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Tiré du vol. II des Travaux de la 6e session du Congrès international des Orientalistes a Leide.

Depuis les recherches de Villoteau, ancien membre de 1\'expédition du général Bonaparte en Egypte \'), on s\'accorde assez généralement a soutenir que les Arabes, contrairement a l\'usage des peuples d\'Europe, divisent le ton, c\'est-a-dire la sixième partie environ de I\'octave, non pas en deux mais en trois intervalles de valeur égale. L\'auteur de cette doctrine reconnait lui-même³) que quelques-uns des auteurs dont il invoque le témoignage „divisent I\'octave par tons, demi-„tons et quarts de ton, et comptent par conséquent vingt-„quatre sons différents dans l\'échelle musicalequot;; que d\'autres en portent le nombre a quarante ou quarante-huit; mais il nous assure que l\'échelle de dix-huit tiers de ton a Toctave est „la plus généralement admise par les auteurs arabes et „qu\'elle est plus conforme aquot; (ce qu\'il appelle) „la tablature

1) Description de VÉgypte, tomes XIII ct XIV de l\'édition m-8vo, Paris 1823— 26. Atlas, État Moderne, pi. AA—CC.

„de leurs instruments. Suivant cette échelle l\'intervaUe que „nous nommons demiton diatonique, n\'est qu\'un tiers de „ton____quot;

Le savant F. J. Fétis \') va plus loin encore. A Ten croire la musique, aux beaux temps de l\'islamisme, „était „conforme a la théorie de la division de I\'octave par des „tiers de ton; car la théorie n\'était que l\'exact exposé de la „pratiquequot;.... „On chercherait en vain I\'origine de ce sy-„stème si singulier des rapports de sons: aucun indice ne „nous est donné pour pénétrer ce mystère.quot; Ailleurs le cé-lebre musicologue parle de „l\'introduction des tiers de ton „au nombre des éléments de tonalité chez les Persans a, „l\'époque de la conquête de leur pays par les Arabes.quot; II voit Men que 1\'autorité de Villoteau n\'est pas assez absolue pour nous faire croire a une octave pratique composée de dix-huit intervalles de même valeur, mais „la théorie et la „pratique de la musique arabe se réunissent,quot; a son avis, pour „démontrer, que réchelle arabe des sons renferme dix-„sept intervalles, dont quinze tiers de ton, et deux demi-„tons.quot; Son opinion sur ce point est tellement arrêtée, qu\'il refuse de se rendre au témoignage du plus ancien auteur que nous ay ons sur le sujet en question, et qui n\'est autre que l\'illustre philosophe mort en 950denotre ère, al-Farabi. II nous dit que la théorie développée par celui-ci „n\'est pas „celle de la musique arabe, et qu\'elle n\'a pas d\'analogieavec „la doctrine des autres théoriciens de la musique.quot;

L\'éminent historiën de l\'art qui écrivait en Autriche, feu A. W. Ambros ²), ne s\'exprime pas autrement. Pour lui, al-Farabi reste en dehors de l\'évolution historique de la musique arabe, qui aurait adopté dès son début, au moins en théorie, le principe du tiers de ton. C\'est ce qu\'il avait appris

1) Histoire générale da la Musique, Paris 1869—76, tome II, pp. 83, 32, 358, 28, 168.

dans le mémoire spécial rédigé par son parent R. Gr. Kiese-wetter en collaboration avec le baron de Hammer-Furg-stall \'), mais dans lequel la doctrine d\'al-Farabi est a peine effleurée.

Les deux savants viennois avaient parcouru ensemble toute une rangée de traités inédits, persans ou turcs pour la plupart, dont un seul ¹) se rapprochant de l\'ceuvre du philoso-phe par son age, les autres ne datant que de quelques siècles plus tard. II est vrai qu\'ils avaient l\'avantage de recevoir plus tót que le public les fëuillets d\'un ouvrage de Kose-garten ³), oü celui-ci donnait l\'analyse de plusieurs parties du livre d\'al-Farabi; mais il parait que ces écbantillons, bien loin de les encourager k l\'étude du ms. de Milan,\'décrit il y avait peu d\'années par M. de Hammer lui-même²), eurent l\'efiet de les en détourner. Voici le résultat auquel ils sont parvenus ³). Le système tonal d\'al-Farabi n\'est autre que le système parfait des Grecs en deux octaves. Chez les auteurs plus modernes nous rencontrons un principe entièrement différent, celui des dix-sept intervalles (dits tiers de ton) dans l\'octave. II faut que ce principe se soit développé chez les auteurs arabes indépendamment de l\'influence grecque; nous avons le droit de lui attribuer une origine assez ancienne, vu que nous en trouvons le germe dans le traité des Frères

Ali Ispahanensis Liber Cantilenarum Magnus _J etc. Tomus /, Gripesvoldüe 1840. Pages 33 a 193 du prooemmm.

Voyez le catalogue des mss. arabes, persans et turcs de la bibliothèque Ambro-sienne dans la Biblioteca Italiana t. XC1V (Milan 1839), p. 44. Cp. la préface du mémoire de Kiesewetter, p. VUL

Sincères. — Kiesewetter a bien compris \') que ce qu\'on ap-pelle le tiers de ton n\'est nullement, selon les théoriciens exacts, une des parties égales d\'un ton coupé en trois. Mais ailleurs ¹) il donne a entendre qu\'il semble que leurs devan-ciers les plus anciens aient pris le tiers de ton a la lettre. II ne lui vient pas a l\'esprit que dans ce cas il aurait fallu dix-huit et non pas dix-sept degrés a l\'octave.

Not ons aussi que Kosegarten ³) dit avoir trouvé dans un livre du XV^e siècle, celui d\'Abdo\'l-qadir ben Ghaïni, le même système que dans la dissertation de Villoteau; mais nous verrons que cette indication ne saurait se justifier par les textes.

Citons encore l\'excellent Carl Engel, dont l\'Angleterre deplore la perte récente. Dans l\'introduction de\' Catalogue/^; des instruments de musique appartenant au musée de South-Kensington ²), nous lisons eet exposé: Les Persans parais-sent avoir adopté è, une époque assez ancienne, des inter-valles plus menus que le demiton. Quand les Arabes firent la conquête du pays, ses habitants avaient atteint un degré de civihsation supérieur a celui de leurs nouveaux maitres. Ces derniers trouvèrent en Perse le culte de Tart musical bien plus avancé, et les instruments de musique plus perfectionnés qu\'ils ne les connaissaient eux-mêmes. Bientöt ils adoptèrent les instruments persans, et il n\'y a nul doute que le système musical décrit par les plus anciens de leurs auteurs dont on ait les écrits sur la théorie de Tart, ne soit basé sur un système persan plus antique. Dans ces écrits l\'octave se partage en dix-sept tiers de ton, intervalle usité en Orient de nos jours encore. Quelques-uns des instruments arabes sont construits de manière qu\'ils

mettent le musicien a même d\'exécuter ces intervalles avec toute la précision désirable. Les ligatures du luth et du tanbour, par exemple, se règlent en vue de cette pratique.

On conviendra que les assertions qui précédent, recueillies chez les musicographes les plus accrédités, sont loin d\'offirir un aperqu bien clair de la constitution et des origines de la garame arabe. La vérité est que le sujet n\'avait jamais été abordé en son ensemble au double point de vue des études orientales et de celles du musicien. Fétis et Kosegarten, trés versés cbacun dans sa science a lui, n\'ont pas trouvé a qui s\'adresser pour suppléer les connaissances d\'un autre ordre qui leur manquaient. Le premier surtout est tombé, en parlant de la musique arabe, dans des méprises étonnantes. Les deux amis dé Vienne, dont l\'un était, comme on sait, un travailleur infatigable mais trop peu soigneux, ont négligé juste ce qu\'ü y avait de plus précieux, les témoignages du dixième siècle. II y a encore un mémoire assez utile rédigé par Eli Smith et publié dans le Journal de laSociété Orientale d\'Amérique ^; mais comme le digne missionnaire, de son propre aveu, ignorait la musique, il n\'a contribué a nos recherches que des matériaux a peine débrutis. Enfin M. Alexandre Christianowitsch ^s), amateur de musique qui n\'a pas étudié Farabe, et le directeur du Conservatoire de Paris de par la Commune de 1871, Salvador Daniel ¹), ne prétendent nous renseigner que sur les res-tes de tradition musicale conservés dans 1\'Algérie contemporaine.

La musique arabe. Hes rapports avec la musique (jrecque et le ehant grégurieti. Alger 1863. Je dois la connaissance de eet opuscule assez rare a feu M. Dozy.

1° quels étaient les rapports véritables entre la théorie de musique des savants arabes et la pratique des artistes, de-puis l\'époque la plus reculée qu\'il nous est permis de con-naitre;

2° quels sont les faits avérés sur lesquels s\'appuient les assertions de nos musicologues au sujet de la gamme des dix-sept ou dix-huit tiers de ton;

3^U a quels inventeurs, soit Persans, soit Arabes d\'avant 1\'islamisme, soit enfin théoriciens dont nous avons les tra-vaux, il faudrait attribuer l\'initiative de cette gamme saus exemple dans le reste du monde musical.

La première de ces questions regarde la distinction a faire entre Thistoire de Tart vivant et national, et celle de la science, qui n\'abandonne que trop facilement rinterprétation de l\'actuel pour le raisonnement sur des idéés générales. II est certain que toutes les deux ont leur intérêt, mais c\'est sous des rapports entièrement dissemblables. Pour une assemble comme celle a qui j\'ai eu l\'honneur de soumettre cette étude, le plus important était de déterminer si c\'est bien vrai que les musiciens arabes, soit par predilection nationale soit par I\'mfluence des Persans, aient su résister de tout temps aux séductions de la gamme selon nous a peu prés naturelle, préconisée par un de leurs érudits les plus distingués, pour en maintenir une autre, qui nous parait plus difficile et tout artificielle.

Quant a l\'octave soit de dix-sept ou de dix-huit degrés, il y a dans les témoignages allégués tant d\'exemples de va-leurs inégales assignées a ses intervalles, qu\'il devient tout au moins difficile de trouver les passages oü la gamme uniforme dont on parle se présenterait dans toute sa pureté.

Enfin, pour obtenir dans la mesure de nos données la solution de tons les problèmes qui se rattachent è, notre

sujet, on ne saurait se dispenser d\'examiner toutes !es gammes dont nous possédons la description, une a une selon l\'ordre des dates. Par une suite de recherches de ce genre, commencée il y a quelque temps pour aider un artiste de mes amis, mais prolongée au-dela de notre attente, je suis enfin parvenu a comprendre les faits autrement qu\'on ne pensait en avoir le droit, et a arrêter, a ce que je crois, les traits principaux d\'une histoire authentique de la gamme arabe.

Je ne saurais prétendre d\'avoir disposé de tous les ren-seignements qu\'on pourrait désirer. D\'abord il nous manque, entre autres, un des deux ouvrages qu\'al-Farabi avait écrits sur la musique, celui oü il faisait la critique des auteurs qui l\'avaient précédé ^, comme al-Khalil, al-Kindi, Qosta ben Louqa, Thabit ben Qorrah. Ensuite, pour les témoins plus récents, je n\'ai pu consulter, faute de loisir et d\'études per-sanes, que les travaux de Kiesewetter, de Villoteau et d\'Eli Smith, et les tableaux en termes techniques arabes que con-tiennent deux manuscrits persans de notre dépot de Leyde, écrits de la même main et reliés ensemble, le livre d\'Abdo\'1-qadir et le Kanzo\'t-tohaf anonyme. Pour être plus complot il eüt été désirable d\'interroger le traité de musique des Frères Sincères; cependant j\'ai pu tirer quelques notices du vocabulaire d\'al-Khowarazmi leur contemporain¹).

L\'ouvrage d\'Abou-Nagr Mohammed ben Mohammed al-Fa-rabi, intitulé Kitabo\'l-mousiqi, a été étudié dans le ms. de

Leyde, comme je l\'ai déja dit, par J. Gr. L. Kosegarten, qui en donne des extraits fort intéressants dans son édition com-mencée du Livre des Chants. Mais comme ce savant n\'y a pas pris tout ce qu\'il nous faut, et n\'était pas en mesure de vérifier et d\'interpréter les chiffres contenus dans le texte, j\'ai recouru de nouveau a notre manuscrit-même. On trou-vera dans l\'appendice de cette étude les extraits et les traductions que j\'en ai faits et que M. de Goeje a bien voulu se donner la peine de corriger. De plus, par son entremise et celle de MM. Guidi et Ascoli, un jeune orientaliste, M. Villa, a eu Tobligeance de vérifier sur l\'exemplaire de Milan quelques passages de leqon douteuse; et peu de temps après, Dan Francisco Godera s\'est chargé lui-même du soin d\'exa-miner a mon intention le plus précieux des trois, celui de Madrid Par les bons offices de ces savants mes extraits ont acquis un prix dont je leur reste entièrement redevable.

Après cela, pour tirer de ces textes les renseignements dont nous avons besoin, il fallait comme une seconde traduction en langage moderne du métier. La variété possible des sons musicaux est infinie comme le nombre des points dans une ligne géométrique; ainsi les signes conventionnels inventés pour en exprimer une série quelconque, ne sauraient servir pour des sons intermédiaires que d\'autres ont pu choi-

1) Le ms. de Leyde date de Tan 943 de l\'hégire; c\'est la copie d\'un exemplaire de 482. Celui de Milan est de 748; celui de Madrid doit être écrit, suivant une communication bienveillante que je tiens de M. Hartwig Derenbourg, avant 533 ou 535. C\'etait, b, l\'Escurial, le numéro 911 (906 de Casiri I p. 347); aujourd\'hui, a la Bibliothèque Nationale de Madrid, il est cote\' Gg 86. Get admirable raanuscrit in-4, de trois cents feuillets environ, 22 lignes d\'e\'criture magrébine d\'Espagne a la

copie faitc pour le célèbrc Avcmpacc (cp. Dozy, Ilixt. das Musulm. tin Esp. IV. p. 263), mort en 533 ou 535, ou 1138 de notre ère.

sir pour leur série a eux. Pour être exact il faut une déter-mination quantitative de I\'mtervalle qui sépare deux sons donnés. Heureusement nous en avons une mesure dans la proportion de deux longueurs de la merne corde qui produi-sent les sons dont il s\'agit, et nos auteurs d\'Orient, a Tin-star des Grecs, nous fournissent par ce moyen des notions plus exactes que celles qu\'on obtiendrait a Taudition méme de la vieille musique arabe. Outre la pratique ordinaire des musiciens du temps, nous rencontrons dans leurs écrits des projets de perfectionnement assez raisonnables. Parmi les faits qu\'ils rapportent on réussit a démêler les restes de traditions séculaires, les expédients naïfs d\'exécutants peu éru-dits, et Tinfluence des adeptes de la science hellénique \'). On y voit comment, sur le manche des instrumentsacordes dérivés de l\'antique néfer égyptien, on avait commencé par chercher les intervalles usités dans le chant; après quoi on imagina de s\'assurer des endroits choisis en y attachant des ligatures. De la il n\'y avait qu\'un pas aux formules de me-surage introduites pour éviter la peine de chercher ces endroits par Touie; c\'étaient d\'abord des recettes empiriques, remplacées depuis par d\'autres fondées sur la science des Grecs. C\'est pourquoi, dans les enseignements d\'al-Farabi,

1) Ce sont les disciples de ces ostoukkousiyya mentionne\'s par Ali d\'Ispahan, contemporain d\'al-Farabi, avec les Roum et les barbatiyya, ou les Grecs et les jouenrs de barbiton, qu\' Ibn Mosadjjidj le Meccain était allé consulter en Syrië (voyez Kosegarten, Liber Cantil., p. 9). Ou a cru qu\'il s\'agit, dans ce passage sur le plus ancien

des premières époques aucune trace de celle de ce partisan des demitons uniformes, je crois plutót qu\'il n\'est pas besoin de changer la le9on, et qu\'il faut entendre ceux qui s\'occupaient de lt;rToi%siuiris, ou d\'instruction dans les cléments de la théorie musicale. 11 est vrai qu\'al-Farabi rend le mot tTTOiy/iai nar oLwÜa*»! ou i-\'I _gt; mais ce n\'est pas lui qui parle dans ce passage. Avant lui, al-Kindi

et Qosta ben Louqa avaient déji exposé la doctrine grecque (voy. de Hammer dans la préface du mémoire de Kiesewetter, p. X).

nous pouvons faire la part des coutumes établies et celledes théories qu\'on s\'attendrait, d\'après Fétis, a voir remplir toutes ses pages. Seulement il faut recueillir les détails qu\'il donne sur chaque instrument et en tirer la description pré-cise des séries de sons qu\'ils représentent. Je dois a M. Alexander J. Ellis, de la Société Royale de Londres, quelques indications spéciales sur la méthode de calcul acoustique propre a faire cette description aussi claire que possible pour qui connait les éléments de Tart musical.

Les résultats de l\'examen d\'al-Farabi nous fournissent la clef pour comprendre les constructions de la gamme indi-quées par Qafio\'d-din d\'Oroumia (XIII^e siècle), par Mahmoud de Chiraz (un peu plus récent), par Abdo\'l-qadir ben Ghaïni (XV^e siècle), et par des docteurs plus modernes encore, étu-diés par Villoteau et par Eli Smith, mais dont les noms et les dates ne sont pas tous connus. Ainsi nous arrivons jusqu\'aux rapports de Villoteau sur la musique qu\'il a connue en Egypte, et nous nous trouvons enfin en état de juger des raisons qu\'il a pour sa théorie de la gamme arabe,mais surtout d\'ébaucher l\'histoire véritable de cette gamme, mé-connue, selon moi, jusqu\'a ce jour. Des heures employées a ce travail il me reste la satisfaction d\'avoir enfin tiré l\'histoire en question des brouillards de l\'on-dit et de 1\'a-peu-près. \\

A d\'autres maintenant de vérifier et de compléter cette es-quisse par les traités manuscrits d\'Oxford et de tels autres dépots, et de découvrir si par hasard il ne se serait conservé quelque-part des documents inconnus de l\'époque la plus intéressante, celle dont al-Farabi ne donne, pour ainsi dire, que le résumé.

Pour me faire comprendre de ceux de nos lecteurs qui ne se seraient pas encore occupés de la musique au point de

vue théorique, il ne paraitra pas superflu de donner lesquel-ques explications qui suivent.

On sait que la perception d\'un son musical est produite par des vibrations régulières de l\'air, communiquées a l\'or-gane de l\'ouïe. C\'est dire que dans chaque répétition de la durée de temps qu\'on adopte comme unité, il y a le mème nombre de vibrations. A mesure que ce nombre est plus petit, le son devient plus grave; des vibrations plus pressées rendent le son plus aigu.

Tendons sur une caisse sonore quelconque une corde de texture uniforme, et faisons-la vibrer en pincant ou en ra-clant de l\'archet; alors le mouvement produit sera transmis a l\'air, et on entendra un son que nous appellerons la toni-que. Mettons en vibration la moitié de cette corde sans rien changer au degré de tension; maintenant le nombre des vibrations se trouvera doublé et nous entendrons ce qu\'on ap-pelle \\\'octave de la tonique. De mème le tiers de la corde donnera des vibrations trois fois plus rapides; pour le quart, le chiffre s\'en multipliera par quatre; enfin, dans des conditions identiques, le nombre des vibrations est a proportion inverse de la longueur de corde employée.

Or il est évident que le son du quart de la corde serait plus aigu que la tonique, de deux octaves. Mais en faisant sonner les trois quarts de la longueur totale, on obtient la quarte, située enxre la tonique et l\'octave, mais plus prés de la première. Un léger calcul montre que le son entre lequel et l\'octave il y a la difference d\'une quarte se produit par les ■§■ de la corde entière; c\'est la quinte. Entre la quarte et la quinte il y a l\'intervalle de | ou d\'un ton (pythagori-que ou ton majeur).

Voici donc^le cadre fixe de la division de l\'octave, qu\'on rencontre un peu partout:

La trop grande inégalité de ces intervalles ne saurait con-tenter le sentiment musical; les différentes manières d\'y rémédier, ou de remplir d\'intervalles plus petits la quarteou le tétrachorde, constituent la principale difference entre les systèmes tonaux connus. Le système pythagorique ou dito-nique prend pour base Tintervalle de la quarte a la quinte, ou le ton de |. Si nous appelons la tonique Ut, un de ces tons mesuré depuis le commencement de la corde donne le Ré {seconde); un autre nous mène au Mi (tierce) ditonique (IX I = 11 de la corde entière), entre lequel et la quarte il y a l\'intervalle dit d\'un limma (ril)- Entre le Sol et l\'Ut aigu le même procédé fait naitre les sons La et Si (sixte et septime ditoniques, iquot; et |||).

C\'était la la division du tétrachorde introduite par les de-vanciers d\'al-Farabi; U n\'en a pas moins donné la description de toutes celles dont il avait connaissance.

On remarquera que réchelle ditonique d\'une octave se compose ainsi de deux tétrachordes pareils, séparés par l\'intervalle d\'un ton \'). Mais si nous répétons cette suite de sons a l\'octave supérieure, nous rencontrpns aussitót un tétrachorde Ut-Fa lié au tétrachorde précédent Sol-Ut par l\'Ut qu\'ils ont en commun. Suivant le même principe nous pou-vons aussi bien continuer notre premier tétrachorde Ut-Fa par les deux tons Fa-Sol et Sol-La, plus un limma pour compléter le second tétrachorde, ce qui nous fait arriver au Si-bémol {septime mineure, A)- Alors l\'intervalle de sépara-tion qui compléterait l\'octave, se placerait après les deux tétrachordes. Mais si nous préférons n\'en pas faire usage, la progression par tétrachordes liés nous mène par degrés è, un Mi-bémol (||), un La-bémoli (AV), etc. On peut varier

1) Intervalle de separation, en grec, diaxeuxis ou tonos diazeuktikos. Le semito-nium majus, dont parle Kosegarten, est tout autre chose, savoir Vapotome, ou le

ce procédé de plusieurs manières, changer le point dedépart, I\'mtervalle qu\'on prend pour mesure, transporter la gamme entière sur 1\'un de ses propres degrés pris comme tonique, et par ces moyens obtenir autant de menus intervallen qu\'on voudra, surtout si Ton sait que nous ne sommes en aucun cas ramenés a la tonique adoptée ni a ses octaves.

Les modernes, d\'accord avec Ptolémée 1\'astronome, ont mo-diflé 1\'échelle pythagorique par 1\'introduction de la cinquième part de la corde, multipliée par quatre pour la faire entrer dans le cadre de l\'octave primitive. Le Mi l est moins aigu que le Mi ditonique, de |i°; la quarte et la. qui ute de ce son donnent un La | et un Si t⁸5. Cette gamme moderne, plus conforme que l\'autre a celle que fait entendre un chanteur guidé par le sens seul de 1\'ouïe, est connue sous le nom de gamme naturelle. Les tons n\'y sont plus tons de même va-leur; il en est deux de VV (tons mineurs); en revanche le Mi-Fa et le Si-Ut représentent un intervalle plus large que le limma ditonique.

