegoten hebben, voorzoover
deze nog niet voltooid waren. Het is mogelijk, dat van Meurs\' voorganger Gerrit Coster
de gieter is geweest

Dr. W. C. Schuylenburg, Gemeente-archivaris van Utrecht, was zoo vriendelijk mij deze
gegevens te verstrekken.

A. J. M. Brouwer Ancher: Iets over de Amsterdamsche lui- en speelklokken en hare gieters,
Oud-Holland 1898 blz. 96.

Dr. Elisabeth Neurdenburg: Hendrick de Keyser, blz. 92, oppert het vermoeden dat Pieter de Keyser,
Hendrik\'s zoon zich ook met het gieten zou hebben bezig gehouden, daar in het testament van weduwe
de Keyser, aan Pieter verschillende gietvormen worden toegewezen.

Dat de bekleeding van de groote beelden duidelijk laat zien dat de Keyser in hout
heeft gesneden, zooals Prof. Six meent i), kan ik niet vinden. Vermoedelijk zullen de
modellen van de bronzen beelden, evenals het model van den liggenden prins en het
masker van den zittenden prins, van terracotta geweest zijn

In het bestek wordt uitdrukkelijk gezegd,, dat de bronzen beelden door de Keyser
met „syne handenquot; gemaakt zullen worden, en niet door anderen. Bor 3) vermeldt in
1620, dat dit dan ook geschied zou zijn. Weissman betwijfelt dat alle beelden door Hen-
drik de Keyser zouden zijn uitgevoerd. Volgens hem zouden de Vrijheid en de Kracht van
Pieter de Keyser\'s hand zijn 4). Het valt niet te ontkennen, dat vooral de houding van
deze twee Deugden veel slapper, veel minder vast is, dan die van hare collega\'s.

Vergelijking van de Delftsche beelden met beeldhouwwerk van Cornelis Floris
(voor zoover men bronzen beelden met albasten kan vergelijken) levert niet veel op.
In één opzicht zou men een overeenkomst tusschen beeldhouwwerk van de Keyser en
Floris kunnen aanwijzen, n.1. in hunne afmetingen.

Bij een beschouwing van het Delftsche mausoleum, valt dadelijk in het oog, de iets
te kleine afmetingen van de beelden ten opzichte van hunne omgeving. Vooral bij den
zittenden prins is dit merkbaar. De prins is iets onder de maat en maakt daardoor den
indruk van een klein mannetje te zijn. Onwillekeurig denkt men aan de beelden van het
Campo Santo te Genua, die vrijwel alle aan hetzelfde euvel lijden, en daardoor reeds
onmiddellijk een ietwat popachtig effect maken. Ook de Deugden maken, ondanks hunne
afmeting van zes voet, den indruk van te klein te zijn. Waren deze beelden uitgevoerd
meer dan levensgroot, (bijv. zooals de David en de Mozes van Michelangelo), dan
zouden deze grootere dimensies veel aannemelijker voor ons oog zijn, niet alleen in
verhouding tot de architectuur, maar ook in absoluten zin, dan de iets te kleine afmetingen
die zij thans hebben. Wanneer wij den David of den Mozes beschouwen, associeeren onze
gedachten zich niet met bepaalde, reëele personen, omdat menschen van een dergelijke
gestalte niet bestaan, en wij ons hoogstens kunnen indenken, hoe het zou zijn wanneer
deze reuzen plotseling zouden gaan leven. Bezien wij echter een beeld van iets onder
levensgrootte, dan zien wij hierin al te spoedig een werkelijken, als afgegoten of nage-
bootsten kleinen mensch, en aangezien ons oog zich gewend heeft aan een bepaalde
norm van een menschelijke lichaamslengte, en gestalten die daar boven uitsteken
voor ons oog nu eenmaal indrukwekkender zijn dan gestalten die onder deze norm

\') Prof. Jhr. Dr. J. Six; Jaarverslag Kon. Oudh. Gen. A\'dam 1910 blz. XXXIV.
Dr. Elisabeth Neurdenburg ; Hendrick de Keyser blz. 120.
Bor : Oorspronck der Nederlandsche Beroerten, Bock 18 fol. 59 vv.
■•) Dr. Elisabeth Neurdenburg: Hendrick de Keyser blz. 120.

blijven, zullen beelden die beneden levensgrootte zijn, ons wel steeds een dergelijke on-
aangename gewaarwording geven. Beelden van de afmeting van den David en Mozes
kunnen wij verdragen, omdat wij hierbij niet meer aan werkelijke menschelijke figuren
kunnen denken. Hetzelfde geldt natuurlijk voor beeldhouwwerk van zeer kleine dimensies
ver onder levensgrootte, dat de verloochening der realiteit op andere wijze bevordert.

Zijn de Delftsche beelden werkelijk beneden de ware grootte, of is dit slechts een
optisch bedrog? Eigenlijk is het geheele mausoleum in verhouding te klein voor de om-
geving, het koor der Nieuwe kerk, waarin het geplaatst is. Het verdwijnt in de hooge
ruimte en is als een klein kunstwerk dat op een tafel behoorde te staan, maar dat
tijdelijk op den grond gezet is. Hierdoor komt het, dat de onderdeden van het monument,
hoewel ten opzichte van elkaar in een juiste relatie staande, in vergelijking met de
ruimte om hen heen, te klein schijnen, en dat wij tenslotte de kerk met een onbevredigd
gevoel verlaten.

De beelden van Cornelis Floris lijden aan dezelfde kwaal. Zij zijn alle iets onder
de maat. Hoe fraai zij ook mogen zijn, (men denke aan d.e prachtige vrouwefiguren aan
het graf van Frederik I in den Dom te Sleeswijk) i), aan den algemeenen indruk van
het monument doen zij afbreuk.

Als rijpste arbeid, zou Prof. Six het marmeren beeld van den liggenden prins het
laatst willen zetten van de beeldhouwwerken aan het graf, wat ook zeer aannemelijk
lijkt 2).

