DE KLAVIERSONATE MET VIOOLBEGELEIDING IN HET
PARIJSCHE MUZIEKLEVEN TEN TIJDE VAN MOZART

DE KLAVIERSONATE MET VIOOLBEGELEIDING
IN HET PARIJSCHE MUZIEKLEVEN
TEN TIJDE VAN MOZART

TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN DOCTOR
IN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE AAN DE RIJKS-
UNIVERSITEIT TE UTRECHT OP GEZAG VAN DEN
RECTOR-MAGNIFICUS DR. F. H. QUIX, HOOGLEERAAR
IN DE FACULTEIT DER GENEESKUNDE, VOLGENS
BESLUIT VAN DEN SENAAT DER UNIVERSITEIT TE
VERDEDIGEN OP VRIJDAG 27 OCTOBER 1939 DES
NAMIDDAGS TE 4 UUR

IJ het verschijnen van dit proefschrift gaan meer dan ooit mijn gedachten
uit naar hen, die aan mijn academische vorming aandacht en zorg hebben
gewijd.

In de eerste plaats ben ik U, hooggeleerde Smijers, dank verschuldigd. Sedert
de oprichting van den door U ingenomen leerstoel voor muziekwetenschap aan
de Rijksuniversiteit te Utrecht heb ik tot Uwe leerlingen mogen behooren; Gij
hebt mij bij mijn studie zoowel met Uwe wetenschappelijke ervaringen als met
Uwe vriendelijke toegenegenheid ter zijde gestaan en ook bij het tot stand komen
van het proefschrift, dat Gij thans onder Uwe hoede hebt willen nemen, heb ik
van Uwe raadgevingen dankbaar gebruik gemaakt en mij over Uwe belangstelling
van harte verheugd.

Hooggeleerde Vogelsang ! De jaren, waarin ik mij tot den vriendenkring van
het Kunsthistorisch Instituut en daarmee tot Uwe toegewijde discipelen heb
mogen rekenen, blijven mij waarlijk onvergetelijk. Uwe inzichten op tallooze
gebieden des levens hebben diep op mij ingewerkt en het moge mij gegeven zijn,
bij het voorgenomen onderzoek naar de stilistische parallellen tusschen de audi-
tieve en visueele kunstvormen, waarvoor Gij in vruchtbare gesprekken mijn
belangstelling hebt weten te wekken, daarvan te getuigen.

Het is mij voorts een behoefte, hier met weemoed en eerbied den hoogge-
leerden Ligtenberg te herdenken; aan zijn wetenschappelijke methodiek heb ik
mij op vele leerrijke, vaak met humor en ironie gekruide colleges kunnen scholen
en de vaderlijke vriendschap, welke ik van hem heb mogen ondervinden, heeft
mij zijn spoedig heengaan des te meer doen betreuren.

Ook aan U, hooggeleerde Roels, ben ik dank verschuldigd voor de wijze, waarop
Gij mijn studie op het gebied van de psychologie der kunst hebt willen leiden.
U allen, hooggeleerde Kernkamp, De Vooys, zeergeleerde Van Hoorn, te be-
danken voor Uwe colleges, die ik als kunsthistorisch student heb mogen volgen,
is mij een aangename plicht.

Bij het samenstellen van dit proefschrift heb ik van velerlei zijden medewerking
ontvangen. Het houdt geen ondankbaarheid in jegens de leiders van bibliothe-
ken en archieven in binnen- en buitenland, die mij bij mijn onderzoekingen
hebben bijgestaan, indien ik ermee volsta, hier alleen mijn erkentelijkheid te
betuigen aan prof. Ch. van den Borren, die mij met zeldzame bereidwilligheid
inzage heeft verleend in kostbare handschriften en drukken uit de bibliotheek
van het Koninklijk Conservatorium tc Brussel en die daarbij niet tegen een
omvangrijke correspondentie heeft opgezien, aan den heer D. J. Balfoort, die
mij het raadplegen van de prachtige muziekhistorische bibliotheek in het Haagsche
Gemeentemuseum ten zeerste heeft vergemakkelijkt, en voorts aan de heeren
C. Jeannerat te Parijs en dr. L. Unterholzner te Augsburg, die mij belangrijke
gegevens voor de biographie van Johan Gottfried Eckard hebben verschaft.

Tenslotte richt ik hier gaarne een woord van dank tot de uitgevers, die zich
voor de typographische verzorging van dit geschrift veel moeite hebben gegeven.

Gecomponeerd door Jean Joseph Mondonville, Louis Gabriel Guillemain,
Charles François Clément, Johann Schobert, Leontzi Honauer, Armand
Louis Couperin, Jean Jacques Beauvarlet-Charpentier, Nikolaus Joseph
Hüllmandel, Johann Friedrich Edelmann en Marie Alexandre Guénin.

De vijf-en-dertig jaren van Mozart's leven vallen vrijwel samen met een
tijdperk uit de geschiedenis van het Parijsche muziekleven, dat aan een der
meest kenmerkende eigenschappen ervan een zekere afgeslotenheid ont-
leent: aan de voorkeur voor de Duitsche instrumentale muziek, die de Franschen
in deze jaren aan den dag gelegd hebben. De komst van Johann Stamitz naar
Parijs in 1754 is te beschouvi^en als het begin van dit tijdperk, waaraan in 1794
de guillotine een meer dan louter symbolisch einde maakte, toen een der laatste
gevierde componisten te Parijs, Johann Friedrich Edelmann, ter dood gebracht werd.

In den strijd tusschen de Fransche en de Italiaansche muziek, die de geheele
XVIIIde eeuw door het Fransche muziekleven vervuld heeft, is de Duitsche
muziek aanvankelijk geheel op den achtergrond gebleven. Omstreeks 1700 schijnen
— volgens de gegevens, die thans ter beschikking staan — nog slechts weinigen
in Frankrijk van het bestaan van een bloeiend muziekleven in Duitschland op
de hoogte geweest te zijn; zoo schreef in 1704 Lecerf de la Viéville over „les
Allemands, dont la réputation n'est pas grande en musiquequot; en toen in 1705
Pantaleon Hebenstreit aan het hof van Lodewijk XIV het door hem verbeterde
en door den komng pantaléon gedoopte Hackbrett (den voorlooper van het hamer-
klavier) kwam bespelen, oordeelde abbé de Châteauneuf dit optreden „d'autant
plus digne de curiosité, qu'il venoit d'un pays peu sujet à produire des hommes
de feu et de géniequot; 2. Eerst in 1737, toen Telemann naar Parijs kwam en daar
zeer gevierd werd, begon de beteekenis van Duitschland voor de ontwikkeling
der toonkunst ook in Frankrijk door te dringen. Maar pas na de (overigens kort-
stondige) Parijsche werkzaamheid van Johann Stamitz is een werkelijke cultiveering
van de Duitsche muziek ter hand genomen; in de jaren 1755 tot '65 namen de
symphonieën van Stamitz, Richter, Wagenseil, Beek, Filtz en Cannabich op de
concertprogramma's en in de uitgeverscatalogi de eerste plaatsen in, evenals de
klaviersonates van Schobert, Eckard en Honauer. Deze drie componisten zijn
de eerste Duitschers geweest, die zich omstreeks 1760 voorgoed in de Fransche
hoofdstad zijn komen vestigen; met hen is de jonge Mozart gedurende zijn eerste
verblijf te Parijs (1763—'64) in nauwe aanraking gekomen.

De omstandigheid, dat de Duitsche instrumentale muziek zich te Parijs der-
mate heeft kunnen doen gelden, nadat eerst de Italiaansche sonates en concerto's
toonaangevend geweest waren, is wel zeer bevorderd door de specifieke ge-

* Het Parijsche muziekleven komt in de volgende uiteenzettingen alleen ter sprake voor zoover
het betrekking heeft op dc instrumentale muziek; de opera blijft zoodoende buiten beschouwing.

aardheid van het Parijsche concertwezen, zooals zich dit sedert de stichting van
het Concert spirituel in 1725 ontvi^ikkeld heeft. Het Concert spirituel is
door eindelooze moeilijkheden van organisatorischen en financieelen aard heen
in den loop der jaren uitgegroeid tot een nationale instelling, zonder zich nochtans
te kunnen bevrijden van de voogdij, die de almachtige Académie Royale de Musi-
que, de geprivilegieerde opera-stichting van Lully, er over is blijven uitoefenen.
Door die voogdij had de instelling zich te houden aan een voorgeschreven aantal
concerten, waarvan ook de data vaststonden, n.1. de kerkelijke feestdagen, waarop
de Académie geen opera-voorstellingen gaf. Zelfs in de samenstelling van de
programma's was men niet vrij, daar de erfgenamen van Lully een verbod uit-
vaardigden, vocale muziek op Franschen tekst te doen uitvoeren®. Daar vocale
muziek onontbeerlijk was, moest men wel zijn toevlucht nemen tot het Latijnsche
motet, een kunstvorm, die te Parijs dan ook nog beoefend werd, toen hij elders
reeds op den achtergrond was geraakt. Componisten als de Lalande, Mondon-
ville, Boismortier, Dauvergne, Gossec en Philidor hebben een uitgebreid motetten-
repertoire bijeengeschreven, zonder echter de schoonheid van Pergolesi's Stabat
mater te kunnen benaderen, waarvan de jaarlijksche uitvoering sedert 1753 tot
het einde der achttiende eeuw toe een hoogtepunt in het concertseizoen beteekende.

Het instrumentale gedeelte der programma's van het Concert spirituel bestond
gedurende de eerste twintig jaren in hoofdzaak uit sonates en concerten, die dan
in den regel door den componist zelf gespeeld worden. In die periode zijn de
viool en de violoncel, ondanks heftig verzet, de twee voornaamste strijkinstru-
menten geworden, ten koste van de pardessus de viole en de basse de viole, die
door de laatste leerlingen van Marais en Forqueray vruchteloos verdedigd wer-
den^; de ontwikkeling, gestimuleerd door de Italiaansche vioolmeesters Corelli,
Vivaldi en Geminiani, was niet te stuiten en bovendien eischte de vrij groote
Salie des Suisses in de Tuilerieën, waar de concerten plaats vonden een grooter
klankvolume dan de oudere instrumenten met hun intiemer timbre vermochten
te geven, terwijl in de concerto's de steeds grootere beteekenis van de „begelei-
dingquot; eveneens nieuwe klankverhoudingen in het leven riep. Dat daarmee een
vergrooting van het orkest gepaard moest gaan, stuitte eveneens op veel verzet.
Vooral de oudere generatie maakte zich ernstig bezorgd over „le goût du bruitquot;,
waaraan de jongeren zich gingen over geven. „Ce goût devient malheureusement
si général, qu'on peut dire que le bon goût est fort gâté, et qu'à force de donner
dans les difficultés, dans la bizarrerie et dans l'extravagance, sous prétexte de
nouveauté, nous n'avons plus qu'un pas à faire pour tomber dans la barbariequot;®.
De oudste personeellijst van het Concert spirituel dateert uit 1751 en vermeldt
tegenover een koor van 39 zangers en zangeressen een orkest van 40 man: 18 violen
6 violoncellen, 2 contrabassen, 3 fluiten, 2 hobo's, 2 fagotten, 2 hoorns, i trompet,
pauken, orgel en 2 continuo-spelers Drie jaar later werd deze bezetting nog

* Men had er in 1725 een amphitheatervormig podium voor zestig musici gebouwd tegen een muur
welke naar ontwerpen van Bérain beschilderd was met een „perspective de très bon goût, qui représente'
un magnifique salon et qui offre un point de vue fort agréablequot;

met twee clarinetten uitgebreid ten behoeve van het symphonische repertoire,
dat vooral sedert 1748 een steeds belangrijker factor in het Parijsche concertleven
ging worden en dat de voornaamste toegangspoort werd, waardoor de Duitsche
muziek haar intocht in Frankrijk kon doen.

De grootste aantrekkingskracht voor het publiek hadden echter de virtuozen,
die men op de meest uiteenloopende instrumenten bewonderen kon. De vioHsten
stonden uiteraard het meest in aanzien en hun prestaties konden doorgaans aan
zekere artistieke eischen voldoen, al werd, zooals Brenet heeft opgemerkt, in de
beoordeeling bovenal de technische nauwkeurigheid als maatstaf aangenomen,
zoodat kwalificaties als „avec toute la justesse possiblequot;, ,,avec toute la précision
imaginablequot; den grootsten lof inhielden In de eerste jaren van het Concert
spirituel waren vooral Anet, Guignon, Rebel, Francceur, Senaillé, Leclair en
Aubert algemeen erkende meesters op violistisch gebied, doch in 1733 werd
Somis de eerste buitenlandsche concurrent van beteekenis; in den vervolge
zijn telkens weer Italiaansche violisten in de Tuilerieën verschenen, zonder
echter aan de reputatie van de Fransche vioolschool noemenswaardige afbreuk
te kunnen doen.

Ook andere instrumenten werden solistisch gewaardeerd: de pardessus de viole
en de violoncel, de fluit, de hobo, de fagot, de trompet, later de hoorn en de
clarinet; de luit, de gitaar, de mandoline en de harp werden evenmin versmaad,
al bleven dergelijke bespelingen uitzonderingen, die meer curiositeitshalve de
aandacht trokken.

Dat het clavecin in het centrum van het musiceeren stond, behoeft wel geen
betoog; als continuo-instrument verloor het na het midden der achttiende eeuw
snel aan beteekenis, doch het kreeg daarvoor in de plaats hoe langer hoe meer
obligate partijen toebedeeld. Het merkwaardige feit, dat de concurrente en latere
plaatsvervangster van het clavecin, de pianoforte (het hamerklavier), pas in 1768
voor het eerst op een Concert spirituel bespeeld werd, vereischt een afzonderlijk
hoofdstuk. Het orgel daarentegen werd reeds in 1755 als concertant instrument
gebruikt, toen Claude Balbastre voor het eerst in Frankrijk een orgelconcert met
orkestbegeleiding componeerde en uitvoerde ^ Een jaar te voren had Marpurg
in 2Ä]n Nachricht von verschiedenen berühmten französischen Organisten und Clavier-
isten itziger Zer/verklaard: „Die Orgel steht in Frankreich in grösserem Ansehen
als vielleicht irgendwoquot; ^^ en in aansluiting daaraan had hij een vijfendertig
orgelspelers (onder wie velen, „die zugleich auf dem Flügel vortrefflich sindquot;) met
name genoemd, er bovendien aan toevoegend: „Es finden sich unstreitig noch
zwölfmahl so viel Organisten und Clavieristen zu Paris. Aber theils sind sie mir
nicht bekannt, und theils gehören sie nicht zu der ersten und andren Classequot;

Wonderkinderen behoorden reeds lang vóór het optreden van den zevenjarigen
Mozart tot de attracties van het Parijsche concertleven. In 1741 speelden de
violisten Gayiniés en TAbbé, resp. 13 en 14 jaar oud, een sonate voor twee violen
van Leclair; in 1755 was het de dertienjarige cellist Janson, die veel opzien baarde,
evenals de gebroeders Héricourt, resp. 12 en 13 jaar oud, die ieder op twee fluiten

bliezen(!), en in 1761 verscheen reeds een negenjarige violist, Bertheaume, op
het podium in de Salie des Suisses.

Ten tijde van Mozart's eerste optreden te Parijs en gedurende de daarop
volgende jaren vierde het virtuozendom bij het Concert spirituel hoogtij. Behalve
de vaste medew^erkers Balbastre (orgel), Gaviniés en Capron (viool), Duport en
Janson (violoncel), zijn in de periode 1762—'71 achtereenvolgens als solist op-
getreden de Duitsche harpist Emming, de organist Legrand, zijn Engelsche col-
lega Burton, de luitspeler Kohaut, de violist Leduc l'aîné, de fagottist Reiner,
de organist Séjan, de violist Lolly, de hoornist Rodolphe, de harpist Hochbrucker
en zijn tv^^aalfjarige leerlinge Mlle Schencker, de blinde violist Fridzeri, de man-
dolinist Léone, de violisten abbé Robineau en Barthélemon, de violist Manfredi,
de cellist Boccherini (over v^^ien de Mémoires secrets oordeelden: ,,Ses sons ont
paru aigres aux oreilles et ses accords très peu harmonieuxquot;), de violist Fraenzl,
de hoboïst Besozzi, de vijftienjarige harpist Hinner, de violist Cramer, de fagot-
tist Eichner, de violisten Traversa en Leduc le jeune, de harpist Petrini, de jeug-
dige mandolinist Alday en de negenjarige organist en clavecinist d'Arcy, een
internationaal gezelschap, waaruit de muzikale belangstelling van den toenmaligen
Parijzenaar gemakkelijk af te leiden is

Deze overheersching van het virtuozendom is aan de reputatie van het Concert
spirituel echter allerminst ten goede gekomen. De instelling, die ,,un objet de
raillerie pour les vrais connaisseursquot; genoemd werd geraakte in discrediet en
het gelukte pas in 1773 een nieuwe directie, bestaande uit de algemeen gewaar-
deerde musici Gaviniés, Leduc l'aîné en Gossec, den wagen weer in het spoor
te krijgen. Het programma van het openingsconcert op 25 Maart 1773 was voor
een groot deel aan Duitsche muziek gewijd: een symphonie van Toëschi, een
motet van Joh. Chr. Bach en een symphonie concertante van Carl Stamitz. Behalve
deze componisten kwamen in het vervolg vooral Dittersdorf en Haydn vaak aan
het woord.

De orkestbezetting van het Concert spirituel heeft in die jaren een groote
uitgebreidheid bereikt; de personeellijst van 1775 vermeldt 13 eerste violen,
II tweede violen, 4 altviolen, 10 violoncelli, 4 contrabassen, 2 fluiten, 3 hobo's,
2 clarinetten, 4 fagotten, 2 hoorns, 2 trompetten en pauken, in totaal 58 man.
Het vocale ensemble omvatte in dienzelfden tijd 55 zangers en zangeressen, onder
wie II solisten.

Ook nu ontbrak het niet aan klachten over de te groote luidruchtigheid van
het orkestspel, vooral bij de begeleiding van koorwerken. Nog in 1782 maakte
Mercier over de orkestleden van het Concert spirituel de schampere opmerking:
„Ils croient toujours, que les voix sont faites pour accompagner leurs violons et
leurs contrebasses. En vain le public leur crie qu'il n'entend point les paroles
de leurs motets; rien ne les guérit de la manie françoise, qui veut que toute
musique soit bruyante amp; confuse. On croiroit, qu'on ne peut remuer le cœur
sans briser le tympan de l'oreillequot; (Het orkest van de Opéra kwam er bij
dezen vinnigen kroniekschrijver overigens nóg slechter af, toen hij het vergeleek

met een „vieux coche, traîné par des chevaux étiques, amp; conduit par un sourd de
naissancequot; en het een ,,lourde masse sans aucune sorte de flexibilitéquot; noemde
wegens de „musiciens en lunettes, que l'âge, la satiété, l'habitude ont rendu
apathiquesquot; een meening, die Ancelet reeds 25 jaar eerder, zij het dan ook
in hoffelijker bewoordingen, uitgedrukt had

In de jaren tusschen Mozart's eerste en laatste verblijf in de Fransche hoofdstad
(1763 en 1778) is de intensiteit van het Parijsche muziekleven in alle opzichten
vergroot. De verschillende periodieken, die vooral na 1770 in grooten getale
verschenen (doch meestal na enkele jaren weer ten onder gingen), kunnen daar
het noodige uitsluitsel over geven, vooral de muzikale almanakken, die vaak tot
ware adresboeken zijn uitgegroeid. Zoo heeft de Almanach Musical van 1775
meer dan vijftig pagina's noodig gehad om de namen te vermelden van hen, die
toen op elk denkbaar gebied der muziek werkzaam waren Uit deze lijst, die
door haar verbazingwekkende uitgebreidheid tot interessante gevolgtrekkingen
van cultureelen en socialen aard kan leiden, zijn de volgende namen van compo-
nisten en instrumentalisten te lichten:

Albanese, Alexandre, Baccelli, Benaut, Le Berton, Bonneau, De la Borde,
Bordet, Biircoffer, De Bury, Canavas, Cardon, Charpentier, Cisolelli, Clément,
Darcis le fils, Davaux, Dauvergne, Demereaux, Desaides, Desaugiers, Duni,
Duquesnoy, Duval, l'Ecuyer, Félix l'aîné, Floquet, Fouquet ou Fouchetti, Fran-
cœur oncle, Francœur neveu, Frizieri, De la Garde, Gaviniés, De St.-George,
Gluck, Gossec, Gresset, Grétry, Helbert, Honaver, Jeliotte, Jannson l'aîné, Itasse,
l'Abbé, Légat de Furcy, Lejay, Lepin, Martini, Merchi, Meyer (,,en Angleterrequot;),
Michaud, Monsigny, Morel de Lescer, Moulinghen d'Alem, Neveu, Patouart le fils
(„en Polognequot;), Mlle Pean, Petrini, Philidor, Pietro-Denis („en Angleterrequot;), Pou-
teau, Prot, Rigel, Mlle Rosalie de la Roche, Rodolphe, Valentin Roëser, Sodi,
Taillart l'aîné, Tarade, Tissier, Vachon (,,en Angleterrequot;), Ungelter.

Couperin, Balbâtre, Luce, Sejan l'aîné, Duchesne, Sejan le jeune, Mlle Lairet,
Miroir le jeune, Lasceux, Fouquet-Noisy, Bethnan („horlogerquot;), Offroy, Mlle
Mulot, Pouteau, Dubreuil, Miroir l'aîné, Dufour, Ferrand, Mlle Olivier, Dame-
reaux, Mlle Bouchart, Mlle Noblet, Milman, Delaporte, Desprez, Vernadé, Bon-
vale. Charpentier, Parent, Corette, Landrin, Tapray, Clérambaut, Lebœuf, Loison,
Dedois, Joinville, Delaporte fils aîné, Couperin fils, Légat de Furcy, Jacob, P.
Petit, Dominis, Frere Marlet („Lazaristequot;), Le Clerc, Vakry, Le Breton („aveug-
lequot;), Tomelin le jeune. Mesdames Le Cercle amp; de Mailly („Religieusesquot;), Mad.
de S. Paul („Religieusequot;), Mad.* („Religieusequot;), Mlle Marchand, Mesdames de
Ste Cécile et de Ste Eustochie („Religieusesquot;), Mad.* („Religieusequot;), Dedois,
Mlle Berthau, Neveu, Mad.* („Religieusequot;), Grenot, Mad.* („Religieusequot;), Mad.*

(„Religieusequot;), Anfrit („aveuglequot;), Mlle Pourvoyeur, Mlle Chéron, Ferrand.
(Tezamen w^erkzaam in 103 kerken, abdijen en kloosters!).

Benaut, Boutroy, Desaugiers, Diettenhofer. („On peut ajouter à cette liste
plusieurs de M.M. les compositeurs qui veulent bien donner des leçons de leur
art, et la plûpart des maîtres de clavecinquot;).