L\'inégalité des intervalles diatoniques, jointe au besoin de changer parfois de tonique, donne lieu a partager les tons entiers de la gamme en deux. Le limma pythagorique est un intervalle plus petit que la moitié d\'un ton; cependant on n\'a aucune raison pour exiger une égalité rigoureuse, et en comptant en arrière sur le principe ditonique a partir du Fa, on atteint un Mi-bémol If et un Ré-bémol |||. Notre notation musicale perpétue le souvenir d\'une division du ton

plus précise, qui ressemble a celle de I\'octave Ut-Fa-Sol-Ut. Le Ré-bémol se trouve a un llmma de I\'Ut; sa différence d\'avec le Ré est d\'une apotome, plus grande que la moitié d\'un ton. Mettons l\'apotome de l\'autre coté du ton et nous avons FUt-dièse correct:

Cette constitution enharmonique de l\'écheUe des sons n\'est plus guère de nos jours qu\'une affaire d\'orthographe éty-mologique. Les exigences de la musique moderne, qui aime a se prévaloir de rharmonie des sons simultanés, de prompts changements de tonique, et d\'instruments a sons fixes comme I\'orgue et le piano, ont amené la pratique a se con-tenter en somme du partage du ton en deux (on de réchelle chromatiqué) et a égaliser tant bien que mal les douze demi-tons contenus dans chaque octave¹). J\'aurais a peine besoin de parler de cette division uniforme toute conventionnelle, si ce n\'était pour les deux raisons suivantes:

D\'abord elle nous offre un moyen facile d\'apprécier les in-tervalles dont il sera question plus loin, en les comparant avec les nótres²), dont voici la liste assez détaillée pour nous servir:

DT = 1:1,0594 longueurs de corde. C\'e\'tait déjti la division recommande\'epar Aristoxène le péripatétique.

Pour réduire la fraction qui exprime l\'intervalle de deux sons è. sa valeur en DT, divisez le de\'nominateur par le numerateur; prenez le logarithme du quotient et multipliez-le par le nombre constant 39,86314 (c\'est-a-dire 13 divisé par le logarithme de 2). C\'est la méthode proposée déji par de Frony, et recommandée de nos jours par M. Alexander Ellis. La musique pratique n\'n que faire de distinctions moindres que d\'un centième de D T; mais de fait elle se montre en ge\'néral bien moins scrupuleuse encore.

Ensuite on peut regarder notre échelle chromatique uniforme comme un système fixe de plusieurs octaves, dans le-quel nous prenons les gammes diatoniques requises pour composer des airs. La gamme normale dite majeure, basée sur un degré quelconque du système, consiste en deux tons sui-vis d\'un demiton, de trois autres tons et d\'un second demi-ton ; ainsi, le ton se comptant pour deux D T, la formule de cette gamme peut s\'écrire de cette sorte:

Mais elle est susceptible de plusieurs modifications. On peut commencer et finir l\'octave par un autre degré que la

Lonique normale, et déplacer par conséquent les deux demi-tons tout en conservant leur relation mutuelle, comme 2122212 ou 1222122; c\'est le principe des vieux tropes ou tons tant grecs qu\'ecclésiastiques. On peut aussi changer la distance entre les deux demitons, comme 2 1 2 2 2 2 1 (gamme mineure ascendante), ou faire des intervalles plus grands qu\'un ton, comme 2 12 2 13 1 (gamme mineure harmonique), ou même en augmenter le nombre, comme 2 2111221, et constituer par ces moyens des genres de l\'octave. Tout ceci a ses analogies dans la musique arabe, et nous servira a en expliquer les singularités apparentes.

Quand on regarde nos pianos a sept octaves, on éprouve quelque peine a se représenter que l\'imagination musicale des peuples primitifs n\'embrasse que l\'étendue de la quarte. Cela se démontre pourtant et par les airs populaires qu\'on rencontre la ou rinfluence de Tart savant n\'a pas pénétré, et par le soin particulier que la tradition grecque continuée par les Arabes apporte a la division, non de l\'octave mais du tétracliorde. L\'examen des instruments décrits par al-Farabi nous conduira au même résultat.

Remarquons en passant qu\'il se trouve des races dont l\'é-chelle musicale paralt au premier abord reposer sur des principes absolument différents. Ainsi on rencontre non sans surprise des intervalles de 1, de f, de l, de |, de on a même cru constater dans l\'archipel indien une division de l\'octave en cinq intervalles égaux de D T 2,400. Tant qu\'il ne sera pas démontré que ces anomalies se produisent par-fois sous la conduite de l\'oreille seule, on prendra le parti le plus sur en soupQonnant l\'influence des instruments, qui se prêtent a toute sorte d\'expériences, et de cette perversité étrange qui se montre tant cbez les tribus sauvages que chez les peuples rassasiés des bienfaits de la civilisation, et qui les porte a rechercher en même temps les distinctions raffi-

nées et la régularité factice\'). Nous reconnaitrons une invention de ce genre dans la gamme de Babylonie (§ 15).

Quant au ma\'azif et au djank ou candj, que je crois ap-partenir aux types de la harpe et du tympanon ou qanoun ils étaient montés d\'une corde spéciale pour chaque son, de sorte qu\'il fallait trouver les intervalles d\'oreille, et qu\'il n\'était aucunement question de les mesurer. Cependant nous avons la liste des sons de ces appareils comparés a ceux du luth; c\'est notre gamme diatonique de deux octaves et au-dela.

La seul moyen d\'avoir des données précises, est de consulter les descriptions des instruments a manche. Au dixième ■ siècle on en avait deux types, l\'un appelé tanbour, au col droit et prolongé, qui avait conservé a peu prés les proportions connues par les monuments antiques d\'Égypte et d\'As-syrie¹); 1\'autre plus moderne, que les Arabes avaient requ

On connait le néfer reprcsenté tant de fois sur les parois des tombeaux égyptiens, et figurant même parmi les hiéroglyphes; on 1\'a appelé a tort de nom dethc-orbe, qui appartient a un luth d\'Europe a deux chevillers. Sur les monuments d\'As-

des Persans, et qu\'ils désignaient dans leur propre langue d\'un nom qui lui est resté, al-\'oud, ou le bois, notre luth. Ce dernier se distinguait du tanbour par un corps (donte ou caisse sonore) trés ample, un tire-cordes comme celui de notre guitare au lieu d\'un chevalet, un col assez court et un che-vüler tourné en arrière, formant un angle obtus dont la cöte servait de sillet [al-anf ou inf\\ ou le nez). Tandis que le luth d\'Europe et ceux d\'Orient flgurés par 1\'auteur du Kanzo \'t-tohaf, par Villoteau et par Lane, avaient les cordes plus ou moins en parallèle, les textes d\'al-Farabi et d\'al-Khowarazmi parient d\'un point d\'assemblage des cordes situé sur le sillet. On doit conclure qu\'il y avait une entaille unique par laquelle toutes ces cordes passaient pour se rendre aux chevilles, bien que eet arrangement düt présenter des difflcultés. Le traité des Frères Sincères ne semble parler que de cordes de soie; plus tard on les faisait de boyau.

Les proportions de ces instruments se déterminent a peu prés par le placement des ligatures. Sur le luth le petit-doigt descendait jusqu\'au quart de la longueur de corde em-ployée; e\'est la longueur de manche représentée dans un dessin de notre manuscrit persan de 1580 (fig. 1 de la planche ci-jointe). Sur le tanbour de Khorasan la même doigt allait jusqu\'a 9, ce qui répond précisément au point oü le tanbour charqy moderne figuré par Villoteau commence a s\'élargir en poire (fig. 2). Le tanbour de Bagdad, de forme différente, et dont réchelle offre un caractère particulier, avait des ligatures tantót en deqa tantöt au dela du quart de la corde; mais on pouvait préférer une échelle restreinte sur chaque corde pour ne pas avoir a déplacer la main, bien que le manche fut beaucoup plus long que le corps de l\'instrument, comme il

syrie et de Babylonie, ce type est beaucoup plus rare que celui de la harpe ou du tympanon. Je n\'eu connais d\'exemple que la figure reproduite par Fetis (llisf. gén. citee, t. I. p. 343) et Engel (Catalogue p. 25); aussi crois-je que c\'étaita l\'crigine une importation des boids du Nil.

l\'était dans le type antique, et rien n\'empêche d\'y chercher quelque chose de semblable au tanbour turc de VilloteaU (Ag. 3).

Al-Khowarazmi nous apprend que le luth se touchait ou par un plectrum (midsrab) ou, comme en Europe, des doigts de la main droite (ce qui s\'appelait djass ou djasso \'l-\'irq). D\'archet point de mention chez lui ni chez notre philosophe; eet appareil, figuré dans le Kanzo \'t-tohaf (fig. 4) et appelé kaman selon ce traité (d\'oü le nom du kemandjeh \') de Vil-loteau et de Lane), pourrait bien n\'avoir pas existé en Orient au dixième siècle, du moins chez les musiciens en renom. II est vrai que le nom du rabab, le premier des instruments que nous allons examiner, est donné par les modernes a un instrument a archet, mais cela ne prouve rien pour le siècle classique d\'al-Farabi ¹). Par malheur dans notre manuscrit persan, bien que beaucoup plus récent, la place du rabab est restée en blanc.

Quelques dessins de flutes ^:,), plus ou moins rudes, que contiennent nos manuscrits, font penser qu\'on en avait munis d\'une anche en guise de hautbois, quoique plus simples que celles qui figurent dans I\'atlas de la Description d\'Égypte; ce seraient le mizmar et le diani ou do-naï d\'al-Farabi; et d\'autres (le sour-naï d\'al-Farabi et le naï-chah²) du Kanzo \'t-tohaf) construites en sifflet comme le naï de Lane.

L\'archipretre de Ilifa, poète espagnol d\'environ 1350, connait la vi/mela de orco, qu\'il distingue de la vihuela de pefula, mais le nora de vi\'mela est resté en Es])agne a la guitare, tandis que dans le restc de 1\'Earope, moins expose a I\'influence arabe, ce nom reman de viole (yitula selon Diez, ce qui en rappellerait la forme de veau a l\'étal du boucher) ne désignait que des instruments a archet Serait-ce I\'in-flnence arabe qui aurait fait la fortune du pizzicato en Espagne, et celle des Occi-dentaux qui aurait introduit en Orient Tarchet, qu\'ils possédaient des le IXe siècle?

Sur le rabab, que l\'Europe du moyen-age allait adopter sous le nom de rebec, le musicieu ne trouvait qu\'une ou deux cor-des, souvent doublées pour donner quelque force au sontrop mince de rinstrumeut. Comme uos violonistes, il se servait de quatre doigts de la main gauche pour raccourcir les cor-des et y produire la gamme voulue. Nous apprenons que la coutume était d\'appliquer ces doigts sur les ü, || * et ff de la distance du sillet au chevalet; c\'est-a-dire, si la corde était en ut, sur le re\', le mi-bémol naturel, le mi ditonique et le fa-dièse de la gamme naturelle (la tierce majeure de ré).

L\'accord ordinaire étant de mettre l\'une des cordes a la tierce mineure de l\'autre, la même division appliquée a la corde la plus faible donnerait en sus un fa aigu = , un sol-bémol aigu ||, un sol un peu aigu 214 et un la ditonique r?.

Un autre accord, qui se fondait sur la tierce majeure, remplacerait cette seconde série de sons par un fa-dièse ditonique ril, un sol un sol-dièse (||XH) et un si-bémol (M X I f) j tous plus ou moins aigus.

Le troisième accord, qui élevait l\'une des cordes jusqu\'au triton de l\'autre, donnerait pour la seconde série un sol-dièse aigu , un la ditonique f?, un si-bémol comme tantöt, et un si-dièse a peine différent de Vut octave.

Hatons-nous d\'ajouter que ces fractions n\'existaient que pour les savants, et que le joueur de rabab devait se fier a son oreille pour toucher juste. Même n\'est-il pas sur que les divisions des deux cordes fussent rigoureusement identiques. Nous pouvons seulement affirmer d\'une manière générale qu\'il y avait chez les musiciens dont nous parlous une tendance a rendre les intervalles qu\'ils employaient un peu aigus, comme cela se rencontre chez leurs confrères d\'Europe, et que ces

Ou s\'étonnera de ne pas trouver sur le rabab d\'une seule corde la quarte du sou de la corde libre. Nous verrous plus tard qu\'il existait un tanbour sur lequel eet intervalle man-quait de même; cependant le système tonal en était tout autre que celui que nous trouvons sur le rabab, et puis encore il sera bien permis de douter un peu du fa-dièse du rabab monochorde. En effet, ce que notre auteur connait le mieux, e\'est évidemment celui a deux cordes accordées en tierce mineure, et sur celui-ci la division || offrait 1\'avan-tage de produire un la sur la corde aiguë, tandis que cette même corde rendait un fa pour remplacer celui qu\'on ne tou-cherait pas sur la corde grave. Quoiqu\'il en soit, les trois accords en usage contenaient des tétrachordes bien arrêtés: ut-fa, ré-sol, mi-la. mi P-la et le musicien était libre de les jouer aussi juste qu\'il pouvait le désirer.

La lecture du texte d\'al-Farabi traitant du rabab suffirait pour faire reconnaitre que eet auteur distingue parfaitement entre la pratique musicale en vogue, et certaines idéés de réfbrme dont il prend rinitiative en sa double qualité de luthiste habile et de grand savant. II voudrait ajouter sur la corde grave un fa et un sol, ce qui donnerait sur l\'autre corde, en adoptant l\'accord en tierce mineure, un la9- et un si 9: par l\'accord en tierce majeure, un la et un si; et dans le cas de l\'accord en triton, un si et un ut-dièse. Encore est-il qu\'aucun de ces accords ne le satisfait sous le rapport de la pureté des intervalles; c\'est pourquoi il préférerait ac-corder en quarte, pour obtenir des deux cordes ensemble la gamma chroma(ique a peu prés compléte:

ou, en ajoutant sur la corde aiguë la quarte et la quinte qu\'il proposait tantöt, le si ? et Vut octave en sus. Mais comme il ne parait pas qu\'on ait suivi ses conseils a eet égard, nous n\'en tirons que l\'avantage de connaitre sa méthode d\'étudier les instruments.

A l\'exception du rabab, tous les instruments a manche dé-crits par al-Farabi avaient les divisions ou cases marquées sur la touche par des ligatures, désignées par le nom persan de distan \') et faisant l\'offlce de ce qu\'on appelle denos jours les tons de la guitare. Ces tons modernes, scellés dans la touche, doivent être placés une fois pour toutes par le facteur; les ligatures, bouts de corde attachés autour du col, dont on retrouve la tradition jusque sur nos basses de viole du dernier siècle, se déplacaient a volonté. C\'est pourquoi chaque exécutant était obligé d\'en connaitre les places pré-cises.

Comme l\'usage du luth chez les Persans etait bien plus ancien que celui des méthodes grecques, on voudrait savoir la formule qui avait cours avant qu\'on eüt adopté pour eet instrument la gamme ditonique ou de Pythagore. A notre grand regret al-Farabi n\'en dit rien; mais il nous fournit les moyens de former a ce sujet une conjecture fort probable.

De ce qu\'il dit de la position de la ligature dite wosta per-sane, ainsi que de plusieurs autres passages, il résulte que les artistes qui se contentaient de procédés empiriques croy-aient obtenir, en partageant en sections égales une longueur de corde pen considérable relativement a la corde entière, des

intervalles d\'une égalité sufflsante pour la pratique. Tant qu\'on restait assez prés du sillet, ce procédé offrait peu de danger. Or nous apprenons au chapitre consacré au tanbour de Bagdad, que les joueurs de eet instrument avaient com-mencé aux temps de l\'ignorance, e\'est-a-dire avant la venue du prophéte musuiman, par établir des divisions de cordedes valeurs ii, pour atteindre a i, fraction ca-

ractéristique pour l\'instrument en question. Quand nous con-sidérons que le luth appartient a la même familie, que les artistes persans avaient conservé pour l\'une de ses ligatures un procédé de même nature, et que l\'intervalle le plus constant sur le luth est celui de la quarte (|), il y a lieu d\'es-sayer ici une division analogue, et d\'examiner les intervalles qu\'elle ferait naitre. En effet on obtient par ce moyen la série suivante:

C\'est Vut-ré-mi-fa de Salinas, du pére Mersenne, de Descartes. c\'est un ré-bémol (D T 0,888), et il un mi-bémol (D T 2,814), que nous retrouverons sur le luth d\'al-Farabi a fort peu de distance de ce que nous supposons ici avoir été leurs places primitives.

II sera difficile de se figurer une distribution de ligatures qui s\'accorde mieux, tant avec les habitudes connues desin-strumentistes orientaux qu\'avec la constitution avérée de la gamme de luth que nous allons examiner.

Du temps d\'al-Farabi l\'application du principe ditonique a l\'instrument en faveur était déja un fait accompli. Les autres témoins que nous avons pour la musique de l\'époque n\'en connaissent pas d\'autre. Comme les doigts qui servaient a rac-

courcir les cordes, les ligatures ordinaires étaient au nombre de quatre, nommées d\'après ces doigts: la sabbdba (index), la wosta (doigt du milieu), la bincir (annulaire) et la khincir (petit-doigt). Avec le motlaq (la corde libre, ou frappée a vide) cela faisait sur chaque corde cinq sons, mesurés de cette manière:

Des auteurs du même siècle nous apprennent\') que tous les airs chantés se divisaient en deux genres: airs a wosta et airs a bincir-, c\'est dire qu\'ils contenaient soit la tierce mi-neure soit la tierce majeure, un peu comme les nótres.

Pour obtenir cette wosta selon le principe ditonique, on prit en premier lieu le son plus grave d\'un ton que celui de khincir, soit |£; entre lequel et notre mi-bémol hypothétique de l\'age païen, H-, il n\'y a que HI ou DT 0,127 de diffé-rence. Comme il fallait encore un équivalent pour le ré-bé-mol que nous avons supposé, on mesurait un autre inter-valle d\'un ton en partant de cette wosta., pour atteindre 1,^1; c\'était a fill ou D T 0,014 prés le de notre hypothèse. II ne restait pas de doigt spécial pour toucher cette ligature, qui aura servi principalement pour les agréments; aussi l\'ap-pelait-on superfine {zaïd), et voisine {modjannab) de la sabbaba ¹).

«on ne se sert pas a la fois de la wostcf et de la bincirquot; Voyez aussi ci-après le chapitre d\'al-Farabi sur les fliUes.

II parait que les artistes persans trouvaient ce mesurage rétrograde trop peu expéditif, et continuaient d\'attacher la ligature de wosta a mi-chemin entre celles de ré et de mi, et la voisine de sabbaba sur le juste milieu entre le sillet et la wosta; ce qui faisait pour l\'une |f et pour l\'autre ItI-Cette wosta per sane (de D T 3,029) avait même le mérite de se rapprocher davantage de la tierce mineure naturelle (| ou DT 3,156). Le ré-bémol était moins recommandable, mais ce n\'était qu\'un son accessoire.

Le célèbre virtuose Mancour ibn Dja\'far, surnommé Zalzal, mort un siècle et demi avant al-Farabi\'), eut le courage de se débarrasser du dualisme traditionnel des tierces mineures et majeures, auquel apparemment il ne voyait pas de raison. II s\'avisa, de trancher la difference en placant sa wosta, véri-table tierce neut re, a distances égales du point adopté par les Persans et de la bincir, ou a ff de la corde entière. Sa voisine de sabbaba se posait a mi-chemin entre cette wosta et le sillet, ou a

11 y avait aussi des personnes qui mettaient leur ré-bémol a la moitié de la distance entre le sillet et la sabbaba, ou a li; et il faut que d\'autres encore aient eu des procédés spé-ciaux. Al-Farabi fait mention d\'un ut-dièse dont la distance au ré est d\'un limma, et d\'une vjosta dite de Zalzalam, ré-dièse formé de la même manière.

Réduisons toutes ces données a l\'échelle de demitons uni-formes: alors les intervalles représentés sur chaque corde du luth, en comptant toutes les alternatives indiquées, auront, a partir du son de la corde libre, les valeurs exprimées ci-dessous:

Vois. de sabbaba ditonique . „ Ré tgt; -||| 0,902 id. empirique..........„0,993

Vois. de sabbaba spéciale. . soit Ut ft |-My D T 1,137 id. a la persane .... „ 1,449

On supposerait a tort qu\'il fut question d\'employer a la fois teute cette abondance d\'intervalles. Comme ligatures in-dispensables on ne comptait que la sabbaba, la khincir, et soit la bincir soit Tune des icosta. De même on ne mettait qu\'une seule des voisines de la sabbaba, remplacée parfois par la wosta ditonique, que la mode abandonnait et qu\'on ne considérait désormais que comme voisine de la wosta propre.

II me semble assez probable qu\'a l\'origine le luth n\'avait porté que deux cordes comme le tanbour son ainé, et que c\'étaient celles qui ont conservé toujours les vieux noms per-sans de bamm et de sir (corde grave et corde d\'en-bas, en italien bordone et sottana, la corde aiguë se trouvant en dessous de l\'autre quand on joue de l\'instrument). On pourrait même soupQonner que la zir n\'était pas destinée k continuer le tétrachorde de la bamm, mais qu\'elle en répétait les sons a l\'octave, pour donner plus d\'ampleur au son quand on tou-chait les deux a la fois, comme cela s\'est vu en Europe, ou bien pour mieux s\'allier aux voix des enfants et des fem-mes, comme c\'était l\'intention des G-recs joueurs de magadis \').

1) Pseudo-Aristote, Froblèmes, sect. XIX n⁰. 18: Sta ri f] $ioe Tsea-üv a-vizQavfo \'aèeroci fióvy; (zccyccdttyva-i yocp rccvryv ^ ÜMyv ou$Sf//oev. Ib. n⁰. 39: to [zèv avr(~ cpuvov trvpcpcüvOv £lt;rri hx xota-Siv \' én irotièuv yxp véuv kou uv$pc3v yfyvsraci ro olv-rtyuvov ói $tS(rrS6lt;ri to7q róvocs us vyrtj Tpos VTraryv.

Car les Arabes, quand ils sentirent le besoin d\'augmenter le nombre des sons disponibles, ne mirent pas de nouveUes cor-des a la suite de la sir, comme nous verrons al-Farabi le faire lui-même plus tard, mais ils ne trouvèrent pas mieux que d\'insérer deux cordes a la fois entre la sir et la bamm, et de les appeler en leur propre langue la mathna et lam«%-lath, ou numéros deux et trois. En raidissant notre zir hy-pothétique a raison de trois demitons seulement, onobtenait sur le luth de quatre cordes une suite de tétrachordes¹) liés comme celle-ci:

C\'était a deux tons prés le système complet de deux octaves selon la doctrine des G-recs, empruntée a l\'étendue normale de la voix humaine. Aussi les connaissëurs pleins de zèle pour cette doctrine ne pouvaient-ils se refuser la satisfaction d\'y conformer leur instrument favori. Le plus simple était de descendre plus bas encore sur la sir pour la toucher aux | et I? , mais alors il fallait déplacer la main gauche, en lacher le pouce a cause de la facon trop courte du col, et nuire ainsi a la promptitude de l\'exécution. On pouvait aussi changer l\'accord au contraire de ce qui s\'est fait en Europe dès avant le seizième siècle, et agrandir rintervalle entre une on deux paires de cordes; dans ce cas on dérangeait les habitudes ac-quises et contraignait les virtuoses a recommencer leurs études. Pour ces raisons al-Farabi aime mieux ajouter une cin-quième corde, qu\'il appelle tantot la cinquième tout court,

Selon les Frèrea Siueères (Kiesewetter, p. 62) les quatre cordes e\'taient eom-posees de 64, 48, 36 et 27 fils de soie (épaisseurs décroissantes en proportion constante de 4 a 3).