Wij zagen reeds, dat in het bestek de zittende prins en de Faam wat uitvoeriger
worden beschreven dan de Deugden, die slechts als vier ,,Vrouwenbeelden van bronsequot;
vermeld staan. Zou men hieruit kunnen opmaken, dat de Keyser in 1614 van de twee
eerstgenoemde beelden zich al een bepaalde voorstelling of conceptie gemaakt had,
terwijl hij het met zichzelf nog niet eens was, welke Deugden afgebeeld zouden worden?
De prins en de Faam zouden dan iets eerder gedateerd dienen te worden. Heel veel eerder
zal dat toch niet geweest kunnen zijn, hoogstens één of twee jaar.

De vier bronzen putti op het dak van de overhuiving geven niet veel stof tot be-
schouwing. De stand van de epitaafhouders, met de wat doorgezakte heupen, is nog wat
maniëristisch. Dc naakte fakkeldragers op hunne consoles die als figurale afsluiting van
een architectonisch onderdeel zich voordoen als pinakels op de luchtbogen van een
Gothische kerk, herinneren aan Michelangelo\'s naakte schildhouders op hun blokvormige
zetels aan het plafond in de Sixtynsche kapel. Wellicht waren de modellen voor deze

putti de „vijf geboetseerde kinderkensquot;, die in het testament van de Keyser\'s weduwe
voorkomen. De Keyser zou dan misschien een vijfde „schreyend cooperen kindtquot; ge-
projecteerd hebben op een console boven de architraaf aan de achterzijde van het
monument, boven de Faam.

De cherubkop met opgeslagen vleugels, die het epitaaf bekroont, heeft een voor-
ganger, echter met uitgeslagen vleugels, aan het graf van Hoogerbeets te Hoorn, zooals
wij het nog kennen uit de afbeelding van Paulus Jolly.

Beschouwen wij thans het graf aan de voorzijde, daar waar de prins gezeten is
boven aan de vijf treden tellende, naar boven smaller wordende trap, die aan de trap
van dc Laurenziana herinnert en door de insnoering naar boven, zulk een sterk per-
spectivisch (Italiaansch) effect geeft. Als een vorst, gezeten op het bordes vóór den
ingang van zijn paleis, de huldebetoogingen van zijn onderdanen in ontvangst nemend,
of als een triumphator, tronend in een, voor één bepaalde feestelijkheid opgetrokken
bouwwerk, zit prins Willem daar. En als wij dan verder de omgeving beschouwen,
waarin deze triumphator gezeten is, de zwart marmeren zuilen, de wit marmeren reliefs,
de gebroken segmentgevels met de obelisken, kortom, deze geheele decoratieve omlijs-
ting van den hoofdpersoon, zijn wij dan niet geneigd te gelooven, dat wij hier voor ons
zien een marmeren triumfpoort ter eere van den prins?

Stellen wij ons thans op aan één der lange zijden van het monument en denken wij
ons de vier hoekdeelen weg, eveneens de tombe met den liggenden prins onder de over-
huiving en wanneer wij dan nog de Faam in een Victoria veranderen, die met een
lauwerkrans het hoofd van den prins gaat bekransen, dan houden wij over: den balda-
kijn, waaronder de zittende prins en de Victoria.

Laat een dergelijke opstelling ons niet denken aan de vele voorstellingen van
triumfwagens, waarop vorsten of veldheeren gezeten zijn, omringd door allegorische
figuren, die hun weg van Italië uit, (Mantegna) via Dürer en ook over Frankrijk naar
Vlaanderen en ons land vonden? Stellig geloof ik dat de Keyser ook aan een dergelijken
triumfwagen gedacht heeft, toen hij de beelden van den zittenden prins en de Faam
ontwierp. Of hij een bepaalde prent als voorbeeld heeft genomen, is niet te zeggen. In
dit geval zullen het dan vermoedelijk Vlaamsche voorbeelden geweest zijn, tenminste mij
zijn geen Noord-Nederlandsche afbeeldingen van triumftochten van het begin der
XVIIe eeuw bekend. Die na de voltooiing van het graf gemaakt zijn i), kunnen natuur-

\') Bijv. de prent die Cornelis Kittensteyn in 1623 maakte naar de teekening van Willem Buytewech ;
..Currus triumphalis illustrissimi principis Gulielmi Nassauii Arausionensiiim principisquot;, met het inschrift :
,,Wilhelmus Buytenwegi

inventor, Cornelius Kittensteynius sculp. Harlemi MDCXXIII,quot; met een begeleidend
lang gedicht van Jan jansz. Starter.

Dr. G. Knuttel Wzn.: Willem Buytewech. Mededeelingen van den dienst voor Kunsten en Weten-
schappen van dc gemeente \'s-Gravcnhage Deel II Afl. IV, April 1928.

lijk hunne motieven, als de tronende prins en de Fama, aan het mausoleum hebben
ontleend.

Hierbij komt nog dit: Aan de vier hoekdeelen bevinden zich de reeds besproken
marmeren reliefs met deviezen van den prins, welke reliefs Prof. Six liever aan Huybert
de Keyser i) zou willen toeschrijven 2). In de „Pompa triumphalis introitus Ferdinandi
..Austriaci in urbem Antverpiamquot;, een in het Latijn gestelde beschrijving van eerepoorten,
een werk dat in 1635 uitgegeven werd, en waarvan de afbeeldingen door van Thulden
gegraveerd zijn naar teekeningen van Rubens, komt een reeks afbeeldingen voor, hier
in ovalen vorm, van voorstellingen van verschillende deviezen, die in wezen geheel
overeenkomen met de Delftsche reliefjes. Bijv.: Utrum lubet, voorgesteld door een
geharnaste hand. H ic Regit ille tuetur: opengeslagen boek, waarop een geharnaste hand
een zwaard houdt enz.