Viool: Baudron, Le Bouteux, Capron, Caune, Champion, Chanlaire, Debar,
Le Duc l'aîné (,,Directeur du Concert spirituelquot;). Le Duc le jeune, Fanteski,
Fouquet ou Fouchetti, Gaviniés („Directeur du Concert spirituelquot;), Glachaut,
Granier, Grilo, Guenin, Lancet, Maillard, Moulinghem, Paisible, Phelipeaux.

Violoncel: Aubert, Boutroy, Cupis, Desplanques, Doublet, Duport le jeune,
Francotte, Hivart, Lobry, Nochez, Waltrin.

Clavecin en pianoforte: Balbâtre, Benaut, Mlle Berthau, Bethnan („horlogerquot;).
Charpentier, Mlle Chéron, Clérambaut, Corette, Couperin, Mad. Couperin,
Couperin fils, Dedois, Delaporte fils aîné, Demereaux, Desprez, Diettenhofer,
Dreux, Dubreuil, Duchesne, Dufour, Eckaer, Ferrand, Fouquet-Noisy, Grenot,
Guffroy, Honaver, Joinville, Mlle La Cour, Mlle Lairet, Landrin, Lasceux,
Lebœuf, Leclerc, Légat de Furcy, Le Jay, Luce, Milman, Miroir l'aîné. Miroir
le cadet. Miroir le jeune. Neveu, Mlle Noblet, Offroy, Mlle Olivier, Parent,
Mlle Pourvoyeur, Pouteau, Rigel, Romain, Sejan l'aîné, Sejan le jeune, Simon,
Tapray, Tomelin, Vakry, Vernadé, Wondradschek.

Voorts bespelers van fagot, doedelzak, serpent, fluit, hobo, clarinet, jachthoorn,
trompet, pauken, tamboerijn, harp — Baur, Bürcoflfer, Canne, Fabry, Hoch-
brucker oncle („en Allemagnequot;), Hochbrucker neveu, Mlle la Fond, Meyer
(„à Londresquot;), Moreau, Petrini, Sieber —, mandoline, gitaar, cystre [sister],
bissex [een soort luit], tympanon, psalterium en vielle.

Uit dit materiaal is voor Mozart's laatste verblijf te Parijs (1778) een wel heel
levendigen achtergrond samen te stellen, welke het begrijpelijk kan maken, dat
een geniaal componist in dit weliswaar intensieve, maar over het geheel genomen
oppervlakkige, op sensatie en effect gerichte muziekbedrijf niet tot zijn recht
kon komen. Want het was in meer dan één opzicht slechts schijnbaar een muzikale
bloeitijd, omdat, zooals Grimm het uitdrukte, „en ce pays-ci, le gros du public
ne se connaît pas en musique. On donne par conséquent tout aux noms et le
mérite de l'ouvrage ne peut être jugé que par un très petit nombrequot; Zoo

Roeser, Hüllmandel, Edelmann en Steibelt — er wel in slagen konden zich in
het toenmalige Parijsche muziekleven een positie te scheppen; ook de beide zoons

van Johann Stamitz, Carl en Anton, waren te Parijs veel meer in aanzien dan de
jonge Mozart, hetgeen in het licht van diens vernietigend oordeel over dit tweetal
(„Das sind 2 elende Notenschmierer — und spielier, Sauffer und hurrer — das
sind keine Leute für michquot; i») kl heel ongerechtvaardigd lijkt.

In de laatste tien jaren voor de Revolutie heeft dit groote aantal musici zich
niet noemenswaardig gewijzigd. In de Tablettes de renommée des musiciens van
1785 heeft de lexicographische lijst ongeveer denzelfden omvang als die in den
Almanack Musical van 1775 en de door Framery uitgegeven Calendrier musical
universel van 1789 komt tenslotte voor Parijs alleen tot een totaal van meer dan
500 namen, waarbij nog die van een honderdtal instrumentenmakers gevoegd
moeten worden

Het is bij voorbaat aan te nemen, dat er een wisselwerking moet hebben bestaan
tusschen dit groeiend aantal musici en den omvang der muzikale gebeurtenissen
te Parijs. Inderdaad is het aantal concerten in de Fransche hoofdstad vooral
na ± 1770 gestadig uitgebreid, voornamelijk doordat naast de bestaande officieele
en particuliere insteUingen (waarvan tot nu toe alleen het Concert spirituel ge-
noemd is) andere orkesten van meer of minder grooten omvang werden opgericht.
De geduchtste van deze concurrenten was het Concert des Amateurs, dat sedert
1769 onder leiding van Gossec in het Hôtel de Soubise van December tot Maart
twaalf wekelijksche concerten gaf. Ieder jaar werd het repertoire vernieuwd; de
beste solisten traden er op en vele componisten stelden er een eer in, dat op hun
gedrukte partituren de uitvoeringen op het Concert des Amateurs even goed
vermeld werden als die op het Concert spirituel. Deze instelling, die onder de
financieele leiding van de heeren graaf d'Ogny en La Haye stond, streefde het
opheffen van het klasseverschil tusschen musici en publiek na. Gossec, die later
de officieele componist tijdens de Revolutie zou worden, heeft in de opdracht
van zijn Messe des Morts (in 1780 gedrukt) de „noble distinctionquot; geprezen,
waarmee de organisatoren van het Concert des Amateurs de musici behandelden:
„Klever l'âme des artistes c'est travailler à l'agrandissement des arts. Voilà ce
que n'ont jamais senti ceux qui usurpent le titre de protecteurs, plus soigneux
de l'âcheter que de le mériter.quot; 22 Het orkest (een koor ontbrak) bestond uit
leden van de Opéra en van de Musique du Roi en beschikte over de grootste
bezetting, die toentertijd te Parijs voorkwam: 40 violen, 12 violoncelli en 8 con-
trabassen, benevens het gebruikelijk aantal blazers!

In 1773 ging Gossec naar het Concert spirituel over; de Saint-Georges volgde
hem op. Het Concert des Amateurs behield zijn schitterende reputatie — „On
sait que M. de Saint-George conduit chez M. le Prince de Soubise le meilleur
orchestre pour les symphonies qu'il y ait à Paris, peut-être dans l'Europequot; quot;
totdat m 1781 de instelling wegens het bankroet van de geldschieters moest
worden opgeheven. De interessante catalogus van het repertoire is, naar Michel
Brenet ontdekt heeft in handschrift bewaard gebleven

dat eerst in het Palais Royal, na 1786 in de Salie des Gardes der Tuilerieën con-
certen gaf; ook deze instelling maakte zich verdienstelijk door componisten goed
gehonoreerde opdrachten te verstrekken, waaraan o. a. Haydn in 1784 gehoor
heeft gegeven.

Minder belangrijk waren de Société du Concert d'émulation, die in 1786 onder
leiding van de violisten Bertheaume en Imbault eenmaal per maand concer-
teerde, en de Société académique des Enfants d'Apollon (gesticht in 1741), welke
in 1784 besloot, voortaan eenmaal per jaar een concert te geven, gewijd aan werk
van de leden. Op het openingsconcert (27 Mei 1784) speelden Séjan en Charpen-
tier samen een vierhandig stuk ,,sur le même clavecinquot;, een voor Parijs toen nog
vrij opzienbarend voorval al hadden Wolfgang en Nannerl Mozart reeds in
1765 te Londen voor het eerst vierhandig gespeeld

Verder kende men sedert 1769 Hefdadigheidsconcerten, die in den beginne
veelal door Gaviniés georganiseerd werden. Uit 1777 dateeren de Concerts de
bénéfice (vergelijkbaar met de hedendaagsche solistenconcerten), waar vrijwel alle
soUsten van het Concert spirituel optraden. Het Concert spirituel zelf heeft
zich gedurende die laatste periode slechts met moeite staande kunnen houden.
Wat het vocale gedeelte betreft, werden de programma's hoe langer hoe meer
door Italiaansche stukken in beslag genomen, en ook de vocalisten waren in
meerderheid van Italiaanschen bloede. Aan het instrumentale virtuozendom werd
onverminderd geofferd; nog altijd werd op vrijwel alle instrumenten sofistisch
gemusiceerd, maar het publiek ging nu steeds meer bezwaar maken tegen de
gewoonte, dat die solisten altijd alleen hun eigen, doorgaans hoogst middelmatige
werken speelden. Ook de afkeer van „geleerdequot; muziek, dien het publiek niet
onder stoelen of banken stak baarde de directie heel wat zorg. De eenvoudig-
ste muziek was velen nog niet bevattelijk genoeg; nooit heeft de zegswijze van
den eenvoud als kenmerk van het ware meer opgeld gedaan dan in den tijd,
toen men filosofeerde: „Un des plus surs moyens... pour faire goûter la musique
instrumentale, c'est de la charger de peu de notes, amp; de n'y pas multiplier les
difficultés d'exécution. Ce qui est pénible à faire, est rarement agréable à en-
tendrequot; Zoo achtte de criticus van den Mercure de France de finale van de
zooeven genoemde symphonie van Mozart alleen genietbaar voor „amateurs d'un
genre de musique qui peut intéresser l'esprit, sans jamais aller au cœurquot; en
toen de Fransche componist Rodolphe het waagde, een motet met een koorfuga
te sluiten, ontving hij van denzelfden criticus een terechtwijzing, omdat hij
gebruik had gemaakt van „un genre de musique digne des Goths, qui en sont
les inventeursquot; ^^

Niettemin bleven de traditioneele gemengde programma's tot het einde toe
gehandhaafd en ook de keuze van symphonieën van Haydn, Gossec, Sterkei
Cannabich, Toëschi, Reichardt, Cherubini, Rosetti, Pleyel e. a. duidt niet op

* Men placht ook tijdens het musiceeren van bijval of afkeuring te getuigen, zooals o. a. blijken kan
uit de kostelijke beschrijving, die Mozart van de eerste uitvoering van zijn symphonie in D (K.V. 297)
op het Concert spirituel in 1778 gegeven heeft

concessies aan het pub lek Ook tegen de verandering van zaal - noodzakelijk
geworden, doordat de koninklijke familie in 1784 de Tuilerieën weer ging be-
wonen en daartoe de Salie des Suisses, waar het Concert spirituel bijna zestig

Een ander aspect van het Parijsche muziekleven leverden de orgelconcerten
waarvoor de geheele achttiende eeuw door groote belangstelling bestaan heeft'

speelden, moesten er maatregelen genomen worden om een te groote luidruch-
tigheid van het publiek te verhinderennbsp;quot;quot;urucn

Tot te e ndrvfn'dquot;quot;nbsp;df.Tui'erieën gaf, met een vuurwerk als bekfon ng

voorstemrvan r ï/, quot;quot;'' .''quot;dere muzikale gebeurtenis dan een opera-

Icvards marcheerden; ook dc draaiorgels maakten zich bij de groote massa bemind
2 '

zoozeer, dat zelfs een Mercier zich door deze „musique ambulantequot; liet ver-
teederen: „Je pense que rien ne seroit plus propre à entretenir la bonne humeur
parmi le peuple, que d'étendre amp; de perfectionner cette récréation innocente amp;

Maar op den duur werd het geheele openbare leven met muziek doordrenkt;
in de Wauxhalls, op de volksbals, in de herbergen en logementen, overal was er
instrumentale muziek in groote of kleine bezetting te hooren en die gelegenheden
zijn het vooral geweest, waarheen de steeds grootere toevloed van musici te Parijs
geleid kon worden.

Naast de openbare muziekbeoefening heeft in de achttiende eeuw te Parijs een
particulier concertleven gebloeid als in die mate nergens elders. Het geven
van huisconcerten, waaraan een eigen ensemble en eventueel ook solisten van
naam medewerkten, behoorde tot de maatschappelijke verplichtingen van den
hoogen adel en van de rijke financiers en deze kostbare maar invloedrijke onder-
neming verlokte ook de bescheidener gesitueerden tot soortgelijke muziekavon-
den Niet iedereen kon zijn concerten zoo grootscheeps opzetten als Antoine
Crozat, „trésorier de l'Ordrequot;, die er in 1726 een ensemble van 18 instrumen-
talisten en 2 zangeressen op nahield, dat tweemaal per week m een zaal van de
Tuilerieën uitsluitend Italiaansche muziek uitvoerde; de regent, Philips van
Orleans, kwam meermalen bij Crozat luisteren en iemand als de internuntius
achtte het niet beneden zijn waardigheid, er luit te spelen Tusschen den adel
en de rijke burgerij ontstond een soort wedijver in het geven van concerten en
zoo kreeg Parijs den roep, een muzikale cultuur te bezitten, die niet slechts tot
de hoogste kringen beperkt bleef.

Overigens was die waardeering niet onverdeeld. Tegenover een opvatting als
die van de Jèze ^^ („Rien n'est plus capable de perfectionner l'article de l'édu-
cation agréable... que la fréquentation des Concerts particuliers qui se donnent
à Parisquot;) staat het sceptische oordeel van Ancelet, die van dergelijke concerten

„Quant aux Concerts particuliers, ils forment des assemblées composées d'une
grande quantité de gens désœuvrés, amp; d'un petit nombre de connoisseurs; les
Dames en font l'ornement, amp; donnent de l'émulation aux Acteurs. Plusieurs
d'entr'elles sont en état de juger les talens, amp; même de prononcer; la plus grande
quantité aussie n'y viennent que pour s'amuser, causer, amp; s'y montrer. Un grand
nombre de jeunes gens inconsidérés, qui n'ont pour objet que l'assemblée, viennent
s'y faire voir, amp; blâment par air ce qu'il faudroit applaudir.

„Les pères amp; mères y menent leurs enfans, pour leur procurer une certaine
hardiesse amp; confiance, si nécessaires pour exécuter ou chanter en public; ils
veulent aussi jouir des dépenses qu'ils ont faites pour leur éducation. On est
assommé par ces talens naissans, de Sonates amp; de Cantatilles, que l'on est forcé

d'applaudir pour plaire aux parens... A peine les gens qui ont un vrai talent
ont-ils le tems de se faire entendre.

„Chaque maison a son Musicien favori: ce sont eux qui donnent le ton; leurs
écohers sont entêtés de leurs productions, tous les pupitres en sont garnis; le
maître de la maison n'est occupé qu'à vanter leurs ouvrages, amp; d'en procurer des
exemplaires à ceux qui ont la complaisance d'en acheter. L'on termine le concert
par une pièce de clavecin usée: les auditeurs pâtissent, l'ennui gagne, on baille,
on fait la révérence, amp; l'on sort.quot;

En al heeft dit oordeel bestrijding gevonden — de Maisoncelle ^^ heeft Ancelet
verweten, „qu'il oublie même ce qu'on doit à la Société, il veut lui retrancher ses
plaisirs les plus innocensquot; —, talrijke aanwijzingen kunnen het hierboven (pag. 14)
geciteerde oordeel van Grimm bevestigen en duiden er op, dat de muzikale ont-
wikkeling van den achttiende-eeuwschen Parijzenaar over het algemeen maar heel
oppervlakkig geweest is en dat zijn belangstelling voor het concertwezen door-
gaans meer door snobisme dan door muzikaliteit bepaald werd.

Hoe dit alles ook zij, zonder de particuliere concerten zou de ontwikkeling
van de instrumentale muziek in Frankrijk een heel ander verloop hebben ge-
nomen, zeker zonder die van den merkwaardigen maecenas Le Riche de la
Pouplinière, wiens concerten tusschen 1730 en 1760 alle soortgelijke muziek-
uitvoeringen in de schaduw stelden. Men kan wel zeggen, dat de geheele Duitsche
mvloed gedurende de tweede helft van de achttiende eeuw te herleiden is tot het
imtiatief van La Pouplinière, want hij was het, die in 1754 Johann Stamitz naar
l:'arijs heett laten komen, toen Rameau, na meer dan twintig jaar in zijn dienst
te zijn geweest, zich in 1753 als leider van het orkest had teruggetrokken De
concerten van La Pouplinière werden gegeven op het Château de Passy, halfweg
tusschen Parijs en Saint-Cloud, waar de rijke pachter der belastingen als een
Oostersche vorst resideerde een dankbaar object voor de chronique scandaleuse

van zijn tijd, maar als kunstbeschermer een grandseigneur, zooals zelfs de achttiende

Les Musiciens en général doivent être pénétrés de reconnaissance envers Mr
D.L.1 [Dq la Pouplmière]. Il a toujours été le protecteur des Arts, amp; le citoyen
qui a fait le mieux les honneurs de la France, en accordant généreusement des
secours amp; sa protection, non seulement aux François, mais encore aux Etrangers
qui ont paru avec des talens distingués.quot; -«^- En toen hij in 1762 stierf, getuigde
Lrrimm: C etait un homme célèbre à Paris; sa maison était le réceptacle de tous
les états. Gens de la cour, gens du monde, gens de lettres, artistes, acteurs, actrices
mies de joie, tout y était rassemblé. On appelait la maison une ménagerie et le

orkestbezetting te Parijs is dan ook minder groot dan Gossec hem later heeft
toegeschreven daar Rameau reeds in 1748 de hoorns had mgevoerd - ver-
moedelijk voor de uitvoering van een symphonie à cors de cW van Guignon
— en sedert 1751 ook van clarinetten gebruik gemaakt had . in laatst-
genoemd jaar was op het Concert spirituel voor het eerst „une symphome a
tvmballes, trompettes et cors de chasse de la composition de M. Stamitz directeur
de la Musique de S.A. Electorale Palatinequot; uitgevoerd, waarmede de faam van
den Mannheimschen meester haar intrede te Parijs deed. Drie jaar later verscheen
Stamitz zelf op het podium van de Salie des Suisses om er een vioolconcert en
een sonate voor viola d'amore (beide van eigen compositie) voor te dragen. Doch
terwiil voor de bezoekers van het Concert spirituel voornamelijk de virmoos
Stamitz in aanmerking kwam, werd op de concerten van La Pouphmere m de
eerste plaats de componist gewaardeerd, zoowel om zijn symphomeen en con-
certo's als om de „menuetsquot;, „contredansesquot;, „allemandes en „valses (!) die
hij voor de dansfeesten van den maecenas componeerde Zoo konden de schrij-
vers van de Nouvelles littéraires historiques et politiques^' in Februari 1755 naar
het hof te Mannheim melden: „Le Concert où préside le Sr. Stamitz, premier
violon de S.A.S. et Electorale palatine, est le plus estimé graces a ce musicien
qui est très-habile dans sa patrie, encore plus pour la composition, et qm a un
talent unique pour faire exécuter. C'est le jugement qu'en portent les connoisseurs

quot;^YTng^rsfam^^^^^ overigens niet te Passy gebleven; in den herfst van 1755 is
hij naar Mannheim teruggekeerd, waarop Gossec, die in 1752 naar Parijs
was gekomen en als violist in het orkest medewerkte, met de leiding werd

Uit'de omstandigheid, dat er geen programma's van de concerten gevonden
zijn, zou men kunnen afleiden, dat op de lessenaars van de orkestleden eiken keer
een'ongeregeld aantal partijen (genoeg om in ieder geval den voorgeschreven
tijd te vullen) gelegd werd, zoodat de toehoorders doorgaans vooraf met wisten,
wat er ten gehoore gebracht zou worden Dat het repertoire van La Pouplinière
steeds weer met nieuwe en belangrijke werken werd uitgebreid, die daarna door
het Concert spirituel gretig werden overgenomen, staat echter wel vast ; m
aanmerking genomen, dat de concerten te Passy ten minste tweemaa m de week
plaats vonden, zijn de daar ten toon gespreide activiteit en belangstelling dan ook

uit den Etat des appointements dus à M.M. les Musiciens de Jeu M. de la Pouplinière
pour les mois novembre et décembre 1762 waaruit men een duidelijk beeld van
de huishouding van zulk een particulier orkest kan krijgen. In het sterfjaar van
La Pouplinière bestond het orkest uit 17 musici — i solo-violist, 2 eerste violen,
2 tweede violen, i violoncel, i contrabas, i fluit, i hobo, 2 clarinetten, i fagot,
2 hoorns, 2 harpen en clavecin —. Voor dit ensemble werd jaarlijks ruim 20.000
livres uitgegeven, een bedrag dat in verband met de kosten van aankoop of huur

van muziek, onderhoud van instrumenten, honoraria van solisten e. d. wel
verdubbeld zal kunnen worden, hetgeen in hedendaagsche Nederlandsche munt
herleid de somma van ongeveer ƒ 50.000.— uitmaakt!

Anderen moesten hun concerten bescheidener inrichten — de Jèze's Tableau
de Paris van 1759 noemt een aantal particulieren, die 's winters ,,des concerts
réglésquot; gaven —^ zelfs Prins de Conti (Louis François de Bourbon), die na
den dood van La PoupHnière de belangrijkste muziekavonden organiseerde (ge-
durende de wintermaanden iederen Maandagavond) en die over de beste krachten
beschikte, zooals Gossec en Schobert Bij den hertog van Aguillon (Emmanuel
Armand de Vignerot Duplessis Richeheu), den bevoorrechten minister onder
Lodewijk XV, zijn concerten gegeven, waarvan het repertoire bewaard is ge-
bleven het bevatte instrumentale en vocale werken in alle bezettingen (motetten,
opera-actes, cantates, symphonieën), waarvan er verscheidene speciaal voor deze
concerten geschreven zijn. Terzelfder tijd gaf de graaf d'Alvarét „de petits
concerts délicieuxquot;, waartoe alleen „la meilleure compagniequot; toegang had®®.
Maarschalk de Noailles had Carl Stamitz als orkestleider, wiens symphonies
concertantes in de jaren 1770—'80 veel opgang maakten.

Ook tijdens de regeering van Lodewijk XVI streefde de burgerij in het geven
van concerten den adel naar de kroon, zooals de „amateurquot; Acloque en de violist
Champion. Een curiositeit op zichzelf vormden de concerten bij baron de Bagge,
een legendarische figuur, die o.a. in E.T.A. Hoffmann's novelle Rat Crespel
vereeuwigd is In de jaren 1760—'90 waren zijn ijdele pretenties als violist en
componist even spreekwoordelijk als zijn gulheid en gastvrijheid. Bovendien was
hij een der grootste verzamelaars van strijkinstrumenten, die er in de achttiende
eeuw bestaan hebben, en zeker de eenige, die zijn kostbaarste instrumenten royaal
uitleende. Zijn vioolconcerten werden niet alleen door hem zelf op zijn eigen
concerten uitgevoerd; in 1783 speelde niemand minder dan Kreutzer op een
Concert spirituel Bagge's tweede Concerto de violon à plusieurs iîistruments. Om
de dilettantische eigenschappen van zijn composities werd even spottend gelachen
als om zijn grimassen als vioolspeler, wat niet wegneemt, dat het middendeel
van het genoemde concert als een voorlooper van Spohr's vioolconcert in Form
einer Gesangsszene te beschouwen is: een programmatisch lijkend stuk met reci-
tatieven, aria-elementen en tempo-wisselingenquot;. In elk geval heeft Bagge voor
het Parijsche concertleven en voor de uitgeverij van instrumentale muziek groote
verdiensten gehad; zijn concerten strekten om het repertoire en de keuze van de
solisten het Concert spirituel evenzeer tot voorbeeld als vroeger de concerten
van La PoupHnière. In den loop der jaren groepeerden zich om Bagge violisten
en cellisten als Gossec, Gaviniés, Capron, Duport, tijdelijk ook Boccherini en
Manfredi, voorts Jarnowick en tenslotte, allen overschaduwend, Viotti, die in
1781 naar Parijs kwam.