Que s\'il était encore possible de douter de l\'authenticité des faits rapportés par al-Farabi, lequel on s\'est plu a trai-ter de théoricien sans souci de la réalité, nous aurions un autre témoin prêt a confirmer le plus essentiel de ce qu\'il avance. Abou-AMallah Mohammed al-Khowarazmi, surnom-mé le Scribe, auteur d\'un vocabulaire de termes techniques a l\'usage de ceux qui copient des livres, ne connait, vers 974 a 981 de notre ère, la cinquième corde du luth que commé supposition. II place la sabhaba, la bincir et la khin-cir absolument comme notre philosophe. II connaït le smd et les trois wostü, vieille, persane et de Zalzal, desquelleson n\'emploie qu\'une ou deux au plus. Les places de ces wosta se font a pen prés a des distances égales entre la sabhaba et la bincir, ce qui donnerait D T 2,549 pour la vieille, 3,059 pour la persane et 3,569 pour celle de Zalzal; mais nous sa-vons que la première était tombée en desuétude. Entre la bincir et la khincir il y a un limma, comme entre la, sab-bciba et la wosta persane; Men que chez al-Farabi ces deux intervalles ne soient pas exactement identiques, cela suffit pour la pratique. Les quinze sons du système parfait grec portent chez les deux auteurs les mêmes noms arabes. Enfin leur unanimité sur certains points et leur léger désaccord sur d\'autres prouvent que ce sont bien deux témoins indé-pendants regardant le mème état de choses.

Comme un de nos jeunes arabisants se propose de publier le vocabulaire en question, j\'ajouterai seulement ce qui se rapporte en particulier a mon sujet d\'aujourd\'hui, savoir que parfois on jouait de deux luths de concert; alors il fallait les mettre h la même tabaga, c\'est-a-dire au même degré, ou a l\'unisson.

2) Voyez encore les Voyages de Chardin, Amsterdam 173B, t. Ill, pi. XXVI fig. 0 et page 158.

Pour terminer ce paragraphe, je donnerai la liste détaiUée des sons connus employés d\'ordinaire par les luthistes du siècle d\'al-Farabi:

Les deux voisines de sabbaba et la wosta exceptionnelles omises dans ce tableau ne présentent aucune difficulté pour ceux qu\'elles pourraient intéresser.

Nous trouvons done que les luthistes arabes disposaient d\'une échelle de sons trés compléte, et que les Persans se contentaient pour la tierce mineure d\'un procédé empirique, imité depuis par Zalzal pour réaliser sa tierce neutre. Désor-mais les professeurs du noble instrument tenaient a coeur d\'imiter son illustre exemple, et les wosta. et les voisines de sabbaba a la Zalzal eurent droit de cité au milieu des inter-valles plus rationnels.

Cependant les théoriciens pénétrés de 1\'esprit de la gamp;mme ditonique, qui ne pouvaient ni bannir les intervalles interlopes ni souffrir des exceptions a la construction réguliére de l\'échelle des sons, devaient trouver moyen pour contraindre, sinon les sons rebelles, du moins quelque chose qui y ressemblait quelque peu d\'entrer dans l\'arrangement arithmétique basée sur la répé-tition du ton majeur. Quand on avait déja compté deux tons en arrière a partir du fa, pour s\'assurer de la wosta et de la

said sans reproche, on n\'avait qu\'a prendre la quarte de cette dernière et répéter l\'opération de tantöt pour obtenir ce qui pouvait pour le besoin de ia cause être appelé les sous de Zalzal rationalisés, bien qu\'ils fussent aiguisés a raison, 1\'un de D T 0,122 et l\'autre de D T 0,297. Le sou de zaïd ren trait dans ses droits; la vieille wosta rétablie recevait le nom plus familier de sa rivale persane (des fors, ou Persans); par modjanndb ou voisine on entendait désormais la ligature éta-blie entre celles de zaïd et de sabbaba. Les recettes empiri-ques étaient mises de cöté a tout jamais; c\'était le triomphe de la musique savante, mathématique et rationnelle.

Voici done la série des sons arrêtée par Cafio\'ddin \'), par Mahmoud de Chiraz ²), par Abdo\'lqadir \'), ou l\'échelle consa-crée de la seconde moitié de notre moyen-age ⁴):

On voit que tons ces intervallos sont d\'un limma ou d\'un comma (D T 0,902 on 0,235), ce qui fait que nous pouvons figurer 1\'échelle ditonique perfectionnée aussi bien de cette manière:

Tétrachorde: L L C L L C L Première octave: LLCLLCL | LLCLLGL | LLC Deuxième octave: LLCL | LLCLLCL | LLCLLC Chacune de ces octaves contient dix-sept degrés, et le ton se partage en trois intervalles, mais ce ne sont nullement des tiers de ton.

Nous verrons tout de suite que l\'échelle que je viens de décrire a pour analogue, non pas notre gamme diatonique, dont tous les sons peuvent servir dans une mème mélodie, mais notre système chromatique fixe, dans lequel on prend les gammes, modes ou genres dont on a besoin. Avant de le démontrer, puisque nous en sommes a parler du luth arabe, je dois dire que les modernes ont change I\'accord de

certaine preference. Le fait est que la wostd, de Zalzal rationalisee qui s\'en approche de trés pres, y existe ^ cote de la tierce pythagorique. L\'intervalle D T 1,804 dif-^ere a peine du ton mineur ou ré-mi naturel (-j-⁹^ = D T 1,824).

eet instrument¹). Sur sept paires de cordes les motlaq con-tiennent la série de sons; la, si, ut-dièse, ré, mi, fa-dièse, la, ou l\'échelle majeure sans septime de la. Les ligatures ent été abandonnées, mais le doigter est toujours celui d\'Ab-do\'lqadir; p. e.

Le son de khincir n\'est pas mentionné, mais on sait qu\'il se retrouve comme motlaq sur une autre corde.

Du XIII^e au XV^e siècle il semble que l\'échelle ditonique pure de dix-sept degrés a l\'octave, et de deux octaves en tout, était reque par tous les musiciens théoriques du monde musuiman. Pour échapper a la terminologie trop prolixe em-pruntée aux cordes et aux ligatures du luth, ils avaientima-giné de numéroter les trente-cinq sons dont ils disposaient en tout ²), puisque la difference entre les deux octaves ne permettait pas de se borner a une série de dix-sept signes. Or les mêmes numéros se retrouvent sur les diagrammes qu\'Ab-do\'lqadir et son compagnon anonyme de Leyde donnent de la touche du luth avec ses ligatures. Par conséquent il n\'y a pas moyen de se tromper sur le sens de leurs recettes pour composer les douze maqamat, modes ou gammes mélodiques,

C\'est a tort que Villoteau (ou peut-être Uerbin), 1. o. p. 40, attribue l\'inven-tion de cette manière de noter a Démétrius de Cantemir, ne en 1673, Du reste al-Farabi avait déja. employé des lettres pour les quinze sons du système parfait grec.

On ne peut pas dire que ces maqamat forment un système comme les tropes grecs ou les tons d\'église; évidemment ces variantes de gamme diatonique se sent produites une a une par le goüt ou le caprice des artistes renommés, et quelques airs applaudis de leurs protecteurs en ont assuré le succès¹).

Les auteurs du XIII^e jusqu\' XV^e siècle, ainsi que lesano-nymes consultés pour Villoteau, s\'accordent a nous en ofïrir la liste suivante; ü y a dans leurs détails de légères differences , mais elles sont assez insigniüantes pour nous faire penser a des erreurs de copiste ou des licences d\'exécutant.

La première maqama c\'est \'ochaq, décrite par notre ma-nuscrit persan en ces terines: sabbnha de zir, motlaq de zir, bincir de mathna, sabbaha de mathm, motlaq de mathna, bincir de mithlath, sabbaba de mithlath, motlaq de mithlath. Cette description, conürmée en d\'autres termes par les documents de Kiese wetter et de Villoteau, donne, en commen-cant par ut, et en remontant l\'échelle comme nous en avons la coutume, la formule suivante:

1. \'OcHaQ: ut ré mi fa sol la si ? ut²), ou les intervalles du septième ton d\'église transposé a fa comme tonique, ou bien ceux de notre /quot;«-majeur en commencant par la dominante ou quinte. Ce commencement est la conséquence inévitable de la progression par tétrachordes liés qui appartient au luth.

h\'ochaq est comme le type normal de toutes ces maqamat, dont les autres différent tantót comme les tropes ou tons des

Salvador Daniel, aux pp. 29 suiv. de sou opuscule, donne un système particulier de huit modes comme usité dans TAlgerie d\'aujour d\'hui. Ce sont irüq (Ir ton du plain-chant: ré mi fa sol la si ut re), mezmoum (3e ton: mi etc.), edzeil (5e ton^:fa etc.), djorka (7e ton: sol etc.), Vsain (2e ton: la etc.), saïka (4e ton: si etc), mêia (6e ton: ut etc.), rasd-edzeil (8e ton; ré etc.). A la page 51« il décrit quatre modes secondaires: rammel-meid (7e ton: sol etc., mais avec re-dièse); ïsain-sebah (gamme harmonique de la-mineur); zeidan (Ir ton: ut etc.) et asbein (3e ton: mi etc.), tous deux avec sol-dièse.

Cp. Villoteau t. XIII, p. 47, 2e circulation; page 70, 4e tahaqa₎ et Kiese-wetter dans l\'appendice du mémoire cite.

Grecs et de notre moyen-age, par le déplacement des deux demitons ensemble, tantot comme les genres grecs, par des échanges d\'intervalles tout en conservant le cadre des deux tétrachordes liés suivis d\'un ton, a l\'exception des numéros 7 et 8, qui s\'écartent davantage de la maqama modèle.

2. NAwa; disons pour abréger que c\'est la gamme de mi-ömoZ majeur en commencant par la sixte¹).

3. Bousilik ou Abou-silik: la gamme de re-6eVrto^-majeur en commenqant par la septime ²).

4. RasT: pareil a \'ochaq, excepté que la tierce la et la septime mi sont diminuées d\'un comma pythagorique cha-cune, ce qui les fait naturelles plutót que ditoniques³).

5. \'lEaq: comme rast, mais avec la seconde et la sixte en sus diminuées d\'un comma, ce qui fait a peu prés la seconde mineure |-⁹T et la sixte naturelle, et avec une quinte grave comme degré supplémentaire ⁴).

7. Zirapkend: ut ré^d mi 2 fa sol^d la 7- la ^d si ut; gamme artiflcielle composée de fragments de celles de mi\'V- [miV fa sol ^ la ^ ut ré^d mi 7, tierce et septime naturelles) et d\'ut (ut ré^d fa la ^d si ut, seconde mineure et sixte naturelle); variée ailleurs par la ditonique ou par ré ditonique et si^{d 6}).

8. Bouzourk; ^-majeur aux seconde, tierce et septime diminuées d\'un comma, avec une quinte grave supplémentaire ⁶).

avec la sixte et la septime augmentées chacune d\'un limma, et la seconde diminuée d\'un comma; ou a peu prés notre gamme naturelle ascendante en /a-mineur\').

11. Hhosaïni: comme nmoa; seulement la tierce et la septime sont diminuées d\'un comma²).

12. llHiD.jazi: si-bémol-mamp;imx en commengant par la seconde, et avec la tierce, la sixte et la septime diminuées et partant naturelles ³).

En face de ces gammes historiques il est difficile a conce-voir comment Kiesewetter\') a pu écrire que les dix-sept de-grés de l\'échelle compléte n\'étaient pas traités comme nos dièses ou bémols, mais qu\'ils avaient tous la mème importance. Au contraire, les dix-sept degrés étaient comme nos douze demi-tons de l\'octave, ou mieux encore comme les dix-sept intervalles du système dit enharmonique, qui distingue entre les dièses et les bémols sans diviser les demi-tons mi-fa et si-ut. Pour composer leurs mélodies les Orien-taux y choisissaient comme nous des séries de sept sons a peine différentes de nos gammes diatoniques.

moderne consulté pour Villoteau⁵), mais employés pour les douze demitons de l\'octave. D\'aprés Qafio\'ddin ⁶) les dix-sept degrés qu\'il adoptait lui-même, plus l\'octave, portaient les noms suivants:

2) Vill., p. 84, 4e tab. \'A la page 56, 53e circ., c\'est bousilik a la tonique et la quarte diminuées d\'un comma. Premier ton. \'

3) Vill., p. 56 et 57, et p. 87, 4e tab., ne s\'accorde pas entièrement.. Quelques-unes des descriptions de M. Helmholtz empruntées a Kiesewetter ne répondent pas tout-a-fait aux données originales.

5) VU., p. 26: rtXst, \'\'iraq, zirafhend, igfahün, zenkouleh, hhidjüz, rühawi, hihosaini, \'ochüq, abousil\'ik, bouzourk, naioü. Ailleurs (ib. p. 34) on applique ces noms h des formules mélodiques. — Les Egyptiens contemporains de lquot;¹ expedition t\'ran9aise avaient des modes analogues, dont quelques-uns portant les mêmes noms que ceux que nous venons de formuler, mais d\'une construction différente.

6) Kiesewetter, planche 1 fig. 2. Je corrige les noms comme je le puis d\'après des passages recueillis chez Villoteau.

En persan dou-kah, sih-kah, tchar-kah signifient la deux-ième, la troisième et la quatrième place; or si nous prenons le son rast pour tonique, le sih-kah ou la tierce majeure se trouve diminuée comme il convient a la maqama appelée rast; quant a la septime diminuée de cette gamme, elle parait ici sous le nom d\' \'iraq.

Nous manquons de données pour expliquer la liaison qui existait entre certains de ces sons et les modes mélodiques qui portaient les mêmes noms. Mais il est bien remarqua-ble que les noms persans de deuxième, troisième, quatrième place, ou de seconde, tierce, quarte, soient restés au sol, au

^\'. / 3 ; werm hissar (lisez nim hhogad) tc- 4 bé : v. aachiran (lisez \'ochiran). . .

5 mi t?: nim \'adjam.......

/liy: 6 \'mi^d: \'iraq.........

7 miT^s nim mamp;hour.......

8 F4^ rast.......f ■ • ■ . .

jj£ 9 -so? b; zenkouleh........

/nm k 10 sol^d: rahawi.........

11 soL-i^ dougyah (lisez dou-kah). .

12 lab-: nehaioent........

faji-t 18 la^d: sigyah (lisez sih-kah). :. . .

^ 14 la __bousilik........

,15 sttï^ tchargyah (lisez tchar-kah) ^ .

16 yfb: zaba.........

y 17 ut^d: \'ozal.........

18 utn nawa\'¹).........

1) Cette liste doit avoir été plus longue, puisque la seconde octave a\'était pas ab-solument semblable a la première. En effet le terme de nim-mahour (u⁰. 7) ne s\'ex-plique que quand on sait que l\'octave de rilst s\'appelait mühour (cp. le § 11).

la et au si-bémol, bien que celui de yek-kah, ou première place, fut transféré a Vut.

Rapprochons ce fait cTun autre cité en passant par Villo-teau \'). Une de ses autorités arabes anonymes s\'exprime en ces termes; „La base du chant naturel est composée de huit „sons mélodieux qui sortent naturellement du gosier, etdont „le premier est dans un rapport direct avec le dernier; aucun „autre que ceux-la ne peut être produit naturellement par la „voix. On les nomme la circulation (la gamme) propre du „rast. lis ont été appelés ainsi paree que rast, en persan, signiüe droit.quot; En effet la tierce et la septime diminuées rapprochent la gamme de rast de la gamme naturelle, tandis que celle d\' \'ochaq est ditonique, et doit a cette propriété le rang de normale qu\'on lui a déféré plus tard au détriment du rast. Comparons encore la série compléte rapportée par Villoteau²): rast ou yek-kah, dou-kah, sih-kah, tchar-kah, pendj-kah, chech-kah ou hhogaïni, heft-kah, et remarquons que hhogaïni, dans le système dont nous parierons au § 11, est l\'octave aiguë d\' \'ochiran ou ré, sixte de fa. Ainsi tout conspire a nous persuader que bien avant Caflo\'ddin il y avait une gamme diatonique persane considérée comme normale, com-menqant par la tonique propre, ayant l\'intervalle de sépara-tion an milieu, et les deux tétrachordes construits sur le mème plan, a la tierce plus naturelle que le diton. Enfin le mode type, a 1\'origine de l\'étude théorique des maqamat, était tout simplement notre gamme majeure; c\'est elle qu\'on en-tendait par rast ou le mode droit. Avant le XIII^e siècle la tradition s\'en perdit sous Tinfluence de la pratique du luth, qui demandait des tétrachordes liés au bas de l\'échelle; alors Vut, qui était auparavant l\'octave inférieure de la quinte ou pendj-kah, prit la place de tonique et de premier degré, sans qu\'on songeat a transporter les autres noms, ou ce qu\'il en

restait, aux re\', mi, fa comme on aurait du faire. De plus le principe ditonicue avait a la fin tué chez les luthistes le sentiment naturel de la tierce, que nous avons quelque rai-son d\'attribuer a leurs prédécesseurs (voyez le § 7) comme aux artistes habiles qui savaient distinguer entre \'ochaq, mode type d\'après la doctrine grecque adoptée, et rast, mode type naturel.

Nous devons au missionnaire américain Eli Smith de Bey-rout la connaissance d\'un traité de musique composé il y a environ un demi-siècle par Mikhail Mechaqa de Damas, ma-thématicien et musicien, quoique de bien moindre ordre \') qu\' al-Farabi qui écrivait dans la même ville neuf siècles avant lui. Selon eet auteur moderne l\'octave contient sept tons principaux, appelés yek-kah, \'ochiran, \'iraq, rast, dou-kah, sihkah, tchaharkah. Dans la seconde octave ces noms sont remplacés par d\'autres que nous verrons tout-M\'heure. Comme terme final de la série il donne remel-toidi, octave de naroa. II ajoute que chez quelques-uns des auteurs qu\'il a

Ainsi nous avons ici toujours le même cadre diatonique de deux séries d\'une octave, allant chacune d\'une quinte a l\'autre. Mais il y a chez Mechaqa quelque chose que nous n\'avons pas rencontré jusqu\'ici, et qui est absolument analogue a notre système de demi-tons égaux. L\'octave entière se par-tage en vingt-quatre intervalles appelés quarts de ton et qu\'on s\'efforce de rendre unitbrmes. Pour les établir, l\'au-teur suppose une corde de yek-kah partagée en 3456 sections, dont la moitié donnera le son de nawa. Quand on augmente

1) II ne vaut pas la peine d\'essayer de comprendre ses calculs abatrus, qu\'un savant specialiste comme M. Ellis m\'assure être ou défectueux oq inintelligibles , du moins dans la traduction anglaise, qui est tout ce que nous en possedons.

les 1728 sections qui constituent ce nawa, successivement de 49, 51, 53, 55, etc., on obtient la série des menus de-grés dont nous parions. En voici la liste calculée et réduite.

La construction des degrés diatoniiiaes n\'est pas irrépro-chable, et on me pardonnera de ne pas essayer si ane autre méthode de calcul offerte par l\'auteur, et qui débute par le nombre 24 élevé a sa vingt-quatrième puissance, répond mieux au but proposé. Ce qu\'il y a de bien plus intéressant, c\'est la tentative de ramener les intervalles diatoniques a la valeur ou de trois ou de quatre quarts de ton. Par cette mesure violente et arbitraire la gamme est tellement faussée qu\'il devient impossible de juger si 1\'intention de 1\' \'iraq (D T 3,440) est de reproduire la wosta de Zalzal ou tierce neutre primitive (D T 3,546), ou plutót de remplacer 1\' \'iraq des Qa-fio\'ddin (D ï 3,848), semblable a la tierce majeure naturelle (D T 3,863). Même question pour le sih-kah prés du la. La notice du XIII^e siècle recueillie par Éli Smith ^, qui porte qu\'alors on préférait la wosta persane a celle de Zalzal, n\'est pas bien claire si on l\'entend des fors et des zalzal ditoni-ques, car le dernier était précisément 1\' \'iraq qui appartenait a réchelle diatonique du temps; mais elle s\'explique parfai-tement en supposant que c\'était le zalzal original, la tierce neutre qu\'on avait cessé de préférer a la tierce mineure. Après cela il n\'est guére aisé de soutenir la présence voulue de la tierce neutre chez un écrivain de six siécles plus tard, calculateur acharné mais dénué d\'esprit.

Ailleurs, en parlant de l\'accord du luth ^s), Mechaqa donne, a coté de rast, dou-kah, tchar-kah, nawa, \'ochiran, les sons bousilik et neheft, c\'est-a-dire la tierce et la septime majeures de fa, ou les mi et la presque ditoniques.

Villoteau, recueil cité, t. XIV p. 29. Les vingt-quatre chó² ab d\'Abdo\'lqüdir sont des gammes secondaires dérivées des maqamüt. II y a une confusion singuliere dans la terminologie musicale orientale,.. . comme dans une partie de la nótre. Ainsi les maqümat ou gammes raélodiques deviennent chez un des auteurs de Villo-

quatre degrés a l\'octave sous le nom de cho\'ab ou rameaux emprunté a autre chose, mais il semble qu\'ü n\'en donnepas de description précise. Seulement il parait qu\'ils existaient avant Mechaqa.

Pour les esprits systématiques c\'était l\'un des mérites du système ditonique parfait, que de partager le ton entier en deux limma. plus un comma qui venait au bout, comme le tétrachorde contenait deux tons plus un limma, et l\'octave se divisait en deux tétrachordes plus un ton. En revanche, ils durent déja être choqués quelque peu de ce que les deux octaves ne se composaient pas de la même manière. L\'une en avait un mi, l\'autre un fa^d; le la de la première était remplacé dans la seconde par un si9 diminué d\'un comma, ce qui faisait dans chacun des deux cas une différence d\'en-viron un tiers de ton (D T 0,666). Puis il y avait la difficulty du système parfait en apparence, mais dont la création ne s\'arrêtait a un point donné que par une décision arbitraire: pourquoi, en effet, ne pas recommencer le procédé de la quarte et des deux tons comptés en arrière, et continuer a Tinfini? La question du système fermé des sons se présente toujours de nouveau, comme celle de la quadrature du cercle, et on ne parvient pas non plus a la résoudre sinon en forcant un peu quelque part ou partout.

A son tour le musicien pratique devait se demander en vain pourquoi l\'un des trois intervalles, et précisément celui du cöté aigu, avait besoin d\'etre beaucoup plus petit que les autres. II y avait trois moyens de sortir de eet embarras. On pouvait

teau (ib. p. 36) les douze demitona de l\'octave; et les tabaqUt sont tantót des degrés de grave et d\'aigu, tantót des gammes fondées sur ces degre\'s, lantót (voyez Kiesewetter a l\'appendiee) le te\'trachorde et le pentachorde dont la reunion fait Toctave.

mettre le cuinma au milieu du tun (comme dans notre sys-tème enharmonique); on pouvait encore le négliger et faire deux demitons justes; enfin on pouvait égaliser les trois iu-tervalles et en venir au tiers de ton.

Puisque l\'octave contient six tons en tout, les tiers de ton pris a la lettre seraient dix-huit en nombre, et c\'est pour-quoi Villoteau parle des dix-huit tiers de ton, pour lesquels il n\'y a pas l\'ombre d\'un témoignage.