Deze voorstellingen zijn weliswaar ontstaan veertien jaar na den dood van de Key-
ser, zoodat hij ze nooit gekend kan hebben, echter moet men niet vergeten, dat derge-
lijke triumfpoorten, min of meer naar het model der Oudheid, producten van de XVIe en
zelfs nog van de XVe eeuw zijn, en dat zij ook later, hoewel zij in vorm veranderden,
naar gelang de tijd dat eischte, in hunne onderdeelen, — opstelling van de beelden,
wapenborden, opschriften, — zich bleven houden aan de vroegere traditie. Het is niet
aan te nemen, dat Rubens zijn voorstellingen aan de Keyser ontleend zou hebben, eerder
is het te gelooven, dat hij zich gehouden heeft aan de gegevens, die hem uit de ontwer-
pen van reeds eerder opgerichte of geprojecteerde eerepoorten ter beschikking stonden.
De aard van dergelijke voorstellingen bij de „Pompaquot;, komt zóó sterk overeen met de
Delftsche reliefs, dat ik overtuigd ben, dat de Keyser bij het ontwerpen van deze
emblemen, geput heeft uit den schat van decoratie-ontwerpen van triumfpoorten, even-
als hem prenten van eerepoorten en zegewagens te hulp zijn gekomen, toen hij de vier
hoekdeelen ontwierp en de beelden van den zittenden prins en de Faam projecteerde 3).

Reeds werd gewezen op den invloed van Vlaanderen en vooral van Antwerpen,
dien de Keyser onderging. Juist in de Scheldestad bloeide in de XVIe eeuw en in Rubens\'

\') Huybert de Keyser (1592—1678), zoon van Gerrit Cornelisz. de Keyser, een ouderen broeder
van Hendrik.

Ook Germain Pilon heeft triumfpoorten ontworpen; in 1561 ter gelegenheid van den intocht van
Karei IX te Parijs, heeft hij twee eerepoorten gemaakt, die op de Nôtre-Dame brug opgericht zijn. Eveneens
leverde hij ontwerpen voor een eerepoort voor den intocht van Elisabeth van Oostenrijk, dochter van
Maximiliaan II, en gemalin van Karei IX, die in 1571 gehouden is. Uit slechts enkele beschrijvingen weet
men eenigszins hoe deze decoraties zijn geweest.
Jean Babelon : Germain Pilon blz. 20.

tijd, de tak van kunst, waaraan het ontwerpen van eerepoorten werd overgelaten, die
dienst moesten doen bij optochten en blijde incomste. Meestal zijn het vervaarlijke schijn-
architccturen met groote en grove schilderingen en beelden versierd. Tevens ontwierpen
de beoefenaars van deze feestdecoraties ook de teekeningen voor de zegewagens, waarop
dan de landsvorst troonde of een menigte van allegorische en mythologische figuren in
bonte mengeling werd opgesteld. Dezelfde soort wagens doet dienst bij de vele feesten,
als Landjuweelen, optochten van rederijkerskamers en andere corporaties, die bij het
Antwerpsche publiek steeds een zoo gunstig onthaal vonden en nog vinden.

1.nbsp;Waar geen enkel werk met zekerheid aan Cornelis Bloemaert, Hendrik de
Keyser\'s leermeester, kan worden toegeschreven, is het aandeel ook niet aan te
wijzen, dat deze meester gehad zou hebben in de ontwikkeling van de Keyser.

2.nbsp;Van d,e toenmaals levende Noord-Nederlandsche beeldhouwers weten wij vrij-
wel niets, zoodat het niet valt na te gaan, wat de Keyser van hen zou hebben
kunnen overnemen.

Behalve het grafmonument van Elisabeth Morgan in de Oude Kerk te Delft
het eenige monument, dat in type het dichtst bij het graf der Oranje\'s komt,
terwijl het misschien uit de school van de Keyser is, valt er in de Noordelijke
Nederlanden geen monument aan te wijzen, dat van eenigen invloed geweest kan
zijn bij het ontwerpen van het Delftsche mausoleum.

Van de Zuid-Nederlandsche beeldhouwers is het Cornelis Floris, bij wien
de Keyser zich aansluit. Aan Floris ontleent hij het type van het overhuifde
graf. Voorbeeld: graf van Christiaan III van Floris en graf van Frederik II van
Gert van Egen, in den Dom te Roeskilde.

Ornament: ondeend aan Floris: de obelisken, de bronzen koppen op de
marmeren Stylobaten en de maskers, waarvan de Keyser dan in zijn marmeren
^ masker-ornamenten een eigen visie geeft.

Algemeen Vlaamsch is ook de wijze van aanwending van wit en zwart
marmer of toetssteen, zooals bij de Stylobaten geschied is.

3.nbsp;Voor de Deugden kunnen wellicht prenten en teekeningen van Italiaansche
kunstwerken tot voorbeeld gediend hebben: men denke aan de vele, overal ver-
spreide Vasari-achtige teekeningen, die gemeenlijk op Luca Cambiaso\'s naam
staan. Ik ben zeker dat hier ook in de prenten vaste aanwijzingen te vinden
zouden zijn, maar toevallige vondsten kan men niet afwachten.

Afbeeldingen van triumfpoorten en zegewagens: voor de opstelling van den
zittenden prins en de Faam en verder voor de marmeren reliefs.

Karakteristiek voor de Keyser: de dikke, breede randen van de cartouches, de
masker -ornamenten en de behandeling van het beeldhouwwerk n.1. het tegen elkaar
plaatsen van kleine vlakken. Een sterke Vlaamsche invloed valt bij Hendrik de Keyser
niet te ontkennen, hoewel hij zich toch geheel Noord-Nederlander toont in zijn koelere
en minder uitbundige weergeving.

Dat de Keyser, wat betreft de overhuifde tombe, verwantschap met Cornehs Floris
toont, is niet zoo heel verwonderlijk, indien men bedenkt d,at hij als bouwmeester zich
ook bij Floris aansluit, bijv. bij den bouw van de Beurs te Amsterdam (1608) i).

De Keyser kan onmogelijk bij Cornelis Floris in de leer zijn geweest, daar Floris
reeds in 1575 sterft, als de Keyser slechts tien jaar telt. Hij kan echter, en dit houd ik
voor zeker, later in Antwerpen geweest zijn, en daar gewerkt hebben bijv. tusschen 1585
en 1591.

In Antwerpen zijn de Keyser\'s, waaronder een Thomas (in 1531) en een Hendrick
(in 1544) als leerjongens, resp. bij den glasschilder Aert Ortkens en den schilder Johan
van Couwenberg aangenomen 2). Het niet voorkomen van Hendrik de Keyser\'s naam
in de Antwerpsche Liggeren, wil nog niet zeggen dat hij er niet gewerkt zou hebben 3).