Zoo kon in 1785 dan ook met recht medegedeeld worden: „Le baron de Bagge,
Amateur, tient tous les Vendredis en son hôtel,pendant l'hiver, un des plus beaux

Concerto particulier de cette Capitale. Il s'y fait un plaisir d'admettre tous les
Virtuoses étrangers amp; amateurs qui désirent débuter en cette Capitale, ou s'y
faire connoître par leurs talens.quot;^®

Zoo biedt het concertwezen te Parijs in de jaren 1750—'90 een bont schouw-
spel, dat in de schaduw van de opera zijn bestaansrecht ten volle heeft weten te
handhaven. Dat dit mogelijk was, is voor een belangrijk gedeelte te danken aan
de uitgeverij, die vooral na 1760 een steeds toenemende vraag naar instrumentale
en vocale muziek van alle soorten en in alle bezettingen met goed gevolg heeft
gestimuleerd.

Het is niet te veel gezegd, dat de Parijsche uitgeverij gedurende de achttiende
eeuw de geheele muziekwereld beheerscht heeft. Zij heeft zich toentertijd
opengesteld voor muziek van alle mogelijke nationaliteiten, voor opera's,
cantates en motetten, voor sonates, concerto's en symphonieën, voor liederen-
bundels, potpourri's en wat niet al. De Parijsche uitgaven vonden hun weg
door heel Europa en genoten vaak de onvoordeelige eer, in het buitenland te
worden nagedrukt. Aanvankelijk gaven de componisten hun werken in den regel
2elf uit — bij voorkeur op inteekening —, waarbij zij hetzij zelf ook voor de
verspreiding en den verkoop zorg droegen (,,chez l'auteurquot;), dan wel daarmee
een boek- of muziekverkooper belastten („aux adresses ordinairesquot;). Geleidelijk
echter begon een derde categorie, die der uitgevers, de zaken ter hand te nemen;
zij namen de drukkosten voor hun eigen rekening, lieten de componisten in de
eventueele baten deelen of maakten zich met een afkoopsom van hen vrij. Tot
de eersten in dezen tijd, die zoo handelden, behoorden de uitgevers Le Clerc,
Huberty en Venier, bij wie zich na omstreeks 1760 0. a. La Chevardière, Le Mar-
chand, Le Menu, Mme Moriaamp; Mlle Vendôme, Le Duc en Sieber aansloten®®.

Voor het uitgeven van muziek was het wenschelijk, h^tprivilège du Roy aan te
vragen, waarbij het volgens de wet van 20 December 1649 anderen verboden
was, het werk binnen een vooraf vastgesteld aantal jaren te herdrukken. Die
privileges zijn sedert 1653 geregistreerd en daardoor een nuttig hulpmiddel ter
dateering van de publicaties, waarop ze betrekking hebben. Het is de groote
verdienste van Michel Brenet geweest, dit het eerst ingezien te hebben, toen hij
op de gedachte kwam, de voor muziekuitgaven verleende privileges uit de regis-
ters (27 foliodeelen, afkomstig uit de Archives du communauté des libraires de Paris,
thans in den Bibliothèque National, ms. fds. fr.) te lichten en afzonderlijk te
publiceeren®®; van dit overzicht — dat Georges Cucuel later nog aangevuld
heeft — is ook bij de volgende schets van de ontwikkeling der muziekuitgeverij
te Parijs dankbaar gebruik gemaakt. Daar echter het privilege voor het drukken
van muziek pas in 1786 verplicht is gesteld, kunnen de privilege-registers

toch geen volledig beeld van de muziekuitgeverij in dit tijdvak geven. Men dient
dan ook bovendien de uitgeverscatalogi te raadplegen, die soms in de uitgaven
zijn afgedrukt en doorgaans in de algemeene tijdschriften en muzikale periodieken
zijn opgenomen; de omstandigheid, dat de uitgeversfondsen herhaaldelijk van
bezitter en dus ook van naam veranderden, brengt echter ook daar complicaties,
vooral ten aanzien van de chronologie. Eerst een diepgaand onderzoek naar de
ontwikkeling van de Parijsche muziekuitgeverij in de achttiende eeuw, dat dertig
jaar geleden reeds Hugo Riemann noodzakelijk achtte doch dat tot dusverre
achterwege gebleven is en waarnaar ook in dit bestek niet gestreefd kon worden,
zal over den juisten gang van zaken klaarheid kunnen verschaffen.

Uit het thans beschikbare materiaal is evenwel reeds met zekerheid vast te
stellen, dat de Parijsche muziekuitgeverij in de achttiende eeuw getrouw het con-
certrepertoire weerspiegeld heeft. Zij introduceerde de buitenlandsche compo-
nisten vrijwel terzelfder tijd, nam daarin soms het initiatief en volgde anders
dat van de concertgevers op. Reeds in April 1736, een jaar voor de komst van
Telemann naar Parijs, had Le Clerc een privilege verworven voor het uitgeven
van vijf zijner werken, benevens voor ,,tout Corelli, douze œuvres de Vivaldi,
neuf œuvres de Valentini, deux livres de pièces de clavecin et un livre solo de
Hendelquot; De Italiaansche meesters hadden sedert 1708, toen aan Charlotte
Massard de la Tour een privilege verleend werd voor „les Sonnâtes de Corelliquot;,
vasten voet in de Parijsche uitgeverij gekregen; van de Duitschers was Quantz de
eerste, wiens naam in de privilege-registers voorkwam en wel in 1729, toen
François Boivin verlof kreeg, ,,plusieurs sonates italiens de la composition du
Sr. Quouance [sic]quot; te doen drukken.

Tot het midden van de achttiende eeuw is vooral het aantal uitgaven van Ita-
liaansche instrumentale muziek sterk toegenomen. Reeds in 1739 was zij
blijkbaar populair genoeg, dat de uitgever Nicolas Chedeville het wagen kon,
een privilege aan te vragen voor „plusieurs ouvrages intitulés le Printemps de
Vivaldy, Concerto ¹, et autres concerto et sonates choisis de tous les auteurs
italiens, et même d'extraire dans les quatorze œuvres de Vivaldy, les dix d'Albi-
nony, les dix de Valentiny, les six de Corelly, les deux de Veraciny, les trois de
Tessariny, les trois de Locatelly, les quatre de Quantz, les deux de Brevio, les
deux de Mahault, les trois de Tartiny, les deux de Scarlaty, pour accomoder,
transposer et les ajuster d'une manière facile à pouvoir être exécutée sur la
MusettCj Viele ou flutte avec accompagnement de violons et bassequot;. Een ander
collectief privilege, dat in Januari 1751 aan Le Clerc verleend is, omvatte instru-
mentale werken van de Italiaansche componisten dell'Abaco, Albinoni, Angelini,
Gallo, Besozzi, Boni, Brioschi, Brivio, Corelli, Cervetto, Cavallari, Costanzi,
Sant'Angelo, dall'Oglio, Marcello, Miroglio, Merchi, Morri, Patoni, Paganelli,

1nbsp; Dit herhaaldelijk bewerkte stuk, waar Michel Corrette zelfs ccn koorwerk van gemaakt heeft (Laudate
Domimim dc coclts, psaume 148, motet à grand choeur, arrangé dans le concerto du Printemps dc Vivaldi .
is nog in 1775 in een zetting voor fluit-solo van Jean Jacques Rousseau verschenen

Porpora, de Sands, Somis, Dom. Scarlatti, Tartini, Temanza, Tessarini, Torto-
riti, Vivaldi, Valentini, Veracini en Zani, van v^^elke namen er slechts enkele nog
niet eerder in de privilege-registers v^aren voorgekomen.

De Duitsche expansie heeft zich, evenals bij het concertrepertoire, lang-
zamer voltrokken. In Februari 1738 gaf Telemann tijdens zijn verblijf te Parijs
zelf op inteekening zijn Nouveaux quatuors en dix suites uit, en in hetzelfde
jaar nam Le Clerc een privilege, dat o.a. werken van Händel, Hasse en Quantz
beschermde Een jaar later Het Michel Corrette eveneens werken van Händel
benevens van Babel verschijnen, doch daarna duurde het tot 1744 alvorens er
weer voor Duitsche muziek een privilege werd aangevraagd, n.1. voor ,,douze
symphonies en deux œuvres du seigneur Richter, douze concerto's du seigneur
Hasse à une flûte traversière, douze du seigneur Rezell, aussy à une flûte traver-
sièrequot;. Weer gingen vijf jaren voorbij zonder publicaties van Duitsche muziek,
totdat ini749 de namen van Händel, Burgess, Hasse „et autres auteurs anglois[!]'''
in het privilege-register werden opgeteekend. In het reeds genoemde collectieve
privilege van Le Clerc uit 1751 is de Duitsche muziek vertegenwoordigd door
Camerloher, Cannabich, Forster, Fritz, Gottwald, Gronemann, Händel, Hasse,
Klein, Pichler, Quantz, Schmitz en Telemann. Ook de Nederlandsche com-
ponist de Fesch wordt in dit privilege vermeld; hem voorafgegaan was in 1742
J. W. Lustig, „organiste de Groninguequot;.

Nadat men in Frankrijk van de Mannheimer symphonici eerst Richter en
daarna Cannabich uit hun gedrukte werken had leeren kennen, volgde in 1755
Johann Stamitz zelf met zijn orkesttrio's opus I en daarmee begon de pene-
tratie van Duitsche instrumentale muziek in Frankrijk eindelijk vaste vormen
aan te nemen. In 1756 nam Wagenseil een privilege voor zijn opus III®^; in
1757 werd Stamitz' opus II in den Mercure als volgt aangekondigd: „Le Sieur
Stamitz, directeur de la Musique de 1'Electeur Palatin, et dont le talent est si
célèbre, vient de mettre au jour six Symphonies nouvelles à quatre parties. L'ac-
cueil favorable que le Public a bien voulu faire à son Hvre de trios, œuvre premier,
l'a encouragé à lui donner un second ouvragequot; en in hetzelfde jaar verscheen
bij Huberty „musique instrumentalequot; van Wagenseil, Stamitz (Six Symphonies
à quatre parties obligées avec les cors de chasses ad libitum, œuvre III), Holtzbauer
(opus II) en Filtz (opus II) gevolgd door „plusieurs pièces de musique in-
strumentalequot; van Wagenseil; in 1758 kondigde de Mercure de zes Ouvertures
opus I van Beck aan en in 1760 een zestal symphonieën van Richter (uitgegeven
door Venier) terwijl La Chevardière een reeks symphonieën van Filtz en andere
buitenlanders publiceerde.

De Duitsche muziek vierde ook hoogtij in de veertien bundels met telkens
zes SinJo7iie a piii stromenti composte da vari autori, die Venier tusschen 17cc
en '65 het licht heeft doen zien; wel was de eerste bundel nog hoofdzakeliik
ItaHaansch (Brivio, GiuHani, San Martino, Porpora, Alessandro en Hasse) maar
gaandeweg is het aantal Duitsche werken gaan overheerschen ; zoo bevatte reeds
de tweede bundel symphonieën van Hasse, Graun en Holtzbauer, de vijfde twee

symphonieën van Wagenseil en één van Camerloher; de tiende bundel bracht
in 1758 symphonieën van Richter (twee), Beek Wagenseil en Holtzbauer, de
elfde (die van den veelzeggenden ondertitel La Melodia Germanica voorzien werd)
m 1760 symphonieën van Stamitz (niet minder dan drie, „les dernières qu'il
ait composéesquot;quot;). Richter en Wagenseil; de twaalfde was gereserveerd voor
Flitz, Fraentzel, Cannabich, Wagenseil en Bach [Joh. Chr.], de dertiende voor
Beek, Filtz, Wagenseil, Bode, Cannabich en Bach en tenslotte de veertiende
voor „les noms inconnus, bons à connoîtrequot;: Vanmaldere, Heyden [Haydn!
Back [sic], Pfeiffer, Hohetky[.?] en Fraentzel.

De opvallende voorkeur voor Duitsche symphonieën, waarvan Venier's uit-
gave vooral in de latere bundels blijk geeft, heeft zich ook in andere gelijk-
tijdige Parijsche edities weerspiegeld, in het bijzonder waar het muziek van
Johann Stamitz betreft. In 1761 kondigde Huberty Six Symphonies à quatre
parties obligées avec hautbois ou fliltes et cors composées de différens auteurs
aan'^ waaronder drie van Stamitz, en in 1762 no. 9 der Siiijonie a piîi stromenti
ohligati composte del signor Stamitz-^K In 1763 zijn op het Concert spirituel her-
haaldelijk symphonieën van Stamitz („cette admirable musique'quot;') gespeeld'
verscheidene daarvan zijn in hetzelfde jaar door La Chevardière uitgegeven
onder den titel VI Symphonies à quatre parties obligées, avec hautbois et cors de
chasse ad libitum, œuvre VIII, waarvan de Mercure getuigde: „Ce sont les der-
nières symphonies qu'on a pu ramasser de célèbre auteurquot; 's. In 1764 publiceerde
Taillart Six Sonates en trio, opus posthume en in hetzelfde jaar verscheen nog
bij La Chevardière het Concerto pour violon, dat Stamitz in 1754 op het Concert
spirituel zelf gespeeld had »o.

Ook op het gebied van de klaviersonate, al of niet met vioolbegeleiding, gaven
de Duitschers den toon aan. In 1761 nam Honauer een privilege voor zijn klavier-
sonates opus I; in October 1763 blijkt Joh. Chr. Bach in Parijs geweest te zijn om
een privilege voor „un recueil de pièces instrumentales de sa compositionquot; aan
te vragen, terzelfder tijd dus als de jonge Mozart, wiens eerste twee gedrukte
werken — tweemaal twee Sonates pour le clavecin, qui peuvent se jouer avec V accom-
pagnement de violon — kort daarop verschenen. Ook de naam Eckard is in 1764
m het privilege-register aangeteekend; dien van Schobert heeft Brenet eerst onder
het jaartal 1767 aangetroffen, wat niet wegneemt, dat reeds omstreeks 1760 sonates
van hem verschenen moeten zijn.

Dat Leopold Mozart in een brief van i Februari 1764 uit Parijs met eenigen
ü-ots naar Salzburg schrijven kon: „Die Teutschen spielen in Herausgaabe ihrer
Composition dem Meisterquot; »i, wordt door dit alles zonder twijfel gerechtvaardigd.

Italië heeft zijn domineerende positie in het Parijsche muziekleven gedurende
de tweede helft van de achttiende eeuw alleen op vocaal en dramatisch gebied

* Ookdc negende bundel (1757) bevat een symphonic „del Sigr. Deckquot;, doch hier heeft den graveur de
verwarrende gehjken.s van Beek op „Backquot; parten gespeeld : het gaat hier nd. (zooals G. de Saint-Foix heeft
aangetoond om een symphonie van Joh. Chr. Bach, het eerste werk van hem, dat tc Parijs gedrukt is.

kunnen handhaven. Het aantal Italiaansche namen in de privilege-registers werd
zienderoogen minder; wel moeten de componisten, wier namen in het reeds meer-
malen genoemde collectieve privilege van Le Clerc uit 1751 geciteerd zijn, zich
nog lang in de gunst van het Parijsche publiek verheugd hebben, daar Le Clerc
nog in 1765 voor de meesten van hen een nieuw privilege aangevraagd heeft,
maar veel nieuwe namen treft men onder de Italiaansche aanwinsten niet aan.

Invloedrijk is echter de muziek van Alberti en Galuppi geweest. Van
Domenico Alberti, „dilettantequot;, zijn omstreeks 1760 bij Le Clerc VIII Sonate di
cembalo^ opera prima verschenen, waarvan er verscheidene ook zijn opgenomen
in de beide bundels met XX Sonate per cembalo di varri autorri [sic], die resp. in
1758 en 1760 door Venier zijn uitgegeven; op het titelblad van den eersten bundel
is zelfs medegedeeld: ,,Toutes les meilleures Pièces d'Alberti se trouvent dans
ce Receuilquot; en bij den tweeden is hetzelfde het geval met Galuppi, van wien —
O. a. in den derden en zevenden bundel der reeds genoemde serie Sinfonie a piii
stromenti composte da vari autori van Venier — ook symphonieën zijn gedrukt.
Galuppi neemt ook in den merkwaardigen, voor de kennis van de toenmalige
klaviermuziek onmisbaren Recueil de Sonates et autres Pièces pour clavecin par
divers auteurs, een handschrift, dat zich thans in de bibliotheek van het Kon.
Conservatorium te Brussel bevindt®^, een groote plaats in. Deze verzameling,
die omstreeks 1765 aangelegd moet zijn, bevat composities van Honauer (52
pagina's), Schobert (7), Prover (3), Agrell (3), Pellegrino (13), Galuppi (31), Scar-
latti (2), Lorenzini (2), Martini (7), Alberti (15), Grandi (6), Hasse „detto il
Sassonequot; (4), Back [sic] (7), Jozzi (5), Anonym (3), Schaffrath (28), Schiassi (i),
Händel (44) en Rameau (2).

Uit het feit, dat in dezen bundel, die ongetwijfeld een keur van toenmalige
populaire klaviermuziek bevat, nauwelijks één Fransch stuk voorkomt, zou men
licht de gevolgtrekking kunnen maken, dat de Fransche instrumentale mu-
ziek in dezen tijd veel minder in aanzien stond dan de Duitsche en Italiaansche.
Deze verondersteUing wordt echter weerlegd door de privilege-registers en de
uitgeverscatalogi. Het aantal Fransche uitgaven, op welk gebied der instrumen-
tale muziek ook, heeft dat der buitenlandsche altijd verre overtroffen; de om-
standigheid, dat eerst de Italiaansche en later de Duitsche muziek toonaangevend
geworden zijn en op den duur als richtlijnen voor stijl en vorm van de compositie
in Frankrijk werden opgevat, mag ons omtrent de intensiteit van dat componeeren
niet op een dwaalspoor brengen. Overstelpend is het aantal Fransche componisten
geweest, van wie in de jaren 1730 tot '60 instrumentale muziek in druk ver-
schenen is; te noemen zijn l'Abbé le fils, d'Agincourt, Anet, Aubert, Balbastre, Bail-
leux, Bertin, Blainville, Blaise, Blavet, Boismortier, Bordet, Bouin, Branche, Caix
d'Hervelois, Canavas, Cannée, Caraffe, de Chambray, Clément, Clérambauhlefils,
Corrette, Armand Louis Couperin, Damoreau le jeune, Dandrieu, Daquin, Dau-
vergne, Davesne, Dollé, Dothei, Dupuits, Exaudet, Fébrier, Forqueray, Fouquet,
Francœur, Gaviniés, Gossec, Guignon, Guillemain, Hanot,d'Herbain, de Lagarde'
Lamoninary, Leclair, Lefèbvre, Lemaire, Mahauh, Mangean, Marais, Marchand'

Maucourt, Martin, Mathieu, Milandre, Mondonville, Mouret, Moyreau, Naudöt,
Navoigiile, Pagin, Papavoine, Pellegrino, Philidor, Piffet le cadet, Pinaire, Plessis
le cadet, Quentin, Rameau, Rebel, Roger, Rougeon l'aîné, Senaillé, Simon, Sohier,
Taillart, Talon, de Tremais, Touchemoulin, Travenol, Vachon, Vibert en anderen.

Dat de muziekuitgeverij in de achttiende eeuvi^ als een belangrijke factor in het
kunstleven beschouwd werd, kan o. a. blijken uit de groote aandacht, die de
Parijsche periodieken er aan besteed hebben. Elke aflevering van den Mercure
de France, VAvant-Coureur en soortgelijke bladen bevatte een rubriek met aan-
kondigingen van nieuwe muziekuitgaven, die soms reeds van een korten commen-
taar voorzien waren, een primitieven vorm van muziekcritiek, waarvan wij, volgens
Weckerlin het oudste zelfstandige voorbeeld in Frankrijk hebben te zien in
abbé Morambert's Sentiment d'un harmoniphile uit 1756, een werkje van 84
pagina's met bijgevoegde muziek

Ook in buitenlandsche periodieken hebben de Parijsche uitgevers hun publica-
ties aangekondigd. Zoo is in de Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die
Musik betreffend van Januari 1768 een uitgebreide reeks Parijsche uitgaven uit
het voorafgaande jaar vermeld, waaronder (afgezien van de talrijke Recueils
d'ariettes en dergelijke modemuziek) de volgende titels van instrumentale com-
posities voorkomen :

Six Concerts nouveaux pour le clavecin, avec deux violons, alto viola et violon-
cello, par M. Ferdinando Pellegrini. Op. IX — Sei Sonate per violino, oboe 0
flauto, con accompagnemento di basso, Jagotto 0 cimbalo, composte dal Sign.
Ignazio Prover. Op. II — VI. Quartetti per flauto, violino, alto e violoncello
recitantî, composti del Sign. Christian Canabich [sie]. Op. V — Sei Duetti, per
due Violini, comp, dal Sgr. Avolio. Op. II („Sie sollen in einem ganz neuem
Geschmacke, und ungemein leicht seynquot;) — Sei Sinfonie a quattro 0 a piii stro-
me?itt, comp, dal Sig. Canabich. Op. VI — Six Sonates à violon seul et basse
continue, composées par M. Mondonville le jeune. — Six Sonates pour le basson
ou violoncelle, avec la basse continue, par M. Dard. Op. II — Sei Sinfonie o sia
Quartetti per due violini, alto e violoncello obligati, composte da Luigi Boccherini.
Op. I — Nouvelles pièces d'orgue, composées sur différens tons, par M. Bainville.