Les dix-sept intervalles de Fétis, dont quinze tiers de ton et deux demitons, ne sont pas non plus connus de l\'histoire. S\'ils ont jamais existé, ils n\'ont pu durer qu\'un moment. En effet, si les limma au dedans des tons entiers changeaient de va-leur, pourquoi épargner les autres limma qui faisaient le mi-fa ou le la—si-hémoU De legalisation des trois parties du ton jusqu\'a celle des dix-sept parties de l\'octave il n\'y avait qu\'un pas, qu\'on a du franchir d\'emblée pour gagner des avantages de quelque importance, comme on va le voir.

Premièrement on obtenait les deux octaves pareilles. En-suite, en prenant sept des nouveaux intervalles pour la quarte (ou DT 4,941 au lieu de 4,980), une progression par quartes touchait successivement a tous les dix-sept degrés: 1-8-15-5-12 -2-9-16-6-13-3-10-17-7-14 — 4—11(—1), et rattrapait la tonique a la septième octave; on avait le système fermé et la conscience tranquille. De plus, le ton comprenant trois degrés devenait bien un peu large (D T 2,118 au lieu de 2,039), mais les parties en étaient parfaitement égales et pouvaient passer peur des tiers de ton.

Mais ce qu\'il y avait de plus sérieux dans le nouveau système, c\'était la possibilité qu\'il offrait de transposer les airs. Les modes, les circulations, ou ce qu\'on entendait par les maqamed aux temps des Qafio\'ddin, des Mahmoud, des \'Abdo\'l-qadir, étaient des gammes diatoniques, qui neconser-vaient leur caractère que tant qu\'on partait d\'une tonique

constante; aussitot qu\'on les portait sur une autre base, les limma et les comma se déplacaient et le mode perdait son cachet. Par legalisation des intervalles on obtenait de pou-voir employer chaque mode sur telle tonique qu\'on voudrait sans jamais le confondre avec aucun autre. C\'est ce que l\'anonyme de Villoteau entend par les dix-sept tabaqat de chaque mode: tabaqa signifiant proprement un degré de grave ou d\'aigu, ou de l\'échelle des sons.

Et pourtant il restait une difficulté qu\'on aurait eu grand\' peine a surmonter même en supposant que le sentiment musical se fut accommodé de tant d\'intervalles faussés, comme on l\'y contraint dans notre art moderne. La physique de notre siècle parvient a nous faire entendre des sons d\'unnom-bre donné de vibrations a la seconde, mais c\'est sur des appa-reils faits expres, selon lesquels se règlent les instruments de mu-sique ordinaires. Avec le luth et les tanbours, et la connaissance qu\'on avait des mathématiques, il eüt fallu un génie de premier ordre pour imaginer une méthode pratique d\'exécution basée sur les dix-sept intervalles uniformes. Aussi sera-t-il permis de supposer que ces intervalles trop fameux n\'ont jamais existé que sur le papier.

Jusqu\'ici nous avons étudié la gamme arabe par rapport au luth, instrument classique pour les Arabes et pour les Persans. On en avait d\'autres empruntés a des nationalités différentes, et qui étaient restés plus prés du type antique au col long et droit. Le mot de tanbour\') désigne, chez al-

1) Ce mot serable dériver du nom de pandoura attribué par les Grecs a un instrument en usage chez les Assyriens et les Troglodytes du Golfe Persique (Julius Pollux, IV. 60; Athenee, IV. 183). Déterré par la Renaissance italienne et applique comme tant d\'autres, lyre, barbiton, cithare, a des inventions modernes, le nom de pandore, en se confondant avec mandor la (nom italien de l\'amande, dont la forme

Farabi comme chez Vüloteau, toutes les variétés de ce genre. Ce dernier donne a entendre que les Arabes de l\'Égypte qu\'il a connue ne jouaient pas du tanbour; du temps de 1\'autre on le prisait dans l\'Asie musulmane autant que le luth, par tradition locale plus ancienne que l\'invasion persane ouarabe. Onavait des tanbours de formes et de dimensions fort diverses; d\'a-près les systèmes tonaux qu\'on y appliquait ils se classaient en deux groupes principaux: celui du Sud ou de Bagdad et celui du Nord ou du pays de Khorasan.

Sur un col nécessairement fort long ce dernier portait des ligatures qui allaient jusqu\'au dela de l\'octave. Comme inva-riables al-Farabi nous indique celles-ci:

{ut) ré fa sol ut ré En outre il y en avait treize de variables, pour servir tour a tour suivant les échelles (les maqamcd) qu\'on voudrait employer. Les instructions détaillées pour arranger la série compléte comme cela se faisait a l\'ordinaire, étant vérifiées par le calcul, se résument en six tons, partagés chacun en deux limma et un comma, et suivis de deux limma:

Cette échelle, déja fort analogue a celle que Qafio\'ddin et ses successeurs allaient établir sur le luth, en différait pour-tant par la distribution des menus intervalles;

Le premier tétrachorde est le même pour les deux. Dans le second, le sol diminué D T 6,784 est remplacé sur le tan-bour par un fa-dièse 6,117, et le la diminué 8,823 par un sol-dièse 8,156. Dans le troisième tétrachorde eet instrument contient un si-hémol aigu (hors d\'emploi), un vrai si (tierce ditonique de sol), un ut aigu et un ut-dièse.

La division de l\'octave a l\'air toute mécanique; toutefcis ce doit avoir été un principe artistique quelconque qui ex-cluait de l\'usage actuel les ligatures W et X, ou le la-bémol pythagorique et le si-hémol aigu. Je ne sais comment expli-quer le dédain qu\'on avait pour ces deux intervalles en particulier, mais il est clair que les tanbouristes se souciaient, non du tétrachorde mais de l\'octave, et que leur si-ut était pareil a leur mi-fa: enfin qu\'ils possédaient 1\'échelle diatoni-que ditonique dans toute sa pureté.

Quelquefois le tanbour du Nord avait trois cordes, mais il est probable que la troisième n\'en était que la doublure de Tune des deux autres. Du moins al-Farabi ne parle que des manières d\'eu accorder une paire. L\'accord ordinaire, qui faisait différer ces cordes d\'un ton, ■ ajoutait a la série que nous venons de décrire un comma et deux limma, ce qui ortait l\'échelle jusqu\'au mi D T 12 4,078. Par l\'accord dit de luth on parvenait au sol D T 12 7,019. Pour les accords en quinte, en septime mineure, en octave, il me semble en lisant le texte que ce ne sont que des arrangements théoriques, ainsi que celui qui met un limma entre les deux cordes. Comme historiques nous avons 1° l\'accord a l\'unisson, ou de Mariage,

2° l\'accord Montagnard (?) (difference de deux limma), 3° l\'accord Ordinaire (différence d\'un ton),

4° l\'accord du Nad jan (différence d\'une tierce mineure), 5° l\'accord de Luth (différence d\'une quarte).

L\'effet des accords n^os. 2, 4, 5, était non seulement d\'al-longer la série des sons, mais d\'offrir un choix entre deux divisions d\'un même ton. L\'accord Montagnard fait commen-cer la suite de sons de la corde aiguë par un ré diminué-, il ne touche aux degrés de l\'échelle diatonique de la corde grave que prés de la fin, en ut et en ré. L\'accord de Nadjari, nommé peut-être d\'après un virtuose connu, et celui de Luth ont, sur les deux cordes, toute la gamme diatonique depuis fa. mais chaque sou s\'y partage de deux manières.

Ces indications suffiraient pour prouver que l\'essentiel, pour les tanbouristes qui gardaient les traditions de l\'Asie Centrale, se bornait aux degrés de l\'échelle diatonique, ouleton et le demiton (ou limma) en mi-fa et si-ut, tandis que les places précises des deux ligatures au dedans de chaque ton n\'a-vaient pour eux\' qu\'un intérêt subordonné. Ainsi s\'explique le partage moins usité de la case de chaque ton en trois sections égales. Ce procédé donnait les intervalles D ï 0,646,

0,679, 0,712, a peine differents du tiers de ton majeur DT 0,680. Pour sur notre auteur ne ferait pas mention d\'une division aussi peu scientifique a moins de l\'avoir rencontrée chez des tanbouristes de son temps. L\'exemple de ces artistes ne fut pas perdu pour leurs successeurs ni pour les théoriciens inconnus a qui nous devons les dix-sept tiers de ton nominaux a I\'octave.

La flüte ordinaire décrite par al-Farabi contenait une octave. Elle avait dans tous les cas les degrés

Les tierces et les sixtes étaient ou des ivosta de Zalzal, c\'est-a-dire neutres, on majeures. Comme on n\'a pas trouvé moyen, même aujourd\'hui, de déterminer la place préciso du trou qui doit donner un son de valeur numérique donnée, on aurait tort d\'insister ici sur la qualité naturelle ou ditonique de ces intervalles. 11 suffira de dire que la icosta neutre imaginée par Zalzal était de règle; que certaines gens em-ployaient les deux tierces tour a tour saus la sixte, et d\'autres la sixte sans tierce. La septime mineure fait aussi penser a rinfluence de la pratique du luth.

La flüte double¹) avait, puisqu\'on ne faisait point usage du plus grave de ses sons, I\'octave diatonique a commencer par la sixte, ou notre gamme mineure descendante:

générale de noms d\'instruments dressée par Kiesewelter et .de Hammer (mém. cité, p. 92), le mizmttr manciue, mais noua y lisons Duf ai, Dusai, Burai sans indication d\'auteur; ne seraient-ce pas corruptions successives de

Ut et fa sont des wosta persanes, c\'est-a-clii^-e la tierce et la sixte mineures ; l\'autre K (M), dont il est question vers la fin du chapitre, ne diffère pas essentiellement du premier.

Quant a la flüte persane aux sous aigus, dite sour-naï ¹), et dont le nom survit jusque dans linde contemporaine et chez les Bataks de Sumatra, on y avait trois tétrachordes liés plus un ton; dans chacun des tétrachordes la tierce variait entre la majeure et la wosta..al-Farabi ne dit pas laquelle, mais on peut présumer que c\'était celle des Per-sans, on la tierce mineure. Ici encore la série était volon-tiers précédée de la septime mineure.

Ce n\'étaient pas la les seuls systèmes appliqués a la flüte du dixième siècle, mais al-Farabi n\'a pas jugé a-propos d\'en dire davantage. II est permis de \'supposer qu\'on avait des flutes correspondantes pour chaque variété de luth ou de tanbour.

Tout ce que nous avons examiné jusqu\'a présent se rat-tache, d\'une part a la construction de gamme reconnue comme naturelle par nos musiciens, et de l\'autre a celles adoptées par les musulmans modernes. Nous pourrions nous dispenser de parler du système foncièrement différent employé sur le tanbour du Bagdad, s\'ü n\'importait de chercher si par hasard il contiendrait le germe, soit de la tierce neutre soit du tiers de ton, conceptions réfractaires a la discipline dito-niqne que la gamme traditionnelle des Arabes acceptait sans difficulté.

Le tanbour du Sud avait deux cordes, dont les cinq ligatures se placaient a distances égales depuis le sillet jusqu\'a ■j-. II n\'y avait done sin^- chaque corde qu\'un seul de nos in-

Selou Villoteau, t. Xlll p. 394, ce mot persan aurait subi ebez les Arabes bien des vicissitudes d\'orthographe, mais il paralt sju\'il sigiiifie Jlüte des fétes.

tervalles, le ton mineur (/„) ou Yut-ré de Salinas, le re-mi naturel. Les six sons de la corde s\'établissaient sur les in-tervalles suivants exprimés en demitons égaux:

Le son de la ligature G pourrait rappeler le zaïd du luth (0,902), et la division du ton en quatre, les quarts de ton de Mechaqa; mais tout le détail, comme tout le reste, se dérobe a la comparaison avec ce que nous connaissons.

L\'accord ordinaire, qui mettait entre les deux cordes un intervalle de H, ajoutait aux degrés de la corde grave ceux de DT 2,659 et de 3,300 selonl\'accordcomgé, oude 2,711 et 3,199 suivant la méthode primitive. On pourrait êtretentéd\'y chercher l\'origine de cette wosta az-Zalzalaïn (DT 3,176) notée en passant par al-Farabi, Les accords successifs dont parle notre auteur ne font gagner que des intervalles de 3,661, de 4,136, de 4,624. Le premier est voisin de la wosta de Zalzal (DT 3,546); le second, de la bincir ou tierce majeure ditonique (4,078); mais pour la troisième Tanalogie nous fait-défaut.

Nous sommes aussi avertis d\'un arrangement plus moderne, basé toujours sur la même unité d\'un quarantième de la corde entière. Cela donnerait en plus DT 2,817, 3,329, 3,863 (tierce majeure naturelle), 4,408. II ne restait qu\'un pas pour toucher la quarte toute juste, mais il faut bien croire qu\'on n\'en sentait pas le besoin. Les deux méthodes expliquées dans le texte ne mènent que jusqu\'è, DT 4,489 ou 4,752 au lieu de 4,980 qu\'il faudrait. Et quoique notre philosophe donne des recettes pour atteindre la quarte, selon lui indispensable a toute musique civilisée, il est fort douteux que ses propositions aient jamais trouvé faveur chez des tanbou-ristes qui conservaient précieusement les idéés d\'un autre age.

Sud, observé même dans les recettes inventées par al-Farab;, c\'est | (DT 2,312). II est assez vraisemblable qu\'a une époque bien reculée, avant même que la pratique constante des instruments eüt détruit le sentiment naturel du tétrachorde, eet intervalle de -} avait été découvert par des artistes in-génus, qui essayaient de couper la quarte par le milieu pour échapper a l\'inégalité qui existait entre le demiton et cha-cun des deux tons. Les savants arabes qui venaient long-temps après expliquer selon la théorie grecque les faits ac-complis, n\'étaient pas sans savoir que la quarte se compo-serait en réalité de | et de ou de deux fois -} plus 49 (menu intervalle de DT 0,357). C\'est pourquoi ils établirent deux genres de tétrachorde employés tour a tour sur le tan-bour de Bagdad: l\'un contenant deux fois de suite le l sa-cramentel: c\'était le sixième accord d\'al-Farabi, I\'accord aux onze sons. L\'autre, qui avait l et puis le ton rationnel de 9, était entièrement factice, puisque ni ce ton (DT 2,039) ni la somme du ton et de l\'intervalle l (DT 4,351) ne se ren-contrent sur le tanbour dont nous parions.

Que Zalzal, vivant a Bagdad comme 1\'attestait longtemps encore la citerne qui y portait son nom, eüt acquis le goüt de la tierce neutre en entendant la musique locale, ce serait une conjecture admissible pour peu que nous trouvions sur le tanbour du pays un vestige de cet intervalle qui permit de le tenir pour quelque chose de mieux qu\'un produit du hasard (| X = DT 3.661). En face des faits avérés, il faut bien avouer que la gamme du luth et celle du tanbour de Bagdad out suivi dans leur développement des voies séparées. A peine entrevoit-on dans le degré de I une quarte coupée en deux par des empiriques, et dans le partage de cet intervalle en cinq sections égales, un moyen de retenir le ton de A consacré peut-être par d\'anciennes habitudes. Et comme la civilisation de I\'lraq, bien que modifiée par les invasions, n\'avait jamais été détruite, et se rattachait par ses origines

aux plus anciens souvenirs du genre humain, on n\'aurait peut-être pas tort de supposer que, dans les inter valles bi-zarres du tanbour de Babylonie et de Syrie, il restait une trace de I\'art qui avait charmé les sujets des Hammourabi et des Nabochodonosor.

Villoteau, voulant prouver sa doctrine des tiers de ton, en appelle a ce qu\'il désigne par le Dom de la tablature des instruments arabes. Pour tablature, ce qui ne signifie propre-ment qu\'un système de notation écrite comme nos pères en avaient pour le luth et l\'orgue, lisons rarrangement des instruments, ou la série des sons qui s\'y trouve réprésentée. Neus avons examiné ce que nous savons de ceux du moyen-age, sans rencontrer ce que nous étions en droit d\'attendre; il ne reste que de voir si les tiers de ton existaient surquel-ques-uns de ceux que le savant franqais a connu en Egypte.

II en avait apporté en Europe une belle collection, aujourd\'hui intronvable. On ne possède ces objets ni dans le musée du Conservatoire de Paris, ni dans la collection Fétis apparte-nant a celui de Bruxelles, ni a South-Kensington, oü s\'amas-sent tant de pièces précieuses de toute provenance. II taut nous contenter des gravures magniflques qu\'on en a faites d\'après les dessins d\'Auguste Herbin¹) et qui font partie de l\'Atlas de la Description de l\'Égypte²). L\'excellence reconnue de ce recueil de planches m\'a suggéré l\'idée de mesurer sur les figures les distances des sillets, des ligatures et des che-valets ou tire-cordes, et de comparer les intervalles qu\'elles représentent, avec les descriptions données dans le texte de l\'ouvrage.

Malheureusement le luth moderne, plus petit de taille que celui des temps classiques du khalifat \'), n\'a plus les ligatures. Constatons cepeudant, pour compléter la notice du § 9, que dans le tableau de doigter de eet instrument ^, Villo-teau donne les mi-fa et les si-ut comme de vrais demi-tons; que la suite des cloigts n\'y diffère pas de celle que nous con-naissons: seconde, tierce mineure, tierce majeure un peu augmentée, quarte; enfin que l\'accord des sept cordes répond a l\'échelle diatonique majeure sans la septime. 11 n\'y a done aucune raison visible de supposer une division du ton autre que celle de Qafio\'ddin et de son école.

Quant aux tanbours. Men que Villoteau ne les donne pas pour arabes nationaux ¹), nous ne pouvons nous dispenser d\'y chercher quelque preuve de ce qu\'il avance. Voulant m\'assurer d\'abord du degré de précision que je pourrais attein-dre, je pris a titre d\'épreuve le dessin du tanbour dit bid-gare²), dont Tune des cordes offrirait selon Villoteau des demitons gradués depuis ré jusqu\'a l\'octave de sol, en omet-tant Vut-clièse, les deux mi et le fa-dièse de l\'octave aiguë. Voici les longueurs de eorde obtenues, et les demitons cal-culés et vériflés par les cbiffres de M. Ellis, puis augmentés de la valeur d\'une tierce majeure, a cause des degrés omis qui semblent accuser une gamme commencant par eet in-tervalle:

lb. p. 248: «Nous ajouterons qu\'en Egypte on ne voit ces sortes de taniour quot;uifentre les mains des Turks, des Juifs, des Grecs, et quelquefois des Arme-„niens, mais jamais entre celles des Egyptiens.quot;

Les quartes {mi7) sont trop aiguës d\'un quart de ton, le reste est assez bien pour une musique populaire. Maintenant qu\'il parait que le dessin répond a la description donnée par l\'ancien professeur de musique, on ne refusera pas tout in-térêt aux chiffres qui suivent. Pour le grand tanbour turc¹) l\'échelle des sons prend cette forme:

5,90 sol# nat. H 7,02 la

8,14 siiz nat. | 8,53 sixte neutre 9,06 si

10,18 ut nat. I 10.88 ut# nat. 11,10 id. cliton. fU

2,04 mi 2,94 fa cliton. 3,86 fa# nat. 4,27 sol ciimin. rl 4,98 sol

6,10 la dimin. M 7,02 la 7,94 m

8,53 sixte neutre 9,55 si aigu Ih 10,18 ut nat. 10,88 ut# nat.

Les tons entiers se partagent ici en deux ou en quatre aussi bien qu\'en trois intervaUes, et la wosta de Zalzal ori-ginelle s\'accuse assez clairement. II va sans dire que les chiffres de Toctave la plus grave méritent le plus de con-fiance, puisque les erreurs de mesure y produisent une difference de son moins sensible.

La construction du tanbour turc est celle qui ressemble le plus au type primitif connu par les monuments de l\'anti-qnité; la tierce et les sixtes neutres le rattachent seules a la tradition arabe.

Le résultat n\'est pas aussi net qu\'on ponrrait le désirer; cependant il est clair que le tiers de ton ne saurait se trou-ver qu\'entre sol-bémol et la-bémol, oü les trois intervalles sont loin d\'etre uniformes.

Villotean ne mentionne que vingt-cinq sons pour chaque corde, quoiqu\'il reconnaisse a la page 280 qu\'il y a vingt-cinq touches on ligatures, ce qui fait avec le motlaq vingt-six sons en tout.

En revanche, dans sa description du tanhour d\'Orient il parle de 21 touches et de 22 sons (pages 268 et 274), tandis que la planche ne montre que vingt ligatures. Serait-ce que ses descriptions eussent été laites en Egypte d\'après d\'autres exemplaires qua ceux de sa collection?

Dans la première octave on croirait retrouver des valeurs du tanbour de Khorasan, mais cette ressemblance disparait quand on réfléchit que la série ne serait point compléte et que bien des degrés se refusent a la comparaison avec l\'éclielle de l\'instrument connu d\'al-Farabi.

Je ne prétends aucunement que ces listes d\'intervalles suf-fisent pour nous donner une idéé positive et tant soit peu exacte des principes sur lesquels reposent les procédés des fabricants modernes d\'instruments; mais seulement qu\'il ne saurait être question, pour qui en prend connaissance, ni de gammes du moyen-age conservées par les musiciens, ni de traditions d\'exactitude et de régularitè propagées depuis les grands docteurs de jadis, ni surtout de la gamma que Vil-loteau veut nous faire accepter comme l\'élément le plus ca-ractéristique de la musique arabe. Au contraire, s\'il est une vérité qui semble ressortir de nos chiffres, c\'est que la gamme diatonique, avec quelques-unes de ses variantes ou modes comme on en désignait par le nom de maqamat, forme tou-jours la base de la pratique musicale, et que les instruments a cordes se distinguent principalement par les modes auxquels ils peuvent servir.

Pour les flutes nous n\'avons pas de moyen de contröler les assertions de notre auteur. Le traité d\'al-Farabi oftre déja.

un exposé, admirable pour 1\'époque, des causes compliquées qui déterminent le degré de gravité des sous tirés d\'une flüte ou d\'un hautbois, et qui nous empêchent de couclure des me-sures prises sur la planche ou sur Finstrument mème aux iutervalles qu\'il fait entendre.

Les trois espèces de zamr et le sournaï ont, selon les rapports de Villoteau, ce que nous appelons en Europe la gamme ditonique en re\'-majeur.

Les nat ont la gamme chromatique, excepté qu\'au commencement et a la fin 11 y a un ou deux tons entiers au lieu de demitons.

Sur Virdqiyya on réussit, par des combinaisons de trous, a obtenir des quarts de ton; mais cela ne se fait qu\'au de-dans des tons entiers de la gamme diatonique, tandis que les demitons {mi-fa et si-ut) rostent indivis.

La Qouffara ou sabbaba offre deux examples de ces quarts de ton, l\'un entre sol et la et l\'autre entre la et si; ailleurs il y a des intervalles dits tiers de ton, dont on connaitrait volontiers les valeurs précises; d\'autres tons encore se partagent en deux comme les nótres.

Enfin Varghoul ou la flüte champêtre contient une gamme diatonique, parfaite dans deux de ses variétés, et dénaturée dans la troisième, et la zouqqara n\'a que les sons la si ut ré.

