TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN DOCTOR
IN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE AAN DE
RIJKSUNIVERSITEIT TE UTRECHT, OP GEZAG VAN
DEN RECTOR MAGNIFICUS Dr. H. BOLKESTEIN,
HOOGLEERAAR IN DE FACULTEIT DER LETTEREN
EN WIJSBEGEERTE. VOLGENS BESLUIT VAN DEN
SENAAT DER UNIVERSITEIT TE VERDEDIGEN
TEGEN DE BEDENKINGEN VAN DE FACULTEIT
. DER LETTEREN EN WIJSBEGEERTE OP VRIJDAG
14 DECEMBER 1934, DES NAMIDDAGS TE VIER UUR

op het oogenblik, waarop de leerling zijn studie beëindigend, zich gereed
maakt om zijn proefschrift aan te bieden, is het de gewoonte, dat hij zijn meesters
eerbiedig en openlijk zijn dank betuigt.

Ik voeg mij met des te meer genoegen naar deze goede traditie, daar ik in
Uw persoon. Hooggeleerde Vogelsang, niet slechts den voortreffelijken meester,
den geletterden professor, den zoo competenten en indulgenten promotor mag
toespreken, maar ook, en ik zou willen zeggen vooral, den directeur en
meer nog de ziel van het Utrechtsch Kunsthistorisch Instituut, waaraan hij,
die de eer gehad heeft er toegelaten te worden, zijn geheele leven verbonden blijft.
De uiting van mijne diepgevoelde erkentelijkheid zal dan ook niet, zooals veelal,
tevens een ietwat melancholiek woord van afscheid zijn, maar een blijmoedige
dankbetuiging uit den grond van mijn hart.

U allen, Hooggeleerde Bolkestein, Kernkamp, Oppermann en de
VooYS, te bedanken voor Uwe colleges, die ik heb mogen volgen, is mij een
aangename plicht.

Zeer dankbaar ben ik U, Zeergeleerde Van Hoorn, voor de wijze, waarop
gij steeds mijn belangstelling voor de archeologie hebt aangemoedigd.

Met erkentelijkheid gedenk ik tevens de lessen van U, Hooggeleerde Blok,
Guarnieri, Zeergeleerde Van Huffel, Knuttel en Zwikker.

Met grooten smart vervult het mij, dat ik nog slechts aan de nagedachtenis
van Professor Ligtenberg O. F. M. mijn gevoelens van oprechte dankbaarheid
en diepen eerbied kan opdragen, welke ik hem zoo gaarne hier ter plaatse, ge-
durende zijn leven, had betuigd.

Mede door U, Zeergeleerde Hoogewerff, zal het jaar, dat ik te Rome
heb doorgebracht, steeds één der mooiste herinneringen van mijn leven blijven.

Bij het samenstellen van dit proefschrift mocht ik van velerlei zijde mede-
werking ontvangen. In de eerste plaats denk ik aan Jhr. Mr. Dr. E. A. van
Beresteyn, wiens archief van Nederlandsche Portretten een onuitputtelijke bron
van gegevens bevat. Ook de assistente Mejuffrouw E. van Blommestein, die

^s het mtj hovendxen mogelijk geweest talrijke verzamelingen in Nederland te
leeren kennen.

Allen, verzamelaars en bezitters van portretten, directeuren en wetenschaP-
Pehjke ambtenaren van Musea en Prentenkabinetten en ook velen vrienden
breng xk hxerbij mijn oprechten dank.

Mejuffrouw M. van der Schaaff heeft mij hij het samenstellen der registers
haar zeer gewaardeerde medewerking verleend.

Het behoeft wel eenige nadere verklaring, dat deze studie zich bepaalt
tot het Noord-Nederlandsche portret en het HoUandsche in het bijzonder
Immers de schilderkunst der Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden in de
15e en i6e eeuw wordt steeds, wanneer het een overzicht van deze geheele
periode geldt, als één samenhangend geheel beschouwd.

Deze wijze van behandeling is door Grete Ringi) en Winkler^) terecht
toegepast, waar het er voornamelijk om ging de ontwikkeling te schetsen
in de staatkundig en cultureel zoo nauw verbonden gebieden. Ons punt
van uitgang evenwel is in de eerste plaats geweest de nog veelal onbekende
werken van Noord-Nederlandsche portretschilders bekend te maken, in de
tweede plaats het specifiek HoUandsche karakter van het portret te om-
schrijven, dat zich in de i6e eeuw steeds sterker openbaart en dat den over-
gang vormt naar de groote nationale portretkunst der 17e eeuw. Daarbij
zullen wij zien, dat naar vorm en opzet de ontwikkeling van het HoUandsche
portret grootendeels gelijken tred houdt met het Vlaamsche. dat het even-
wel in ander opzicht aan fijne, maar duidelijk te formuleeren punten van
verschil niet ontbreekt. Ook de invloed van Italië wordt uit den aard der
zaak in ons betoog betrokken.

Maar bij de behandeling van het Noord-Nederlandsche portret hebben
wij ons wederom moeten beperken. Over het Friesche portret in de i6e eeuw
zal zeer spoedig een boek van den Heer Wassenbergh verschijnen; over het
portret in de Oostelijke gewesten, die nauwelijks aan de ontwikkeling der
schilderkunst hebben deelgenomen viel niet veel te vermelden; de niet zeer
takijke voorbeelden onthuUen ons een zeer provinciaal karakter, waarschijn-
hjk tengevolge van de Geldersche oorlogen, die den algeheelen vooruitgang
in de Oostelijke provinciën belemmerden. Ons gebied van onderzoek strekt

1) Beiträge zur Geschichte Niederländischer Bildnismalerei im 15. und 16. Jahrhundert.
Leipzig 1913.

zich dus uit over Holland en Utrecht. Zeeland heeft behalve CorneUus de
Zeeuw, van wiens leven wij nagenoeg niets weten — alléén, dat hij in Engeland
gewerkt heeft — geen bekende kunstenaars voortgebracht. Uit de anonyme
werken, die daar kunnen worden gelocaliseerd, blijkt, dat Zeeland den over-
png tusschen het Noorden en het Zuiden vormt, een verschijnsel, dat vol-
komen analoog b.v. ook op het gebied van de geschiedenis van het meubel
IS aan te wijzen. Deze beperking tot HoUand en Utrecht, is voor de schets
eener historische ontwikkeUng in groote lijnen te minder hinderlijk, waar

deze provinciën, evenals later in de 17e eeuw. den toon aangeven voor
het geheel.nbsp;®

die in de tweede helft dei i6e eeuw. een oogen-
bhk het geschilderde portret dreigde te verdringen en die in de Nederlanden
aan de steeds ruimer vraag naar beeltenissen van beroemde mannen
tegemoetkwam, laten wij buiten bespreking.

Dat in het bijzonder de „tweedequot; helft der i6e eeuw het onderwerp van
onze studie uitmaakt, vindt zijn oorzaak in het feit. dat nä 1550 de welvaart
der HoUandsche steden sterk wassende is. Een onmiddellijk gevolg daarvan
was de opkomst van de burgerij, die zelfbewust strijdend voor expansie van
handel en scheepvaart, een klasse vormt, die — men denke aan Venetië —
door haar natuurlijke zucht naar representatie en naar bestendiging van
roem, een krachtige bevorderaarster van de portretkunst is geworden.

Daar voor een goed begrip een kunsthistorische bespreking van de voor-
geschiedenis van het portret noodzakelijk is. kon een overzicht van het
HoUandsche portret tot 1550 niet gemist worden. Op de vele nog zeer om-
streden vraagstukken omtrent Jacob Cornelisz en Jan van Scorel gaan wij
echter slechts oppervlakkig in. Wij hebben ons daarbij voorgenomen niet
op het Doelen- en Schutterstuk. waaraan vooral Six, en in grooter verband
Alois Riegl. hun aandacht besteed hebben, maar het zelfstandige portret,
zelfs met verontachtzaming van het portret der stichters op reUgieusé
stukken, den nadruk te leggen.

Het overvloedige materiaal, dat aan deze studie ten grondslag ligt,
werd, waar het niet mogelijk bleek een toeschrijving aan een bepaalden
meester te doen, naar qualiteit geschift. Het ligt niet in onze bedoeling een
catalogus van i6e eeuwsche portretten te geven, die toch zelfs niet bij be-
nadering volledig genoemd zou kunnen worden. Aesthetische qualiteiten
bepaalden, behoudens uitzonderingen om redenen van historisch belang, de
keuze der behandelde stukken. Toeschrijvingen zijn er vele gewaagd, waarlijk
niet uit zucht tot „Attribuzlereiquot;, maar enkel uit noodzaak om de zoo zelden
met naam gemerkte stukken uit dien tijd te groepeeren. We zijn er ons daarbij
van bewust gebleven, dat van het werk der toenmalige portretschilders —

men sla er slechts Van Mander op na en werpe een blik in de archieven —
slechts een klein deel bekend is. Wij hopen nochtans, dat geen werkelijk
belangrijke meesters veronachtzaamd mogen blijken. De noodige voorzichtig-
heidhebben wij bij de toeschrijving steeds betracht, vooral ten opzichte van
die schilderijen, die ons niet uit eigen aanschouwing bekend zijn.

De Htteratuur over dit onderwerp is vrij schaarsch. De i6e eeuw is lang
het stiefkind van het HoUandsche kunsthistorisch onderzoek geweest. Wel
is hierin kentering gekomen, maar speciaal aan het portret is nog niet veel
aandacht besteed. Riegls methodisch zoo belangrijke werk over het „Gruppen-
porträtquot;!) geeft een overzicht van het i6e eeuwsche Doelen-en Schutterstuk.
Zonder in het minst afbreuk te wülen doen aan de waarde zijner baan-
brekende kunsthistorische opvattingen, achten wij ons toch gerechtigd te
beweren, dat de al te groote nadruk, die de schrijver op de autonomie der
kunstgeschiedenis legt, zijn ideeën omtrent dit zoo bij uitstek HoUandsche
kunstgenre tot zekere eenzijdigheid heeft doen verstarren. Het heeft dan
ook allen schijn alsof de keuze van Riegls stof niet zoozeer door de liefde
voor het onderwerp dan wel door de belangstelling voor algemeene methodiek
is bepaald.

Grete Ring heeft in haar boek over het portret in de Nederlanden in de
15e en i6e eeuw een goed overzicht gegeven van de ontwikkeling tot en met
AnthonisMor. De tweede helft der eeuw is door haar niet behandeld. Samen-
vattende litteratuur over dit onderwerp is verder niet verschenen. Wel moge
hier nog genoemd worden het boek van Niels von Holst: „Die Deutsche
Bildnismalerei zur Zeit des Manierismusquot;quot;), waarin voor een verwant gebied
voor het eerst het portret in verband met problemen het „Manierismequot; be-
treffend, wordt behandeld.

Wanneer wij tenslotte in deze bescheiden bijdrage eenig nieuw licht
hebben vermogen te werpen op een kunstgenre uit eenen tijd, die meer goeds
en gedegens heeft voortgebracht, dan men in het algemeen aanneemt, kunnen
wij onze taak voorloopig als volbracht beschouwen.

1)nbsp;Aloïs Riegl, „Das Holländische Gruppenporträt\'nieuwe uitgave 1931, Weenen.

2)nbsp;Niels von Holst, „Die Deutsche Bildnismalerei zur Zeit der Manierismusquot;, Straats-
burg 1930.

De portretkunst wordt in de 15e eeuw, zoowel in de Zuidelijke Neder-
landen, alsook in de Noordelijke gewesten, waar eerst in het laatste kwart
der eeuw een kunst met een eigen nationaal karakter begint op te bloeien,
beheerscht door den vorm, dien Jan van Eyck aan dit genre heeft gegeven.
Voor het 15e eeuwsche portret gelden hoofdzakelijk de volgende kenmer-
ken: het „borstbeeldquot; laat slechts een klein gedeelte van den romp zien; alle
uitdrukking, elk teeken van leven is geconcentreerd in het gelaat, dat bijna
steeds drie-kwart is gewend; nu en dan verschijnt er ook een hand of zijn
eenige vingers zichtbaar; de oorspronkelijk neutrale fond wordt geleidelijk
door een min of meer architectonisch gedecoreerd interieur of door een land-
schap vervangen; de figuren blijven wat hun afmeting ten opzichte van het
kader betreft, eenigszins bekneld.

Maar méér nog dan door het uiterlijke schema der afgebeelde deelen en
de mise en page, die door Jan van Eyck bepaald werden, is diens visie op
den mensch beslissend geweest voor de ontwikkeling van het portret. Wel
hebben de meesters nä van Eyck, krachtens hun eigen aanleg en persoonlijk-
heid, voor de portretschildering andere wegen gezocht, maar toch bindt één
gemeenschappelijke grondeigenschap hun werken aan die van den grooten
voorganger: de gevoelige aandacht, die er in uitkomt voor de kleinste details.
Die details tezamen voltooien het beeld van den geportretteerde. Die ana-
lytische, verfijnde waarneming maakt het nochtans moeilijk de karakters
en den aard der voorgestelden te peilen, daar de synthese, de conclusie,
als \'t ware, ontbreekt. Zoo gaat dan in de 15e eeuw het detailleerend natu-
ralisme samen met een vrijwel uniforme karakteriseering der geportret-
teerden. En hoewel tot op zekere hoogte bij de vertegenwoordigers van elke

periode een bepaalde geestelijke habitus valt te constateeren. zoo treedt hun
individueele verscheidenheid in andere tijden met meer klaarheid naar voren.
Het kan ons toch ook niet verwonderen, dat inderdaad de aUes saambindende
eenheid van levensbeschouwing zich sterker in de 15e eeuw openbaart dan
later, wanneer een zeker schematisme eerder aan mode en persoonlijke voor-
liefde toe te schrijven is. De eenheid schijnt veeleer het logisch gevolg van
de middeleeuwsche opvatting omtrent den mensch. Zoowel vorsten, wier
praallievendheid bekend is. als geestelijke beeren met wereldsche neigingen,
als rijke kooplieden op gewin bedacht en van hun macht bewust, zij allen
vertoonen zich in hun beeltenissen tenslotte als één type middeleeuwers,
doordrongen van de eenige en allesoverheerschende waarheid, die voor
hen het Geloof bevatte.

De portretkunst dier dagen is wat de algemeene opvatting der sujetten
betreft, in wezen middeleeuwsch; slechts de naturalistische wijze van weer-
geven loopt — eenigszins misleidend — vooruit op de Renaissance, die in
de zestiende eeuw in het Noorden doordringt.

De ontplooiing der schilderkunst werd in het Zuiden bevorderd door de
welvaart der handelsteden, door de opdrachten van een kunsthevend hof.
In het afgelegen, in veel opzichten primitief gebleven Noorden waren de moge-
lijkheden geringer, zoodat het niet te verwonderen is, dat een meester als
Dirck Bouts, in Haarlem geboren, in de rijke stad Leuven zijn kunst ging
beoefenen. Bouts is de eerste bekende Noord-Nederlandsche portretschilder,
die, hoewel opgenomen in de traditie van Jan van Eyck en Rogier van der
Weyden, het HoUandsche karakter tot uitdrukking brengt. Uit zijn niet zeer
talrijke portretten (mansportret van 1462 in de National GaUery te London,
mansportret in het MetropoUtan Museum te New-York, mansportret, vroeger
in de verzameling Warneck te Parijs^) blijkt, dat deze meester een uiterst
fijn opmerker is, iemand, die nauwkeurig het beloop der lijnen gadeslaat, die,
en dat mogen wij wel als een typische HoUandsche eigenschap zien, dieper
in het wezen van zijn modellen schijnt door te dringen dan de Zuid-Neder-
landsche meesters. Jan van Eyck ziet in een gelaat de kleinste bijzonderheden,
die hij met de vreugde van een ontdekker weergeeft. Rogier ziet zijn model
als den drager eener universeele geestelijke cultuur. Dirck Bouts bespiedt als
Van Eyck de details, maar hij benut ze tot het onderstrepen van psychische
eigenschappen, die hij naar voren brengen wil. Het strakke, het ingetogene,
door de stijve verticaliteit zijner figuren nog geaccentueerd, mag men toch

M. J. Friedländer „die Altniederiändische Malereiquot;, deel III, afb. XIX, XLI en XVII.

zeker beschouwen als een element zijner HoUandsche afkomst. De aristo-
cratische allure, het hautaine ontbreekt. Bouts bewaart een grooteren eenvoud
een soberder levenshouding temidden van het zooveel pompeuzere Zuiden\'
Al deze eigenschappen stempelen hem tot den echten HoUander zoodat het
met te gewaagd is Dirck Bouts te beschouwen als den eersten grooten Noord-
Nederlandschen schüder. die in het Zuiden tot volle ontplooiing ziiner
gaven is gekomen.

Haarlem blijkt het eerste kunstcentrum in de Noordelijke provinciën
te zijn geweest. Behalve Bouts kennen wij Albert van Ouwater, wiens schaar-
sche werk ons den indruk geeft, dat hij met Bouts in betrekking gestaan heeft,
hoogstwaarschijnlijk als leerHng. Met Geertgen van St. Jans, de eerste Hol-
landsche kunstenaarspersoonlijkheid, wier scheppingen een duidelijk beeld
van het niveau der zelfstandige HoUandsche schüderkunst geven, zijn wii
ai in het vierde kwart der vijftiende eeuw.

Het is opmerkelijk, dat het portret, dat toch zeker veel minder bloot-
gesteld is geweest aan de vernielende handen der beeldenstormers dan
allerhande gewijde voorsteUingen. een betrekkelijk geringe plaats inneemt
m de kunstproductie. Het ontbreken van een rijke geestelijkheid, van een
aanzienlijken koopmansstand moet wel de oorzaak zijn van het gemis aan
opdrachten. Nochtans biedt Geertgen ons de mogelijkheid hem als portrettist
te leeren kennen. Op één der vleugels van het altaar der Johanniters in het
K. H. Museum te Weeneni) treffen wij links achter het geopende graf van
Johannes den Dooper vijf Jansheeren aan, en nog zeven andere figuren,
waarvan die met den baard misschien een zelfportret van Geertgen is. Op
een dieper gelegen plan rechts, zien wij nog eens dezelfde vijf Johanniters
het heihg gebeente in processie naar hun tehuis terug dragen. De meester,
die zijn intrek bij de Jansheeren genomen had. kende zijn opdracht-

individualiseering ver door te voeren. Onbewogen staan de deelnemers bij
deze voor hen zoo belangrijke gebeurtenis. Strak, zonder hun ontroering in
houding of gebaar uit te drukken, staan de mannen in hun donkere mantels
gehuld. Wij worden hierbij herinnerd aan de groep van zes figuren op één
der groote altaarvleugels van Dirck Bouts in het Museum te BrusseP).
Aüeen de koppen spreken en geven ons nauwkeurig de trekken van ieder
afzonderlijk. Daarbij is opvaUend, dat Geertgen alle hoofden „en trois quartsquot;
plaatst, d.w.z. volgens het schema, dat voor het enkele portret gebruikelijk
was. De veelal scherpe neuzen, de saamgeknepen Uppen, de niet zeer sterk

») M. J. Friedländer, „die Altniederländische Malereiquot;, deel V. afb. X.

M. J. Friedländer, „die Altniederländische Malereiquot;, deel III, afb. XLII.

gemodeleerde gelaatspartijen met de sprekende oogen blijven ondanks
mdividueele verschiUen, kenmerkend voor het algemeene „Geertgen-typequot;.

Verwant aan dat type is het portret van Pieter Veenlant, schepen en
burgemeester van Schiedam, gedateerd 1489. dat zich in de verzameling
Johnson te Philadelphia bevindt en dat door Valentiner reeds met den Meester
m verband is gebracht^). In een nis, die halfcirkelvormig is afgesloten,
zit of staat achter een steenen borstwering Pieter Veenlant, ten halve lijve,
voor drie-kwart naar rechts gewend, de rechterhand opgeheven in een wijzend
gebaar, dat wij bij één der zooeven genoemde figuren van Geertgen al aan-
troffen. Opmerkelijk is het. dat ook hier slechts het gezicht gedetailleerd
behandeld is. De eenigszins benepen uitdrukking meenen wij weer als
typisch Noord-Nederiandsch te moeten herkennen. De figuur is op de
boven reeds vermelde karakteristiek vijftiende-eeuwsche wijze in de lijst
gekneld.

Dit portret, geenszins een belangrijk kunstwerk, is kenmerkend voor de
laat vijftiende-eeuwsche manier ten onzent. Zoowel wat compositie als wat
den graad van kenbare mentaliteit betreft, kunnen wij dit werk als voorbeeld
nemen van het nog gothische portret, dat in Holland tot ± 1515 blijft bestaan
en dat dan door Meesters als Lucas van Leiden en Jacob Cornelisz van Ams-
sterdam een nieuwe allure krijgt, een Renaissance-portret wordt.

Terwijl de afbeelding van den Renaissance-mensch het persoonlijke,
d.w.z. het bewustzijn van het individu tot uitdrukking brengt, bepaalt de
afbeelding van den Gothischen mensch zich meer tot het analytisch weer-
geven van de uiterlijke, individueele kenmerken, waarachter dan de psysche
zich tenslotte verschuilt en wordt beheerscht door de norm die het algemeen
godsdienstig leven van den tijd eischte^).

De aldus vluchtig geschetste stroomingen, die van de Gothiek en die
der Renaissance, zien wij in de portretkunst van het eerste kwart der i6e eeuw
nog naast elkaar voortbestaan.

De kleine meesters blijven nog geruimen tijd op de traditioneele wijze
doorwerken. Lucas van Leiden en Jacob Cornelisz uiten zich in menig werk
reeds in den nieuwen trant, terwijl Jan van Scorel geheel in den stroom der
Renaissance opgaat.

In het kort willen wij nu de schilders van portretten in de verschillende
centra behandelen.

W. R. Valentiner, ,,Aus der Niederländischen Kunstquot;, Berlijn 1914, blz. 55 afb. 10.
Men houde ons de termen Renaissance en Gothisch hier ten goede. Deze worden door een
ieder verstaan, al weet men, dat de begrippen Gothiek en Renaissance geenszins vast omlijnd zijn.

Na den dood van Geertgen van St. Jans zinkt het peil der Haarlemsche
school aanmerkelijk. Wel blijft Haarlem nog het middelpunt, waar meesters
die later elders zelfstandig de schilderkunst in nieuwe banen leiden, in de leer
gaan.

Tot de school van Geertgen, alhoewel hij niet diens leerling geweest is
behoort Jan MostaertI). Waarschijnlijk ± 1475 te Haarlem geboren, in 150Ó
als meester werkzaam, is Mostaert in dienst geweest — Van Mander spreekt
over 18 jaren — van de regentes Margaretha van Oostenrijk aan het hof te
Brussel en Mechelen. De duur van zijn verblijf in de Zuidelijke provincies
is vermoedelijk overschat, daar slechts éénmaal zijn naam in de documenten,
met betrekking tot Margaretha, voorkomt. Het grootste deel van zijn leven
heeft de schilder waarschijnlijk in zijn vaderstad gewerkt. In 1555 of 1556
is hij overleden. Mostaert is in tegenstelling tot zijn landgenooten niet de
portrettist van de aanzienlijke burgerij, maar van den hoogen Hollandschen
adel, die hem als gewezen hofschilder de voorkeur gaf. Deze schilder is in zijn
kunst de nauwkeurige uiterlijke beschrijver, niet de psycholoog. Zijn op-
drachten brachten hem er vanzelf toe een zekere waardigheid, een sterker
zelfbewustzijn, inhaerent aan zijn modellen, uit te drukken. Een rijker
coloriet dan gewoonlijk is tevens aanstonds het gevolg van de weelderige
kleeding, die sterk afsteekt tegen het ingetogen zwart der burgers. Mostaerts
gemis aan dieperen blik op den voor hem poseerenden mensch blijkt echter
duidelijk, wanneer wij b.v. de sterk, soms op \'t caricaturale af, getypeerde
koppen van Quinten Massijs met de zijne vergelijken.

De technische verzorgdheid van zijn portretten, de fijne kleuren, vergoeden
eenigszins zijn klaarblijkelijk gemis aan intuïtie. Onder invloed van het Zuiden
kiest hij als achtergrond graag het landschap, dat evenwel voornamelijk als
vlak en niet zoo zeer als ruimte is opgevat. Een bijzonderheid van den
meester is, dat hij dat landschap dan stoffeert met kleine figuren.

Een voorbeeld, dat Mostaert van zijn beste zijde als portrettist laat zien,
is het mansportret in BrusseP), waar een voornaam heer, voor een rijke en
ietwat phantastische architectuur geplaatst, in gepeins verzonken, een rozen-
krans door zijn gehandschoende vingers laat glijden. De legende, waarin de
Sibylle van Tibur keizer Augustus op de verschijning van de Heilige
Maagd opmerkzaam maakt, wordt in kleine fijne figuurtjes in het landschap

1)nbsp;M. j. Friedländer, „die Altniederländische Malereiquot;, deel X, blz. 9—32. Afb. XIII—XX.

2)nbsp;F. Dülberg, „Niederländische Malerei der Spätgotik und Renaissancequot;, Wildpark-
Potsdam 1929, afb. 121,

gekozen naam dankt aan de zeven werken van BarmhartigLid, gedatS
1504. vroeger in de St. Laurenskerk te Alkmaar, nu in het Rijksmuseum te
Amsterdam. Uit de hem toegeschreven werken^) blijkt, dat de Meester tus
schen 1490 en 1510 werkzaam is geweest. Ondanks de niet zeer sterke
quahteiten van zijn kunst schijnt hij een goeden naam gehad te hebben Dit
bewijzen de twee portretten van den graaf Jan I van Egmond en zijn wouw
Magdalena van Wardenberghe^), die, op grond van den leeftijd der voor-
gestelden. ± 1508 geschilderd moeten zijn. In de compositie vertoonen deze
beide werken niets nieuws; achter een balustrade met een Italiaansch brokaat
bedekt, waarop de handen rusten, zitten de oude graaf en zijn veel jongere
vrouw tegen een groenen fond. Alle aandacht is weer op de koppen gecon-
centreerd, waarbij vooral de karakteristieke trekken van Jan den Manke
zooals zijn bijnaam was, het den meester gemakkelijk maakten. De vrouwe-
kop is veel minder expressief, wat niet alleen hier. maar in het algemeen
geweten kan worden aan de moeUijkheid om de weekere vormen van het
vrouwelijke gelaat weer te geven. Slechts zelden weet de HoUandsche schilder
een compensatie te vmden door den nadruk te leggen op de lieftaUigheid van
het zwakke geslacht. Een vrouweportretje, in particuUer bezit te Rotterdam«)
de sene portretten van de Heeren en Vrouwen van Naaldwijk in het Rijks-
museum te Amsterdam^), aan den meester toegeschreven, staan achter bij
de zooeven besproken beeltenissen.

\') N. F. van Gelder-Schrijver. „De Meester van Alkmaarquot;. Oud-Holland 1930, blz. 97-121
M. J. Friedländer, „Die Altniederländische Malereiquot;, deel X. blz. 33—44. afb. XXX—
XXXI,nbsp;\'

New-York, verz. Colonel Friedsam.
Oud-Holland 1930, afb. blz. 105.
*) Rijksmuseum, Amsterdam, cat. no. 132—137.

cornelis Engelbrechtsen (1468—1533), het hoofd der Leidsche school,
heeft als portrettist geen zeer groote beteekenis. Op de luiken van zijn altaren
treffen wij wel portretten van schenkers aan, die ons echter door het betrekke-
lijk kleine formaat der voorgestelden, die bovendien veelal in grooten getale
tegelijk optreden, geen duidelijk beeld verschaffen van dat, wat de kunstenaar
op dit gebied vermocht te geven. M. J. Friedländer schrijft den meester twee
als pendants bedoelde portretten van man en vrouw toe in het museum te
Brussel, gedateerd 15181). Naar elkaar toegewend zitten de man en de vrouw
in een halfcirkelvormige nis. versierd met renaissance-motieven. Op zij daar-
van ziet men een typisch laat middeleeuwsch stadsgedeelte. De figuren zelf
zijn achter een tafel geplaatst, waarop hun stillevenachtig geschilderde
handen steunen. De koppen zijn zonder sterke uitdrukking, vrij star voor zich
uitziende en heel glad geschilderd. De toeschrijving heeft veel waarschijnlijks,
daar men deze zelfde eigenschappen ook bij de portretkoppen van de stichters
op de altaarstukken kan waarnemen. Vooral het type der vrouw heeft door
den grooten eenvoud iets Noord-Nederlandsch.

Wij leeren Cornelis Engelbrechtsen uit deze werken niet als een sterk
portretschilder kennen. Het typeeren, dat bij hem vlug in het caricatuur-
achtige overslaat, gaat hem beter af dan het individuaHseeren. Van zijn beide
zoons, Pieter Cornelisz Kunst en Lucas Cornelisz Kunst genaamd De Koek,
blijkt evenmin een portrettief talent. Aan den laatste, die naar Engeland
gegaan is met de hoop daar een zekerder bestaan door zijn kunst te vinden,
worden eenige portretjes op een rond paneel toegeschreven. Waarschijnlijk
terecht, daar het een merkwaardig toeval zou zijn, indien de zonder twijfel
later toegevoegde naam Lucas Corneüsz niet op eenig gegeven zou be-
rusten2). Deze medaillonportretjes laten echter geen oordeel over den
schilder toe.

Een tijdgenoot van Engelbrechtsen en Mostaert was de Meester van
Delft, aan wien tot dusver geen op zichzelf staande portretten toegeschreven
konden worden. Zijn stichters op de altaarstukken»), nauwkeurig gezien,
een weinig stuntelig vooral in de behandeling van het lichaam, doen hem
kennen als een portrettist, die op één hoogte met den Meester van Alkmaar
is te stellen.

1) M. J. Friedländer, „Die Altniederländische Malereiquot;, deel X, afb. VII.

Burlington Magazine XVI, blz. 155.
\') M. J. Fricdländer, „Die Altniederländische Malereiquot;, deel X, afb. XXV en XXVII.

Een geheel andere richting, veel persoonlijker, veel genialer, slaat de
leerling van Engelbrechtsen, Lucas van Leiden (1494-1533) in Vroegriip
hanteert hij als jonge man even gemakkeUjk burijn als penseel. Het schijnt!

dan zijn landgenooten. hij ziet de wereld niet als een te aanvaarden realiteit,
rf ^ Tl^ doorgronden raadsel. Deze opvatting uit zich sterk in zijn
portretten^) die zelden op elkaar lijken, die steeds geheel door het wezen
van het model bepaald worden en niet door een schema, dat hij overgenomen
had. Hij tracht zich zelf te zien en zich aan de wereld te laten zien. zelfbewust
bijna overmoedig in het portretje te Brunswijk van ± 1512, waar de tegen-
stelling tusschen de richting van den kop en de oogen een ongekende levendig-
heid van uitdrukking veroorzaakt. Noch in zijn portret in de National
Gallery te Londen, noch in dat van de verzameling Thyssen op kasteel
Rohoncz, teekent hij de plooien en de contouren van het gelaat na. Hij
accentueert nu eens de oogen dan weer den mond. hij ziet lichteffecten,
waardoor hij het wezen van een ouden man in een spheer van wijsheid hult!
hij geeft dat. waar het voor hem op aankomt met verwaarloozing van details,\'
die hem niet nader brengen tot zijn model.

De voorliefde zijner tijdgenooten voor den achtergrond met landschap
deelt Lucas niet. Deze toevoeging beteekent voor hem afleiding van de hoofd-
zaak. Door tegensteUing van coloriet zou het landschap de eenheid verbreken,
die hij aan ieder portret tracht te geven. Zijn fond is geen gefingeerde ruimte,
maar een wand, waartegen de contouren van den kop, de overgangen van
hcht en donker zijn gezet. Lucas werkt met de verschillende waarde der
kleuren m modernen zin; ook de achtergrond wordt zoo behandeld. Wij neigen
ertoe in de enkele portretten, die van Lucas bekend zijn, geen opdrachten
te zien, maar studies voor eigen gebruik, die hem steeds weer voor een nieuw
probleem plaatsten. Vandaar ook de bevrijding van elke conventionaUteit. Geen
attribuut, geen kenteekenen van de sociale positie zijner modellen, — die
veelal mannen uit het volk met sprekende koppen geweest zullen zijn —
vinden wij bij zijn portretten. Dit alles is dan ook de reden, dat hij geen on-
middelijke navolgers heeft gehad en in de portretkunst een uitzonderlijke
positie inneemt. Immers de officieele portretschilders konden, afgescheiden
nog van hun geringer talent, de zienswijze van Lucas moeilijk tot de hunne
maken, De\'tijd stelde aan een officieel portret andere eischen.

De stichter der Amsterdamsche schilderschool, die eerst laat begint
bij te dragen tot de ontplooiing der kunsten in de Noordelijke Nederlanden
is Jacob Cornelisz. van Oostzanen geweest, die. omstreeks 1470 in Water-
land geboren, na een leertijd in het toenmaUge kunstcentrum Haarlem doorge-
maakt te hebben, zich in 1500 te Amsterdam heeft gevestigd. Met tusschen-
poozen van eenige reizen naar Antwerpen, is de meester in Amsterdam
werkzaam tot aan zijn dood in 1533.

Tot voor korten tijd gold Jacob Cornelisz. als de eerste Amsterdamsche
schilder, Maen een omvangrijk oeuvre toe te schrijven was. Onlangs echter
heelt M. J. Friedländer aan een vermoedelijk eveneens Amsterdamsch schilder,
die iets vroeger dan Jacob Cornelisz. werkzaam geweest is en dien hij. naar

aanleiding van een schilderij, dat den dood van Maria voorstelt, den „Amster-
damschen Meester van den dood van Mariaquot; genoemd heeft, twee portretten
toegeschreven.!) Deze werken, pl.m. 1500 ontstaan, het ééne een vrouweportret,
het andere een portret van een naar elkaar toe gewend echtpaar, vertoonen
de hand van een middelmatig schilder, die. als de Meester van Delft en de
Meester van Alkmaar, ons een denkbeeld verschaft van het gangbare portret
dier dagen. Een zekere verstarring, weliswaar ten deele vergoed door den
rehgieuzen habitus dezer conterfeitsels. is karakteristiek. De verwantschap
met portretten uit de Keulsche school is treffend.

Het oeuvre van Jacob CorneHsz.. wiens eerste gesigneerde en gedateerde
werk van 1523 is (altaarstuk in Cassel), geeft nog steeds aanleiding tot
meeningverschillen. Het feit, dat Jacob Cornelisz. een broer gehad heeft,
Cornelis Buys, wien opdrachten ten deel gevallen zijn, is de oorzaak van eene
verwarring, die o. i. Kessler^) onlangs nog is komen vergrooten. Enkel en
aUeen op grond van stijlkritiek meende schrijver hier een derden meester
te mogen tusschenschakelen.

Het is niet onze taak om op al deze quaesties in te gaan. Principieel
willen wij echter vooropstellen, dat ten eerste Kessler geen rekening houdt
met de mogelijke ontwikkeUng van een kunstenaar, van wien Van Mander
weet te berichten, dat hij reeds in 1512 (dus 11 jaar vóór zijn eerste geteekende
werk) in groot aanzien was; dat ten tweede van Jacob Cornelisz wèl portretten,
van CorneUsz Buys géén portretten bewaard gebleven zijn. zoodat wij bij
eerstgenoemden meester een aanknoopingspunt hebben; dat, ten derde, de

M. j. Friedländer, „Die Altniederländische Malereiquot;, deel X, blz. 114—118, afb.
LXXXVIII—XCIV.

J. H. H. Kessler, „Het vraagstuk Jacob Cornelisz.quot;, Feestbundel voor Prof. Dr. W.
Vogelsang, 1932, blz. 26—31.

door Sixi) vastgestelde gelijkenis van den z.g. Jacob Pynssen met de figuur
van den stichter op de aanbidding in Napels, een schilderij, dat bovendien
op zeer losse gronden aan Buys wordt toegeschreven, voor twijfel vatbaar is.

Wij meenen dan ook, dat Steinbart2), althans met de door hem aanvaarde
portretten van Jacob Cornelisz, gelijk heeft. Wel moet het zelfportret in
Florence») als een latere copie, waarschijnlijk naar het portret bij den Hertog
van New-Castle, beschouwd worden. Het opgemerkte verschil in leeftijd met
het in 1533 geschilderde zelfportret noopt ons niet dit schilderij pl.m. 1510
te dateeren. Het z.g. jongere uiterlijk komt geheel op rekening van den
copist, die zich slechts tot een algemeene uitbeelding bepaald heeft, waarbij
hij de karakteristieke trekken om den mond van een oud man verwaarloosde.
Terecht zag Kessler hierin een zwakke plek in het betoog van Steinbart.

Het is meer dan waarschijnlijk, dat een schilder als Jacob Cornelisz.
wiens werken tusschen 1523 en 1533 een meegaan met de nieuwe kunst-
richtingen van zijn tijd bewijzen, in jonge jaren, dus omtrent 1500, geschil-
derd heeft in den trant dier dagen. Uit dezen vroegeren tijd heeft men den
Amsterdammer nog geen portretten kunnen toeschrijven. Uit het jaar 1506
of iets later is het familietafreel van Corsgen Elbertsen en zijn vrouw Geerte
van der Schelling met hunne kinderen, dat eens als altaarstuk, waarvan nu
nog alleen de figuren der schenkers over zijn, in de Agnietenkapel gehangen
heeft^). Ook hier is weer een meeningsverschil over den schilder, daar
Sterck in zijn uitgave van het memorieboek van het St. Agnesklooster ge-
vonden heeft, dat een zekere Jan van Hout voor dit klooster een ,,tafel ge-
stoffeerd heeftquot;. Moet men hieruit nu de gevolgtrekking maken, dat deze
overigens geheel onbekende Jan van Hout de schilder geweest is? Wij meenen
van niet, daar eveneens in het memorieboek staat ,,In \'t jaer 15(18), doe heeft
Grieten Corsendr. bescikt dat bort in den reventer van hair oudersquot;, zoodat
het zeer goed mogelijk is, dat het schilderij vóórdien niet in het klooster was.
Bovendien hebben de opdrachtgevers, en dat waren toch wel de ouders zelf,
geen ons bekende reden gehad om juist Jan van Hout als schilder te kiezen.
Voorloopig is het niet uit te maken, wie de vervaardiger van deze portretten
is geweest, al blijft het op stilistische gronden zeer goed mogelijk de hand van

Jacob Cornelisz. m dit werk te zien. De vleugel met de mannefiguren is veel
beter bewaard gebleven dan die met de vrouwefiguren. De droomerige gezich-
ten. die een sterke famüiegelijkenis vertoonen. zijn niet zeer uitgewerkt* de wat
ver uit elkaar liggende oogen. de spitse neuzen, de kleine, fijne monden en de
gedetailleerd geschilderde haren zijn afzonderlijk bekeken. Van karakteri-
stieke koppen, zooals bij Geertgen, is geen sprake. Dit nog slechts tasten naar
de uitdrukking past geheel bij den vroegen Jacob Cornelisz.. zooals wij dien
uit andere werken kennen. De behandeling van het mansportret in de ver-
zamehng Harrach te Weenen^), veel harder, scherper van teekening, veel
mmder vloeiend in de plooien der kleeding. is wel zeer verschiUend van
die van de schenkers op het altaarstuk. Bij dit Weensche portret treft ons
jmst de gespannen uitdrukking van den man, die door zijn blik, en
schuchterder door zijn handbeweging, contact zoekt met den beschouwer.
In dit opzicht dus zou dit portret een vooruitgang in de kunst van den
meester kunnen beteekenen.

Het mooie portretje van den z.g. Jacob Pynssen, gedateerd 15132) ver-
wekt eenige moeilijkheden, indien men dit fijne, uitgewerkte schilderijtje ver-
gelijkt met het 1514 gedateerde portret in Antwerpen.3) Daar een met devotie,
nauwkeurig geschilderde beeltenis op nog zeer ouderwetsche wijze in de lijst
gekneld, hier een humanistisch portret van een edelman, dat zoowel psychisch
als schilderkunstig van geheel anderen aard is. Een verklaring zou hierin te
vinden zijn, dat dit kleine portretje (29.5 x 21 c.M.) een deel van een diptiek
geweest is en dat dus het eenigszins afwijkende karakter aan de opdracht is
te wijten.

Met het Antwerpsche portret, dat algemeen aan den meester toegekend
wordt, komen wij op minder bestreden terrein. In dezen krachtig gemode-
leerden kop, in de wijze van plaatsing van de figuur achter een tafel — waarop
de zandlooper als symbool van den duur des levens en het schrijfgerei, als
aanwijzing, dat wij hier met een geleerd man te doen hebben — zien wij
het eerste voorbeeld van die serie portretten, die zonder twijfel, het zelfportret
van 1533 inbegrepen, tot één samenhangende groep behooren.

Het innerlijk wezen der menschen uit zich nu vrijer, hun oogen zoeken
aanraking met de wereld, hun persoonlijkheid blijft niet meer aan middel-
eeuwsche conventie gekluisterd.

Een stap verder op dezen weg. dien Jacob Cornelisz. zeker onder invloed
van zijn verblijf in Antwerpen is opgegaan, waar een Quinten Massijs,
een Joos van Cleef hem voorgegaan waren, beteekenen zijn portretten van

») K. Steinbart, „Nachlesequot;, afb. 14. Verz. Dr. H. W. C. Tietje, Amsterdam.

Augustijn van Teylingen en diens vrouw Judoca van Egmont van de Nieuw-
burgh in het Museum Boymans te Rotterdam^). Steinbart heeft ongetwijfeld
gelijk met zijn dateering van pl.m. 1520. ondanks het jaartal 1511 op de lijst^).
Noch in het Noorden, noch in het Zuiden, vinden wij omstreeks 1510 paralel-
len van deze portretten, waarvan de expressie zoo levendig, zoo zelfbewust is.
Jacob Cornelisz. is hier op het hoogtepunt van zijn kunnen, toont zich in deze
portretten naast Lucas van Leyden den meester, die de HoUandsche kunst
op internationaal niveau brengt en den grondslag legt voor de latere
ontwikkeling. Een kort geleden in den kunsthandel») te voorschijn
gekomen mansportret sluit zich bij het portret van Van Teylingen aan.