—nbsp;Six symphonies à quatre parties ou à grand orchestre, par M. Talon. Op. V —
Sei sonate ci tre, due violini e basso, del Sig. Pietro Leony. Op. II — VL Sinfonie
per due violini, alto e basso, con cor ni ed oboi ad libitum, composte di Gau-
denzio Comi. Op. I — VI. Sinfonie concertanti, 0 sia Quintetti per due violini,
due mole e basso, composte da Giuseppe Misliwecek, detto il Boemo. Op. II

—nbsp;en trio,pour deux violons et basse, composées par J. G. Burckhofïer.
Op. W — Sonates pour le clavessin, avec accompagnement de violon, composées
par Herman Frederic Raupach. Op. II - Sei Sinfonie a IV, per due violini,
alto ebasw comp, del Sign. J. B. Bambini. Op. I - Duetti a due flauti traversi,
0 due viohm, del Sign. Filippo Ruge. - Six Sonates pour la mandoline ou le

violon et basse par M. Leone. — Six Sonates pour le clavecin, composées par
H. J. RiegeL Op I — Six Trio pour le clavecin, violon et basse, par Philippe
Valois. Op. VI — Six Sonates pour le clavecin par M. Béeke. Op II — Six^
Symphonies à plusieurs parties, composées par M. Beck. Op. IV — Sei Duetti
per due violini, composte dal Sgr. Emmanuel Barbella. — Sei Trio di camera,
per due violini e basso, del Sgr. Antonio Besozzi. Op. III — Quattre Duo pour
un clavecin et un violon, par M. de Béeke. Op. III — Six Sonates pour le cla-
vecin avec Vaccompagnement d'un violon, par J. G. Wolfgang Mozart, âgé
de neuf[!] ans, Op. IV („Diese Sonaten können auch auf der Harfe gespieh
werdenquot; — Sei Sinfonie a piü stromenti, violino primo, violino secondo, due
corni, alto col basso, composte di Lorenzo Sorg. Op. I — Sonates pour le violon-
celle avec la basse continue par M. Canavas l'aîné („Einige dieser Sonaten können
auch auf der Violin gespielt werdenquot;). — Six Trio pour deux flûtes, ou violons
et basse, par M. Kleinknecht. Op. III („Herr Kleinknecht ist einer von den
gründlichen Componisten, der sich noch nicht durch die Mode zum Leichtsinn
und zur Schwärmerey hat hinreiszen lassen; seine Trio sind Meisterstückequot;).

—nbsp;Sei Triotti per due violini e basso, composte del Sig. Luigi Boccherini. Op. II

—nbsp;Sei Divertimenti per Varpa con violino, da Philippo Giacomo Meyer. Op. II

—nbsp;Sei Notturni per Varpa o cembalo, con due violini e violoncello, von Johann
Martini, einem Deutschen. — Six Symphonies à grande orchestre, par M. Bailleux.

nies à huit, deux violons, deux hautbois ou flûtes, alto-viola, basso et deux cors,
composées par Richter. Op. VII — Quatre Divertissemens pour le clavecin, avec
accompagnement de deux violons et violoncelle par M. Martini. Op. HI — Sonates
à violon seul et basse, composées par Hippolite Barthelemon. — Symphonie da?ts
le genre de cinq nations, à quattre instruments obligés, deux hautbois et deux cors
ad libitum. („Das erste Allegro dieser Symphonie ist italiänisch, das Andante
deutsch, das Allegretto englisch, die Menuet französisch, das Trio türkisch,
und das letztere Allegro ist eine Nachahmung aller Musikarten überhaupt. Ey!
und wer ist denn der Componist, in dessen Kopfe es so bund aussiebet? Herr
Ditters ist es. Nun wir haben wohl immer bey den Symphonien und Con-
certen des Herrn Ditters gedacht, was doch der Mann eigentlich für einen Ge-
schmack haben müsse. Hier finden wir, dasz es der Geschmack aller Nationen
seyn soll. Das klingt vornehm; aber auf der andern Seite ist es gerade soviel als
gar keinen Geschmack haben. Vielleicht lernen wir durch die Bemühungen dieses
seltsamen Componisten auch noch die chinesische, mongolische, caraibische und
überhaupt die Musik der drey andern Welttheile kennenquot;.) — Six Quatuor
pour flûte, violon, altoviola et violoncelle, par M. Martini. Op. I — Six Duo pour
violon et violoncelle, composés par. Guil. Gommar Kennis. Op. IX — Six So7iates
en trio pour violons et basse, par Giov. Franciscone. Op. I — Nouvelle SymphoJiie
périodique, del Sign. Diters — Six Symphonies à deux violons, taille et basse, deux
hautbois et deux cors de chasse, composées par Charles Frederic Abel. Op. VII.

dér instrumentale bezettingen, die in de jaren 1760—'70 in zwang waren, en
evenzeer van het internationale karakter, dat de Parijsche muziekuitgeverij ook
in die jaren eigen geweest is. Dat deze laatste eigenschap in het buitenland de
aandacht trok, kan blijken uit den commentaar, welken de redactie van de Wöchent-
liche Nachrichten op deze lijst heeft laten volgen:

„Man musz sich wirklich über die grosze Menge practischer Sachen wundern,
die in Frankreich jährlich zum Vorscheine kommen, und wozu die Ausländer
das meiste beitragen. Was für ein Unterschied von Geschmack in diesen Stücken
herrschen müsse, und was für einen Contrast der französische dagegen mache,
kann ein jeder Musikverständiger leicht beurtheilen. Dem ohngeachtet wollten
wir nicht, dasz sich die Franzosen so gutwiUig um den ihrigen bringen lieszen;
er ist gewisz noch besser als mancher Herren in i und ni; zum Glück hat es auch
eben doch nicht den Anschein dazu. Nirgends scheint ein eigenthümlicher Ge-
schmack in der Musik so tiefe Wurzel gefaszt zu haben, als in Frankreich, und
nirgends wird doch auch alles, was ihm entgegen ist, so wohl aufgenommen, als
eben daselbst. Vielleicht sucht sich der Franzos durch die Musik nur zu amü-
sieren; aber nein, er empfindet, er raisonnirt, wenigstens thut es der edlere Theil
der Nation, zumal wenn er Kenner ist. Die Sache hat etwas räthselhaftes, dasz
sich nicht ohne Mühe beantworten läszt. Aber wie siehet es um den Vertrieb
einer so ungeheuern Menge von Musikalien aus.? Dieser musz in Frankreich
doch weit leichter seyn als an andern Orten. In Frankreich und England, sagt
man, ist nian nicht anders gewohnt, als nach in Kupfer gestochenen Noten zu
spielen. Diese Gewohnheit ist nicht übel; sie verhindert, dasz man nicht so viel
elende und fehlerhafte Abschriften bekommt, von denen wir auf deutschem
Grund und Boden so gequält werden. Auszerdem helfen auch die Musikverleger
der Sache mit Subscriptionen (Abonnements) fort. Ein solches bureau d'abonne-
ment musical haben Herr Peters, ein Mahler und Herr Miroglio, ein Violinist
zu Paris angelegt, wo man für 60 liv. die man jährlich voraus bezahlt, jeden
Monath ein musikalisches Werk, aus sechs Sinfonien, Trios oder Sonaten be-
stehend, bekommt. Ja, man kann auch daselbst musikalische Werke geliehen
bekommen, so wie man bey unsern Antiquarien Bücher entlehnt.quot; quot;

Het Bureau d'abonnement musical, waarvan hier sprake is, behoort tot de meest
geruchtmakende zaken in de geschiedenis van de Parijsche muziekuitgeverij. In
1765 werd het voor het eerst in de practijk gebracht door den (vermoedelijk
yiaamschen) schilder en handigen zakenman Antoine de Peters, in samenwer-
king met den Italiaanschen violist Jean Baptiste Miroglio, onder wiens naam het
bureau gedreven werd. Zij kondigden hun bedrijf aan door middel van een pro-
spectus, waarvan in VAvant-Coureur een toegelicht uittreksel verscheen: „Depuis
que la musique est devenue un amusement presque général et que les personnes
du plus haut rang en font leurs délices, rien n'était plus utile qu'un magasin où
se trouvent rassemblés tous les morceaux de musique tant ancienne que moderne.
Uest ce qu ottre aujourd'hui le bureau que nous annonçons, amp; qui sera ouvert
le 22 ce mois, Cour de l'ancien grand Cerf, rue des deux portes Saint-Sauveur,

chez le Sieur Miroglio. La collection que présente ce bureau est des plus coih-
plettes, tant en musique instrumentale que vocale. On y trouvera tous les bons
morceaux François, Italiens et Allemans, amp; on y ajoutera journellement tout ce
qui paraîtra de nouveau. L'abonnement sera de 24 1. par an, moyennant laquelle
somme les abonnés pourront y prendre telle pièce de musique qu'ils désireront,
amp; il leur sera à cet effet fourni un catalogue dont on leur donnera le supplément
de six mois en six mois. On pourra garder les exemplaires l'espace de huit jours,
amp; on en fournira de nouveaux; on en pourra même prendre de nouveaux tous
les jours en remettant les anciens entiers et non déchirés. On sent combien cet
établissement, à la tête duquel sont des personnes de goût, peut contribuer au
progrès de l'art, amp; varier les agrémens qu'on en retire.quot;

Natuurlijk leidde dit tot verzet bij vele componisten en uitgevers, die den
omzet van hun uitgaven bedreigd zagen. La Chevardière, Le Menu, Venier,
Bailleux, Gaviniés en Corrette deden Peters een proces aan, daarbij gesteund
door een twintigtal vooraanstaande Parijsche musici. Het Bureau d'abonnement
musical werd in 1766 veroordeeld, doch toen de zaak een jaar later in hooger
beroep behandeld werd, had ook Peters zijn maatregelen genomen. Het hielp
La Chevardière en de zijnen niet veel, of zij hun gelederen met nieuwe mede-
standers van gevestigde reputatie uitbreidden; Peters bracht in een memorie van

minder gevierde musici, welke lijst in de volgende maanden nog met vele namen
werd uitgebreid®«. Zoo viel de Parijsche muziekwereld uiteen in twee vijandige
kampen, en het gerechtshof kon dan ook niet beter doen dan een oordeel van
Salomo'uitspreken: tegen Peters en MirogHo werd het verbod uitgevaardigd,
muziek te drukken, te verspreiden of te verhuren voordat de privileges ervan
zouden zijn afgeloopen, en La Chevardière mocht zijn tegenstanders voortaan
niet meer belemmeren in het verhuren van exemplaren, die ze gekocht en be-
taald hadden. Het was voor het bureau weliswaar een gevoelige slag, dat het zich
zooveel actueele muziek moest laten ontgaan, maar Peters had reeds sedert 1765
maatregelen genomen door zelf privileges voor het uitgeven van muziek aan te
vragen; zoo kon hij dus, ondanks het vonnis, werken van Burckoffer, Cardon,
Celonietti, Dittersdorf, Fraentzel, Haydn, Holtzbauer, Jomelli, Kennis, Lalloyau,
Majo, Martini, Miroglio, Nardini, Polidori, Richter, Sacchini, Toëschi, Vanmaldere,
Wagenseilen anderen (voornamelijk buitenlanders!) in zijn fonds opnemen.

Voor zoover het Bureau d'abonnement musical zich toelegde op den verkoop
bij abonnement, behoorde het tot dezelfde categorie als het Jotinial de musique,
dat de Lagarde („maître en survivance des Enfants de Francequot;) sedert 1758 in
maandelijksche afleveringen deed verschijnen, en hamp;t Journal de clavecin, waarvoor
Clément in 1763 een privilege had verkregen en dat uit maandelijks verschijnende
bundels klavierstukken (meestal bewerkingen van populaire aria's en ariettes uit
opera's) bestond. Ook de Recueils périodiques en symphotiie, die sedert 1755 bij
La Chevardière, Venier en andere uitgevers — ook in het buitenland, o.a. bij
Bremner te Londen — maandelijks en zelfs wekelijks verschenen, moeten hier

genoemd worden. Dergelijke periodieke muziekuitgaven hebben zich in den loop
der jaren steeds meer in de gunst van het Parijsche publiek mogen verheugen;
te noemen zijn b.v. La feuille chantante ou le joimial hebdomadaire (1767), Les
mille et une bagatelles (1770, in 26 afleveringen verschenen), Feuilles de Terpsichore
ou nouvelle étude de clavecin, dédiées aux dames, dans lesquelles on trouvera
successivement Vagréable, l'aise et le difficile, composées par les professeurs les plus
recherchés pour cet instrument (cette feuille paroit tous les lundis) {!']']()), Journal des
Pièces de clavecin par différens auteurs, contenant des Sonates avec ou sans accom-
pagnement, des Duo, Trio, Quatuor, Quinque, Simphonies, Simphonies concertantes
et Concerto (1784); voorts talrijke bundels met harp-en gitaarbegeleiding en voor
allerlei andere instrumenten Zoo bestonden er in 1789 tenslotte twaalf van die
muzikale tijdschriften (zoowel met instrumentalen als vocalen inhoud), waarbij
zich nog een achttal ongeregeld verschijnende periodieke uitgaven voegde®^.

De werkzaamheid van Peters' bedrijf heeft de muzikale uitgeverij overigens
niet geschaad. In 1775 telde Parijs alleen reeds 23 uitgevers van muziek — Bignon,
Borelli, het Bureau d'abonnement musical, het Bureau du Journal de musique,
Cousineau, Deslauriers, Gamier, Mlle Girard, Guerdoux (voor de werken van
Schobert), Haina (voor de werken van Carl Stamitz), Huberty, Huguet, Jolivet,
Le Marchand, Merchi, Mme Moria amp; Mlle Vendôme, Michaud, Rameau le fils
(voor de werken van J. Ph. Rameau), Sieber, Taillard, Mme Thevenot, Venier
en Mme Viard —, benevens 9 verkoopers van muziek — Bailleux, Mme Bérault,
Bordet, Bouin, Mile Castagnery, La Chevardière, Houbant, Louette en Mme
Le Menu ^^ —; de in het voorafgaande jaar uitgegeven hoeveelheid instrumentale
muziek omvat meer dan 150 nummers: sonates voor viool, voor fluit, voor
violoncel (alle met basso continuo), sonates en stukken voor pianoforte of clavecin,
al of niet met begeleiding van viool of fluit, stukken voor orgel, voor harp, duo's
voor twee violen, strijk- en klaviertrio's, kwartetten, kwintetten, sextetten, con-
certo's en symphonieën, een en ander gecomponeerd door Abel, Asplmayer,
Aubert, Joh. Chr. Bach, Barbella, Bauer, Beck, Benaut, Bertau, Bichl, Blot,
Boccherini, Bordery le fils, Bouleron, Bullanto, Cambini, Canciello, Cannabich,
Carter, Don Manuel Cavaza di Madri, Celestino, Chalon, Charpentier, Cirry,
Comi, Cramer, Desnose, Dittersdorf, Dolphin, Dupont, Eichner, Essenvejalo,
Fischer, Gaspar, Giordani, Graaff, Granier, Haydn (,,Cet auteur est un des plus
grands compositeurs de l'Allemagne, amp; de ceux qui entendent le mieux la compo-
sition des Quatuor. Sa tournure est ingénieuse, son style original, amp; il a surtout
cet air de caractère que les Anglais appellent humour'' Helbert, Hemberger,
Hoffmann, Jannson l'aîné, Jarnowick, Joubert, Kammel, Kaufîmann, Kuchler,
Lepin, Lidarti, Lorenziti, Mathielli, Mayer, Michaud l'aîné, Mignaux, Mou-
linghen d'Alem, Navoigille le cadet, Paganelli, Petrini, Pitschmann, Pugnani,
Ricci, Richter, Rigel, Rosalie Rose de la Roche („âgée de 13 ansquot;), Rodill,
Röeser, de Saint-George, Schmitt, Schroetter, Signoretti, Stad, Carl en Anton
Stamitz, Steffen, Taillart l'aîné, Tarade, Tissier, Vachon, Vanhall, Vento,

Vindling, Weiss, Wreden^® — een cosmopolitisch gezelschap, dat wel bij uitstek
de sfeer van het toenmalige Parijsche muziekleven karakteriseert.

Dit aspect heeft de Parijsche muziekuitgeverij gedurende de volgende jaren
in groote trekken behouden. Wel traden hier en daar verschuivingen op, ver-
minderde het aantal Duitsche symphonici, van wie Haydn steeds meer de voor-
keur genoot, terwijl de Mannheimers op den achtergrond geraakten. Doordat de
opera — vooral dank zij de tegenstelling Gluck - Piccinni, waar heel muzikaal
Parijs partij in koos — meer dan ooit in het middelpunt van de belangstelling
kwam te staan, vonden bundels met geliefde aria's en instrumentale potpourri's
gretige koopers; het feit, dat de kunstwaarde van dergelijke arrangementen door-
gaans maar heel gering was, kon den amateurs het pleizier aan die opera-pot-
pourri's niet vergallen, te meer, omdat er ruimschoots in voldaan werd aan den
algemeenen eisch van gemakkelijke speelbaarheid. Zoo kon men in den Calendrier
musical van 1789 aangekondigd vinden een Nouveau recueil de petits airs tirés des
opéras, et autres, arrangés en duo pour deux clarinettes, een Recueil des airs d'Estelle,
musique de M. Cheruhini, arrangés pour deux flûtes, een Potpourri d'airs d'opéras et
autres des plus nouveaux et choisis, arrangés pour deux flûtes, een Recueil d'ariettes
choisis dans les opéra-comiques, arrangées pour deux clarinettes, voorts de Ouverture
d'Iphigénie en Aulide; par le chevalier Gluck, arrangée pour le clavecin d'une ma-
nière très-intelligible, pour en faciliter l'exécution, een Recueil d'airs connus et variés
pour deux piano, par M. Charpentier (die 00k de ouvertures van Grétry's Richard
cœur de lion en Gluck's Iphigénie en Aulide voor twee klavieren heeft bewerkt).
Soixante ariettes choisis de différens opéras nouveaux, arrangées pour deux flageolets,
avec les principes pour cet instrument, een Recueil d'airs des opéras bouffes italieîis
des plus célèbres auteurs, arrangés en quatuor concertans pour deux violons, alto et
violoncelle obligés en vele andere soortgelijke uitgaven, die zich zonder bepaalde
voorlceur over het Fransche en Italiaansche opera-repertoire (Gluck en zijn
Fransche navolgers inbegrepen) verdeelden^'.

Overigens is in deze jaren de belangstelling voor de sonate onverminderd
gebleven. De genoemde kalender voor 1789 bevat een opsomming van sonates
voor clavecin of pianoforte, al of niet met vioolbegeleiding, die in het vooraf-
gaande jaar verschenen zijn^® en waarbij de namen der componisten Adam,
Bambini, Cartier, César, de Chabanon, Clementi, Cramer, Dussek, Edelmann,
Ferrari, Hemberger, Hemmerlein, Hermann, Hüllmandel, Jadin, Kozeluch,
Krumpholtz, Küfner, Lemoine, Méhul, Mesger, Mozart (Sonate à quatre mains
pour le piano, œuvre I4e ¹ en Trois sonates pour le clavecin, la troisième avec
violon obligé, œuvre ye), Navoigille, Neveu, Nicolai, Pleyel, Rigel, Sardi, Schroet-
ter, Steibeh, Sterkel en Véron kunnen aantoonen, dat vooral de Duitsche muziek
nog aan den vooravond van de Revolutie een bevoorrechte plaats in de Fransche
uitgeverij heeft ingenomen.

1nbsp; De eerste uitgave van K.V. No. 19'', gecomponeerd 9 Juli 1765 (!) te Londen. Deze sonate is dus
verschenen tusschen 20 November 1787 en 15 December 1788, en niet, zooals Alfred Einstein in den
door hem bewerkten derden druk van Köchel's Verzeichnis^^ meent, ,,zwischen 1789 und 1791quot;.

'AI tâché de rendre cet ouvrage d'une utilité commune au Clavecin, au Cla-
vicorde, et au Forté et Piano. C'est par cette raison que je me suis cru obligé
de marquer aussi souvent les doux, et les fort, ce qui eut été inutile si je
n'avois eu que le Clavecin en vûe.quot;

Aldus luidt het voorbericht, dat Johann Gottfried Eckard in 1763 zijn
Six Sonates pour le clavecin opus I te Parijs heeft meegegeven. Voor zoover wij
thans kunnen nagaan, houdt dit voorschrift de eerste practische toepassing van
de pianotechniek op de Fransche klavierliteratuur in, hetgeen een jaar later door
Eckard's opus II (Deux Sonates pour le clavecin ou le piano forte) nog bekrach-
tigd werd. Men zou geneigd zijn, uit deze voorkeur voor het hamerklavier af te
leiden, dat dit instrument omstreeks 1760 reeds een zekere populariteit te Parijs
moet hebben genoten. Niets is echter minder waar! Immers, in 1768 pas is de
pianoforte voor het eerst in het openbaar te Parijs bespeeld, zonder dat dit debuut
veel opzien baarde i; eerst na 1770 is het hamerklavier van Engeland uit Frankrijk
gaan veroveren, totdat in 1777 Sebastian Erard als eerste Franschman zich op
den pianobouw ging toeleggen en weldra het tot voor kort nog almachtige clavecin
in het eigen land tot een nederlaag wist te dwingen.

Toch zijn ook in Frankrijk reeds vroeg pogingen gedaan om tot een andere me-
chaniek voor toetsinstrumenten te komen, welke meer contrasten en schakeeringen
in de klanksterkte mogelijk zou kunnen maken dan die waartoe het clavecin in
staat was. Wellicht dat het verschijnen van Hebenstreit's pantaléon in 1705
daartoe den stoot gegeven heeft; dit „hakkebordquot; immers werd bespeeld met
hamers met lederen koppen, waarvan de eene helft zacht en de andere hard was,
waardoor een verschil tusschen piano en forte bereikt kon worden 2. Ongeveer
gelijktijdig met Bartolommeo Cristofori's beroemde uitvinding van het gravi-
cembalo col piano e forte vroeg Cuisinié te Parijs in 1708 een patent aan voor een
clavecin expressive met hamerslag^.