Après avoir pris connaissance de tous les faits rapportés par nos autorités anciennes et modernes, on se demande non sans étonnement, comment Villoteau a pu dire que l\'é-chelle aux tiers de ton, soit de dix-sept soit de dix-huit de-grés a 1\'octave, est la plus généralement admise; et quelles raisons on a pu avoir pour en faire la gamme prétendue nationale des Arabes. Les auteurs dont je n\'ai pas jugé nécessaire de répéter les rapports, comme Höst, Lane, Chris-

tianowitsch, Salvador Daniel, ne prêtent aucun appui a cette doctrine. Les extraits de traités anonymes traduits pour la Description de l\'Égypte par les élèves de Silvestre de Sacy ne la contiennent que par exception. L\'octave s\'y compose de six tons (awasat), dedouze demitons {maqamat) oudevingt-quatre quarts de ton (choab). Elle contient sept degrés diatoni-ques (bordah), dont deux demitons {demi-bordah libres ou naturels) ; d\'autres demiuons {Aemi-bordah liés ou accidentels) sont interpolés au dedans, des tons entiers. Tout cela est parfaite-ment analogue a notre système tonal d\'Europe. Nous com-prenons de mème les quatre racines primitives ou diatoniques, variétés de tétrachorde qui se présentent dans l\'octave: ut-ré-mi-fa, ré-mi-fa-sol, mi-fa-sol-la, fa-sol-la-si (triton), ou les cinq mers, qui sont la même chose plus le tétrachorde sol-la-si-ut, répétition du premier transposée a la quinte. Pour défendre sa thèse des dix-sept (et non pas dix-huit) intervalles uniformes, Villoteau ne pourrait citer en tout que la transposition des modes qui donne pour chacun dix-sept tahaqat, — transposition inconnue de tous nos auteurs a l\'exception du théoricien moderne auquel il l\'a empruntée.

De ma part, au moyen des recherches dont je viens de donner l\'exposé, je crois ètre arrivé aux résultats qui suivent:

La gamme arabe a été de tout temps essentiellement dia-tonique. C\'est pourquoi elle se prêtait sans difflculté a la réforme basée sur le principe grec du diton\'). A son origine,

1) On serait quelquefois tenté d\'attribuer aux Fersans senls Tinitiative de tout ce qui se faisait en musique sous les premiers khalifes. Mais le Livre des Chants (voy. Kosegarten 1. c. p. 9—10) dit formellement que le Meceain Ibn Mosadjjidj, qui apporta Qjü) aux Arabes la musique persane, a son retour de Perse et de Syrië, «rejeta les sons dont on se sert dans le chant des Persans et des

„Grecs, mals qui sont étrangers au chant des Arabesquot;. II eüt été puéril de controuver par patriotisme un fait de ce genre, et AU d\'Ispahan ne l\'eamp;t pas relevé, quand la pratique musicale des diffe\'rentes nationalités était la pour en faire tous les jours le controle. —11 fandra mettre sur le compte de quelque admirateur trop zélé la notice du Livre des Chants rapportée par Caussin de Perceval {Journ. asiatique, nov.—déc. 1873), selon laquelle Icjhaq fils d\'lbrahlm al-Mauceli aurait, sans lectures

elle semble n\'avoir embrassé que le tétrachorde; aussi la pratique du luth a-t-elle toujours procédé par tétrachor-des liés.

Les Persans, auxquels on avait emprunté eet instrument, out connu de bonne heure la gamme diatonique naturelle d\'une octave. Le type normal en commenqait par la toni-que vraie; mais on en connaissait douze modes ou varian-tes, analogues aux tons d\'église et aux genres grecs, et ap-pelées en arabe maqamat.

Pour éviter le dualisme de la tierce ou majeure ou mi-nenre, Zalzal, luthiste du VIII^e siècle de notre ère, inventa •) la tierce neutre, intervalle de fantaisie que beaucoup de musicians ont adopté.

Du temps d\'al-Farabi (au X^e siècle) le luth, devenu l\'in-strument favori des Arabes, présentait, a cöté d\'une échelle de demitons obtenus par la méthode ditonique, quelques sons de rechange düs a 1\'empirisme des musiciens, entre autres les tierces neutres de Zalzal. En outre on avait le tanbour de Khorasan, sur lequel les six tons de l\'octave augmentée d\'un comma se divisaient chacun en deux limma plus un comma (autre application du principe ditonique), et celui de Bagdad, qui conservait une gamme artiücielle fort antique.

Voulant rémédier a rinconvénient des intervalles irration-nels du luth, nommément de la tierce de Zalzal, on imagina le système ditonique parfait, analogue a celui du tanbour de Khorasan, mais sans abandonner le principe des tétrachordes liés. De la l\'octave de dix-sept degrés, limma et comma, approuvée aux XIIP, XIV^e et XV^e siècles.

et «par la seule force de son génie, deviné la théorie musicale développée dans les oeuvres d\'Euclide et autres savants antérieurs ou postérieurs è ce grand mathématicien, théorie qui était le fruit des méditations de plusieurs siècles.

1) Je n\'ai trouvé aucune trace d\'une autre innovation attribuée a Zalzal (et non pas Zolzol) dans le Livre des Chants (Caussin de Perceval ibid.), par laquelle il donnait au luth la forme du poisson nommé chabbout. Cp. Tinstrument pisciforme de Madère figure dans le catalogue de South-Kensington, et la note de Carl Engel k la page 255.

L\'octave de dix-sept intervaUes de même valeur n\'est qu\'un projet resté sur le papier, ayant pour but d\'égaliser tant les deux octaves que les menus intervaUes du système ditonique parfait.

Ce projet, qui réduisait les deraitons traditionnels a des tiers de ton ou a peu prés, était peu fait pour devenir populaire. Puisqu\'il ne restait aucune raison pour préférer le nom-bre dix-sept, d\'autres ont essayé de diviser l\'octave en vingt-quatre quarts de ton, ou même en cinquante-cinq oom-ma¹) (de DT 0,21818...), pour obtenir en même temps un système uniforme d\'unités d\'intervalle, et une gamme diato-nique correcte exprimée en multiples de ces unités. Mais toute cette musique de cabinet d\'études est sans intérêtpour l\'histoire réelle de la gamme arabe.

Quant a la pratique moderne, elle ne semble vivrequedes débris du passé. Elle a toujours ses modes et ses instruments faits pour en jouer un certain nombre; mais Ia base de tout ce qu\'elle produit est, aujourd\'hui comme jadis, la gamme diatonique que nous connaissons.

Le premier instrument qui nous oecupera c\'est le luth, at-tendu que c\'est celui dont l\'usage est le plus répandu. C\'est un de eeux sur lesquels la diversité des sons s\'obtient au moyen du partage des cordes dont ils sont montés. Sur la partie la plus grêle [le col] de l\'instrument, et en dessous des cordes, on applique des ligatures, en même nombre que les sections qui dé-terminent les sons, pour servir d\'appui aux cordes. Ces ligatures se placent sur la partie de l\'instrument opposée a la base ou au mocht¹) [tire-corde]; c\'est au mocM que s\'attachent les bouts des cordes a distance les uns des autres, et d\'oü les cordes partent pour se diriger vers un même point de rencontre. Ainsi la figure de ces cordes rappelle celle des cótés d\'un triangle, qui se dres-sent sur une base commune pour aboutir au même point.

Les ligatures les plus usitées sont au nombre de quatre, ap-pliquées aux endroits que les doigts touchent le plus facilement,

vers le milieu du col de I\'mstrument. La première est celle de 1\'index (sabbdba), la deuxième celle du doigt-du-milieu (ivosta), la troisième celle de 1\'annul aire (bincir), la quatrième celle du petit-doigt (Tchincir). De même que les ligatures, les divisions or-dinaires des cordes sont quatre en nombre.

Le premier son de chacjuo corde est celui qui se tire de la corde libra, dit le son de motlaq. Celui qui suit s\'appelle le son de sabbaba; la ligature qui le fait naitre se pose sur le neuvième de la distance entre le point de rencontre des cordes et le mocht. Quant au son de wosta, on nous pardonnera d\'en remettre l\'ex-plication a une occasion qui se présentera tantót. Suit le son de bincir, dont la ligature s\'attache au neuvième de la distance entre la sabbaba et le mocht; enfin celui de khincir, dont on la met a un quart de l\'espace qui s\'étend entre le rassemblement des cordes et leurs extrémités sur le mocht Par conséquent I\'mtervalle des deux sons, celui du motlaq de chaque corde et celui de sa ligature Tchincir, est d\'une quarte; 1\'intervalle du motlaq au son de sabbaba est d\'un ton, et celui du sabbaba au bincir, encore d\'un ton; reste, pour la relation du khincir au bincir, l\'intervalle qui s\'appelle limma ou restant. Done il parait que les ligatures usu-elles du lutli sont établies sur les degrés du genre dit fort a deux tons [ou diatonique ditonique]. Puis, comme les cordes du luth s\'arrangent d\'ordinaire en tendant la corde dite mithlath de sorte que le son de motlaq en devienne pareil au son de khincir de la corde bamm, et la mathna de manière que le son de motlaq y soit le même que celui de khincir de la mithlath, encore en faisant le sou de motlaq sur la zir pareil a celui de khincir sur la mathna, — il est évident que l\'intervalle entre les motlaq de deux cordes voisines sera chaque fois d\'une quarte.

II s\'ensuit que le système de sons qu\'on emploie sur le luth se compose de deux fois deux tétrachordes, et qu\'il lui manque deux tons pour atteindre les limites du système complet [celui de deux octaves]. Prenons pour le point de rencontre des cordes la lettre A, et pour leurs bouts touchants au mocht, mettons B sur celui de la bamm, C sur celui de la mithlath, D sur celui de la mathna, E sur celui de la zir. Aux points oü les cordes se croisent avec les ligatures, la ligature de sabbaba se mar-

quera F G H I, celle de hincir, KL MN, les points de la ligature de khincir, O P Q R. Dès lors I\'lntervalle A O est d\'une quarte, A G d\'un ton, done A O G d\'une quinte. L\'intervalle GL est d\'un ton, LP d\'un limma, AH d\'un ton; par conséquent G P H d\'une quarte. Comme A O P H c\'est 1\'octave, il est clair que le motlaq de hatnm est le double [1\'octave inférieure] de la sabbaba de mathnd; en effet on tire de la moitié de la hamm un son pareil a ce dernier.

Or c\'est 1\'usage de ceux qui s\'occu-pent de eet art parmi les Arabes de notre temps, d\'appeler le plus grave des sons d\'une octave le bourdon, et le plus aigu, le criard. Quelque-fois on désigne par ces noms les termes de la quinte ou de la quarte.

Le point H marque le milieu du système, en grec, \\a, mésé, Le son A sur la bamtn c\'est le plus grave des / 1 i \\ assumes , en grec, proslambanomenos;

tón; O, le plus aigu des sons d\'en haut, en grec, lichanos hypaton; G, le plus grave des sons moyens, en grec, hypaté mésón ; L, le moyen des moyens, en grec, parhypaié mésón; P, le plus aigu des moyens , en grec, lichanos mésón. Nous prenons l\'intervalle H M comme intervalle de separation \\ton diazeuctiqué]; reste l\'intervalle M Q R, composé d\'un limma et d\'une quarte. Le son M c\'est le séparant du moyen, en grec, paramésos; L, le plus grave des séparés, en grec, trité diezeugmenón; I, le paranété diezeugmenón; N, le nété diezeugmenón; R, le trité hyper-holéón; de sorte qu\'il reste deux sons pour compléter 1\'octave, qui ne sauraient se tirer des ligatures ordinaires du luth.

Pour ce qui regarde la ligature de wosta, certaines personnes sont d\'avis qu\'il faut la placer au point de la corde entre lequel et la ligature de khincir il y a une distance égale au huitième de

celle qui se trouve entre la khincir et le mocht, Alors la proportion du son de wosta a celui de khincir est de ⁸/_g. C\'est ce qui se fait alors qu\'on met les intervalles du genre fort ditonique a l\'autre extrémité [du tétraehorde], et qu\'on ne se sert que du premier in-tervalle; et de même quand on fait usage de tous les sons de ce genre mis a rebours, en les mélangeant avec les sons de quelque autre genre. Dans ce dernier cas le terme du second intervalle tombe entre la sabhaha et le son de motlaq] on s\'en sert quelquefois \'), mais d\'ordinaire on le négligé.

D\'autres mettent la ligature de wosta a mi-chemin entre la sah-hdba et la bincir, ce qui s\'appelle la wosta des Persans; ou bien l\'attachent sur le point moyen entre cette wosta persane et la bincir ; e\'est ce qu\'on entend par la ligature de Zalzal. Quant a la wosta qui résulte du renversement du genre fort ditonique, les hommes de notre temps ne s\'en servent guère comme ligature de wosta, mais ils la désignent comrae voisine de la wosta. Oomme wosta ils ne mettent en oeuvre que 1\'une des deux ligatures dont nous venons de parler, soit celle des Persans ou celle de Zalzal.

Ou emploie encore d\'autres ligatures, situées entre la sabbaba et le motlaq jusqu\'au point de rencontre des cordes, et appelées voisines de la sabbüba. L\'une d\'elles est celle qu\'on met au terme du double ton mesuré en partant du cóté aigu, ou de la khincir. Une autre se place a mi-chemin entre le nez [sillet] et la ligature de sabbaba. Une autre encore au juste milieu entre le sillet et l\'une des ligatures de wosta, celle de Zalzal ou celle des Persans.

En comptant toutes ces ligatures et en y ajoutant le motlaq, on obtient sur chaque corde dix sons différents....

Beaucoup de personnes se servent de sons autres que ceux que nous venons de décrire, selon leur besoin de parfaire ou de composer les échelles qu\'ils adoptent, mais ces sons n\'ont pas de place bien arrêtée. II y en a qui se produisent dans 1\'entre-deux des ligatures; d\'autres se placent plus bas que celle de khincir , d\'autres encore plus haut que celle de sabbaba; en les créant on se propose d\'augmenter le nombre des sons disponibles. Pour connaitre ces sons et la manière de les obtenir, on en cherche les conson-

nances aux endroits déja connus, soit sur les ligatures ou ail-leurs, Ponr certaines ligatures il faut en tenir le criard ou le bourdon moyen, o\'est-a-dire le son qui en differe d\'une quinte, ou bien lour criard oa leur bourdon mineur, c\'est-a-dire 1\'une de leurs quartes. Ce son trouvé, et étant connue la relation au son dont il s\'agit, on procédé soit par la voie analytique soit par la voie synthétique selon les regies spéciales de 1\'art, pour connaitre la relation du son en question a la ligature la plus voisine.

11 est des personnes qui font la ligature de Zalzal au dessus de la lincir a la distance d\'un limma du cóté de la sabbdba¹), puisque les artistes que se servent de cette ligature en déterminent la place en accordant la bamm d\'après la mithlath, de fagon que ce qu\'on entend de la khincir dans I\'accord ordinaire, se fasse entendre de la bincir; car dans ce cas ce qui s\'entend de celle-ci dans I\'accord ordinaire, devint ce qu\'on entend de I\'endroit qu\'il s\'agit de determiner. Mais nous disons que cela ne saurait être, ou que 1\'inter-valle entre la bincir et la place de cette ligature [de Zalzal] doit être d\'un quart de ton comme il a ete expliqué ci-dessus, tandis qu\'il serait ici d\'un limma. En voici la preuve. Le son de khincir de la bamm, dans 1\'arrangement usité, a pour criard le son de sabbaba de la zir, puisque la difference entre les deux est d\'une quarte doublee plus un ton; et depuis le son de bincir de bamm jusqu\'au son de inotlaq de zir il y a le double d\'une quarte [plus un limma]; après quoi, pour completer I\'octave il s\'en faut de la difference entre un ton et un limma, lequel intervalle se prend en dedans de celui qui existe entre le motlaq et la sabbaba de zir, au point qu\'il faut pour compléter I\'octave. Or observons que par le nouvel accord de la bamm le son de khincir est transporte a la bincir , tandis que les autres cordes restent établies comme devant. Dès lors le son qu\'on tire de la sabbaba de sir a pour bourdon le son de bincir de bamm, et le bourdon du son\'qui est plus haut [plus grave] d\'un limma que cette sabbdba est sans aucun doute identique a celui qui se présente dans I\'accord modifié a la distance d\'un limma au dessus de ladite ligature de bincir. Mais quand on prend pour la place de la wosta celle même d\'oü 1\'on entendrait dans I\'accord modifié le son [primitif] de bincir, pareil son ne saurait se

C\'est ce qui s\'appelle wosta az-Zo.l:alaïn; voyez plus bas au tanbour de Bagdad.

faire entendre qu\'k un limma au dessus de la bincir, et il est inevitable que les criards et les bourdons ne se portent a faux au deca ou au dela d\'une octave. De ces observations il résulte que le son de hincir ne peut s\'élever jusqu\'a atteindre la wosta des Persans, pour ne pas dire plus haut encore, comme cela se démontre sans peine en faisant l\'expérience sur l\'instrument. Car si nous produisons le criard de la hincir de bamm selon l\'accord ordinaire et en mar-quons la place, puis tendons la bamm jusqu\'a ce que le bincir en soit égal au motlaq de mithlath, nous en trouvons le criard a la sahbdba de zir. Si nous mettons ensuite la ligature de wosta per-sane a im-chemin entre la sahhdba et la bincir, nous ne retrou-vons aucunement le bourdon du son plus haut que la sabbaha de zir, que nous avions obtenu comme criard de la bincir de bamm d\'après l\'accord ordinaire, — bourdon qui devrait, selon 1\'opinion dont nous parions, se présenter a la wosta, telle que nous venons de la déterminer sur la bamm.

Les ligatures s\'expliquent également a 1\'aide des intervalles plus grands que 1\'octave, ou bien des intervalles moyens; c\'est-a-dire de la quinte, de la quarte, de 1\'undécime, de la duodecimo, de la septime mineure; ou par le moyen des intervalles mineurs, du ton, du demiton, du quart de ton et du limma. C\'est ce qui résulte des calculs que nous en avons faits.

La série des ligatures usitées sur le luth n\'est jamais mise en oeuvre tout entière. Celles qu\'on emploie toujours et qui ne sont re-jetées par personne sont la sahbaba, la khincir et une seule ligature entre la sabbdba et la hincir, que tons ont coutume de designer comme ligature de wosta. Ceux-ci la font en wosta de Zalzal, ceux-la en wosta per sane; il en est aussi qui érigent en ivostd la ligature que nous avons appelée voisine de la ivostd.

Quant aux voisines de la sabbaha, quelques-uns les rejettent et n\'en emploient aucune; d\'autres se servent de 1\'une des deux ivostd en y joignant la voisine de wosta a titre de voisine et non de ivostd même, sans employer avec ces ligatures aucune des voisines de la sahhdba. D\'autres encore joignent a l\'une ou a l\'autre des wosta la voisine de la wosta et une voisine de la sabbdba séparée de cette sabbaha par un limma.

[Suit la liste des octaves, quintes, quartes, etc. qui se tirent des sons marqués sur rinstrument.]

.... II est done démontré que le systeme dont on se sert gene-ralement sur le luth se compose de quatre tétrachordes, et 1\'on com-prend qu\'il ne peut être complet, puisque, pour completer le sys-tème complet, e\'est-a-dire la double octave, il faudrait ajouter deux tons entiers. Toutefois il y a moyen de compléter le système sur cet instrument de plusieurs manières. L\'une est d\'attacher deux ligatures en dessous de celle de khincir a mesure de deux tons, et de n\'en employer les sons que sur la zir. II est vrai que dans ce eas on a le désagrément d\'être obligé de déplacer les doigts assez loin de leur position ordinaire, oü les sons se produisent le plus prompte-ment. La seconde manière ent d\'accorder autrement qu\'on n\'a con-tume de le faire; mais alors les sons qui se produisent en des en-droits donnés selon l\'arrangement usité, sont transportés ailleurs, et parfois il en arrive que plusieurs sons qui se tiraient des anciennes ligatures viennent a manquer, en sorte que, si ces sons faisaient partie de quelque air joué sur le luth, cet air ne saurait désormais s\'y exé-cuter.

La troisième manière est d\'ajouter une cinquième corde, qui s\'attache en dessous de la zir, tout en laissant les ligatures a leurs places, et de faire le motlaq de cette cinquième corde pareil a la khincir de zir. Appelons cette corde la hhcldd [ou aiguë], Alors la bincir de hhadd complétera la double octave. Le son de sabbdba de cette corde est le moyen des aigus, en grec, paranété hyperboléón; celui de bincir, 1\'aigu des aigus, en grec, nété hyperboléón; le son de khincir va au-dela du système complet. Représentons ces cinq cordes et marquons-y les places des ligatures les plus usitées, que personne n\'a 1\'habitude d\'omettre. Alors il s\'arrange sur le luth le système parfait séparé, dans lequel l\'intervalle de séparation le plus grave se place a 1\'avant de 1\'octave grave, c\'est-a-dire entre le motlaq et la sabbaba de bamm. L\'intervalle de séparation le plus aigu, placé a 1\'avant de 1\'octave aiguë, est déterminé par la sabbaba et la bincir de mathnd. Les deux tétrachordes contigus qui viennent après l\'intervalle de séparation le plus grave, sont tous deux de la deuxième espèce, oü le limma est celui des trois intervalles qui se place au milieu. Les autres tétrachordes, qui font partie de 1\'octave aiguë.

sont de la troisième espèce, celle oü le limma precede les autres in-tervalles. Ainsi il y a une difference entre les deux octaves, qui pro-vient de Ia disposition des intervalles du genre adopté ¹).

[Suit le dénombrement des sons du luth a cinq cordes, de leurs intervalles et de leurs relations harmoniques].

Après avoir traité du luth, nous allons parler des instruments qui lui ressemblent. Celui qui s\'en approche de plus pres c\'est l\'instru-ment appelé le tanhour, paree que les sons s\'y obtiennent de même par la division des cordes dont il est garni. et qu\'il jouit a peu prés de la même vogue que le luth, qu\'or; le traite avec le même soin et qu\'on lui attribue la même importance.

Pour venir a la description de eet instrument, généralement on n\'y met que deux cordes; parfois cependant on en ajoute une troisième. Mais comme c\'est la coutume de mettre deux cordes, c\'est du tanbour a deux cordes que nous parlerons d\'abord. Dans le pays oü nous écrivons ce livre ¹) on a dans ce genre deux espèces de tanbour , dont 1\'une s\'appelle tanbour de Khorasan et se trouve en usage

dans le pays de ce nom et les regions limitrophes situées vers l\'orient et le nord. L\'autre, que les gens d\'Iraq désignent par le nom de tanhour de Bagdad, sert a ceux-ci et aux habitants des pays voisins vers 1\'occident et le midi. Les deux espèces se distinguent 1\'une de l\'autre et par la forme et par la grandeur. Au bas de chacune on scelle un pied, appelé en Iraq zohaiha \'). C\'est la que s\'attachent les deux eordes; puis elles montent ensemble sur la table de 1\'in-strument, et par-dessus un support [ou chevalet] dressé sur la table non loin du bout garni de la zohaiha. Ce support a deux coches qui tiennent les cordes séparées. Après cela les cordes se prolongent vers la partie la plus grêle [le col] de l\'instrument, pour aboutir a deux chevilles, disposées tantót en parallèle, tantót a plomb sur une ligne qu\'on tirerait le long de l\'instrument. Dans ce dernier cas il se fait entre les cordes, avant qu\'elles n\'atteignent aux chevilles, une separation pareille a celle qu\'on obtenait au moyen des entailles sur le support; de sorte que les cordes qui donnent les sons se trouvent en parallèle sur chacune des deux espèces de tan-bour.