Een krachtig gemodeleerde kop bij Sir Herbert Cook in Richmond«)
het portret van koningin Isabella van Denemarken in de verzameling op
Schloss Rohoncz®), levendig van uitdrukking, vormen den overgang naar de
late zelfportretten in Clumber Park«) en Amsterdam\'). Jacob Cornelisz. —
welk een ontwikkeling heeft deze meester in dertig jaren doorgemaakt —
toont zich in het Engelsche portret, waar hij bezig is, voor den ezel zittend,
zijn vrouw te schilderen en in het Amsterdamsche portret met den kramp-
achtig verdraaiden kop, een schilder, die weet, wat hij waard is, die van een
middeleeuwsch handwerksman tot een bewust kunstenaar geworden is.
Deze werken, hoe verrassend ook door den durf in den opzet, missen
daarentegen de fijne schildering, die den meester in een vroegere periode
eigen was. Deze harde, houterige portretten zijn dan ook vooral als docu-
menten voor den aard van Jacob Cornelisz.\' kunst belangrijk.

Over de schilderkunst in de 15e eeuw te Utrecht zijn wij slecht
ingelicht. Uit die periode zijn slechts enkele werken bewaard gebleven,
die een sterken invloed van de Zuidelijke Nederlanden verraden. Om-
streeks 1500 schijnt echter het portret een zekere rol in Utrecht te spelen.
Behalve het niet zeer belangrijke portret van den kanunnik Evert Souden-
balch (pl.m. 1500, Centraal Museum te Utrecht), dat in de fijne en zorgvuldige
schildering even aan vroege werken van Mostaert herinnert, is vooral het

forsche portret van Jacob van Driebergen (1502. Centraal Museum te Utrecht)
een goed voorbeeld van den algemeenen stijl dier dagen. De trekken zijn
norsch, de gelaatsuitdrukking is star. beheerscht door een sterke overtuiging
Als bij een middeleeuwschen profeet bedekt een schriftrol met een Latiinsch
opschrift den achtergrond. Deze twee. onderling zeer uiteenloopende werken
staan geheel op zich zelf. Een school heeft zich in Utrecht, zoover wii zien
nog met gevormd. Tot de schilders, die, naar den stijl te oordeelen tot dé
overgangsperiode van de Gothiek naar de Renaissance behooren. rekenen wii
ook den zich zelf als Utrechtenaar bestempelenden Jacobus Traiectensis
in 1506 wordt in het gilde van Antwerpen een zekere Jacob van Utrecht
opgenomen; in 1511-1512 neemt deze aldaar leerlingen aan. Of nu de
twee uit Utrecht afkomstige naamgenooten identiek zijn. is niet vast te
stellen Doch wel zijn ons van eenen Jacobus Traiectensis werken bekend
die in de jaren ± 1520-1532 geschilderd zijn. namelijk een lo-tal portretten
van aanzienlijke personen uit Lübeck^), waarvan enkele zijn gedateerd. Zij
bewijzen een verblijf van den meester in de rijke Hanze-stad.

Een portretje van een jongen man^), gedateerd 1532 en het portret
van Damas van der Lindt uit Dordrecht«) zijn. naar costuum en opdracht-
gever te oordeelen, in Holland ontstaan.

Een ontwikkeling is in het werk van den meester nauwelijks te bespeuren
Steeds, ook in zijn coloristisch verfijnd vrouweportretje in het Louvre. is
hij te herkennen aan de scherpe teekening van de koppen, de eenigsz\'ins
gemaniereerd slanke en toch houterige handen, de meestal effen achter-
gronden met calligraphisch uitgevoerde wapenschilden.

Zijn portretten missen psychologische diepte, daartegenover verscherpt
hij de uitdrukking. In zijn in Holland vervaardigde beeltenissen sluit hij zich,
zooals blijkt uit de toevoeging van enkele attributen, aan bij de richting!
die reeds den invloed van het humanisme heeft ondergaan.

Laat ons dit overzicht van de portretkunst in de Noordelijke Neder-
landen vóór Jan van Scorel. met de haar kenmerkende eigenschappen nog
eens samenvatten.

Vereini f^.r fLübeckischen Kunstgeschichtequot;, III, in Mitteikmgendes
met afbnbsp;Kunstgeschichte und Altertumskunde, deel XV. 1932, blz. 119-132.

Olaf Granberg. „Trésors d\'art en Suóde III, 1913, No. 313. plaat 33.
G. J. Hoogewerff in ..Mélanges HuHn de Looquot; 1931, plaat XXVI.
G. J. Hoogewerff, loc. cit., plaat XXVII.
Pantheon IV, 1931, afb. blz. XXIV.

drie-kwart wending van den kop het meest voor. Het gewoonlijk niet laag
afgesneden borstbeeld met of zonder handen, in de lijst gekneld, tegen een
effen fond is vóór 1500 in het Noorden algemeen gebruikelijk. Dirck Bouts
tracht soms een duidelijk afgeperkte ruimte aan te geven. Hij gebruikt hier-
voor een of twee wanden in één hoek, een openstaand venster, dat uitzicht
op een landschap geeft. Ruimte in den vorm van een landschap of deelen
van architectuur achter de figuren, die bovendien kleiner worden ten op-
zichte van het kader, geeft Jan Mostaert.

Jacob CorneUsz., Lucas van Leyden en Jacobus Traiectensis zetten hun
figuren eveneens losser tegen een effen fond; een borstwering of een tafel,
waarachter de geportretteerde geplaatst wordt, verwekt reeds de voorstelling
van ruimte om de geheele figuur. Men streeft er tevens naar de compositie
van het portret gesloten te houden, romp en handen tot één gemakkelijk
overzichtelijke figuur te schikken. De uitdrukking echter concentreert zich
in het gezicht, dat nog steeds als een samenvoeging van details gezien wordt.
Het lichaam verraadt geenerlei anatomische kennis, de kleeding wordt
uiterst nauwkeurig geschilderd.

De meeste schilders bepalen er zich toe de gelaatstrekken hunner modellen
natuurgetrouw weer te geven; wat de gevoelens en opvattingen betreft
schijnen al hun menschen evenwel eender te zijn. De middeleeuwsche vroom-
heid, d.w.z. de bij zulk een vroomheid passende uitdrukking, beheerscht,
krachtens het conventioneele schema, het meerendeel dezer portretten van
den overgangstijd. Bovendien zijn er, zooals wij gezien hebben, heel wat meer
portretten van schenkers op altaarstukken dan geïsoleerde conterfeitsels
en wordt daardoor reeds de algemeene uitdrukkingsformule gewettigd.
Alleen Lucas van Leyden en Jacob Cornelisz gaan reeds sterker op het
persoonlijke karakter hunner modellen in en brengen het individueel
menschelijke meer naar voren.

De stroomingen der Gothiek en der Renaissance blijven in dezen tijd
dus naast elkaar te onderkennen. Met Jan van Scorel zal de Renaissance in
de Noordelijke Nederlanden voorgoed haar intrede doen.

goed bekend is, past geheel bij de plaats, die hem als schilder door de kunst-
historici wordt toegekend. In het Noorden was allengs de tijd gerijpt, waarin
ook daar een vrije, een den persoonlijken aanleg tot zijn recht brengende
ontwikkehng van den mensch mogelijk was. Jan van Scorel was er de man
naar om van deze nieuwe inzichten gebruik te maken en ongehinderd, ja
toegejuicht, de grenzen te overschrijden, die een strenge, maatschappelijke
orde sinds eeuwen had vastgesteld. De lof, die hem door tijdgenooten werd
toegezwaaid, de uitvoerigheid, waarmee zijnlevenen werk werden behandeld
getuigen van de bijzondere positie, die deze schilder, humanist, bouwkundige
en musicus heeft ingenomen. Wel heeft zich dit oordeel, wat de kunst van
bcorel betreft, in den loop der tijden af en toe gewijzigd, maar tegenwoordig
wordt hij m elk geval ook als schilder en niet alleen als belangrijke histo-
rische figuur, naar wij meenen terecht, hoog gewaardeerd. Lette men eenige
tientallen jaren geleden vooral op hetgeen deze pionier en padvinder
aan de kunst van Itahë. zijn voorbeeld, had ontleend en verweet men hem
een gemis aan oorspronkelijkheid, thans richten wij den blik rechtstreeks op
de fraaie schildering, op het veelal zoo rijke en nieuwe coloriet; thans waar-
deeren wij dien wat romantischen trant zijner landschappen opnieuw en

Jan van Scorel, op i Augustus 1495 te Schoori geboren, ontving
een zorgvuldige opvoeding op de latijnsche school van Antonius Liber te
Alkmaar. Deze jaren zijn ongetwijfeld belangrijk voor zijn later leven ge-
weest, hier werd hem de liefde voor de oudheid bijgebracht, hier ontstond
de vriendschap, die hem jarenlang met den humanist Alardus Amstel-
redamus zou verbinden. Volgens Buchelius was het Cornelis Buys, die

Scorei\'s schildersqualiteiten opmerkte. Omstreeks 1509 ging hij in de leer
bij Cornehs WiUemsz. te Haarlem, bij wien hij tot 1512 is gebleven. Vervol-
gens toog hij naar Amsterdam om zijn studies voort te zetten bij Jacob
Cornelisz., die naar Van Mander ons meedeelt, zijn groot talent wist te
erkennen. Tenslotte, wellicht zich bewust geworden van het nog steeds wat
provinciale karakter der HoUandsche kunst, vertrok hij omstreeks 1517
naar Utrecht, waar de Zuid-Nederlander Jan Gossaert van Mabuse in dienst
was van den bisschop PhiUps van Bourgondië. Deze laatste meester, in Rome
onder den indruk gekomen van de kunst der ItaUaansche Renaissance, zal
den jongen, leergierigen Scorel er vermoedelijk toe gebracht hebben de\'reis
te ondernemen, die voor hem zoo beslissend zou zijn. Hij kiest dan zijn weg
door Duitschland. Te Spiers laat hij zich door een geestelijke onderrichten in
architectuur en perspectief; via Straatsburg, Bazel en Neurenberg, waar hij
Dürer ontmoet kan hebben, trekt hij door Karinthië naar Venetië. In Karin-
thië valt Scorel een opdracht ten deel; in 1520 schUdert hij op last van den
graaf Cristoforo Frangipani het eerste van hem bekende werk, het groote
altaar, dat zich nog heden te OberveUach bevindt^). Op het middenpaneel,
dat de Maagschap van Christus voorstelt, heeft Scorel de figuren van het
heilig verhaal de trekken gegeven van leden der familie Frangipani. Men
vraagt zich af, of men van een portret kan spreken, waar de kunstenaar toch
gewijde figuren, zij het ook niet volgens een iconographische overlevering
of volgens eigen vrije, aan geen bepaald model gehouden phantasie schildert,
maar waar hij dezen de specifieke trekken verleent van bepaalde personen.
Eigenlijk is op deze vraag geen algemeen geldend antwoord te geven. Van
een portret kan gesproken worden, indien de weergave van een bepaalde
persoonlijkheid, ook als deze als gewijde of allegorische figuur wordt voor-
gesteld, doelbewust is geschied en indien dus niet de uiterlijke trekken alleen
gediend hebben tot het scheppen van een voor den kunstenaar interessant
type om het verstarrend schema te verlevendigen. Hier blijft veel ruimte
voor uiterst subjectieve opvattingen over. Een eigenlijke definitie van het
portret, die dit kunstgenre scherp afbakent en geen ruimte open laat voor
grensgevallen is o.i. onmogelijk te geven^).

Maar laat ons nu op de eerste portretachtige figuren van zijn groote
altaarstuk terugkomen. Het is opmerkelijk, dat Scorel, ondanks zijn toen
reeds verzorgde techniek en zijn vrij groote vaardigheid, weinig gevoel
gehad moet hebben voor de psyche zijner buitenlandsche opdrachtgevers,
of er althans weinig aandacht aan heeft besteed. Zijn typen blijven nog wel zeer

Zie voor een definitie van het portret het interessante opstel van Hermann Deckert
,,Zum Begriff des Porträtsquot;, Marburger Jahrhb. f. Kunstwissenschaft, deel V, 1929, blz. 260—282.

Hollandsch door den bijna droevigen en wat saaien ernst, die uit de koppen
spreekt. Nog in hetzelfde jaar. dat Scorel dit werk heeft voltooid, in 1520,
is hij via Venetië naar Jeruzalem gegaan. In gezelschap van eenige Hollanders!
waaronder een geestelijke, heeft hij den pelgrimstocht aanvaard. Later zullen
wij zien, dat deze reis ook voor zijn portretkunst niet zonder gevolgen is
gebleven. Niet vóór het voorjaar 1521 is hij te Venetië teruggekeerd. Van hoe
langen duur zijn verblijf daar is geweest, is niet vast te stellen, maar het is
zeer waarschijnlijk, dat Scorel kort nadat de Hollander Adriaen Florisz. als
Adriaen VI den pauselijken troon had bestegen, naar Rome is vertrokken,
waar hij terstond opdrachten kreeg en tevens een aanstelling tot beheerder
der pauselijke verzameHng van antieke kunst in het Belvedère. Wij gaan
hier op deze bekende historische gegevens nader in, omdat juist zijn verblijf
m Venetië en de werken, die hij daar gewrocht zou hebben — in het bij-
zonder de portretten — aanleiding gegeven hebben tot talrijke controverses^).
Winkler heeft den jongen meester, en bloc, zes mansportretten (Louvre te
Parijs, Verzameling Lichtenstein te Weenen, Museum te Stuttgart, Museum
te Oldenburg, vroegere verzameling Haro, Museum te Padua) toegeschreven,
die in Venetië zouden zijn ontstaan. De schilderijen te Parijs, Weenen, Stutt-
gart en Padua vertoonen, wat type en achtergronden met landschap betreft,
zonder twijfel verwantschap. Het schilderij uit de verzamehng Haro, met een
architectonische nis als fond, en het stuk uit Oldenburg, dat een sterk blauwen
achtergrond bezit, wijken daar in algemeene compositie van af. Hoogewerff
heeft zich terecht verzet — ook zijn historische documentatie mag door de
kunsthistorici niet over het hoofd worden gezien — tegen deze vermeende
verrijking van Scorei\'s oeuvre. Ofschoon ook hij den innerlijken samenhang
dezer portretten niet zonder meer aanvaardt, neemt hij toch aan, dat deze
werken wel niet aan Scorel, maar tezamen met het jongensportretje uit
Bergamo, aan een anderen Venetiaanschen Nederlander, Zuan Fiammingo,
toegeschreven kunnen worden, wiens naam. zonder gegevens omtrent door
hem gemaakte werken, in Venetiaansche gildeboeken voorkomt. Deze
portretten zouden dan, aldus Hoogewerff. zijn ontstaan in een vrij groot
tijdsbestek, waaruit de onderiinge verschillen zijn te verklaren. Met dit ver-
schil dus. dat Prof. Winkler het geheele oeuvre aan Scorel, Dr. Hoogewerff
het daarentegen aan Zuan Fiammingo toeschrijft, achten de beide geleerden
de genoemde reeks portretten van een enkele Nederlandsche schildershand
afkomstig. Wij voor ons, het zij met bescheidenheid gezegd, kunnen deze
opvatting niet deelen.

1) F. Winkler, „Unbekannte frühe Bildnisse Jan Scorel\'squot;, Pantheon 1929, blz. 545 vlg.

G. J. Hoogewerff, „Jan van Scorel of Zuan Fiammingoquot;, Oud-Holland, 1930, blz. 30 vlg.

F. Winkler, „Jan van Scorel oder Zuan Fiammingoquot;, Oud-Holland, 1931, blz. 172 vlg.

Het portret uit de vroegere verzameling Haro mist iedere verwantschap
met de andere stukken; wegens de mise en page, de veel minder krachtige
geleding van den kop, de gladdere schilderwijze schijnt het ons toe, dat wij
dit werk moeten bestempelen als een niet belangrijk stuk der Venetiaansche
school. De vier bovengenoemde portretten, die door een zekere overeenkomst
in de typeering van de koppen zoowel als door het landschap op den achtergrond
verwant zijn, kunnen evenwel op grond van hun stijl, toch niet aan één en
denzelfden meester worden toegeschreven. Het exemplaar te Stuttgart,
dat in zeer slechten staat verkeert, laat nauwelijks een afdoend oordeel toe,
maar de portretten in Weenen en Parijs zijn, ondanks de bovengenoemde
oppervlakkige gelijkenis zeer verschillend van schildertrant. Het Weensche
stuk is veel vloeiender, met veel Hchtere overgangen, met een geheel anderen
kijk op het model geschilderd dan het Parijsche. Men zou kunnen aannemen,
dat het laatste stuk met al zijn bonkige hardheid in den bouw van den kop,
de houterige kleur van het incarnaat en het ongevoelig als één zwart vlak
weergegeven haar, naar het Weensche exemplaar, dat immers ook steeds
vroeger terecht voor Italiaansch gehouden werd, is geschilderd.

Het portret in Padua is van nog geringer qualiteit dan het Parijsche.
De schilder heeft slechts vlakken gezien, geen modelé, geen overgangen.
Alleen uit het landschap de Nederlandsche afkomst van al deze portretten
.te willen verklaren, lijkt ons onvoorzichtig. In de Nederlandsche schilderkunst
bezitten wij vóór 1520 geen voorbeelden van portretten met dergelijke land-
schappen als fond, waarbij het gebladerte van een boom. die slechts ten deele
zichtbaar is, het eerste plan van de ruimte achter de figuur afsluit en waar-
achter een ver verschiet wordt aangeduid met wijkend bergachtig terrein.

Is nu te Venetië of is hier in Nederland het eerste voorbeeld ontstaan?
De duidelijke ontleeningen die wij elders bij Scorel aantreffen, n.1. in zijn
historisch-religieuze schilderijen en die op Giorgione en Palma Vecchio
wijzen, ook vooral wat het landschap betreft, zouden ons toch eerder doen
aannemen, dat aan Venetië de prioriteit toekomt. Tenslotte rest dan nog
het krachtig geschilderde portret uit Oldenburg, dat beurtelings al voor een
werk van Hans von Kulmbach en van Lorenzo Lotto gehouden is en dat
thans Scorel gedoopt wordt. Moge de afsnijding der figuur, de wat stekende
op den toeschouwer gerichte blik herinneren aan het Parijsche portret, in
de schildering is het daarbij vergeleken verre superieur. Het coloristisch effect
is. vooral door den strak blauwen fond, zoo schril, dat men veel eer aan
Duitsche dan aan Hollandsche portretten wordt herinnerd. Bovendien maakt
dit schilderij den indruk door een rijp meester op de hoogte van zijn loopbaan
te zijn gemaakt en niet door een jongen man. die nog twee jaren te voren
portretten als op het altaar te Obervellach schilderde.

Alles samenvattend zijn wij dus van oordeel, dat deze zes portretten
niet door één hand geschilderd zijn, noch door Jan van Scorel, noch door
„Zuan Fiaramingoquot;. De schilderijen uit Weenen en uit de verzameling Haro
zijn o.i. door Italiaansche schilders vervaardigd. Het Parijsche en het Padu-
aansche portret wellicht door een Nederlander, in wien wij evenwel, afgaande
op de qualiteit der werken, niet Scorel meenen te moeten zien. Het portret
te Oldenburg behoort tot het werk van een schilder, wiens oeuvre ons op
het oogenbhk nog onbekend is.

Hooge werf f zet in de verantwoording van zijn toeschrijving aan Zuan
Fiammingo tegen de kritiek van Winkler uiteen, dat het meeningsverschil
vooral op een verschil in methode en beginsel berust. „De Heer Winkler
„sorteertquot; de kunstwerken met een onmiskenbaar kennerschap, waaraan
wij gaarne hulde brengen. Er is een „soortquot; die door hem „Scorelquot; wordt
genoemd. Neemt men zijn standpunt in, dan is die benaming geoorloofd en
iedere poging om te geraken tot nadere, historische preciseering even on-
noodig als hinderlijk. Ons is het echter niet om de benaming voor een of
ander „soortquot; te doen, maar — in dit als in elk geval — om de persoonlijk-
heid van dien betrokken kunstenaar, zooals die, met de door hem voortge-
brachte kunstwerken, binnen het kader van tijd en omstandigheden d.i. in
de geschiedenis geworden werkelijkheid zich afteekentquot;.

Wij scharen ons aan de zijde van den schrijver dier regelen, die terecht
eischt, dat het werk van een kunstenaar zooveel mogelijk historisch wordt
verklaard en verantwoord. Winklers toeschrijving van de z.g. Venetiaansche
portretten mist deze basis en vertroebelt het beeld, dat wij op het oogenblik
van Jan van Scorel bezitten. Stellen wij naast deze portretten de bewerking,
die Scorel geeft op het thema van de Venus van Palma Vecchioinzijn Cleo-
patra te Amsterdam, dan zien wij hoe hij de in het buitenland opgedane in-
drukken weet om te zetten. In zijn te Rome geschilderd portret van Paus
Adriaen VI, waarbij hij een compositie van Raphaël gebruikte, blijkt dit
zeer duidelijk. Kortom zijn werken toonen ons den schilder, die, na het wezen
van de Italiaansche kunst in zich zelf verwerkt te hebben, deze geenszins slaafs
navolgt, maar die er met talent weet uit te halen, wat er voor de ontplooiing
van zijn eigen aanleg noodig was. De bovengenoemde portretten evenwel —
voor zoover zij van Nederlandsche herkomst zijn — getuigen daar niet van.

Hoewel Hoogewerff het uitgangspunt van Winkler niet kan aanvaarden,
laat hij zich toch in zooverre meesleepen, dat hij met Winkler één schilders-
hand in deze werken onderkent. Geldt niet voor den anonymus van Hooge-
werff evenzeer hetzelfde als wat Hooge werff voor Scorel reclameert, nl, dat
onderling zoo verschillende werken, tenzij men genoegen neemt met een
voorloopige groepeering, niet als het werk van één man kunnen worden voor-

gesteld, zelfs niet, indien dergelijke schilderijen binnen een tijdsverloop van
meer dan een tiental jaren zouden zijn ontstaan? Indien wij dus niet enkel
in \'t groot en grof willen groepeeren, dus niet steeds al die werken, die een
zekere losse verwantschap vertoonen voorloopig onder één noemer willen
brengen, dan noopt ons de eisch der te benaderen historische werkelijkheid
alle niet strikt tezamen behoorende schilderijen te scheiden van het oeuvre
van Jan van Scorel en ze evenmin gezamenlijk aan een anderen meester toe
te kennen.

Een argument, dat in dezen eveneens tegen het auteurschap van Scorel
spreekt, is het feit, dat wij een portret uit zijn Romeinschen tijd kennen, dat
aantoont hoe Scorel indrukken wist te verwerken. Zijn portret van Paus
Adriaen VI, dat na de verwoesting van de bibliotheek van Leuven in 1914
alleen nog in enkele replieken te bestudeeren valt, wijst duidelijk op een
ontleening aan een voorbeeld van Raphaël. Moge ook het modelé — over
de verdere bijzonderheden der schildering valt helaas niets meer te zeggen —
de sobere fijnheid en vlotheid missen, die de Italianen als een natuurlijke
gave bezitten, in houding, uitdrukking en gebaar volgt Scorel de Romein-
sche opvatting der „grandezzaquot; zonder moeite na. Iedere aarzeling is
overwonnen. Het meest HoUandsche in het portret is ongetwijfeld de
zegenende hand met de twee opgeheven vingers. Men vergelijke de zorg-
vuldig doorwerkte teekening van die hand met de elegante, door heel wat
minder hulpmiddelen als bewegelijk en nerveus gekenmerkte handen van
Paus Julius II.

In 1524 keerde Scorel naar Utrecht terug, waar hem spoedig een vica-
riaatsplaats met een prebende, die hem in staat stelde zich onbezorgd aan zijn
kunst te wijden, aangeboden werd. Scorel had als eerste Noord-Neder-
landsche Meester de reis naar Italië volbracht, die voortaan meer en meer
tot de opvoeding der schilders zou gaan behooren. Het welkomstwoord, dat
Janus Secundus hem in het Latijn toeriep wijst op de veranderde geestes-
houding. Als een vernieuwer der kunst werd hij erkend en bezongen en deze
vernieuwing kon — daarvan werd men zich bewust — slechts uitgaan van
ItaUë.

Zijn roem is dan gevestigd. Weldra geïnstalleerd als kanunnik van Sint
Marie, beschermd en ondersteund door den machtigen en kunstlievenden
deken van het Oud-Munster Herman van Lochorst, kreeg Scorel opdrachten
in overvloed. Het portret van zijn beschermer, ongeveer 1525 ontstaan,
toont duidelijk den door de kennismaking met ItaUë veroorzaakten vooruit-
gang in de kunst van conterfeiten. Hier zij er reeds op gewezen, dat de ItaU-
aansche invloed, gevolg van de beweging, die men wel met „Romanismequot;
pleegt aan te duiden, in de portretkunst van meer algemeenen aard was.

Dat is een te begrijpen en verklaarbaar feit, daar een portret immers steeds
min of meer door samenwerking van opdrachtgever en kunstenaar ontstaat.
Het portret toch is krachtens zijn voornaamste bestemming — het geven van
een treffende gelijkenis — sterker gebonden aan de realiteit van het model dan
de weergave van voorwerpen of menschelijke figuren enkel om der wille hunner
decoratieve verschijning of van hun algemeen karakter. Is dat model, degecon-
terfeite, een Hollander van geboorte en opvoeding, dan zal zich ook wel iets van
zijn HoUandschen aard in zijn uiterlijk weerspiegelen. De kunstenaar-portret-
tist kwam er zoodoende vanzelf toe, al was hij nog zoo\'n vurig Italianisant,
om iets van het specifiek HoUandsche in zijn kunst te bewaren. Scorel en ook
zijn leerling Heemskerck blijven in hun portretten steeds hun nationalen
aard het meest getrouw. Herman van Lochorsts beeltenis toont ons hoe
voor het eerst de kunstenaar erin slaagt hoofd en lichaam tot een karakteris-
tiek geheel te verbinden. Hoewel de krachtige kop met de sterk op den toe-
schouwer gerichte oogen het meeste spreekt, draagt nu ook het wat zwaar
door omtrek en uitwerking zich voordoende bovenlijf bij tot de volledige
afbeelding van den welgedanen, energieken priester.

In ItaUë heeft Scorel geleerd op deze organische eenheid zijner modellen
acht te slaan en ook in de gestalte de persoonlijkheid tot uiting te brengen.
Hem komt de eer toe aan deze onbetwistbare verbeteringen ook in de Hol-
landsche schilderschool ingang te hebben verschaft.

Nieuw en oorspronkelijk was de opgave — want in Italië vinden wij geen
overeenkomstig geval — die Scorel vijfmaal ten deel gevallen is, om een ge-
heele reeks portretten op één schilderij te vereenigen. Op paneelen, die
blijkbaar als een soort friezen gedacht zijn, schildert hij tusschen 1525 en
1541 de leden van de Jeruzalerns-Broederschap. Zijn eigen verblijf in het
Heilige Land maakte hem tot den daartoe aangewezen schilder. Naast elkaar
maar soms in ongelijke wendingen, hun blikken naar verschillende punten
richtend, zijn de Jeruzalem-vaarders ten halven lijve afgebeeld. Het gevaar
van eentonigheid wordt meesterlijk vermeden door de gebaren en houdingen
der handen, die de palmtakken dragen. Later komen wij terug op deze
interessante voorbeelden van het portret in groepen, hier merken wij slechts
op, dat deze series van portretten uit verschillende periodes (1525, 1528,
pl.m. 1535, 1541) voor ons het uitgangspunt moeten vormen voor de toe-
schrijving en dateering der enkele portretten. De dunne schildering van het
incarnaat, de loodstift-teekening, die er doorheen schemert, zijn zeer ken-
merkend voor Scorel. Eveneens de levendige karakteristiek, het constructieve
in den bouw van de koppen, de belichting, die méér nog dan de teekening
het modelé bepalen. In deze reeks van stukken is een ontwikkeling op te
merken. Het hoogtepunt daarvan vinden wij in de opvatting en makelij der

portretten op het stuk van 1541; de figuren zijn grooter van formaat, vrijer
in hun wendingen, meer tot een samenhangende groep vereenigd,

Tusschen 1527 en 1529 leefde Scorel buiten Utrecht om de troebelen in die
stad te ontloopen en vestigde zich te Haarlem. De Jeruzalems-Broederschap
van pl.m. 1528, in het museum te Haarlem, heeft hij dââr geschilderd. Na zijn
terugkeer in het tot rust gekomen Utrecht komt hij allengs tot volle ontplooiing
zijner gaven. Als Scorels meesterwerk beschouwen wij het vrouweportretje in
de verzameling Doria te Rome, dat zijn geUefde Agatha van Schoonhoven
voorstelt. Hier voor het eerst wordt door een kunstenaar in de Noordelijke
Nederlanden in de uitbeelding eener vrouw een zoo hoog peil bereikt^). De
liefde, die hem aan deze jonge vrouw verbond, heeft blijkbaar inspireerend
gewerkt; levendig, schalks kijkt zij den schilder van onder haar witte kap
aan. En die kap vormt het sterkste lichtaccent in het overigens heel sober
gehouden schilderijtje. De schildering van het portret is bijzonder teeder en
verzorgd. Deze zelfde man, die, als hij zijn historiestukken en gewijde onder-
werpen schildert, als een echte humanist met zijn uit Itahë verworven kennis
woekert en pronkt, geeft, waar hij portretten schildert, blijk van een naïeven
frisschen bhk op de menschen. Hij ontwikkelt daar een spontaneïteit, die
ons nauwelijks vereenigbaar toeschijnt met zijn overigens zoo intellectualis-
tischen aanleg. Het portretje van den jongen scholier in het Museum Boymans
te Rotterdam^), het mansportret in den kunsthandel Moser te Berlijn sluiten
zich bij het portret van Agatha van Schoonhoven aan.

Gevoelig voor de psyche zijner modellen, maar niet steeds geïnspireerd
en vooral in lateren tijd minder zorgvuldig in zijn schilderwijze, weet hij groote
verschillen in expressie en qualiteit niet te vermijden. Na pl.m. 1535 kiest
Scorel graag het landschap als achtergrond; het modelé van de koppen wordt
dan tevens krachtiger, teneinde den kop duidelijker te laten uitkomen. Het
naar den toeschouwer toegewende gezichtsvlak pleegt hij sterk belicht voor
te stellen, het afgewende in smallen maar stelligen schaduw tegen de lichte
lucht te zetten (o.a. portretten bij Dr. A. Philips te Eindhoven en in het
Museum te Besançon). Waren alle hem door kenners toegeschreven schilde-
rijen werkelijk van zijn hand, dan zou de meester in zijn portretkunst wel
zeer ongelijkmatig geweest zijn. Maar indien wij ons bepalen tot de met
tamelijke zekerheid aan hem toe te schrijven portretten, dan constateeren
wij veeleer een ontwikkeling, die zeer logisch verloopt. Zijn vroege portretten
bleven hoofdzakelijk tot den kop en een stuk van den romp beperkt; de fond is
dan nog effen. Vervolgens schildert hij er gaarne de handen bij, die steeds
expressiever worden en een zekere handeling in het portret brengen, b.v. in het

eenigszins caricatuurachtige portret van den man met het hondje te Keulen
in het Wallraf-Richartz Museum^).

De effen wand zoowel als het landschap worden beiden als achtergrond
gebruikt. De uitbeelding blijft niet meer tot den kop en romp alléén beperkt.
De figuren groeien; ook in die portretten, waar de afgebeelde veelal tot aan
de knieën zichtbaar wordt, begint Scorel rekening te houden met den aard
der persoonlijkheid, zooals gebaar en houding ons die verraden. Het portret
krijgt soms al iets van het representatieve karakter, dat zich onder Mor ten
volle zal ontwikkelen. Zijn late portretten (o.a. Cornelis van der Dussen, de
„zieke manquot; in het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn, Jan Diert en Emmetje
van Souburgh in het Bisschoppelijk Museum te Haarlem) 2) missen daaren-
tegen iets van het spontane en frissche van den jongen Scorel. En toch maken
voor ons Scorels rijpe ervaring en zijn technisch meesterschap deze werken
tot de beste, die in die periode geschilderd zijn.

Scorel overleed in 1562. Van Mander wijdt aan zijn nagedachtenis de
volgende woorden: „Scoorel was seer ghemeensaem en aenghenaem bij alle
groote Heeren van Nederlandt, was een Muscicien, Poeet oft Rhetorisijn,
die veel fraey spelen van Sinne, Batementen, Refereijnen en Liedekens
heeft gemaect, seer lustigh met den Handtboogh te schieten, veerdich en
vast in Talen, als Latijn, Italiaens, Fransoys en Hooghduytsch, mildt en
vroylyck van gheest, doch in \'t lest zijns levens gichtigh en graveeligh, \'t
welck zijn oudtheyt seer dede vervroeghenquot;. Uit deze korte karakteristiek
meenen wij ineens den Renaissance-mensch, zoo als men ons dien pleegt voor
te stellen, voor ons te zien, veelzijdig, eerzuchtig, ook levensvreugdig, snel en
bijna zou men zeggen „gulzigquot; levend. Als kunstenaar, als persoonlijkheid
heeft hij een nieuwe periode met nieuwe idealen ingeleid. De bron, waaruit
hij had geput, was Italië\'s rijke kunst, evenwel — en dit in tegensteUing tot
menig tijdgenoot en navolger — had hij die bron gebruikt uit overtuiging
en niet uit zucht tot imitatie, gewoonte of geestelijke armoede.

De Hollandsche Renaissance, die wij met Scorel, wat betreft de schilder-
kunst voltrokken zien, uit zich in het portret door een andere, een nieuwe
uitbeelding van den mensch: een voorstelling der menschelijke gedaante, die
de persoonlijkheid, den wil, het wezen, den humanistischen aanleg, de neigin-
gen en de sociale positie tot uitdrukking brengt. Scorel legt de basis, waarop
de Noord-Nederlandsche portretkunst zich verder zal blijven ontwikkelen.

Zonder de kennis van Scorels werk is de overgang der schilderskunst
van Middeleeuwen naar Renaissance ten onzent niet te begrijpen; zonder zijn

1) Otto Benesch, „Jan Vermeyen als Bildnismalerquot;, Münchener Jahrb. d. Bild. Kunst,
N.F. VI. 1929, blz. 214, afb. 7, als Vermeyen.

G. J. Hoogewerff, „Jan van Scorelquot;, \'s Gravenhage 1923, afb. 36, 34, 42 en 43.

figuur te kennen is de lijn, die naar de 17e eeuw doorloopt, niet te volgen.
Groot is de invloed zijner werken en opvattingen geweest. Dien invloed na
te gaan achten wij hier onze eerste taak.

Daar is dan vooreerst een schilder, wiens HoUandsche afkomst ons noopt
hem zeer in het kort in ons betoog te betrekken, n.1. Jan Vermeyen^), ± 1500
te Beverwijk geboren. Zijn werkzaamheid valt echter buiten de landgrenzen;
omstreeks 1525 is hij in dienst van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen,
in 1534 gaat hij naar Karei V in Spanje, dien hij op zijn veldtochten vergezelt.
Eerst sinds korten tijd hebben wij, dank zij O. Benesch een beeld van
Vermeyens portretkunst^), die zoowel verwant is aan die van Scorel, als aan
die van Orley en Joos van Cleef.

Aan Scorel bond hem een groote vriendschap, zoodat het niet verwonder-
lijk is, dat wij bij beide meesters veel gemeenschappelijks vinden. Het modelé
van Vermeyen is evenwel harder, de lichteffecten zijn duidelijker geaccen-
tueerd, de handen nog plastischer en hun nadrukkelijk gebarenspel is ietwat
gewild. Vermeyen\'s schildering is zwaarder, zijn kleuren zijn verzadigder en
glänzender, zijn stofuitdrukking is rijker genuanceerd dan bij Scorel het geval
is. De grootere plasticiteit zijner figuren meenen wij aan zijn aan de Vlaamsche
kunst aangepaste schilderwijze te kunnen toeschrijven. Het meer represen-
tatief karakter kan uit zijn qualiteit van hofschilder verklaard worden.
Wel moge er voor gewaarschuwd worden, dat niet alle portretten met ,,spre-
kende handenquot; aan Vermeyen toegeschreven dienen te worden. Dit toentertijd
zoo geUefde modegebaar treft men bij Scorel, Dirck Jacobsz. zoowel als bij
Joos van Cleef herhaalde malen aan. Daar wij Vermeyen als schilder tot de
Zuid-Nederlandsche school rekenen, meenen wij met deze korte vermelding
te kunnen volstaan®).

1) Louise Roblot—Delondrc, ,,Portraits d\'Infantesquot;, XVIe Siècle, Parijs 1913, blz. 14—15.
ä) O. Benesch, , Jan Vermeyen als Bildnismalerquot;. Münchener Jahrb. d. Bild. Kunst, N.F.
VI, 1929, blz. 204—215 met afb.

Hier zij er op gewezen, dat wij niet met alle toeschrijvingen aan Vermeyen instemmen.
Het portret van den geestelijke met het hondje en de meerkat in het Wallraf-Richartz Museum
te Keulen is ongetwijfeld van Scorels hand.

®) G. Glück, „Bildnisse aus dem Hause Habsburgquot;, Jahrb. der Kunsthist. Samml. in Wien,
N.F. VII, 1933, blz. 191—202.

In dit opstel voegt Glück een aantal portretten aan het reeds bekende oeuvre van Vermeyen
toe. Zijn toeschrijvingen van het meisjesportretje (Elisabeth van Habsburg?) in Brussel en het
mansportret uit de verz. Osborn Kling (Heemskerckachtig) zijn weinig overtuigend.

De eerste gedateerde werken van Maerten van Heemskerck uit
het jaar 1532 verraden onmiddellijk den invloed van Jan van Scorel,
die tijdens zijn verblijf in Haarlem (1527—1529), den jongen, in 1498 te
Heemskerk geboren, schilder in zijn atelier had opgenomen.

Deze enkele jaren zijn beslissend geweest. Heemskerck sluit zich in zijn
geheele streven bij zijn leermeester aan.

De thans met vrij groote zekerheid aan hem toegeschreven portretten
van Pieter Bicker en Anna Codde uit 1529^) en het familiestuk uit CasseP)
verklaren de passage bij van Mander „dat hij ten lesten den voorloopenden
Meester in de Const achterhaelde, dat men hun werck qualijck con onder-
scheyden; soo eyghentlijck de selve manier aenghenomen hebbende. Den
Meester sorghende zijn eere verminderen mocht. . . heeft zijnen Discipel
als uyt afjonhsticheyt van hem laten gaenquot;,

Heemskerck moet een grooten schildersaanleg, althans een aangeboren
technische vaardigheid gehad hebben, waardoor hij, gebruik makende van
de gegevens van Scorel, een portret weet te schilderen, dat in sommige op-
zichten zijn leermeesters voorbeelden overtreft. Scorel blijft de fijnere psycho-
loog, Heemskerck toont zich krachtiger in de vormgeving, nadrukkelijker
in de anatomie der koppen en handen, sterker in zijn lichteffecten en vooral
belangstellender voor stilleven-details, die tezamen het milieu van de voor-
gestelde figuren illustreeren. De familiegroep te Cassel, het mansportret op
Kasteel Waldheim®) en het portret van zijn vader in het Metropolitan-Museum
te New-York^), vormen met de portretten van Pieter Bicker en Anna Codde
een groep werken, die nauw samenhangen en Heemskerck als een persoonlijk
navolger van Scorel doen kennen. In 1532 vertrekt hij naar Rome, waar hij,
gedurende zijn verblijf van 4 jaren, tracht zich de vormen der Antieke Kunst
en vooral die van Raphaël en Michel-Angelo eigen te maken. Een schets-
boek met studies brengt hij van zijn reis terug. De vormen en motieven, die
hij daarin heeft vastgelegd, worden even zoovele punten van uitgang voor
de schilderijen, die hij gedurende zijn geheele leven — op een wel wat al te
gemakkelijke wijze — heeft gemaakt. Maar, zooals wij hierboven reeds

Jkvr. C. H. de Jonge, ,.Vroege werken van Maerten van Heemskerckquot;, Oud-Holland,
1932, blz. 145—160, afb. i en 2.

Jkvr. C. H. de Jonge, loc. cit., afb. 6. De toeschrijving van dit werk en van de beide
portretten van Pieter Bicker en Anna Codde aan Jacob Nobel, zooals G. J. Hoogewerff dit voor-
gesteld heeft (Mélanges Hulin de Loo 1931. blz. 213—215) is intusschen door het aan het licht
komen van de signatuur onjuist gebleken.

gemoedsgesteldheid, m de ziel zijner modellen wordt aan deze vooLur voor
Itahaansche allure te veel opgeofferd. Heemskercks portretten krijgen veelal
iets krampachtigs door de merkbare onevenwichtigheid van dezen schilder,
die Itahaansche vormen en Hollandschen aard niet als Scorel tot een eigen
nieuwe eenheid weet te verbinden.nbsp;^

Zijn eerste ons bekende portret, dat hij na zijn terugkeer geschilderd
heeft. IS dat van den Delftschen Rector Johannes ColmanLs LTet R^^^^^^
museum te Amsterdam^ Evenals Scorel vijftien jaar vroeger voor zijn por-
tret van Paus Adnaen VI het motief van de zittende houding aan RapLël
en zijn school ontleent, gebruikt ook Heemskerck dit schema voor zijn losse
portretten van enkele personen. Colmannus is in halve figuur, drie-kwart
naar rechts zittend, voorgesteld. De plaatsing in de omgeving valt den schilder
moeilijk, een gebrek, of althans een bepaald bezwaar, dat ook nog in veel
lateren tijd voor zooveel Hollandsche schilders kenmerkend is. De nadruk
valt geheel op den plastisch doorwerkten kop en de handen, die het boek
vasthouden. Typisch voor den meester is de welhaast ontleedkundige be-
handehng van den kop, het aangeven van de spieren om mond en kin; zeer
karakteristiek zijn de beenige handen met de gedraaide en gespreide vingers
In dezen zelfden tijd heeft hij ook de portretten van Jan van Scorel en
Agatha van Schoonhoven^) geschilderd. Vooral het portret van zijn vroegeren
leermees er heeft een petillante uitdrukking. Moet aan dit hernieuwde con-
tact. welhcht te Utrecht, ook het gebruik van een landschap als achtergrond,
dat wy in de fraaie portretten bij Sir Otto Beit te London«) en in het M^eum
te Düsseldorf aantreffen, toegeschreven worden? Wat zijn stijl betreft is
Heemskerck overigens nauwelijks meer aan invloeden onderhevig hij vol-
hardt m de ietwat droge, op kras effect berekende karakteristiek.