Vermoedelijk onder invloed van dit instrument is het clavecin à maillets van
Jean Marius ontstaan, waarvan in 1716 vier verschillende exemplaren als model
voor de Académie Royale des Sciences gedemonstreerd werden^ en waarover
deze het volgende oordeel gaf: „l'On croit que par des clavecins de cette con-
struction, l'on pourra tirer des sons plus ou moins aigus en employant des forces
connues sur les touches suivant les différens tons et les différentes mesures indi-
quées par les pièces que l'on voudra exécuter.quot; Daarmee was dus hetzelfde bereikt
alswat Scipione Maffei in zijn beschrijving van Cristofori's pianoforte heeft kunnen
vaststellen: „II cavare da questi maggiore o minore suono dipende dalla diversa
forza, con cui del sonatore vengono premuti i tasti, regolando la quale, si viene
a sentire non soh il piano, e il forte, ma la degradazione, e diversità délia vocequot; ^

Men kon ook van deze uitvinding zeggen, dat ze „in de lucht zatquot;. In 1717
construeerde de 18-jarige Christoph Gottlieb Schröter, die zich eveneens Heben-
streit's Hackbrett met hameraanslag tot voorbeeld nam, te Dresden twee hamer-
mechanieken, de eene met opwaartschen, de andere met neerwaartschen aanslag
Het verlangen naar dynamische schakeeringen op het klavier, waaraan ook deze
uitvinding tegemoet wilde komen, schijnt dus in de verschillende landen vrijwel
gelijktijdig opgekomen te zijn. Waarschijnlijk kan men hier verband leggen met de
uitvoeringspractijk voor strijkinstrumenten, waarin (naar Maffei in zijn reeds
aangehaalde beschrijving uit 1711 verzekerd heeft) o.a. te Rome reeds bewust
crescendo- en decrescendo-effecten werden toegepast, die in de vioolsonates
op. I van G. A. Piani (1712) reeds door middel van de thans daarvoor gebruike-
lijke teekens — alleen zwart opgevuld — waren vastgelegd. In Frankrijk drongen
deze nieuwe mogelijkheden langzamer door. Nog in 1739 vermeldde de Brosses
uit Italië, als gold het een nieuwtje: „C'est surtout que les voix, aussi que les
violons, emploient ce clair-obscur, ce renflement insensible du son, qui augmente
de force de note en note, jusqu'au plus haut degré, puis revient à une nuance
extrêmement douce et attendrissantequot; Het musiceeren te Parijs bleef berusten
op de „register-dynamiekquot; der zeventiende eeuw en daarmee kon het clavecin zijn
overheerschende positie handhaven. Na de pogingen van Marius duurde het tot
1759, alvorens de Académie des Sciences weer een clavecin à maillets (ditmaal
van Weltman) te beoordeelen kreeg, doch ook dit instrument zou voorloopig

Dat het hamerklavier aanvankelijk in Duitschland de meeste belangstelling
vond, is niet toevallig; het was daar immers voorbereid door het clavichord,
dat als huisinstrument naast het cembalo een eigen plaats innam en door zijn
technische samenstelling reeds intieme toonschakeeringen mogelijk maakte. Zoo
is het te begrijpen, dat de Duitsche bouwers zich intensief gingen toeleggen op
de technische problemen, die Cristofori met zijn gravicembalo col piano e forte
in het leven had geroepen. Een vertaling van Maffei's beschrijving verscheen
in 1725 in Mattheson's Critica Miisica ^ maar intusschen had Cristofori met een
twintigtal latere instrumenten nieuwe ervaringen opgedaan, die in Duitschland
(vooral te Dresden) niet minder de aandacht trokken dan in Italië. Maar ook
zelfstandige Duitsche uitvindingen zijn na de experimenten van Schröter te
signaleeren; vooral de klavierbouwers Silbermann, Stein en Friderici hebben
zich daarbij onderscheiden en een van hen, Johann Andreas Stein uit
Augsburg, is het ook geweest, die Eckard geïnspireerd moet hebben tot zijn

Een uiteenzetting van de technische ontwikkeling van de pianoforte zou in
dit bestek niet op haar plaats zijn; een nader onderzoek naar de betrekkingen
tusschen Stein en Eckard, waaruit de Duitsche propaganda voor de pianoforte
te Parijs te verklaren is, mag hier echter niet ontbreken.

Johann Andreas Stein, die in 1728 te Heidelsheim in de Keurpalts is geboren
en in 1748—'49 bij den orgelbouwer Johann Andreas Silbermann te Straatsburg

in de leer is geweest, kwam zich in 1750 te Augsburg vestigen, waar hij tot zijn
dood (1792) toe gewerkt heeft en waar hij zich als orgel- en later ook als klavier-
bouwer een groote reputatie wist te verwerven, die hij in den loop der jaren
door buitenlandsche reizen nog verhoogde. De Augsburgsche kroniekschrijver
Paul von Stetten rekende hem in 1779 ,,unter die Genies, die immer auf die
Vervollkommnung arbeiten, und denen es das gröszte Vergnügen ist, etwas Gutes
und Schönes gemacht zu haben: gesetzt auch, dasz ihnen ihre Mühe nicht nach
Verdiensten belohnt würdequot; en Reichardt herinnerde nog in 1806 aan den
„acht genialischen Instrumentenmacher Steinquot; trouwens, ook Mozart heeft
voor de instrumenten van Stein volle bewondering gehad, getuige zijn vaak ge-
citeerde brief aan Leopold van 17 October 1777 ^^ en Schubart oordeelde in
1789: „Stein hat dem Fortepiano eine Stärke, Schönheit und Würkung gegeben,
wovor sich der Schöpfungsgeist der Britten [die toentertijd als de gerenommeerd-
ste klavierbouwers van Europa werden beschouwd] selbst beugtquot;

Stein's eerste proefnemingen op het gebied van den klavierbouw moeten
omstreeks 1755 plaats hebben gevonden, wellicht onder invloed van de kennis-
niakmg metden klavierspeler en componist Johann Gottfried Seifert(1731—1772),
die voor zijn definitieve vestiging te Augsburg in 1753 een tijdlang met de Ber-
hjnsche school van Graun en C. Ph. E. Bach in aanraking was geweest en daaraan
met alleen voorliefde voor clavichord en pianoforte te danken had, doch ook voor
Bach's fundamenteele Versuch über die wahre Art, das Ciavier zu spielen, dat Stein,
evenals Eckard, waarschijnlijk door hem heeft leeren kennen.

In het kader van deze studie kan de tamelijk epigonistische Seifert ^^ minder
mteresseeren dan Eckard, die, al heeft hij geen klaviersonates met vioolbegeleiding
geschreven, door zijn voorkeur voor de pianoforte en door zijn virtuositeit als
klavierspeler voor dezen kunstvorm toch belangrijk genoeg geweest is.

Nasporingen in het kerkregister van de Evangelisch-Luthersche gemeente te
Augsburg hebben aan het licht gebracht, dat Eckard den 2ien Januari 173c in
de Heihg Kreuz-Kirche te Augsburg gedoopt is en dus op of kort voor dien dag
geboren moet zijn. Daar zijn vader volgens von Stetten „ein gemeinsamer Hand-
\yerksmannquot; was, kreeg de jonge Eckard „wenig andere Anweisung, als die er
sich nach Bachens wahrer Art, das Klavier zu spielen, selbst verschafftequot;
Reeds in 1758 nam Stein hem mee naar Parijs en daar is hij als klaviervirtuoos
en origineel componist spoedig vermaard geworden. Reeds Leopold Mozart no-
teerde hem in zijn reisdagboek van 1763 als „virtueux de clavessinquot; i» en stelde
hem als mensch en kunstenaar boven Schobert; zoo schreef hij in zijn reeds
eerder genoemden brief uit Parijs van i Februari 1764: „Mein Mädl spielt die
schweresten Stücke, die wir itzt von Schoberth und Eckard x: haben, darunter
die Eckardischen Stücke noch die schwerern sind mit einer unglaublichen
deuthchkeit und so, dasz der niedertrechtige Schoberth seine Eyfersucht und
seinen Neid nicht bergen kafi, und sich bey Mr: Eckard, der ein ehrlicher Mafi
ist und bey vielen Leuten zum gelächter machtquot; Deze voorkeur voor Eckard
had Leopold Mozart overigens met Grimm gemeen, die in 1765 over hem in

de Correspondance littéraire schreef: „Eckard est, à mon gré, le plus fort de tous.
Il a du génie, les plus belles idées, avec un jeu pleine de sensibihté et d'une
légèreté surprenantequot; i®, en die ook bij den dood van Schobert in 1767 zijn
grootere bewondering voor Eckard niet verborgen heeft: „...II n'avait pas autant
de génie que notre Eckard, qui reste toujours le premier maître de Pans; mais
Schobert avait plus d'admirateurs qu'Eckard, parce qu'il était toujours agréable,
et qu'il n'est pas donné à tout le monde de sentir l'allure du génie. Les compo-
sitions de Schobert étaient charmantes. Il n'avait pas les idées précieuses de son
émule mais il connaissait supérieurement les effets et la magie de l'harmonie,
et il écrivait avec une grande facilité, tandis que M. Eckard ne fait que difficile-
ment les choses de génie. C'est que ce dernier ne se pardonne rien, et que Scho-
bert était en tout d'un caractère plus facilequot;nbsp;, , „

Dit oordeel kan heden ten dage slechts getoetst worden aan drie werken (alles
wat van Eckard in druk verschenen is): Six Sonates pour le clavecin opus I (Parijs
1763), Deux Sonates pour le clavecin ou le piano forte opus II (Parijs 1764) en
Menuet d'Exaudet avec des Variations pour le clavecin (Parijs 1764). Ofschoon
Eckard eerst in 1809 te Parijs is overleden, zijn geen latere werken van hem
bekend geworden. Volgens den Musikalischer Almanach für Deutschland van 1784
zouden nog vele composities van hem in handschrift hebben bestaan ^o en Schu-
bart die in zijn Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst een uitvoerige en hoog-
gestemde beschouwing aan Eckard heeft gewijd (welke echter, gezien allerlei
onwaarschijnlijkheden, meer op fantasie dan op waarheid schijnt te berusten),
noemt zelfs concerto's en fuga's Niets van dit alles is echter terug te vinden
en het lijkt niet ongerijmd zich af te vragen, of die composities wellicht jeugd-
werken geweest kunnen zijn, zoo zij al ooit bestaan hebben; want iemand met
een reputatie als Eckard zou toch zeker zijn te Parijs gecomponeerde werken
hebben kunnen uitgeven of doen uitgeven, juist te Parijs, waar vooral na 1760
zulk een niet te bevredigen behoefte aan gedrukte muziek is pweest. In geen
enkele der Fransche periodieken of soortgelijke publicaties — die overigens toch
wel buitengewoon goed van nieuwe muziek op de hoogte waren — is iets over
latere composities van Eckard te lezen, evenmin trouwens over zijn verdere levens-
omstandigheden; uit het feit, dat hij in de meeste almanakken niet als componist
maar als „maître de clavecinquot; voorkomt, zou men kunnen afleiden, dat hij in
latere jaren uitsluitend als klavierspeler en paedagoog werkzaam is geweest.

Mogelijk heeft hij zich in die jaren ook met het schilderen van miniaturen
bezig gehouden, zooals reeds von Stetten in zijn hierboven aangehaald bericht
over den kunstenaar medegedeeld heeft; weliswaar moeten de titelbladen van
Isidore Bertheaume's opus III-VII niet aan Eckard worden toegeschreven —
zooals in 1787 door den criticus van den Mercure de France en anderhalve
eeuw later in L. de la Laurencie's VEcole française de violon geschied is

ruïnes doch dat hij, al was het wellicht voor zijn eigen genoegen, te Parijs
geteekend en geschilderd heeft, kan blijken uit den inventaris van zijn inboedel,

die na zijn dood is opgemaakt en die o.a. „quatre cartons remplis de dessins
et études, tant d'après nature que d'après la bosse par M. Eckardquot; heeft bevat

Dat Eckard zijn reputatie als componist tot in lengte van jaren heeft kunnen
handhaven, zal M^el verband houden met de omstandigheid, dat zijn op. I en II
in 1776 resp. 1773 bij Bremner te Londen herdrukt werden en dat in 1773 boven-
dien op. I met een ItaHaanschen titel bij Hartknoch te Riga verscheen; zelfs is
nog in 1798 de eerste sonate van op. II in de Pianojorte-Schule van Milchmeyer
opgenomen Dit alles duidt er op, dat de muziek van Eckard in zijn tijd op
een meer dan gewone waardeering aanspraak kon maken, zelfs nog toen de alge-
meene stijl van componeeren in Europa ver gaande veranderingen had ondergaan.
Het is dan ook historisch niet verantwoord, Eckard zoo zeer bij Schobert ten
achter te stellen als de Wyzewa en de Saint-Foix in hun groote Mozart-bio-
graphie gedaan hebben^'. Dat vooral zijn opus I, gezien in het kader van den
tijd, een origineele begaafdheid in harmonisch en modulatorisch opzicht bewijst
(invloeden van C. Ph. E. Bach en Alberti ten spijt), is onbetwistbaar. Trouwens,
het feit, dat de jonge Mozart het andante van zijn klavierconcert K. V. 40 geheel
aan Eckard's op. I no. 4 ontleend heeft, kan een pleidooi vormen voor den thans
wel zeer miskenden baanbreker voor de pianoforte te Parijs.

Het is te verwachten, dat Eckard's sonates, waarbij met een eventueele uit-
voering op clavichord en pianoforte rekening is gehouden, zich op eenigerlei
wijze in hun notenbeeld onderscheiden van de gewone sonates voor clavecin uit
dienzelfden tijd. Een nauwkeurige vergelijking brengt aan het licht, dat die ver-
schillen vrijwel uitsluitend op de dynamische teekens berusten, die in een voor
Frankrijk ongekende gedifïerentiëerdheid aan het notenbeeld zijn toegevoegd.
In dit opzicht onderscheidt Eckard zich ook van C. Ph. E. Bach, die altijd een
spaarzaam gebruik van de dynamische teekens gemaakt heeft en ze niet zoozeer
ter wille van de expressiviteit dan wel van een overzichtelijke thematische struc-
tuur aanwendde en die zich daarbij ook door de echo-effecten van de Barok

aangetrokken bleef voelen Eckard schijnt er op uit geweest te zijn, het in zijn
muziek uitgedrukte klankideaal zooveel mogelijk te benaderen met de nieuwe
dynamische mogelijkheden, waartoe de pianoforte (die zich, niet het minst door toe-
doen van Stein, nog gestadig verder ontwikkelde) hem in staat stelde, zonder daarmee
echter den nog geheel uit het clavecin gegroeiden compositiestijl los te laten.

Als schakeeringen komen pianissimo, piano, mezzo-piano, mezzo-forte, forte
en fortissimo voor, die doorgaans snel en in alle mogelijke opeenvolgingen met
elkaar afwisselen, vaak verbonden door een crescendo (als woord geschreven!)
en door diminuendo-effecten, die in den regel door de opeenvolging f. p. pp. zijn
aangeduid. De hier afgedrukte fragmenten kunnen van Eckard's nauwkeurige
dynamische voorschriften een indruk geven (vb. 1-5).

Aan deze muziek kan men de eerste breuken in de oude clavecinkunst bemer-
ken: daar waar het sierlijke, preciese en brillante plaats maken voor een sterkere
gevoelsdrift, voor een pathos en een strijdvaardige felheid, welke den naderenden
„Sturm und Drangquot; in klank voorspellen. Daar is Eckard op zijn grootst en
daarmee heeft hij vernieuwing gebracht in een aartsconservatief milieu, dat nog
jarenlang voor de op zich zelf niet zoo opzienbarende vooruitstrevendheid van
deze muziek ontzag zou blijven hebben. Tegen dergelijke gevoelsontladingen zou
het clavecin, dat zoovele generaties van Fransche componisten ten volle had
kunnen bevredigen, op den duur niet bestand blijken. Dat Eckard de eerste
geweest is, die te Parijs de starheid van de kunst der late clavecinisten durfde
doorbreken en die daarmee den weg baande naar een grootere muzikale bewogen-
heid en een fijner genuanceerd klankbeeld, bepaalt zijn historische beteekenis.

Eckard's initiatief heeft te Parijs aanvankelijk geen weerklank gevonden. Zelfs
zijn landgenooten Schobert en Honauer hielden zich bij het clavecin, hoewel
de eerste in den geest van zijn muziek niet minder naar de pianoforte neigde dan
Eckard. Vele van die nieuwe instrumenten kunnen er omstreeks 1765 te Parijs

niet geweest zijn, ai heeft de Briqueville aangetoond, dat er reeds in 1759 te Parijs
een piano verkocht is^^; pas na 1770 is de invoer van pianofortes begonnen,
voornameHjk van Engeland uit, waar het instrument evenals te Parijs in 1768 voor
het eerst in het openbaar solistisch bespeeld is en wel door niemand minder
dan Joh. Chr. Bach nadat het een jaar te voren voor de begeleiding van een
zangeres gebruikt was en toen als ,,a new instrument call'd a Piano Fortequot; aan-
gekondigd was Toch was de pianoforte in Engeland reeds vroeger bekend
geworden; in 1755 kwam de dichter en componist William Mason van een reis
door Duitschland met een in Hamburg gekochte kleine piano naar Engeland
terug en omstreeks denzelfden tijd voerde Johannes Zumpe, een leerling van
Gottfried Silbermann uit Dresden, in Engeland de Cristofori-mechaniek in^^;
een bloeiende piano-industrie was daarvan het gevolg, waarin zich op den duur
vooral John Broadwood onderscheidde, wiens firma een allesoverheerschende
positie ging innemen. Zoo kon de pianoforte kort na 1770 van Engeland uit
eindelijk haar intocht in Frankrijk houden; in 1771 werd zij door PAvant-Coureur
in een gedicht, dat „l'Arrivée du forte-pianoquot; getiteld was, als „eher ami, tu
me viens d'Angleterrequot; begroet. Ook de aankondigingen van den instrumenten-
handelaar Cousineau vermeldden Engelsche instrumenten, zoo b.v. in Maart
1772: „Le Sr Cousineau vient de recevoir des Pianoforte d'Angleterre des meil-
leurs facteursquot; of in November van hetzelfde jaar: ,,Il vient d'arriver de
Londres, au Sr Cousineau, Luthier, des Piano-forte à ravalementquot; (Deze
laatste term duidt er op, dat Cousineau's aankondiging betrekking had op
clavecins die tot pianofortes waren verbouwd, waarbij het oorspronkelijk ver-
korte octaaf in de bas met de tonen Cis, Dis, Fis en Gis aangevuld is).

Maar velen bleven in Frankrijk aan het clavecin vasthouden, zooals Voltaire,
die in een brief aan Mme du Deffand van 8 December 1774 de pianoforte ,,un
instrument de chaudronnier en comparaison du clavecinquot; genoemd heeft En
zoo is het te verklaren, dat pas in 1777 Erard het wagen kon, als Franschman
den bouw van pianofortes ter hand te nemen. Intusschen was het voorschrift
„pour le clavecin ou le pianofortequot; steeds veelvuldiger geworden, een bewijs dus,
dat de geïmporteerde piano toch gaandeweg populair werd. Met de oprichting
van Erard's pianofabriek had de piano eindelijk het pleit definitief gewonnen;
het clavecin geraakte meer en meer op den achtergrond, wat niet wegneemt, dat,
toen in 1795 de muziekinstrumenten uit het bezit van de emigranten en de door
de Revolutie ter dood veroordeelden geconfisqueerd en daartoe gecatalogiseerd
werden, het aantal piano's en de aanwezige clavecins elkaar nog ongeveer in
evenwicht hielden^'. Maar aan de muzikale behoeften van de beginnende Ro-
mantiek kon het clavecin toch niet meer voldoen, en van dien gezichtshoek uit
heeft de componist Hüllmandel in de Encyclopédie Méthodique den ondergang
van het clavecin overtuigend beredeneerd:

„A mesure que la musique instrumentale s'est perfectionnée le style du clavecin
a éprouvé des changemens. Il se ressentoit encore trop, il y a 60 ans, de celui
de l'orgue. On a fait depuis une distinction plus juste entre ces deux instrumens.

On a donné à la musique de clavecin le genre d'harmonie amp; d'exécution, la grace
amp; la légèreté qui lui conviennent. Alberti, Scarlatti, Rameau, Mütel, Wagenseil,
puis Schobert, ont presqu'en même temps opéré cette révolution. Les différens
styles de ces auteurs ont servi pendant plus de vingt-cinq ans de modèle à ceux
qui après eux ont composé pour le clavecin. Emanuel Bach, par sa musique
savante, agréable amp; piquante, mériteroit peut-être la première place parmi les
artistes originaux; mais comme il composoit pour le piano-forte, usité en Alle-
magne avant d'être pour ainsi dire connu ailleurs, il ne doit pas être confondu
parmi eux. Il en est de même de divers auteurs qui, donnant à leur musique des
nuances graduées, des oppositions amp; une mélodie convenables au son amp; aux
ressources du piano-forte, ont préparé ou décidé la chûte du clavecinquot;

De Franschen zouden niet zoo lang aan de pianoforte weerstand hebben ge-
boden, indien zij niet de hoop gekoesterd hadden, het geliefde clavecin door
kleine technische wijzigingen aan de veranderde muzikale eischen des tijds te
kunnen doen.beantwoorden. Voortdurend is men bezig geweest, het clavecin te
perfectionneeren, waarbij het er bovenal om te doen was, de starheid van toon
weg te krijgen en er een zeker nuanceeringsvermogen voor in de plaats te brengen.
Reeds in 1760 is aan de Académie Royale des Sciences een ontwerp voor een
clavecin-mechaniek voorgelegd, waarbij „au lieu de plume un petit morceau de
cuir durquot; gebruikt was^». Deze uitvinding is echter onopgemerkt voorbijgegaan
en zoo kon in 1768 het clavecin à peau de buffle van P a s c a 1 T a s k i n ( 1723—1793)
als iets volslagen nieuws begroet worden. De wijze, waarop Taskin de niet oor-
spronkelijke gedachte, de tangenten in de clavecin-mechaniek met leer in plaats
van met ravenpennen te bekleeden, om zoodoende een volleren en ronderen
toon te verkrijgen, in toepassing heeft gebracht, verheft zijn vinding verre boven
vroegere pogingen, waarbij de theorie niet tegen de practijk opgewassen bleek;
het clavecin à peau de buffle trok sterk de aandacht en bleek een zoo groote ver-
betering te zijn, dat de nieuwe tangentenbekleeding overal werd nagevolgd en
ook bij andere instrumenten werd aangebracht; Taskin zelf legde zich bij voor-
keur op het moderniseeren van Ruckers-instrumenten toe**quot;.

De beste beschrijving van Taskin's vinding en tevens de karakteristieke ver-
oordeeling van de pianoforte is van abbé Trouflet, die er in 1773 in het Journal
de musique een tiental pagina's aan gewijd heeftDe schrijver heeft daarin
vastgesteld, dat men er vóór Taskin ondanks allerlei verbeteringen aan het clavecin
nog niet in geslaagd was „de graduer les sons comme la nature amp; le goût l'inspirent
à une oreille délicate et à une âme sensiblequot;. Men had niet getracht, het instument
in staat te stellen „d'exécuter les forte, piano, amoroso, gustoso, staccato, etc. amp;
toutes les autres gradations qui figurent avec tant de charmes dans la musique
modernequot;. Taskin echter was daar, dank zij talrijke proefnemingen, in geslaagd
en op zijn instrument met leerbekleeding der tangenten „on parvient aisément
alors à faire sentir toutes les variations possibles dans l'exécution, amp; l'on fait

succéder à son gré des sons foibles ou forts, tendres ou éclatans, ce qui produit

Van belang was ook de duurzaamheid van Taskin's instrumenten, „ce qui
devient très-intéressant pour les amateurs, qui étoient dégoûtés du clavecin par
le prompt dépérissement des plumesquot;. En dan komt de aanval op de piano:
„J'ose ajouter avec confiance, que le clavecin à buffles est très-supérieur aux
piano-forte. Quelque ingénieux que soient ces derniers, ils ne laissent pas d'avoir
des défauts essentiels. Placés chez le vendeur, ils ont de quoi plaire amp; séduire:
mais si l'on porte un coup d'œuil attentif sur l'intérieur de leur construction,
leur complication effraye à l'instant. Si les dessus en sont charmans, les basses
dures, sourdes amp; fausses semblent donner la consomption à nos oreilles françoises:
défaut jusqu'à-présent irrémédiable, si l'on ne pratique à ces sortes de clavecins
un jeu de flûtes, tel que j'en ai vu à Paris, chez un amateur, pour améliorer les
basses amp; renforcer les dessus.quot;

De schrijver klaagde er voorts over „qu'on ne peut adapter le mécanisme des
piano-forte de Londres à nos clavecins françois, la forme amp; la disposition de
ces derniers n'ayant jamais pu s'y prêterquot;. Als er iets aan gebeurde, kon niemand
de fout herstellen; bovendien was de pianoforte zeer duur, terwijl het systeem
van Taskin met weinig kosten en moeite in alle oude Fransche, Vlaamsche en
Italiaansche klavieren kon worden aangebracht.