In 1591 huwt de Keyser met Barbara van Wildere, een Antwerpsche, wat voor
een verblijf in de Scheldestad zou kunnen pleiten, waar hij dan zijn aanstaande vrouw
zou hebben leeren kennen. In ieder geval is er m.i. zulk een onmiskenbaar Vlaamsche
trek in het werk van de Keyser, dat men wel aan een leertijd in Antwerpen moet gelooven.

Het is opmerkelijk, dat men in de tweede helft van de XVIe eeuw en in het begin
der XVIIe eeuw in verschillende steden van Noord-, Midden- en West-Europa beeld-
houwers aantreft met Vlaamsche namen, of met namen die duiden op een herkomst uit
een Vlaamsche stad. Er moet blijkbaar in die dagen een bloeiend beeld,houwersmilieu in
Vlaanderen geweest zijn, vermoedelijk te Antwerpen, vanwaar de kunstenaars over een
groot deel van Europa uitzwermden. We vinden tegen de helft der XVIe eeuw in ons
land, te Utrecht de De Nole\'s die uit Kameryk kwamen. In Noord-Duitschland en verder
in Scandinavië treffen wij beeldhouwers uit Cornelis Floris\' kring aan, zooals Philip
Brandin, uit Utrecht afkomstig, en Coppens in Mecklenburg, Gert van Egen in Dene-
marken, Willem Boyen in Zweden 4). In Innsbruck en in Heidelberg werkt Alexander

3)nbsp;Mondelinge mededeeling van den heer A. J. J. Deelen, adjunct-conservator aan het Museum
Plantijn-Moretus te Antwerpen.

Colyn uit Mechelen. We vinden in Kassei een Adam Beaumont en Elias Godefroy uit
Kameryk van 1568 tot 1570 werken aan het graf van Philips den Goedmoedigen, een
Anton van Zeroen uit Antwerpen arbeiden als beeldhouwer aan het graf van Maurits
in Freiberg in Saxen i).

Ook in Frankrijk treffen we zeer veel Vlamingen aan, zoals een Nicolas Guillain „dit
de Cambrayquot; 2), wiens zoon, Simon Guillain de bronzen beelden van Lodewijk Xlll,
Anna van Oostenrijk en van den kleinen Dauphin maakte, die bestemd waren voor den
Pont-au-Change.

Kortom, Vlaanderen en dan zeker wel de voornaamste stad uit het gewest: Antwerpen,
moet in die dagen een belangrijk beeldhouwers-centrum geweest zijn, zoodat het zeer
waarschijnlijk is, dat Cornelis Dircksz. de Keyser, Hendrik\'s vader, misschien op aan-
raden van Cornelis Bloemaert, of eventueel door andere persoonlijke relaties, zijn zoon
in die stad, in de leer deed.

Hendrik de Keyser kan het grafmonument van Christiaan III van Denemarken
niet gezien hebben. Dit monument was in 1568 besteld en bleef tot 1578 of begin 1579
in Antwerpen, vanwaar het naar Roeskilde vervoerd werd. Hij kan de teekeningen of
de ontwerpen van het graf gezien hebben in Antwerpen. Geheel onmogelijk lijkt het
mij niet, dat Laurens en Hans van Steenwinckel, die in Denemarken werkzaam waren
en waarschijnlijk in 1602 bij de Keyser in Amsterdam geweest zijn 3), schetsen of teeke-
ningen van dit graf en van dat van Frederik II, aan hem getoond hebben. Een even-
tueele reis naar Frankrijk zou van Antwerpen uit ondernomen kunnen zijn, maar nood-
zakelijk acht ik een Fransche reis niet, om daarmee in het bijzonder de enkele Fransche
invloeden te willen verklaren, die aan het Delftsche graf te onderkennen zijn. Een reis
naar Italië, waarop Brinckmann voorzichtig zinspeelt 4), houd ik voor onwaarschijnlijk. In
welke jaren zou dit dan geweest moeten zijn? Indien men aanneemt dat de Keyser op
vijftienjarigen leeftijd in de leer is gegaan, dus in 1580 en na dezen leertijd nog enkele
jaren in Antwerpen gewerkt heeft, zou hij in 1586 of \'87 een reis ondernomen kunnen
hebben. Maar indien hij werkelijk een reis naar Italië gemaakt mocht hebben, kan men
niet anders zeggen, dan dat hij bitter weinig van de overzijde van de Alpen heeft mee-
gebracht.

De Keyser leefde in een overgangstijd. Hij maakte den nabloei der Renaissance
mede, zoowel als het begin der ontwikkeling van de Barok. Het Delftsche graf geeft

Ir. D. F. Slothouwer: Bouwkunst der Nederlandsche Renaissance in Denemarken blz. 28.

hier een getuigenis van. Het is een compromis geworden tusschen twee periodes, dat
verklaart ook zeker gemis aan geslotenheid. Zoo verrees het als een combinatie van
vormen der grafversiering in de Renaissance, met Barokke uitbouwsels en beelden er
omheen en tegen aan. De persoonlijkheid van de Keyser leeft het sterkst in het beeld-
houwwerk. Een voortreffelijk beeldhouwer en — Noord-Nederlandsche erf-eigenschap
— een uitnemend portrettist toont hij zich in de realistisch opgeloste en toch zoo sierlijk
gecomponeerde figuur van den liggenden prins. Er is vooral in dit laatste werk, naast
de scherpe en toch nooit droog inventariseerende observatie, een sierlijkheid die den zwier
der Haarlemsche manieristen en dien hunner Utrechtsche tijdgenooten naderbij komt.

Niet altijd gelukkig is hij in de oplossing van enkele architectonische problemen: zoo
brengt hij op de onderste plint, waarop het geheele monument rust, een tweede, zwaar-
dere aan, die over de onderste uitsteekt en daardoor een weinig stabiliseerende werking
op het grafteeken uitoefent. Eveneens architectonisch niet geheel te verantwoorden, is
de wijze waarop hij het fries, dat om de vier hoekdeelen loopt, botweg laat eindigen
tegen de zwikken van de bogen der overhuiving.