Hier moge er even op gewezen worden, dat de portretten van Willem
van Lochorst en zijn vrouw, Catharina van Assendelft, op Kasteel Her-
dringen in Westphalen¹) o.i. in \'t geheel niet in het werk van Heemskerck

passen. Het veel gladdere modelé, de weeke goed gevormde handen wijken
sterk van \'s meesters trant af, bovendien is het costuum met den staanden
kraag niet vóór pl.m. 1550 te dateeren, ook het dragen van een baard wordt
eerst omstreeks dien tijd in de Noordelijke Nederlanden algemeen. Deze
twee portretten doen o.i. eerder aan Anthonis Mor denken. Omstreeks 1550
bepaalt Heemskerck zich vrijwel geheel tot het representatieve portret van
menschen in zittende houding, dat veelal méér dan levensgroot is. De hou-
ding zelve echter wordt vrijer, het handgebaar levendiger. De achtergrond
geeft de illusie van een vertrek, dat nu evenwel niet als het eigen milieu van
de hier afgebeelde persoonlijkheid, zooals bij de Bicker-portretten is gedacht,
maar dat, in navolging van de kunst der Italianen, — vooral der Noord-
Itahanen, Florentijnen en Venetianen, — architectonisch-monumentaal
moet zijn: een steenen pilaster, veelal met een mascaron en een wapen met
krullende linten versierd, brengt Heemskerck gaarne aan. Het coloriet is
sprekender dan bij Scorel. De incarnaten zijn over het algemeen rossig, soms
op het branderige af. Naast het eentonige zwart der kleeding zijn het kersen-
rood van de mouwen, het bruin van het bont de sterke kleuraccenten. Voor-
beelden van dit soort portretten vindt men o.a. in het Museum te Alkmaar^),
op Longford Castle, bij Baronesse van der Goes te \'s-Gravenhage.

Nog een nieuw element in de portretkunst is in deze periode de samen-
koppeling op één paneel van een religieuze voorstelling met de figuren der
schenkers, zooals de „Ecce Homoquot; 2) van den meester ons dit te zien geeft.

Zeer leerzaam is ook zijn zelfportret van 1553 in het Museum te Cam-
bridge3), waaruit wij Heemskerck in zijn geheele wezen met al zijn artistieke
idealen leeren kennen. Rechts-achter het Colosseum met den teekenenden
kunstenaar als stoffage, links-voor de krachtige kop van den schilder, die
zelfbewust den beschouwer schijnt in te lichten over den grondslag van zijn
kunst, over Rome en de klassieke wereld.

In de laatste jaren van zijn leven heeft Heemskerck (f 1574) waarschijn-
lijk minder portretopdrachten uitgevoerd; zijn werkzaamheid bepaalde zich
hoofdzakelijk tot de graphiek.

Talrijk zijn steeds de portretten van schenkers, die evenwel de voor-
stelling, die wij ons van zijn portretkunst maken, niet meer veranderen.
Nä de eerste werken, die tusschen 1529 en 1532 onder invloed van Scorel
zijn ontstaan, is er een geleidelijke achteruitgang, in zeker opzicht verlies
aan diepte en oorspronkelijkheid, te constateeren. Heemskerck blijft
altijd op twee gedachten hinken. Hij weifelde tusschen het representatieve

Itahaansche en het naeer natuurgetrouw-psychologische HoUandsche
portret. Dit onvaste standpunt kwam zijn eigen werk niet ten goede, maar
de algemeene opvatting van het portret wordt toch door Scorel en ver-
volgens door Heemskerck bepaald. Wat beiden op dit gebied hadden
weten te vernieuwen blijft voortaan gemeengoed der Noord-Nederlandsche
portretschilderkunst.

Een reeks schUders, slechts ten deele met name bekend, toonen ons in
hun werk het algemeen worden van dezen stijl en deze zienswijze. Wij laten
ze hier de revue passeeren.

Cornelis Buys II, gestorven 1546. neef van Jacob Cornelisz., is een
weinig begaafd navolger van Scorel. Twee portretten, een mansportret
bij den Hertog van Northumberland en het portret van Karei V (naar een
voorbeeld van Cornelis Anthonisz. ?) in de Waag te Amsterdam, beide borst-
stukken naar rechts, vertoonen in het modelé datzelfde harde, bUkachtige,
ongevoelige dat zijn schilderijen met religieuzen inhoud op grooten afstand
reeds doet kennen. De handen zijn vooral merkwaardig houterig, de vinger-
kootjes schijnen uit aan elkaar gelaschte stukjes metaal te bestaan.

In Kampen zetten Ernst Makler, gestorven pl.m. 1564, en Mechtelt
toe Boecop, gestorven pl.m. 1578, de traditie van Heemskerck voort. Het
is niet onmogelijk, dat de Kampensche schilderes, die verwant was met
den adel in het Oosten des lands. de beeltenissen van Johan van Heeckeren
van Rechteren en zijn vrouw Agnes van den Clooster op Kasteel Rechteren^)
geschilderd heeft. Deze zijn eveneens van een zeer provinciaal karakter,
wijzen echter op relatie met Scorel en Heemskerck.

Van Mander noemt als leerling van Heemskerck ook nog een zekeren
Cornelis van der Goude, die „bij den grooten verkeerende in Hovenquot;
een zeker aanzien genoten moet hebben. In de verzameUng Harrach te
Weenen bevindt zich een aan hem op grond van het monogram, ,.C G Fquot;,
toegeschreven mansportret van 1537. Dit stuk is ons niet bekend, maar
twee vleugels met figuren van schenkers in zeer Heemskerck-achtigen trant,
uit het jaar 1552. —Jan Jacobsz. van Roosendaal, burgemeester van Goudai
en zijn vrouw Lydia van Rijswijk voorstellend. — beide, in iets meer dan
halve figuur, in een Scorelachtig landschap geplaatst, zouden op grond van
de zeer waarschijnlijk Goudsche afkomst aan dezen meester toegekend kunnen
worden^). Het modelé is iets minder gedetailleerd dan bij Heemskerck, de
vingers zijn op dezelfde wijze gevormd. Het vrouweportret herinnert sterk

Heemskerck toegeschreven stuk in de verzameling Johnson te
Philadelphia!), dat wellicht dan ook van Cornelis van Gouda is.

voorbeelden van meestal geringe qualiteit. die wijzen op de ruime verspreiding
van dezen stijl.nbsp;°

Met Anthonis Mor, leerling van Jan van Scorel, kreeg de Hollandsche
portretschilderkunst voor het eerst beteekenis buiten haar landgrenzen.
Een Hollander van geboorte wordt, dankzij zijn groote talenten op dit gebied,
tot één der eersten van zijn tijd, maar het is wel kenschetsend, dat zulk een
hoogte niet in Holland zelf werd bereikt, maar in het buitenland door aan-
raking met andere schilders en door de gunst van invloedrijke, vorstelijke
personen. Mors beteekenis voor het Hollandsche portret is dan ook niet van
zeer groot belang. In HoUand zelf heeft hij nauwelijks „schoolquot; gemaakt»
heeft hij geen invloed door middel van leerlingen uitgeoefend. Wanneer
wij dezen meester nochtans in ons betoog betrekken, dan doen wij dit,
omdat met en door Mor in de geheele Europeesche portretschilderkunst
een stijl opkomt, dien wij den internationalen hofstijl zouden willen noemen.
De Spaansche hoofsche cultuur, die den menschen een groote uiterlijke reserve
oplegde, drong in geheel beschaafd Europa door. Dit komt zeer duidelijk
tot uiting in de portretkunst, die vooral statig en representatief genoemd kan
worden, waartoe ook de sobere, voorname mode het hare bijdroeg. De leven-
digheid van het humanistische portret der Renaissance maakt plaats voor
ernst en ietwat hooghartige teruggetrokkenheid. Dankzij Mors arbeid heeft
deze stijl ook in de Noordelijke Nederlanden haar plaats veroverd.

Mor, in 1519 te Utrecht geboren, werd waarschijnlijk reeds op jeugdigen
leeftijd als leerling in het atelier van Scorel opgenomen. Zijn eerste gedateerde
en gesigneerde werk, de portretten op één paneel van de kanunniken Cor-
nelis van Horn en Anthonis Taets van Amerongen als Jeruzalemvaarders
uit het jaar 1544 in het Museum te Berlijn^) bewijzen op overtuigende wijze

Scorels leiding. Mor zet de twee figuren evenals Scorel achter elkaar, maar
in kracht van expressie schijnt de tot portretteeren voorbestemde leerUng
den meester aanstonds te overtreffen. De verhouding van de koppen tot het
geheel IS bovendien anders, de hoofden zijn grooter. het modelé is vleezi^er
de gelaatspartijen zijn uit vrij groote aaneengelegde vlakken opgebouwd\'
Deze eigenschappen maken echter de nogal eens gewaagde toSchrijving
aan Mor van het stuk met de Jeruzalemvaarders uit 1541 in het Centraal
Museum te Utrecht weinig waarschijnlijk. Wij handhaafden dan ook de toe-
schrijving aan Scorel.

In 1547 verplaatst Mor. vermoedelijk aangetrokken door betere vooruit-
zichten, zijn werkzaamheid naar Antwerpen, waar hij in het St. Lucasj?ilde
wordt opgenomen. In 1549 is hij in dienst van Antoine Perrenot de Gran^lle
bisschop van Arras. die zijn vader Nicholas. gestorven in 1550. als machtigste
raadgever van Karei V opvolgde. Twee portretten, één van óranveUe en\'één

Het is opmerkelijk, dat géén enkele geleerde\', die het werk van Mor
bestudeerd heeft een invloed van buitenaf aanneemt, en toch is zonder deze
het ontstaan van de twee representatieve statieportretten, wier gelijken wii
ook m de Zu^elijke Nederlanden niet aantreffen, niet te verklaren^). Immers

niet de schildering, die bij iederen schilder van talent persoonlijk is. maar
vooral de opvatting, de houding en de compositie wijzen te sterk op Titiaan,
om eemg verband te kunnen loochenen. Wij meenen het zeer aannemelijk
tekm^maken. dat Mor in 1548 te Augsburg geweest is. wellicht in het

blz. 28 eTbL.^3?quot;nbsp;Moro. son Oeuvre et son Tempsquot;, Brussel rgio, afb.

Tijdens het ter perse gaan van deze studie bereikte ons de zooeven verschenen monographie
van Georges Marher. gewijd aan Anthoms Mor (Brussel 1934)- De schrijver gewaagt niet van een
persoonlijk contact tusschen Titiaan en Mor. wel van een invloed in het algemeen.

gevolg van Granvelle. Nu heeft Karei V, naar men weet, in 1547 op uiterst
eervolle wijze Titiaan daarheen laten uitnoodigen, voor wien, tijdens den
Rijksdag, vrijwel alle daar aanwezige vorstelijke personen hebben geposeerd^).
Van de vele te Augsburg uitgevoerde opdrachten zijn benevens het ruiter-
portret en het portret van den zittenden keizer Karei V dat van den keur-
vorst Johann Friedrich von Sachsen en tenslotte ook nog de portretten van
Alva en de beide Granvelle\'s bewaard gebleven.

Titiaans portret van Alva®) in wapenrusting wordt door Mor als voor-
beeld gebruikt op een wijze, die duidelijk den band aantoont tusschen den
meest geëerden schilder van zijn tijd en den jongen portrettist.

In plaats van naar links zet Mor Alva in een eendere wapenrusting met
den commandostaf in de rechterhand naar rechts. Op beide portretten wordt
Alva op dezelfde wijze, méér dan ten halven lijve zichtbaar, tegen een effen
fond gezet. Dezelfde uiterlijke overeenkomsten vinden wij eveneens in de door
beide meesters geschilderde portretten van Antoine Perrenot de Granvelle®).
Deze twee voorbeelden bewijzen, dat Mor. die van Scorels opvatting was
uitgegaan niet geheel zelfstandig tot den nieuwen habitus van waardigheid
en van imposante, ietwat koele, bijna afwijzend-ongenaakbare houding in zijn
portretten is gekomen. Titiaan weet door zijn vloeiendere en breedere
schilderwijze, zijn sterke eenheid van toon. zijn edel, mat koloriet het door de
Spaansche hofetiquette min of meer gedicteerde kille voorkomen toch gloed
en warmte te verkenen. Mor beziet als Hollander zijn modellen met een
meedoogenlooze scherpte. In zijn portret van Alva verkondigen de harde,
hoekige trekken het wezen van den krijgsman; maar bij de schildering van
diens harnas is zijn picturale belangstelling pas ten volle geboeid. De stofuit-
drukking van het metaal met verschillen van kleur, met glimlichten en
reflexen, houdt hem geheel gevangen.

Misschien nog overtuigender is de vergelijking tusschen de beide por-
tretten van Granvelle. In dezelfde houding, alleen ook hier weer naar rechts
in plaats van naar links gewend, staat de nog jonge, krachtige man in een
ruimen tabberd van zware zijde naast een tafel, waarop zijn hand rust.
Zelfs in bijkomstigheden als in de kleeding en de ringen komen de portretten
overeen. Ook hier bestaat het verschil in de opvatting der beide schilders in
het feit, dat Mor geen detail opoffert, geen concessie doet aan de nauwkeurige
uitbeelding der trekken en oneffenheden der huid, terwijl Titiaan daarentegen
steeds weet, hoe men het diepste wezen kan weergeven zonder in minutieuze

1) R. A. Peltzer, „Tizian in Augsburgquot;, Das Schwäbische Museum, 1925. blz. 31—45-
s) Oskar Fischel, „Tizianquot;, Klassiker der Kunst, Stuttgart, afb. blz. 129.
») W.R. Valentiner, „Das Unbekannte Meisterwerkquot;, Berlijn 1930. plaat 23. Het schilderij
bevindt zich thans in het Museum te Kansas City, U.S.A.

detaiUeering te vervaUen. Alleen in de handen, met de zeer lange vingers
ideahseert Mor op zijn beurt en hier wordt men even aap Bronzino herinnerd\'

Alva\'s en Granvelle\'s portretten, beide in 1549 geschilderd, vormen het
uitgangspunt van Mors kunst. Daarom is het belangrijk hier het verband
met Titiaan te kunnen aantoonen. Titiaans kijk op zijn modellen en ziin
compositie, de Spaansche hofcultuur en Mors eigen factuur en persoonliike
gave om karakters op scherpe wijze te ontleden vormen de elementen die
Mor tot een eenheid in zijn stijl weet te verbinden. Mors ontwikkeling \'eens
en voor altijd door Titiaans genie in een bepaalde richting geleid 1 een
richting waaraan zich bijna geen schilder van dien tijd. die buiten zijn eigen
landgrenzen trad, kon onttrekken - verloopt na deze eerste beslissende
ontmoeting van den jongen schilder met den beroemden meester, zonder groote
schokken Zijn reizen: in 1550 in Italië, in Portugal, in 1552 in Madrid, nog
m hetzelfde jaar m Engeland, in 1554 weer in Holland, maken den gevierden
en door Philips II uitverkoren portrettist wel tot een man met rijke ondervin-
ding maar vormen den schilder niet verder in dien zin. dat hij zijn opvatting
zou hebben veranderd. Zijn werken worden rijper, zijn toets vrijer en gemakkt
lijker, maar m hun geheel blijven zijn portretten toch die sobere en wat
opzettelijke strengheid houden, die ons als zoo geheel in overeenstemming
voorkomt met de door het Spaansche hof aan een groot deel van Europa
ingeprente, uiterlijke levenshouding. Mors portretten hebben ook door die
eigenschap hun historisch documentaire waarde. In de voortreffelijke karak-
teristiek. die Schmidt-Degeneri) van dezen meester heeft gegeven zegt hij-
„Mor bezat de zakelijke geestesgesteldheid, noodig voor zulk een schilderend
geschiedschrijverquot; en tevens „Mor zag de groote figuren van zijn tijd als
duistere en beklemmende persoonlijkheden. Willem de Zwijger, Granvelle
Margaretha van Parma en Alva. ze staan allen voor ons vol van de geheimen
van het individu; oogen en voorhoofd als geladen met overleggingen, de
mond veelzeggend ondanks strakke geslotenheid. En als hij naast dien kring
van intrigeerenden eens den een of anderen luchthartige of onbeduidende te
conterfeiten krijgt, dan verschijnen deze tusschen die zwaardere karakters,
ongeveer zooals Shakespeare\'s Osric of zijn Rosencranz en Guildenstern,
aan het gevaarlijke Deensche hof.quot;

^ Mors beeltenis van Mary Tudorquot;). koningin van Engeland, behoort tot de
indrukwekkendste portretten, die ooit geschilderd zijn. De ongevoelige koude
gelaatstrekken van deze van iedere uiterlijke charme verstoken vorstin
beeldt Mor meedoogenloos uit. Dit vergaande realisme verhindert den schilder

») F. Schmidt—Degener, „Antonio Moroquot;, Jaarverslag Vereeniging Rembrandt, loio
blz. 10—14.nbsp;\'

niet — om evenals Velasquez een eeuw later — zijn model tevens te zien als
den representant van een bepaalden stand of waardigheid, als den vervuiler
van een bepaalde levenstaak en het als zoodanig te vereeuwigen. En hoewel nu
de beschouwer niet nader ingewijd wordt in het zieleleven van den geportret-
teerde, zoo ondergaat hij toch — hetgeen bij de koele portretten van Holbein
en Bronzino in veel mindere mate het geval is — de innerlijk nerveuze span-
ning, die vooral de historische figuren in dezen veelbewogen tijd kenmerken.
Denken wij weer eens aan de Jeruzalemvaarders van Scorel, die reeks mannen,
waar zooveel mededeelzaamheid en gemeenzaamheid van uitgaat, dan is de
tegenstelling zonder meer duidelijk.

Ook de staande figuur, ten voeten uit, brengt Mor, in navolging van
Titiaan, in de Nederlandsche Kunst. Het fraaiste voorbeeld is ongetwijfeld
het elegante, kleurrijke portret van den jongen Alessandro Farnese in het
Museum te Parma uit het jaar 1557 Na 1554 is Mor te Utrecht woonachtig,
maar herhaaldelijk moet hij in die jaren in Brussel en Antwerpen, ook nog
eens in Spanje en in Engeland vertoefd hebben. Toch meenen wij, dat zijn
terugkeer naar het vaderland niet geheel zonder invloed op zijn kunst ge-
bleven is, want evenals waar het officieele opdrachten gold, waarvan de
stijl eigenlijk reeds van te voren was vastgesteld, toont hij zich nu ook als
uitvoerig en getrouw conterfeiter van zijn medeburgers, die hij met den hem
eigen scherpen blik weet te doorgronden. Meer dan met zijn hofportretten
waarvan de hooghartige allure zoo in het geheel niet strookte met den Hol-
landschen aard, is Mor, met zijn typeering van gewone en toch waardige bur-
gers, de wegbereider geworden voor een kunstvorm, die ook aan dezen op-
komenden stand een eigen en op zijn beurt weer conventioneel karakter wist te
geven. Zijn beeltenissen van het echtpaar Gresham in het Rijksmuseum te
Amsterdam, het echtpaar Gallus te Cassel, het vrouweportret te Verona, den
goudsmid in het Mauritshuis, Mors zelfportret in de Uffizi te Florence en
tenslotte zijn laat, sober geschilderd portret van Hubert Goltziusquot;) te Brussel
zijn hier te noemen. Dit soort conterfeitsels toch kon vooral in de Zuidelijke
Nederlanden, maar ook in het Noorden ten opzichte van compositie en
uitbeelding van het karakter der burgerij, de richting aangeven voor de
ontwikkeling van het portret, die dan met Rubens en Frans Hals zulk een
hoogtepunt zou bereiken.

Talrijk zijn de meesters geweest, die naar vreemde landen zijn getrokken
en nooit meer m hun vaderland zijn teruggekeerd. Wij denken daarbij in de
eerste plaats aan den trek naar ItaUë, het beloofde land voor ieder jong kun!

beteekenis hebben gehad. Wij willen slechts enkele wegens hun HoUandsche
alkomst vermelden.

^^^ Calcar, geb. 1499. gest. tusschen 1546 en 1550 te
Napels, heeft omstreeks 1536 te Venetië gewoond. Later schijnt hij na^ Na-
pels vertrokken te zijn. Jan Stevensz. is een leerüng van Titiaan geweest en
mdien WIJ van Mander mogen gelooven, dan „wist men hun handelingen ten
lesten met te onderscheidenquot;.nbsp;®

Het werk van dezen schüder, dat wij nog steeds onvoldoende kennen
draagt voorzeker een sterk Venetiaansch karakter en sluit zich inderdaad
onmiddellijk bij Titiaan aan, maar de noordelijke eigenschappen, waaronder wii
vooral een mmder groote beheersching van de techniek en daardoor een
grootere moeüijkheid in de uitdrukkingswijze verstaan, behoudt Jan Stevensz
toch hier en daar in zijn wijze van penseelen, in de iets bedachtzameren toets

zweemend incarnaat. Een vergelijking met
gelijktijdige HoUandsche meesters, b.v. met Scorel. maakt duidelijk, hoezeer
deze adept veritaliaanscht is, hoe hij van elke Nederiandsche traditie los
m aUe wendingen en houdingen van de menschen, die hij schildert, de ItaUanen
navolgt Als treffende voorbeelden noemen wij de twee bekende portretten
in het Louvre te Parijs en in het Kaiser-Friedrich Museum te Beriijn^).

Lambert Süstris, niet uitsluitend portrettist, is de tweede bekende
meester, die geheel is opgegaan in de Venetiaansche schilderschool. Om-
streeks 1520 te Amsterdam geboren, waarschijnlijk in 1568 nog in het leven,

\') Wilhelm Suida, „Fremde Meister um Tizianquot;, Belvedere. 1934, afb. 1—2, afb. 12 en 13
Wij hopen binnenkort elders uitvoeriger op het oeuvre van den meester in te gaan.

In 1548, dus nog als betrekkelijk jong man bevond hij zich hoogstwaar-
schijnlijk in het gevolg van Titiaan, toen deze door Xarel V was uitgenoodigd
naar Augsburg te komend).

Niet alleen Titiaan had daar heel wat opdrachten voor portretten uit
te voeren, ook de jonge Sustris ontving er menige aanvraag. Uit deze korte
Augsburgsche periode zijn ons althans nog twee staande en twee zittende
figuren bekend»), die aantoonen hoe ook hier weer Titiaan de meester is
geweest, die alle jongere schilders in zijn ban hield. Zeer illustratief voor dit
feit is het portret van den ouden Erhart Vehlin von Frigenhausen in het
Museum te Keulen, dat een getrouwe bewerking is naar het portret door
Titiaan van den zittenden Karei V in München. Hier zien wij zeer duidelijk
den itaUaniseerenden Hollander, die er naar streeft het bewonderde voorbeeld
te evenaren, maar die zoowel door een veel lager peil van artistieke cultuur
als door aangeboren eigenschappen ontsproten aan zijn landsaard een twee-
slachtig werk tot stand brengt. Er zal ongetwijfeld een groot verschil be-
staan hebben tusschen den machtigen, afgetobden en vereenzaamden heer-
scher en den sluw en bekrompen schijnenden Augsburgschen patriciër. Maar
het is Sustris, den Noorderling, niet als bijkans iederen Italiaanschen tijd-
genoot gegeven om zijn model een zekere allure te verleenen. Hij beeldt het
oude heertje uit met kromme beenen en klompachtige voeten, moeizaam
zittend en bijna onwennig in de machtige omgeving van architectuur en
landschap. Allengs wordt Sustris sterker italiaansch, hetgeen blijkt uit het
portret van een staanden edelman in het Louvre®), dat wij den meester toe-
schrijven op grond van een groote verwantschap met de portretten in München.
Wel duiden de eenigszins onzekere houding en de weinig overtuigende uit-
beelding van de architectonische ruimte op het werk van een nog niet geheel
aan Italië geassimileerd kunstenaar. Het door Suida onlangs gepubliceerde
mansportret in Weenen*), een fragment, toont ons den meester als geheel rijp
italianisant. Zijn schildering is nu vloeiend, de kleur welig en de licht-
behandeling fijn genuanceerd. In dezen tijd heeft ook Tintoretto grooten
invloed op Sustris uitgeoefend.

1)nbsp;R. A. Peltzer, „Lambert Sustris van Amsterdamquot;, Jahrb. der Kunsth. Samml. d. Allerh.
Kaiserhauses, 1913/17, blz. 221—226.

2)nbsp;K. Feuchtmayer heeft ons al in 1925 beloofd ze te publiceeren. Deze portretten van
Augsburgsche patriciërs bevinden zich in het Wallraf-Richartz Museum te Keulen, in het Museum
te Augsburg en in de Oude Pinakotheek te München.

W. Suida „Fremde Meister um Tizianquot;, Belvedere, 1924, afl. i—2, afb. 18 (daar als:
vermoedelijk van Calcar.)

Reeds hebben we gezien, dat zich ten tijde van Jacob Cornelisz een
opgewekt kunstleven in Amsterdam begon te ^plooien\' Toch bh ft h algequot;
meen mveau er ager dan dat van Haarlem en Utrecht, waar een Scorel
Heemskerck en Mor. dank zij hun ondervinding in hel buitenland z ch

Amsterdamsche meesters, onder wie Cornehs Antonisz. en Dirck Jacobsz de
met name bekende zijn wien men ook met voldoende zekerheid werk kan
toeschrijven, maken niet altijd als jonge leergierige kunstenaars de reis
over de Alpen, maar blijven - dit staat althans voor Dirk Jacobsz vast-
in hun geboortestad. Deze meesters zijn nauwgezette portrettisten, die de

medeburgers op zuivere en ongekunstelde wijze
wisten weer te geven. Dank zij voornamelijk de doelenstukken, die voor een
groot deel bewaard zijn gebleven, bezitten wij juist van de Amsterdamsche
portretkunst een groot aantal goede voorbeelden.

stuk van den voetboogdoelen, thans in het Rijksmuseum te Amsterdam als
uitgangspunt nemen^). De gegevens over zijn leven zijn schaarsch. Moes^)

\') J. F. M.Sterck,„Aanteekeningen over i6de eeuwsche portrettenquot;, Oud-Holland 1026

J. W. Moes, „De Amsterdamsche boekdrukkers en uitgevers in de i6de eeuwquot; Am.tor
dam, 1900, deel i, blz. 187—198.nbsp;\'

neemt aan, dat Cornelis Anthonisz. omstreeks 1499 geboren is; in 1527 wordt
hij vermeld, in 1533 vinden wij „Schilderquot; achter zijn naam. Vermaard was
hij als cartograaf en in die qualiteit heeft hij groote reizen gemaakt, hetgeen
blijkt uit zijn houtsnede met afbeelding van het beleg van Algiers van 1542,
met het opschrift: „gheconterfeyt na \'t levenquot;. Nadat hij vervolgens weer
eenige jaren in Amsterdam heeft doorgebracht, heeft hij opnieuw reizen
ondernomen en zoo vinden wij hem in 1553 bij het beleg van Thé-
rouanne. Nadien ontbreken ons verdere gegevens omtrent zijn leven en wer-
ken. Zijn doelenstuk van 1533 met het St. Antoniusklokje tusschen het mono-
gram der letters A en T geeft in de koppen der zeventien om een tafel gezeten
schutters een rijke variatie van uitdrukkingen te zien. De koppen zijn forsch
gemodeleerd, de types komen ons afzonderlijk bekeken, ietwat boersch voor
met hun lompe kinnen en de diep-gegroefde trekken om den mond. In dit
schilderij, evenals in dat van den later te behandelen Dirck Jacobsz. meenen
wij den invloed van Jan van Scorel te moeten opmerken. Het ontstaan van
zulk een krachtige constructie van de koppen, de onmiddellijkheid in de
uitdrukking, de geheele wijze van de behandeling van het licht, kunnen wij
ons niet zonder eenige aanraking met het werk van den Utrechtschen meester
voorstellen. De jonge man rechts met den voetboog in de linkerhand komt
het type, dat Scorel veel gebruikt, nabij. De handen, die in de compositie
het verband tusschen de figuren der schutters onderling moeten vormen,
zijn op zichzelf weinig gedifferentieerd. Ook het „wijzende of sprekende
gebaarquot; van Scorel neemt de schilder voor zijn rechts aan de tafel gezeten
figuur over. Het portret van den Amsterdamschen pastoor Nicolaus Cannius
van 1534 (Begijnhof, Amsterdam) i) meenen wij in verband te kunnen brengen
met het zooeven genoemde schutterstuk en het om die reden aan Cornelis
Anthonisz. te mogen toekennen. Men vergelijke den kop van den vierden
schutter van links met dien van Cannius. De kop is op dezelfde wijze gezien,
driekwart naar rechts gewend, de oogen zijn op den toeschouwer gericht.
Met zuivere lijn is de contour van de rechterwang getrokken. Het linker
gezichtsvlak is sterk belicht. De neus is scherp, de kin als steeds geaccentueerd.
De handen zijn volgens een eenmaal aangenomen model zeer algemeen
gevormd; een vleezige huid maakt, dat de peezen der handen en de kootjes der
vingers nauwelijks zichtbaar zijn. Ook de plaatsing van de figuur voor een
landschap, dat op zich zelf aan Scorels manier herinnert, maar waarvan de
deelen harder en kantiger zijn omlijnd, kan als punt van overeenkomst
met het schutterstuk vermeld worden. In Haarlem, in het Frans Hals-
museum, bevinden zich twee mansportret]es^), helaas in slechten staat,

gedateerd 1535 en 1545. waar op dezelfde wijze telkens een man ten halven
lijve voor een andschap is geplaatst. Ook de schilderwijze is in beide gevaUen
met die van het bovengenoemde portret verwant. Six heeft eens het schutter-

ZhT?^/\'quot; genoegzaam vaste grond ontbrak. Al maakt deToestand
van he stuk tegenwoordig, door de vlekken in de koppen, iedere vergelijking
moeihjk. zoo meenen wij ook hier toch weer dezelfdetypek te zien, dfe wi^op

aangetroffen. Overeenkomst is er, dunkt ons, in den bouw der koppen met
de lange neuzen, ook de handen schijnen eender geteekend. Ook hier is weer
op den achtergrond een landschap, dat in details opmerkelijke overeenKomst
heeft met dat op het portret van Cannius: dezelfde scheeve rots met een
stadje, dezelfde boom, die een cartouche met datum draagt, dezelfde in het
verschiet liggende lichtgekleurde berg, waarop een overeenkomstige, waar-
schijnlijk een vesting voorsteUende architectuur is aangebracht. De cijfers
der jaartallen 1533, 1534 en 1534 verraden dezelfde hand

Behalve als houtsnijder schijnt Cornehs Anthonisz. toch ook als schilder
m aanzien gestaan te hebben. De zooeven besproken schutterstukken zijn
alle kort na elkaar ontstaan. De vele opdrachten, die hem als houtsnijder
te beurt vielen, maken het echter waarschijnlijk, dat hij voor het hanteeren
van het penseel niet heel veel tijd heeft overgehouden. Beets®) heeft voor-
gesteld om naar aanleiding van de portretten in houtsnede van Koning
Hendnk VIII en prins Eduard VI ook de daarmee zeer overeenkomende
portretten van beide vorsten in Hampton Court«) aan CorneUs Anthonisz.
toe te schrijven. Wij zijn niet, zooals Beets, ervan overtuigd, dat de meester
ai die vorsten en edelen naar het leven geteekend heeft; daarvoor is de ver-
wantschap met Holbein, Joos van Cleef en Cranach, die in de prenten is aan
te wijzen, te groot. Hoe goed de houtsneden ook mogen zijn, oorspronkelijke
sciieppmgen zijn zij, behoudens in een enkel geval, niet. Voorts zou de ver-
onderstelling, dat Cornelis Anthonisz. de portretten in Hampton Court
geschilderd heeft, ons noodzaken aan te nemen, dat hij geheel in de school
van Holbein is opgegaan. Iedere aanwijzing daaromtrent ontbreekt echter
en evenmin is het bekend of de meester ooit in Engeland heeft vertoefd.

Wanneer wij nu op onze beurt een stuk aan Cornelis Anthonisz. gaan
toeschrijven, dan werpe men ons niet tegen, dat het 1556 gedateerd is, d.w.z.
drie jaar na het vermeende sterfjaar van den schilder. Dat 1553 het sterfjaar zou

N.Beets,,.Aanwinstenvani6eeeuwschehoutsnedenquot;,HetboekXXI, 1933.blz. 198—203.

5) Paul Ganz, ,.Holbeinquot;, Klassiker der Kunst, Stuttgart 1912, afb. blz. 222, 223.

zijn is immers ook slechts een hypothese, die uitsluitend is gebaseerd op het
ontbreken van gegevens nä dien. Het stuk, dat zich in de verzameling van
Mr. N. Beets bevindt (afb. 2), toont ons een voornaam heer van middel-
baren leeftijd, gehuld in een wijden, met bont afgezetten tabberd, gezeten
voor een houten wand. Het is een machtige, breede figuur, waarbij de
indruk niet meer als voorheen uitsluitend door den kop bepaald wordt,
maar mede sterk door de houding, de kleeding, het gebaar en het attribuut.
De dun geschilderde geaderde handen vooral zijn persoonlijker dan voorheen;
de vingers zijn smal en lang.

Zooveel heeft de meester wel tijdens zijn reizen kunnen zien, dat hij zich
heeft kunnen aansluiten bij den meer internationalen, representatieven stijl,
waarvan dit laatste werk getuigt. Onze toeschrijving berust zoowel op de
vergelijking met de vroegere portretten, als op die met de prent van het
portret van Keizer Karei V uit 1548, Zijn zeer bijzondere wijze om een gezicht
in vlakken te zien heeft de meester nauwelijks gewijzigd; ook de teekening
van de oogen met de sterk omschreven oogleden komt overeen. Het type
van den voorgestelde herinnert even aan Karei V. In dit portret staat
Cornelis Anthonisz. op één hoogte met Heemskerck. Eenvoudiger, minder
zwierig doch nauwlettend speurend, weet de meester op treffende wijze dit
portret van den ietwat hooghartigen, gesloten i6de-eeuwer te voltooien. De
plaatsing in de omgeving heeft, evenals bij Heemskerck, iets onzekers. Het
suggereeren van een architectonische ruimte schijnt ook hem moeilijkheden
op te leveren.

Te Amsterdam is naast Corneüs Anthonisz. Dirck Jacobsz., de zoon van
Jacob Cornelisz., de meest representatieve portrettist van het tweede kwart
der i6e eeuw. Van zijn leven is evenals van dat der meeste zijner tijdge-
nooten weinig bekend, maar van de werken van den schilder zijn wij beter
op de hoogte^). Riegl noemt Dirck Jacobsz., die omstreeks 1500 geboren is,
den ,,Porträtmaler der Amsterdamischen Kaufleutequot; en naar aanleiding
van deze zeer juiste omschrijving zouden wij reeds hier willen zeggen, dat
deze meester in zijn portretten voor het eerst die bijzondere karakteristiek
van den Hollandschen koopman tot een formule brengt. Gedurende de i6e
en 17e eeuw is dat karakter op den voorgrond gebleven. Van Dirck Jacobsz.,

J. Six, „Dirck Jacobsz., Twee Amsterdamsche Schutterstukken te St. Petersburgquot;,
Oud-Holland, 1895, blz. 91—108;

Alois Riegl, ,,Dalt;; Holländische Gruppenporträtquot;, Weenen, Uitgave van 1931, blz. 40 vlg.;
F. Winkler, ,,Die Altniederländische Malereiquot;, Berlijn 1924, blz. 285.

Het beste leeren wij den meester kennen uit zijn schutterstukken.
waarvan hij er vier met zijn monogram heeft voorzien. De signatuur is die
van zip famihe, van zijn vader Jacob Cornelisz en van zijn oom en neef
Cornehs Bup I en II. Evenals zij teekent hij ..van Amsterdamquot; door een
V en een A in een monogram te verwerken. Aan weerszijden zet hij de voor-
letters van zijn naam D en I. Het eerst treffen wij deze handteekening aan
op het schutterstuk van 1529, waarvan de vleugels uit iets lateren tijd
dateereni) In twee rijen boven elkaar zijn hier zeventien schutters, ten halven
hjve zichtbaar, m druk gebarenspel geschilderd. Het is ons niet zoozeer te
doen om de compositie van Dirck Jacobsz. in dit afzonderlijk genre, als wel
om de wijze waarop de meester zijn modellen beziet. Bijna aUe koppen heeft
hij in de gebruikelijke driekwart-wending geplaatst. Het modelé is eenigs-
zins vlak. aUeen de trekken om den mond. de plooien om de kin en de juk-
beenderen yerleenen een zekere plasticiteit. De schildering van het gelaat is
minutieus ietwat aarzelend en zoekend. Die aarzeUng wordt door de wat al
te nadrukkelijke teekening der handen nog sterker onderstreept en komt
vooral daar tot uiting, waar de kunstenaar ons iets van het innerlijk leven
zijner sujetten wil verraden. Hij vestigt daarmee den indruk, dat hij er wel
naar streeft individueele levendigheid uit te beelden, maar tevens dat hii
toch nog gekluisterd blijft aan de meer algemeene. conventioneele typeering
uit vroeger dagen. De wat strakke blikken, de saamgeknepen lippen, verraden
nog weinig persoonlijk leven. De handen, op zich zelf zeer knap geschilderd
hebben in het geheele geval een onevenwichtig groote functie. Zeer levendig

ptmgend van een nerveuze gevoeligheid, blijven zij nochtans te zelfstandig,
te los van de personen aan wie ze toebehooren. zoodat wij daar bijna naar
moeten zoeken. Geen portret illustreert duidelijker dan dit den overgang van
üe 15e naar de i6e eeuw. Van analytisch gedetailleerd begint het synthetisch
te worden en wint daardoor aan grootschheid van opzet.

Op grond van de verwantschap in expressie en gebaar met de figuren
van dit schutterstuk heeft Dr. Hoogewerff een portret van een geestelijke
in de Pinacotheek te Turijn aan onzen meester toegeschreven«). Een sterke,
karakteristieke kop en twee expressieve handen, waarvan één in het bekende
spreekgebaar, doniineeren in dit portret. Alle weifeling ontbreekt. Persoon-
hjker dan in het voorgaande schutterstuk. heeft de meester den kop voor-

G. J. Hoogewerff, „Een portret van Dirck Jacobsz.quot;, Oud-Holland, igij, blz. 81—88
met afb.

gesteld. Wel is deze nog opgebouwd uit kennelijk gemerkte details, maar de
sterke uitdrukking der intelligente oogen, de vastberaden mond en de forsche
neus trekken het geheel samen, stempelen dit model tot een zelfstandige,
voor ons met één oogopslag begrijpelijke persoonlijkheid. Wij denken on-
willekeurig aan Scorel, den grooten tijdgenoot, wien Dirck Jacobsz. zeker
veel verschuldigd was. Juist hier zien wij, hoe Dirck Jacobsz. denzelfden
weg inslaat, hoe hij echter minder idealiseert en, als men wil, ook wat bur-
gerlijker blijft. Zijn wijze van teekenen is iets vaster dan die van Scorel, zijn
schildering daarentegen wat hortend en minder vloeiend.

Een schutterstuk uit de Hermitage is wederom van het bekende mono-
gram en tevens van het jaartal 1532 voorzien^). De rangschikking der schut-
ters is de algemeen gebruikelijke, het schilderij is bijna tot boven aan toe
met figuren gevuld. De koppen zijn grooter geworden, de karakteriseering,
evenals in het portret te Turijn, scherper en individueeler. Tot fond heeft
de meester dit keer een landschap gekozen.

De beeltenis van den rijken Amsterdamschen bankier en humanist
Pompejus Occo in de verzameling von Pannwitz^) toont Dirck Jacobsz van
zijn sterkste zijde. Zelden bereikt de meester een zoo groote harmonie tus-
schen persoon en omgeving. Noch de kop, noch de handen dringen zich aan
den toeschouwer op. Een zekere energie en toch zekere beschouwelijkheid,
waarschijnlijk kenmerkend voor Occo, weet de schilder te suggereeren door-
dat alle elementen, waaruit dit portret is opgebouwd tenslotte aan den totalen
indruk ondergeschikt blijven. Tegen het zorgvuldig geschilderde landschap
verliest de kop iets van de scherpe contouren. Evenals bij Scorel tempert de
atmospheer, als passende begeleiding, ook de uitdrukking van den kop. De
schildering is zeer zorgvuldig, steeds wat moeizaam; de behandeling van het
landschap en den doodskop is uiterst gevoelig. Het coloriet is bovendien
rijker geworden door Occo\'s weelderige kleedij, — een tabberd afgezet
met geel-bruin bont — door het roze-rood van de anjer en het groen en
groen-blauw van het landschap. Dirck Jacobsz. blijft de gelijkmatige, aller-
minst geniale, maar technisch bekwame portrettist, hetgeen ook blijkt uit
een drietal portretten, waarvan er twee in pl.m. 1540 en één in 1548 geschilderd
zijn. De dochter en schoonzoon van Pompejus Occo, Anna Occo en Herman
Haio, Friesch rechter en kanselier, heeft hij eveneens geconterfeit®). Het zijn
portretten, die als pendants gediend hebben, beide figuren zijn zittend voor-

2)nbsp;J. F. M. Sterck, „Eenige Amsterdamsche Familieportretten uit de i6e eeuwquot;. Het

s) Occo\'s Hofje of het gebouw van Barmhartigheid te Amsterdam. J. F. M. Sterck, loc.

gesteld en naar elkaar toegewend. Herman Haio leeren wij weer kennen als
een humanistisch aangelegd man; een blad perkament, een zandlooper en
een doodskop worden hem als attributen verleend. Dit keer zet de sLlder
beide figuren tegen een balustrade, waarachter een gordijn is gespannen
De zeer sprekende koppen met contrastrijke licht- en schaduwbehandeling
de handen met de nogal breede vingers van den man en de meer fiine en
smalle vingers van de vrouw, trekken door hun krasse uitbeelding als steeds
de aandacht. Van Mander gewaagt reeds van de uitmuntende schildering der
handen, waarop Dirck Jacobsz. zich bijzonder heeft toegelegd. Deze beelte-
nissen zijn iets forscher dan de vorige portretten, ook iets grover. Uit de
jaren van omstreeks 1540 dateeren ook de zeer verwante zijvleugels van het
vermelde schutterstuk van 1529. Belangrijk voor onze kennis van het werk
van dezen meester is het mansportret, dat 1548 gedateerd en tevens van het
bekende monogram is voorzien (afb. i) i). Immers hierdoor kennen wij een
ongetwijfeld eigenhandig enkel portret, dat ons in staat stelt de voorafgaande
met gesigneerde stukken met bijna absolute zekerheid aan denzelfden meester
toe te kennen. Een ~ naar het uiterlijk te oordeelen - geletterd of letter-
lievend man zit achter een scheef in het vlak geschoven tafeltje, waarop
wederom een zandlooper is geplaatst. Daarnaast ligt een blad papier, waarop
nog eens m woorden op de onafwendbaarheid van den dood wordt gewezen:

„Alst glas is verlopen
So mach ment om keren
Niemand mach tijt copen
In tijts wilt sterven lerenquot;.