Behalve Taskin waren echter verscheidene andere instrumentenbouwers met
de klankverbetering van het clavecin bezig, waarbij een opvallende voorliefde
bestond voor het imiteeren van instrumenten; zoo construeerde de Virbés in 1768
een clavessin acoustique, dat vijftien verschillende instrumenten kon nabootsen,
en een jaar later kwam hij met een instrument à marteaux de la jorme de ceux de
VAngleterre voor den dag ^^^ waarmee hij de pianoforte meer nabij kwam dan
wie van zijn landgenooten ook. Nogal problematisch is daarentegen het clavessin
électrique van R. P. Delaborde (1759), dat „un son onduléquot; moest verwekken,
„qui imite à peu près l'effet du tremblant fort de l'orguequot;, en waarvan een der
voordeelen was, dat „au lieu que dans les Clavessins ordinaires le son ne persévéré
qu'en s'affoiblissant, il conserve toute sa force dans l'orgue amp; dans le Clavessin
électrique, tandis qu'on laisse le doigt sur la touchequot;

Geen van deze en soortgelijke uitvindingen heeft echter ooit de beteekenis
gekregen van het clavecin à peau de buffle, dat den invloed van het hamerklavier
in Frankrijk langen tijd weerstaan heeft. Zoo lang de piano's den schrillen toon
van het clavecin in eere hielden en de clavecins de dynamische mogelijkheden
van de piano nastreefden, kwamen de beide instrumenten elkaar, wat den klank
betreft, vaak heel nabij. Maar toen de Engelsche pianofortes een vollere sonoriteit
en een grooter klankvolume kregen, gaf Taskin den strijd op; hij ging zich op
het bouwen van pianofortes toeleggen, maar in dat opzicht was Erard hem voor
geweest; een jaar na diens eerste instrument, dat in 1777 het pleit geheel won,
ging Taskin aan het werk, doch den voorsprong heeft hij niet meer kunnen inhalen.

Hoe dit ook zij, het clavecin had voor meer dan een eeuw zijn beteekenis verloren.

De klaviersonate met vioolbegeleiding, welke gedurende de achttiende eeuw
in Frankrijk gecultiveerd is, moet gerangschikt worden tusschen de solo-
sonate voor klavier en de sonate voor viool en becijferde bas. Beide
vormen hebben in Frankrijk een merkwaardig verloop gehad, afwijkend van de
ontwikkeUng, die er zich in ItaUë en Duitschland bij voltrokken heeft. Eenerzij ds
kan dit verklaard worden uit de tradities, welke door de ,,clavecinistenquot; in het
leven zijn geroepen, anderzijds uit het niet minder specifieke streven van de door
Lully geïnfluenceerde Fransche vioolschool.

De tradities der clavecinisten vooral hebben de Fransche klavierkunst
lang in ongerepten staat gehouden. De titel Pièces de clavecin, door den grooten
Couperin tot een symbool van opperste schoonheid verheven, is tot diep in de
achttiende eeuw in eere gebleven, hoewel in Italië en Duitschland reeds lang de
naam Sonate ter betiteling van klaviermuziek gebruikelijk was geworden.

Een chronologie van de voornaamste bundels met pièces de clavecin, sedert
het begin van de achttiende eeuw in Frankrijk verschenen, kan een indruk geven
yan de populariteit, waarop deze kunstvorm toentertijd aanspraak kon maken:
in 1702 opende Marchand de rij met zijn eerste Livre de clavecin, dat hij in 1703
door een tweede liet volgen; in 1704 volgde Clérambault, in 1705 Le Roux, in
1706 Rameau, in 1713, 1717 en 1722 Couperin, in 1724 Rameau en Dandrieu,
in 1728 Dandrieu, in 1730 Couperin, in 1731 Rameau en Dornel, in 1733 Dagin-
court, in 1734 Dandrieu en in 1735 Daquin. Toen dan eindelijk in 1734 Mondon-
ville zijn Pièces de clavecin en sonates publiceerde, was dat geen zuivere klavier-
muziek, doch in die typeerende bezetting met vioolbegeleiding geschreven, waar-
mede zich na hem ook Guillemain (1740), Corrette (1750), Simon (1750), Damo-
reau le jeune (1754), Clément (1755), d'Herbain (1756) en hun latere Fransche
en Duitsche volgelingen zouden bezig houden. Eerst Jean Barrière kwam in 1739
met Sonates et pièces de clavecin voor den dag, die de moderne klaviersonate althans
naar den naam in Frankrijk introduceerden, zonder echter de traditioneele be-
titeling terzijde te laten. Ook na de invoering van den sonate-titel — en de daar-
mee verband houdende ingrijpende vormverandering — zijn de pièces de clavecin
nog langen tijd in zwang gebleven, zelfs tot de groote kentering omstreeks 1760
toe; genoemd dienen in dit verband te worden de pièces de clavecin van Royer
(1746), Balbastre (1748), Duphly (1749), Fouquet (1751), Armand Louis Cou-
perin (1752) en nogmaals Balbastre (1759). In al deze bundels vindt men de
werkwijze van François Couperin toegepast: gestileerde dansstukken in wisselend
aantal, soms voorzien van hun zeventiende-eeuwschc soortnamen — allemande,

sarabande, gigue, e. d. —, dan weer van de geijkte poëtische, programmatische
of portrettistische titels.

Van dit alles kan de in 1759 verschenen bundel Pièces de clavecin van Balbastre,
opgedragen aan Madame de Caze, een duidelijk beeld gevend In dezen bundel
komen nog de titels en dansnamen voor, die een halve eeuw tevoren actueel
waren: achtereenvolgens La De Caze (ouverture). La D'héricour, La Ségur
(gavotte). La Monmartel ou la Brunoys, La Boullongne, La Castelmore (loure, air
champêtre). La Courteille (air). La Belland, La Lamarck (ouverture). La Berville
(gavotte). La Lugeac (giga). La Suzanne, La Genty (badine). La Malesherhe
(ariette gracieuse), La Berryer ou la Lanioignon (rondeau), La Laporte, La
Morisseau. Ook in stilistisch opzicht waren deze klavierstukken van den zoo
gevierden Parijschen organist door en door verouderd: slap epigonenwerk, dat
nog zuiver voor clavecin gedacht is en dat geheel vrij gebleven is van de melo-
dische, harmonische en rhythmische vernieuwingen, welke in dienzelfden tijd
door musici als Schobert, Eckard en Honauer te Parijs werden ingevoerd.

Temijl in de Fransche klaviermuziek de glansrijke traditie van weleer op den
duur in een karakterlooze conventie uitliep, heeft de vioolmuziek zich reeds
betrekkelijk spoedig van een met verstarring dreigend nationalisme vrij gemaakt.
Op dit gebied heeft de wereldveroverende Italiaansche vioolschool, met name
de muziek van Corelli, haar invloed kunnen laten gelden. Naar de la Laurencie
heeft kunnen vaststellen is François Couperin de eerste geweest, die in Frankrijk
een trio-sonate geschreven heeft, en wel de sonate La Françoise, in 1726 gedrukt
als eerste deel van den vierdeeligen cyclus Les Nations, Sonades * et suites de
simphonies en trio, doch naar vaststaat reeds vóór 1693, wellicht in 1692, in
vrijwel identieken vorm als La Pucelle gecomponeerd, dus binnen tien jaar na
het verschijnen van Corelli's opus I, Sonate da chiesa a tre (1683).

De trio-sonate is in Frankrijk vooral van belang geworden, doordat zij vaak
door het meervoudig bezetten van de verschillende partijen tot een orkestwerk
werd uitgebreid, zonder dat er in den stijl, zelfs niet in den naam, verandering
gebracht behoefde te worden.

Wat er voor het midden der achttiende eeuw aan Fransche orkestmuziek ge-
schreven is, kan niet eenvoudig met den naam symphonie omschreven worden;
er heeft op dit gebied nu eenmaal een naamsverwarring geheerscht, die een tijd
lang de woorden symphonie, sonate, concerto en ouverture synoniemen heeft
doen zijn. Toen Mondonville in Februari 1749 zijn Pièces de clavecin en sonates
avec accompagnement de violon van 1734 op het Concert spirituel in een orchestrale
zetting liet uitvoeren, werd deze bewerking gekenschetst als ,,mise en grand
concertoquot;^ en eenige maanden later als ,,mise en grande symphoniequot;'. Ook
de componisten zelf droegen tot de verwarring het hunne bij; zoo publiceerde
François Couperin, zooals gezegd, in 1726 Sonates et suites de symphonie en trio,

* Reeds in 1725, in zijn inleiding tot La Paix du Parnasse, had Couperin de woorden „Sonadc, Cantade
ainsi qu'on prononce Ballade, Sérénadequot; bepleit.nbsp;quot;nbsp;' ' '

Jacques Aubert in 1730 een Concert de symphonies en six suites en Papavoine in
1757 Grandes symphonies en concerto! Trouwens, ook in andere landen ontbrak
een vaste terminologie; zoo noemde men in Italië een ouverture bij voorkeur
sinfonia, in Duitschland een symphonie vaak ouverture en in Engeland een
ouverture weer concerto!

Hoe dit ook zij, in Frankrijk werd omstreeks het midden van de achttiende
eeuw over het algemeen de symphonie [of sonaté\ en trio als de normale vorm
van orkestmuziek beschouwd, waarvan Rousseau getuigde: „Cette espèce de
composition passe pour la plus excellente, doit être aussi la plus régulière de
toutesquot; Deze naam trio had volgens Rousseau alleen betrekking op de „parties
principales et obligées, et l'on n'y comprend ni les accompagnements ni les
remplissages: de sorte qu'une musique à quatre ou cinq parties peut n'être
pourtant qu'un trioquot; Men kende echter ook het „doublé trio, dont les parties
sont doublées et toutes obligéesquot;', dat — althans wat de bezetting betreft — de
latere symphonie het dichtst nabij kwam. Het repertoire van dergelijke Fransche
„symphonieënquot; uit de achttiende eeuw toont een uitgebreidheid en een afwisseling,
die bewijzen, hoe naarstig ook in het land der clavecinisten naar een bevredigenden
vorm van orkestmuziek gezocht is®. Het is dan ook geen wonder, dat b.v. de
Six Sonates à trois parties concertantes qui sont faites pour exécuter ou à trois ou
avec toutes [sic] Vorchestre, œuvre îm^lVl Johann Stamitz in 1755 door de Parijsche
musici met instemming en voldoening begroet werden.

In het kader van deze studie kan de trio-sonate overigens minder interesseeren
dan de duo-sonate voor viool en becijferde bas, die immers als tegenpool van de
klaviersonate met vioolbegeleiding het nauwst bij de ontwikkeling van dezen
kunstvorm betrokken is.

De oudste Fransche vioolsonates zijn van Sébastian de Brossard, die in
1695 ^^^^ sonates heeft gepubliceerd, waaronder twee trio-sonates en twee duo-
sonates, welke laatste echter onvolledig (resp. een- en tweedeelig) zijn In
hetzelfde jaar (1695) is de Recueil de douze sonates à II et III parties, avec
la basse chiffrée van Jean Ferry Rebel gecomponeerd, die weliswaar eerst in
1712—'13 gepubhceerd is, doch die niettemin de oudste volledige sonates voor
viool en becijferde bas in Frankrijk bevat in de jaren voor 1734 —dus tot
het tijdstip, dat de eerste klaviersonates met vioolbegeleiding verschenen — sloten
zich hierbij aan soortgelijke werken van Duval (1704, 1707, 1708, 1715, 1718 en
1720), Mascitti (1704, 1706, 1707, 1711, 1714, 1722, 1727 en 1731), de la Ferté
(1707), Marchand le fils (1707), Clérambault (manuscript, i 1710)» Senaillé
(1710, 1712, 1716, 1721 en 1727), Louis Francœur (1715 en 1726), Jacq. Aubert
(1719 en 1731), Besson (1720), François Francœur (1720 en 1730), Bouvard (1723),
Denis (1723 en 1727), Leclair (1723, 1728 en 1734), Anet (1724 en 1729), Quentin
(1724, 1726, 1728 en 1730), Favre (1731), Mondonville (1733) en Guillemain
(1734) Hoewel deze omvangrijke productie zonder twijfel door het verschijnen
van de Italiaansche sonates in Frankrijk gestimuleerd is, heeft die Italiaansche
invloed zich toch voorloopig moeten bepalen tot den naam sonate en de algemeene

schrijfwijze voor viool en becijferde bas; zoowel in de structuur als in de muzikale
gegevens van die vroege Fransche vioolsonates bespeurt men de tradities, die
ook de pièces de clavecin in dienzelfden tijd beheerscht hebben. De zuiver-
Fransche suite-geest heeft aan de vioolsonates uit het begin der achttiende eeuw
bij uitstek het karakter van de sonata da camera gegeven, d. w. z. zij zijn door-
gaans uit een ongelijk aantal gestileerde dansstukken samengesteld — de Brossard 12
spreekt van „4, 5 ou 6 mouvemensquot;, doch ook sonates met 7 en 8 deelen zijn
voorgekomen, o. a. die van Rebel uit 1695 (gedrukt 1712) —, die meestal de
oorspronkelijke namen behielden of ook wel door stukken met de Italiaansche
tempo-aanduidingen — allegro, andante, adagio, presto, e. d. — afgewisseld
werden; daarnaast werden echter Fransche termen als „lentementquot;, „vistequot;, „gayquot;
(in de reeds genoemde sonates uit 1695 van Rebel) gebruikt en verder werd ook
een aria of air, ontleend aan vocaal-dramatische muziek, met voorliefde ingelascht
Het verdubbelen van onderdeelen, met verandering van rhythmiek en het in
een bepaalde sonate doen overheerschen van hetzij langzame, hetzij snelle stukken,
de eenheid m de tonaliteit, zelfs in de thematische gegevens, dat alles berustte

op l^ ransche tradities, die op vaak verrassende wijze door Italiaansche doorkruist
werden.

Maar ook de sonata da chiesa heeft haar sporen in de Fransche sonatenliteratuur
achtergelaten; de vierdeeligheid, de langzame inleiding en vaak ook de fugatische
behandeling van het eerste allegro hebben de Fransche componisten in toe-
nemende mate aangetrokken. De oude dansen verloren gaandeweg hun specifiek
karakter, de toenadering tot de Italiaansche sonatevormen werd vooral tegen
1730 geleidelijk grooter en zoo kon men ten tijde van Mondonville's klavier-
sonates met vioolbegeleiding bij de vioolsonate met becijferde bas de volgende
algemeene mdeeling aantreffen: een langzame inleiding, gevolgd door een allegro
in het karakter van een allemande; als derde deel een langzaam expressief stuk

vaak m mineur staande en aria, sarabande of gavotte betiteld; als laatste deel
een presto of gigue

De eindelijk geconsolideerde Fransche vioolsonate met becijferde bas heeft
zich door de achteraf „modernerquot; lijkende klaviersonate met vioolbegeleiding
allerminst laten verdringen; tot diep in de achttiende eeuw is zij in Frankrijk in
aanzien gebleven, getuige de sonatenbundels van Guignon (1737 en 1742) Mon-
donville (1738), Cupis (1738 en 1742), Canavas (1739), Dauvergne(i739), Lemaire
(1739), Travenol (1739), Hanot (± 1740 en 1745), de Tremais (± 1740)
Exaudet (1744 en ± 1760), Le Blanc {± 1747), Branche (1748), Pagin fi^Is)
Piffet le cadet (± 1750), Louis Aubert (1750), Miroglio (1750), Sohier 17C0 '
Mathieu (1756 en 1765), Gaviniés (1760 en 1764), Vachon (± 1761 en
l'Abbé le fils (1764), Papavoine (1764), Barthélemon (± 1765 en 1767) Mondon
ville le jeune (1767), Capron (1768), Bertheaume (1769) en anLren-

Een duidelyk beeld van de ontwikkeling, welke de Fransche vioolsonate met
becijferde bas m de jaren 1737 tot 1764 doorloopen heeft, kunnen de Six sonates
à v^olon seul et basse, œuvre VIII van l'Abbé le fils gev;n De dried^
46

is hier regel geworden en wel in de volgorde snel - langzaam - snel; het eerste
deel is een allegro (nos. i, 3 en 5) of een allegretto (2, 4 en 6), het tweede een
minuetto (i), een andante (2 en 4), een rondeau (3 en 6) of een gigue (5), het
laatste deel een allegro assai (i, 2 en 4), een presto (3) of een allegro (6). Alleen
in de vijfde sonate is de driedeeligheid schijnbaar verbroken, doordat uiterlijk
slechts twee zelfstandige deelen aanwezig zijn: allegro en gigua gratioso (beide
in mineur), in welk laatste deel echter een menuetto in den gelijknamigen majeur-
toonaard als trio opgenomen is, waarna de gigue herhaald wordt.

Zoo blijkt TAbbé's vioolsonate met becijferde bas in haar uiterlijke structuur
volkomen aangepast te zijn aan de gelijktijdige sonatevormen voor andere be-
zettingen, wat ook ten aanzien van den stijl, de melodische typen, de harmonische
schrijfwijze (uitvoerige basbecijfering!) en de dynamische schakeeringen — ge-
bruik van open crescendo-teekens in den vorm van langwerpige driehoeken —
gezegd kan worden, terwijl hem bovendien de eer toekomt, in zijn opus VIII
de virtuoze cadens in de Fransche sonate geïntroduceerd te hebben Een
herinnering aan den ouden tijd vormen de eigennamen, die wel niet, zooals ten
tijde van Couperin, de verschillende onderdeelen karakteriseeren, maar die aan
het begin van elke sonate als motto afgedrukt zijn: La Grigfiofi, La Bercy, La
Monteil, La du Vaucel, La Méry en La Verine, ook hier een hoffelijk gebaar
jegens vrienden en beschermers van den componist.

Hoewel omstreeks 1770 de vioolsonate met becijferde bas ten doode gedoemd
scheen — in dit jaar werden de in 1748 verschenen sonates van Pagin opnieuw
uitgegeven met een uitgewerkte klavierpartij! i» —, heeft de „generale-bas-practijkquot;
tot het einde van de achttiende eeuw in Frankrijk beoefenaars en de literatuur
yoor dezen vorm bewonderaars gevonden; in Cartier's VArt du violon van 1798
IS een uitgebreide bloemlezing uit de Italiaansche, Fransche en Duitsche productie
aan vioolsonates met becijferde bas bijeengebracht, waarin de meeste der boven-
genoemde Fransche componisten van vioolmuziek door een of meer stukken
vertegenwoordigd zijn

Toen men in Frankrijk tegen 1760 de klaviersonate met vioolbegeleiding bewust
ontwikkelen ging, heeft men ook van andere stijl- en vormelementen gebruik
kunnen maken, die eenerzijds door middel van de Italiaansche klaviermuziek
na Domenico Scarlatti -

- van Alberti, Galuppi, Paganelli, Rutini, Marcello
e. a. —, anderzijds onder invloed van de Mannheimsche, de Weensche en in
zekeren zin ook van de Eerlijnsche componistenschool bekend waren geworden.
Vooral de Italiaansche invloeden zijn sterk en beslissend geweest. Zooals reeds
in het eerste hoofdstuk is vermeld, verschenen omstreeks 1760 — dus twintig
jaar na zijn dood! — sonates van Domenico Alberti tc Parijs in druk cn het
groote aandeel, dat Alberti en ook Galuppi in de twee door Venier uitgegeven
bundels Sonate di varri autorri gehad hebben, kan getuigen van de po-
pulariteit van hun muziek in het Fransche muziekleven uit dic jaren. Zoowel

wat den stijl als den vorm betreft konden deze sonates aanspraak maken op de
belangstelling van de Parijsche componisten. Aan stilistische vernieuwingen
werd vooral de „Alberti-basquot; — het uiteenleggen van de basharmonie |in meestal
vierdeelige groepen van zestienden (vb. 6) — gretig aanvaard als een welkome
verrijking van de starre continuo-bas, waardoor bij het klavierspel het zwaarte-
punt van de linker- naar de rechterhand verlegd werd.

In de verheugenis over deze ontdekking zag men weliswaar over het hoofd,
dat deze formule slechts beperkte mogelijkheden in zich borg en dan ook weldra
tot een stereotiepe „manierquot; zou worden.

Ook de expressieve behandeling van den klavierstijl, die in Alberti's en meer
nog in Galuppi's sonates tot uiting kwam, was voor de Franschen heel aan-
lokkelijk. De volstrekte homophonie van dezen Italiaanschen stijl deed alle aan-
dacht op de alleenheerschende bovenstem concentreeren en dat heeft de Italianen
er toe gebracht — nog zonder de mogelijkheden te kunnen voorzien, die het
hamerklavier zou brengen — de melodische schrijfwijze bij uitstek „cantabelquot;,
,,zangerigquot; te maken, mede onder invloed van de vocale en orchestrale stij-
len, die men op het klavier trachtte over te brengen 20. In dit opzicht is het
onbegeleide klavierconcert, dat reeds bij Vivaldi (wellicht als arrangement) aan
te treffen is en dat vooral in Duitschland met voorliefde is gecomponeerd —
men denke slechts aan J. S. Bach's Concert in italienischem Gusto (1735) en aan
de onbegeleide klavierconcerten van C. Ph. E. Bach en de Berlijnsche school —,
uitermate vruchtbaar geweest. Nadat Domenico Scarlatti reeds omstreeks 1730
de specifieke klaviertechniek uit haar onzelfstandigheid had bevrijd, werkten de
jongere Italianen aan het uitbouwen van den klavier stijl naar de zijde van het
expressief-melodische. Daarmee hield ook het streven naar een regelmatigen,
evenwichtigen, melodischen zinsbouw verband; het toccata-achtige, dat aan Scar-
latti's klavierstijl nog in hoofdzaak eigen was, ging langzamerhand verdwijnen
(al wist het zich vooral in slotdeelen van cyclische werken nog lang hardnekkig te
handhaven) en daarmee het motivische, dat door „voortspinningquot; tot melodische
gegevens van willekeurige afmetingen uitgebreid kon worden; inplaats daarvan
kreeg de thematiek een liedvormigen inslag, hetgeen een opbouw uit perioden
van twee maten of veelvouden daarvan met zich bracht, evenals een cadenseering,
die steeds sterker op de functies van den len, IVen en Ven trap van de toon-
ladder ging berusten. Tevens maakten de gelijkmatige rhythmische beweging
van den „voortspinningsstijlquot; en de over lange afstanden verdeelde contrasten

in sterktegraden plaats voor dynamische tegenstellingen binnen het nieuw ge-
wonnen thema, waarbij vaak eenige forte gespeelde maten unisono of met accoord-
herhalingen door een zachte homophone episode gevolgd werden. In de snelle
sonatedeelen bleef de thematiek doorgaans haar primair rhythmischen aard be-
houden, waarbij dan bij voorkeur drieklankbrekingen, passages van gelijkmatige zes-
tienden, sequensen e.d. werden toegepast. Voor dit alles biedt vooral de Italiaansche
sonatenliteratuur uit de jaren 1740—'60 een overvloed van voorbeelden 23.