Vergelijkt men zijn bronzen Deugden met beeldhouwwerk van tijdgenooten in Frank-
rijk en\' Duitschland, dan valt dadelijk zijn eigen stijl en opvatting in het oog. In Frankrijk
zet zich na Pilon de klassieke richting voort, die tegen het einde der eeuw geheel in
Italiaansch vaarwater komt. De drie vrouwefiguren van Barthélémy Prieur, afkomstig
van het monument van Anne de Montmorency, (thans in het Louvre) i). komen wat
houding, uitdrukking en schikking van plooien betreft, nog dicht bij Pilon te staan en
dezelfde opmerkingen die gemaakt zijn bij vergelijking van de Delftsche Deugden met de
Vertus van St. Denis kunnen ten opzichte van de beelden van Prieur herhaald worden.
Naast dergelijke voorbeelden, toont de Keyser zich geheel Hollandsch, nuchter, realis-
tisch, zonder zware, zuiver ornamentaal bedoelde draperiëen.

Vergelijken wij de Keyser met de twee in Duitschland werkende kunstenaars van
Hollandschen bloede: Hubert Gerhard, uit een Amsterdamsche familie stammend, en
Adriaan de Vries, die uit \'s-Gravenhage afkomstig is en die beiden uit de school van
Giovanni da Bologna komen, dan kunnen we weer slechts met moeite enkele punten van
overeenstemming vinden. Hubert Gerhard verloochent zijn Italiaansche leerschool niet.
zijn figuren hebben de lange koppen van Parmigianino\'s figuren, die men in het oeuvre
van de Keyser tevergeefs zou zoeken. De karakteristieke behandeling van het materiaal
door de Keyser is zoo geheel anders dan die van zijn tijdgenooten. Het tegen elkaar
zetten van vlakken, dat de Keyser doet, en dat een onrustig, blikachtig effect maakt, mist
men bij de Italianiseerende kunstenaars van dien tijd, bij wie de overgangen van licht- en

\') Paul Vitry en Gaston Brière : Documents de sculpture française plaat CLXXVI,

schaduwpartijen meer gelijkmatig zijn. In den kring der Europeesche beeldhouwers van
het begin der XVIIe eeuw neemt de Keyser een afzonderlijke plaats in. Den invloed
van Giovanni da Bologna en diens school, heeft hij slechts zijdelings ondergaan. Hij
blijft zich d,en nuchteren Hollander toonen, ook daar, waar men misschien een grootere
dynamische kracht zou wenschen. Als portrettist laat hij zich als een groot kunstenaar
kennen en het schoonste en tegelijk het meest eigenhandige stuk, dat hij ons heeft nage-
laten, is het model van terracotta voor den liggenden prins.

In het begin der XVIIe eeuw, die ons hoegenaamd geen groote beeldhouwers ge-
schonken heeft, rijst de figuur van Hendrik de Keyser plotseling hoog op. Een school
van Noord-Nederlandsche beeldhouwers heeft hij eigenlijk niet gevormd. Even plotseling
als de Noord-Nederlandsche beeldhouwkunst opgebloeid is, even snel zinkt zij na den
dood van de Keyser weer in. Wat wij van beeldhouwkunst in de latere XVIIe eeuw
hebben, is het werk van vreemdelingen, van Vlamingen of van hunne volgehngen.

Een van de voornaamste leerlingen van d,e Keyser is Geraert Lambertsz., van wien
wij enkele beelden kennen, die hij voor de galerij van het slot Frederiksborg in Dene-
marken gemaakt heeft. Mocht de Dolhuysvrouw blijken werkelijk van zijn hand te zijn,
zooals Dr. Neurdenburg met reden aanneemt i), dan zouden wij in Geraert Lambertsz.
een kunstenaar van beteekenis kunnen zien.

Zeker een werk voortkomend uit de traditie van de Keyser, is de graftombe van
ridder Erik Soop en zijn gemalin Anna Posse, die in 1637 in de cathedraal van Skara in
Zweden is opgericht. Dit graf bevindt zich aan het einde van den rechter beuk van de
kerk en is tegen den muur opgesteld. De twee marmeren figuren der overledenen liggen
op de tombe: Soop in wapenrusting, het hoofd rustend op een kussen. De tombe staai
onder een overhuiving, die gedragen wordt door vier marmeren zuilen, terwijl de ach-
terkant tegen den wand steunt. Het muurvlak onder de overhuiving is versierd met een
groot wit marmeren relief, een slag voorstellend, welk relief omringd is door eveneens
wit marmeren wapentjes. In de zwikken van den boog aan de voorzijde zijn twee reliefs,
vrouwen met bazuinen voorstellend. Hierboven ligt de architraaf met acht wapenschilden
en het monument wordt bekroond door een halfrond tympaan, waarin een marmeren
putto, geflankeerd door wapenborden. Op het tympaan staat een Charitas, die wat be-
werking betreft, sterk aan het atelier van Hendrik de Keyser laat denken. Rechts en
links van de Charitas, leunen tegen de profielen van het tympaan, Spes en Fides, terwijl
twee putti de uiterste hoeken bezetten. De twee wapendragers, die voor de tombe staan,
hooren er m.i. niet bij; zij zijn waarschijnlijk van een ander, ouder grafmonument. De
behandeling van het weeke leder van de laarzen van Erik Soop en van de beelden die op

het tympaan staan (voor zoover zij te zien zijn), doet weer geheel aan Hendrik de
Keyser denken, zoodat het zeer waarschijnlijk is, dat wij hier met een werk van Pieter de
Keyser te doen hebben, zooals Weissman aangeeft ^). Trouwens na Hendrik\'s dood was
zijn zoon Pieter de eenige beeldhouwer van beteekenis in ons land. Hij maakte o.a. het
grafmonument van Willem Lodewijk van Nassau in de St. Jacobskerk te Leeuwarden,
dat thans niet meer bestaat.