Een balustrade, waarachter een licht glooiend landschap zichtbaar is,
heeft Dirck Jacobsz. ook nu weer als achtergrond gebruikt. Een vergelijking
met het portret van Pompejus Occo toont, dat \'s meesters hulpmidLlen
vereenvoudigd zijn. De kop met de wat pijnlijk-strakke uitdrukking, de
nanden, die iets leerachtigs hebben, vormen ook nu weer de centrale punten,
waarheen de bhk van den toeschouwer wordt geleid. Fond en attributen
dienen slechts ter completeering. Het portret is vrij grof van schildering,
steeds nog wat moeizaam en stroef uitgevoerd. De schilder blijft op de
eenmaal bereikte hoogte. Uit de jaren van 1550 tot 1560 kennen wij geen

Walter Cohen, Cicerone, 1910, blz. 222. De Heer Böhler uit München, door wiens vriendelijke
bemiddeling ik de photo heb gekregen, schreef mij, dat hij dit schilderij in 1916 uit de collectie
te Sigmaringen heeft gekocht. Het is mij niet mogen gelukken om vast te stellen, of het door Cohen
vermelde portret uit de vroegere verz. Wedewer te Wiesbaden met het gereproduceerde identiek
Wij houden het evenwel voor zeer waarschijnlijk. Het portret van Böhler is in 1917 naar
Zweden verkocht.

portretten van Dirck Jacobsz. De beeltenis van een humanist, gedateerd
1554. evenwel in slechten toestand, die ons onlangs getoond werd, zou den
schilder toegeschreven kunnen worden^). Tenslotte vermelden wij nog de
twee gemerkte schutterstukken van 1561 en 1563, resp. in de Hermitage te
St. Petersburg en in het Rijksmuseum te Amsterdam^). Onmiddellijk her-
kennen wij weer de zwaargebouwde koppen van de Amsterdamsche schutters,
wier allures nog geenszins patricisch genoemd kunnen worden. Maar de
schilder bereikt hier een grootere levendigheid in de expressie, waartoe ook
vooral het sterker gebruik maken van lichteffecten op de gezichten bijdraagt;
tevens zien wij een grootere vrijheid in de schikking der personen, die nu
niet meer om één figuur als middelpunt gegroepeerd zijn. Dit alles toont ons.
dat Dirck Jacobsz. niet ongevoelig is geweest voor de stroomingen van zijn tijd!

Zeer waarschijnlijk is het ook. dat de oude meester den losseren en vrijeren
toets, zooals die te Venetië in zwang was. van den in 1562 uit Italië terug-
gekeerden schilder Dirck Barendsz. middellijk of rechtstreeks had geleerd en
overgenomen.

Een reeks portretten, die zeer nauw samenhangen met het werk van
Dirck Jacobsz. willen wij hier nog bespreken. Uit de aanwezigheid van talrijke
beeltenissen uit de jaren 1540—1560 blijkt, dat in Amsterdam de vraag naar
portretten grooter werd en dat zich de kring van hen. die zich lieten conterfeiten,
gestadig uitbreidde. Het aantal bekwame schilders schijnt niet zeer groot
geweest te zijn; Cornehs Anthonisz. en Dirck Jacobsz. waren tot pl.m. 1560
diegenen, die voor een opdracht in aanmerking kwamen. Dirck Jacobsz.
moet, naar het ons voorkomt, een ateUer gehad hebben waar leerlingen en
helpers onder zijn leiding werkzaam waren. De vele portretten, die wegens
de algemeene opvatting en de schilderwijze met den meester ten nauwste
samenhangen, wijzen daar op. Waar wij Dirck Jacobsz. als een degelijk,
technisch bekwaam schilder geschetst hebben; kunnen de tallooze beelte-
nissen, die in type overeenkomen, maar, wat hun schildering en karakter-
uitbeelding betreft, van geringere qualiteit zijn, niet aan den meester zelf
toegeschreven worden. Voor de geschiedenis van de Amsterdamsche schilder-

In het bezit van douairière Jhr. C. H. Hoeufft—Backer bevinden zich zeventiende-eeuwsche
«opiën op koper van een aantal mansportretten, die waarschijnlijk door Dirck Jacobsz. geschil-
derd zijn. De voorgestelden zijn de Amsterdammers, Jacob Pietersz. Schaap, Jan Claesz. Pijll,
Jan Dircksz. Helmer, Dirck Hansz. Helmer, Gerrit Dircksz. van den Anxter, Gerrit van den
Anxter, Meens Doos Dircksz., Pieter Meens Doosensz. Bicker. Het is ook wel mogelijk, dat
deze op een familiegroep vereenigd waren.

het todschap door den meester persoonlijk geschüderd zijn, daar de ^j^e
van penseelen dezelfde is als die op het portret van Pompej^s Occo. D?fi

I^cote.quot;\' Ü JL\'Ïquot;\'nbsp;lgt;«8emea,te,lijt echtpaar, g^childerd door Dirck

Heereman van Zuydwyck op Kasteel Surenburg^) moeten eveneens in het
atelier van Dirck Jacobsz. zijn ontstaan. Steeds weer dezelfde manier van
voorstellen en behandelen; tevens boerscher en oppervlakkiger in de karakteri-
seering van het type en vooral zwakker in de schildering van lichamen en
handen. Drie schutterstukken in het Rijksmuseum^) behooren eveneens tot deze
groep. Ook hier vallen de harde, hoekige koppen op, die er bovendien bijna
zoo uitzien als waren ze achteraf los op den romp gezet. Van iets beter gehalte
is het familiestuk van Jan Jelisz. Valckenier met zijn vrouw en kinderen®),
hoewel ook hier iedere losheid van beweging en iedere persoonlijke kijk ont-
breken. De diepe ernst, die een burgerlijke bekrompenheid niet schijnt uit
te sluiten, de onbewogenheid, die vooral aan de moeilijkheid om werkelijk
leven uit te drukken is te wijten, maken deze portretten als kunstwerken
weinig genietbaar. Het woord „handwerkquot; dringt zich vanzelf aan ons op.
Dirck Jacobsz, is een te goed schilder geweest, dan dat hij zelf al deze por-
tretten geschilderd zou kunnen hebben. Een scheiding te maken tusschen
het werk van den meester zelf en dat van zijn leerlingen en helpers is o.i.
noodzakelijk, daar slechts op deze wijze den meester recht kan wedervaren.

Dirck Jacobsz. en zijn school hebben ons reeds een eindweegs in de tweede
helft der i6e eeuw geleid. Nog één schilder tot deze groep van Amsterdam-
mers behoorend, Dooven Barend, den vader van Dirck Barendsz., willen wij
hier vermelden. Six heeft naar aanleiding van een gegraveerd portret, den
schilder zelf voorstellend, een schutterstuk aan Dooven Barend toege-
schreven^), Het is zeer zeker juist hier niet aan Dirck Jacobsz. ofeenonmid-
dellijken helper te denken, daar het coloriet blonder is en de gezichtstypen
langwerpiger zijn en scherper gesneden. Dat deze groep schutters werkelijk
door Dooven Barend zou zijn geschilderd is een hypothese, die wij voorloopig
gaarne overnemen. Mogelijk is zij zeker en een steekhoudend bewijs ertegen
kunnen wij niet aanvoeren. Het schilderij is van kleiner formaat dan de
meeste schutterstukken, de koppen met baarden, zoowel als de kleedij, wijzen
erop, dat het tusschen 1550 en 1560 is vervaardigd. De schilder is wederom
geen belangrijk kunstenaar geweest, hij volhardt in de wat starre schematiek;
zorgvuldiger dan de meeste leerhngen van Dirck Jacobsz. is hij slechts waar het
aankomt op de schildering van details der gezichten. Een portret van Joa-

Aloïs Riegl, op. cit. afb. 13 en 14. Rijksmuseum Amsterdam, cat. no. 1291—1293.

*) J. Six, ,,Een schutterstuk van Doove Barendquot;, Oud-Holland, 1925, blz. 166- 168.

chim Hermans. Rendorp die m 1535 ,s geboren en rieh fe Amsterdam als
zeepzieder heeft gevestigd, zouden wij met dit schutterstuk in verband
wiUen brengen\'). De nog jonge man is op ruim twintigjarigen leeftiid voor
geste d. zoodat het portret pl.m. X555 moet zijn ontsLn^ Hefw 2
traditioneele elementen, die wij reeds zoo herhaaldelijk aangetroffen hebbed

historisch verband meenden wij ook deze schilderijen te moeten besprek«
omdat ZIJ een denkbeeld geven va. de voortdurende middelmatiïheM dê;
gewone productie waar bovenuit slechts het werk van enkelen die
hebben behandeld, is uitgegroeid. Later zal het wellicht mogelijk zijn oTk
die werken tot eenige groepen samen te voegen en zoodoend eenTuide-

In een betrekkelijk kort overzicht hebben wij in de vorige bladzijden
de portretkunst der Noord-Nederlandsche meesters vóór pl.m. 1550 behan-
deld. Tot 1520 zijn de voorbeelden vrij schaarsch; nadien worden de portretten
tahijker en legt menig schilder zich juist op dit genre toe. Naast die schilders,
die ook het historiestuk of het schilderij met religieuze voorstelling uitvoeren,
ontstaat een kring van conterfeiters, die het penseel uitsluitend tot het uit-
voeren van portretopdrachten schijnen te hanteeren. De populariseering
van het portret neemt in Holland evenals elders gestadig toe, steeds grooter
wordt de behoefte om een beeltenis voor het nageslacht te bewaren. Voor de
HoUandsche schilderkunst heeft de opkomst van het portret een zeer gunstige
zijde gehad.

Wij hebben gezien hoe zich voor de schilders, die in Italië waren geweest
dank zij hun kennismaking met de klassieken, met Raphaël en Michelangelo
nieuwe en ongekende verschieten openden, hoe zij met ijver dat, wat zij
hadden gezien en geleerd in hun werk tot uiting trachtten te brengen,
hoe de belangsteUing voor Italië den kunstenaars in de eerste plaats begrip
voor de menschelijke figuur schonk. Een grootere vrijheid en lossere zwier viel
hen ten deel wat de regie der voorgestelde personages betrof. Ook bij Scorel,
Heemskerck en Mor en al wie van hen hebben geleerd treft ons dat het eerst.
Maar al moge dat zoo zijn, de HoUandsche aard verloochent zich niet. De
nauwkeurige, in vergelijking tot de ItaUanen Hchtelijk peuterige manier
van weergeven van de natuur blijft. En juist daardoor, door dat ononder-
drukbaar eigen wezen hebben de schilders uit de tweede helft der i6e eeuw
zoodra het om het portret te doen was, hun eigen aard het best bewaard.
Hier kon het in hun oogen gekunstelde, het flatteerend egaliseerende

kunst aan de ^oote meesters der 17e eeuw hebben kunnen doorgeven
waardoor voor het eerst een werkelijk geheel zelfstandige, nationale kuS
tot bloegt; kon geraken. Reeds Fromentin heeft het zoo duidelijk gezegd
hoewel h.j de zestiend\'eeuwsche figuursehilders wel wat al te geringschattend
placht te beoordeelen: .,11 était dans la destinée de la HouLe Matree
qu, sa res^mb e, d\'y revenir un jour ou l\'autre, de se survivre et de se sauver

Aan een schilder, wiens belangstelling geenszins uitsluitend, noch zelfs
voornamelijk naar het portret is uitgegaan, moet hier volledigheidsha ve
een helaas wat kleme plaats ingeruimd worden. Pieter Aertsen (1508/0-1 lt;7 J)
de eerste schilder van boerentafreelen, en als zoodanig bekLd. heeft toch
ook eenige portretten vervaardigd^). Deze uit documenten bekende schilde-
rijen zijn tot dusver niet teruggevonden. J. Q. van Regteren Altena heeft
echter op goede gronden een portret van een jonge vrouw uit het jaar 1562
aan Pieter Aertsen toegeschreven. De jonge vrouw herinnert in de wat boer-
sche hoekigheid aan het vrouwentype, dat Aertsen steeds weer in zijn genre-

een rustig zittende vrouw duidelijk genoeg te bespeuren. De vrouw zit actiefquot;

als men dat zoo mag uitdrukken, als zwijgend deelnemend aan een of\'andere
handeling of gesprek; het hoofd even als luisterend en overdenkend vooruit-
geschoven, de handen zóó los liggend, dat zij onmiddellijk tot sprekend
gebaar kunnen overgaan. Dit portret heeft buitendien een rijker coloriet
dan gewoonlijk, de schilder van kleurige tafreelen hield zich zeker ongaarne
aan het modieuze zwart. Het kleurengamma bestaat uit zalmkleurig rood.
zwart en blauw-grijs.

J. Q. van Regteren Altena, „Nieuwe Pieter Aertsensquot;, Oud-Holland. 1926, blz. 217, afb. 3.

Dirck Barendsz., geboren te Amsterdam in 1534, zoon van Barend
Dircksz., genoemd Doove Barend, is de eerste belangrijke Amsterdamsche
schilder, wiens werken alle in de tweede helft van de eeuw zijn ontstaan.
Het is overigens opmerkelijk hoe weinig wij van het leven der schilders uit
deze periode op de hoogte zijn. Steeds, tot heden toe, blijft Van Mander
de rijkste bron van onze gegevens; van hem vernemen wij, dat Dirck Barendsz.
op 21-jarigen leeftijd naar ItaHë is gereisd en bij Titiaan te Venetië in de
leer is geweest. De jonge kunstenaar zou er zelfs ,,als kindt ten huysequot; van
den toen reeds ouden meester hebben gewoond. Dirck Barendsz. wordt ons
geschetst als een humanistisch aangelegd man, die in het Latijn met Lamp-
sonius correspondeerde, die algemeen litterair ontwikkeld en bovendien
muzikaal was en met groote heeren, als Marnix van St. Aldegonde op vriend-
schappelijken voet verkeerde. Evenals Scorel heeft Barendsz. in Italië de
wijdere en grootere wereld leeren kennen. De Italiaansche invloed is dan ook
in zijn werk duidelijk merkbaar. Hij was — dat bevroedt men aanstonds —
niet meer de eenvoudige ambachtsman zooals de Amsterdamsche schilders
van vóór zijn tijd, volgens onze gegevens, over \'t algemeen moeten zijn geweest.

In de National Gallery te London (afb. 3)^) bevindt zich een portret,
waarop drie mannen en een jong meisje zijn voorgesteld. Het effen modelé
der koppen, de nauwkeurige teekening van neus, mond en ooren, de zorg-
vuldige behandeling van haar en baard en de gedrongenheid van de com-
positie dezer figuren, die naast elkaar op één plan geschilderd zijn, leidden
ertoe dit Italiaansch aandoende schilderij, waarvan het kind nagenoeg naar
Marietta Strozzi van Titiaan uit 1542 is gecopieerd, aan een in Venetië
werkzamen Nederlander toe te kennen. Het is dan ook geenszins verwonder-
lijk, dat Jan Stevensz. van Calcar als de schilder beschouwd werd. Wij ver-
moeden evenwel, dat wij hier een schilderij van Dirck Barendsz. uit zijn
Venetiaanschen tijd voor ons hebben, omdat juist die wat in de breedte
gedrukte koppen sterk doen denken aan de wijze waarop deze meester pleegt
te typeeren. Details, als de schildering van enkele eenigszins overdreven
ingewikkeld gevormde ooren, als de zware snorren en baarden, die eerder op de
mode van pl.m, 1560 wijzen, vinden wij eender op het schutterstuk van 1562.

De mannen, die ieder in eigen somber gedroom zijn verzonken, vertoonen
nauwelijks een onderlinge gemeenschap, slechts de door een paar demonstra-
tieve en conventioneele gebaren uitgedrukte betrekking tot het jonge meisje
vereenigt deze groep tot een samenhangend geheel. Leerzaam is hoe deze
discipel van Titiaan, ondanks ontleeningen, ondanks de eenigszins Veneti-

aansche aUure die wij in dit schilderij vinden, zijn zooveel stroeveren Hol-
landschen aard met verloochent. Een goed schilder, men lette eens oo de
handen afzonderlek, blijkt Dirck Barendsz. echter reeds in Lge arTnt
zijn, een zelfstandig talent in staat om opgedane ondervinding per oonli^
e verwerken. Uit het jaar 1562 dateert het schutterstuk. Rot G voorstellend
uit het Rijksmuseum te Amsterdam^). Riegl wees terecht in dit werk een
nieuw element aan, dat aan dit ietwat verstarde genre jong leven heeft Tnquot;
geblazen. Vier van de veertien schutters zitten om een kJein\'tafeltje wal^^^^^
een kan met wijn, een appel en eenig tafelgerei is neergezet. Alle 4r nemen
op een of andere wijze deel aan den maaltijd. Hier kondigt zich voor het eTrst
een genreachtig motief aan. De schilder heeft evenwel de overige quot;

deling der overgangen, dan toen in \'t Noorden gebruikelijk was. Indien wij
deze schutters met die van Dirck Jacobsz. vergelijken, chijnt het welTs

s^uTTT\'\'^ levendigheid van uitdrukking is echter bereikt. Deze
^hildertrant in losse, kleine toetsen is typeerend voor het werk van den
meester, wien men alleen op grond daarvan, alleen om die eigenschap
van zijn „handschriftquot; reeds enkele portretten met succes heeft kunnen toe-
^hrijven. In 1562 moet het portret van den Amsterdamschen burgemeester
Dirck Jan Hendriksz. geschilderd zijn, dat Wescher terecht aan Barendsz.
heeft toegeschreven (afb. 4) in dit jaar, waarin de burgemeester is over-

quot;) Occo\'s Hofje, Amsterdam. P. Wescher, „Einzelbildnisse des Dirck Barendsz quot; Oud
-Holland, 1930, blz. 161—164.nbsp;quot; quot;

leden, is de jonge Barendsz. uit Italië teruggekeerd. Hier zit in een wijden
tabberd gehuld, de droefgeestig en ziekelijk uitziende man en houdt in de
gevouwen handen op eenigszins gedwongen wijze, een blad papier met
de voor hem in deze dagen dubbel inhoudrijke woorden: „Moriatur anima
mea morte iustorumquot;. Op den wand achter hem rechts, hangt een schilderij in
grisaille, waarop de gevleugelde gestalte van den dood met zijn zeis is voor-
gesteld. Het portret is indrukwekkend door den eenvoud van de aangewende
middelen, meer nog dan door den tekst op het papier. Zeker behoort het
tot de eerste psychologisch verdiepte, fijn genuanceerde beeltenissen in de
Noord-Nederlandsche kunst. Het rossige, met kleine aaneengeschoven
vlekken en streekjes gemodeleerde gelaat met de zoo vermoeide oogen, de
waardige houding, die op een zekere gelatenheid wijst, de eenheid van het
sobere coloriet doen dan ook, zonder documentatie van buiten af, aan een
eerzaam, ernstig magistraat, aan het einde zijner dagen denken.

Twee tot dusver onbekende portretten, de als pendants geschilderde
beeltenissen van Egbert Willemsz. van Rijn en zijn vrouw^) behooren, naar
het ons voorkomt, eveneens tot het oeuvre van den meester (afb. 5 en 6).
Deze beide portretten zijn omstreeks 1565 geschilderd. Zonder tot een nieuwe
oplossing te komen of naar nieuwe middelen uit te zien heeft Dirck Barendsz.
wederom twee conterfeitsels\', die bij den toeschouwer den indruk van spon-
taneïteit wekken, uiterst gevoelig geschilderd. Tegen een effen wand zijn
beide figuren, ten halven lijve, geplaatst. Ook hier blijft \'s schilders kleuren-
keuze sober; het zwart en wit van de kleeding, de kleur van het incarnaat
maken met het geelbruin van den fond het geheele kleurengamma uit. Dat
de schilder gelijkenis en wezen zijner modellen weet te treffen zien wij in de
houding en in de koppen der geportretteerden. De man een gr and-seigneur,
de vrouw een vroeg-oud huismoedertje. De lichtreflexen en de korte
penseelstreken kenmerken ook hier \'s meesters persoonlijken trant, dien
wij op het stuk met de „Porsetersquot; hebben leeren kennen.

Sinds eenige jaren bevinden zich in den kunsthandel portretten van
Thomas Kerckrinck en zijn vrouw Lucretia van Bassen, gedateerd 1565,.
(afb. 7 en 8) 2). De uit Lübeck afkomstige man had zich te Amsterdam ge-
vestigd, waar hij in 1612 nog in leven was. De afbeeldingen zullen den lezer
overtuigen van de algemeene verwantschap in opvatting en factuur van deze
portretten met de reeds besproken stukken. Vooral de mansfiguren zijn op ge-
lijksoortige wijze in het vlak gezet, het volume van den geportretteerde is, in
verhouding tot het kader overeenkomstig; de wijze van bewegen, zooal niet

quot;) Naar ons bekend is, werden zij voor het laatst geveild bij Mak, Amsterdam, 23 Mei 1933,.
cat. no. 18. In 1929 bevonden zich de portretten in den kunsthandel Paul Mersch, Parijs.

gelijk, dan toch verwant. Voorts is de schildering van de ooren, de baarden de
handen met de omgebogen vingers en de handschoenen geheel op dezelfde
wijze uitpvoerd. Wat de vrouwefiguren betreft, zoo is het waar te nemen
verschil m conceptie en uitvoering van de figuur der jeugdige Lucretia van
Bassen, tegenover die van de huisvrouw van Egbert Willemsz vTl^ln
toe te schrijven aan de respectievelijke leeftijL de/gep^^^^^^^^^
Het gelaat van L» levendig van uitdrukking, is vloeiender van moS^é

St ^e ioeir-^^ karakter^tiek, de zware schaduwen en sterke lichten
maken de toeschrijving waarschijnlijk. Over het kleine medaillonportretie
een jonge vrouw voorstellend, dat Wescher eveneens aan den schilder toe!
kent, behouden wij ons het oordeel voor.

^«^^^^^^reven portret van Alva«) houden wij
ZerKef t\'quot;\' Vlaamschen oorsprong, waarbij wij Lken aan
slcht?.?^; T ^^^^quot;ersstukken in het Rijksmuseum^) beide in zeer
Ït 1.865,nbsp;een teekening naar een verloren gegaan schutterstuk

portretten, die de meester in latere jaren heeft geschilderd. Hij schijnt aan
het type van de vlekkig ineen-geborstelde, zwaar gebouwde koppen trouw
te blijven en ook zijn compositie weet hij nauwelijks rijker te varieeren.
Enkele gebaren, zooals dat van het steunen van de hand in de zij, neemt hij
waarschijnlijk van zijn zoo begaafden leerhng Ketel over. Deze heeft een
portret van zijn leermeester Barendsz. geschilderd, dat wij later zullen be-
spreken (afb. 13). Hierop leeren wij den toen 56 jaar ouden schilder als een
energiek man kennen met scherp doordringende oogen. Zijn uiterlijk is
verzorgd; hij is als kunstenaar door geen enkele gewild-artistieke uiterlijkheid
van een gewoon, deftig burger te onderscheiden. Wij zien hem in een zwaren
wijden mantel gekleed, en wij vragen ons af of zijn leerling de zwaarlijvigheid
waarvan Van Mander^) gewaagt, daarmee heeft willen verbergen.

De portretten van Dirck Barendsz. beteekenen een belangrijke vooruit-
gang in de kunst van conterfeiten. Met sober palet, met een voor zijn persoon
kenmerkende makelij en met veel inzicht in den aard van zijn opdracht-
gevers weet de schilder ons het type van den Amsterdamschen burger in
schijnbaar ongezochte pose voor oogen te stellen.

Het schijnt wel, of gelijk met de opkomst van de stad Amsterdam ook
het gehalte der kunstenaars voortdurend stijgt. Cornelis Ketel, wiens werken
op het gebied der portretkunst wij hier nader willen beschouwen, kan zonder
twijfel als de belangrijkste onder zijn kunstbroeders gelden. Het merk-
waardige is, dat hem deze prioriteit eer voor zijn beeltenissen toekomt —
die hij, volgens Van Man der, niet bij voorkeur heeft geschilderd — dan voor
zijn z.g. ,,zinrijke verbeeldingenquot;, die hem een grooten roem bij zijn tijd-
genooten verschaften.

Ketel werd in 1548 te Gouda geboren; zijn schildersaanleg schijnt spoedig
tot uiting te zijn gekomen. Na een jaar (1565) te Delft, onder leiding van
Blocklandt, te hebben gewerkt, vertrok hij naar Frankrijk om zich te Fontaine-
bleau, juist in die jaren het internationale kunstcentrum, verder te bekwamen.
Zijn verblijf in Frankrijk heeft hij moeten afbreken, omdat daar kort na zijn
komst allen onderdanen van den Spaanschen Koning het verblijf werd ont-
zegd. Zoo kwam hij reeds in 1567 te Gouda terug. De opdrachten waren echter,
in deze voor Holland onrustige jaren, schaarsch en de schilder vertrok op-
nieuw naar het buitenland. Ditmaal naar Londen, waar hij spoedig naam
maakte, evenwel vooral als portrettist en niet als schilder van historie-
stukken. Van de reeks portretten die men in Engeland nog steeds aan den

meester toeschrijft zijn er slechts eenige en wel die, waarop Stechow al
m een voortreffelijk artikel^) heeft gewezen, als van Ketels hand te beschou-
wen, Deze zullen wij thans achtereenvolgens bespreken.

Als een conterfeiter, die voor traditie voelt en die zich dus ook bij de in
Engeland heerschende mode heeft trachten aan te passen, doet Ketel zich
aanstonds kennen in een mansportret in medaillonvorm, gemonogrammeerd
en gedateerd 1574 2), Zoowel de houding van den ietwat gereserveerden man,
als de plaatsing in een rond, doen denken aan Holbein, Mor en hun Engelsche
volgeUngen. Het portretje, dat nauwkeurige observatie verraadt, is glad
geschilderd, de factuur heeft nog zeer weinig persoonlijks. Verrassend daar-
entegen is het in 1577 vervaardigde portret van Martin Frobisher»), Deze
ten voeten uit geschilderde ontdekkingsreiziger treft ons door zijn zich on-
middellijk openbarende levendigheid. Energiek en krijgshaftig ziet hij er
uit als kon hij de wapenen niet minder goed hanteeren dan kaarten
astrolabium en sextant. In Engeland was de staande, ten voeten uit geschil-
derde figuur niets nieuws. Holbein. Mor en hun volgelingen hadden van deze
kansen voor den schilder veelvuldig gebruik gemaakt. Het verrassende van
dit voortreffelijke portret is dan ook veeleer aan nieuwe zuiver aesthetische
en artistieke qualiteiten te danken; in de eerste plaats aan de onmiskenbaar
getroffen gespannenheid van de heele figuur; in de tweede plaats aan het
rijke, gebroken en geschakeerde coloriet. De schilder strijkt zijn verf niet
uit, zooals de meesten het deden, in lange gelijke, veelal met een daskwast
meen gedoezelde vegen; Ketel weet het door hem gewenscht effect van
leven en bewegelijkheid steeds te verhoogen met die kleine, korte penseel-
streken, waar nu eens een reflex wordt aangestipt, dan weer een schaduwtje
zich vormt. De vrijmoedige houding van bovenlijf en hoofd, wonderlijk in
contrast met dat onzekere „staanquot; als tegen een veel te steil oploopenden
grond, vinden wij nog weer terug op het elf jaar later geschilderde schutter-
stuk. In hoeverre Stechow gelijk heeft met zijn vermoeden, dat het in 1926
^ Amsterdam geveilde portret van een staanden mansfiguur eveneens van
Ketel is, kunnen wij niet afdoende uitmaken, daar ons slechts de reproductie
bekend is¹). Uit de Engelsche periode kennen wij nog één gemonogrammeerd
Portret^wel van 1579. Het stelt Sir WiUiam Gresham voor^). Statig opgevat

\') W. Stechow, „Cornelis Ketels Einzelbildnissequot;, Zeitschr. f. Bild. K. 1929, blz. 200—206.
Zie tevens het in Ïhieme-Becker\'s Künstlerlexicon aan den Meester gewijde artikel van denzelf-
den schrijver.

E. H. Collins Baker en W. G. Constable, „History of English painting in the 16th and
17th centuriesquot;, Florence, 1930, plaat 30. Verz. G. C. G. Levison—Gower, Titsey Place.

heeft het een representatief karakter. Over de schildering vermogen wij.
daar ons dit stuk niet uit eigen aanschouwing van het origineel bekend is.
niets mede te deelen.

In Hampton-Court bevindt zich tenslotte nog de ..Giant porterquot; van
koningin Ehsabeth. die beurtehngs aan Federico Zuccaro en aan Ketel wordt
toegeschreven. De houding en plaatsing der figuur herinneren zeker sterk
aan Ketels overeenkomstige opvatting in het portret van Frobisher. Wij
hadden de gelegenheid de twee portretten binnen het tijdsbestek van enkele
dagen met elkander te vergelijken. Het bleek toen. dat de ..Giant porterquot;
wehswaar in uiterlijkheden overeenkomst vertoont met het portret van
Frobisher; de schilderwijze daarentegen is uiterst grof en getuigt van weinig
gevoel. Bovendien duidt het ontbreken van al de bijzonderheden, die Këtel
zoo nauwlettend weet gade te slaan en weer te geven, erop dat het portret
niet van zijn hand kan zijn. Over Zuccaro\'s verblijf in Engeland en zijn
eventueel contact met Ketel zijn wij nog steeds onvoldoende ingelicht. Of
Zuccaro eenigen rechtstreekschen invloed van den Hollandschen meester
heeft ondergaan, is evenmin vast te stellen.^)

In 1581 keerde Ketel naar Holland terug en vestigde zich te Amsterdam.
Thans bleven de opdrachten niet uit. In hetzelfde jaar nog schilderde hij het
korporaalschap van Hopman Herman Rodenborgh Bets, waarvan slechts
de met de pen geteekende schets in het Prentenkabinet te Amsterdam
bewaard is geblevenquot;). Virtuoos en op geheel nieuwe wijze groepeert Ketel
de schutters: op den voorgrond en slechts ten halve lijve zichtbaar staat een
woelige groep mannen, met schild, zwaard en lans gewapend, daarachter en
hooger op een bordes, waarheen eenige treden leiden, de andere schutters met
hun aanvoerders, fier, ten voeten uit geschilderd, bijeen. Hier is een nieuwe op-
lossing voor het samenstellen en schilderen van een groep gevonden, een
oplossing, die in het korporaalschap van 1588 ten volle haar beslag krijgt»).
Waarin bestaat nu de vernieuwing?^)

ten tweede worden eenheid en verband van de groep bepaald dooreen
op teUmg die de mannen diagonaal op het tafreel achter elkaar de Ipte
m laat schu,ven, terwjl de kapitein en de luitenant duidelijk het LtogZ
gedeelte vormen waarop zich de aandacht van den toeschouwer concSert
Tenslotte z,jn ook de op het eerste gezicht zoo gemaniereerde houding» van
belang. Z.j z,,n het gevolg van Ketels behoefte om gemoedsbeweging» dlor
vele en ongewone gebaren te doen uitkomen. Hij gaat met dat strev» wl

eens te ver voor ons gevoel en doet daardoor afbreuk aan de rust en i
harmonie van het geheel.

qualite ten, waar een portrettist in de eerste plaats over moet beschikken
eemgszms verwaarloosd zijn. Toch ku„nen wij niet zeg^ dat drkoptn
ndrnduahteit missen, maar zij is kennelijk niet het eeïte » een£
schilder zoekt mt te drukken. De totale indruk der geheele figurrmrhl
gewrongen, houdingen beheerscht alles. Ketel is er nochtans bëï r Tn Sn
voorgangers m geslaagd het gezamelijk portret van het korporaLchanT
zijn geheel tegevenenin dit opzicht zien hem dan oA juS vottTerïï

personen.), die steeds iets meer aan zekere
cZSiw ™ V f ^^nbsp;Mijft Ketel de getrouwe

portretten van Pompejus Dircksz, Occo en zijn vrouw Eva Pietersdr. Ruys
latD. 9 en 10). Het vrouweportret draagt nog de oude dateering en het mono-
gram van den meester. Het is een statig paar, dat in eenvoudig staande
nouding, tot aan de knieën zichtbaar, in sober coloriet is afgebeeld. Hier is

\') W. Stechow, „Cornelis Ketels Einselbildnissequot;, Zcitschr. f. Büd. K. 1929, Ut. Mo—206.

van ieder uiterlijk effect afgezien. Het portret van den man heeft geleden,
het incarnaat mist thans den nerveuze beweging verradenden toets, die het
gekat van de vrouw nog zooveel feller doet leven. Wat men wel de „gevoelig-
heidquot; van Ketels schildering gewoon is te noemen, berust vooral op die kleine
hchtstrookjes. tikjes, vlakjes, waarmee hij de overgangen en rondingen
pleegt te „animeerenquot;. Door de met voorliefde en zorg uitgevoerde schildering
van de fluweelen en zijden wambuizen, van de keurslijfjes en de glanzende,
damasten mouwen voelt men als \'t ware tevens zwaarte, teere lichtheid of
soepelheid van de stoffen, waarin Ketel zijn opdrachtgever zag verschijnen.

Talrijk zijn de portretten, die Van Mander in zijn zeer uitvoerige levens-
beschrijving van Ketel vermeldt. Het is te betreuren, dat wij er nog slechts
zoo weinig van hebben kunnen terugvinden. Uit 1590 dateeren de meester-
lijke portretten van Jacob Egbertsz. van Rijn en zijn vrouw Maria Claesdr.
Gaeff (afb. 11 en 12). Beide zijn weer van het monogram voorzien. De vrouw
zit voornaam rechtop, iets naar links, de man staat uiterst bewegelijk in het
kader. Hier treft weer één van die krasse wendingen, die zoo vaak op zijn
schutterstukken voorkomen, waarbij romp en hoofd in tegenovergestelde
richting gedraaid zijn en den indruk geven van een situatie, die maar kort,
maar een oogenblik kan duren. Het transitorische, het spontane frappeert.
Het modelé van handen en van gezichten met hun karakteristiek Ucht
incarnaat is ook hier weer met heldere, fijn getipte toetsen afgewerkt. De
schildering van de Unnen kragen en manchetten, van de batisten hoofdkap is
subtiel, bijna op het geaffecteerd verfijnde af. Tegenover het stemmige zwart der
kleeding zet Ketel, met vrij scherp contrast, den grijs-groenen fond, terwijl
de blanke huidkleur, het rossig-blonde haar van den man en de Hcht-
verspreidende kragen en manchetten zekere schittering brengen in de por-
tretten, sterker, weliger, dan wij ze tot dusver hebben aangetroffen. De man
heeft de rechterhand voor de borst, een mode-gebaar, dat vermoedelijk
ontstaan is door het vasthouden van een mantel en dat thans in de plaats
is gekomen van de ouderwet sch geworden geste van den spreker, die we hebben
leeren kennen. Een gemonogrammeerd mansportret uit hetzelfde jaar is eenigen
tijd geleden te voorschijn gekomen. Het is het reeds in ander verband ver-
melde portret van Ketels leermeester Dirck Barendsz.^) (afb. 13). Hier, evenals
trouwens in de beide vorige portretten is de breedte van de figuren ten op-
zichte van het tafreel opmerkelijk. Er is wel heel weinig ruimte om die Uchamen
heen overgebleven. De schilderwijze is als wij hierboven hebben beschreven. In

1) Jhr. D. C. Röell was zoo vriendelijk mij erop opmerkzaam te maken, dat Dirck Barendsz.
de voorgestelde is. Hij wees mij op de sprekende gelijkenis met het portret, dat Hondius van
Barendsz. heeft gegraveerd (afb. 14). Een typeerende eigenaardigheid, die wel eiken twijfel uit-
sluit is de wrat op het bovenste deel van den neus. Deze is op beide portretten duidelijk zichtbaar.

het gezicht gaan de schaduwen naar het groenachtige toe. De achtergrond is
donkerbruin-grijs. de kraag zilver-wit, baard en snor grijzend. Op het
energieke, volhardende. inteUigente type van Barendsz. hebben wij reeds
gewezen. Zijn lijfspreuk ..Swijgende hoop ickquot;. past bij den man wiens trek-
ken wij hier leeren kennen.

Twee portretten van man en vrouw, gedateerd 1594. worden Ketel
toegekend^). Het zittende echtpaar is voortreffelijk gekarakteriseerd De
schildering echter schijnt ons toe die losheid te missen, die voor Ketels
werkwijze zoo kenmerkend is. Het is in dit geval ook mogelijk, dat de portret-
ten wat geleden hebben door een te sterk schoonmaken. Twee oude copiên
naar KeteP) zijn van belang voor ons betoog, omdat wij hier een compositie
van twee personen op één tafreel aantreffen, die in de Noord-Neder-
landsche Kunst ongewoon is. Man en vrouw zijn staande, bijna tot aan de
kmeën zichtbaar; de man heeft zijn hand gelegd op het hoofd van zijn
naast hem staand zoontje. Op het andere portret reikt een ander kind zijn
moeder een gebedenboek aan. Beide malen heeft de schilder de kinderen
onderaan in het vlak gezet, zoodat men er slechts de gezichten en nog iets
van de borst van ziet. Heeft Ketel portretten van Veronese gezien, waar
op deze zelfde wijze ouders en kinderen op één doek tezamen geschilderd
zijn? Het vrouweportret herinnert tevens aan het door Parmigianino ge-
^hilderde portret van een vrouw met haar kinderen in het Prado te Madrid
De effen schildering dezer laatstgenoemde werken en een zekere dofheid
en matheid van het coloriet doen ons denken aan copiën. En bovendien
zijn die dan nog sterk gerestaureerd; maar van het onmiskenbaar karakter
van Ketels portretten is niettemin een vleugje bewaard gebleven, dat sterk
genoeg is om ze hier als documenten te gebruiken.

Van Mander vertelt, hoe Ketel in het jaar 1599 begonnen is met de
bloote hand of vinger zonder penseel te schilderen. Zijn tijdgenooten hielden
deze werkwijze voor een dwaze grap, die tot wanstaltigheden zou leiden
Zeer verbaasd was men dan ook, dat de artistieke waarde van zijn conter-
feitsels met in het minst daalde. Het verwondert ons niet, dat deze schilder,
die er van meet af aan een met zijn temperament overeenkomende hoogst
persoonlijke techniek op na heeft gehouden, op lateren leeftijd tot virtuoze
kunstgrepen zijn toevlucht heeft genomen. Bovendien lag het toch ook wel
in den tijd, die aan het gekunstelde, het gemaniereerde vaak de voorkeur gaf.

1)nbsp;Verz. H. Baron Thyssen—Bornemisza, Kasteel Rohoncz. Hongarije, Cat. Tent. Schloss
Rohoncz, Mimchen 1930, no. 171 en 172 met alb.

2)nbsp;In het bezit van Freiherr von Malapert, Darmstadt. De voorgestelden zijn Kicolas de
Malapert en zijn vrouw Marie de Courcelles met hun zoontjes .\\braham en Isaac. Een oom van
den voorgestelde was getrouwd met Josine Ketel, zuster van den schilder. Gedateerd 1595.

Is met Ketels biograaf vooral als litterator een goed voorbeeld? Maar Ketel
ontwikkelt hier toch slechts wat hij van begin af aan steeds heeft gehad,
dien vrijen, soms wat abrupten, eenigszins impressionistischen trant van
zijn losse en levendige toetsen. Is het dan verwonderlijk, dat hij. zooals de
oude litiaan lang voor hem. zocht naar een middel om zijn gevoeléns nog
onmiddellijker, raker te vertolken door het weglaten van elk bemiddelend,
bij wijlen onwillig instrument? Een mansportret uit het jaar 16011) ver-
schaft ons. door het opschrift, de zekerheid, dat wij hier zulk een conter-
feitsel onder de oogen hebben, dat zonder penseel is ontstaan. Op den
achtergrond staat duidelijk genoeg ..Sonder Borstel of Pinseel ben ick dus
geschildert heelquot;. En werkelijk, de verf is niet platgestreken en uitgespreid
maar breede. open naast elkaar liggende toetsen geven ons de illusie van een
vol en plastisch modelé. De mise en page versterkt den indruk van kracht
en massa van den zwaren man, die hier is geschilderd.

Het portret van Paulus van Vianen (afb. 15)2), terecht aan Ketel
toegeschreven, vertoont dezelfde eigenschappen als het vorige. De kop
schijnt als geboetseerd, diepe schaduwen liggen om de oogen. Vianen,
wiens romp in profiel en wiens gezicht en face is gezien, vertoont hier die
levendige allure, die Ketel als zijn vondst moet hebben beschouwd. De
gevoelig geobserveerde, beweeglijk gevormde hand houdt een palmhouten
beeldje vast.

Zeer verwant in opvatting is het gemerkte en in 1601 geschilderde por-
tret van Goltzius (afb. 16). De machtige, naar den toeschouwer omgewende
kop vult bijna het geheele vlak. De schedel raakt boven tegen de lijst aan,
de hand is niet geheel zichtbaar. De dunne schildering wijst in dit geval
— ook al is het stuk tamelijk sterk afgepoetst — duidelijk op het gebruik
van het penseel. Ketel zou met vingers en verf alleen niet zulk een baard en een
zoo doorzichtigen kraag in zoo gladde factuur hebben kunnen schilderen. Deze
portretten van omstreeks 1600, waaraan het verloren geraakte, door J. Matham
gegraveerde portret van den drinklustigen Vincent Jacobsz. uit 1602 is toe
te voegen, vertoonen een element van phantasie, een ongedwongenheid en
tevens een spanning, die op Frans Hals vooruit loopen. Een paar jaar later
schijnt Ketel echter van de virtuoze praktijken te zijn genezen. De 1605
gedateerde en gemerkte portretten van Jacob CorneUsz. Banjaert gen. van

1)nbsp;Verz. A. H. Kleiweg de Zwaan, Amsterdam. W. Stechow, loc. cit. afb. op blz. 205.