Met deze ontwikkeling hielden de constructieve pogingen van de Italiaansche
sonatencomponisten gelijken tred. Omstreeks 1740 kon men een toenemende voor-
liefde voor tweedeelige sonates vaststellen, — o. a. bij Alberti, Paganelli, Paradies,
Rutini —, waarbij echter evenmin voor het karakter als voor de volgorde van
die beide onderdeelen een vaste regel gold. Zoo bestaan de reeds vaker genoemde
VIII Sonate opera prima van Alberti resp. uit: andante - andante; allegro mode-
rato - allegro assai; allegro ma non tanto - menuet; allegro -giga presto; andante
moderato - allegro; allegro - tempo di minuet; allegro - presto assai. Daaren-
tegen hebben de Sonate per cembalo, opera prima van Galuppi, die in 1760 bij
I. Walsh te Londen zijn verschenen, nadat eenige ervan reeds in de bundels
der wnaw^om van Venier opgenomen waren, afwisselend een één-, twee-, drie-
en yierdeeligen vorm: adagio - andantino - allegro; allegro; largo - allegro;
adagio - allegro - spiritoso e staccato - giga allegro; largo - allegro; andantino
-allegro assai.

Deze ongeregeldheid in de uiterlijke indeeling, welke de Italiaansche sonate
nog lang na 1750 heeft gekenmerkt, vormt wel een sterk contrast met de regel-
matigheid, waarmee de Berlijn sehe sonate sedert 1742 (toen de Premzische
Sonaten van C. Ph. E. Bach verschenen) volgens het driedeelige schema snel -
langzaam - snel werd opgebouwd Maar ofschoon in dit opzicht de Italiaansche
sonatencomponisten tegenover de vastbeslotenheid van hun Berlijnsche collega's
een onzekeren indruk maakten, is hun experimenteeren met den vorm toch
vruchtbaarder gebleken, voornamelijk wat de inwendige structuur van de on-
derdeelen der sonate betreft. Wel hadden ook de Berlijners — Schafïrath,
Schale, C. Ph. E. Bach, Nichelmann, Georg Benda — uit den traditioneelen
tweedeeligen vorm, die aan elk der onderdeelen van de suite ten grondslag lag,
een driedeeligheid gevormd, waaruit de z.g. hoofdvorm ontwikkeld zou kunnen
worden; beslissend was hier geweest het modulatie-schema tonica-dominant,
dominant-parallel, parallel-tonica — of (in mineur) tonica-parallel, parallel-
dominant, dominant-tonica —, waarvan de eerste modulatie tot expositie, de
tweede tot doorwerking en de derde tot reprise (van de expositie) werd, doch zoo,
dat de oude tweedeeligheid met haar scheiding door middel van herhalingsstrepen
uiterlijk gehandhaafd bleef, en dus de expositie in A viel, de beide andere episoden
samen in B werden ondergebracht. Over den inhoud en de afmetingen van B, voor-
al over de volledigheid of onvolledigheid van de reprise, bestond bij de Berlijners
verschil van opvatting, maar in één opzicht was men het eens: dat de hoofd-
vorm monothematisch moest zijn, teneinde de gevoelscontrasten te vermijden,

welke de Berlijnsche theoretici - Marpurg, Krause - principieel van de hand
gewezen hadden^®. En in dat opzicht heeft de tijd de Berlijners in het ongelijk
gesteld: het Italiaansche streven naar een dualistische thematiek in den hoofdvorm
is voor de toekomst van fundamenteel belang geworden; van Italië uit — en
natuurlijk vooral onder invloed van de Napolitaansche opera-smfoma en de daar-
uit voortgekomen orkestvormen — is zoowel in Mannheim als in Weenen en
Parijs de polaire thematiek de cyclische instrumentale vormen gaan beheerschen.

Wat de klaviermuziek betreft, is reeds bij de eendeelige Essercizi per gravicem-
balo van Domenico Scarlatti de werkwijze met twee thema's principieel toegepast,
al kan daar over het algemeen nog niet van een contrastaire thematiek gesproken
worden Wel is de modulatorische driedeeligheid regel, maar men treft bij hem
toch nog veelal een bouworde aan, waarin de tweede helft met veel anders bevat
dan een ietwat gevarieerde herhaling van de eerste, alleen in omgekeerde modu-
latie-richting: de werkwijze, waarvan de meeste suite-componisten in en buiten
Italië omstreeks 1700 gebruik plachten te maken. Trouwens, ook Galuppi heeft
zich nog vaak tot die oude vormbehandeling bepaald, doch niet zelden komen
bij hem sonatedeelen voor, waarin aan het begin van de tweede episode na het
aanvangsthema een moduleerende tusschengroep met nieuwe figuren volgt, totdat
de reprise in den hoofdtoonaard daar wordt ingezet, waar in de eerste episode
de dominant (in mineur de parallel) bereikt was Ook bij Alberti is de hoofd-
vorm vaak nog in primitieven staat; dat in het eerste deel van op. I no. i een wer-
kelijk moduleerende doorwerking (zij het dan ook een van zes maten) door de
reprise van het aanvangsthema in den hoofdtoonaard gevolgd wordt, blijkt m
het verloop van den sonatenbundel geen regel te zijn. En ook van een eemgermate
zelfstandig tweede thema is slechts zelden een spoor aanwezig; zelfs een volstrekt
monothematische behandeling komt voor (zooals in het eerste deel van op. I
no 6) en waar een als tweede thema te beschouwen episode optreedt (b.v. m
het eerste deel van op. I no. 7), kan er slechts de beteekenis aan toegekend worden
van een slotgroep, die op het verdere verloop geen invloed heeft.

Over het algemeen heeft zich de ontwikkeling van den sonatevorm sneller
vohrokken in de Italiaansche kamer- en orkestmuziek (Pergolesi, Sammartim)
en van daar uit loopen ook de draden naar Weenen en naar Mannheim om
vervolgens te Parijs weer met elkaar samen te komen. Stamitz en Wagenseil hebben
in de Fransche hoofdstad de Mannheimsche resp. Weensche symphomsche schoo
vertegenwoordigd en beider werk heeft op de Fransche symphomci (Gossec)
een ingrijpenden invloed uitgeoefend. Dat van Stamitz uiteraard het meest; ver-
scheidene Mannheimer Manierenquot; zijn tegen 1760 ook in de Fransche kamer-
muziek doorgedrongen, al bleven daar overigens de thematische gegevens en ook
de structuur eer op Italiaansche leest geschoeid, afgezien nog van de zuiver-
Fransche tradities in de clavecin- en vioolkunst Toch bleef het na 1770 aan
de Mannheimsche symphonie concertante van Carl Stamitz en de zijnen voor-
behouden, zich speciaal in de Fransche klaviersonate met vioolbegeleiding krachtig

De Berlijnsche richting, met name de sonate van C. Ph. E. Bach, heeft in het
Parijsche muziekleven lang niet zoo sterk ingewerkt als sommigen (o. a. de la
Laurencie het wel hebben doen voorkomen, ook al zijn in den tweeden bundel
der varn autorri van Venier stukken van Bach en Schaffrath opgenomen (geen
volledige sonates, maar afzonderlijke sonatedeelen, ofschoon niet als zoodanig
aangeduid). Hier heeft juist alleen de vorm (en wel de hoofdvorm met zelf-
^andige doorwerking) en niet de stijl tot navolging geleid, voornamelijk bij de
Duitsche sonatencomponisten, die zich omstreeks 1760 te Parijs kwamen vestigen
(Eckard, Honauer, Schobert). Meer echter kan bij hen sprake zijn van een zekere
verwantschap met de Zuidwest-Duitsche componistenschoopo, die door middel
van een sonate van Agrell (eveneens in den tweeden bundel van Venier ver-
schenen) een wel niet heel sterk maar toch in elk geval direct contact met het
Parijsche muziekleven heeft kunnen krijgen. Bovendien kwam in de Zuid-
Duitsche kamermuziek de klaviersonate met vioolbegeleiding vooral na 1760
geregeld voor terwijl deze kunstvorm van de hand gewezen werd door de
Berlijnsche compomsten, die trouwens door hun voorkeur voor het clavichord —
welke voor C Ph. E. Bach bewezen is, ten aanzien van Schaffrath, Benda Fasch
e. a. aannemelijk lijkt - over andere klankmogelijkheden konden beschikken;
vooral C. Ph. E. Bach heeft, zooals uit een brief aan Forkel blijkt, aanvankelijk
van „Claviersonaten mit einem begleitenden Instrument nach dem jetzigen
Schlendrianquot; mets willen weten, maar hij heeft „doch endlich müssen jung tun
und Sonaten fürs Clavier machen, die man allein, ohne etwas zu vermissen, und
auch mit einer Violine und einem Violoncell begleitet blosz spielen kannquot;

Hoewel de eigenlijke ontwikkeling van de klaviersonate met vioolbegeleidine
pas na het midden van de achttiende eeuw een aanvang heeft genomen, dient bi\
een samenvattende beschouwing over dezen merkwaardigen kunstvorm toch
eerst de noodige aandacht gewijd te worden aan de op zichzelf staande vroegere
verschijningen op dit gebied. De Pieces de clavecin qui peuvent se joüer sur le
die Elisabeth Jacquet-de la Guerre in 1707 gepubliceerd heeft kunnen
hier buiten beschouwing blijven; het zijn namelijk klavierstukken, waarvan de
discant eventueel op de viool gespeeld kon worden, zelfstandig of samen met het
clavecin Ons uitgangspunt is daarentegen de bundel Pièces de clavecin en
sonates avec accompagnement de violon, œuvre III uit 1734 van

Toen deze 23 December 1711 te Narbonne geboren telg uit het Languedocsche
geslacht Lassanéa (welke naam in 1674 met dien van Mondonville was uitgebreid)

op 23-jarigen leeftijd zijn opus III publiceerde, stond hij nog aan het begin van
zijn roemrijke carrière als violist en componist van instrumentale muziek, mo-
tetten en opera's Een jaar tevoren, in 1733, was zijn opus I, Sonates ^ur le
violon avec la basse continue, te Parijs verschenen, gevolgd door een bundel
Sonates en trio pour deux violons ou flutes, avec la basse continue, œuvre second.
Eerst na het verschijnen van zijn opus III, dat te Rijssel gecomponeerd is, kwam
Mondonville zich voorgoed te Parijs vestigen, waar hij 18 April 1734 voor het
eerst in het openbaar optrad als vioolsolist op het Concert spirituel, de instelhng,
die hij later (1755—'62) zelf leiden zou en die jarenlang, ook nog na zijn dood
(8 October 1772), haar repertoire voor een belangrijk deel uit zijn instrumentale
werken en vooral uit zijn buitengewoon populaire motetten samen zou stellen,
een omstandigheid, die den componist op den duur tot een vermogend man
heeft gemaakt.

De Pièces de clavecin en sonates quot; zijn opgedragen aan den gouverneur van
Vlaanderen en Henegouwen te Rijssel, den hertog van Boufflers. In die opdracht
heeft de componist duidelijk kenbaar gemaakt, dat hij in dit werk nieuwe wegen
had gezocht: „II y a, peut être plus que de la témérité à donner aujourd'huy de
la Musique instrumentale au Public. On a mis au jour depuis quelques anées
un nombre si prodigieux de Sonates de toute espece qu'il n'est personne qui
ne croye que ce genre est épuisé. Cependant, Monseigneur, animé par la pro-
tection que vous accordez à mon art, je me suis appliqué à chercher du nouveau.
En puisant dans les combinaisons harmoniques, j'ay taché de ne point perdre
de vue le seul modele qu'on doit imiter, je veux dire la belle nature.quot;

Den vooruitstrevenden geest, die zich in deze woorden uit, heeft Mondonville
ook later niet verloochend, toen hij in 1738 onder den titel Les sons harmoniques
de-eerste vioolsonates in Frankrijk publiceerde, waarin het gebruik van flageolet-
tonen werd toegepast en evenmin tien jaar daarna, toen hij als opus V een al
heel merkwaardigen bundel Pièces de clavecin avec voix ou violon componeerde.

Voor zoover thans na te gaan is, zijn de Pièces de clavecin en sonates avec ac-
compagnement de violon van Mondonville inderdaad de eerste in hun soort
Het zijn zes sonates, alle driedeelig; het eerste deel is als allegro aangeduid
(alleen no i begint met een ouverture volgens het type-Lully), het tweede
deel als aria en het derde deel als giga (nos. i, 2, 4 en 6) of allegro (nos. 3 en 5).
De klassieke eenheid van tonaliteit is natuurlijk gehandhaafd; de tweede sonate
staat geheel in F, de derde in Bes; bij de eerste sonate omsluiten twee hoekdeelen
in g een aria in G en bij de vijfde en zesde sonate, die resp. G en A als tonica
hebben, staan de aria's in den gelijknamigen kleine-terts-toonaard. De metrische
verhoudingen zijn niet aan een vaste volgorde onderhevig.

Deze principieele driedeeligheid naar het voorbeeld van de Italiaansche ouver-
ture beteekende anno 1734 voor een bundel pièces de clavecin zonder twijfel
een noviteit, afgezien nog van de functie van de vioolpartij in dit kader. Ook
in de inwendige structuur van deze sonates zijn vernieuwingen aan te treffen,
die een eenigszins uitvoerig onderzoek zeker kunnen wettigen.

Het eerste allegro van de sonates 2 tot en met 6 onderscheidt zich van dat
van no. I, doordat daar na een inleidend grave in den traditioneelen Franschen
ouverture-stijl met gepunteerde rhythmiek, waarbij de vioolpartij identiek is aan
de bovenstem van de clavecinpartij, een allegro volgt, dat als een driestemmig
fugato bewerkt is en met eenige adagio-maten wordt afgesloten. Het eerste allegro
van de sonates 2 tot en met 5 is tweedeelig (A-B), volgens het in de danssuite
gebruikelijke schema, waarbij in den regel B een meer of minder gevarieerde
herhaling van A is, doch in omgekeerde modulatie-richting. Toch is hier en daar
reeds een driedeeligheid uitgewerkt, welke den hoofdvorm dicht nabij komt.
Voorbeelden van deze werkwijze bieden de tweede en derde sonate. No. 2
bevat een „expositiequot; van 21 maten, waarin één enkel thema volgens het voort-
spinningsprincipe van de tonica F naar den dominant moduleert; de ,,doorwer-
kingquot;, die 18 maten beslaat, is aanvankelijk geheel gelijk aan het begin, zij
het dan ook in den dominant, doch moduleert vervolgens naar a, waarin zij
cadenseert; de ,,reprisequot; zet daarna met het thema in F in en blijft vrijwel identiek
met de ,,expositiequot; (20 maten), al moduleert zij niet meer. In het eerste dèel
van de derde sonate is Mondonville nog een stap verder gegaan, door na het
aanvangsthema (waarin de klavierpartij met haar drie gelijke accoordslagen aan
het begin op een later zoo vaak gehuldigde mode vooruitloopt) een episode in
te voeren, die wel geen opvallend eigen karakter heeft en niet veel meer is dan
een stijgende sequens op een motief van twee maten, maar die zich niettemin
van het hoofdthema onderscheidt; hier, meer nog dan bij de voorafgaande sonate,
kan van een werkelijke doorwerking gesproken worden, waarbij zelfs een nieuw
motief optreedt en waarin via den tusschendominant naar den paralleltoonaard
gemoduleerd wordt; de reprise brengt de thema's in de tonica en is alleen in de
verbindingsgroep tusschen beide iets verkort. (Vgl. bijvoegsel no. i).

De aria in de sonates i tot en met 5 heeft bij uitstek een liedvormige thematiek,
die reeds aan het gavotte-rhythme (nos. i, 2, 4 en 5) haar typeerend Fransche
karakter ontleent. De vormbehandeling berust op het rondo met het schema
ABACA; de groep A, die uit een voorzin en een nazin (elk van 4 maten) bestaat,
blijft steeds onveranderd en in de tonica; B staat hetzij in de tonica, hetzij in
den dominant, C in de parallel. Als een voorbeeld voor alle kan de aria in de
tweede sonate worden beschouwd, die de volgende indeeling heeft:

De giga in de sonates i, 2 en 4 geeft geen aanleiding tot opmerkingen van con-
structieven aard; regel is het schema AB, waarin B een gevarieerde herhaling van
A in omgekeerde modulatierichting voorstelt. Uiteraard heerscht nog geheel
en al de monothematiek en ook in de rhythmische beweging onderscheidt Mon-
donville's gigue zich niet van gelijksoortige suite-stukken. Interessanter zijn de

finales van de derde en vijfde sonate, omdat daar v\^ederom de hoofdvorm is
toegepast. In de derde sonate kan aan het monothematische karakter geen tv^ijfel
bestaan; de expositie sluit op den dominant van de tonica Bes, de doorwerking
moduleert via den tusschendominant naar G, waar een nieuw motief in een
dalende sequens inzet, en cadenseert op d, waarna de verkorte reprise in de
tonica de sonate besluit. In de finale van de vijfde sonate daarentegen zijn bithema-
tische sporen aan te treffen, al is ook hier van een werkelijk polaire thematiek geen
sprake, doch alleen van een afgescheiden episode in den dominant, met een
ietwat afwijkend muzikaal profiel; ook hier is de inzet van de in hoofdzaak volledige
reprise (die ook het „tweede themaquot; in de tonica bevat) duidelijk gemarkeerd.

Wat de behandeling van de vioolpartij ten opzichte van het klavier betreft,
gaat Pougin absoluut te ver met de vioolpartij „absolument prédominantequot; te
noemen Dit is eigenlijk alleen het geval bij de aria's van de vierde en vijfde
sonate, waarvan het begin (de voorzin) als volgt luidt:
Aria__

Principieel begeleidend is de vioolpartij in de aria van de tweede sonate, ondanks
de metrische tweeslachtigheid:
Aria

Gelijkwaardig daarentegen zijn beide partijen in de aria van de derde sonate;
zoowel de viool- als de klavierpartij zijn melodisch in zichzelf volledig (vgl.
bijvoegsel no. I). Ook in de snelle deelen wegen de beide partijen tegen elkaar
op, vooral op de vele plaatsen waar imitaties voorkomen. Tegenover stukken, waar
de viool de thematische leiding heeft, zooals aan het begin van de tweede sonate
(vb. 10) en aan dat van de finale van no. 3, waar bovendien het merkwaardige
contrast tusschen het viool-legato en het kennelijk door Rameau geïnfluenceerde

quasi-staccato van het clavecin met de talrijke handkruisingen (die trouwens
ook elders geregeld voorkomen) de aandacht trekt, staan fragmenten, waar de
tegenovergestelde verhouding voorkomt, b.v. bij het begin van de vierde sonate,
waar de viool bij den klaviersatz de bas speelt (vb. 11). Voorts geeft ook het
finalethema van no. 5 de normale verhouding goed weer (vb. 12); hierbij kan
opgemerkt worden, dat het veelvuldig voorkomen van tertsen- en sextenparal-
lellen, nu eens met de viool, dan weer met het clavecin boven, aan dezen stijl
inhaerent is.

De zesde sonate is tot nu toe buiten beschouwing gebleven, omdat deze als
een concerto in Italiaanschen stijl behandeld is, met „tuttiquot; (meestal unisono)
en „soloquot; zoowel voor de viool als voor den discant van het clavecin, en wel zoo,
dat beide instrumenten voortdurend bezig zijn. Ook hier voltrekt zich in de
solistische gedeelten de modulatie, waarna het tutti zich in den bereikten toonaard
afspeelt. Van de verhouding tusschen klavier en viool kan het begin van het lar-
ghetto, dat geheel als een volgens het voortspinningsprincipe ontwikkelde canti-
lene ,,in ouden stijlquot; gecomponeerd is, een indruk geven:

Mondonville zelf schijnt deze sonates goed geslaagd te hebben gevonden;
hij heeft tenminste in de jaren 1749—'53 de nos. i, 3, 5 en 6 voor orkest gezet,'
in v^elken vorm zij op het Concert spirituel herhaaldelijk zijn uitgevoerd

De tijdgenooten van Mondonville schijnen de fundamenteele beteekenis van
zijn Pièces de clavecin en sonates niet beseft te hebben. Wel moeten de sonates
vaak en met succes zijn uitpvoerd, want toen Rameau in 1741 zijn Pièces de
clavecin en concert avec un violon ou une flûte, et une viole ou un 2d violon publi-
ceerde, schreef hij in de voorrede: „Le succès des Sonates qui ont paru depuis
peu en pièces de clavecin avec un violon m'a fait naître le dessein de suivre à
peu près le même plan dans les nouvelles pièces de clavecin que je me hasarde
aujourd'huy de mettre au jourquot;; maar deze concerten zelf zijn niets anders dan
trio's met een volledige klavierpartij, geheel in den Franschen suite-stijl, ondanks
de driedeeligheid, en met de traditioneele eigennamen als titels voor de onder-
deelen. Het duurde tot 1745, voordat weer een componist zich aan het schrijven
van Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon ging zetten,
namelijknbsp;'

Guillemain, die den i5den November 1705 te Parijs geboren was en die tus-
schen 1729 en '37 als violist te Dijon gewerkt had, waar zijn opus I (Premier
livre de sonates à violon seul avec la basse continue) in 1734 verschenen was, maakte
sedert 1737 deel uit van de Musique du Roy te Versailles. Toen zijn Pièces de
clavecin en sonates als op. XIH verschenen, hadden reeds een vrij groot aantal
sonates, symphonieën, concertino's, een Amusement à la mode pour deux violom
OU fliltes et basse, Conversations galantes et amusantes entre une flûte traversière,
un violon, une basse de viole et la basse continue en soortgelijke stukken het licht
gezien. Guillemain heeft als vioolvirtuoos de bewondering van alle kenners ge-
oogst; in 1757 schreef Ancelet over hem: „Guillemain mérite d'être admis
dans la classe des grands Violons; il a une main prodigieuse, une habitude éton-
nante des difficultés, qu'il a trop souvent prodiguées dans ses premiers ouvrages;
sa grande timidité l'a empêché de se faire entendre au Concert spirituel, qui est,
sans contredit, la première place amp; la plus avantageuse pour se faire connoîtrequot;

Met dit al is Guillemain er niet in geslaagd, zich een financieel zorgloos leven
te scheppen; hoewel hij de hoogst gesalarieerde onder de instrumentalisten van
de hofkapel was, had hij voortdurend met zware schulden te kampen, wat hem
het leven dermate verbitterde, dat hij den len October 1770 onder tragische
omstandigheden zelfmoord pleegde

Aan zijn Pièces de clavecin en sonates ^^ heeft Guillemain een voorrede vooraf
laten gaan, die niet alleen zijn bedoelingen kenbaar maakt, maar die tevens een
uitstekenden indruk geeft van de opvattingen, welke omstreeks 1745 ten aanzien
van de klaviersonate met vioolbegeleiding werden gehuldigd:

„Lorsque j'ai Composé ces pieces en Sonates, ma première idée avoit été de
les laisser seulement pour le Clavecin sans y mettre d'accompagnement, ayant
remarqué souvent que le Violon couvroit un peu trop, ce qui empeche que l'on
ne distingue le véritable sujet; mais pour me conformer au gout d'a-présent,
j'ai cru ne pouvoir me dispenser d'ajouter cette partie, qui demande une grande
douceur dans l'exécution, afin de laisser au Clavecin seul la facilité d'etre entendu;
on pourra si l'on veut executer ces Sonates avec, ou sans accompagnement, elles
ne perdront rien de leur chant, puisqu' il est tout entier dans la partie du Clavecin,
ce qui sera plus commode pour les personnages qui n'auront pas toûjours un
Violon prest, lorsqu'elles voudront joüer quelques unes de ces pieces.quot;

Men zou uit de verwijzing naar den „gout d'a-présentquot; kunnen opmaken, dat
de klaviersonate met vioolbegeleiding in deze jaren een zekere populariteit ge-
noten moet hebben. Niettemin zijn er tot nu toe geen andere composities van
dezen aard uit de jaren voor 1750 teruggevonden, zoodat men zou kunnen ver-
onderstellen, dat Guillemain hier op het gelijknamige werk van Mondonville
doelt, dat ook toen nog geregeld gespeeld moet zijn, gezien de orchestratie, die
de componist er kort daarna van ondernam.