Men mag niet vergeten dat juist de tijd van 1590—1625, de tijd van Goltzius en de
zijnen, kort vóór en na het Bestand, de eenige tijd is, waarin wij hier, bij behoud van
zelfstandigheid,, toch de internationale allures eener mogendheid van beteekenis kenden.
Dit geldt voor het kostuum, litteratuur (Hooft), wetenschap (Hugo de Groot) en even-
zeer voor de kunst. Want wat is het manierisme anders dan het opzettelijk ingaan op
den toon der groote en grootere wereld, met de bescheiden, maar tevens ook karakteris-
tieke toevoeging van dien onverwelkelijken zin voor de realiteit, die Noord-Nederland\'s
erfdeel is. De expansie van die groote-wereldkunst gist in Vlaanderen met Rubens rijker
voort. Hier, in Noord-Nederland komt er spoedig een wending ten gunste van knusse
realiteit, schamele, burgerlijke binnenhuis-cultuur en een uitgesproken afkeer van orna-
mentale pracht, tevens een meer Protestantsch Klassicisme, dat dan in Amsterdam tot
heerschappij komt (van Campen) en alles van daar uit regelt en tot nabootsing brengt.
Alleen Rembrandt en op andere wijze Ruysdael blijven naar beide kanten zien. Tot dat
in het laatste derde deel der eeuw, een internationale golf, (van Frankrijk uit) alles
meesleurt.

Na het Delftsche graf en het standbeeld van Erasmus te Rotterdam, vallen geen
beeldhouwwerken van groote beteekenis in ons land aan te wijzen. Pas in 1648 als het
stadhuis te Amsterdam gebouwd wordt en met beeldhouwwerk versierd zal worden en nog
iets later, als de praalgraven van de gesneuvelde zeehelden van de Republiek worden
cpgericht, komt de beeldhouwkunst in deze landen weer in aanzien. De makers hiervan
zijn, zooals reeds opgemerkt werd, geen Noord-Nederlanders, maar Vlamingen.

Daar in de XVIIe eeuw het Katholicisme hier bijna uitgeroeid was en er geen kerken
meer gebouwd werden, vervielen de opdrachten voor kerkelijke beeldhouwkunst geheel.
Hzt Protestantisme, dat min of meer vijandig tegenover de beeldbouwkunst stond,, duldde
geen beelden en altaren in zijn kille kerken. Wel werden gebeeldhouwde orgelkasten,
preekstoelen, regeerings- en kerkeraadsbanken in de Protestantsche bedehuizen getole-
reerd, maar voor beeldhouwkunst in grooten stijl, was hier geen plaats.

Ir. D. F. Slothouwer: Bouwkunst der Nederlandsche Renaissance in Denemarken blz. 39—40.

Ook noemen het Nordisk Familjebok en een gidsje voor den Dom te Skara Pieter de Keyser als dc

Reeds werd gewezen op de houding van de Hoornsche bevolking in 1601, bij de
oprichting van het epitaaf voor Pieter Hoogerbeets. Daar eischte men dat de „figuyrenquot;
zouden worden verwijderd, daar deze anders zouden worden stukgeslagen i). Als de
Rotterdamsche vroedschap besluit het steenen beeld van Erasmus te yervangen door een
ander van koper, trachten de predikanten verschillende malen dit te verhinderen. Nog
in 1674 zijn er bezwaren van Protestantsch geestelijke zijde. Bijna was Erasmus aan de
stad Bazel verkocht 2)1nbsp;^ v

Voor de persoonlijkheid die prins Willem van Oranje was geweest en later voor
een de Ruyter, Tromp en andere zeehelden, heeft men blijkbaar consideratie gehad, ten
minste voor zoover bekend, hebben zich geen protesten laten hooren bij het oprichten
van deze gedenkteekenen.

Het ontbreken van een talrijken, machtigen adel in de Republiek der Vereenigde
Nederlanden, heeft ook eenigen invloed gehad op de productie van beeldhouwwerk in
de XVIIe eeuw. Wel zijn er door enkele geslachten, zooals Inn-ende-Knyphuysen, Clant,
van Tuyll van Serooskerken en andere, opdrachten gegeven voor grafmonumenten, maar
hun aantal is toch gering. Het rijk en machtig geworden patriciaat, dat de schilderkunst
bevoordeelde en zich zoo graag liet portretteeren, had blijkbaar voor de ongekleurde
koude beelden van dezen abstracten vorm van kunst, geen of weinig belangstelling.

In de geschiedenis der Nederlandsche beeldhouwkunst neemt het mausoleum van
Willem van Oranje een even belangrijke plaats in, als dat van zijn voorvader Engel-
brecht II van Nassau te Breda. Dit laatste graf, ongetwijfeld een meesterwerk, is het
product van vreemden, Italiaanschen bodem. Het Delftsche graf, door een Nederlander
vervaardigd, is de Nederlandsche vertaling van de toenmaals heerschende Europeesche
kunstuiting. Dat deze vertaling gebreken vertoont, doordat Hendrik de Keyser wel-
licht zelf niet in staat was zijn ideëen geheel te verwezenlijken, zoodat aan het graf der
Oranje\'s, die voldongenheid ontbreekt, die men aan groote kunstwerken pleegt te onder-
kennen, doet aan zijn kunsthistorisch belang niets af.

Wij XXe eeuwers beschouwen het meesterwerk van de Keyser met meer critiek en
onze waardeering er voor mag misschien minder geestdriftig zijn dan die van de Keyser\'s
tijdgenooten, toch moeten wij erkennen, dat wij hier met het werk van een groot kun-
stenaar te doen hebben en al zou er van het Delftsche graf en van alle andere werken
van den architect-beeldhouwer niets meer over zijn gebleven dan de tombe met den lig-
genden prins, dan zou dit reed jldoende zijn om ons te doen beseffen, welk een groot
en voortreffelijk beeldhoiquot;\' endrik de Keyser is geweest.

Besteck ofte overslach van de coste achtervolgens seker modelle gemaect by mr.
Hendrick de Keyser, beelthouder ende architector van de stadt Amsterdamme voor de
Ed. Ho. Mo. Heeren mynheeren Staten-Generael der Vereenichde Nederlanden die-
nende tot een quot;sepulture op \'t graff van de Doorluchtigen Hoochgeboren Fürst Wilhelm
prince van Orangiën grave van Nassau, Ho: Loff: Me: waervan \'tvoors werck in \'t
groot soude gemaect werden op de groote ende maniere als volcht.

Eerst sal dit werck lanck syn twintich voeten, den voet tot elff duymen ende breet
vyftien voeten ende hooch seven ende twintich voeten.