2)nbsp;Rijksmuseum te Amsterdam, cat. no. 299. De gelijkenis met de beeltenis van den-
zelfde op het medaillon-portretje geschilderd door Hans van Aken op het kasteel Herdringen
in Westphalen is zeer groot. Zie: Jkvr. C. H. de Jonge „Utrechtsche schilders der 17e eeuw in de
verzameling van .Willem Vincent Baron van Wyttenhorstquot;. Feestbundel voor Prof. Dr. W.
Vogelsang, 1932, blz. 60, afb. plaat XVI.

Neck en zijn vrouw Griet van Rijn hebben niets opzettelijks meer) i. Beschilder
blijft bij de realiteit, geen pose, geen plotsehnge wending trekken de aandacht.
De eenvoudige, heldere schikking en de harmonische opvatting van de
figuren tot in alle onderdeelen, schenken aan deze kunstwerken bij voorbaat
iets van den geest der latere 17e eeuw. De gelaatsuitdrukking wordt niet
meer bepaald door een geforceerd scherpen blik, het gebaar zoekt niet meer
de illusie op te wekken van een contact met den toeschouwer. De geheele
figuur heeft overal de beteekenis van een portret; de synthese van al die
elementen, die tot de karakteriseering eener bepaalde persoon kunnen
bijdragen, is bereikt. Hierin ligt de groote beteekenis van Ketel voor de
ontwikkehng van het portret. Als schilder van talent — en hiermede
denken wij nu aan zijn technische begaafdheid, zijn persoonlijken toets en
zijn coloristische quahteiten — heeft hij bovendien den stoot gegeven tot
die vrije, open manier van schilderen, die Frans Hals tot verbazingwekkende
volmaaktheid zal weten te brengen. Na Anthonis Mor en vóór Frans Hals
vinden wij vele goede conterfeiters, maar Ketel was noch handwerksman,
noch virtuoos routinier, hij was in de aUereerste plaats iets veel zeldzamers:
een groot kunstenaar.

Na 1605 kennen wij geen schilderijen meer van den meester. Vermoedelijk
was hij gedurende de laatste jaren van zijn leven verlamd. In 1616 overleed
hij te Amsterdam. Evenals Barendsz. is hij een ontwikkeld man geweest,
die in den Haarlemschen kring van Van Mander, met wien hij bevriend
was, zeer in aanzien heeft gestaan. Men roemde zijn kennis van de proporties
en de perspectief, zijn kundigheden op het gebied der bouwkunst en zijn
bedrevenheid in het landmeten. Als geestig dichter genoot hij een zekere
■vermaardheid.

Wij vermelden volledigheidshalve nog twee schutterstukken, die wel
eens aan Ketel worden toegeschreven. In het museum te Alkmaar hangt
een doelenstuk van 1593, waarop twaalf officieren en vaandeldragers bijeen
zijn (afb. 17) 2). De schutters staan in een dubbele rij, groepsgewijze sym-
metrisch tegenover elkaar. Het is alsof zij zes aan zes op elkaar toetreden,
terwijl zij de gezichten naar den toeschouwer wenden. De verticale as in
\'t midden van het stuk spreekt sterk in de compositie door de figuur van
den kastelein, die een bokaal in zijn hand houdt. Vergelijken wij nu de
:schikking met die van het reeds besproken korporaalschap van 1588, dan
worden wij gewaar dat beide stukken het streven naar concentratie gemeen
hebben. In het Alkmaarsche stuk voelt men echter niet dezelfde vrijheid in de
rijen der figuren. Zij zijn hier integendeel tot een dichte massa samengedrukt.

1) Rijksmuseum, Amsterdam, cat. no. 1333 a en 1333 W. Stechow, loc. cit. afb. blz. 206,
Sted. Museum te Alkmaar 1932. Cat. no. 6.

Toch schijnt ons de toeschrijving aan Ketel juist. Bij het gemis aan vrijheid
en losse schikking mogen we niet vergeten, dat het Amsterdamsche stuk,
waar wij die eigenschappen juist in bijzonder sterke mate aantroffen, ongeveer
twee maal zoo groot is. In het Alkmaarsche stuk heeft de schilder op een
veel kleiner vlak toch den indruk van groote, representatieve figuren willen
geven. Zoo is die mede door de opdracht veroorzaakte stroefheid van com-
positie te verklaren. De manier van schüderen immers komt wel degelijk
overeen met Ketels persoonlijken stijl. De koppen vertoonen \'s meesters
modelé; wij vinden ook hier de vele lichten en reflexen en de blonde scha-
duwen. Het coloriet, dat over \'t algemeen stemmig is wordt door enkele
geelen en brumen van de sjerpen verlevendigd. Twee schutters op den
voorgrond wenden op de karakteristieke manier romp en gelaat in tegenover-
gestelde richting. En tenslotte is de voorsteUing op de rondas van den
uiterst rechtschen schutter er zoo brilliant en los van streek opgezet, dat
wij ook hierin Ketels eigen hand meenen te moeten herkennen.

Stechow heeft het korporaalschap van Jan van Reynegom uit 1599
in het museum te Gouda^) niet in de reeks van Ketels eigenhandig uitge-
voerde werken opgenomen. Er bestaat o.i. echter geen reden om aan het
monogram van den schilder te twijfelen, dat zeer duidelijk naast den datum
is geschilderd. Ook hier duwt de schilder de groep van elf schutters tot
een vast aaneengesloten klomp opeen, ook hier zet hij de voorste figuren
weer met contrasteeren de wendingen naast elkaar. De schildering komt
ons weliswaar iets drooger voor, de differentiatie is minder gevoelig uit-
gewerkt, maar toch nog rijk en vol schakeering. Het palet varieert tusschen
gelig-wit, grijs-wit, rose en olijf-groen.

Zoo is dan tenslotte het ons bekende oeuvre van den meester nog vrij
aanzienlijk. Den invloed, dien Ketel op menig tijdgenoot heeft uitgeoefend,
bespreken wij bij de behandeling van de schilders, die dien invloed hebben
ondergaan. Eenige malen hebben wij bij de analyse der portretten van
Ketel het woord „gemaniereerdquot; gebruikt, den algemeenen en veel mis-
bruikten term „manierismequot; daarentegen hebben wij met opzet vermeden.
Over de verhouding van de portretkunst tot het stijlbegrip „manierismequot;
komen wij in ons slothoofdstuk nog nader te spreken.

J. Vuyk en E. J. Modderman „Eenige Nederlandsche schilderijen iiit de 2e helft der
i6e eeuw te Goudaquot;. Oudheidkundig Jaarboek, 1928, blz. 223 vlg., afb. IX.

Met Ketel zijn wij al ver op de ontwikkeling der Noord-Nederlandsche
portretkunst vooruitgeloopen. Naast hem waren vrijwel in alle eenigszins
belangrijke steden HoUandsche portretschilders werkzaam, die hun vak
van conterfeiter meestal zeer speciaUstisch uitgeoefend hebben

Amsterdam en Haarlem kunnen wel als de centra gelden, waar de stiil
van deze portretten zich heeft gevormd. Vandaar uit verspreidde zich de
heerschende opvatting naar de provincie, in steden als Alkmaar. Hoorn en
Enkhmzen. Een strenge scheiding tusschen Amsterdam en Haarlem is
mmd^er goed te maken. Veelal waren de schilders in beide steden gedurende
een deel van hun leven werkzaam. Van duidelijk afgebakende scholen kunnen
WIJ nauwelijks gewagen. Wel zou men kunnen zeggen, dat de meest begaafde
schilders geen speciaUsten waren, die zich uitsluitend op het portret-schilderen
toelegden; intepndeel de besten vindt men onder hen, die dit kunstgenre
veeleer als een zijweg der kunst beschouwden. Naast die grootere kunstenaars,
die gewoonlijk meer internationaal aangelegd waren, treffen wij een groot
aantal locale schilders aan, die vooral het nationale - onbewust - in hun
kunst bewaarden en die daardoor juist op het beperkt gebied van het
portret van kunsthistorisch en cultuurhistorisch belang zijn. In Haarlem
IS de stichting van een academie (1583) de uiting van de meer veelzij-
digen, m Amsterdam wordt het locale karakter sterker gecultiveerd.

Een der beste onder de nog veel te weinig bekende portretschilders uit
dezen tijd was Pieter Pietersz, de oudste zoon van Pieter Aertsen. Hij werd

gebrek aan andere groote opdrachten tot het portretteeren is overgegaan.
Zeker is het dat in dit genre de sterkste zijde van zijn talent naax voren
komt Dit bewijzen zeer duidelijk een groot aantal portretten van den
meester. Pieter Pietersz. gold in Haarlem als een der beste schilders, zoodat
^^aJ mogen aannemen, dat hem de opdrachten voor de portrettuur van
officieele personen en voorname burgers te beurt vielen. Als uitgangspunt
van zijn kunst beschouwen wij dan ook de beeltenissen van den Haarïem-
^hen burgemeester Jacob Huygensz. Gael en van diens vrouw Margaretha
Deyman uit het jaar 1581. Hierop komen wij later terug.

Wescher heeft terecht het jongensportretje in het museum te Olden-
burgi) van 1570 in verband gebracht met bovengenoemd burgemeesters-
portret. De houding van het zevenjarig zoontje van den Amsterdamschen
schepen Frans Jansz. Teding is dezelfde als die van den Haarlemschen Burge-
meester Gael. De naar buiten gedraaide arm, met de hand, die in de heup
rust. bhjkt ook bij dezen schüder een gehefd gebaar, omdat het meer dan
eenig ander geschikt is volume en diepte te geven aan het portret; tevens geeft
die houding den geportretteerde een zelfbewuste aUure, die men deftig achtte.
De typeering van het vroeg-wijs uitziende jongetje is nog maar een tasten,
niet zoozeer in de schüdering als wel in de karakteriseering. Het kinder-
lijke te vatten is trouwens den meesten schilders in dezen tijd niet gegeven.
Het gezicht is sterk belicht, waardoor het modelé wat vlak is. slechts de
zware schaduwen van het naar den achtergrond gewende gedeelte bewer-
ken een zekere ronding. Het plastische zoekt de meester wel. dat bewijst
vooral de schildering van de handen. De Unker hand met de vleezige vingers
houdt een gebedenboekje vast.

Hetzelfde, nog ietwat schuchter uitgesproken karakter meenen wij in
een overigens fraai vrouwekopjequot;) te zien, dat omstreeks denzelfden tijd
door Pieter Pietersz. geschilderd moet zijn. De wijze, waarop de wat ver uit
elkaar hggende oogen in het, evenals dat op het vorige portret, sterk be-
Hchte gelaat zijn geplaatst, de gevoeHge, maar nog niet zekere expressie,
maakt deze toeschrijving zeer waarschijnlijk.

1) P. Wescher, „Der Maler Pieter Pietersz. und sein Werkquot;, Oud Holland, 1929, blz. 152—
166, afb. 10.

de schüder zich in de portretkunst heeft bekwaamd. Zijn vader Pieter
Aertsen is als portrettist weinig op den voorgrond getreden, verwantschap
met het werk van Dirck Barendsz. of Dirck Jacobsz., die eveneens in Amster-
dam werkzaam waren, is niet aan te wijzen. Wij gelooven dan ook dat deze
schüder zich wel in hoofdzaak zelf dien persoonlijken stijl heeft wéten eigen
te maken; wij zouden aUeen veronderstellenderwijze willen vragen of niet
Anthonis Mor het zijne heeft bijgedragen tot de opvatting van het portret
zooals WIJ die bij Pieter Pietersz. leeren kennen.

In het Occo\'s hofje te Amsterdam hangt een uitmuntend portret van
Thecla Occo (afb. i8). de vrouw van den door Barendsz. geschilderden
burgmeester Dirck Jan Hendricksz. Geschüderd volgens het costuum in
de jaren 1560—1570. beteekent het wat stijl en opvatting aangaat een
uitzondenng in de reeks der Amsterdamsche portretten uit dien tijd Het
IS mmder schilderachtig behandeld dan werken van Barendsz.. daarentegen
statiger en monumentaler. Hoe nu dit unicum te verklaren? Zou het een
éénig overblijfsel zijn van een Amsterdamsch schilder wiens overige werk
voor ons verloren is? Deze veronderstelling is al te onwaarschijnlijk. En
anderzijds dient men toch wel van de gedachte uit te gaan, dat burgers
eener stad zich in het algemeen hebben laten portretteeren door een in die
zelfde stad gevestigd schilder. De algemeene ondervinding bevestigt dat
overal, naar wij kunnen controleeren, en het vindt zijn verklaring immers
ook in den toentertijd sterkeren localen trots en in de zooveel minder ge-
rieflijke en snelle middelen van verkeer, die het heen en weer trekken be-
moeilijkten. Mogelijk blijft het echter altijd, dat een schilder van buiten
de stad. die tijdelijk te Amsterdam verblijf hield, het portret heeft vervaar-
digd. Nu is het zeer waarschijnlijk, dat de jeugdige Pieter Pietersz. met
zijn vader mee uit Antwerpen naar Amsterdam is vertrokken, daar ook het
door hem in 1570 geschilderde jongensportretje den zoon van een Amster-
damsch magistraat voorstelt.

Bij nader bekijken herinnert het portret sterk aan Mors kunst: de
schildering is glad, de teekening scherp en nauwkeurig, de vrouwefiguur
statig en imposant, haar handen lang en fraai gevormd; zelfs een detail
als het op den schoot liggende hondje, leidt zooals het daar is aangebracht,
tot dezelfde conclusie.

Nu heeft de meester gelegenheid gehad om de werken van Mor in
Antwerpen te leeren kennen, daar Pieter Aertsen en Beuckelaer zoo nauw
verwant waren en daar laatstgenoemde bij Mor als helper heeft gefungeerd.
Maar niet meer te Antwerpen, te Amsterdam zal Pieter Pietersz. dan kort
daarop dit zoo sterk aan zijn groot voorbeeld herinnerende stuk geschüderd
hebben; al zijn latere conterfeitsels blijven duidelijk in deze traditie.

Daarna wordt echter nog een tweede invloed, die van Dirck Barendsz
althans middellijk, ook bij Pieter Pietersz. bemerkbaar. Hij sluit zich meer
en meer aan bij de oorspronkelijk uit Venetië afkomstige, meer schilder-
achtige^ richting en uit die iets latere periode (1570) zijn de reeds genoemde
portretjes van het jongetje en het jonge vrouwtje.

In de beeltenissen van Jacob Huygensz. GaeP) en Margaretha Deyman
(afb. 19 en 20) is door een combinatie van de representatieve qualiteiten,
die uit de traditie van Mors kunst afgeleid zijn en van de lossere, vrijere
behandeUng, ontleend aan het recept, dat Barendsz. had geïmporteerd, het
geheel m weerwil van den nog steeds bestaande deftigen tenor, beweeglijker
geworden.

De man staat met de hand in de zij naast een stoel. Tusschen den
voorgestelde en den achtergrond is een tafel geschoven om den indruk van
ruimte te versterken. Van links wordt het gelaat sterk beHcht, zoodat ook
nu weer de oogen en de neus de meest nadrukkelijk behandelde partijen in
het gezicht zijn. De handen zijn goed gevormd, de vingers plastisch uitge-
werkt. Het spel der schaduwen, die van de manchetten over de hand heen
glijden, is genuanceerd. Ook de schildering van het wambuis is in finesses
verzorgd. Het meest eigenaardige uiterlijke kenmerk van den meester is,
afgezien van zijn kras modelé — bijna alsof een beeldhouwer schilderde —
en van zijn bijzondere voorkeur voor een steenrood, dat in het kleurengamma
steeds terugkeert (hier in het tafelkleed), de steeds met veel architectonisch
detail pronkende omgeving. Gaarne brengt hij op den achtergrond een ge-
profileerden pilastervoet of steenen consoles aan. Het wapen van de ge-
portretteerden, dat hij uitvoerig en met zekere breedheid behandelt, pleegt
de schilder met een dier steenen cartouche-compartimenten te omlijsten,
die in dezen tijd tot het gebruikelijk ornament behooren. Een architectonisch
ingedeelden achtergrond hebben wij reeds bij Heemskerck aangetroffen,
maar daar bleef de wand zelf vlak. Nu is het er Pieter Pietersz. blijkbaar
om te doen de strakke rechte en gespannen gebogen lijnen van den fond een
begeleiding te laten vormen van de figuren met hun sterke plasticiteit.

Geheel toevallig hebben wij het tot dusver onbekende portret van
Gaels vrouw teruggevonden. Op het mansportret staat vermeld „Jacob
Huygensz. Gael, burgemeester der stadt Haarlem hadde getrouwd Margaretha
Deyman Adriaensdr.quot; Haar portret, dat in 1903 te Parijs is geveild, bevindt

VeilingDrouot, Parijs, 23 Mei 1903. Nu in het bezit van den Heer G. H. Mulder—Ruhaak,
\'s-Gravenhage.

der geportretteerde uit. De maten komen geheel overeen met die van Gaels
beeltenis, zoodat we hier met een pendant te doen hebben, dat dus vermoedelijk
ook in hetzelfde jaar (1581) is geschilderd. De vrouw, tot aan de knieën zicht-
baar. staat in haar rijke kleeding iets naar links gewend. Op den achtergrond

ziet men links een püaster op een rijk. geprofüeerd basement; rechts achter de

vrouw staat een stoel, waardoor men de diepte met het oog kan afmeten
De afstand tot aan de paar treden, die naar een soort opkamer leiden
waar balen linnen op een tafel liggen, wordt ons aanstonds duidelijk De
schilder heeft, zooals we reeds zeiden, een voorHefde voor die soort van
architectonische hulpmiddelen om ruimte duidelijk te doen uitkomen. Het
gelaat van de vrouw is met sterke rondingen gemodeleerd, de handen zijn
van dezelfde, reeds opgemerkte plastische hoedanigheid. Het coloriet is vrij
levendig; de rood gUnsterend zijden ondermouwen zijn voortreffelijk weer-
gegeven. Ringen met kleurige edelsteenen, de gouden ketting om het middel
karakteriseeren de draagster bovendien als iemand uit zeer gegoeden kring.
De groote rollen linnen zijn een toespehng op het beroep der Deymans, die
tot de in Haarlem zoo hoog aangeschreven linnenwevers behoorden.

Uit het jaar 1583 zijn de portretten van Adriaan Dkcksz. de Vries en
zijn vrouw Corneha Fransdr. Wij bekend (afb. 21 en 22) i), tevens dat van
hun dochtertje CorneHa. De afbeeldingen maken een beschrijving overbodig,
zoodat wij ons beperken tot het constateeren van de frappante overeenkomst
met de vooraf besproken portretten. De koppen en de handen zijn op dezelfde
manier bekeken. Het Hcht speelt een groote rol — men lette op de sterke
slagschaduw van den man op den pilaster. Een kleinigheid van meer uiter-
lijken aard mag tevens worden vermeld: de voorliefde om een stoel te kiezen,
waarvan armleuningen en rug intarsia vertoonen. Zij zijn in Pieter Pietersz\'
schilderijen even opmerkelijk als de steeds weer voorkomende gordijnen,
ornamentlijsten en kleeden met een meandermotief aan den rand. Aan de
schildering van de details is de grootste zorg besteed. De achtergronden
vertoonen weer pilasters en een schouw met sterk gebogen voluut-console.
De herkomst van deze attributen en requisieten is duidelijk genoeg. De
achtergronden, zooals die bij Salviati en Bronzino, bij de Noord-Italianen
als Romanino en Moroni en natuurlijk veelvuldig bij de Venetianen voor-
komen, hebben als voorbeeld gediend. De vormen zelf zijn, in het Neder-
landsch vertaald. Evenals in ItaHë is ook hier het doel het geheele vlak
om de figuur heen met begeleidend leven te vullen. Als steeds is het kindje wat

J. J. Graaf. „Het Klauwshofje te Delftquot;. Bijdragen voor de geschiedenis van het Bisdom
Haarlem, 1912, blz. 120. Door dezen schrijver is reeds het vermoeden uitgesproken, dat de
portretten door Pieter Pietersz. geschilderd zouden zijn.

stijf. Het mandje met bloemen, dat het op den schoot heeft, kan dien indruk
met wegnemen; het blijft een uiterlijk toevoegsel.

In het jaar 1584 heeft de meester het portret van Cornehs Schellinger
den Ouden geschilderd^). De man — wij zien slechts zijn bovenlijf — wendt
zich tot den toeschouwer. Op den ook hier weer niet ontbrekenden pilaster is
onder het wapen een cartouche met het opschrift aangebracht „Wert in
dit^jaer tot Delft doorschoten, \'t welck veel menschen heeft verdroten.
An° 1584 Aet. 33.quot; De geportretteerde schijnt een trouw aanhanger van den
prins van Oranje geweest te zijn, wiens dood een diepen indruk op hem heeft
gemaakt. Immers daarop slaat zonder twijfel het opschrift. Raadselachtig
blijven voorloopig de ongeveer als toUen gevormde voorwerpenquot;) — of zijn
het priemen, die bij een bepaald handwerk behooren? — waarvan er twee
op een steenen tafel liggen, terwijl de man zelf een van die voorwerpen
in zijn rechterhand houdt. Onder zijn hnkerhand. met gespreide vingers,
staat het devies „Elc syn Tytquot;. Zouden de toUen het leven symboliseeren?
Doch laten wij ons niet in al te gewaagde interpretaties begeven.

In 1585 wordt Pieter Pietersz. te Amsterdam vermeld, waar hij op den
Ossenmarkt woonde. In de volgende jaren komt hij veelvuldig in Amster-
damsche oorkonden voor.») Hij schijnt zich daar dan ook voor goed gevestigd
te hebben. Volgens Van Mander is hij in 1603 te Amsterdam overleden.

De portretten, die wij na 1585 van hem kennen, wijken nauwelijks van
de vooraf besprokene af. Een niet gedateerd portret van Jac. Egbertsz.
de Jonge¹) en de 1588 gemerkte beeltenissen van Mattheus Augustijn Steyn
en zijn vrouw Dirckje Tijmans van der Graft, gen. Gael (afb. 23 en 24) toonen
geheel dezelfde opvatting.

Ietwat brutaal en opdringerig, maar zeer krachtig en bloeiend geschil-
derd is het portret van een man, die naar alle waarschijnUjkheid een admiraal
voorstelt^). Het is ons onbegrijpelijk, waarom Wescher dit schilderij, ondanks
de door hem toegegeven overeenkomsten met de werken van Pieter Pietersz.,
aan den z.g. schilder van het Berlijnsche familieportret toeschrijft. De zelf-
bewuste houding, de vaste modeleering, de grijpende, met sterke schaduwen
geschilderde handen hebben wij juist bij Pietersz. reeds eerder, in vroeger
ontstane portretten gevonden. En al deze caracteristica zijn hier weUicht
nog nadrukkelijker, met meer durf en zekerheid aangebracht. De witte

Mauritshuis te \'s-Gravenhage, cat. no. 4. P. Wescher, loc. cit., blz. 166, afb. 12.

N. de Roever, „Pieter Aertsz, gezegd Lange Pierquot;, Oud-Holland 1889, blz. 11—14.

zijde van het wambuis, dat den vorm van de modieuse z.g. „ganzeborst\'\'^)
heeft, de kleurige met motieven doorweven pofbroek, het schild met het
familiewapen zijn met zware kleuren en blinkende lichteffecten geschilderd.
Op den achtergrond vinden wij dit keer geen binnenhuis, maar een loggia
met boomen en een doorkijk op een rivier met eenige schepen. De man
zelf maakt den indruk zijn krijgscostuum met trots, maar zonder veel stijl
te dragen. Zijn kraag slobbert hem om den hals: een echt geuzentype.

Wat den stijl betreft, sluiten zich bij dit admiraalsportret aan de beelte-
nissen van Adolphus Occo en zijn vrouw®), die een meer ingetogen, aristocra-
tische allure vertoonen. De man staat in een zwart wambuis met paarsche
mouwen voor een tafel en laat de linkerhand op een zandlooper steunen.
De vrouw is op de bij Pietersz. gebruikelijke wijze op een breeden armstoel
gezeten. Op den achtergrond heeft de schilder wederom zijn zware voluten
te pas gebracht; de wapens zijn er met wit helmdek en wapperende strikken
los tegen aangezet. Het stuk met het mansportret heeft links een uitzicht
uit een raam, waar een boom zich tegen de lucht afteekent. De vele overeen-
komstig stijlkenmerken hier nog eens op te sommen is overbodig. Om de
toeschrijving aan Pieter Pietersz. te staven wijzen wij slechts even op de
schildering van het loof, dat op het admiraalsportret volgens een dergelijk
schema behandeld is als op dat van Adolphus Occo.

Nog twee portretten van 1589, voorstellende Cornelis Jorisz. en zijn
vrouw Grietje Willemsdr. Backer®) toonen dezelfde soort compositie en
schildering.

Van 1596 zijn de portretten van Jacob Bors en Stijntje Burgerts bekend^).
De schilder schijnt iets dieper in het karakter van zijn modellen door te
dringen, het bijna tot „een typequot; geworden uiterlijk vertoont meer persoon-
lijke nuances.

De op effect berekende pose, die sinds Mor in de Noord-Nederlandsche
kunst blijft voortbestaan, lijkt ons zoo zelden in overeenstemming met het
karakter der voorgestelden. Na 1590 schijnt Pieter Pietersz. zich hiervan zelf
bewust te worden en streeft hij ernaar de psychische zijde van zijn modellen
te benaderen. Het onder zijn handen zoo langzamerhand tot een vast type
verstarrend schabloon van het burgerlijk portret is dan althans niet meer
zoo èlles overheerschend; de kop van den man, schoon volgens een zelfden

opzet gevormd als die van Occo, heeft toch een geheel eigen expressie. De
eenigszms martiale houding, op \'t snoeverige af. wijkt hier voor een vast-
beraden gelatenheid; het actieve temperament maakt plaats voor een zeker
phlegma. dat een persoonhjker gelijkenis waarborgt. Ook van het portret
van de vrouw, een bourgeoise met een hoogst beperkt nuchter verstand,
naar haar physionomie te oordeelen. kan men datzelfde zeggen. Vooral
m het regentenstuk van 1599 met de zes leden van het lakengildei) valt de
nadruk niet meer op de houdingen en wendingen van het lichaam, maar
wordt de geheele uitdrukking vooral door het spel van de handen en de
richting van hoofden en blikken bepaald. Pieter Pietersz. blijkt niet of nau-
welijks onder invloed van Ketel gekomen te zijn. die immers door zijn
nieuw arrangement van de groepen zoo geheel andere effecten had weten
te bereiken. Op het stuk van Pieter Pietersz. staan en zitten de regenten met
zeer portrettief. in groote „plansquot;, breed-geschilderde koppen, druk gesticu-
leerend dicht bijeen. Het gebaar is rijk, als men daarmede het aantal variaties
in houding van handen en vingers op het oog heeft, arm als men vraagt naar
het onderling geestelijk verband, waar het toch eenige illusie van zou moeten
geven. Pieter Pietersz. is ten achter gebleven bij Ketel in puncto subor-
dinatie. Ieder doet bij hem iets op zich zelf, ieder is feitelijk afzonderlijk ge-
portretteerd; de zittende man met het staafje in zijn hand, die steelsch-
gewijze naar rechts kijkt, de man in \'t midden, die zijn argumenten met
zwaarwichtig gezicht op zijn vingers schijnt af te tellen, de anderen, die
iets vasthouden, wijzen of de hand op de borst leggen, ze leven ieder hun
eigen leven, symboHseeren ieder een eigen functie en trekken zich van hun
bijeenzijn weinig aan. Ondanks de voor dien tijd vrij ouderwetsche groe-
peering maakt het schilderij een verrassenden indruk, vooral wel omdat de
schilder de gezichten sterk verlicht uit het donker te voorschijn haalt. Het
licht en donker heeft hier, voor zoover wij zien, voor het eerst een compo-
sitioneele en bindende functie. De toeschrijving aan den meester ligt voor
de hand, het zware vaste modelé, het rossige incarnaat en de peezige, plastisch
gevormde handen verraden ten duidelijkste zijn persoonlijke schilderwijze.

Tenslotte kunnen dan nog de portretten van Susanna Taymon^) (afb. 25),
echtgenoote van Christoffel Roels en haar zoon») aan Pieter Pietersz toegekend

Rijksmuseum, Amsterdam, cat. no. 1878. Aloïs Riegl, op. cit. blz. 134—136, afb. 32.
Op de origineele lijst staat: Door gunst of haet of eygenbaat, geen oordeel geeft, betreet U
eedt int ghunt ghy weet, oprechtlijk leeft.

3) Bevond zich eenige jaren geleden in den kunsthandel. Zie: G. Pauli, Alte Meister in der
Hamburger Kunsthalle. Zeitschr. f. Bild. K. 1920, blz. 187 en 188, afb. 7 en 8. Zie: P. Wescher,
loc. cit., blz. 170. Deze schrijft beide portretten aan den z.g. Meester van het Berlijnsche familie-
portret toe.

worden. Het in 1600 geschilderde vrouweportret kan, daar wij geen later
geschilderde werken kennen, als een waardige afsluiting en bekroning van
een rijk en vruchtbaar kunstenaarsleven worden beschouwd. De compo-
sitie is de gebruikelijke, de details, als de pilaster waarop dit keer een spreuk
is geschilderd en de nog even zichtbare tafel, zijn ons reeds uit vroegere
portretten bekend. De expressie verkondigt evenwel veel meer innerlijk
leven, terwijl de middelen waarmede de schilder dat heeft bewerkt eer simpeler
zijn geworden. Het modelé heeft minder sterke tegenstellingen, maar is
daarentegen in alle overgangen fijner geschakeerd. De uiterlijke verschijning
voelen wij hier in volkomen harmonie met het innerlijk wezen. De stil op den
schoot liggende handen met het gebedenboekje, drukken berusting uit. Het
aanbrengen van spreuken, — op zich zelf natuurlijk een uiterlijk hulpmiddel
— zooals ook op het regentenstuk, wijst op de behoefte om den toeschou-
wer nog ten overvloede over den aard van de geportretteerde en dus over de
bedoehngen van den portrettist, nader in te lichten^). De lijfspreuken zelf,
ook dat is hoogst opmerkelijk, wijken in hun strekking belangrijk af van de
humanistisch getinte opschriften uit het midden der i6e eeuw.

Het komt ons voor, dat het ons bekende oeuvre een eenigszins samen-
hangend beeld vermag te geven van de werkzaamheid en den ontwikke-
lingsgang van Pieter Pietersz. (■[■ 1603) als portretschilder.

Hoe wij ons de scheiding tusschen het werk van dezen meester en dat
van zijn broer Aert voorstellen, zal hierna blijken.

Over het persoonlijke leven van Pieter Pietersz. weten wij, behalve eenige
voor zijn kunst onbelangrijke bijzonderheden, niets. Van Mander schrijft
met een algemeen zinnetje, dat Pieter Pietersz. een man was „van groot
onthoudt, seer welsprekende, verstandigh en gheleert.quot;

De tweede zoon van Pieter Aertsen, Aert Pietersz., heeft zich eveneens
op het portretschilderen toegelegd. Van Mander schrijft in 1604, dat de
meester een man van omstreeks 54 jaar is. Hij moet dus ± 1550 geboren
zijn en was 10 jaar jonger dan zijn broer Pieter. Waar beide broeders vele
portretten geschilderd hebben en er slechts één, n.1. een schutterstuk van
1599, in het Rijksmuseum te Amsterdam met het monogram van Aert
Pietersz. gemerkt is, veroorzaakt de scheiding van hun beider oeuvre vele
moeilijkheden. Wij hebben getracht het werk van Pieter Pietersz. op grond
van eenige, naar het ons voorkomt, waarschijnlijke hypotheses samen te

„Door goetheyt en trouwe wort misdaet versoentquot;. Spreuken van Salomo XVI : 10.

steUen. Geeft men toe. dat de portretten van den Haarlemschen burge-
meester en zijn vrouw uit het jaar 1581 door Pieter Pietersz. geschilderd
werden, dan zuUen ook de overige bovenvermelde portretten van diens
band zijn. Wel zou de mogelijkheid bestaan, dat de broeders gemeenschap-
pelijk in één ateher gewerkt hebben en dat hun werk zoo groote overeen-
komsten vertoonde, dat iedere poging om een beeld van beider eigen schilder-
wijze te verkrijgen zou moeten falen. Van een dergelijke samenwerking is
uit de documenten evenwel niets te lezen en ook Van Mander rept er met
geen woord over. Van Aert Pietersz.^) is bekend, dat hij in 1582 trouwde
en m Amsterdam in de Oude Doelenstraat woonde. Over zijn werken ver-
nemen wij niets. Wij blijven dus aangewezen op het schutterstuk van 1599
dat de compagnie van kapitein Jan Philipsz. de Bisschop en luitenant Pieter
Egbertsz. Vinckquot;) voorstelt. Het regentenstuk uit hetzelfde jaar. dat wij aan
Pieter Pietersz. toegeschreven hebben, diene ter vergelijking. De composities
zijn totaal verschillend, doch deze onderiinge afwijking wordt door den
aard der opdrachten verklaard. Beschouwen wij de schildering der koppen,
die bovendien beiden meesters het meest interesseerde, dan is opmerkelijk.\'
dat deze, wat de weergave der ziele- en karakterspiegeling betreft, zeer
veel gemeen heeft. Pieter blijkt echter de schilder te zijn. die krachtiger
teekent en meer gedecideerd boetseert en die met meer gemak een variatie
kan leggen in de expressies. Zijn koppen zijn gewoonlijk breeder van bouw.
de blik heeft een persoonlijker uitdrukking. Het incarnaat is gemeenlijk
bloeiender van kleur. De koppen van Aert zijn daarentegen langwerpiger
en hoekiger, de oogen. met hun ietwat stekenden blik. zijn wat te stereotyp
van uitdrukking. De bouw der koppen schijnt ons tenslotte anatomisch
minder zeker, minder verantwoord. Het incarnaat is bleek.

Zoo komen wij dan tot de slotsom, dat de kunst van Aert zeer nauw
verwant is aan die van zijn ouderen broeder, maar dat Aert minder talent
moet hebben gehad. Hem ontbrak de durf en de zekerheid, die Pieter bezat,
daarentegen interesseert Aert zich misschien nog iets meer dan zijn broer
voor de psyche van zijn modellen.

De quahteit hunner werken zal dus de maatstaf zijn voor onze toeschrij-
vingen. Tot dusver heeft men de namen van de beide broeders zonder eenige
consequentie door elkaar gebruikt.

Het vroegste ons bekende portret (1583), dat wij aan Aert Pietersz.
zouden willen toekennen is dat van den zonderhngen Pieter Dircksz., ge-

1) N. de Roever, „Pieter Aertsz, gezegd Lange Pier, vermaard schilderquot;, Oud-Holland,
1889, blz. 24—27.

naamd Langhaard^) (afb. 26). Zonder eenigen spot of lichte ironie stelt de
schilder dezen wonderman, wiens baard toch zeker groote vermaardheid
phad moet hebben, aan ons voor. De wensch, dat zulk een baard dan ook
in zijn geheel zou worden geconterfeit, heeft Aert Pietersz. er ongetwijfeld
toe gebracht den zonderling ten voeten uit te schilderen. In een door een
pijler afgesloten ruimte vult Pieter Dircksz., slaande op een tegelvloer, het
geheele vlak. Op den pilaster is zijn wapen aangebracht; de datum staat op
het hooge, met rolwerk versierde basement. De kop is niet zonder forschheid
geschilderd, de handen zijn goed gevormd en de baard bovenal is zeer
zorgvuldig geconterfeit. Het type van den man herinnert overigens aan dat
van sommige schutters op het reeds genoemde schilderij en doet zich daar-
door als maar matig individueel kennen.

Pas uit het jaar 1593 dateeren de volgende portretten: Cornelis van
Egmond van de Nijenburgh en zijn vrouw Elisabeth van Cronenburgh®)
(afb. 27 en 28) hebben geheel denzelfden opzet, dezelfde pose als de door
Pieter Pietersz. geportretteerden. De houdingen zijn gelijk, de wanden
achter hen met de onderdeelen van architectuur komen overeen. Alleen
schijnt Aert Pietersz. graag een rank rolwerk op de pilasters aan te bren-
gen en vormt hij de gezichten wat smaller. Tafelkleed en stoelbekleeding
zijn groen en niet, zooals veelal bij Pieter Pietersz., steenrood. De schildering
van de kleeding is overigens voortreffelijk verzorgd.

Hasselaer en luitenant Jan Gerritsz. Hooft voorstelt«). Het is alsof de schilder

in dezen tijd vooral zoo vaak voorkomende tegengestelde wending van
romp en gelaat.

Naast het schutter- en regentenstuk komt tegen 1600 ook het zoo-
genaamde anatomie-stuk in de mode. Dit is de groep van het chirurgijnsgilde.

bovenal scheme karakterteekening. De man is ten halve lijve zS bT^-
een doodshoofd staat voor hem. De achtergrond is effen. Ktltó Lw
portret, dat van het gewone schema afwijkt.nbsp;®

tot dusver gevolgd heeft, zal bemerkt hebben, welk een groot aant»
ten geschilderd door Pieter en Aert Pietersz. tuss^^j o equot; r\'oo ^en
analoge compos,t,e en in den grond een zelfde opvatting vertoonen

Groote ongmahteit spreekt uit deze werken niet; een Lzorgde peinture
en veelal een, naar ^e waarschijnlijkheid, goed getroffen geUjkenis ^TZ
z, het ook oppervlakkige onthulUng van iets van het ka^kter der vooS^
stelden, moe het gem,s aan persoonlijke vondsten voor het arrangementTn
de geheele figuren in het tafreel goed maken.nbsp;«ement van

De invloed, die de beide Pietersens in Noord-Holland gehad hebben,
is groot. Evenals Frans Pourbus de Oude en Adriaen Thomas Key in de
Zuidelijke Nederlanden hebben Aert en Pieter Pietersz. voor het Noorden
een portrettype vastgesteld, dat overal ingang gevonden heeft. De locale
schilders in de kleine steden namen het schema over en portretteerden op
hun beurt op geheel overeenkomstige wijze. De kleine meesters, wier namen
ons onbekend zijn, keken niet naar den veel hooger begaafden Ketel, wiens
stijl bezwaarlijker was te benaderen, maar sloten zich bij de Pietersens aan.
Daarbij kwam, dat ook de opdrachtgevers zelf over het algemeen liever
die ietwat conventioneel geworden en daardoor in hun oogen gesanction-
neerde kunst van portretteeren aanvaardden. Met behulp van enkele voor-
beelden zullen wij de verspreiding van dezen stijl nagaan.

Een onbelangrijk schilder, Adriaen van Confl ansI), wordt tusschen 1580
en 1607 in Amsterdam vermeld. Waarschijnlijk uit Vlaanderen afkomstig,
heeft hij zich, na een verblijf te Weenen, te Amsterdam gevestigd. Slechts
één schutterstuk (1595) waarvan bovendien een negental figuren is afge-
sneden, is bewaard gebleven»). De oorspronkelijke toestand van het schilderij
kan gereconstrueerd worden naar een teekening (gemaakt naar het schilder-
stuk), die zich in het British Museum te Londen bevindt»). Zeer stijf staan de
schutters naast en achter elkaar. De schildering is droog en geeft blijk
van weinig gevoel.

Uitstekende schilderijen in hun soort daarentegen zijn de nauw met
het werk van de Pietersens samenhangende beeltenissen van den Amster-
dammer Bartholomeus van der Wiere en zijn vrouw Lijsbeth Hendricksdr.
uit 1593 (afb. 29 en 30) ¹).

De statige, groot geziene figuren zijn in een voor hen toch wat nauw
interieur geplaatst. Als steeds blijkt de uitbeelding van de ruimte groote
moeilijkheden te veroorzaken. De man en de vrouw, vooraan staande op het
eerste plan, schijnen hun hoofden tegen de zoldering te stooten, de perspectief
IS op allerlei plaatsen volkomen onjuist. De zonder twijfel, ondanks alles,
aantrekkelijke qualiteit van deze portretten ligt dan ook geheel in de schil-

3) W. del Court en j. Six, „de Amsterdamsche schutterstukkenquot;. Oud-Holland 1905
blz. 65—88, afb. IX.

aan. Ook de ruig behandelde kop van den man en het vreemd verkort van
zijn hnkerarm, dien hij voor de borst houdt, wijzen op een schilder, die
ais van verre meegaande met zijn tijd. deze beeltenissen vervaardigd heeft,
maar nooit geheel den vorm meester is geworden. Wij achten het niet uit-
psloten. dat hier een schilder uit de omgeving van Hoorn misschien een tijd
lang in Amsterdam heeft gewerkt.

Een famüiegroep. eveneens met sterke reminiscenties aan Pieter
Pietersz.. bevindt zich in het museum te Berlijn (afb. 31) Het is geenszins
noodzakelijk om, zooals Wescher meent, wegens het opschrift ..Aetatis
meae . aan een zelfportret van een schilder met zijn famiUe te denken Op
de door Pieter Pietersz. geschilderde portretten van Mattheus Steyn en
zijn vrouw vinden we dezelfde formuleering. De groep is op een terras bij
een tuin gezeten. Links sluit een muur, met een op een cartouche geschilderd
opschrift, den achtergrond af. rechts staat een zuil waar omheen een gordijn
is gedrapeerd. Men zit aan tafel, hnks de vader iets naar rechts gebogen,
rechts de moeder met het jongste kind op haar schoot. In het midden zijn
vóór en achter de tafel de twee zoons zichtbaar, afwisselend achterover
leunende en naar voren buigende, zoodat juist in het midden een zekere
bewegelijkheid ontstaat. Waar Wescher dit schilderij niet aan één der
Pietersens zelf toeschrijft en wij het stuk sinds langen tijd niet gezien
hebben, zullen wij met ons oordeel voorioopig voorzichtig moeten zijn
Volgens de afbeelding echter wijst de schildering van de koppen met de
sterke schaduwen, zoowel als de teekening en het modelé van de handen
evenals de opzettelijke rijkdom aan architectonische details op Pieter Pietersz
zelf. Het monogram, dat uit de initialen V. B. L. bestaat, is. naar wij gelooven.
geen meesterteeken. maar een gewoon huismerk van de voorgestelde famihe!

modelé waarschijnlijk toch niet van zijn hand, zijn de portretten uit 1582
van een Haarlemmer, van Nisse geheetenquot;) en van Geertruyt Cornehsdr
vrouw van Gijsbert van Nissequot;). Het zijn geen pendants. Vijf vrouwepor-

v.fjl\'t^ h r\'quot;quot; ^590, 1604. 1607 en 1610 1), een portret van een geleerde
van 1597^) behooren verder 0.1 eveneens nog tot de groep beeltenissen uit
den kring van Pieter en Aert Pietersz.