Comme le tanbour de Bagdad est le plus répandu des deux dans le pays oü nous écrivons, nous avons voulu commencer par ce tanbour , pour nous occuper ensuite de celui de Khorasan, en suivant pour chacun d\'eux la voie que nous avons adoptée pour le luth.

Nous dirons done que sur le tanbour de Bagdad les deux cordes parallèles se marquent d\'ordinaire du cóté de la cheville a cinq sections égales. Les points de division sont établis par des ligatures attachées au col de l\'instrument vis-a-vis de chaque point; la der-nière s\'en fait au huitième de la distance entre le chevalet et 1\'ex-trémité de la partie vibrante de la corde, du cóté de la cheville: _c...............N L I G E _A

1) Je donne les voyelles par conjecture; soiaiba pourrait être le diminutif de zobb (membrum virile, ou selon le dialecte de Yemen, le nez), et s\'appliquer 5i Tiippendice qui se trouvait au bas du corps de l\'instrument. II existe aussi un mot prononcë zabiba, mais ses significations connues sent tout differentes.

deux cordes AC et B D, chacun des sons N et O résonno a un inter-valle de ⁷/₈. Et puisque la distance de A a N, comme celle de B a O, sent partagees en cinq sections égales, et AN est le huitièrae de A C, comme B O est le huitième de B D. — lovsqu\'on assigne au son A le nombre do 40, le son E, d\'après la même principe , aura 39, G, 38; I, 37; L, 36; enfin le son N, 35----

On peut arranger les cordes de sorte que les sons en soient les mêmes; je veux dire le son de B pareil a celui de A. Ou peut aussi les accorder difieremment, et en effet c\'est la coutume. Ainsi qu\'il a éte expliqué au livre des Éléments, tantót ces séries [de sons représentés sur chaque corde] sont-elles continues, tantót se-parées. Les continues ont en commun soit un seul sou soit plu-sieurs____

La coutume générale est d\'accorder en deux séries différentes d\'intervalles, séries continues a plusieurs sons communs. Alors la proportion de l\'ensemble de Tune des séries a celui de l\'autre série est comme celle qui existe ,entre les deux sous d\'un inter-valle quelconque compris dans celui des termes extrêmes d\'une série. On a choisi ordinairement, pour 1\'instrument dont nous parlous , de fixer la proportion d\'après l\'un des petits intervalles qui se présentent dans la série adoptée. Chacun de ces petits intervalles pourrait devenir la base de la relation entre les deux cordes; mais les artistes préfèrent en général les accorder de sorte que la proportion de toute la série A N a la série B O soit pareille a celle de A a Gr et de N a O. Dans ce but, la corde B D se tend jusqu\'a ce que le son de motlaq en soit le même que celui de Gr [If]; c\'est la l\'accord ordinaire. Or il est démontré au livre des Elements, que dans les séries d\'intervalles, différentes, constituées et disposées comme celle-ci, les sons qui se répondent auront partout la même proportion; celle de A a B sera la même que celle de N a O......

II se comprend par ce qui précêde que les autres sons qu\'on croit faire identiques sur l\'instrumeut, ne le sent pas réellement. Toutefois, en accordant l\'une des cordes de l\'instrument d\'après l\'autre comme nous venons de le dire, on a l\'intention de rendre le son F pareil au son I; on marque la corde B D au point F, et A C sur le point I, croyant que ceux-ci doivent nécessairement

se repondre, et de même H et L, K et N. Ces sons étant cer-tainement égaux, il faut que la proportion de B a F soit la même que celle de G al, c\'est-a-dire que celle de A a E. Done il s\'en-tend que les distances des places des sons qui sont sur les deux cordes ne sauraient être égales, comme on se le repète, et comme j\'ai dit è, tort dans un passage précédent de ce livre, en m\'ac-commodant a ce qui se répète parmi le vulgaire. Bien au contraire, il faut faire la distance de G a L plus petite que celle de A a G; témoin Ie calcul, et aussi la demonstration suivante qui sera plus claire pour la plupart des lecteurs. Si nous tendons la corde B D jusqu\'a ce que le motlaq en soit pareil au son N, puis cher-chons le son O entre N et C sur la corde A C, nous le trouvons éloigné de N vers C d\'une distance moindre que celle de A a N ¹).

II s\'ensuit que les ligatures ordinaires qui se font sur eet instrument sont attachées a des endroits autres que ceux qu\'elles devraient occuper, et oü nous dirons maintenant qu\'il est con-venable de les mettre. C\'est qu\'il faut mesurer du cóté de la cheville un quart de la distance qui est entre le sillet et le che-valet, et diviser ce quart en cinq sections égales, puis attacher une ligature sur 1\'extrémité de la première section; ce sera la ligature GII [j-f]. Maintenant divisons chacune des cinq sections en deux parts, de sorte que le quart de corde soit partagé en dix sections égales, et attachons une seconde ligature sur le milieu du quart, c\'est-a-dire au bout de la cinquième des dix sections; ce sera la li-gature N O, celle du petit-doigt [j], tandis que la ligature G H ap-partient a 1\'index. Tendons ensuite la corde B D jusqu\'a ce que le motlaq en soit égal a G [!-f], puis cherchons oü se produit le son H entre G et C sur la corde A C, et attachons-y une nouvelle li-gature; ce sera certainement la ligature LM [tj-J]. Cherchons encore oü se produit le son N entre H et D sur la corde BD; ce sera la place veritable de la ligature IK, ligature du doigt-du-mi-lieu, comme L M est celle de l\'annulaire. Cherchons enfin oü se

produit le son I entre B et H de la corde B D; ce sera la place propre de la ligature E F [||], semblable a la voisine de sabbaba sur le luth; le son qui s\'en tire est celui qui s\'emploie le plus ra-rement. Voila les endroits ou LI convient de placer les cinq ligatures sur cat instrument; on voit que les distances de ces ligatures sont différentes II est vrai que les ligatures ordinaires a distances uniformes peuvent dans certains cas rendre le même service que celles dont on varie les distances....

veux dire si Ton tend la corde B D jusqu\'a ce que le son de motlaq en égale celui de G, etc., les sons BFHK deviennent identiques aux sons Gr I L ïf, et les deux sons A et E ne se retrouvent pas sur la corde BD, tandis que M et O ne se rencontrent sur aucune ligature de A C; quoiqu\'il soit possible de les produire entre N et C. Les sons qu\'on obtient par cet arrangement sont au nombre de huit.

II y a moyen, tant dans le genre varié que dans le genre ega-lisé ¹), d\'arranger autrement. Si Ton fait le son B pareil a E, le son A sera plus grave qu\'aucun de ceux qui se trouvent sur la corde B D , et le son O plus aigu qu\'aucun des sons produits par les ligatures de A C , et les sons deviennent sept en nombre.

Un troisième arrangement est de faire pareils le motlaq de BD et le son I; alors les sons B F H sont les mêmes que ceux marques IL N, et il se présente neuf sons.

Puis encore, si 1\'on égalise les sons B et L, B et F deviendront pareils a L et N, et le nombre des sons donnés dans cet arrangement s\'élèvera a dix.

Enfin, en faisant pareils les sons B et N, on augmente le nombre des sons jusqu\'a onze, et c\'est la le plus riche de ces arrangements tant en sons qu\'en consonnances. Du reste les consonnances dans tous ces arrangements se découvrent sans difficulté.

Néanmoins il est clair que dans aucun d\'eux on n\'atteint I\'in-tervalle de la quarte, et qu\'aucun des sons que nous avons men-

C\'est-a-dire soit qu\'on adopte les ligatures a distances rariées que nous veuons d\'iadiquer, soit qu\'on s\'en tienne aux distances egales.

tionnés ne se retrouve parmi les ligatures ordinaires du luth. Si nous désirons les tirer de eet instrument, nous attacherons une li-gature a mi-chemin entre le sillet du luth et la ligature de khincir, puis diviserons la distance entre cette [nouvelle ligature] et le sillet en cinq parties égales, et mettrons une autre ligature sur l\'extré-mité de la seconde partie a partir du sillet; ce sera Q-H, et la li-gature que nous avions faite d\'abord sera N O. Après cela, si nous Toulons employer les ligatures a distances égales, nous posons une ligature au bout de chacune des cinq parties; si au contraire nous préférons des ligatures variées, nous appliquons la méthode déja décrite. De cette raanière nous parvenons a tirer les sons en question des cordes du luth.

Les ligatures que nous venons d\'indiquer s\'appellent les ligatures patennes, et les airs composés des sons que ces ligatures font naitre, les airs paiens. C\'est qu\'on les employait autrefois; mais la plupart des Arabes modernes qui se servent de eet instrument ne font pas usage des ligatures païennes, mais leurs doigts s\'appliquent plus bas que la ligature N O. De celle-ci ils font la ligature de 1\'index, et ils placent l\'anmilaire plus bas encore vers C en le fai-sant suivre du petit-doigt, de sorte que le point le plus reculé pour placer celui-ci, dépasse le quart de la corde entière d\'une assez grande distance, et mettent leurs doigts-du-milieu entre N O et les places de leurs annulaires. II y en a beaueoup qui égalisent les distances entre les doigts et les rendent semblables a celles qui se-parent les ligatures païennes. Toutefois ce n\'est guère la coutume de mettre des ligatures sur les places des doigts, a 1\'exception de la place de 1\'index oü ils mettent la dernière des ligatures païennes, c\'est- a-dire N O. Mettons les cordes AC et B D, et arrangeons les ligatures païennes; ajoutons-y des ligatures pour les places des doigts des modernes; faisons égales les distances entre les doigts selon leur manière de voir, et désignons les points de la ligature du doigt-du-milieu par P Q, la ligature de 1\'annulaire par R S, et celle du petit-doigt, la dernière, par T V. Si done chacune des _n TRPNLIGE.

trouvent entre N et A; le son P a la valeur de 34; R, de 33; T, de 82; de sorte que le plus grand iniervalle qu\'on puisse atteindre dans eet arrangement, n\'est que celui de qui est le plus grand des petits intervalles du genre mou, ie premier dans le plus laxe des genres mous -), comme il est établi au livre des Elements.

On peut aussi varier les distances entre ces ligatures, soit en laissant la ligature TV en bout de Tintervalle l, soit en 1\'éloig-nant de cette place. Commenijons par la laisser au bout de -5, et arrangeons les cordes AC et B D comme a 1\'ordinaire, puis cher-chons oü. se produit le son O entre N et T sur Ia corde A C et at-tachons-y une ligature R S. Alors cherchons le son T entre O et D sur la corde B D et attachons une ligature P Q; le son P sera de 33[car -fs — 33f|: 40], et le son R de 331, [puisque lil = 335: 40]. Mais s\'il n\'importe pas que la ligature TV soit déplacée, nous chercberons en quel endroit tombe le son M entre N et C de la corde AC; ce sera la la ligature PQ [JH]; puis découvrerons la place du son O entre N et C, ce qui donne la ligature RS [ril] 5 après cela chercberons le son Q entre R et C sur AC, et la oü nous le rencontrerons sera la ligature T V [f fit]- Alors le son P sera de 34|, le son R de 33j, et le son T de 32_XW Ce sont les ligatures dites feminines. L\'accord dont on se sert avec elles est le premier; cependant on pourrait aussi bien employer d\'autres accords que celui dont nous venons de donner le compte, comme celui oü B est pareil a P, ou bien a R ou a T, et on aura peu de peine a trouver les sons qui se présentent sur les deux cordes dans cbacun de ces accords, ni les consonnances. Tout cela est facile a trouver pour celui qui veut y donner un peu d\'attention.

On peut encore attacber entre N et T des ligatures additionnel-les, jusqu\'a ce que le nombre en égale celui des ligatures païennes et plus encore, ei les mettre a des distances soit égales soit variées. Nous avons mis le lecteur sur la voie vers la métbode pour les faire de 1\'une ou de 1\'autre manière; et si 1\'on veut s\'en tenir a nos instructions , on peut changer les places de ces ligatures, en augmenter et en diminuer le nombre. Pour nous il n\'y a lieu de nous étendre

1) Prenons pour exemple ce genre, ou cette division du tétrachorde; t X X ■£4 = 4, le il ou genre non continu laxe de notre

sur tout ce qui serait possible d\'en dire; si 1\'on aime en parler da-vantage , c\'est assez facile, pourvu qu\'on observe les principes dont tout cela peut se tirer.

.... Les praticiens ont fait choix des genres mous et laxes [pour les tanbours en question], et ce sont la les genres auxquels ces instruments se prêtent le mieux. A cause de cela nous croyons devoir adopter les genres laxes d\'entre les forts comma les plus propres a reproduire complètement les sons de ces instruments, et arranger de sorte qu\'aucun des intervalles moyens n\'atteigne la quarte sur aucune des deux cordes. Dans ce but on attache d\'abord une ligature sur le quart de chacune vers le sillet, soit en TV dans la figure ci-jointe. La ligature N O se fera a 1\'endroit con-TRIFPNL.

V S K G Q O M sacré, a mi-chemin entre T et A. Tendons a present la corde BD jusqu\'a ce que le son de cette cordc libre soit égal au son N, puis observons oü se produit le son O entre N et T sur la corde AC, et attachons-y une autre ligature R S [If]. Observons encore le point d\'oü se tire le son T entre V et O de la corde B D et mettons-y une ligature PQ [,]. Nous prendrons N O pour la ligature de I\'index, PQ pour celle du doigt-du-milieu, RS pour celle de 1\'annulaire, TV pour celle du petit-doigt. Ce sont la les ligatures indispensables sur cet instrument; évidemment elles constituent 1\'espèce la plus laxe du genre fort doublé \'). Si nous désirons poursuivre la série des sons de ce genre en arrangeant les sons de ses espèces sur cet instrument, afin de faire entendre les sons des intervalles de ce genre de plusieurs manières, nous tendrons la corde BD jusqu\'a ce qu\'elle atteigne le son P [?-], puis chercherons le son de R entre B et O, et attacherons la ligature L M [f|ï] gt; dont nous faisons la voisine de Vindex du tan-bour de Bagdad. Maintenant nous relacherons la corde BD jus

qu\'a ce que le motlaq en «oit pareil a la voisine de 1\'index de la corde AC [B = L = |||], chercherons oü se produit le son O entre N et E sur la corde AC, et mettrons la ligature IK [||°|]. Cette ligature remplacera, sur le tanbour dont nous parions, la ligature dite toosta az-Zalzalaïn du luth; [c\'est le terme dont on se sert] quand il y a entre la bincir du luth et la ivosta de Zalzal 1\'intervalle d\'un limma. Que si nous voulons obtenir la place de la wosta qui remplace dans ce genre la ivosta persane du genre fort ditonique, nous mettons une ligature a mi-chemin entre N et R; ce sera F Q- [fII], qui répondra a la wosta persane du luth. Nous pouvons de même augmenter le nombre des ligatures entre A et T, etc.

[Suivent des instructions pour arranger les différents genres théoriques sur le tanbour de Bagdad, et la liste des sons et des intervalles dont on dispose en jouant de eet instrument.]

Parlons a présent du tanbour de Khorasan, d\'après la méthode même qui nous a servi ci-dessus. Nous dirons done que eet instrument présente des differences chez les habitants des diverses contrées, quant a la forme, la longueur et la taille. Néanmoins on y met partout deux cordes de même grosseur, qui s\'attachent a la zohaiba de 1\'instrument, puis se prolongent en parallèle en passant sur le chevalet dressé sur la table, et muni de deux en-tailles pour tenir les cordes séparées. Après cela elles vont toujours en parallèle depuis le chevalet jusqu\'au sillet de Tinstrument, oü elles passent dans deux hoches placées a la même distance l\'une de 1\'autre que les entailles du chevalet, et enfin sur deux chevilles placées vis a vis l\'une de 1\'autre aux deux cótés de l\'instrument.

II y a des ligatures en grand nombre, espacées depuis le sillet jusque vers la moitié de la longueur de l\'instrument, prés de 1\'ex-trémité du col. Quelques-unes de ces ligatures occupent toujours les mêmes places chez tous et dans tous les pays; d\'autres varient dans leurs placements au gré des personnes. De ces ligatures non

stabiles, il y en a qui s\'emploient assez frequemment, d\'autres dont 1\'usage est plus rare.

Les ligatures fixes sont d\'ordinaire au nombre de cinq; dont la première se met au neuvième de 1\'espace compris entre le sillet et le chevalet, la deuxième au quart de eet espace, la troisième au tiers, la quatrième au juste milieu, et la cinquième au neuvième de la distance entre le chevalet et le milieu. Figurons-les de cette manière:

Alors les sons AE et CF forment 1\'intervalle d\'un ton; AG et CH, celui d\'une quarte, AI [et C K], celui d\'une quinte; done GI est d\'un ton, difference entre la quarte et la quinte; même observation pour HK. AL fait 1\'octave; ainsi IL est d\'une quarte, difference entre 1\'octave et la quinte, comme GL est d\'une quinte, difference entre 1\'octave et la quarte. AN est d\'une octave plus un ton; IN e\'est une autre quinte; EI, une autre quarte, etc.; E N, une autre octave, etc.

Les ligatures fixes de eet instrument, autres que la ligature L M, sont immuables, non pas absolument mais a cause du système qu\'on y emploie, qui est celui dans lequel 1\'intervalle de separation se place au milieu des octaves. Que si l\'on adopte le système oü eet intervalle est placé a Fextrémite grave, certaines de ces ligatures doivent nécessairement changer de place selon ce qui est dit au livre des Élements.

Les ligatures variables se rangent entre les cinq dont nous venons de parler. II y en a de plus et de moins usitées; nous trai-terons d\'abord de celles-la.

On les met entre les ligatures fixes, selon l\'ordre varié des in-tervalles du genre choisi. Quoique leur nombre ne soit guère par-tout le même, d\'ordinaire on en met treize. Dans certains cas on doit augmenter le nombre des ligatures variables, non pas pour mettre en oeuvre les sons des ligatures additionnelles, mais pour obtenir au moyen de celles-ci 1\'arrangement des ligatures de service, comme nous 1\'expliquerons ci-dessous. Parfois même on en met plus de

vingt. Les sons des ligatures additionnelles s\'emploient [seulement] comme les voisines qu\'on a sur le luth \').

Comme il convient de commencer par ce qui est le plus usité sur l\'instrument dont il s\'agit, je dirai que les ligatures variables en sont treize comme nous venons de le dire; dont deux entre A et E, trois entre E et G, deux entre G et I, quatre entre I et L, deux entre L en N; de sorte que le plus ordinairement on a en tout dix-huit ligatures. Désignons celles qui sont fixes par deux lettres différentes, les autres par une seule simple ou doublée:

.... Maintenant considérons comment il faut determiner les places de toutes ces ligatures. En premier lieu il faut tendre les deux cordes au même point, de sorte que leurs sons libres soient les mèmes. Nous en ferons les degrés les plus doux possibles, puis observerons oü se produit le criard du son A sur la corde BD; c\'est la place de la ligature LM. Ensuite nous tendrons cette corde jus-qu\'a ce que le motlaq en soit pareil au son L; alors le son M sera le criard du son L. Nous plagons le doigt sur les deux points L et M ensemble, puis cherchons le son M sur la corde A C; puis-qu\'il se trouve au milieu même de la corde B D, il doit se produire a mi-chemin entre A et L, ou de la moitié de la corde AC. C\'est la place de la ligature GH. Après cela nous lacherons la corde BD jusqu\'a ce que le motlaq en soit pareil au son G, et nous cbercherons le son L sur cette corde: voila la ligature IK. Cherchons I sur B D pour obtenir la ligature E F. Relachons encore la corde BD jusqu\'au son E, et retrouvons le son M entre L et C sur la corde AC; nous aurons la ligature NO. De cette manière nous apprenons a connaitre les places des ligatures fixes de l\'instrument.

Pour determiner les ligatures variables les plus usitées, nous faisons le son libre de BD pareil a celui de E, et cherchons le

son F sur la corde AC ¹); voilkla ligatureT[jjl], entre laquelle et GH il y a l\'intervalle d\'un limma. Cherchons le son G sur la corde BD, ce sera la ligature R [||], faisant avec EF l\'intervalle d\'un limma. Cherchons le son R de la corde AC sur BD; cela donnera la ligature P, entre laquelle et les deux cordes libres il y a un limma [25^]. Cherchons T de la corde BD sur la corde AC; ce sera la ligature Z [5t9], distante de IK d\'un limma. Cherchons K sur AC pour avoir la place de BB [ó?]. Maintenant retrouvons le son de Z de la corde B D sur la corde A C; ce qui donne la ligature AA produisons celui de BB de la corde BD sur la corde AC pour avoir DD [ïï4]j entre DD et LM il y a un limma. Cherchons encore D D de la corde B D sur A C; ce sera FF [jyU] , ligature séparée de NO par un limma. Cherchons le son de L sur la corde B D et nous aurons C C [,\\], dont le son, tiré de la corde AC et retrouvé sur BD, servira a marquer une ligature a ajouter aux treize connues, laquelle nous marquerons quot;W [tVj], Entre cette W et la ligature IK il y a un limma. Cherchons ensuite 1\'endroit oü le son W sur la corde AC se tire de BD, soit V [AW]- Le son de V sur AC reproduit sur BD donne S [frSi]? et entre 8 et R l\'intervalle est d\'un limma, tandis qu\'il est d\'un comma entre S et T, de même qu\'entre V et Q, entre W et A A. Cherchons S de la corde A C sur B D, ce qui donne Q [Iquot;5\'stI]) ligature entre laquelle et P il y a un limma, et un comma entre Q et EF. Tirons ensuite le son Z sur la corde BD, de la corde AC; [c\'est marquer la place de A A -g-STi gt; dont nous transporterons le son qu\'elle fait sur BD, a la corde AC;] voila la place d\'une ligature ajoutée aux. treize susdites Mettons cette ligature et marquons-la du signe X. Cherchons le son que donne cette ligature avec la corde BD, sur la corde AC; ce sera EE [ItttIt]) séparée de LM par un comma. Entre EE et FF il y a un limma, entre X et CC un comma, entre X et DD un autre limma.

Neus donnons ici un secohd tracé des cordes AC et BD, marqué maintenant des ligatures dont nous venons de déterminer les places:

Voyez la figure qui est ea regard, et qui porte les mêmes lettres que eelle qui precede.

II y en a deux, savoir quot;W et X, dont on ne se sert que comme points de depart pour compléter les ligatures. On peut les laisser a leurs places on bien les óter, mais il vaut mieux de les laisser. Quant aux sons qu\'on en tire, ils occupent une place analogue aux sons auxiliaires [ou voisins] du luth.

Quant aux consonnances de chaque son, elles se déterminent sans peine a cause des intervalles qui se présentent, soit d\'un limma soit dquot;un comma....

L\'accord de eet instrument se fait de plusieurs manières; dont 1\'une est de faire semblables les sons des cordes libres; ainsi le son de chaque ligature sur 1\'une des cordes sera le même que celui de la même ligature produit sur 1\'autre. Get accord est appelé par les artistes accord de m aria ge. II est clair que les deux cordes ensemble ne vont pas au dela d\'une octave plus un ton.