Welck werck naer uuytwysen der voors modelle sal gemaect worden van vierderley
stoffen, als te weten van witten Italiaenschen merber van Dynantsche toetsteen, ooc
van swerte Italiaensche gemengelde merber end.e vorder van bronse metael.

Als te weten de eerste drie trappen maeckende de hoochte van twee voeten van
Dynantsche toets daer op een tombe hooch twee voet vierdalff duym lanck acht voet
ende thyen duym, ende breet drie voeten ende seven duym mede van de voornoempde
toets, verciert met moluringe ende copere ciraten gelyck in de voors. modelle is ange-
wesen.

Waerop sal leggen het doode beelt van den Hooch gedachten heere Prince soe groot
als het leven, gecleedt ofte in \'t harnas off in eenen princen rock sulx als van beyde best
gevonden sal werden te behooren gemaect van suyveren Italiaenschen witten merber.

Het werck buyten om sal bestaen in twee ende twintich ronde colommen gemaect
van swerte gemengelde Italiaensche merber lanck synde sonder haer pedestalen ses
voeten ende vier duym ende dick in de diametre negen duym.

De pederstaelen, basen ende capitelen gesamentlick volgens de ordre van Dorica
sullen wesen van witten merber steen, de lichamen van de pedestaelen sullen met ge-
mengelde merber werden geciert uuytwysende de voors. modelle.

De acht groote plaetsen begrijpende elcx twee colommen sullen ingelegt worden met
toetssteen, waerinne gegraveert sullen worden met vergulde letteren alsulcke schriften ah;
by de hoochgemelte heeren Staten sal goet gevonden worden.

merber elcx uuytgehoolt met twee nichen, waerin ende op . • n hangen sestien wapenen

Noch op de uuyterste vier hoecken vier ronde pedestaR. p;)Van witte merber elcx ver-
ciert met een tronie ende tusschen hangende festoenen van bronse, ende op elcx van de

voornoemde pedestalen noch een tweede cleynder pedestael, het hchaem van gemengelde
swarte merber, de onderste plint ende bovenste moluren van toets.

Noch op d\'voorsz. pedestaelen vier nichen van toets breet twee voet ses d,uym ende
hooch ses voet drie quaert op welcke voorsz. vier pedestaelen staen sullen vier vrou-
wenbeelden van bronse elcx ses voeten hooch.

Noch sullen boven de achtparige colommen gemaect worden acht viercanten, waerin
sal gemaect worden op halve taille acht devisen van den hoochgedachten heere prince in
de woorden Saevis tranquillus in undis, waervan de architrave, tregeliffen ende cornissen
van witte ende de frysen van swerte gemengelde merber gemaect sullen worden.

De acht hoecken in de timpanen van swerte gemengelde merber die vier dechselen
boven de nichen met hun ciraten sullen gemaect worden van witte merber.

Boven welcke vier timpanen ende decksels comen vier plenten van toets waerop
comen sullen vier vierhooffdige dootshooffden van witte merber leggende elcks tusschen
vier copere ciraten, waer op sullen staen vier piramiden elcx dick synde beneden aen
de voet veertien duym ende hooch tien dalven voet gemaect van swerte gemengelde
merber.

Op elcke piramide sal staen eenen ronden coperen cloot achtalven duym inde dia-
metre, verguit met bladt goudt.

Noch sullen boven de colommen gemaect worden seven bogen van witte merber
ende op de midden van de voors. bogen sullen gemaect worden tot ciraet van \'t werk
ses copere compertementen ende noch acht cleynder bogen boven de voorsz. nichen mede
van witte merber.

Tusschen welcke voorsz. seven bogen sullen comen twee cruys wulffseien van witte
merber hangende onder elcx cruys een copere ciraet oock op yder syde boven de mid-
delste colomme een cortoes met syn vercieringe ende op yder cortoes een sittende
schreyende coperen kindt.

Tusschen de vier voors. piramiden sal comen een rondt verwelff van witte merber
geciert met alsulck werck uuytwysende het model.

Op welck verwelff sullen rysen twee pedestaelen die draegen sullen twee schrey-
ende staende kinderen van bronse gemaect, de welcke sullen wysen met den vinger op
een epitaphium van toetssteen hooch drie voet ses duym ende lanck vyftalven voet ronts-
om bevat met een coperen ornament verciert op \'t hoochste met twee schreyende gevleu-
gelde kinderhooffden mede gemaect van bronse welck epitaphium sal gegraveert ende
verguit worden aen wed.ersyden met alsulcke geschriften als by de hoochgemelte heeren
Staten sal worden geordineert.

eene sittende figuyre representerende den persoon van den Prince van Orangiën als
levendich gewapent synde ende dat hebbende voor syne voeten een casken verciert met
syne plumagien alles van bronse tsamen met den sitplaetse van een cierlicken antyck-
schen stoel. i).

Ende vorder soo sullen alle de moluringen ende alle andere ciraten, die in de voors.
modelle (overmits haer cleynicheyt) nyet angewesen en syn gemaect worden naer den
eyssch van sulcke grooten werck ende voorts alles suyver wel ende naer behooren ge-
maect ende gepolyst.

Sal noch stellen op een bequaem pedestael teynden het hooft eynde, een vliegende
fame van bronse mede groot ses voeten met twee basuynen in de handen, de rechter
blaesende ende de slincker nederhangende.

Ende alle de figuren soo van bronse als marber selver dryven ende maecken, met
syne handen, ende niet door andere doen maecken.

Alle de steen die in dit werck gebruict sal werden sal wesen natuyrlicke Italiaensche
marber ende dinantsche toetsteen ende niet artificieel.

Ende sal het werck opleveren binnen drie jaeren naer datum van desen ende het
brengen ende stellen ter plaetse daer het den heeren Staten Generael believen sal, tot
synen costen ende pericule.

d\'Heeren Staten Generael hebben belooft gelyck haere Ho. Mo. beloven mits desen
voor het voorsz. werck te betaelen aen Mr. Henrick de Keyser voorn, de somme van
acht en twintich duysendt gulden ende indien het werck wel loffelick uuytvalt gelyck
men sulcx vertrout, sullen den meester noch vereeren met eene somme van duysendt
guld. ofte duysendt dalers t\'haere Ho. Mo. discretie.