In Hoorn en Enkhuizen, toentertijd machtige steden, blijken eenige
schilders m denzelfden trant geschilderd te hebben. Uit het jaar 1580 dateert
het portret met twee gildemeesters van het St. Jorisgilde») (afb. 32) Teïen
een door zmlen geflankeerde müur met een doorkijk op een gepWaseerd
landschap, waar St. Joris den draak bestrijdt, staan de beide ILn achter
een tafel, de een met een hakmes, de ander met een boek in de hand De
figuren vertoonen de scherpe omtrek-teekening, die zoo kenmerkend is voor
de Friesche schüders. Het modelé is hard, de figuren zijn stijf en zonder
veel anatomische kennis geschüderd. Typeerend voor den meester is het.
dat hij de hmdplooien in de hand door zwarte lijnen en zwartachtige scha-
duwen aangeeft. Eenige portretten van Hoornsche burgers zouden door
denzelfden, helaas nooit signeerenden meester geschüderd kunnen zijn
Twee portretten van een Teding van Berkhout en diens vrouw uit het jaar
1598^) en twee van den Hoornschen burgemeester Albert Fransz. Sonck en
zijn echtgenoote EUsabeth WaUngsquot;) (afb. 33 en 34) toonen een zekeren voor-
uitgang. Vooral de twee laatstgenoemde beeltenissen, waar de vader het
zoontje en de moeder het dochtertje naast zich hebben, zijn vaster van tee-
kemng en meer overtuigend wat de gelijkenis aangaat. Maar in de koppen
bereikt de schüder niet de persoonlijke expressie, die de beide Pietersens
aan hun conterfeitsels wisten te verleenen. Volgens ons materiaal dat niet
al te groot is, schijnt het een uiterlijk kenmerk van dezen meester te zijn,
dat hij het tafreelvlak in den hoek door een gordijn pleegt af te sluiten, dat
dan in het midden saamgenomen en opgetrokken wordt. Zoo ontstaat toch
even een zekere illusie van ruimte om de figuren heen. De hand van Sonck
heeft bmnenin diezelfde, reeds opgemerkte lijnachtige en roetige teekening
en modeleenng, die wij boven reeds aanduidden. Het kleine jongetje en het

meisje zijn met een zeker gevoel voor de kinderpsyche geschilderd. Het coloriet
IS een accoord van weinig kleuren: tegen het zwart van de kleedij en het
grijs van den fond steken af het goudgele gordijn en ook de roode onder-
mouwen van de kinderjurkjes. Het incarnaat is bleek. In het Rijksmuseum
bevindt zich nog een portret van een vrouw met een jong kind op den schoot^).
Het stuk IS zeer gesleten; de donkere ondergrond komt overal door de boven-
laag heen, maar het toont toch nog voldoende aan, dat we ook hier weer een
schilderij van den zelfden portrettist voor ons hebben. De wijze van plaatsen
bmnen het tafreelvlak, de schildering van de handen en van het gesteven
kmderschortje laten ons allerlei overeenkomstige gegevens boeken. Ook
hier is weer een gordijn in den bovenhoek opgehangen. De vrouw draagt
de hooge witte kap, die vooral in West-Friesland en Friesland voorkomt»)
Ook uit Enkhuizen zijn enkele portretten bekend»). Als Aert Pietersz!
gold steeds het aardige meisjesportretje van 1594«). Een vrijwel eender
portret uit hetzelfde jaar stelt een twee jaar ouder zusje voor^) (afb. 36).
Beide malen staan de uiterlijk zeer sterk op elkaar lijkende meisjes vrijwel
en face voor een nis. Een pilaster sluit links het vlak af. Op het Haagsche
portret is een gordijn in den rechter bovenhoek gedrapeerd. De kinderlijke
uitdrukking is goed getroffen. Hoewel geheel gekleed als volwassenen, stonden
naar den schilder ons duidelijk doet gevoelen, echte kinderen, met levendigen
kinderlijken oogopslag tegenover den conterfeiter. In de rechterhand houdt
het eene een kers, het ander een bouquet viooltjes. In de Hnkerhand, die
langs de jurk hangt, houden zij een zakdoek met kwasten. Dezelfde ietwat
naïeve uitdrukking vinden wij terug in het zittende vrouweportret van 1595®)
Zou deze vrouw de moeder van de beide kinderen kunnen zijn? De rechte
neus en de mond met de gewelfde lippen, zelfs de oogen doen het vermoeden.
Ook de vrouw houdt een zelfden zakdoek met kleurig randborduursel en
kwasten, in haar hand. Het wapen kon helaas nog niet geïdentificeerd worden,

zoodat de naam van de vrouw ons onbekend is. De schildering dezer drie
beeltenissen is veel gevoeliger dan die der Hoornsche portretten. Een zacht
vloeiend modelé en een van nauwlettendheid getuigende karakteruitbeelding
wijzen op een portrettist met eenige quaüteiten. Geen der uit de archieven
bekende schildersnamen kon evenwel met deze conterfeitsels in verband
gebracht worden.

Een portretje, dat reeds Wescher als verwant met één der bovengenoem-
de meisjesportretten heeft aangehaald, is het fraaie jongenskopje uit Darm-
stadti). Ook hier weer treft ons de ernstige en toch kinderlijke uitdrukking.
De schildering is verfijnd, zachte grijs-blauwe schaduwen en witte Ucht-
toetsen vormen de weeke rondingen van het gelaat. Het geheele coloriet is
in zachte tinten en teeren toon gehouden: de achtergrond grijs, naar het grijs-
rose toegaand, het incarnaat zachtrood, de precies, maar zonder gepeuter,
geschilderde kanten zijn zilverwit, het wambuis wit met oranje gele splitten.
Tegen deze kleuren contrasteert het volle zwart van den hoed. De wijze,
waarop hier, juist evenals bij de meisjesportretten, de schaduw is geschilderd,
die van het van \'t licht afgewend deel van het gelaat op de kraag valt, is
opmerkelijk. Ook het modelé van de wangen, de schaduwpartijen van den
kop zijn geheel zóó behandeld.

Hiermede beëindigen wij de opsomming van de tahrijke portretten —
het aantal is ongetwijfeld nog veel grooter — waarvan de stijl in meerdere of
mindere mate met die van Pieter en Aert Pietersz. verwant is. Beide meesters
hebben dan ook voor de ontwikkeling van het portret in Noord-Nederland
dat belang, dat zij naast een Ketel in Amsterdam en naast de schilders der
Haarlemsche School, zooals gezegd, een algemeenen stijl ingang hebben
doen vinden, een soort „xoiviljquot; hebben geschapen, die zich over geheel
Holland heeft verbreid.

Naast Amsterdam is Haarlem de eenige stad in Holland geweest, waar
de schilderkunst eigen wegen ging en meer dan locale beteekenis heeft ver-
kregen. Het streven der Haarlemsche schilders richtte zich in dien tijd echter
over \'t geheel zeer weinig op het conterfeiten. Het was de figurale kunst
van mythologie en historie, die de volle aandacht had. Van Mander, Goltzius
en Cornelis CorneUsz. van Haarlem waren de voornaamste vertegenwoor-
digers van deze richting, die in de stichting van een academie (1583) haar
uitdrukking vondi). Desondanks hebben ook de hier genoemde meesters,
zij het ook in mindere mate dan hun Amsterdamsche confraters, portretten
geschilderd.

Allereerst dient hier Cornelis Cornelisz. van Haarlem genoemd te
worden, die op jeugdigen leeftijd reeds met een verrassend schutterstuk
voor den dag kwam. In 1562 te Haarlem geboren, in 1572 in de leer bij
Pieter Pietersz., moet hij reeds in jonge jaren blijk van ongewoon talent
hebben gegeven. Men noemde hem weldra „Cornehs Schilderquot;. Zeventien
jaar oud trok hij naar Rouaan. Voor de pest, die daar uitbrak, gevlucht,
vestigde hij zich te Antwerpen om daar zijn vak verder te leeren. Hij kwam in
het atelier van Gillis Coignet, bij wien hij, volgens Van Mander, „heeft aen-
gewent een soeter en vloeyender manier van schilderenquot;. Vóór 1583 moet
echter Cornehs in Haarlem zijn teruggekeerd, daar uit dat jaar het zooeven

genoemde schutterstuk dateert^), waarmee hij zich terstond in de rij der
belangrijkste schilders plaatste, zoo zelfs, dat Van Mander verwonderd is
„hier sulcken schilder te vindenquot;. Dit meesterwerk toont ons een zaal met
twee openstaande vensters, waar twee en twintig schutters om een feestdisch
zijn verzameld. De beweging, het geroezemoes van een maaltijd, waar het
opgewekt toegaat, zijn de eerste indrukken, die men van dit schilderij krijgt.
Dat genre-achtige, het verhaal van het eten en drinken, de houdingen met
alle daarbij te pas komende gelaatsuitdrukkingen, dat alles is duidelijk voor-
gesteld, hier voor het eerst zoo, dat men onwillekeurig de verschillende
koppen, ieder op zich zelf, de eigenlijke portretten dus, pas naderhand gaat
bestudeeren. In Amsterdam was men gewend den blik van den geportret-
teerde op zich gericht te zien, hier verkeeren de schutters kameraadschappe-
lijk onder elkaar. Toch is de specifieke portretschildering niet verwaarloosd.
Maar Cornelis schildert „vloeyendquot;, zooals Van Mander zegt. Het modelé
heeft niet de scherpe, nadrukkelijke en isoleerende kracht, als bij Pieter
Pietersz., noch trilt het van den nerveuzen toets van een Ketel; zonder harde
overgangen vloeien licht en schaduw in elkaar, terwijl over de geheele
schildering een egaliseerend glacis is aangebracht. Het bouquet van de
kleuren blijft levendig en blond.

In hetzelfde jaar, wellicht een jaar vroeger, moet het portret geschilderd
zijn, dat wij voor een zelfportret van den jongen Cornelis van Haarlem®)
(afb. 38) houden. Het schilderij stelt een jongen schilder voor, die iets méér
dan ten hal ven lijve gezien, een penseel in zijn rechterhand en een palet in
zijn linkerhand houdt. De geheele aandacht van den schilder is hier aan de
figuur zelf besteed, die tegen een effen fond is geplaatst. Het coloriet is niet
rijk, slechts het zwart en wit van de kleeding geven een sterk contrast. De ge-
laatskleur is daartusschen wat neutraal. De ietwat gedwongen, op den toe-
schouwer gerichte blik, doet duidelijk aan een zelfportret denken. Nu zijn
van Cornelis van Haarlem twee portretten bekend, die ons beide den schilder
op twee en twintig jarigen leeftijd laten zien. Ten eerste de kleine gravure
van Hendrick Goltzius») (afb. 37), die, in postzegelformaat, den kop weer-
geeft, ten tweede de gravure van Hondius (afb. 37a), die den schilder staande
voor zijn ezel toont. De gelijkenis met den kop op het Brusselsche portret is
treffend: hetzelfde langwerpig-ovale gezicht met den herkenbaren, eenigszins

gebogen neus. hetzelfde niet al te hooge. maar breede voorhoofd met de
eenigszms ongewone inplanting van het haar. dat bij den slaap een scherpen
hoek vormt. De vorm der oogen. de eenigszins vleezige bovenlip, de korte,
spitse km komen eveneens overeen. Wij zien hier dus den ongeveer twintig
jaar ouden schilder voor ons als een verzorgd jong man. met een inteUigent
mterhjk.

De schildering van het portret komt overeen met die van het schutter-
stuk. Ongelukkigerwijs verkeert het zelfportret in een slechten toestand:
de glacis is er af. een dikke vernislaag bedekt het geheele schilderij.

Duidelijker is de overeenkomst met de omstreeks 1585 te dateeren beel-
tenissen van Pieter van Adrichem van Dorp en Anna van Egmond van den
Nijenburgh (afb. 39 en 40) i). Deze zijn als pendants en buste geschilderd.
Het modelé is ook hier weer vloeiend, de huid is week en glanzend, de over-
gangen van licht naar schaduw zijn zeer geleidelijk. Cornelis van Haarlem
schildert, in vergelijking met de Amsterdammers, koeler en tegelijk zwieriger.
Koeler, doordat hij zijn penseelstreek door een glacis onzichtbaar maakt,
zoodat de persoonlijke toets op deze wijze verdwijnt, zwieriger, doordat hij
bijvoorbeeld een grooten halskraag niet alleen uiterst nauwkeurig weergeeft,
maar den omtrek er van mede als levend lineair element voor de compositie
in het geheele kader beschouwt. Een kraag is bij hem meer dan een kleeding-
stuk, het is een actief deel van de decoratieve inventie op zijn tafreel.

Een geheel anderen toon slaat de meester aan in het portret van den
graveur, humanist en letterkundige Dirck Volckertsz. Coornhert»), die van
1577—1587 voor de tweede maal secretaris van de stad Haarlem was. Het is
het portret van een ouden man, wiens bleek en doorgroefd gelaat met witten
baard blank naar voren komt uit den donkeren fond. Ook de kleeding is
geheel zwart, slechts een blauwig-witte halskraag dient als overgang van de
donkere naar de lichte gedeelten van het portret. Het gezicht is volkomen en
face genomen. Hier interesseerde Corneüs in de eerste plaats de verlichting en
het phenomeen van den boeienden prophetischen kop. Opmerkelijk is de ver-
wantschap met het zelfportret van Tintoretto») in het Louvre. Vergeleken met
de overige portretten van Cornelis, heeft dat van Coornhert de meeste schilder-
achtige qualiteiten. Het moet voor 1587, het jaar waarin Coornhert overleed,
zijn geschilderd. De beeltenis van Cornehs van Beresteyn*) komt in opvatting

zeer met het portret van Coornhert overeen. Het is alsof Cornehs van Haarlem
het best het karakter van een oud man weet te treffen, wat trouwens inder-
daad gemakkelijker is dan het portretteeren van jeugdige personen. Ook hier
is de kop van den ongeveer zeventig-jarigen met spaarzame middelen ge-
schilderd.

In zijn latere jaren schijnt de meester zich minder voor de karakter-
koppen geïnteresseerd te hebben of vond ze niet meer onder zijn sujetten.
Een gemonogrammeerd (C.C.H.) mansportret^) (afb. 41) van 1595 en het
portret van het jaar 1596 van den Haarlemschen burgemeester Pieter Jansz.
Kies2) vertoonen dat gladde, alleen met difuus Hcht en gedoezelde schaduwen
bewerkte modelé, dat wij in zijn schuttersstuk van 1599») opmerken. De
portrettieve bedoeling raakt op den achtergrond. De schilder van groote
historiestukken, die in de eerste plaats streeft naar de voorstelhng van be-
weging en dus naar de volkomen beheersching van de menschelijke figuur
voelt zich nu minder aangetrokken tot het diep doordringen in het wezen van
het enkele individu. Zijn groote schutterstuk van 1599 moge, wat de com-
positie betreft, rustiger schijnen en beter te overzien zijn wat de persoonlijke
karakteristiek van ieder van de schutters afzonderlijk betreft, bereikt Cor-
nelis van Haarlem niet meer het peil, waarop zijn vroeger geschilderde werken
stonden. De langwerpige, als naar één patroon gevormde koppen met de
donkere oogen zijn tot een type verstard.

Bij de Haarlemsche kunstgenooten uit dien tijd was het portretschil-
deren niet zeer in tel. Bewust wend men zich er van af om alle aandacht
aan het schilderen van de figuur te besteden. Na 1599 zijn geen portretten
meer van Cornehs van Haarlem bekend. Hoewel de schilder ook zeker voor
deze kunstuiting ongewone begaafdheid bezat, wat immers uit zijn eerste
werken blijkt, ontwikkelde hij die zijde van zijn talent niet. Van Van Mander
hooren wij dan ook dat Cornehs van Haarlem heeft geschilderd „ook veel
heerlijcke schoon conterfeytsels, de welcke hij heter als geerne doet, dewijl
hij zijnen geest tot soo een besonder dingen niet can begeven.quot;

De naar onze begrippen misschien eenigszins hoogdravende en eenzijdige
kunst-theoriën, waarin, zooals gezegd, een zekere minachting voor de
portretkunst tot uiting kwam, hebben ook Hendrick Goltzius ervan weer-

houden om zijn ongetwijfeld grootste talent tot voUe ontplooiing te brengen
De meesteri) werd m 1558 in een klein plaatsje bij Venlo geboren. Op jongen
leeftijd oefende hij zich in het graveeren en na kennismaking met cLrnhert
besloot hij zich geheel aan de kunst te wijden. In 1577 volgde Goltzius zijn
mentor die naar Haarlem terugkeerde. Weldra werd Goltzius als graveur be-
roemd. Zijn bekendheid was zóó groot. dat. toen hij wegens ziekte naar Italië
png om daar beterschap te vinden en tegelijk de schoonheid der Itahaansche
icunst te gemeten, hij een anderen naam aannam om niet lastig gevallen te
worden. Na een verblijf van een jaar keerde hij in 1591 terug. Op het top-
punt van zijn roem, in 1600 besloot de graveur Goltzius schilder te worden.

vastberadenheid, die verbaast, werpt hij zich op de
schilderkunst en laat hij plaat en burijn in den steek. Men zou terecht de
verwachtingen hoog kunnen spannen, niet in de laatste plaats ten opzichte
van de portretkunst, waarin Goltzius als teekenaar en graveur uitmuntte
Het IS dan ook zeer teleurstellend, dat hier de theorie, de heerschende op-
vatting. Goltzius ervan afgehouden hebben den gesmaden z.g. „Zijdweg der
kunstquot; te bewandelen. Geheel verlaten heeft hij dien weg weliswaar nooit;
mt documenten en oorkonden zijn althans verschiUende portretten bekend,\'
die men tot nu toe evenwel niet weer heeft kunnen terugvinden.^)

Nog steeds is men het oneens over de toeschrijving van het geheel apart
staande, mooie portret van den vaandeldrager uit het jaar 1590 (afb. 42) 3). Nu
eens geeft men aan den naam van Goltzius, dan weer aan dien van Cornehs van
Haarlem de voorkeur. Waar ons echter tenminste een algemeen beeld van de
portretkunst van den laatstgenoemden meester voor oogen staat, komt de toe-
schrijving aan hem nauwelijks meer in aanmerking. De vaandeldrager is
met een verve geschilderd, die onmiddeUijk de meesterhand verraadt. De
kop is feiUoos gebouwd en levendig getoetst, de schildering van de heele
figuur zeker en vast en niet zonder élégance, het vlaggedoek en de sjerp
plooien en wapperen zwierig, zijn met virtuositeit geschilderd. Ook het colo-
riet van het grijze wambuis met de blauw-groene splitten, de sjerp van wit
en rood-violet, het vaandel van wit, groen en geel, heeft iets zeer bijzonders
in zijn zilverig gedempte bontheid. Hirschmann wijst de toeschrijving aan
Goltzius van de hand^); deze zou vóór zijn reis naar Itahë en vóórdat hij zich

in de schilderkunst ooit had geoefend geen dergelijk uitstekend portret
hebben kunnen schilderen, en ook zou Van Mander hiervan dan niet onkundig
gebleven zijn. Ongetwijfeld spreekt de overlevering, dat Goltzius eerst
omstreeks 1600 het penseel ter hand zou hebben genomen voor Hirsch-
manns opvatting. Maar aan een geheel op zich zelf staand meesterwerk
van een overigens volmaakt onbekend schilder kunnen wij nu eenmaal niet
gelooven. De Haarlemsche oorsprong mag voor dit portret toch wel worden
aangenomen. Zoowel de naam van den vaandeldrager van Heussen, als de
zwierige, losse en kleurige schildering, die op de manier van doen van Hals
schijnt vooruit te loopen, zijn hiervoor aannemelijke gronden. De met zooveel
durf en gemak geschilderde kop doet ons dan toch wel sterk denken aan de
bekende met krijt geteekende portetten van Goltzius^). Een teekening, schets
voor een schutterstuk (afb. 43) 2) kan dienen als tweede getuigenis om voor
Goltzius\' auteurschap van het portret te München te pleiten. Om een tafel zijn
vijf schutters gezeten, wier type — we bedoelen hier de wijze van typeeren —
eenige overeenkomst met den vaandrig van Heussen vertoont. De teekening
van de handen, ook de wijze, waarop het vaandel wordt gedragen en vooral
de vrije beweging van de figuren vertoonen een meer dan toevallige gelijkenis.
In weerwil dus van Van Manders bericht, dat Goltzius pas in 1600 zou zijn
gaan schilderen, wat men bovendien ook zoo zou kunnen opvatten, dat
de graveur zich van toen af vrijwel uitsluitend op de schilderkunst heeft
toegelegd, terwijl hij vóórdien slechts bij uitzondering het penseel had ter
hand genomen, meenen wij dit portret aan Goltzius zelf te moeten toe-
kennen. Het is ongetwijfeld te betreuren, dat Goltzius, die als graveur
en teekenaar zulke uitnemende portretten heeft gemaakt, ons van zijn
talenten als schilder op dit gebied zoo weinig heeft gegund.

Na het voorgaande zal het geen verwondering verwekken, dat Carel van
Mander die, als spreektrompet van zijn tijd, in zijn theoretische geschriften
de heerschende opvattingen over de kunst heeft verkondigd, zich als schilder
evenmin tot het strenge, tot plaatselijke observatie dwingende conterfeiten
aangetrokken heeft gevoeld. Hij werd in 1548 in Vlaanderen geboren,
ging in de leer bij Lucas de Heere, reisde van 1573—1577 in Italië en vestigde
zich, na uit de Zuidelijke Nederlanden te zijn uitgeweken, wegens de troebelen
en de vervolgingen in zake het geloof, in 1583 te Haarlem. In 1604 ver-

huisde Van Mander naar Amsterdam, waar hij in hetzelfde jaar overleed^).
Van den schilder is één geschilderd portret uit 1592 bekend, dat een man in
zeer stijve houding naast een tafel staande, voorstelt»). De schildering is
weinig pittig; de auteur staat hier al te koel tegenover het leven, de mise
en page is die van het traditioneele portret, bijna geheel zonder requisieten
of decor. Men behoeft in dit geval dan ook niet te betreuren, dat de op-
vattingen den meester er van hebben weerhouden zich op het portret toe
te leggen. Trouwens Van Mander was veel belangrijker als heraut en ver-
klaarder van de Italiaansche academici en theoretici, dan als beeldend
kunstenaar.

Goltzius en Cornelis van Haarlem hebben beide takijke leerlingen
gehad, die wij evenwel buiten bespreking laten, omdat zij ongeveer allen
tot een jongere generatie behooren en eerst in den loop van de 17e eeuw
tot volle ontwikkehng zijn gekomen.

Wij noemen slechts Jacob de Gheyn, die, 3 jaar jonger dan Cornelis
van Haarlem en 7 jaar jonger dan Goltzius, tusschen 1585 en 1590 bij
laatstgenoemde in de leer kwam om zich in het plaatsnijden verder te
bekwamen. Deze kunstenaar, die geteekende en gegraveerde portretten
heeft vervaardigd, die niet onder doen voor die van Goltzius, heeft zich,
nadat hij eveneens omstreeks 1600 plotseling het burijn met het penseel had
verwisseld, niet meer op de portretkunst toegelegd. Ook De Gheyn ont-
kwam in dat opzicht niet aan de heerschende opvattingen.

Gerrit Pietersz., de broer van den organist Jan Pietersz. Sweelinck,
te Amsterdam in 1566 geboren, behoort nog tot de generatie van Cornelis
van Haarlem, wiens leerling hij is geweest. Dit blijkt ook zeer duidelijk
uit het door hem in 1604 geschilderde schutterstuk»). De plaatsing van de
schutters in een zaal met een openstaand venster herinnert aan het schutter-
stuk van Cornelis van Haarlem van 1599. Wel bereikt de schilder een sterkere
concentratie, doordat hij den staanden vaandeldrager in het midden plaatst
tusschen de aan tafel zittende schutters. De vlakke, wat eentonige schilder-
wijze heeft hij van zijn leermeester overgenomen, evenwel modeleert Gerrit
Pietersz. met sterker lichteffecten; zijn schaduwen hebben een onmiddellijk
in \'t oog vallende groenige kleur. Terecht wordt tegenwoordig het in 1606
geschilderde portret van J. P. Sweelinck (afb. 47) *) aan dezen zelfden

schilder, Sweelincks broeder, toegekend. In een geschilderd ovaal heeft de
meester den componist, ten halven lijve, voorgesteld. Zijn rechterarm is zoo
geteekend, dat de contour de gebogen hjn van de geschilderde omlijsting
volgt. De linkerhand, die uit de lijst te voorschijnt komt, maakt het ons
bekende gebaar van den spreker. De kop in het schilderij vertoont dat
eenigszins emailachtige oppervlak, dat Gerrit Pietersz, van Cornehs van
Haarlem heeft overgenomen, terwijl ook hier weer blauw-groenige schaduwen
den vorm van het bleeke gezicht helpen bepalen.

Op het oogenblik zijn deze twee portretten de eenige, die van Gerrit
Pietersz. bekend zijn.

Pieter Isaacsz,, uit HoUandsche ouders in 1569 in Denemarken geboren,
is tusschen 1590 en 1607 in Amsterdam werkzaam geweest. Deze schilder
sluit zich zoowel bij de richting van Cornehs van Haarlem aan, als bij die
van Cornelis Ketel, Wat de compositie en de beweging zijner figuren betreft,
is hij een leerUng van den grooten Amsterdammer. Wat de schildering van de
koppen betreft, met hun zware schaduwen en hun eenigszins gelijksoortige
typeering, schijnt hij nauwer verwant aan Cornelis van Haarlem, Een
schutterstuk uit het jaar 1596, met kapitein Jacob Gerritsz, Hoynck en luite-
nant Wijbrand Appelman^), toont ons twee en twintig personen, die tot aan de
knieën zichtbaar zijn. Evenals Ketel plaatst Pieter Isaacsz. enkele figuren
op den voorgrond, terwijl de andere, op een tweede en derde plan de diepte
in zijn geschoven. Ook hier ontstaat die golving van twee kanten uit, die in
het midden door den vaandrig tot staan komt. De schilder, die zich later
ook op de architectuur gaat toeleggen, zet op den achtergrond een barokken
gevel met zware, verkropte lijsten. Nog zulk een compagnieschap^) en een
teekening®) naar een verloren stuk geven ons verder eenig denkbeeld van de
werken van dezen schilder uit zijn Hollandschen tijd. Het grootste deel van
zijn leven heeft Pieter Isaacsz, als hofschilder van den koning van Denemarken
doorgebracht,

Hoewel hij niet onmiddeUijk tot de groep der Haarlemmers heeft be-
hoord, dient hier toch ook de Alkmaarsche schilder Frans Menton genoemd te
worden, die pl.m, 1550 te Haarlem geboren, na zijn leertijd bij Frans Floris,
in 1580 burger van Alkmaar is geworden, waar hij in 1615 is overleden*).

Van Mander noemt Menton een kundig portretschilder. Nog uit zijn
vrij jonge jaren dateert een famüiestuk. dat ons nog slechts door een
teekemng bekend is. De Alkmaarsche schilder en teekenaar Matthys van
den Bergh, die zooveel copieerde. heeft nl. een teekening gemaakt naar
een familiegroep, waarop een ouderpaar met twee kinderen is voorge-
steldi) (afb. 44). Het wapen kan dat van de famihe Burgh zijn, die in Alkmaar
m dezen tijd voorkomt. Uit den aard der zaak geeft de teekening niet meer
dan een oppervlakkigen indruk van het zooveel vroeger geschilderd werk;
maar die is voldoende om ons te doen raden, als we het niet wisten!
dat de schilder in de Zuidelijke Nederlanden werkzaam is geweest De groe-
peering herinnert evenwel minder aan Frans Floris, den uitdrukkelijk ver-
melden leermeester, dan aan Maerten de Vos.^) Een Pieter Pietersz. moge
zijn figuren zeker een representatieve houding hebben gegeven. Menton
heeft bovendien nog iets van die vrijer aandoende en gemakkelijkere
manier van arrangeeren en teekenen verworven, die een Frans Floris zoowel
als een Maerten de Vos eigen was. Een tweede teekening van Matthys van
den Bergh, eveneens naar een famihegroep (1584) ®), die naar schikking en
algemeenen stijl te oordeelen met de vorige overeenkomt, aarzelen wij niet
ook als een copie naar Menton te beschouwen. Zoo leeren wij dezen meester
helaas slechts uit de tweede hand kennen en krijgen wij geen voldoenden
indruk van zijn schilderwijze. Een familiegroep uit het jaar 1577¹) (afb. 45)
tot dusver aan een Zuid-Nederlandschen schilder toegeschreven, zou ons
misschien nog eenig denkbeeld van Mentons kunst kunnen verschaffen.
De grenzen tusschen Noord en Zuid zijn niet gemakkelijk te trekken. Het
niet door documenten gesteund oordeel of een portret in Holland of Vlaan-
deren geschilderd is zal steeds van een zekere mate van intuïtie afhankelijk
zijn en blijft daarom betwistbaar. De typeering van deze koppen schijnt ons
voornamelijk om de frappante uitdrukking van innerlijk leven, vooral bij de
vrouw, eerder Noord- dan Zuid-Nederlandsch te zijn. Moge de expressie, ten
gevolge van meer toegewijde aandacht voor de psychische processen\'van
de zwijgende modellen, een schoon en eervol kenmerk der Hollandsche

schilders zijn, door een zekere stroefheid en stugheid van hun figuren, staan
de Hollanders ten achter bij hun Zuidelijke naburen. Dit portret, dat zoowel
de HoUandsche qualiteiten als tekortkomingen vertoont, kan vanwege zijn
verwantschap met de zooeven besproken beeltenissen van Menton dezen
schilder worden toegeschreven.

Omstreeks 1600 is de schilder van stijl veranderd. Een gesigneerd schut-
terstuk uit 1605 (afb. 46)1), niet geheel voltooid, toont zoowel den invloed
der Haarlemsche als dien der Amsterdamsche schilders. In twee rijen staan
de figuren achter elkaar, de beide middelste met de ons bekende tegengestelde
wending van romp en hoofd. Menton schildert breede, krachtige koppen,
die, als bij Ketel, slechts op kleine plekken sterk zijn verlicht en niet, zooals
Cornelis van Haarlem het doet, gelijkelijk in groote vlakken. Een niet
gesigneerd schutterstuk«), ongeveer in dezelfde jaren ontstaan, waar de
mannen op dezelfde wijze gerangschikt zijn en waar ook de overeenkomstige
schildering der koppen duideUjk is aan te wijzen, kan eveneens aan Menton
toegeschreven worden. De schüder, die in de jaren tusschen 1580 en 1590
als conterfeyter te midden zijner coUega\'s een persoonlijke noot heeft doen
kUnken, schijnt nadien in den stroom van de middelmatigen te zijn opgegaan.

In Utrecht valt evenmin als in Haarlem die continuïteit in de portret-
schilderkunst waar te nemen, die men daar op grond van het werk van Jan
van Scorel, die er lange jaren en van Anthonis Mor, die er nä 1554 her-
haaldelijk werkzaam is geweest, zou kunnen verwachten. Ook hier gold de
belangstelling in hoofdzaak het figuurstuk.

De schüder, wiens werk de schakel vormt tusschen hetgeen de generatie
van Jan van Scorel had bereikt en datgene wat de 17e eeuw zou brengen is in
de eerste plaats Anthonie van Blocklandt van Montfoort geweest. In
Montfoort uit een adeUijke familie geboren, werd hij eerst te Delft door zijn
oom, den schilder Hendrick Assuerisz. onderricht, vervolgens nam Frans
Floris uit Antwerpen hem in zijn werkplaats op. In 1572 reisde Blocklandt
naar Rome, maar nog in hetzelfde jaar is hij naar het vaderland terug-
gekeerd. In 1577 werd de schüder ingeschreven als Ud van het zadelaars-
güde te Utrecht en daar is hij in 1583 overleden.

van stichters, die op enkele van zijn altaarstukken voorkomen. Bovendien
kan ons nog een gravure van S. Hooghstraten naar een portret van den

blTtelt T Wemeester Muys van Holy^) een aanwijzing geven. Op den
buitenkant van een vleugel van het groote altaarstuk van 1579 met de
hemelvaart van Maria, vindt men de beeltenis van een prelaat, in profiel
geschilderd, m biddende houding geknield voor een altaar»). Op het Ltste
avondmaal, uit het jaar 1571»), komt eveneens een geestelijke in biddende
houding voor Het is onmogelijk om Blocklandts qualiteiten als portret-
schilder uit deze enkele werken te leeren kennen. Muys van Holy is
en face ten halve lijve, voorgesteld. Het ferme modelé. een eenigkins
fixeerende uitc^rukking van het origineel, zijn nog wel uit deze herschepping
van f of andts portret te herkennen. Als wij de portretten der schenLs
van het Amsterdamsche altaar*) daarmede vergelijken, dan schijnt de drooge
en harde schildering van de koppen, de blijkbaar geringe gave van den
schilder om te mdividualiseeren het uiterst twijfelachtig te maken of wii
hier met eigenhandig werk van Blocklandt te doen hebben. Want, dat het te
betreuren is, dat geen zijner beeltenissen en „troniesquot; bewaard gebleven zijn
dat kan men opmaken uit Van Manders levensbeschrijving van dezen schilder\'
waarvan verteld wordt „Conterfeytselen nae \'t leven dede hy selden o{t
weymgh als die te desen deele niet veel roems oft naems en begeerde heb-
bende zijnen sin bysonder op ordinantiën; hoewel hij een goet Meester
wesende oock uytnemende nae \'t leven dede.quot; D.w.z.: Hij heeft er niet veel
willen maken, maar hij kon het uitstekend.

Blocklandt heeft enkele van zijn werken met het monogram AB gesig-
neerd. Eenige schüderijen. enkel met een B. gemonogrammeerd, heeft T Vuyk

eveneens aan Blocklandt toegekend, o.a. een portret vaneen jonge vrouw van
1573®). Stechow heeft nu aUe met B. gesigneerde schilderijen samengesteld»),

aan welke nog een evenzoo gemonogrammeerd en 1579 gedateerd schilderijtje,
met de voorstelhng van Diana en Actaeon, is toe te voegeni). Het tot deze
groep behoorende vrouweportret van 15852) bewijst evenwel voldoende
— zooals ook Stechow heeft opgemerkt. — dat Blocklandt niet de schilder
van deze met B. gesigneerde werken kan zijn. daar hij in 1583 is overleden.
De genoemde kunsthistoricus, waarschijnlijk terecht overtuigd, dat de schilder
in Utrecht gezocht moest worden, stelde voor Joos de Beer, den tijd- en stad-
genoot van Blocklandt, en eveneens een oud-leerling van Frans Floris, met
den meester B. te identificeeren. De mogelijkheid bestaat; daar echter\'geen
zekerheid te verkrijgen is, handhaven wij voorloopig hever den anonymen
Meester B., die als portrettist voor ons van groot belang is geweest.

Een verrassing was het twee voortreffelijke met een B. gemonogram-
meerde en 1563 gedateerde portretten in een HoUandsche verzamehng aan
te treffen. De als pendants geschUderde beeltenissen steUen voor Derk van Os
oud 37 jaar, met twee zoontjes, resp. 4i en 3} jaar oud en zijn vrouw N. N.\'
Pelgrom, oud 25 jaar. met een dochtertje van 2 jaar en een zoontje van
3 maanden (afb. 49 en 50) 3). De man, geheel en face, is in een stoel gezeten,
terwijl de beide zoontjes voor hem staan. De vrouw poseert op dezelfde wijze\'
den zuigeUng heeft zij op haar schoot. De algeheele indruk is die van
een koele gereserveerdheid, van een aristocratische houding, die den in-
vloed van de door Anthonis Mor geïnaugureerde opvatting doen vermoeden
De schildering is glad, maar de teedere streek verraadt niettemin evenals
de verdeehng van hcht en schaduw, een bijna nerveuze gevoeligheid De
factuur is uiterst dehcaat. Het fijn gevormde gezicht van de vrouw, die er
teer mtziet, is parelmoerachtig doorschijnend, zoodat men de aderen aan de
slapen door de huid heenziet. Alle schaduwen zijn ijl en vervloeien zachtjes. De
kop van den man is forscher, ook het incarnaat van wat krachtiger kleur De
kinderen met hun groote donkere oogen, hun fijn gevormde neuzen en monden
hebben echter het teere en gesoigneerde type van de moeder. De uitdrukking
van het kleinste kind valt den schüder het moeilijkst. Het palet van het geheel
IS stemmig; tegen den grijzen fond steken de grootendeels in het zwart gekleede
figuren af, de roode ondermouwen van de kleeding der kinderen, de door-

3) Part. Verz., Holland. Derk van Os schijnt koopman in Antwerpen geweest te zijn, de
vrouw 18 geb. Pelgrom. De namen Pelgrom en Van Os komen in \'s Hertogenbosch voor Men
denke aan de portretten van Hans Hendricksz. Pelgrom en zijn vrouw door N. Neuchätel. Op de
achterzijde van het vrouweportret zijn de uit denzelfden tijd geschilderde wapens van Van Os
en Hertsbeecq aangebracht. Het is mij niet mogen gelukken vast te stellen, of de echtgenoote
van Derk van Os, die volgens de papieren van den eigenaar Pelgrom heette, niet toch een ge-
boren Hertsbeecq was. De laatst genoemde familie komt in Zierikzee voor.

schijnende witte kap van de vrouw, de sluier, die om den baby heen geslagen is
de witte kraagjes dienen hier en daar als enkele heldere accenten. De handen
zijn goed gevormd, maar schijnen, evenals bij Mor. uit het hoofd te zijn ge-
^hilderd. Ze missen het persoonlijke. Hoe vèr staat deze schilder af van

afbeeldde met zijn breede, rake toetsen, in zooveel rijker en sterker licht-
effect en die ze zoo treffend wist te typeeren met hun wat burgerlijke houding.
Meester B. ideahseert en benadert toch op zijn wijze het wezen van wie voor
hem zaten; maar het waren zeker ook heel andere menschen. Hij vergemeen-
zaamt zich met met zijn modellen en het is, alsof de toeschouwer den afstand
bespeurt. Toch fascineeren die gezichten met hun ongenaakbare uitdrukking
Het zuiver en face zetten is ook ongewoon; wel deed Frans Floris dit soms
maar de kracht van diens bewegelijk penseel was zoo heel anders dan de
precieuse streek van dezen Utrechtschen schilder. Is hij in Itahë geweest?
Heeft hij soms de hooghartigheid zoo zeker weergevende portretten van
Bronzino gekend? Of had ook deze schilder in Fontainebleau Primaticcio\'s
werk gezien? Het is niet uit te maken, maar hetzij in Frankrijk, hetzij in
Itahë heeft de meester zijn stijl geschoold.

Uit 1573 dateert het reeds vermelde vrouwekopje (afb. 48), dat even-
eens die onmiskenbaar gedistingeerde uitdrukking van de vorige beelte-
nissen heeft. De bleeke, hier en daar rose getinte gelaatskleur heeft weer
dat op het ziekelijke af doorschijnende; de fijne wenkbrauwen, de lange
smaUe neus, de welgevormde mond toonen hoe de schilder ook hier ideahseert.
Geen plooien, geen oneffenheid in de huid; het coloriet is dat van een kies-
keurige, bijna vrouwelijk zou men zeggen; een doorschijnend dun geschüderde
witte kraag en een grijsachtig witte kap omsluiten strak het fouteloos ovaal
van dit gezicht. Het nauwsluitend keursUjf is zwart, met een donker motief
doorweven. De achtergrond heeft een groen-grijze tint. Men heeft gemeend
dat de schilder van dit portret Parmigianino\'s werk zou hebben gekend en
hebben willen navolgen; daarbij is gewezen op zekere verwantschap met diens
beroemde „Antheaquot;. Maar van hoeveel levenskracht en elasticiteit, ondanks
alle raffinement getuigen diens portretten, als men ze vergelijkt met het
werk van Meester B. Indien de Itahaansche kunst in dit geval invloed heeft
uitgeoefend, dan is zeker eerder Bronzino dan Parmigianino de leermeester
van den Hollander geweest.

Twee portretten, waarvan dat der vrouw sterk aan het voorgaande
herinnert en waarvan de geheele opvatting een zelfden geest ademt, zijn die
van den Heer van Cromhuysen en zijn vrouw^). Het bleek niet mogelijk de

1) Veiling verz. Overgaauw-Beetz, Frederik Muller en Cie, Amsterdam, 1900, 24 April,
cat. no. 24 met afb. (als Hollandsche school, i6e eeuw), tegenwoordige verblijfplaats onbekend!

tegenwoordige verblijfplaats van deze stukken op te sporen, zoodat ons
oordeel hier uitsluitend op de reproducties berust.

Een portret van 1580 van een bijna ten voeten uit, naast een tafel
staande, vrouw^), behoort ook tot het oeuvre van dezen schilder. De sig-
natuur „Montfoortquot;, die op het schilderij, waarvan de eigenaar niet bekend
is, zou voorkomen, lijkt apocrief. Men zou AB of Blocklandt als handteeke-
ning verwachten, maar geenszins Montfoort alleen. Zoolang hieromtrent
geen zekerheid bestaat, schijnt ons een toeschrijving aan den meester B.
het meest gewettigd. Naar de afbeelding te oordeelen sluit het zich, wat den
geheelen stijl betreft, gezien de blijkbaar zorgvuldige en wat afgetrokken
manier van schilderen, geheel aan bij de vooraf besproken portretten.

Tenslotte rest dan nog het 1585 gedateerde en met B. gemerkte portret
uit de vroegere verzamehng Von Osmitz uit Presburg^). De meester schijnt
zijn schildertrant en voordracht als portrettist sinds 1563 weinig te hebben
gewijzigd. Maar wat vroeger in zijn eerste portretten gevoeligheid scheen te
verraden, is blijkbaar langzamerhand tot leege manier geworden en gaat in
verstarring over.