Le genre le plus usité sur ce tanbour c\'est le fort ditonique, dans lequel on ne multiplie les ligatures qu\'en arrangeant les intervalles propres a ce genre de différentes manières; c\'est pour-quoi les sons de eet instrument concordent pour la plupart avec ceux du luth arrangé d\'après le genre fort ditonique.

Voyons quels sons parmi ceux du tanbour se retrouvent sur le luth, en examinant de suite les différents accords qu\'on peut adopter. D\'abord l\'accord de mariage, oü les sons sont les mêmes sur les deux cordes. Le son A est celui de bamm libre; le son P, celui du mixte *); E, celui de sabhaba de bamm, etc. Le nombre des sons produit sur 1\'instrument par eet accord, y compris les sons des deux ligatures extraordinaires [W et X], s\'élève è, vingt-et-un.

Maintenant nous ferons l\'accord a 1\'intervalle d\'un limma, en faisaut le son B pareil au son P de la corde AC. Chaque son

de BD sera pareil au son de la ligature de l\'autre corde AC qui en differe d\'un limma; mais chaque fois que la diflérence des ligatures sur cette corde est autre que d\'un limma, il n\'y a pas deux sons pareils; puisque le son de A ne se répète sur aucune ligature de B D, et c\'est le même cas pour le son O et pour tous ceux qui se trouvent a l\'un des termes d\'un intervalle de comma [sur la corde AC]. Par conséquent il y a quatorze sons doubles et quatorze simples, ou yingt-huit en tout dans eet accord, et le son O est le khincir de mathnd

Que si nous accordons a 1\'intervalle deux limma, nous obtenons vingt-six \') sons simples et sept doubles, ou trente-trois \') en tout. C\'est ce qui s\'appelle l\'accord montagnard ¹).

L\'accord le plus ordinaire est celui qui se fait en tendant la corde BD jusqu\'a ce que le motlaq en soit pareil au son E; alors A et R sur la corde B D font une quarte, et entre A et H il y a une quinte. Le son de la ligature C C sur la corde B D est le criard de celui de la corde AC libre, etc. Les sons doubles dans eet accord sont dix-huit, sur six simples, ou vingt-quatre en tout. Et comme nous 1\'avons déja dit, E c\'est la sab-baba de hamm, etc.

Si nous tendons la corde BD jusqu\'a ce que le son en soit pareil au son R de la corde AC, neus obtenons l\'accord dit du Nadjari. II n\'est pas difficile de determiner lesquels des sons produits par eet accord se retrouvent sur le luth, et quels sont ceux qui ne sauraient s\'y rencontrer.

Quand la corde BD est tendue jusqu\'a donner le son G, on fait l\'accord a la quarte, nommé accord de luth. lei les sons depuis A jusqu\'a T sur la corde A C sont simples: il n\'y en a pas de pareils sur la corde BD. De même sur BD les sons depuis O jusqu\'a CC n\'ont pas de pareils sur AC. De sorte qu\'il y a sur chaque corde sept sons sans pareils et dix qui sont doubles dans eet accord de 1\'instrument; et l\'accord entier en offre

Possiblement celui d\'al-Djabal ou al-Djibal, l\'antique Medie, appelée aussi Irac adjeml. Selon rexemplaire de Milan ce serait l\'accord de chameau, terme assez peu vraisemblable. Le ms. de Madrid donne l\'accord de Dji 1, c\'est-A-dire de la contre\'e de Gullan.

Que si nous accordons en quinte, c\'est-a-dire que nous tendons BD jusqu\'a la faire rendre un son pareil a celui de I, alors les sons depuis A jusqu\'a Z sur la corde A C, et depuis W jusqu\'a O, sont simples, de même que les sons QSV sur BD, et EE X AA sur AC. Le nombre total des sons dans eet accord s\'élève a trente-quatre, dont huit doubles et vingt-six simples. Les sons P de BD ei; W de AC sont tous les deux voisins de wostd de mithlath, etc.

Tendons la corde BD jusqu\'a ce que le motlaq en répète le son CC de la corde AC; alors A et O feront une double octave. I répondra a Ia sabhaba de mithlath, etc.

Supposons le son B pareil a L; alors la double octave se ter-minera au son M; B sera la sabhaba de mathnd, etc.

II y a encore d\'autres accords auxquels l\'instrument se prête-rait et qui donneraient lieu a des comparaisons avec le luth. Le lecteur qui désirerait continuer est en mesure de le faire lui-mème; pourvu qu\'il s\'en tienne aux regies suivies par nous dans les exemples que nous venons de donner.

Ce que nous avons expliqué est ce qu\'il y a de plus usité sur cet instrument; on aura compris que les petits intervalles qu\'on y emploie sont ceux du genre fort ditonique. Si, au contraire, nous attachons les ligatures variables sur des points différents de ceux dont nous parlions tantót, — e\'est-a-dire si nous partageons les tons entiers qui s\'y trouvent en trois sections éga-les, et appliquons une ligature a chacune de celles-ci, la proportion de A au son P sera de 26 : 27; celle de P a Q, de 25:26; celle de Q è, E, do 24 : 25, et les mêmes proportions se trouve-ront entre les ligatures placées au dedans de chaque ton entier.

On peut aussi faire usage sur cet instrument de genres autres que celui-ci. [Suivent les instructions pour mettre les ligatures.]

Et maintenant que nous sommes parvenus au terme de notre projet a 1\'égard de cet instrument, que ce soit ici la fin de notre chapitre sur le tanbour.

Parions maintenant des fllites et de leurs congénères. II existe beaucoup d\'instruments de ce genre. Si nous voulions traiter de chaqne espèce séparément, nons n\'y gagnerions que la longueur du traité, puisqu\'il est bien des choses qui se retrouvent chez toutes de la même manière. C\'est pourquoi nous préférons com-mencer par ce qu\'elles ont toutes en commun, et ensuite expli-quer ce qui est propre a certains de ces instruments. On aura en cela un exemple qu\'on peut suivre a 1\'égard des instruments analogues, dont nous ne parions pas. Si l\'on veut appliquer ce que nous dirons aux autres instruments de ce genre, on n\'y aura aucune difficulté.

Je dirai done que les sons de ces instruments ne s\'obtiennent que par le frottement de 1\'air centre le cóté concave des conduits qui y sent ménagés. Ces conduits sent tantót des tuyaux creusés dans 1\'instrument, tantót des issues par lesquelles 1\'air passé au dehors des tuyaux. La difference des sons aigus ou graves se détermine:

1° selon que le courant d\'air est plus voisin de la force qui le pousse et le souffle dans le tuyau, ou qu\'il en est plus éloigné. Car quand le courant est prés de celui qui le pousse, le mouvement en est plus rapide et le choc plus fort, et toutes les parties en deviennent plus comprimées \'), et le son qui en résulte, plus aigu. Tandis qu\'a quelque distance le mouvement est plus lent, la compression en sera plus faible, et le son qu\'elle rend, plus grave.

2° par le rétrécissement ou la largeur du tuyau qui livre passage a 1\'air. Car si 1\'ouverture est étroite, 1\'air s\'y trouve comprimé, et son élan, comme le nombre de ses vibrations, s\'aug-mentent; ainsi le son qui en résulte devient plus aigu; si au contraire 1\'ouverture est large, il s\'ensuit que la compression est plus faible, et il y a du retard dans ses vibrations qui devien-

1) L\'auteur resume en cette phrase la description d une colonne d\'air vibrante dont les maximum de densité\' sont plus nombreux, en d\'autres termes, dont les vibrations sont plus fréquentes. Dans la suite nous pouvons nous servir de cette expression moderne. Du reste cette théorie tout entière des flutes est un peu vague.

3° par le calibre étroit ou large des issues par lesquelles 1\'air s\'échappe au dehors des tuyaux. On peut y appliquer ee qui vient d\'etre dit sur celui des tuyaux mêmes.

4^U par le degré de poli des tuyaux et des issues. Car la oü ce degré est considerable, 1\'air glisse dessus et ses vibrations se présentent plus nombreuses; mais aussitót qu\'il y a quelques as-pérités, les vibrations de l\'air qui s\'y frotte deviennent plus rares, et le son qui en résulte, plus grave.

5° par raffaiblissement et 1\'accroissement de la force qui pousse 1\'air dans les tuyaux et dans les issues. L\'un est en raison de la lenteur, et 1\'autre en raison de la vitesse du mouvement de l\'air: quand ce mouvement est rapide, les vibrations sont plus fréquentes et le son devient aigu: s\'il se ralentit, les vibrations deviennent plus rares et le son plus grave.

Si l\'air en passant par les issues de 1\'instrument ne subit pas de frottement, on n\'entend pas de son. Ce cas peut se présenter:

1° par la longueur de la distance. C\'est-a-dire, si la longueur est telle que la force poussante ne suffit pas a causer un frottement de l\'air, il ne se produit pas de son a 1\'extrémité de la distance.

Le son le plus grave de ces instruments se produit par le frottement le plus faible de l\'air qui y circule; le plus aigu, par la percussion la plus considérable qu\'on peut donner a l\'air.

Les issues par lesquelles l\'air s\'échappe au large sont ména-gées dans les tuyaux soit en ligne droite avec ceux-ci soit en guise de détour. Les unes sont celles qui se trouvent a I\'extré-mité opposée a celle oü l\'air fait son entrée; les autres sont des trous percés dans le cóté convexe du tuyau, afin que l\'air, avant d\'atteindre le bout du tuyau, se porte en détour vers quelqu\'un de ces trous et s\'échappe de la au dehors, comme cela se faii sur le dos des flütes.

Prenons le son le plus grave d\'un de ces instruments, dont la gravité est causée par la distance qui sépare la place du son de la force poussante: le son dont la distance a la force est la moitié

de la distance donnee, est réduit a la moitié de la gravité. La même observation s\'applique a tous les sons. Quelle que soit la difference entre la distance du son le plus grave et celle d\'un autre son, la gravité de ce son sera toujours en proportion de la distance; la proportion du son le plus grave au son le plus aigu est celle de 1\'une des distances a 1\'autre.

Quand la cause de la gravité du son est la largeur des tuyaux que 1\'air parcourt, alors la difference des tuyaux determine celle des sons.

De même, quand la gravité dépend de la largeur des issues en détour, alors il faut que des issues différentes il se produise des sons différents en valeur, et la proportion des sons se regie sur celle des conduits.

Toutefois la proportion est souvent moins exacte, tellement que les sons produits avec des issues différentes se fassent entendre comme identiques, précisément comme cela a lieu dans les instruments a cordes:

Si nous fabriquons plusieurs flutes en faisant les tuyaux pareils en diamètre et en poli, mais différents en longueur selon quelque proportion connue, puis y soufflons de la même force, elles ren-dront des sons proportionnés a leurs longueurs.

De même, si nous arrangeons plusieurs flAtes pareilles quant a la longueur et au poli des tuyaux, mais dont le calibre des tuyaux et des issues directes différent en proportion connue, puis y soufflons d\'une même force, il se produira des sons proportionnés trés précisément aux tuyaux et aux issues directes.

Encore, si nous préparons des flutes a trous différents en proportion connue, également éloignés d\'une force soufflante uniforme, les tuyaux et le poli étant les mêmes, alors les sons qui en sor-tent seront différents a mesure des différences établies.

On peut aussi prendre une seule flüte et y ménager plusieurs trous rangés en ligne droite depuis 1\'issue d\'oü se fait entendre le son le plus grave jusqu\'au cóté de la force poussante, et échelonnés a des proportions connues; alors les sons qu\'on en tire présenteront les mêmes proportions.

l\'autre, et faire des conduits menant de 1\'une a l\'autre a des endroits connus ¹); alors, si 1\'on souffle dans celle du milieu, Fair se rend de la aux Mtos placées des deux cótés, pour sortir des trous qn\'on y a percés. On peut même fixer dans les trous late-raux d\'autres tuyaux, et d\'autres encore dans ceux-ci, pour en obtenir une grande variété de sons. Ce genre de fiütes peut s\'ar-ranger de plusieurs manières.

En parcourant les fliites dont les trous sont disposés sur cha-que tuyau en ligne droite, l\'air se partage parmi les trous. La plus grande partie en va au trou le plus voisin de la force souf-flante, et le reste se rend aux autres trous pour s\'y distribuer de nouveau. La même chose arrive dans les flütes oü l\'air se porte de 1\'une dans les autres. II n\'est pas facile de faire la dé-termination quantitative des portions de l\'air qui se distribue parmi les trous, pour savoir la quantité qui se détourne vers le plus proche des trous, et celle qui se porte vers chaeun des autres en passant devant tous les trous. D\'oü il advient que les mesures des sons qui sortent des différents trous, ne correspondent pas régulièrement a la proportion des distances entre les trous et 1\'embouchure.

II est d\'usage chez nous de ranger en ligne droite les trous des flütes qu\'on fabrique, et comma la construction et 1\'emploi de cette espèce de flütes s\'accordent avec les régies que nous venons d\'expliquer, tons les fabricants s\'efforcent de déterminer les places de production des sons en comparant les autres instruments oü ceux-ci se produisent selon les régies que j\'ai indiquées.

Procédons maintenant a la description de ceux de ces instruments qui sont le plus en vogue au pays oü nous écrivons ce livre. Nous dirons done qu\'a 1\'ordinaire on se sert d\'une flüte simple aux trous disposés vis-a-vis 1\'un de l\'autre en ligne droite. Au bas on ménage une issue directe; au dos on perce sept trous du même diamètre. Entre le trou le plus élevé et le suivant on pratique un autre trou sur le cóté opposé a celui oü se trouvent les sept trous dont j\'ai parlé; de même entre le demier de ces trous et 1\'issue directe on perce un autre trou du cóté opposé,

de sorte qu\'il y a en tout dix ouvertures. La première en est au bas de rinstrument, c\'est Tissue directe, soit A (voyez la fig. 5); suit comrae numéro deux le trou qui est entre Tissue et les trous du dos de Tinstrument; ce sera B. Après, au dos même, il y a C, D, E, F, G, H; puis, toujours au dos de Tinstrument, I; enfin, entre H et I mais de Tautre cóté, le trou que nous mar-querons K. Que si les fabricants de eet instrument y cherchent la verification des places des sons d\'après une méthode autre que celle que nous avons donnée dans ce qui précède, il sera difficile de connattre les sons qu\'on en obtiendra. Mais en distinguant bien les sons qui sortent des différentes ouvertures, et aussi ceux produits par les ligatures du luth, nous trouvons celui de Touver-ture A pareil au motlaq d\'une corde quelconque, celui du trou I pareil a la sahhdba de la troisième corde en comptant vers le cóté aigu. Mettons que la valeur du son A soit celle du motlaq de bainm] alors nous trouverons le son C pareil a celui de sab-baba de la même corde; D, è, la wostd de Zalzal sur la iamw; E, au motlaq de mithlath; F, a la sabbdba de mithlath-, G , a la wosta de Zalzal sur la mithlath-, H, au motlaq de mathna, qui est le même son que celui de la khincir de mithlath\', I, a la sabbdba de mathna, enfin K, è, la voisine de la sabbdba de mathna. Quant au son B, il se trouve en dessus de la sabbdba de bamm a la distance d\'environ deux limma, ou d\'un demi-ton, Ce sont la les sons qu\'on tire de la plupart des flütes en usage dans ce pays. J\'en ai donné Texplication en traitant des sons du luth; ainsi les proportions et les intervalles qui s\'en composent sont-ils les mêmes que ceux dont j\'ai parlé a cette occasion.

Plusieurs des flutes en usage ont le son E pareil a la hincir de bamm; F, au motlaq de mithlath] G, a la sabbdba de mithlath, H, a la khincir de mithlath, c\'est-a-dire au motlaq de mathna-, I, a la sahhdba de mathna. Sur d\'autres le son D est la hincir de bamm-, E, la khincir de bamm-, F, la sabbdba de mithlath-, G, la hincir de mithlath-, H, le motlaq de mathnd. La plupart de ceux qui jouent de ces Mtes ont coutume de ne pas employer les wostd avec les hincir sinon exceptionnellement; c\'est pourquoi, quand il se trouve parmi les trous des flütes ceux dont on tire

les ivostd du luth, on n\'y perce pas d\'ordinaire ceux qui donne-raient les sons de bincir.

En general, 1\'accord des Mtes avec le luth est tel que les sons des fltites correspondent a peu prés avec le; sons de miih-lath et de mathna jusqu\'a la sabbaba de sir, et cela dc sorte que les sons des flutes sont les bourdons ou les criards de ceux de ces cordes. On fait le son A pareil au motlaq de mithlath, soit a l\'unisson soit a 1\'octave; alors on tire des ouvertures les sons successifs jusqu\'a la sabbaba de zir. Lorsqu\'on entend le son de I\'ouverture A, pendant que le trou B est ouvert, reproduire le son de motlaq de mithlath ou de bamm. et qu\' ensuite le trou B soit bouche, alors le son A devient plus grave que ledit motlaq d\'un ou de deux limma, ou d\'un demiton environ. Si, au contraire, le son A est fait pareil a celui de motlaq de mithlath, et qu\'on bouche ensuite le trou B, le son de A devient, sur plusieurs flAtes, correspondant en degré a la wostd de Zalzal sur la bamm. Et il s\'ensuit que 1\'ensemble de Pair qui prenait le détour par B avec celui qui sort en ligne droite de I\'ouverture A, aura le mouvement retardé en raison de la difference de cet ensemble avec ce qui s\'échappait par I\'ouverture A tandis que le trou B était ouvert. Le son de B ne s\'emploie dans aucun des airs qu\'on joue sur les flütes, sinon par exception ou bien par caprice. D\'oü il s\'ensuit que le trou B ne se pratique qu\'a cette fin que le son de 1\'air sortant de 1\'orifice A sbit amoindri en valeur jusqu\'k pouvoir produire un son pareil au bourdon du son I; comme si 1\'on faisait ce trou pour y détourner un surplus d\'air qui, joint a I\'air qui s\'écoule vers A, produirait un son different de celui qu\'il faut. II se fait pour ainsi dire une décharge pour le trop-plein du courant d\'air, comme on en fait pour la trop grande abondance des courants d\'eau. Quand 1\'air qui se détourne vers B se joint a celui qui sort par A, le son de A devient plus grave \'). La difference est précisément égale a ce que le criard de A est plus aigu que le son I. C\'est pourquoi il est nécessaire, si le son K est plus grave que I d\'un ou de deux limma, ou d\'un demi-ton, que le criard de A sorte au point

1) Le teste porte: «plus grave en tensionquot; et .plas donx en tensionquot; (phrases em-pruntées aux instruments a cordes).

K, lorsque 1\'air détourné k 1\'ouverture I s\'y porte en entier ou en partie (ce qui arrive quand nous ne bouchons pas tout-a-fait le trou I). Sur bien des flütes on ne fait pas le trou B, et c\'est le cas quand le son de 1\'ouverture A ne surpasse pas le degré de gravité du bourdon du son I; dans ce cas il n\'est guère be-soin du trou B.

Quant a l\'instrument appelé sournaï, c\'est une variété de Mie plus aiguë que les autres. Ceux qui s\'en servent ont coutume de percer dans le cóté convexe huit trous. Marquons celui qui est le plus voisin de l\'embouehure \'), de la lettre A (voyez la fig. 6) et les autres, rangés en ligne droite, des lettres B, O, D, E , F, (x, H, enfin 1\'ouverture directe de l\'instrument, de la lettre 1. Entre A et B il y a un autre trou du cóté opposé a celui qui porte les huit trous; nous marquerons eet autre, K. II y a encore, plus bas que le trou H, un trou vers la droite du joueur, soit M, et un autre, soit N, vers sa gauche. Done il y a dans eet instrument douze ouvertures. Comme il est plus aigu que les autres instruments, il est assez difficile d\'en comparer les sons avec ceux des autres. Cependant on réussit a les fixer en faisant la comparaison entre ces sons et ceux du luth au moyen des degrés de la gamme.

Mettons que nous faisions le son D pareil en degré au motlaq de mathna; alors nous trouvons C au degré de la sahhaba de mathna. Sur plusieurs de ces flütes nous trouvons B a la wosta de mathna, sur d\'autres è, la hincir de cette corde. Pour K, nous le retrouvons au motlaq de zir. A c\'est la sabbaba de zir; E, tantót la wosta, tantót la hincir de mithlath-, E, la sabbaba de mithlath, G, le motlaq de mithlath-, H, souvent la wosta de bamm; M, la sabbaba de hamm; enfin N, le motlaq de bamm. Quant au son I, nous n\'en retrouvons le degré a aucune des ligatures du luth; mais si nous en cherchons le criard, nous le trouvons plus bas que le hhincir de zir, de 1\'intervalle d\'un ton plus un limma. Or, vu que le son I est le criard d\'un son moins

«la chdira de la flüte c\'est sa tête oü elle se rétrécit et s^,élargit^,,j c\'est-k-dire rembouchure en anche; cp. les planches de Villoteau.

elevé en degre quo le motlaq do hamm, et que le criard de I est plus bas que la khincir do zir do ladite distance, ce dernier son no saurait être que le criard du criard de celui qui est plus grave quo lo son de hamm. En cherchant le bourdon du son plus bas que la khincir de zir, nous le trouvons plus bas que le motlaq do mathnd de 1\'intervalle d\'un limma; c\'est done la la place du son I; et il est clair qu\'il ost moins elevé en degré que le criard du motlaq de hamm do la difference entre un ton et un lirama. Le son I du sournaï a 1\'octave est done plus grave que lo motlaq de hamm, de 1\'intervalle que je viens de nommer.

Parfois on ne trouve pas sur eet instrument 1\'ouverture qui est vers la gauche du joueur; alors le degré du son de l\'ouver-ture qui est au bout de rinstrumont, est celui du motlaq de hamm [transporté a 1\'octave].

Beaucoup de personnes emploient une paire de flutes jointes 1\'une a 1\'autre; on appelle eette espèce flüte double ou ma-riéo ou do-naï¹). Dans ces contrées elle est moins commune quo la première. Parions maintonant de ce genre de Mtes, dont nous dessinons deux figures: dans 1\'une les bouts touchés par la boucho du joueur sont joints ensemble et les autres bouts séparés; 1\'au ■ tro représente deux flutes parallèles (voijez les figures 7 et 8). Sur 1\'une des flutes nous marquons 1\'issue directe de la lettre A; 1\'issue qui y correspond dans 1\'autre tuyau sera B. Dans la flüte A on a coutume de percer cinq trous, et quatre dans la flute B. Le premier trou après A vers le haut de la flüte portera la lettre C, les autres, rangés a la suite de celui-la, D, E, P, G. Le premier trou de la flüte B, du cóté du haut de la flüte, celui qui, de tous les trous, donne le son le plus aigu, sera marqué 11, et les trous entre H et B, des lettres I, K, L. Les sons B et G de ces flütes font une octave. Mettons que nous faisions le son B égal en valeur a celui du motlaq de mithlath ou bien a l\'octave de ce son; alors G sera la sahhaba de zir; tandis que si nous faisons le son B pareil a celui de motlaq de hamm, G sera la sahhüba de mathnd. Et en général, si nous comparons le son B avec un son quelconque d\'un autre instrument, G devient le criard

de ce son. En supposant que nous faisions la valeur de B pareiile a celle du motlaq de mithlath, le son L sera la sabbaba de cette corde; K, la wosta persane; C, la khincir de mithlath, c\'est-a-dire le motlaq de mathna; D, la sabbaba de mathna; E, la wosta persane, F, la khincir de la même corde; G, la sabbaba de zir. Pour H, c\'est la coutume d\'en faire le son pareil a E, et I pa-reil au son D. Quant au son A, la coutume n\'est pas de s\'en servir, mais il est plus grave que B d\'un ton et davantage. Car si nous faisons B pareil au motlaq de mithlath, nous trouvons le son A dans la plupart dos cas plus bas que la sabbaba de hamm de 1\'intervalle d\'un limma, et 1\'intervalle AC sera d\'une quinte, et le son A sera le bourdon du son F. Les proportions de ces sons se comprennent par ce que j\'ai dit au sujet du luth.