Ende de voorgen. Mr. Heyndrick de Keyser heeft aengenomen \'t voorsz. werck
voorverhaelde modelle ende naer den eysch van \'tselfde werck verciert ende op den
voorsz. conditiën op te maecken ende leveren onder verbintenisse van zyne persoon ende
goederen.

Aldus gedaen overgecommen ende verdragen tusschen die heeren Gecommitteerde
van de hoochgemelte Heeren Staten Generael dese geteeckent hebbende deur last van
hare Ho. Mo. ende den voorn. Mr. Hendrick de Keyser in \'s Gravenhage den twaelffden
dach der maent February in \'t jaar XVIC ende veertien.

\') Wat hier vet gedrukt staat, is in het origineel met een andere hand aan den kant bijgeschreven.

Hoge Mogende Edele Erentfeste
Hoochgeleerde wyse zeer voorsienige
discrete Heeren etc.

Uwer Ho. Mo. besloten missive gedateert den 9n corant is by myn den 13en daer
aen volgende wel ontfanghen ende heb daer uyt verstaen het misnoegen dat de Ho. Mo.
over het lang vertreck van myn aengenoomen werck nemen. Daeromme ick dan haere
Ho. Mo. seer vriendelyck wil gebeede, my so veel doenelyck is myn daerin te excuseeren
eensdeels wegen de ongelucken myn daerin overgecoomen. So door de schaede van een
schip met merber dat ick uyt Italye hadde onboode \'t welck onderweeghen is gebleven,
daer ick nyet alleenlyck het verliess van den steen heb moeten lyden, maer oock myn tyt
om de nieuwe aengecoomen steen nu te prepareeren gelyck my oock is misluckt een groot
cooperen beelt \'twelck meede so veel tyt ten achteren heeft gestelt, dat ick daerdoor
wat te langer in gebreke heb moeten blyven, als oock omdat men op sodanyghe werck
meer tyts bevinde te moeten hebben als men in deerste wel gissinge hadde gemaeckt en
te meer sonder roem gesproocken, dat men sal bevinden door \'twerck dat ick myn tyc
nyet en sal hebben verseymt, maer dat haer Ho. Mo. \'t selfde also sullen bevinden, dat
die haer die saecke hebben bemoeyt geen oorsaeck van naespraeke sal geven, ende dat
de penninge myn geformeert nyet qualyck vertrout sullen zyn al waert noch meer gelyck
men wel van noode soude hebben, want ick geen costen en spare, vertrouwe meede de
discretie van haere Ho. Mo. \'t selfde oock sullen considereeren het werck gemaeckt
zynde nae verdienste te recompenseeren \'t welck myn anders tot groot naedeel soude
strecken. Ick sal nyet naelaeten meterdaet alles \'tgeen noch resteert gereet te maeken
om in toecommende Martie met Godts hulpe \'t selfde alles tot Delft coomen stellen, al
waer ick aireede twe damloopers met een pont vol geladen hebbe gesonden. Ick meende
oock haere Ho. Mo. hieraff al advertissement hadde becoomen ende soude noch eerst-
daechs wel verscheyden stucken tot een schipsladinge connen senden \'twaere ick te Delff
bequame plaets hadde om te setten tot versekeringe in somma het werck is in \'t geheele
so verre gebrocht dat het oock sonder my oft ick quame te overlyden (\'t welck Godt wil
verhoeden) soude connen voltrocken werden, \'twaer myn oock nyet wel mogelyck
geweest door de voorgevallen inconvenienten als oock d\'ocupatie die ick van weege de

stadt van Amsterdam kebbe en \'tgeene ick noch in dwerck bevonden hebbe te ver-
eyschen eerder te connen volbrengen. Hiermede etc.

Ho. Mo. Eedele Erentfeste Hoochgeleerde wyse voorsienige discrete H. ick bidde
Godt Almachtich Uwe Ho. Mo. E. te willen sparen in langdurige en voorspoedige
regeringe.

Specificatie ende declaratie van alle de butte wercken aan het sepulture tot Delff
by ons ondergeschrevenen gesteh elckx op zyn prys.

Noch inde vloer rondome het cepultuer450 ytalyanse voetsteyn met hondert voeten
deckstyen om de baelgen in te ghyetten met een fondament van backstyen daer onder,
met het passen van alle. de houcken ende decksteyne het inlatten van de ysere baelgen
met loet tot het ghyetten ende schylderen van de ysere baelgen te samen 680 gulden,
lek sechge ses hondert tachtigch guldens.

De teekening van Dürer in de Albertina te Weenen, de landingsplaats bij de
Scheldepoort te Antwerpen voorstellend (Lippmann no. 566), vertoont naar alle waar-
schijnlijkheid den Eeckhof, door Dürer in zijn dagboek van de Nederlandsche reis
vermeld.

Het opstel van Prof. Huizinga: Renaissance en Realisme, verschaft ons geen nieuwe
bruikbare formule ter toepassing bij de studie der kunstgeschiedenis.

Op grond van palaeografische gegevens kan niet aangenomen worden, dat de
miniaturen uit het handschrift van Kosmas Indicopleustes te Rome (Bibl. Vat. Ms. Gr.
699), direct gecopieerd zouden zijn van het origineel.

De kop van den zittenden mannefiguur op sarcophaag 181 van het Museo Latera-
nense te Rome, moet als een portret worden opgevat.

Dé beste beteekenis voor „spitsquot; bij Huygens\' Voorhout, vs 84, blijft, zoolang de
mogelijkheid van de vertaling van een Fransche uitdrukking niet aangetoond is, die
van „gevaarvolquot;, n.1. voor Hendrik IV.

De door Ludwig Schemann in zijn opstel: Die Rasse in den Geisteswissenschaften
(Festschrift Alexander Cartellieri, blz. 113) genomen tegenstelling der rassen als oorzaak
van de Fransche revolutie, moet als phantastisch gekenmerkt worden.

De gelijkwaardigheid der Fransche en Engelsche talen, waarvan het slotartikel van
het verdrag van Versailles gewaagt, kan aanleiding geven tot verschillende interpretatie
van dat verdrag, en van dat van den Volkenbond.



		1



			- ■ . . ;





			•___
		mI