In de Noord-Nederlandsche portretkunst neemt de Meester B., misschien
Joos de Beer, een geheel eigen plaats in. Terwijl juist de portrettisten overal
elders aansturen op een steeds meer uitgesproken realisme — zelfs daar,
waar men zooals te Haarlem der kunst in theorie andere wegen voorschrijft —
handhaaft zich te Utrecht een schilder, die ons in zijn beeltenissen bovenal
de getrokken en fraai gespannen contour, de gereserveerd afwijzende houding
en de aristocratische uitdrukking van de gezichten wil laten zien.

In Utrecht moeten nog andere, thans niet eens bij name bekende, portret-
schilders werkzaam zijn geweest. Een uitstekend voorbeeld is het anonyme
portret van 1583 van Elisabeth Jansdr. van Royen, vrouw van Sweder
Hendriksz. van Nellesteyn (afb. 52) De nog jonge vrouw staat, en face,
tegen een effen fond. In dit geval meenen wij het type, dat wij bij de Pietersens
zoo veelvuldig hebben aangetroffen, ook in Utrecht te herkennen. De schilder
tereikt zijn strak gehouden modelé met duidelijk zichtbaar gebleven penseel-
streek.

Twee portretten van 1588, voorstellende Aernout Cobbault en zijn
vrouw Anna van Valkenburgh¹) zouden van dezelfde hand kunnen zijn. De
met tamelijk diepen toon geschaduwde koppen en de niet zeer expressief

u tgeyaUen handen zijn, evenals de met weinig stofuitdrukking geschüderde
kleeding, opmerkelijk. Al deze laatstgenoemde werken beheren tot het
middelmatige genre van portretten, dat ook toen. evenals vroeger en later,
net meest gangbare is geweest.

Boven dit genre uit gaat de breed geschüderde en met zekerheid ge-
vormde kop van den Utrechtschen burgemeester Dirck de Goyeri). Zouden

WIJ reeds hier een vroeg werk (1588) van den eenige jaren in Utrecht werk-
zamen Michiel Jansz. van Miereveld voor ons hebben?

Een zelfde beteekenis als Cornelis Cornelisz. te Haarlem, had te Utrecht
de schilder Joachim Anthonisz. Wtewael. Zijn oeuvre vertoont de veelzijdig-
heid van al die schüders. die men tot de z.g. manieristen pleegt te rekenen
maar ook getuigt het van den afkeer dier manieristen om zich in het
levende, slechts éénmaal voorkomend model zoodanig te verdiepen, dat
ZIJ het m de portretkunst tot den hoogsten trap brachten. Wat zij zoch-
ten was veeleer steeds een norm, een schema, een levend ornament.
Wtewael is in 1566 te Utrecht geboren; éérst is hij leerling geweest van
zijn vader, den glasschilder Anthonis Wtewael en in 1584—1585 van Joos
de Beer. Na vier jaren reizens in Itahë en Frankrijk werd hij na zijn thuis-
komst opgenomen in het zadelaarsgilde, waartoe tot 1611 de Utrechtsche
schilders en beeldsnijders nu eenmaal behoorden. In 1638 is de meester
te Utrecht overleden»). Ook voor dezen kunstenaar gold de kunst van Italië
als het ware voorbeeld, dat nagevolgd moest worden. Ook hem was het in
de eerste plaats te doen om de kunst van het groepeeren en verUchten der
figuren, om het tot eenheid componeeren van fraaie historieën met figuren
in vrije beweging. En het is juist de speciale virtuositeit, voortvloeiend uit
de oefeningen tot zulk een kunstideaal, die in de portretten van den schilder
en zijn vrouw van 1601 (afb. 53 en 54)«) tot uiting komt. Wtewael heeft zich
zelf, op een leunstoel zittend, met penseel, schilderstok en palet in de handen
vereeuwigd. De perspectivisch geteekende schouw met wapen en cartouche
met opschrift (aetatis suae 34, anno 1601, non gloria sed memoria) moet
ons over het vertrek, waar de schilder zich bevindt, inlichten. Zelfbewust
wendt hij het hoofd naar den toeschouwer, terwijl de eenigszins krampachtig-
knijpende, energieke handen het gereedschap vasthouden. Met de rustige
hchaamshouding contrasteeren de bewegelijke handen en de levendig ge-

draaide kop. Aan eenig effectbejag ontkomt Wtewael hier niet. De vrouw,
eveneens in een leunstoel gezeten, heeft een ietwat bedeesde gelaatsuit-
drukking. Maar ook hier zijn de handen het meest levend deel, blijkbaar
om een zekere overeenstemming met de handen van den tegenhanger te
behouden. De schilder offert hier te veel op aan de wenschelijk geachte
expansie; de zware, doorwerkte handen met de weer wat wringerig gebogen
vingers passen in het geheel niet bij het karakter van deze vrouw. De schilde-
ring is overigens zwierig en raak. Een scherp hcht valt op gezichten en
handen, en duidelijk zijn alle slagschaduwen gemarkeerd. Wtewael zoekt
een bijzonder sterke plasticiteit in zijn modelé; de teekening van de oogen
den neus en den mond is vastberaden en scherp. De wijze waarop de kleeding
wordt behandeld toont de belangsteUende aandacht van den meester voor
het stiUevenachtig detail. Ook Wtewaels talent zou zeker op het gebied van
het portret nog zijn gerijpt, indien niet zijn eenigszins eenzijdig programma
een confhct ten dien opzichte had veroorzaakt. En het zou ons juist wel
zeer geïnteresseerd hebben, wat deze schilder met zijn romanistisch ideaal
tenslotte van het portret gemaakt zou hebben. Toen hij later, tusschen 1620
en 1630, nogmaals tot het conterfeiten is gekomen, sloot hij zich aan bij den
toen heerschenden stijl, die in Utrecht door Moreelse werd aangegeven.
Hij wilde blijkbaar ook toen nog een man van zijn tijd büjven, maar hij was
het, in dien zeer persoonlijken geest, niet meer. De portretten van 1601
blijven de werken, die het wezen van den schilder zelf en dat van zijn tijd en
omgeving op voorbeeldige wijze uitspreken.

In de tweede helft der i6e eeuw waren er in Zuid-Holland geen kunst-
centra van groot belang. Leidens schilderschool houdt na Cornelis Engel-
brechtsz. en Lucas van Leiden op een rol in de ontwikkehng te spelen; slechts
Gouda en Delft geven blijk van een meer intensief artistiek leven, dat even-
wel niet wordt beheerscht door kunstenaars van groot formaat. Het verdient
toch onze aandacht na te gaan, welke schilders in de Zuid-Hollandsche
steden de portretkunst beoefend hebben, omdat ook hieruit weer zal blijken,
dat wehswaar de leidende figuren in de kunst de ontwikkehng in een zekere
richting stuwen, maar dat toch ook de mindere talenten uit hun omgeving
kunnen bijdragen tot verbreeding en verdieping van zekeren stijl. Zij zijn
het grootendeels, die de nieuwe vondsten overal heen helpen verspreiden en
die op aUe ontluikende nuances ingaan.

Heemskercks schüdertrant heeft nog geruimen tijd nagewerkt; in Gouda
hebben wij reeds Cornehs van der Goude aangetroffen, in Leiden getuigen
verschillende portretten van omstreeks 1550 i) van Heemskercks invloed.
In Delft heeft een zeer getrouw navolger van den Haarlemschen schilder de
portretten van eenige Delftsche personen geschilderd^).

Portret van een man uit het geslacht Meerman. Pantheon 1928, afb. blz. 103 (als Heems-
kerck); Portret van Ermgard de Groot in het bezit van Jhr. A. F. K. Graswinckel. Breda; Portret
van een Mevrouw van Bodeghem geb. Bolgerstein. Baron Heereman van Zuydwijck, Kasteel
Surenburg, Westphalen.

In Dordrecht wordt een schilder Jan Doudijn genoemd, die waarschijnlijk
vóór 1540 geboren, in 1574 vermeld wordt in het Lucasgilde van Dordt,
in welke stad hij in 1585 overleed.

Op een koperen plaatje, één der vele copieën naar oude familieportretten
die Gerrit Pietersz. Schaap (1599—1655) heeft laten vervaardigen zijn
Mr. Jacob PauU, geseyt HalHng, en zijn vrouw Cornelia van der Bies\'voor-
gesteld. waarvan Schaap in zijn notities opteekent: ..Mr. Jacob Pauh en sijn
huijsvrouw sijn samen uijtgeschildert a° 1564 bij Jan Doudijn, corts naar
haer troudagh, daeraff het principael berust onder Jan Pijl, daeraff ick een
copie hebbequot; i). De copie is dus naar een origineel van Jan Doudijn ver-
vaardigd. Naar den stijl te oordeelen, zijn de famiHegroepen van Herman
van der Bies en Margarita Snoek«) dan eveneens copieën naar schilderijen
van denzelfden meester. Ook twee andere portretten uit denzelfden tijd,
voorstellende Cornelis van Beveren en diens vrouw^) komen in opvatting
geheel met de figuren op de copieën overeen, zoodat men uit al deze werken
den meester bij benadering kan leeren kennen. Daarbij blijkt, dat ook Doudijn
van wien Balen*) een portret gekend heeft, op Heemskercks trant door gaat.
Hij schijnt evenwel een voorkeur voor het portret en face te hebben. Scherp
teekent Doudijn de figuren tegen den fond af, nauwkeurig noteert hij de
omtrekken van zijn modellen, die ons overigens zonder veel expressie
verschijnen. Deze toevallig met naam bekende schilder blijkt dus niet meer
dan een middelmatige conterfeiter te zijn geweest. Wij citeeren hem slechts
voor meerdere volledigheid.

Een vijftal portretten van Dordtsche patriciërs, tusschen 1565 en 1570
pschilderd, wijzen door hun onderlinge stijlovereenkomst, op een tweeden
in Dordrecht werkzamen meester. Zijn niet artistiek-zelfstandige persoonlijk-
heid blijkt genoegzaam uit de beeltenis van Clara Cool (afb. 56)«). Hoekig en
vastomlijnd staat de vrouw, wier kleeding met nauwgezetheid is geschilderd,
tegen een effen achtergrond, waarop hnks aan een mascaron het met
hnten bevestigd wapen is opgehangen; rechts vindt men het „visitekaartjequot;
van de geportretteerde met vermelding van datum (1566) en leeftijd. Tegen-
over de zorgvuldige stofuitdrukking zijn de gebrekkige karakteristiek en
de wat platte schildering van hoofd en handen storende elementen. Hard

In het bezit van Douairière Jhr. C. H. Hoeufft—Backer, Amsterdam. Cat. der Verz.
Familieportretten, nagelaten door wijlen Jhr. Mr. C. H. Backer, Amsterdam, Sted. Museum,
Ï909, blz. 13 no. 4.

zijn alle lijnen getrokken; de expressie verkilt reeds daardoor. Men wordt
gewaar, dat de schilder vormen ziet, maar er niets achter vermag te laten
raden. De schaduwing lijkt ons niet waargenomen, maar veeleer als bekend
procédé, om ronding te krijgen, te zijn toegepast. De handen met de gebogen
vingers en den veel te langen duim geven ons de zekerheid, dat deze schilder
geen werkelijk observator van het leven is geweest.

Het primitieve karakter van de, waarschijnlijk ook wel wat zeer stijve,
burgers keert in zijn portretten steeds terug. Geheel van denzelfden geest
en hetzelfde doen getuigt het portret van Ida de Jonge, terwijl het portret
van haar man Thomas van Wezel iets meer expressie vertoont. Steeds
blijkt een mannenkop den schilder meer houvast te geven door de sterker
omlijnde trekken. Twee portretten — borstbeelden van 1570, — nogmaals
van Jacob Pauli, geseyt Halhng, en zijn vrouw Cornelia van der Bies^)
behooren eveneens tot deze groep.

Nu bestaat er een beeltenis van Leitwijn van Duivendrecht, echtgenoote
van Jan van Berkhout, gesigneerd Nicolaes Volgkhart en gedateerd
1568 De stijve, harde schildering, de geheele wijze waarop de figuur
is voorgesteld, vooral wat betreft de zwakke pogingen om iets van het karakter
te demonstreeren, duiden op een groote verwantschap met de bovengenoemde
werken, zoodat het, naar het ons voorkomt, niet onmogelijk zou zijn, dat
deze zelfde, overigens geheel onbekende, schilder, over wiens leven en werk
wij geen enkel nader gegeven hebben kunnen verkrijgen, ook de portret-
ten dezer Dordtenaren heeft vervaardigd^).

In Gouda is volgens Van Mander ,,gheweest eenen Cornelis de Vis-
scher, die somtijts met \'t hooft niet wel was bewaert, maar doch een goet
conterfeyter daar veel van te vertellen waer; desen is ghestorven op \'t water
comende van Hamborghquot;. In Weenen bevindt zich een portret van een
musicus, gemonogrammeerd C.V. en gedateerd 1574 ®), dat als werk van
dezen meester geldt. Tegen een effen achtergrond is de man scherp afgetee-
kend; de rechterschouder is naar voren gedraaid, terwijl de Hnker amper
zichtbaar is. Het geheele lichaam verheft zich als een pyramide in het tafreel.
Daarop staat de sterk sprekende kop, met scherpe wending naar den toe-

Een bezwaar tegen het auteurschap van Volckhart is, dat Leitwijn van Duivendrecht
geen Dordtsche was. Zoolang echter geen nadere gegevens over den schilder bekend zijn, hand-
haven wij, op gronden aan den stijl ontleend, deze toeschrijvingen.

®) Kunsthist. Museum, Weenen, cat. no. 1263, Ludwig Baldass, „Bildnisse des Nieder-
ländischen Romanismusquot;, Städel-Jahrbuch 1930, blz. 94, afb. 54.

schouwer. De baret scheef op het hoofd, de wenkbrauwen gefronst boven een
paar stekende oogen, een breede, gebogen neus, een zorgvuldig geschilderde
grijze baard en snor, geven den man een ietwat vreemd uiterhjk waarbii
wij den mdruk krijgen, dat de expressie geforceerd is. Vooral de bhk is vreemd
scherp en ongestaag tegelijk, en het schijnt wel of Visschers door Van Mander
vermelde, geestelijke afwijkingen in dit portret van den musicus ziin
geprojecteerd.

De door Baldass voorgestelde toeschrijving van het z.g. zelfportret van
Lambert Lombard^) aan dezen meester kan niet staande gehouden worden De
doorwerkte kop, de krachtige maar geenszins te nadrukkelijke karakterisee-
nng de losse houding en de zooveel weeker omschreven ronding van het
machtige Hchaam wijzen veeleer op Frans Floris, wien dit schüderij ook
reeds door Hulin de Loo is toegeschreven.

Een portret uit 1582, een juwelier van 64 jaar voorstellend») (afb. 51)
zou weUicht eerder van Cornehs de Visscher kunnen zijn. Het is vooral op
grond van de. naar het ons voorkomt, excessieve, en in Holland ongewone,
karakteristiek van den patriarchalen kop van den man, met zijn zeer Semitisch
type. dat ons deze toeschrijving gerechtvaardigd toeschijnt. Achter een
tafel, met rood perzisch kleed gedekt, staat de geportretteerde eenigszins
voorovergebogen. Om een roUetje karton in zijn hand, zijn eenige ringen
geschoven, die zijn beroep van goudsmid aanduiden. Bijna sprekend, als
ware de juwelier in onderhandeling, staat hij voor ons. De scherp gesneden
kop met de donkere oogen en wenkbrauwen, de wallen onder de oogen, de
diepe groeven om neus en mond, de plooien van het voorhoofd zijn niet
alleen met nauwkeurigheid, maar met juist besef voor de waarde, die elk
dezer trekken voor het physiognomisch inzicht in een karakter kan hebben,
geschüderd. Het witte hoofdhaar, de peper- en zoutkleurige baard en snor
zijn vlokkig en los van toets behandeld. Aan het Hchaam met het nauw-
sluitend wambuis is weinig aandacht besteed. Indien, zooals wij gelooven,
ook dit conterfeitsel van Cornelis de Visscher zou zijn, dan moet hij gerekend
worden tot de beste portrettisten van zijn tijd en zijn land.

In Leiden treffen wij geen met voHedigen naam vermelde portretschil-
dep aan. Van den niet onverdienstelijken Isaac Claesz. van Swanenburgh
(vóór 1550 — na 1614) zijn geen portretten bekend. Aan een Leidschen
schilder of althans aan een meester, die in Leiden werkzaam is geweest,

Verz. W. A. A. J. Baron Schimmelpenninck van der Oye, Kasteel Duivenvoorde,
Voorschoten.

moet de familiegroep van Johan van der Does^), den bevelhebber van Leiden
tijdens het beleg in 1574, worden toegeschreven. Op een breed paneel zijn
Van der Does met zijn vrouw Ehsabeth van Zuylen en zijn negen kinderen
vereenigd. Op de lijst staat een Latijnsch vers, waaruit blijkt, dat een zekere
Rudolph de portrettist is geweest. Op onvoldoende gronden heeft men dezen
Rudolph wel eens geïdentificeerd met Rudolph van Antwerpen, die in
1553 een altaar voor de St. Victorskerk in Xanten heeft geschilderd. Deze
familiegroep, die in Leiden op zich zelf staat, is het werk van een middel-
matig schilder, die weUicht in Vlaanderen zijn opleiding heeft genoten. Eenige
eveneens Leidsche portretten®) versterken den indruk, dat de kunst in Leiden
in de 2e helft der i6e eeuw tot een laag peil is gezonken.

In Delft daarentegen schijnt in het bijzonder de portretkunst te her-
leven. Wij hebben reeds gezien, dat Blocklandt een tijd lang in Delft werk-
zaam was. Hubrecht Jacobsz., van wien geen portretten bekend zijn, wordt
door Van Mander een goed schilder en conterfeiter genoemd, Christiaen
Jansz. van Bieselingen is eveneens een portretschilder van naam geweest,
wiens enkele portretten evenwel zijn roem niet schijnen te rechtvaardigen.
Het bekende conterfeitsel van Prins Willem van Oranje op zijn doodsbed®),
een beeltenis van een jongen man (gesigneerd) ¹) en eenige fragmenten van
schutterstukken in het raadhuis van Middelburg doen Bieselingen als een
weinig persoonlijk kunstenaar kennen.

Een ijverig en tevens bekwaam conterfeiter is daarentegen Jacob
Willemsz. Delff geweest. Geboren te Gouda ± 1550, in 1582 te Delft
burger geworden, schijnt hij daar tot aan zijn dood (1601) gewerkt te hebben.
Het vroegste voluit gesigneerde en gedateerde portret is dat van Anthony
Dirksz. van Groenewegen van 1582 ®). De geportretteerde staat tegen een
egalen, fletsgroenen achtergrond naast een tafel, die op den voorgrond
rechts met een van zijn hoeken zichtbaar wordt; de gestalte is tot aan de
knieën te zien. De rechterarm, in den elleboog gebogen, steunt met uit-
gestrekte hand op de heup. In de hnkerhand houdt van Groenewegen
een paar geel-bruine handschoenen, waarvan de vingers het groene tafel-

kleed raken. De man is in een zwart wambuis en zwarte pofbroek gekleed.
Het helderwit van den kraag en de smalle, witte, omgevouwen strooken van
het hemd, die aan de polsen zichtbaar zijn, vormen de eenige contrasten in dit
schilderij, dat overigens een gedempt coloriet heeft. Eenig rood in het wapen,
het bruin van de handschoenen en het groen van het tafelkleed kleuren
stil mee. Geheel overeenkomend met dit portret zijn de beeltenissen van
Arend Maertensz. Storm en zijn vrouw Anna Cool uit 1581 (afb. 57 en 58)
De beide mannen zijn op precies dezelfde wijze in het vlak geplaatst en het
gebaar is nauwelijks gewijzigd. Aan deze portretten, — waaraan nog het
jongensportretje van 1581is toe te voegen. — is een zekere, vaste, boet-
seerende manier van schilderen eigen; de gezichten zijn met vele en soms ook
sterke schaduwen behandeld; het modelé is wat log. De teekening is gaaf en
zonder hinderlijke tekortkomingen. De uitdrukking der koppen, ook die van
de vrouw is zeker getroffen en niet zonder zelfbewustzijn. Twee portretten
van 1588 die volgens het schema der compositie en ook naar aanleiding van
de treffende onderlinge gelijkenis der letterteekens, eveneens aan DeIff zijn
toe te schrijven, stellen een zekeren Heer van der Burgh») uit Delft en Maria
van Melisdijck¹), echtgenoote van Anthony van Groenewegen, voor. Het
portret van den wat norschen man geeft geen nieuwen kijk op den meester,
het vrouweportret is als het boven beschrevene nog in denzelfden wat
nuchteren. vast modelleerenden stijl wat betreft gezicht en handen; maar
de toon van het geheel is iets helderder geworden. De sterke verlichting
van het gelaat is nu in kleinere toetsen en lichte vlekken opgelost, zóó
zelfs, dat men een oogenblik aan Ketels schilderwijze herinnerd wordt. In
de latere jaren handhaaft de schilder zijn eens aangenomen schema, maar de
schildering wordt dan iets vrijer. Het incarnaat wordt blanker van kleur, het
licht stroomt minder fel en is tevens sterker genuanceerd. Het gesigneerde
en 1592 gedateerde portret van Paulus Cornelisz. van Beresteyn®) en dat uit
1594 van zijn vrouw Volkje Claesdr. Knobbert«) zijn hiervoor goede voorbeel-
den. Bij het bekijken van deze portretten, die op zichzelf zeker qua schilder-
kunst veel goeds hebben, ontkomt men toch niet aan den op den duur
hinderlijken indruk, dat vooral de vrouwen met hun wat bekrompen intel-
ligentie en hun huismoederlijke gebondenheid, steeds weer eender zijn. Het

1nbsp; Verz. Jhr. Mr. Dr. E. A. van Beresteyn, \'s-Gravenhage. Zie: Jonkvr. C. H. de Jonge,
loc. cit. met afb.

is alsof de schüders, ook Delff. nauwelijks naar hun modeUen kijken. De
vrouwen worden aUen „zustersquot;. Het schutterstuk uit 1592 in het raadhuis te
Delft, dat, door brand sterk beschadigd, in de 17e eeuw gerestaureerd is,
leert ons over Delffs werkzaamheid in dit speciale kunstgenre niets nieuws.
Zijn pdurigen vooruitgang, die hoofdzakelijk aan geduldig verzamelde onder-
vinding en routine te danken is, toonen: het delicate vrouweportretje van
Baertje van Adrichem van 1593 1) en het zelfportret uit 1594 2) (afb. 55),
dat den schilder en zijn drie zoons, Cornelis, Rochus en Willem, voorstelt,\'
terwijl hij zelf voor den ezel gezeten, zijn vrouw Maria Nagel naar het
leven conterfeit. In deze beide werken bespeurt men den overgang naar de
17e eeuw, naar een nieuwen norm; evenwicht tusschen vorm en uitdruk-
king, dat wat men het ,,vanzelfsprekendequot; zou kunnen noemen is in deze
portretten te vinden.

Herman van der Mast is een tijdgenoot van Delff geweest, die sinds
1579 eveneens in Delft heeft gewerkt. Indien men kan aannemen, dat de
schilder op omstreeks i8-jarigen leeftijd naar den vreemde is getrokken om zijn
leertijd te besluiten, dan zal Van der Mast, die nog in het ateher van Frans
Floris (gestorven 1570) heeft gewerkt, omstreeks 1550 geboren zijn. Van Mander
noemt Brielle als zijn geboorteplaats en in de vrij uitvoerige aanteekeningen
wordt verteld, dat de schilder na den dood van Frans Floris eerst bij Frans
Francken gestudeerd heeft en vervolgens negen jaar in Frankrijk heeft door-
gebracht in dienst van voorname beeren. Door de koningin-moeder van
Frankrijk werd hij zelfs in den adelstand verheven. Van 1579 tot aan zijn
dood in 1610 was Van der Mast in Delft gevestigd. Dimier^) heeft op willekeu-
rige gronden, althans zonder voldoende rekening te houden met stijlcriteria,
den meester eenige schilderijen met voorstelUngen van gansch anderen aard,
n.1. plechtige bals aan het hof toegeschreven. Gaat men van de beide gesig-
neerde portretten uit, dan bhjkt de attributie van Dimier niet steekhoudend.

De beeltenissen van 1587 van een heer en dame (afb. 59 en 60) doen
Van der Mast als een schilder kennen, die zich zonder veel weifelen bij den
heerschenden stijl aansluit. Hij omlijnt de figuren evenwel scherper tegen den
fond dan Delff en plaatst ze, als om dit te doen uitkomen, graag tegen een
lichter vlak. Ze krijgen daardoor soms iets platgedrukts. Het is mogelijk,
dat hij uit Frankrijk de voorliefde voor die scherpe contoursen heeft mee-

gebracht. In de algeheele aUure zijner modellen is een neiging tot hoofsche
deftigheid niet te miskennen. Kleedij — patroon en snit — schildert hij met
groote zorgvuldigheid; het modelé van koppen is niet heel pittig. De schilde-
rijen hebben echter veel geleden, zoodat de verflaag zeer dun is geworden
wat de beoordeehng moeilijker maakt. Een portret uit 1590, dat evenmin in
goeden staat verkeert, is dat van een apotheker^), waarvan vooral de mise
en page — toch steeds één der eerst waargenomen en meest overtuigende
kenteekenen voor een bepaald kunstenaar — geheel overeenkomt met het
bovengenoemde mansportret van Van der Mast.

Uit hetzelfde jaar dateert een mansportret (afb. 63)»). dat vroeger aan
Aert Pietersz. werd toegekend. Maar kenmerkend voor Van der Mast is ook
hier de plaatsing van den geportretteerde tegen een hchten, grijzen fond,
de sierlijke, nergens in schaduw zich verliezende lijn van den omtrek van het
hchaam met de kleedij en de decoratief elegante schildering van bijzonder-
heden als kraag en manchetten. Sterker dan in de voorafgaande beeltenissen
modeleert hier de schilder met afzonderlijke, met veel smaak verdeelde
hchttoetsen. De Heer Wassenbergh maakte ons opmerkzaam op een vrouwe-
portret van 1593 3), voorzien van hetzelfde monogram: H en M, dat op het
damesportret van 1587 voorkomt. Ook hier laat de slechte toestand, waarin
het schilderij verkeert, geen definitief oordeel toe. Wel mist de kop de gratie,
die Van der Mast gewoonlijk zijn modellen weet te verieenen.

In Rotterdam is nog slechts één schutterstuk, en wel uit het jaar 1604¹),
bewaard gebleven. De schüder, die volgens Dr. E. Wiersum^) Dirck Claesz.\'
Hoff geweest zou kunnen zijn, is van 1603 af in Rotterdam werkzaam
geweest, waar hij in 1628 is overieden. Acht schutters met lansen in hun hand
staan, tot aan de knieën zichtbaar, naast elkaar geplaatst tegen een effen
bruinachtigen achtergrond. De scheef gestelde hellebaarden van den derden
schutter van links en den derden van rechts concentreeren de aandacht
op de beide middelste figuren en deelen het stuk eenigszins symmetrisch in.
De schilder is ongetwijfeld onder invloed van Ketels kunst geweest. De
koppen, met de talrijke hchtvlekken herinneren duidelijk aan den schilder-

Verz. Hauth, Düsseldorf. Veiling Marczell de Nemes, Frederik Muller en P. Cassirer,
München, 16-6-1931, no. 57 (als Aert Pietersz.).

trant van den grooten Amsterdammer. Het coloriet moet de, ondanks het
experiment met de pieken, stijve groepeering eenigszins vergoeden; de oranje-
roode en zilvergrijze sjerpen, de rood-bruine stokken van de hellebaarden
brengen dan ook wel zekere levendigheid aan. Aan denzelfden schilder wordt
het portret (1603) van Kapitein Hendrik Hartman^) toegeschreven.

Tenslotte rest ons nog eenige portretten van Zeeuwsche herkomst te
bespreken. De belangrijkste uit Zeeland afkomstige schilder is Cornelius
de Zeeu geweest, die evenwel een deel van zijn leven in Engeland doorge-
bracht schijnt te hebben. Uit het jaar 1563 is een gesigneerd borstbeeld van
een man bekend (afb. 62) 2). Tegen den donkeren fond en door het zwarte
wambuis valt de geheele nadruk op het nagenoeg en face ons toegewende
gelaat. De schildering is zorgvuldig, met gelijkmatige en niet al te zware
schaduwen is het gezicht gemodeleerd. De neus is scherp, de oogen zijn spre-
kend, Hetzelfde type vinden wij terug op de charmante en kleurige famihe-
groep van den Middelburgschen koopman Pierre de Moucheron, zijn vrouw
Isabeau de Gerbier en hun twintig kinderen (afb, 61) 3), De famihe is om een
rijkvoorzienen disch verzameld, op den voorgrond speelt een meisje opeen
spinet. De schilder behandelt met nauwkeurigheid alle details van het
stilleven, de vruchten en spijzen, die op tafel staan; ook voor de kleeding
heeft hij alle aandacht, de portretten zelf schijnen eveneens op een vlijtige
studie te berusten, de familiegelijkenis is groot. Toch vragen wij ons af,
of deze werkelijk zóó frappant is geweest, als de schilder ons wil doen gelooven.
De gladde schildering, die men in het Noorden minder veelvuldig aantreft,
maar die men in het Zuiden voor dergelijke onderwerpen o.a. bij een Frans
Pourbus de O. kan opmerken, wijst er op — evenals de groepeering om een
tafel — dat de schilder met zijn opvatting dichter bij de Zuidelijke Nederlanden
staat dan bij de Noordelijke, Een derde beeltenis van den schilder, gesigneerd
en gedateerd 1563, stelt Andries van der Goes, Raad des Konings en Rent-
meester Generaal van Zuid-Holland voor¹). Het is wederom een borstbeeld, dat
ons na het portret van 1563, niets nieuws omtrent den meester doet kennen.

1nbsp; In het bezit van Douairière Jhr. C. J. Van der Goes van Naters, Baarn. Zie: Nederl,
Adelsboek, 1925.

straat Sir William Cordell, bewaard gebleven^). Deze, vrijwel en face, is in een
rood bekleeden leuningstoel gezeten, een hondje ligt naast hem. Het modelé is,
naar de reproductie te oordeelen, wat hard en hoekig afgezet, de oogen schij-
nen op iets gefixeerd te zijn. Cornelius de Zeeu schijnt van 1565 af in Engeland
gewerkt te hebben. Een enkel bericht van Frances Meres, den Engeischen
historicus, vermeldt in 1593 een beroemden Engelschen schilder, Cornelius,
die zeer waarschijnlijk met den Zeeuw identiek is. Uit HoUandsche documen-
ten is tot dusver niets over den meester aan het Ucht gekomen.

Uit het jaar 1570 dateert een zeer karakteristiek portret, dat Dr. R. A.
Peltzer eenige jaren geleden heeft teruggevonden«). Dank zij de signatuur, —
de stijl van het werk zou ons waarschijnlijk niet onmiddeUijk aan dezen
schilder doen denken — kennen wij hier nog een voortreffelijk staal van
CorneUus\' kunst. Een oude heer, staatsman of magistraat, met een on-
vergetelijken kop staat, wederom en face, tegen een donkeren effen achter-
grond. Voor hem op een tafel zit een langharig hondje, waarover de oude
heer zijn arm als beschermend heeft gebogen om de rechterhand tegelijk
op de tafel te doen steunen. In de Unkerhand houdt hij een paar lederen hand-
schoenen, netjes bijeengelegd, vast. Meer onmiddeUijk dan in de vorige
beeltenissen komt het wezen van den man tot uiting. Een merkwaardig
mengsel van mildheid en strenge geslotenheid teekenen zich in zijn trekken
af. In de hoeken van den tandeloozen, wat ingevaUen mond hangt een
zweem van een licht ironischen glimlach. Ook uit zijn wijze, heel even scheel
staande oogen spreekt iets van een goedmoedigen spot. Het is een deftig
man, sober maar met zorg gekleed. De witte baard verhoogt het eerwaardig
uiterlijk. Het gelaat is, wat teekening en modelé aangaat zeer uitvoerig
behandeld, de ingevaUen wangen maken het reUef rijker. Van de handen
is vooral die, welke met de gestrekte vingers op tafel ligt, vlak, zonder duide-
lijke ronding van knokkels en kootjes, geschilderd. Maar zij zijn, blijkens
de ongewoon kort geknipte, rechte nagels, toch ook geportretteerd en niet
op goed geluk af, ongeveer volgens een recept, gevormd.

Ten gevolge van de observaties waartoe dit portret heeft geleid, zouden
wij met eenig voorbehoud het portret van Sir Henry NeviU uit 1582 »)
eveneens aan CorneUus de Zeeu wiUen toeschrijven. De opvatting van de
figuur , de bouw en interpretatie van den kop, de schildering van onderdeelen

St. John\'s College, Oxford. Zie: Illustrated Catalogue of a Loan Collection of portraits
of English historical personages who died prior to the year 1625, Oxford 1904, no, 52 met afb.

Bezit van den Beierschen Staat. Daar Dr. Peltzer zelf dit portret zal publiceeren, hebben
Wij de reproductie van dit voortreffelijk kunstwerk achterwege gelaten.

quot;) C. H. Collins Baker and W. G. Constable „English painting in the 16th and 17th centuriesquot;,
Florence, 1930, blz. 45, plaat 33.

als baard en handen komen zeer sterk overeen. Engelsche vakgenooten
meenden trouwens van hun kant ook dit voortreffelijke portret aan een
Nederlander te moeten toekennen. Een nieuw bestanddeel is hier de met
architectonische fragmenten gedecoreerde fond. De schilder, die zoo gaarne
den hchten kop uit den donkeren fond te voorschijn haalt, gebruikt hier een
opening in den wand, om het gewenscht contrast tusschen Hcht en donker
te bereiken. Bij dit portret sluit wederom aan de beeltenis van Edward
Grimston uit 1590 die reeds wegens de kleur van het bleeke incarnaat,
de aanwending van lichteffecten en de schildering van den baard met de
afzonderlijk geteekende haren met het voorgaande portret in verband is
gebracht. Cornelius de Zeeu, die, wanneer hij op zijn hoogtepunt is, een groot
kunstenaar blijkt te zijn, gaat echter na 1565 voor de Nederlandsche schil-
derkunst en haar ontwikkehng verloren. Wij moeten hem na dien tijd wel
als een Engelsche schilder beschouwen, hetgeen dan ook met het bericht van
Frances Meres overeen zou komen.

Uit Zeeland zelf zijn ons nog slechts enkele portretten bekend, die niet
tot een min of meer samenhangend geheel konden worden gegroepeerd.
Een bepaald centrum van artistieke werkzaamheid heeft ontbroken, al waren
Middelburg en Zierikzee de steden, waar een zekere vraag naar conter-
feitsels heeft bestaan.

Een portret van een geestelijke^) op een zijvleugel van een niet meer
bestaand altaar draagt een monogram van een schilder n.d., dat evenwel
voorloopig niet verklaard kan worden. Het in 1572 geschilderde portret
van den schenker, die voor een bidbankje geknield ligt, is van een deugdelijke,
schoon wat simplistische factuur.

Wij vermelden hier nog slechts eenige beeltenissen van Zeeuwsche
patriciërs, die wellicht eens uitganspunten kunnen zijn voor een meer
gedetailleerd onderzoek van de provinciale kunst. Een geuzenportret van
een Heer van Stavenisse van omstreeks 1570 ®) staat, wat den stijl betreft,
nog in verband met Anthonis Mors kunst. Een vrouweportret, dat Sabina
van Lier voorstelt^) en omstreeks 1565 gedateerd moet worden, heeft de
plastisch vormende en vloeiende schildering, die aan Adriaen Thomas
Key herinnert. Anthonis Cornelisz. Duvelaer®), schepen van Middelburg,

\') C. H. Collins Baker and W. G. Constable „English Painting in the i6th and 17th
centuriesquot; Florence, 1930, plaat 34.

Centraal Museum, Utrecht, cat. no. 336. Zie: W. Martin en E. W. Moes „Oude schilder-
kunst in Nederlandquot;, 1914, no. 61, met afb.

In het bezit van Douairière Jhr. W. H. de Brauw-Reineke, \'s-Gravenhage.
\') In het bezit van Jhr. Mr. Dr. A. J. Rethaan Macaré, \'s-Gravenhage.
\') In het bezit van Jhr, B. W. F. van Riemsdijk, Amsterdam.

verschijnt ons als een grimmige oude heer. De schilder, die dit portret in
1570 heeft geschilderd, brengt het niet veel verder dan tot een moeizaam
verkregen gelijkenis, terwijl de figuur zelf zwaar en onbeholpen in het
vlak staat. Twee beeltenissen — kniestukken — van het jaar 1602 van
Denijs Piron en zijn vrouw Henriette Herboutsi), hebben een zeer provinciaal
karakter; de eveneens als pendants geschilderde portretten van Arnold
Lonque en Margaretha de Maroux^) van 1607 zijn daarentegen goede voor-
beelden van den algemeen verspreiden, niet speciaal gewestelijken stijl,
zooals wij dien reeds in Holland hebben leeren kennen^). Zeeland blijkt in de
kunst den overgang van het Zuiden naar het Noorden te vormen.

De enkele portretten, die wij uit het Geldersche kennen, toonen een nog provincialer
karakter. Het gemis van ronding der figuren wijst op een zekere verwantschap met West-
phaalsche portretten. Wij vermelden slechts het portret van den Arnhemschen burgemeester
Jan van Dans van 1593 (verz. Jhr. Mr. Dr. E. A. van Beresteyn) en het CorneUa van
Boecop gesigneerde vrouweportret van 1595, (in het bezit van Douairière J. M. Baron van
Boecop, Brummen).

Na de afzonderlijke studie van de portretschilders in de vorige hoofd-
stukken moeten wij ons afvragen, welke specifieke kenmerken heeft, ge-
durende het tijdvak dat wij hebben overzien, de Noord-Nederlandsche portret-
kunst vertoond.

Maar voor wij trachten deze meer bijzondere vraag te beantwoorden,
zullen wij er ons rekenschap van moeten geven, of er in dit tijdperk van een
zelfstandige Noord-Nederlandsche kunst in algemeenen zin sprake kan zijn.
De kunst van Noord en Zuid wordt in de i6e eeuw steeds saamgevat; de
veelvuldig parallel loopende ontwikkeling en de nauwe wederzij dsche be-
trekkingen geven daartoe voldoende aanleiding. Toch stelt reeds het feit,
dat zich in het begin der 17e eeuw zoowel in Vlaanderen als in Holland een
echt nationale en duidelijk te onderscheiden kunst schijnbaar plotseling heeft
kunnen openbaren, den historicus voor de vraag, of die beide gebieden,
die politiek en economisch en in taal en levenswijze aanrakingspunten, maar
ook zooveel verschil in neiging en wezen vertoonen, ook in de kunst niet
van meet af aan hun eigen aard tot uitdrukking hebben gebracht. Wanneer
voor het werk van Rubens en Rembrandt, voor dat van Van Dijck en
Frans Hals een ieder het verschil tusschen de opvatting en het ,,handschriftquot;
van Noord en Zuid duidelijk wordt, dan moeten de kiemen, waaruit
de rijpe vrucht is gegroeid, toch reeds vroeger aanwezig zijn geweest. Zoo
is dan ook, theoretisch gesproken, de beperking van ons onderwerp tot
de Noordelijke Provinciën gerechtvaardigd, temeer, daar de definitieve
scheiding, die zich in de i6e eeuw voltrekt, niet uitsluitend uit politiek-
historische gronden kan worden verklaard, noch ook uit de tegenstelhngen,
die eerst de Reformatie had teweeggebracht.

Men kan, dunkt ons, wel degelijk van een constante in de Noord-Neder-
landsche kunst spreken, die in de 15e eeuw wat aarzelend, in de i6e eeuw
veelal in een vreemd kleed en in de 17e eeuw met zelfbewustzijn naar voren
komt.

lt;iit verschil af, erkennende dat het aan beide kanten
constant is gebleven, dan beteekent de i6e eeuw buitendien voor de schilderquot;
kunst een worsteling met den vorm, die tegelijk de verovering van eeTellrs
gerijpten vorm was. D.w.z. de schilders zochten naar het nilwe, quot;Lsende
omhulsel, de nieuwe uiterlijke verschijning voor hun gewijzigde en zich voort-
durend wijzigende levensopvattingen. De geestelijke eenheid der Middeleeuwen

was ineengestort, de hechtheid verzekerende ankers waren verroest of los
geraakt. De hechte basis, waarop de Middeleeuwsche kunst was gebouwd
geweest, brokkelde aan alle kanten af. Slechts Italië, dat een eeuw vroeger
een dergelijke, meer geleidelijk verioopende ontwikkeling had doorge-
maakt en waar een langzaam gegroeide, nieuwe kunst tenslotte door
kunstenaars als Leonardo, Raphaël en Michelangelo tot een soort top-
punt, tot een voorloopige afsluiting scheen te zijn gekomen, alleen ItaUë
scheen m staat den Nederiandschen kunstenaars van Noord en Zuid nieuwe

wegen te wijzen. Ieder van beide heeft er het passend aandeel van weten
te nemen.

Die drang naar Italië was geen modegril, maar een behoefte, een
noodzakelijkheid om vormen te vinden voor een nieuwe levensbeschou-
wing, die toch ook weer onder invloed van den Itaüaanschen geest was op-
gekomen.

Voor de kunst van het portret in het bijzonder beteekende de aanraking
met ItaUë aUereerst dit, dat men menschen anders leerde zien, ze anders
bekeek, iets anders omtrent hen dorst te zeggen. We wezen er reeds op. hoe
Scorel en Heemskerck de meesters zijn geweest, die uit ItaUë het begrip voor
de dynamische en psychische eenheid van de menschelijke gestalte en daarmee
voor een vrijer geïnterpreteerde, minder door conventie beheerschte gelaats-
uitdrukking naar HoUand hebben meegebracht. Wij hebben kunnen zien,
hoe deze nieuwe elementen langzaam konden doordringen in het brein en
het werk van meer „autochthonequot; schüders als Dirck Jacobsz. Dat op zichzelf
is reeds een bewijs, dat de „importquot; had voldaan aan een werkelijke behoefte
naar rijkere variatie, dieper besef en zucht tot weergave van een meer
wereldsch verheven uiteriijk. Nadat die HoUandsche schilders evenwel de
p-ondslagen dezer portretkunst onmiddeUijk of middeUijk door Italië hadden
leeren kennen, hebben zij zelf met hun eigen begaafheid voor het waarnemen
van de realiteit kunnen voortbouwen op de verworven inzichten. Het contact
met ItaUë en het buitenland werd voorloopig nog lang niet verbroken, maar
thans zochten de schilders voor hun portretkunst niet in de eerste plaats
nieuwe recepten en mogelijkheden voor compositie en opvatting van het
menschelijk model, doch veeleer nieuwe picturale effecten, die zij inmiddels
vooral in de Venetiaansche kunst hadden leeren bewonderen.