II se trouve aussi parrai les flütes de ce genre quelques-unes qui ont d\'autres sons, qui ne se retrouvent sur aucune des ligatures du luth, mais qui s\'y placent dans l\'entre-deux des ligatures. Ainsi le son K se trouve parfois a 1\'intervalle d\'une quinte du son F; et comma F est sur le motlaq de zir ou de mathna, il faut que le son K soit pareil a la voisine de wosta soit sur la mithlath soit sur la hamm.

Parions maintenant du rabab, autre instrument sur lequel les sons se produisent par le partage des cordes dont il est monté. Quelquefois on ne le garnit que d\'une seule corde; d\'autres fois on en met deux de même grosseur, d\'autres fois encore ce sont deux cordes do grosseur diffei\'ente, dont la plus forte est sem-blablo a la mithlath, et 1\'autre a, la mathna du luth. Souvent même il y a qualre cordes, a savoir deux de la grosseur de mithlath et deux de cello de mathna. Dans certains cas on monte une mithlath et deux mathna; mais il vaut mieux doubler les deux cordes pour donner de l\'ampleur au sou. Au bas de 1\'in-strument on attache un pied semblable a la zobaiba du tanbour.

Pour les cordes, et les chevalets qui les maintienncnt en parallèle, l\'arrangement est a peu pres celui que nous avons décrit en trai-tant du tanbour de Khorasan.

D\'ordinaire ceux qui jouent de 1\'instrument qui nous occupe tirent les sons de certains endroits des cordes, que l\'habimde leur a appris a connaitre assez exactement pour les retrouver sans le secours des ligaiures, et poser les doigts sur les endroits mêmes oil se produisent les sons usités. Le premier de ces endroits est la place de 1\'index, située au bout de la neuvième part de la distance qui sépare le sillet du chevalet. Suit la place du doigt-du-milieu, située au bout de la sixième partie de eette même distance. La troisième place est celle de 1\'annulaire, qui se trouve au neuvième de la distance entre la place de l\'index et le chevalet. La quatrième est celle du petit-doigt, située a 1\'extrémité du dixième de la distance entre la place de 1\'annulaire et le chevalet. Marquons la mithlath du rabab, AB, la mathnü, CD; les index sur ces cordes, EF; les doigts-du-milieu, GH; les annu-

L\'instrument se prête aussi sans difficulté a une augmentation du nombre des sons, qui le rend plus parfait que si Ton s\'en tient a la vieille manière. Car si nous mettons en dessous des places des doigts M et N deux autres, soit R et S, situées a l\'extrémité du tiers de chaque corde, puis ajoutons PQ a peu _R M P K G E _v

sera de f|; c\'est le plus petit des intervalles du genre conjoint may en \'); ER devient d\'une quarte, etc.

Quant a Taecord de eet instrument, le plus ordinaire est celui qui se fait sur le doigt-du-milieu; e\'est-a-dire qu\'on tend la eorde CD jusqu\'a ce que le son de inotlaq en soit pareil au son G, qui est le son usuel du doigt-du-milieu. Dans eet aceord il n\'y a aueun des sons F, H, L, Q, N, S, de la corde C D a aucun des endroits ordinaires entre G et R, mais les uns s\'en produi-sent entre les places des doigts usuelles sur eet instrument, et les au tres plus bas que R, etc.

On aceorde aussi sur l\'annulaire usuel; c\'est quand on fait le motlaq de CD pareil au son K, etc.

On aceorde encore sur le petit-doigt usuel; c\'est quand on fait le motlaq de CD pareil au son M, etc.

Voiei done les trois accords connus, desquols le premier est le plus ordinaire. II est évident que tant qu\'on s\'en tient a ces accords, eet instrument ne saurait servir a accompagner le luth que d\'une manière peu satisfaisante, tant pour les intervalles parfaits que pour eeux qui s\'approchent de la perfection et eeux qui tiennent le milieu, mais que les intervalles sont établis d\'une manière défectueuse. Que si neus désirons le faire coneorder avec le luth, et rendre les intervalles plus parfaits que eeux produits par les accords indiqués ci-dessus, nous tendons la corde C D jusqu\'a ee que le son de motlaq en soit pareil au son P, etc.

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a) MS. de Madrid: UJwUsquot;-. Milan: L^Jic au lieu de L^ic, puis LjU*=gt;. Leyde: I^XS» U^gt; J^s-

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L^aï qLXA«Ü ^3-\'► Jww^^Sr)• Ja.Sj Q-» a^X—^lj Jsj\' J.Lo^. iCj^t q-i L^-lxi éj^ü. Lo ygt;l ^1 xi/«lÜ- (j^j Lc (j-. v-aj^jÏ (jwc OjtX^ivo

Ce mot, corrompu en K-^-oi, ^gt;_oJ et iU^ dans plusieurs passages du ms. de Leyde (Kosegarten : debiba), se lit constamment

gj! yo^Li; iO*k*sgt; (j-ü**j Jot^T. q\' l^C! LJIM^Z-S u^jl JwE ^LjcXM-J ^.jl \'■të

„ ü üi KJJL/~./i ikftlii» ï.**j ^_k.Aaj ^jC—S- 0gt; UJ ^_jj ^jAju JJ oL^JLa.»»/^! i»jl quot;*\' ^ ^ i_\\.SJ Lg.xjyw.j

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iX-ï-l JVJIJÜI OUN—C jVli* (J~ XéJÜ Q-J-JJ l_) X tT.i (^jLw-J QI oliUj\'^l \'Las-Ij olsUjlj LtJU ojj^wJol BAS¹ y^l iuywiJI siX^j j^ac x_il ^Lij oLjy-JkJl sl3^ ^xi siXso\'j Jy ^

Lig a i LAL^Xam^ L^ajo LO KL^LAJCO L^ljCp Q! lij^l QI^ bU^J» ^ 8LX-^-XS ölj^ó ^cv-\\Jl

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^sü\'il QAJ L« J-~.J (J^E OJVX-CC^O iyj\'ly¹ Jjls iCv**rgt; ^ü\'l uL^I U^ixJ Lo J.C óJLÜ\'j U-gyo U j.JJ ii.Lü|s üLoJl ^jajj

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Xö\'ljjl ^^oLwiXi\' pxJ U-kS CU Ai? U! ^jj\'u^Ai\' «A^-i L^JL**A«.LI A_ï L^OAcj «A-S» 0\'L*JI ó^Ai»lj

jiJ\'l ^^4? j-\'*- sjLxc) ^A-Jl L^lgt;Ac pi j^c Aij Jjij ^s o\'j-J Q\' ^Jl liL^I _Lx^. AJs Ü.J! ^A*j\' Aïj J^c iobLi\' yo\'Si QÜ «AS¹ *.ij JWJJIXA^XI (J^J.3 XIIXAAII ^jjjlAxAit OAc

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a) Milan: ülUii-. Madrid d\'abord: iL-JLAJi-; puis on a gratté le j. de la terminaison.

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_CL^ XjjLw^yO „ \\4.xj OJLA3 HlüiL LO!^ LXJUXH^JCJI ^C»Lwj\' Lot ■ * A.vs\'

a) Les trois exemplaires s\'accordent a donner cette legen; né-anmoins je creis que la forme qu\'il faut est ^LijO.

XjLIw amp; l/-^\' ya^gt; 3gt; ) 5 i3 u*^\' ⁸ i L?^\' » iUijü Xjjlwwuo Ls^n*^?. q! ^Ci\'jsic Oj^s- iA_a_s -b iU*j Loli ^—i^l

gJI Ié) ÏUjü yUj Ji ^ oUJax iC»jj (j^_J (_5JJ*«_J Q\' ié)—yaiü ₍^Jx; 1^2jl LXJSJ

M. Land expose le résultat de ses recherches sur l\'histoire de la gamme arabe et cherche a prouver, par des documents en partie inédits et par le calcul acoustique, que cette gamme ne se compose pas de tiers de ton, comme on le dit ordinairement, et qu\'elle a eu un développement trés analogue a celui de la gamme occidentale.

En terminant son discours, M. Land rappelle qu\'il existe dans plu-sieurs dépots des manuscrits qn\'il importerait de connaitre pour verifier et compléter ce qu\'il a avancé. II voudrait surtout signaler aux savants une notice de Toderini, qui parle d\'un manuscrit d\'al-Farabi con-servé dans la bibliothèque Hamidiya a Constantinople sous le titre de Madjal-al-mousiki; ce pourrait bien être 1\'ouvrage, perdu jusqu\'ici, de eet auteur, dans lequel il faisait la critique de ceux qui l\'avaient précédé dans ces études.

M. Barbiek de Meynakd , qui a salué avec an vif intérêt la question tnise de nouveau sur le tapis, fait observer que le catalogue de la bibliothè-

que en question vient de paraitre, et promet, dans le cas ou le ma-nuscrit signalé y serait conservé, de se procurer de plus amples ren-seignements, puis, s\'il se tronvait que ce fut veritablement le livre perdu, une copie du texte.

L\'intérêt qui s\'attache au sujet traité par M. Land aveo tant de talent est considérable. Nous avons su jusqu\'ici bien peu de chose sur cette matière, restée aussi difficile aux savants européens qu\'aux doctes arabes eux-mêmes. lies indications du Kitdh el-Arant ne sont pas comprises des plus grands lettrés orientaux. Ce qu\'en Europe nous sommes convenus d\'appeler »la musique arabequot;, terme employé ici même, il y a quelques moments, est-ce vraiment arabe? — Non. — En parlant des Arabes, il faut bien faire une distinction entre musique et chant. Celui-ci a de tout temps été goCité et pratiqué chez eux; celle-la n\'a jamais été tenue dans la même estime. Je parle ici des vraia Arabes, et non pas de ceux qui furent arabisés par les conquêtes islamiques. La musique était bien peu développée chez les Arabes préislamiques; le chant ne l\'était pas davantage. Nous savons que, lors de la reconstruction de la Ka^cba, sous Ibn Zobeyr, les maijons persans appelés a faire ce travail charmèrent, par leur chant, tellement les Mekkois que les jeunes gens, même de la plus haute classe, s\'ofirirent a porter les pierres pour que les Persans pussent chanter a leur aise et continuer a enthousias-mer 1\'anditoire. C\'est que pour les Mekkois ce chant, cette mesure, cette gamme étaient nouveaux. Lorsque, avec l\'extension de ITslam, le chant persan (ou grec) ent envahi le goöt des conquérants, la rabdha dut céder la place a d\'autres instruments plus appropriés. Pourtant cette transformation ne fut opérée que chez les Arabes proprement dits. Ceux qui, dans les provinces conquises, adoptèrent avec la nou veile religion aussi la langue de l\'Arabie, ne faisaient que continuer a suivre une route depuis longtemps battue. Dans les centres plus en contact avec le vieil élement arabe, la nouvelle musique et le nouveau chant n\'eurent pas beaucoup de prise sur les classes inférieures. Les Arabes postislamiques avaient parfaitement conscience de cette innovation venue du dehors. Voila pourquoi ^cAbd el Mu\'min el-Armawi dit dans la preface de sou livre sur la musique, intitulé: i—a—«-ül J, idLwjJ? KjjLJLAJ\' : «svAJ (i—c iLJbJLxl\' (Jwc ÜJLwj xijsj?

aujourd\'hui d\'ua emploi general en Orient, n\'eat pas une soule fois a,p-pelée arahe. Mais cm faut il done chereher la musique arabe? II faut aller chez les Bédouins et claez leamp; populations sédentaires de Tintérieur, La on entendra le vrai chant, la vraie musique arabes.

Celui qui a tant soit peu voyagé en Orient a pu constater, plus d\'une fois, le pen de variation qu\'il y a dans la musique arabe; 11 s\'ennuie bien vite a entendre la monotonie des airs exéentes sur les instruments orientaux. Cela tient a cc que les Arabes ne créent pas de mélodies nouvelles. Elles sent données, une fois pour toutes; on n\'a qu\'a en choisir une dans le nombre pour y adapter les paroles. On m\'a dit que ce nombre est de 64; je n\'ai pu constater l\'exactitude de cette assertion. Chez les Bédouins, cette imraobilité, ce stéréotypisme, est encore plus frappant.

Je ne crois pas qu\'il y ait nn peuple plus naturellement poétique que les Arabes. Ils adorent en même temps le chant. Tout arabisant connait les innombrables récits a ce sujet. Pour l\'arabe on ne doit jamais sé-parer le chant de la poésie. Celle-ci n\'est pas théorétiquement explicable sans la connaissance de la pratique de celui-la. J\'ai autre part accentné le lien intime originaire entre ces deux parties, et je me permets a présent de rappeler l\'attention de mes savants confrères sur un phénomène que j\'ai pu surabondamnient constater dans mes relations avec les Bedouins. .T\'ai observé que chez eux les paroles s\'accommodent, se subor-donnent, a la mélodie ou plutót (on comprendra tout de suite cette expression) au mètre. Je vais m\'expliquer par un exemple. Dans la respectable collection de poésies bédouines que j\'ai réunie je choisis deux lê* au hazard. Ils sont tirés d\'une qasida sammarite qui me fut récitée par un grand joneur de rahdha:

Wabri ^calèh el-bid yültümen¹) el-kfüf Èyda³) wa la yati ^cala saff el-eqdam

»Je désire que les [femmes] blanches [ = belles] se battent les mains³) pourlui En outre (je désire) qu\'il ne puisse mettre un pied a coté de l\'autrequot;.

1) Le mot porte, sclon la prononciation bedouine, l\'accent sur les deux syllabes

C\'est ainsi qu\'il récita sans chanter. On s\'évertuera en vain a y décou-rrir un metre re9u, et Ton ne sera pas plus heureux en y mettant les voyelles d\'après la grammaire. Selon mon habitude, je priai après cela le barde de chanter la qasida en s\'accompagnant de sa rababa. Voici comment il prono^a alors:

C\'est que le inètre était, pour ainsi dire, dans la mélodie, a laquelle les paroles durent se plier pour y être enchassées. J\'ai souvent observé que , lorsqu\'un Bédouin chante une mélodie sans paroles, un mètre y est parfaitement reconnaissable. C\'est le plas souvent le tawil, qui est fort goüté; le wafir est aussi tres en vogue. L\'emploi de ces mélodies-mètres varie selon les pays; ainsi un Hegazien ne se délecte pas a la musique égyptienne, qui entraine irré-sistiblement un auditoire syrien. En me basant sur des observations répétées de cette nature, je soutiens que les mètres arabes ne sont pri-mitiveraent que des mélodies. Nous savons qu\'el-H a 1 i 1 prêtait l\'oreille, non pas a la récitation, mais au chant, lorsqu\'il vonlut systématiser les mètres. On diia que tant de poètes avant el-HalÜ nous ont donné d\'admirables qasida, ou les mots conservent leur aspect ordinaire, et que, par conséquent, il y avait des mètres re^s et employés par ceux qui savaient manier toutes les richesses de la langue. Une telle objection n\'est pas sérieuse: la force du poète, la perfection de son talent, con-sistaient précisément a ne pas défigurer lo mot en donnant a chaque syllabe la longueur de mesure qu\'elle devait ou pouvait recevoir. Dans un petit chef-d\'oeuvre de dispute littéraire qu\'el-Qali composa pendant son séjour a Tolède, ce grand philologue dit:

On ne doit jamais oublier que la poésie arabe est faite pour être chantée. Une récitation, telle que nous la comprenons, est d\'invention relative-ment moderne chez les Arabes.

Comme on le voit, »la musique arabequot; est un sujet encore fort vague. Elle n\'a rien a faire avec celle que M. Land a si bien élucidée. 11 faut,

La voyelle de ces deux lettres n\'est pas un a net et clair, mais un son vocal indécis, nécessaire pour eviler le frottement des consonnes et formant en même temps la note-pied.

pour Tétudier, qu\'on aille passer qnelque temps dans un centre pure-ment arabe; il faut qu\'on soit au courant de toutes les finesses de la langue bédouine. Je ferai ce que je pourrai afin d\'apporter des maté-riaux pour éclaiicir ce cöté encore si obscur de l\'histoire de la civilisation arabe. N\'étant pas assez musicien, je ne puis que les mettre a la disposition de M. Land, qui ne tardera pas, j\'en suis sur, a nous donner la solution de la question.

M. Scheper a dans sa bibliothèque un superbe manuscrit du 15^mesiècle, qu\'il croit être un traité de mnsique •) et qu\'il mettra volontiers a la disposition de M. Land. II ajoute qua le quatrième volume de l\'en-cyclopédie Masalik-al-ab^r, qui fait partie de sa collection, est consacré aux musiciens et musiciennes et pourra rendre de bons services.

M. Saohau entre dans quelques détails sur la mnsique des Arabes de la Syrië et de la Mésopotamie, telle qu\'il lui a été donné de l\'ontendre pendant son récent voyage en Orient. »Die Araber, dit-il, fangen in unserer Zeit an, ihre Lieder in Europaischer Notenschrift zu fixiren und heraus-zugeben; eine Sammlung dieser Art ist in Beirut erschienen. Indessen ist unsere Notenschrift nicht geeignet die jenen Liedern zu Grnnde liegenden Tonleitern im Einzelnen zu erkennen; das Studium dieser letz-teren wird auch dadurch erschwert, dass die meisten Lieder, welche ein Reisender auf seinen Wanderungen zu hören Gelegenheit hat, nur aus sehr wenigen, oft nur aus 2—3 stets sich wiederholenden Tönen bestehenquot;. M. Sachau a fait a Palmyre la connaissance d\'un chanteur bédouin, qui lui récita des poèmes de sa propre composition et de Nimr \'Adwan, et fait a la section quelques communications sur la poésie et les poètes des Bédouins, particulièrement des Chammar de Mésopotamie. «Die in der Wüste am haufigsten gesungenen Lieder sind kleine Vierzeiler , genannt \'A t a b a t, deren letzte Zeile stets auf die Sylbe b a auslautet. Ein Beispiel;

Latla^c ligebel Singar warga waduss lak ma^c nesïm essoboh warga win can min essamagh jincetib warga hadhak eljöm jilfün elhababa.

1) M. Schefer m\'ecrit qu\'il s\'cst trompe. Le manuscrit contient tout simplcmten un art poétique en vers. (d. G.)

gt;Jch steige auf den Sin/jar-Berg hinauf und schicke dir auf dem Morgenhauch einen Brief.

Ensuite M. Sachau signale a M. Laud l\'existence a Oxford, dans la bibliothèque bodléenne, d\'ouvrages persana relatifs a la musique orien-tale. »Neben musik-theoretischen Werken finden sich dort Schriften, welche aus der Umgebung des Kaisers Akbar stammen, theils biogra-phische Notizen über berühmte Indopersische Componisten, theils ihre Conpositionen, bezeichnet mit einer unbekannten Noten-Notation dnrch die Buchstaben des Arabisrhea Alphabets.quot; Le catalogue de ces manus-crits étant en préparatiou , on pourra bieutót avoir tous les détails qn\'on désire sur cette littérature.

Après la cloture des séances M. Socin a offert a M. Land quelques petites phrases mélodiques qu\'il a notées dans le Hauran. Les gens de cette contrée parient a peu prés comme les Bédouins; ils ont les mêmes chansons, done tout porte a croire qu\'ils les chantent sar les mêmes airs. Ce sont des chansons de cavalier, dont la mélodie se répète a chaqne ligne:

M. Land a remarque que si Ton change en la la première note du n⁰. 4, comme dans la vieille chanson hollandaise de Gérard de Velzen (la la si ut-dièse ré si si la etc.), tons ces airs se jouent sans peine sur une seule corde du luth primitif. Pour les deux premiers on met la corde en sol-dièse, et on emploie le motlaq, la zaid, la wosta et la khincir. Les deux autres sent des airs a bincir; pour le n⁰. 3 la corde est en fa et on se sert du motlaq, de la sabbaba et de la bincir; pour le nquot;. 4 le motlaq est en la et Ton touche les mêmes ligatures, plus la khincir. Comp. les §§ 7 et 8 du Mémoire.

ROL	DT	7.019 dou-kah
		(7,921 ligature auxiliaire)
		8,156
LA	JJ	9,058 bousilik
Sll?	77	9,960 tchar-kah
		(10,195 ligature auxiliaire)
SI	77	11,097
UT	77	12,000
		12,235
		13,187
RÉ	77	14,039

117,75	6,54	ou	6,76	fa	6,80 fa grave -H
112	7,41	«	7,63	faS	7,73 fai \|\|
104	8,69	n	8,91	sol	9,06 sol diton.
99	9,54	n	9,76	soii	9,96 lat? diton.
92,25	10,75	»	10,97	la	11,09 la diton.
86,75	11,81		12,03	si!?	12,00 siï
82,75	0,63	»	0,85	si	0,90 si diton.
77	1,78		2,00	ut	2,04 ut
69,5	3,67	»	3,89	ré	3,86 ré nat.
62,75	5,43	7)	5,65	mitz	4,98 mi^
58	6,81	»	7,03	fa	7,02 fa
52	8,70	!)	8,92	sol	9,06 sol diton.

111,75	2,47	fa?	2,04 fa
107,25	3,19	fa#	3,16 sol? nat.
101,5	4,15	sol ?	4,08 sol diton.
95,25	5,24	solS	4,98 la?
91,5	5,94	la?	5,97 wosta pers. sir
84,75	7,26	la	7,02 si V
79,75	8,31	si#	8,01 wosta pers. mithl.
75,25	9,32	ut V	9,37 vois. pers. lihadd
69,25 10,36	ré?	10,18 réi? nat.
3^e octave;
63,25 11,93	mib	12,00 mi?
56,25	1,96		2,04 fa

257,5	2,21	la	2,04 la
243,25	2,99	si V	3,03 wosta pers. hamm
233,75	8,68	si	3,86 si nat.
218,25	4,87	ut	4,98 ut
207	5,79	ut#	5,90 ut it triton nat.
194,25	6,89	ut X	7,02 ré
181,5	8,07	ré	8,01 mit* wosta pers mithl.
162,5	9,98	mil*	9,96 fa diton.
155,25 10,77	fa	10,88 faij nat.

140,5	1,40	mil?	1,45 vois. pers.
134,6	2,16	fa	2,04 mi
128,75	2,91	fai^	2,94 fa ditonique
122,75	3,74	fa x	3,86 fa# nat.
114,6	4,94	sol	4,98 sol
110	5,65	sol x	5,97 wosta pers. sir
102,5	6,87	la	7,02 la
97,75	7,68	sil^	7,92 sit? diton.
98,25	8,50	si	8,53 sixte neutre
87,5	9,61	ut	9,96 ut diton.
2^e octave:
78	11,60	ré	12,00 ré
71,5	1,11	mil?	0,90 mili
66	2,45	fa	2,04 mi
59,5	4,30	sol	4,08 fajf diton.