Hoe de ontwikkeling van het portret in de Noord-Nederlandsche kunst
in de 2e helft van de i6e eeuw verliep, willen wij hier nog in het kort schetsen.

Compositie: Voor het portret van de enkele personen kiest men bij voorkeur
het motief van de zittende figuur. Daarnaast blijft evenwel het borstbeeld
bestaan en komt ook de staande figuur meer voor; meestal tot aan de knieën
zichtbaar en na 1580 veelal ten voeten uit. Bijna steeds is het gelaat in drie-
kwart wending te zien — de pose, die het gemakkelijkst een gelijkenis waar-
borgt en die het best valt te modeleeren — maar poseeren en face komt ook
voor. Daarentegen kennen wij geen enkel voorbeeld van het zuiver profiel,
de stand, waarin het uitsluitend op het leven en de gratie van de lijn aankomt.

De lichaamshouding van de staande figuur is tot ± 1590 gewoonlijk
in overeenstemming met de wending van het hoofd, d.w.z. romp en hoofd
zijn naar denzelfden kant gekeerd. Nadien is juist de tegengestelde wending,
een contrapost van hoofd en lichaam bij velen der beste Noord-Neder-
landsche kunstenaars aan de orde. Het gebaar, dat tot ± 1560 veelal het een-
voudige, dikwijls met wat onjuist bewegende vingers weergegeven spreek-
gebaar was, waarmee de geportretteerden zich tot elkaar of tot den toeschou-
wer wenden, wordt rustiger, onactief. De meestal zittend voorgestelde vrou-
wen, leggen b.v. één hand over den knop van de stoelleuning en laten de
andere zakken op haar schoot of houden ze voor het middel, schijnbaar
achteloos spelend met den opengewerkten reukbal aan den ketting, dien zij
om het middel dragen. De mannen laten bij voorkeur één hand in de heup
steunen en leggen de andere plat uitgestrekt of los tot een vuist saamge-
trokken op de voor hen staande tafel. In de plaats van het wijzende of het zoo
licht alles in rep en roer brengende ,,spreekgebaarquot;, zien we voortaan ook
de gestrekte hand tegen de borst gelegd. De bedoeling dezer houding — ze
is conventioneel, maar heeft als alle conventie vermoedelijk een rationeelen
grond — is niet zonder meer duidelijk.^)

Over het algemeen wordt de opzet in het Noorden niet zeer gevarieerd,
ook niet door couüssen of requisieten. De afbeeldingen illustreeren dit zeer
duidelijk. De schilders leggen zich er meer en meer op toe de figuren ronding
te geven, ze los te laten staan van den fond en tevens een zekeren indruk
te verschaffen van het vertrek, waar zich de geportretteerde bevindt. Nadat
men, tot omstreeks 1560, het landschap als achtergrond en ruimte-aanduiding
had gebruikt, verschijnen in de volgende jaren, tot omstreeks 1600 brokken

1) Het kan zijn, dat wij hier met een rudiment van een echt modegebaar te doen hebben,
d.w.z. van een gebaar, dat door dracht en snit van de kleeding gemotiveerd werd. Een enkele
maal wordt men herinnerd aan het bekende, maar hier niet zeer toepasselijke gebaar van den
belijder, die — hand op de borst — verzekert, dat hij de beste bedoelingen heeft.

architectuur als partes pro toto: wanden met nissen, een schouw, pilasters
met basis of kapiteel, voluut-vormige consoles. Ook doorkijkjes naar achter-
kamers vallen in den smaak, waardoor reeds iets wordt voorbereid, dat in de
genre-schilderkunst van de 17e eeuw een gewichtig motief zou wórden. Op-
merkelijk is, dat de verhouding van de figuur tot haar omgeving niet of hoogst
zelden dient tot het verwekken van een zekere stemming, die bijdraagt tot
de karakteriseering van den man, de vrouw of het kind, maar dat architectuur
en geportretteerde als bijna gelijkwaardige objecten door den schilder worden
bestudeerd. Tafels en stoelen dienen vrijwel uitsluitend om de ruimte tusschen
figuur en achterwand voor het oog meetbaar te maken. Ook draperieën, op-
getrokken gordijnen in de hoeken van het vlak, hebben in de allereerste plaats
een ruimte suggereerende functie. Naast die wat rijker behandelde hoeken
van binnenhuizen blijft ook de effen fond algemeen in gebruik.

Een groote, maar ook weer op zich zelf staande rol speelt in de Noord-
Nederlandsche kunst het doelenstuk. Daarvoor kunnen wij echter voor de
behandeling van de compositie-schema\'s en hunne ontwikkehng nog steeds
verwijzen naar Riegls belangrijke werk. Ook de famihegroep, die eveneens
veelvuldig voorkomt, sluit zich bij de laatstgenoemde reeks gemakkelijk aan.

Schilderwijze: Hoewel de penseelstreek, die in hoofdzaak de schildering
bepaalt, uit den aard der zaak bij de verschillende meesters steeds een persoon-
lijk karakter draagt, kan in het algemeen gezegd worden, dat de streek en
het aanbrengen van de verf toch individueeler worden. Wij hebben hier de
ontwikkeling voor ons, die uiteindelijk tot het impressionisme zal leiden. Ook
de verhchting en vooral de lichtreflexen gaan een belangrijker rol spelen
bij het modelé van koppen en handen en bij het weergeven van de stoffen
der kleedij. Terwijl nog bij een Mor de teekening en de nauwkeurige omlijning
primeeren, ziet men bij een schilder als Ketel en bij menig tijdgenoot kleur, hcht
en toon vrij wel uitsluitend als hoofdelementen der vormgeving verschijnen.
Het coloriet wordt in de portretkunst hoofdzakelijk door de mode bepaald,
die het zwart immers voorschreef. De kleeding gaf weinig gelegenheid voor
rijk coloristisch effect. Slechts de ondermouwen van de keurslijven en wam-
buizen, die meestal donkerrood, bruin of paars zijn, verlevendigen dat vele
zwart. De linnen kragen, manchetten en mutsen contrasteeren in hun wit
tegen het zwart. De zelden ontbrekende blazoenen op den achtergrond ver-
hoogen veelal het aspect met een piquant kleurtje. De effen fond is meestal
ondefinieerbaar, omberachtig diep van kleur. Komen er architectonische
onderdeelen in het zicht, dan wordt de kleur van het materiaal nauwkeurig
weergegeven.

tisch vrijer kan roeren, b.v. in het portret van een kleurig uitgemonsterden
vaandrig (afb. 42) komt echter de onbedwongen hefde voor kleur sterk
genoeg tot uiting en daar laat men zich dan gaarne inspireeren door het
hchte, zilverachtig overglansde coloriet van Veronese en de zijnen. Ook
Ketel heeft zich in schutterstukken, waar in de vaandels en sjerpen veelal
hchtgroen, muisgrijs en zalmrose noodig waren, bij die in menig opzicht zoo
verwante Venetianen aangesloten.

Het licht wordt hoe langer hoe meer de modeleerende factor. Terwijl
bij Scorel en Mor en ook nog later het invallend hcht een groot gedeelte van
het gelaat in hevig helderen dag zet, worden bij Barendsz., Ketel en anderen
vele kleine hchttoetsen over het gezicht verdeeld, waardoor de expressie
aan levendigheid wint en de ongewisheid der contouren ten bate van het
scheppen eener stemming wordt versterkt.

Kar akter uitleelding\'. Terwijl, wat betreft de compositie en de schilderwijze
van de portretten, in de Zuidelijke Nederlanden een analoge ontwikkehngs-
gang met dien in Holland te bespeuren valt, is de typeering der voorgestelden
sterker aan den landsaard gebonden en bespeurt men vooral daardoor het
duidelijkst het Noord-Nederlandsch karakter. In elk geval is het vorm-eigen
der kunstenaars samengeweven met het wezen der geportretterden. Wij plaats-
ten reeds den Hollander Bouts tegenover den geheel tot Vlaming geworden
Memling en meenden in Bouts\' uiterst nauwkeurige en zonder eenige ideali-
seering geschilderde beeltenissen, in den verticalen bouw der gezichten, in
de soms wat harde en veelal wat nuchtere gelaatsuitdrukking die kenmerken
te zien, die voor de HoUandsche portretkunst, in tegenstelling tot de Vlaam-
sche, steeds kenmerkend zijn geweest en die het ook later zijn gebleven.

SteUen wij ook eens het portretje van Agatha van Schoonhoven van
ScoreP) tegenover het vrouweportret van Gossaert uit het Kaiser Friedrich
Museum te Berlijn®), dan blijkt de Zuid-Nederlander meer het gevoel van
den beeldhouwer te bezitten en te vertolken. Wangpartijen, kin en neus zijn
sterker gemodeleerd, daarentegen wordt ons van het karakter der voor-
gestelde minder verteld; de uitdrukking is minder persoonlijk.

Naast Frans Floris kunnen wij Durck Barendsz. stellen, naast Adriaen
Thomas Key, Frans Pourbus den Ouden en Maerten de Vos evenzoo Cornehs
Ketel, Delff en anderen. De Vlaming blijkt steeds nadrukkelijker wat den
vorm, het reUef in de uitbeelding zijner figuren betreft. Hij vertoont ons meer
gevoel voor het hchamelijke en voor tastbare vormen; de HoUander beheerscht

Cat. no. 1202. „Die Deutschen und Niederländischen Meisterquot;, Berlijn 1929, afb. blz. 196.

juist die vormen met meer moeite, het valt hem minder gemakkelijk de
volle spanmng van een figuur, de weekheid van een incarnaat weer te geven,
maar he schijnt, of zijn angstvalligheid om niets te verwaarloozen noch
op te offeren aan zijn karakteruitbeelding ten goede komt. Wij bedoelen
geenszins te zeggen, dat de Vlaming oppervlakkiger is, maar ook al in de i6e
eeuw staat tegenover den meerderen zwier van den Zuid-Nederlander de
schuchtere en soms wat linksche ingetogenheid van den Noord-Nederlander
h.t M ^nbsp;dezer geestesgesteldheid speelt ook het Protestantisme in

Zoowel de mannen als de vrouwen schijnen er op uit te zijn waardigheid
en ernst ten toon te spreiden. Veel van die levensblijheid, die een groot deel
der Renaissance in ItaUë kenmerkt, heeft men in het Noorden nooit gekend
maar toch bespeuren wij, zij het ook slechts gedurende korten tijd, eenigé
teekenen van dien nieuwen levenslust in het „humanistischequot; portret.
Een streven naar mededeelzaamheid en gaarne vertoonde beweeglijkheid
van geest zijn onmiskenbaar. Omstreeks het midden van de i6e eeuw voelt
men dan echter weer die opzettelijke versobering en verstrakking in houding
en Meeding, in mimiek, gebaren en expressie, in omgeving en attributen. Dan
beheerscht in gansch Europa de hoofsche stijl, door Spanje gedicteerd, het
het leven der menschen, voorzoover ze officieel verschijnen of gaarne officieel
zouden wiUen verschijnen.

In Engeland was Holbein met zijn, door hun gereserveerde expressie,
koele portretten voorgegaan, in Frankrijk stelde Clouet den hoveling van het
prachtUevende hof van Frans I aan de wereld voor in zijn puntige conterfeit-
sels vol hooghartigheid en geest. In Spanje zelf, onder den indruk van zijn
ompving. heeft Mor het type geschapen van het portret, dat met groote
eerlijkheid en zonder zich te laten imponeeren de gelaatstrekken zijner op-
drachtgevers vereeuwigde, maar dat tevens door houding en verschijning
aan het ideaal van den perfecten edelman voldeed. In Oostenrijk is Seisen-
^gger. m ItaUë Bronzino de voornaamste vertegenwoordiger van dezen
werkelijk internationalen stijl. Ook in de Nederlanden, waar toen zooveel
Spanjaarden verblijf hielden hebben de edelen, de geuzen en de burgers zich
uiterlijk naar het voorbeeld hunner tegenstanders trachten te richten. Het
moge op het eerste gezicht vreemd lijken, maar de Contrareformatie, onder
Spaansche leiding en de Reformatie, die inmiddels in HoUand steeds meer

veld won, hadden de verbeten ernst van de levensopvattingen gemeen.
Moge ook de levenswijze van den Hollandschen burger overigens nog zoo
sterk hebben afgestoken tegen die van den edelman met internationale
manieren, in zijn gevoel van zelfverzekerdheid heeft de Hollander niet onder
gedaan voor den vreemdehng. Daarom aanvaardt hij ook diens eischen voor
het uiterlijk. Het burgerlijk karakter wordt daarbij evenwel nooit verloochend.
Eerst nä 1580 schijnt het, of de Nederlander zijn vrijheid heeft veroverd.
Dan wordt ook de houding ongedwongener, actie en bhk documenteeren
meer vrijmoedigheid.

De Hollander, ofschoon hij steeds te herkennen was, vindt nu zijn eigen
stijl en de portrettisten — zij, die nog volgens Van Man der slechts een zijpad
der kunst bewandelden — zijn het thans, die ons de Hollanders in dien tijd
van ontworsteling aan de Spaansche heerschappij, in hun eigenaardigheden
doen kennen en die niet alleen als schilders, maar ook als beeldende historici
beschouwd moeten worden.

Portret en geportretteerde: De geportretteerde zelf is bij een studie over
de portretkunst een niet uit te schakelen factor. Immers méér dan men ge-
woonlijk beseft, heeft de smaak van den opdrachtgever invloed op dezen tak
van kunst gehad. Wel mag men, althans voor de i6e eeuw, aannemen, dat
geportretteerde en kunstenaar minder plachten te verschillen in de eischen,
die aan een portret werden gesteld. Men kende toen niet, of veel minder dan
tegenwoordig het geval is, dat gevaarlijk verschil tusschen werken, die men
courante „society-portrettenquot; zou kunnen noemen en het ,,portret als kunst-
werk op zich zelf.quot; Met geen materiaal is deze bewering beter te staven dan
met de vele ons bekende zelfportretten van kunstenaars. Zij wijken nauwelijks
af van het algemeene type, dat wij van de meer officieele portretten gewoon
zijn. Slechts Ketel, man van uitbundiger temperament dan de meeste zijner
tijdgenooten, behandelt de beeltenissen van zijn kunstbroeders (Vianen,
Goltzius) anders dan die van eerwaardige patriciërs of magistraten. Het
conflict tusschen de opvatting van den kunstenaar — de opvatting, die er
voor de qualiteit van het kunstwerk het meest op aankomt — en de eischen
van den opdrachtgever, een conflict dat in het leven van Rembrandt zooveel
tragiek heeft gebracht en dat zich in de tweede helft van de 19e eeuw steeds
sterker heeft toegespitst, heeft in de i6e eeuw, dunkt ons, nauwelijks be-
staan. Enkele bepaalde schilders, die in navolging van Michelangelo of
Correggio, het portret hadden leeren beschouwen als een al te kluisterende
taak, die zij niet in overeenstemming konden brengen met hun naar vrijheid
strevenden scheppingsdrang, zagen eenvoudig van de bestelde portrettuur
af, of lieten er zich slechts bij uitzondering en noodgedwongen mee in.

Onder het begrip „gehjkenisquot; i) verstonden toen opdrachtgever en
kunstenaar, ieder van hun standpunt uit, toch nog hetzelfde. En het begrip
gelijkenis zelf was trouwens nog niet zoo gedifferentieerd als thans.

Moge ook de gemiddelde schilder geen gewoon handwerksman meer
geweest zijn, zoo was zijn positie toch nog geenszins die van den lateren en
modernen, zich veelal buiten de maatschappij stellenden kunstenaar. Het por-
tret in de i6e eeuw heeft ongetwijfeld in de eerste plaats de bestemming gehad
physionomie en gedaante van den geconterfeite nauwkeurig in effigie vast te
leggen voor tijdgenoot en nageslacht. Nauwkeurig is dan te verstaan in den
zm van zoo naturalistisch, zoo volledig mogelijk. Het is niet gewaagd als men
het portret dier dagen met onze hedendaagsche of hever met de photographie
van een halve eeuw geleden vergelijkt. In de i6e eeuw moet ook de schilder
doordrongen zijn geweest van den rechtmatigen eisch van bevredigende
gelijkenis. Wanneer Van Mander den portretschilder roemt, dan vermeldt
hij allereerst de gave om de gelijkenis met het model te treffen. Hij onder-
zoekt niet nader, hoe de schilder die tot stand brengt of tot stand brengen
kan, of hij zich voor dat doel zuiver en haarfijn aan de zichtbare werkelijk-
heid moet houden of niet. Vasari, die hier als voorbeeld van Van Mander
geciteerd mag worden, zegt, dat de portretschilder niet alleen fraaie, maar
ook gelijkende beeltenissen moet maken. Beschouwen wij de portretten zelf,
dan blijkt deze Itahaansche opvatting in dezen tijd ook voor den Nederlander
te gelden, maar bij hem blijven die eischen te zeer tweeledig, te zeer gesplitst.
De gelijkenis wordt verkregen door de trekken van het gezicht te schilderen,
minutieus na te teekenen, het postulaat der verfraaiing zoekt de kunstenaar
te vervullen door de gekozen representatieve pose, door een elegant of modieus
gebaar en soms door den rijkdom van de omgeving. Vandaar, dat meestal
de eenheid van expressie, van Hchaam, ledematen en gelaat ontbreekt. Het
gezicht moet nagenoeg alles over den geportretteerde vertellen. Eerst in de
17e eeuw bereikt ook de Hollandsche schilder een synthese van de geheele
figuur. Zoowel de wijze van zitten als de uitdrukking van de over elkaar
gelegde handen van een Elisabeth Bas zijn voor ons op zijn minst even ex-
pressief als haar gezicht met de nauwkeurig geschilderde, maar geenszins
tot in het overbodige toe weergegeven rimpels. In de i6e eeuw heeft men zulk
een saamhoorigheid, zulk een dieper soort gelijkenis nog niet vermogen uit
te drukken.

Wij hebben reeds gezien, hoe het portret in de i6e eeuw steeds alge-
meener is geworden. Na 1550 stijgt de welvaart in de Hollandsche steden
gestadig en de kring van gegoeden, die zich de weelde van een conterfeitsel

kon veroorloven, breidt zich steeds uit. Verheerlijking van beroemde
mannen in effigie, tot stichting van een groot publiek, heeft men in de
Nederlanden niet gekend; slechts in de gravure bespeurt men een weerglans
van die uit Italië geïmporteerde gewoonte. Vorstenportretten nemen natuur-
lijk een uitzonderlijke plaats in. Aretino\'s verzuchting, dat in zijn tijd iedereen
een portret het maken, terwijl dat recht slechts aan beroemde mannen moest
toekomen, zou men in Holland niet begrepen hebben. Hier waren het immers
juist de burgers, de kooplieden en de zich eveneens uit dezen stand recru-
teerende regenten, die veelal in korten tijd tot macht gekomen, optraden
als opdrachtgevers!). Op economisch en politiek terrein vormde zich uit die
kringen weldra een élite, maar aan hun uiterlijk kan men over het algemeen
de burgerlijke afkomst nog lang herkennen. Deze stoere, hoekige, stroeve
en klaarblijkelijk zelfbewuste regenten met hun brave huisvrouwen, die den
grondslag voor Hollands grootheid in de 17e eeuw hebben gelegd, wedijverden
ondanks hun zuinige en eenvoudige levenswijze reeds spoedig met elkander
als het er op aankwam hun geslacht te verheerlijken. Na 1550 vormen de
portretten der tot aanzien geraakte burgers het hoofdsbestanddeel van wat
er op dit gebied is bewaard gebleven. Die portretten illustreeren ons Hollands
opkomst.

Portret en manierisme: Hoewel het niet op onzen weg ligt hier nog eens
het stekelige probleem van het ..manierismequot; uitvoerig te behandelen, moet
hier toch gewezen worden op de verhouding van de portretkunst tot die
z.g. algemeene schilderkunst, die in de laatste decennia van de i6e eeuw
met het praedicaat „manierismequot; wordt aangeduid. Het portret werd nooit
in de onderzoekingen van de takijke kunsthistorici betrokken, die zich
met de verschijnselen van dezen ..stijlquot; hebben bezig gehouden. Wij geven
grif toe. dat de portretkunst een afzonderlijke plaats inneemt, dat in de
geldende kunstidealen van dien tijd het conterfeiten eerst op den tweeden
rang stond. Maar indien men het „manierismequot; als een stijl beschouwt,
dan moet ook in de portretkunst het wezen van dien stijl te onderkennen zijn.

De moeilijkheid is dan ook meer gelegen in het begrip manierisme zelf.
De opvattingen over den aard van dezen, in de Itahaansche kunst voor het

\') Zie over de opkomst van die regentengeslachten de monographie van H.A. Enno van
Gelder, ,,De levensbeschouwing van Cornelis Pietersz. Hooftquot; (1547—1626), Amsterdam 1918.
De schrijver geeft een voortreffelijk beeld van de economische toestanden, de levenswijze en de
geestelijke stroomingen in de 2e helft van de i6e eeuw.

Zie tevens Johan E. Ehas, ,,De vroedschap van Amsterdamquot;, Haarlem 1903, geschied-
kundige inleiding, blz. XXIII—XLIX.

eerst onderscheiden, stijl, zoowel als de historische begrenzing daarvan,
staan geenszins vast. In de Italiaansche kunstgeschiedenis worden b.v. dé
late werken van Filippino Lippi, de schilderijen van Pontormo en die van den
later werkenden Federico Zuccaro maniëristisch genoemd. De kunstgeschiede-
nis van de Nederlanden spreekt van de Antwerpsche manieristen van ± 1520,
maar ook van de manieristen Cornelis van Haarlem en Wtewael.

Er blijft ons, waar zooveel tegenstrijdige opvatting de nomenclatuur
van alle kracht tot duidelijke omschrijving schijnt te berooven, geen anderen
weg over dan dat ook wij voor ons geval nogmaals een definitie trachten te
geven om een grondslag van verstandhouding te bereiken.

Wat „manierismequot; in praegnante beteekenis kan beduiden is duidelijk:
een stijl en werkwijze, een manier van doen, die niet in de eerste plaats
van de natuur uitgaan, maar van door anderen i.e. door groote meesters
gegeven recepten of althans door hen geschapen vormen, waaruit weer een
geldig recept, dat succes en volle waarde belooft, is afgeleid.

Nu kan dit woord manierisme gebezigd worden in de beteekenis van een
blaam voor onzelfstandige, op een manier, — in Nederland spreken we graag
van een maniertje — zwerende kunstenaars, maar het kan ook zijn. dat men
een geheele richting, die van dergelijke navolging wel is uitgegaan, maar die
zich toch een zekere zelfstandigheid, een eigen stijl heeft weten te vormen,
met dien naam bestempelt. Men wil er dan alleen mee zeggen, dat een
invloed van buiten af aan den normalen groei der kunst op een of
ander gebied een bijzondere wending heeft gegeven. In dien laatsten zin
genomen beteekent „manierismequot; dus slechts een bepaalde phase eener
ontwikkehng van de kunst, die zeer wel tegelijk met en naast de natura-
hstische phase tot uiting komen kan.

Reeds om haar uitgangspunt is deze phase zeker meer cerebraal, meer
abstract aesthetiseerend. En die abstractie leidt vanzelf tot een grooter
verwijdering van de natuur, tot een veranderen en een verschikken volgens
theoretisch opgestelde normen en in laatste instantie tot een stijl met sterk
ornamenteel-decoratief karakter. Onder abstractie en ornament verstaan wij
m dit geval niets anders dan, dat de schikking van lijnen en vlakken binnen
het tafreel in de eerste plaats zoo geschiedt, dat de groote assen in onge-
hinderd, zoo min mogelijk hakkelig verloop tot hun recht komen. Dat er,
ook op een afstand, ook al ziet men nog niet goed wat is voorgesteld, een
harmonisch spel van lijn, toon en kleur kan ontstaan. Aan die a priori gecon-
cipieerde gedaante van het totale beeld worden de talrijke bijzonderheden
van het natuurbeeld zonder de minste wroeging opgeoffefd.

Heeft nu ook het manierisme, aldus opgevat, en zooals wij dat in Holland
vooral in de kunst van Cornelis van Haarlem, Goltzius, Carel van Mander,

Wtewael en Bloemaert waarnemen, op het portret zijn stempel gedrukt ? Deze
schilders toch vooral zijn het geweest, die in navolging van de Italiaansche
meesters de kunst aan zeer bepaalde voorschriften ondergeschikt wilden
maken. Niet het momenteele, het individueele interesseerde hen, maar wat
zij beschouwden als het duurzame en wat in zekeren zin — aangezien het
aan eeuwig menschelijke gevoelens en gedachten beantwoordt — ook duur-
zaam is. Hunne figuren, hoewel zeer beweeglijk, met nadruk gesticuleerend
en acteerend, worden tot arabesken, die het vlak op decoratieve wijze vullen.

Het spreekt vanzelf, dat juist portretkunst minder gelegenheid bood
om dergelijke maniëristische idealen te verwezenlijken. Het portret bleef,
als het goed moest gelijken, weerbarstigste stof. De reeds zoo dikwijls ver-
melde minachting van Van Mander voor de kunst van conterfeiten wordt
juist hierdoor eerst geheel begrijpelijk. Moge echter ook dat, wat het wezen
van het manierisme kenmerkt met de portretkunst, zooals Van Manders
geslacht deze bezag, in tegenspraak zijn, in zekere eigenschappen dringt
niettemin ook daar het manierisme door.

De schutters (van Ketel en anderen) vertoonen, met hun gewilde hou-
dingen en met die soms zoo precieuze gebaren, die voorHefde voor het decora-
tief aspect der voorstelling. De algemeen opgemerkte duidelijke omschrijving
van het silhouet der figuren verkondigt den wensch naar een lineair golvenden
vorm. Ook de achtergronden, met wat al te opdringerig aangebrachte frag-
menten van architectuur, verhalen van de zucht naar decoratie en ornament
als begeleiding van de levende ornamentiek der menschelijke figuren. Maar
tevens hebben de schilders ook voor het portret hun voordeel gedaan met
het gebruikelijk recept. Er hoorde iets toe om hoofd en romp in tegengestelde
wending te plaatsen. Men moest zijn handwerk vrijer beheerschen, zijn
observaties anders kunnen uitdrukken dan vroeger gebruikelijk was en vol-
doende werd geacht.

Zoo men al van een „maniëristischquot; portret kan spreken, dan kan er
toch slechts worden gedacht aan enkele vormen, aan de zwenking van een
Uchaamsas, aan het aanbrengen van decoraties, aan de styleering van de
geheele figuur. De portretten van Ketel, Cornelis van Haarlem en Wtewael,
ook de portretteekeningen en gravures van Goltzius en De Gheyn bewijzen
dit ten duidelijkste. Niet alleen bij de HoUandsche schüders, ook bij Spranger,
Joseph Heinz, Hans van Aken, Otto Vaenius en niet te vergeten bij Zuccaro
en de academische Ludovico en Annibale Carracci zien wij hetzelfde ver-
schijnsel.

Holland en Friesland: Terwijl de Noordelijke provinciën, HoUand en
Utrecht, met de Zuidelijke Nederlanden gedurende de geheele i6e eeuw ook op

artistiek gebied met elkaar in contact zijn gebleven, is het merkwaardig, dat
Holland met Friesland en met het Oosten des lands in veel geringere mate in
betrekking heeft gestaan. Slechts van verre volgt Friesland de snelle ontwik-
kehng der Nederlandsche kunst en het schijnt wel, of een in hoofdzaak agra-
rische bevolking als de Friesche van nature weinig voor de hoogere vormen van
de beeldende kunst was aangelegd. De hulpeloosheid, waarmee men daar den
bouw van het menschelijk lichaam tracht af te beelden en ook de soms primitief
aandoende gebrekkigheid, waarmee persoonlijke gelijkenis en individueele
uitdrukking der gezichten worden weergegeven, zijn opvallend. HoUand en
Vlaanderen blijken hier tenslotte nauwer verwant dan HoUand en Friesland.
Het feodale karakter, dat in de Noordelijkste provincies bleef voortbestaan^
wijst trouwens reeds meer op een verband met West-Duitschland. Treffend
genoeg is de overeenkomst in opvatting van de Friesche en Groningsche
portretten met de werken van de Tom Rings in Westphalen en later met die
van David Kindt in Hamburg. De figuren staan meestal als uitgeknipte
silhouetten, soms als houten poppen voor den achtergrond. Ook in Engeland,
waarheen telkens en telkens weer buitenlandsche kunstenaars geroepen
werden, is oorspronkelijk bij inheemsche schilders een duidelijk gemis aan
gevoel voor afbeelding van de vormen der natuur te bespeuren.

Economische bloei, welvaart van handel blijken steeds een sterke sti-
mulans voor de ontwikkeling der kunsten te zijn. Daar waar een hof, of een
groote kring van welgestelden voor geestelijke belangen een centrum schep-
pen, ontstaat ook spoedig zulk een middelpunt voor artistieke werkzaamheid.
In het Noorden en Oosten des lands ontbraken dergelijke centra nagenoeg,
in HoUand en Utrecht hadden de steden, die zich in de i6e eeuw met ver-
bazende snelheid hadden kunnen ontwikkelen, de taak van vorsten, prinsen
en praelaten overgenomen.

Geenszins wUlekeurig hebben wij als uiterste tijdgrens van de door ons
behandelde portretkunst het jaar 1600 beschouwd. De behandelde schilders
behooren aUen, wat het wezen hunner kunst betreft, tot diegenen, die den
overgang naar de kunst van de 17e eeuw hebben helpen voorbereiden en
die den overgang ook hebben tot stand gebracht. De 17e eeuw beteekent
voor Holland ook in artistiek opzicht „onafhankelijkheidquot;. Moeizaam, maar
met des te meer verdienste hebben de portrettisten in de i6e eeuw hun wer-
ken gewrocht. Om 1600 treden de jongere schilders, treedt een nieuwe
generatie, met haar eerste werken te voorschijn. Voortbouwend op de kunst der
ouderen, maar bezield met een ander, meer rechtstreeks aan eigen wezen
ontleend, ideaal. Door andere verhchting, rijker kleur en meer overtuigende

gelijkenis hebben de jonge schilders hun portretten nieuwen luister ge-
schonken. De organische eenheid van alle onderdeden van de verschijning,
de onmiddellijk begrijpelijke beteekenis van elk gebaar en elke beweging,
de psychische waarde van de geheele scala der mimiek hebben zij opnieuw
ontdekt, doorgrond en weten voor te stellen. Het geslacht van Miereveld in
Delft, Ravesteyn in den Haag, Moreelse in Utrecht. Van der Voort in
Amsterdam, de Grebber in Haarlem bereikte in het portret een synthese
van vorm en inhoud, die sedert dien als iets vanzelfsprekends in de Hol-
landsche zeventiende eeuwsche kunst bleef voortleven, wat ondenkbaar zou
zijn zonder zulk een voorgangerschap. Eerst het genie van Frans Hals heeft
dezen, materieel reeds zoo voortreffelijk uitgevoerden menschenbeelden, den
vollen adem van het leven kunnen inblazen.

VOLLEDIG OVERZICHT
van in deze studie behandelde en vermelde Noord-Nederlandsche

Cornelis van Egmond van de
Nijenburgh en Elisabeth van
Cronenburgh (1593). blz. 73.

Amsterdam. Kunsthandel.nbsp;Vrouweportret {1562), blz. 49.

De alphabetische ordening is die van de namen der schilders. Onder iederen meester
worden gerangschikt:

h. de portretten, die terecht of ten onrechte aan hem worden toegeschreven.
De meening van den auteur omtrent deze toeschrijvingen is dus niet uit het overzicht op te
maken. Hieromtrent raadplege men steeds den tekst.

blz. 90.
Altaarvleugels, blz. 90.
Vrouweportret (1573), blz. 90.
Derk van Os en zijn vrouw N.

Johan van Heeckeren van
Rechteren en Agnes van den
Clooster. blz. 28.

Karei V. blz. 28.
Mansportret, blz. 28.

») Wellicht zijn van dezen meester de portretten van Jan Hanncman en Alijt Dircksdr.
Gotschalk (1582; J. Goudstikker, Amsterdam).

Haarlem, Frans Hals Museum.
Brussel, Museum.
Utrecht, Th. Baron van Wijn-
bergen.

A. van Berestejoi.
Amsterdam, P. de Boer.
Amsterdam, Rijksmuseum.
Haarlem, Frans Hals Museum.

E. A. van Beresteyn.
\'s-Gravenhage, Douairière Jhr.
J. L. Storm van \'s-Grave-
sande.

Amsterdam, Rijksmuseum.
Jutphaas, Jhr. Mr. L. E. dc
Geer van\'t Gein en Oudegein
\'s-Gravenhage, Jhr. Mr. Dr.

1) Niet in den tekst vermeld zijn dc portretten van Jan de Groot (1582; verz. Jhr. Mr. Dr. E. A.
van Beresteyn), een Heer Schade van Westrum (1592, Veiling Fred. Muller 6—11 Nov. 1900, no. 318),
Mevr. van der Dussen—Knobbert (1587, Veiling Fred. Muller, 16 April 1901, no 33). mansportret
(Veiling Fred. Muller, 16 April 1901, no. 35), vrouwcportrct (1598, veiling Fred. Muller, 15 April
1902, no. 43), Arcnt van der Graeff (Jhr. Pauw van Wieldrecht, \'sGravenhage), Pieter van der Goes
(1587; Douairière Jhr. C. J. van der Goes van Naters, Baarn), vrouweportret (particulier bezit,
Nederland), mansportret (Thomas Urquijo, Bilbao), portret van een jongeling (veiling verz. Becke-
rath, Lepke, Berlijn, 1916).

Portretgroep, blz. 50.
Schutterstuk (1562), blz. 51.
Dirck Jan Hendricksz., blz. 51.
Egbert van Rijn en vrouw,
blz. 52.

Thomas Kerckrinck en Lucre-
tia van Bassen (1565). blz- 52-
Mansportret, blz. 53.

Adriaen Cromhout, blz. 53.
Vrouweportretje, blz. 53.
Joos Sybrand Buyck, blz. 53.

Turijn, Pinacotheek.
St. Petersburg, Hermitage.
Bennebroek, verz. von Pann-
witz.

Verblijfplaats onbekend.
Amsterdam, Kunsthandel.
St. Petersburg, Hermitage.
Amsterdam. Rijksmuseum.

DOOVE BAREND (BAREND
DIRCKSZ.)

Amsterdam. Rijksmuseum.
Noord wij ker hout, Jhr. J. H.
Gevers van Kethel en Spa-
land.

Doelenstuk (1529). blz. 41.
Geestelijke, blz. 41.
Doelenstuk (1532). blz. 42,
Pompejus Occo, blz, 42,

blz. 42,
Mansportret (1548). blz. 43.
Mansportret (i554). blz. 44.
Doelenstuk (1561), blz. 44.
Doelenstuk (1563). blz. 44.

(1541). blz. 45,
Vrouweportret, blz. 45.
Jongeling uit het geslacht
Heereman (1548), blz. 45.
Portretten der families Buyck,
Boelens, Bam en Occo (1540.
1552 en 1558), blz. 45.
Schutterstukken (1556, i557.

\'s-Gravenhage, Jhr. Mr. Dr. E. Jan van Dans (1593), blz. 107.
A. van Beresteyn.

HOF, DIRCK CLAESZ.

(Rotterdamsch Portrettist).

Weenen, verz. Graaf Harrach.
Amsterdam, Dr. H. C. C. Tietje.
Antwerpen, Museum.
Rotterdam, Museum Boymans.

Newcastle.
Amsterdam, Rijksmuseum.
München, Kunsthandel.
Engeland, verblijfplaats onbe-
kend.

Spiez, verz. I. de Bruyn.
Oxford, Bodleian Library.
Amsterdam, Kunsthandel.
Titsey Place, verz. Levison

HEEMSKERCK, MAERTEN
VAN (VOLGELINGEN).

Amsterdam, verz. A. H. Klei-
weg de Zwaan.
Amsterdam, Rijksmuseum.
Amsterdam, J. Goudstikker.

Brunswijk, Hertogelijk Museum
London, National Gallery.
Hongarije, Kasteel Rohoncz.

Zelfportret, blz. 8.
Mansportret, blz. 8.
Mansportret, blz. 8.

Weenen, Kunsthist. Museum.
New-York. Hispanic Society.
Madrid. Prado.
Parma, Museum.

Amsterdam. Rijksmuseum,
Cassel, Museum.
Verona, Museum.
\'s-Gravenhage, Mauritshuis.
Florence, Uffizi.
Brussel, Museum.

Familiegroep (1584), teekening
van M. V. d. Bergh. blz. 88.
Familiegroep (1577), blz. 88.
Schutterstuk (1605), blz. 89.
Schutterstuk. blz. 89.

Cornelis van Horn en Anthonis
Taets van Amerongen (1544),
blz. 30.
Meisjesportret, blz. 31.

Granvelle (1549), blz. 31.
Alva (1549). blz. 31.
Mary Tudor, blz. 33.
Alessandro Farnese (1557), blz.
34-

Echtpaar Gresham, blz. 34.
Echtpaar Gallus, blz. 34.
Vrouweportret, blz. 34.
Goudsmid, blz. 34.
Zelfportret (1558), blz. 34.
Hubert Goltzius (1576), blz. 34.

») Ons bekend, doch niet in den tekst vermeld zijn: Portret van een vrouw uit het geslacht
Hailing, oud 32 jaar, anno 1587; Veiling verz. P, C. Haemacher, Amsterdam, 30 Nov. 1897, no. 58
met afb. Portretten van Pieter Evertsz. Huift en zijn vrouw Balichje Pietersdr. Hasselaer. Veiling
verz. Lord Portarlington. London, 21—23 Nov. 1927 (als Maerten de Vos).

E. A. van Beresteyn.
Jutphaas, Jhr. Mr. L. E. de
Geer van \'t Gein en Oudegein
Alkmaar, Stedelijk Museum.

Alkmaar, Stedelijk Museum
Alkmaar, Stedelijk Museum.
Jutphaas, Jhr. Mr. L. E. de
Geer van \'t Gein en Oudegein
\'s-Gravenhage, M. Nijhoff.

Albert Sonck en Elisabeth
Walings {1602), blz. 77.
Portret van moeder en kind,
blz. 78.

Enschede, Museum.
\'s-Gravenhage, Mevr. W. E. E.
Tholen—de Ranitz.
Enkhuizen, Oude Weeshuis.
Darmstadt, Museum.

Weenen, verz. Lichtenstein.
Parijs, Louvre.
Stuttgart, Museum.
Padua, Museum.
Oldenburg, Museum.
Parijs (vroeger verz. Haro).
Bergamo, Museum.
Leuven (eertijds Universiteit).
Westphalen, Kasteel

Rotterdam, Museum Boymans.
Berlijn, Kunsthandel
Eindhoven, Dr. A. Philips.
Besançon. Museum.
Keulen, Wallraf-Richartz

Enkhuizensch Meester.

SCOREL, JAN VAN

Altaarstuk met portretten der
familie Frangipani, blz. 16.
Mansportret, blz. 17.
Mansportret, blz. 17.
Mansportret, blz. 17.
Mansportret, blz. 17.
Mansportret, blz. 17.
Mansportret, blz. 17.
Jongensportret, blz. 17.
Paus Adriaen VI, blz. 17.
Herman van Lochorst, blz. 20.

(1529), blz. 22.
Scholier (1531), blz 22
Mansportret, blz. 22.
Mansportret, blz. 22.
Vrouweportret, blz. 22.
Portret van een geestelijke,

Utrecht, Centraal Museum.
Utrecht, Centraal Museum.
Brussel, Museum.
Zweden, verz. Osborn Idling.

Mansportret (1563), blz. 104.
Familiegroep (1563), blz. 104.
Andries van der Goes (1563),

Weenen, verz. Lichtenstein.
Parijs, Louvre.
Stuttgart, Museum.
Oldenburg, Museum.
Padua, Museum.
Parijs (vroeger verz. Haro).
Bergamo, Museum.

Mansportret,nbsp;blz.nbsp;i

Mansportret,nbsp;blz.nbsp;i;
Jongensportret, blz. 17.

Thomas Kerckrinck.
Lucretia van Bassen.
Pompejus Dircksz. Occo.
Eva Pietersdr. Ruys.
Jacob Egbertsz, van Rijn.

Dirck Barendsz.
Detail van 13.
Dirck Barendsz.
Paulus van Vianen.
Hendrick Goltzius?
Schutterstuk.
Thecla Occo.
Jacob Huygens/.. Gael.
Margaretha Deyman.

P. de Boer, Amsterdam.
Oude Pinacotheek, München.
\'s Rijksprentenkabinet,
Amsterdam

Adrichem van Dorp, Pieter van .... 82
Aert Pietersz. .. 71-75, 77, 78, 79, 103
Aertsen, Pieter .. 39, 49, 63, 65, 68,

Mander, Carel van... III, 16, 23, 31,
43. 50, 51. 54. 58, 59. 61, 64,
71, 72, 80, 81, 83. 85, 86, 88,

National Gallery, London 4. Dirck Barendsz.nbsp;Occo\'s Hofje, Amsterdam

Dirck Jan Hendricksz.

Egbert Willemsz. van Rijn 6. Dirck Barendsz.
Jhr. J. H. Gevers van Kethel en Spaland, Noordwijkerhout

Mevr. W. E. E. Tholen—de Ranitz,
\'s-Gravenhage

Pieter van Adrichem van Dorp 40. Corn. van Haarlem Anna van Egmond van den Nijenburgh
Th. Baron van Wijnbergen, Utrecht

W.A.A.J. Baron Schimmelpenninck van der Oye,

Voorschoten

Arend Maartensz. Storm 58. J. W. Delff
Douairière, Jhr. J. L. Storm van \'s-Gravesande, \'s-Gravenhage