Dat Guillemain de sonates van Mondonville gekend moet hebben, kan uit zijn
werk duidelijk blijken. Ook deze Pièces de clavecin en sonates zijn in de kern
driedeelig, waarbij twee snelle deelen een aria omsluiten; een uitzondering maakt
de derde sonate, die uit drie snelle deelen bestaat, terwijl voorts de eerste, vijfde
en zesde sonate een double (,,altroquot;) van de aria bevatten, die niet als „trioquot; met
daarna volgend da capo van de eerste aria bedoeld is, zoodat daar dus een vier-
deeligheid is ontstaan; ook de verhoudingen in toonaard en metrum bieden geen
nieuwe aspecten. In den bouw van de deelen afzonderlijk is eveneens een duide-
lijke verwantschap met de werkwijze van Mondonville vast te stellen, al blijkt
in sommige opzichten de ontwikkeling een verder stadium bereikt te hebben.

Het eerste allegro is bij alle sonates in den hoofdvorm met expositie, doorwer-
king en doorgaans vrijwel volledige reprise gebouwd, welke laatste duidelijk
van de doorwerking gescheiden is. Meer dan bij Mondonville kan hier van een
min of meer zelfstandige tweede episode in dominant of parallel gesproken
worden, al was Guillemain van een thematisch contrast nog altijd ver verwijderd.

De aria is het nauwst aan die van Mondonville verwant; de rondovorm ABACA
is regel, ook bij het allegro, dat het middendeel van de derde sonate vormt. De
halve maat opmaat suggereert ook bij deze trio's een gavotte-rhythme.

Het laatste deel tenslotte is constructief meer doorwerkt dan de finales van
Mondonville. Guillemain heeft overal den hoofdvorm toegepast (behalve in de
derde sonate, waar de finale een ,,altroquot; van het als rondo behandelde allegro-
middendeel is) en hij is daarin allerminst bij het eerste deel achtergebleven. De
ontwikkeling van het tweede thema b.v. is in sommige finales reeds verder voort-
geschreden dan in de eerste allegro's (zooals in de eerste en tweede sonate) en
de doorwerking is vaak uitgebreider en minder een gevarieerde herhaling. On-
regelmatig is de finale (in g) van de zesde sonate, waar de doorwerking het hoofd-

thema eerst in de parallel brengt en na een vrij uitgebreide vrije episode voor de
tv^^eede maal, doch nu in den dominant d; deze nieuw^e inzet is tevens het begin
van de volledige reprise met het tw^eede thema in den hoofdtoonaard.

De stijl van deze muziek toont na dien van Mondonville vi^einig vernieuwing,
afgezien van een vrij veelvuldig gebruik van gebroken drieklanken in de linker-
hand; wel heeft Guillemain er naar gestreefd, de thematische groepeeringen
overzichtelijk te maken door ze af te sluiten met drieklanksaccoorden van een
maat lengte, meestal nog voorzien van een fermate. Maar overigens heerscht nog
de oude voortspinningsstijl met veel passages en drieklanksomschrijvingen. Niet-
temin zijn deze stukken met groote kundigheid en beschaafden smaak geschreven;
vooral de klavierpartij, die uiteraard nog zuiver clavecinistisch is, klinkt brillant
en eischt met haar talrijke snelle handkruisingen een vaardigen speler.

In dit verband is de functie van de viool interessant. Wie na Guillemain's
voorrede verwachten zou, dat dit „accompagnementquot; geheel ondergeschikt is,
komt bedrogen uit; al zouden deze stukken inderdaad ook zonder vioolpartij
kunnen bestaan — wel zouden sommige maten van de klavierpartij dan vrij
mager klinken —, overal, waar de viool ingrijpt, doet zij dat echter volgens haar
eigen karakter en vaak geheel zelfstandig. De vioolpartij stelt den speler voor
veel minder groote technische moeilijkheden dan in Guillemain's vroegste so-
nates, waar alleen zeer geoefende violisten zich aan konden wagen, zooals zelfs
nog Ancelet blijkens zijn hierboven geciteerde uitlating uit 1757 oordeelde. Een
zelfstandige taak heeft de viool b.v. in de doorwerking van de tweede sonate
(maat 56 vv.), waar zij het aanvangsthema van het clavecin in omkeering brengt
(vgl. bijvoegsel no. II). Ook in een imitatorische episode in het slotrondo van de
derde sonate [heeft de viool een belangrijk aandeel (vb. 14), evenals aan het

begin van de zesde sonate (vb. 15), te^jl in de double van de eerste sonate de
vioolpartij vaak zelfs domineerend is (vb. 16).

Het weglaten van de vioolpartij zou ook in het aria-thema van de zesde sonate
een verlies aan melodische substantie beteekenen (vb. 17), terwijl daarentegen
in het verwante trio-thema uit de tweede sonate (vgl. bijvoegsel no. II) de secun-
daire functie van de viool onmiskenbaar is.

tertsen met de klaviermelodie parallel loopt of onsamenhangende vulnoten bevat;
maar ook dan geeft zij kleur en afw^isseling aan het muzikaal verloop, dat zonder
den vioolklank zonder tv^ijfel aan charme zou verliezen.

Het is merkwaardig, dat de grondslagen van de klaviersonate met vioolbege-
leiding gelegd zijn door twee violisten, die in hoofdzaak muziek voor hun in-
strument hebben gecomponeerd. In elk geval echter heeft deze kunstvorm
daaraan de rijkelijk „modernequot; vormgeving te danken, waar de clavecinisten
omstreeks het midden van de achttiende eeuw nog niet aan toe waren, omdat zij
de machtige Italiaansche invloeden nog vrijwel niet op zich lieten inwerken.
Hoezeer de Fransche suite-geest de klaviermuziek met vioolbegeleiding nog in
de jaren 1750—'60 heeft beheerscht, kan blijken uit de bundels pièces de clavecin
met vioolbegeleiding van Simon, Damoreau le jeune. Legrand, Papavoine,
Clément, d'Herbain, Maucourt en anderen, welke in dit decennium op de ge-
lijksoortige werken van Mondonville en Guillemain volgen. Over het leven van

zijn wij nog slecht ingelicht. Volgens Fétis is hij omstreeks 1720 te Vaux-de-
Cernay bij Rambouillet geboren. Te Parijs werd hij een leerling van Dauvergne
en de drie boeken Pièces de clavecin, die hij in den loop der jaren publiceerde,
verschaften hem den titel van „Maître de clavecin des Enfants de Francequot;, terwijl
Lodewijk XV hem als klavierleeraar van de Koningin en van de gravin van
Artois aanstelde, als opvolger van Le Tourneux^«. Naar Fétis aannam, heeft
hij nog in 1780 te Versailles geleefd.

Zijn Pièces de clavecin dans tous les genres avec et sans accompagnement de violon,
œuvre kunnen niet lang na 1750 gecomponeerd zijn. Simon heeft er een
uitvoerig Avertissement aan vooraf laten gaan, waarin hij nauwkeurige voordrachts-
aanwiizingen geeft en bovendien het gebruik van de vioolbegeleidmg rechtvaar-
digt- Au lieu de donner à l'ordinaire des Suites pour le Clavecm seul dans un
même ton (ce qui m'eût fait tomber dans une sorte d'uniformité et de secheresse
qu'il convient d'éviter) j'ai cru devoir en composer quelques unes avec accom-
pagnement de Violon. Elles en seront plus intéressantes, parceque la Melodie,
qui perd les graces de sa rondeur dans les sons désunis du Clavecm, sera soutenue
parles sons filés et harmonieux du Violon.quot; Hier geeft Simon dus duidelijk te
Lnnen, dat naar zijn meening het clavecin aan de „rondeur van de melodie
te kort deed, een karakteristieke uitlating, die ten aanzien van de toekomstige
overwinning van de pianoforte veelzeggend genoeg is.

Simon's pièces de clavecin zijn verdeeld in zes „suitesquot; van een ongelijk aantal
onderdeelen. Driedeelig zijn de eerste, vierde en vijfde suite; de tweede bestaat
uit zes deelen, waarvan er bovendien twee (het air en de gavotte) een double
hebben, de derde is vijfdeelig en de zesde eveneens (afgezien van de verdubbeling
van de gavotte). Van de eenheid van tonaliteit heeft Simon inderdaad afstand
gedaan; wel hebben de eerste en vierde suite elk één toonaard, waarbij alleen de
geliiknamige majeur- of mineurtoonsoorten afwisseling bren^n, maar bij de
Leede suite, die hoofdzakelijk in A en a staat, komt een stuk m D voor, de onder-
deelen van de derde staan achtereenvolgens in G, F, c, C en F, die van de vijfde
in es, g en Es en die van de zesde in G, D, d, G, d en A.

Voor clavecin met vioolbegeleiding geschreven zijn alleen de eerste helft van
de tweede suite, het laatste stuk van de derde, de geheele vierde suite en vier
deelen van de zesde. Afgezien van het op zich zelf staande air uit de derde suite
zijn deze groepeeringen op te vatten als 3 dri^deelige sonates, waarbij twee snelle

allegro - air (met double) - allegro,
introduction - andante - vif.
presto - gavotte (met double) - vif.

De eerste „sonatequot; bevat alle eigenschappen, welke voor Simon's muzikale
opvattingen inzake klaviermuziek met vioolbegeleiding kenmerkend zp. In het
L Saint Saire getitelde allegro, waar deze cyclus mee begint, is de hoofdvorm
te onderscheiden en wel een met een uitgebreide doorwerking en een sterk ver-
korte reprise Van een tweeledige thematiek is echter geen spoor te bekennen;
veeleer is de vorm vrij rhapsodisch met muzikale gegevens opgevuld, waarbij
ook de toonaardverhoudingen een tamelijk willekeurige opeenvolging hebben.
In de doorwerking is nog een nieuw thema te pas gebracht en m de reprise
wordt met het expositie-materiaal nogal zonderling omgesprongen. Het streven
naar een nieuwe vormgeving is duidelijk te bespeuren, doch een kennelijk tekort
aan muzikale vindingrijkheid en ook compositorische beheersching doet alle
pogingen op niets uitloopen. Beter geslaagd zijn de mmder pretentieuze airs

tendres, die nog geheel in ouden stijl geschreven zijn en waarin ook een episode
voor viool en becijferde bas optreedt, wat trouwens reeds in het allegro was voor-
gekomen. Het laatste allegro heeft een gigue-karakter en is nog geheel vrij van
sonate-elementen; de geijkte suitevorm AB, waarbij B een gevarieerde herhaling
van A met omgekeerde modulatierichting voorstelt, is ook hier toegepast.

Ofschoon de muzikale waarde van een stuk als dit betrekkelijk gering is, kan
de behandeling van de vioolpartij voldoende interesseeren om er hier eenige
aandacht aan te wijden. Simon heeft de functie van de viool nu eens volslagen
ondergeschikt, dan weer domineerend en ook wel gelijkwaardig met de klavier-
partij gemaakt. In het eerste deel treft men episoden aan, waar de melodie eerst
bij het clavecin en in de herhaling ervan bij de viool (ondersteund door de be-
cijferde bas!) berust, zooals b.v. aan het slot van expositie en reprise. Als een
voorbeeld van werkelijke vioolbegeleiding in consoneerende en gelijk-gerhyth-
meerde intervallen onder de clavecin-melodie, gevolgd door de positie van Hg-
gende basstem, kan de vrije episode uit de doorwerking worden beschouwd

(vb. 18), waarbij ook de voor Frankrijk vroegtijdige toepassing van de ,,Alberti-
basquot; de aandacht trekt. Zoowel in dit als in het voorafgaande citaat komen voor-
drachtsaanwijzingen in de viool-partij voor, die op een streven naar dynamische
expressiviteit wijzen. Het duidelijkste beeld van Simon's bedoelingen in deze geeft
het volgende fragment uit het derde deel van dezelfde suite, dat als één crescendo
is opgebouwd, waarbij de climax niet alleen in de viool bereikt wordt (door
middel van de gebruikelijke dynamische teekens en tenslotte door dubbel-
grepen) maar ook in de clavecin-partij, waar eerst het ,,petit clavierquot; en daarna
het „grand clavierquot; is voorgeschreven en waar eveneens door een geleidelijk
compacter wordend klankbeeld een vergrooting van het volume verkregen is:

De overige stukken voor clavecin en viool, die in deze zes suites voorkomen,
bieden geen nieuwe aspecten. Over het algemeen heeft de viool de taak te ver-
vullen, die Simon in zijn voorrede omschreven heeft. Een uitzondering vormt
alleen'het andante uit de vierde suite, waar de vioolpartij geheel gelijkwaardig
is aan die van het klavier; van de muzikale kwaliteiten van dit sterk archaïseerende
stuk met zijn tamelijk onbeholpen genoteerde stemmenverloop, waarin viool en
clavecin meermalen van partij verwisselen, kan het volgende citaat een indruk geven:

Zonder eenig sonate-achtig verband zijn de Pièces de clavecin avec accompagne-
ment de violon et saris accompagnement uit 1754 van

Van dezen „maître de clavecinquot; is nog niet veel meer bekend dan dat hij in
1754 een privilege aanvroeg voor de hier te behandelen instrumentale muziek
Of hij een zoon is van Etienne Grégoire Damoreau l'aîné, die twee jaar eerder
een privilege had aangevraagd voor Sonates à deux violons ou dessus de viole sans
basse, œuvre /, zooals Eitner vermoedt, lijkt twijfelachtig.

In zijn Pièces de clavecin is een twintigtal stukken voor clavecin-solo en
clavecin met viool dooreengemengd, zonder dat iets van een groepeering in
suites te bespeuren is. Het openingsstuk, een rondeau gratieux, dat La Sophie
als titel heeft, komt zelfs in drie verschillende versies voor: als vioolstuk met
een clavecinbegeleiding in triolen, als quatuor voor twee violen en een clavecin-
partij met figureerenden discant en tenslotte in een zetting voor clavecin-solo.
Structuur en thematiek van deze suitemuziek in ouden stijl kunnen in het kader
van deze studie nauwelijks interesseeren; alleen de verhouding tusschen viool
en klavier vraagt nog een nader onderzoek en daarbij blijkt een afwisselende
behandeling, die nu eens het clavecin, dan weer de viool doet domineeren. Het
eerste geval doet zich b.v. voor bij het rondeau La Terpsicore, dat als volgt
begint:

Van het tweede geval is sprake bij een stuk als La Sensible, dat min of meer
het karakter van een cantus firmus-bewerking gekregen heeft:

Belangstelling voor de dynamische mogelijkheden, v^elke zich in deze com-
binatie van viool en clavecin konden voordoen, heeft ook Damoreau wel gehad,
getuige een episode als de volgende, ontleend aan het gigue-achtige Lajoyeuse:

Overigens is uit deze nogal slordig gecomponeerde stukken geen principieele
opvatting inzake de verhouding tusschen de viool- en klavierpartij op te maken.

Omstreeks denzelfden tijd moeten de Pièces de clavecin en sonates avec accom-
pagnement de violon, œuvre I van

ontstaan zijn. Deze Legrand, organist te Bordeaux, is, zooals de Wyzewa en
de Saint-Foix voor het eerst hebben vastgesteld een andere dan de Parijsche
clavecinist en organist Legrand, van wien in den tweeden bundel met XX Sonate
per cembalo di varri autorri van Venier als no. 4 een sonate is opgenomen en die
in 1763 een Premier livre de sonates de clavecin heeft gepubliceerd, waarover
Leopold Mozart geestdriftig schreef: „Mr. le grand, ein franz: Clavierist, hat
seinen gôut gänzlich verlassen, und seine Sonaten sind nach unserm ge-
schmackquot;

De zes sonates, waaruit de hier te bespreken bundel Pièces de clavecin ^^ be-
staat, zijn alle driedeelig, en wel volgens het schema snel - langzaam - snel.
Het vrijwel uitsluitend gebruik van Fransche tempo-aanwijzingen — „gaïmentquot;,
rondementquot;,,,vittequot; — en van vormen als tambourin en musette doet traditioneele
neigingen verwachten; inderdaad gaat deze muziek in stilistisch opzicht nauwelijks

boven de zeker twintig jaar oudere van Mondonville uit. Van sonate-elementen
zijn deze in de kern monothematische stukken vrij; alleen in het laatste deel
van de vijfde sonate is een spoor van den hoofdvorm aanwezig, waar tegen het
Air Gracieux

emd van B na een dominant-septime-accoord met fermate een sterk verkorte
reprise (o. a. zonder de vier aanvangsmaten) van A volgt.

Ook m de behandeling van de vioolpartij heeft Legrand geen nieuwe wegen
mgeslagen. Soms is er sprake van een stuk voor viool met begeleiding van ge-

broken clavecin-accoorden, zooals in het air gracieux van de eerste sonate (vb. 24),
dan weer van een volslagen domineerende klaviermelodie (ondanks de soms
hooger liggende vioolpartij), zooals in het soortgelijke middendeel uit de derde
sonate (vb. 25) en voorts zijn de momenten legio, waar men van gelijkwaardige
stemmen zou kunnen spreken, zooals in het laatste deel van de zesde sonate, een
gigue-achtig gaïment met voortdurende imitaties en kruisingen (vb. 26).

Werkelijk een vondst is echter het Andante „pincéquot; in de vierde sonate, waarin
Legrand het pizzicato van de viool gecombineerd heeft met het „petit clavierquot;
van het clavecin, waardoor een heel bijzonder effect verkregen wordt, dat eenigs-
zins aan den luit-klank doet denken:

Het voortdurend over elkaar heen grijpen van de handen is sedert Rameau
bij de late clavecinisten een geliefde techniek gebleven, die echter vaak — ook
bij Legrand — zwaarder schijnt te hebben gewogen dan de muzikale inhoud
van de zoo te spelen stukken.

In de tot nu toe besproken klaviermuziek met vioolbegeleiding was men er
slechts bij uitzondering in geslaagd, een meer dan episodische gelijkwaardigheid
tusschen de beide instrumenten te verkrijgen. Wellicht was het streven daar
niet zoo zeer op gericht. In elk geval is pas in 1755 een sonatenbundel ver-
schenen, waarin de viool en het clavecin principieel voor een gelijkwaardige taak
zijn gesteld en wel in de Sonates en trio pour un clavecin et un violon van

Clément, die omstreeks 1720 in de Provence geboren is heeft vooral naam
gekregen door het uitgeven van het Journal de clavecin, dat sedert 1763 ver-
schenen is, voorts door een Essai sur Vaccompagnement du clavecin (1758) en
een Essai sur la basse fondamentale (1762). In 1756 is te Parijs de opéra-comique
La Bohémienne van hem uitgevoerd en uit het voorafgaande jaar dateeren de
genoemde sonates die in de ontwikkeling van de klaviersonate met viool-
begeleiding hun plaats verdiend hebben.

De paradoxale titel van dezen bundel wijst er op, dat Clément de klavier- en
de vioolpartij overeenkomstig de notatie samen als driestemmig beschouwde,

dus de discant en bas van liet clavecin afzonderlijk, waarmee dus de onderlinge
gelijkwaardigheid voor de hand kwam te liggen.

Van de zes sonates zijn er vijf driedeelig, volgens het schema snel - langzaam -
snel, waarbij echter in de nos. 3, 4 en 5 het middendeel gedoubleerd is (met da
capo). Alleen de derde sonate is vierdeelig volgens het latere klassieke schema
allegro - largo - menuet I en II - giga. Eenheid van tonaliteit is binnen elke
sonate streng gehandhaafd.

Clément's standpunt ten opzichte van den hoofdvorm blijkt uiterst vaag ge-
weest te zijn; hier en daar heeft hij zelfs bij den aanvang van de tweede helft
van een eerste of laatste deel het woord ,,reprisequot; gezet, dus daar waar anders
de doorwerking beginnen zou! Niettemin heeft het eerste allegro van no. i wel
degelijk een primitieven hoofdvorm, bestaande uit een monothematische ex-
positie, welke van de tonica c uit naar den dominant moduleert, een doorwerking,
waarin het aanvangsthema van den dominant uit al dadelijk moduleerend ver-
werkt is, en een verkorte reprise, die het begin en het eind van de expositie,
geheel in de tonica, brengt. Bij het eerste en derde deel van de zesde sonate treft
men dezelfde vormgeving aan; ook daar ontbreekt een eigenlijk tweede thema
en is alleen van een volgens de aloude sequens-techniek moduleerende voort-
spinningsepisode sprake. Elders echter is nog het traditioneele suiteschema AB
intact gebleven, behalve daar, waar een rondovorm de sonate besluit, zooals in de
finale van no. 2, die volgens het schema A (8 10) B (8 14) A (8 -f 10)
C(i2 12 8)A(8 -f 10) gebouwd is (waarbij A steeds onveranderd in
de tonica terugkeert, B in de parallel staat en C van den onderdominant uit
naar den dominant moduleert) en in die van no. 5, waar nog een schakel meer
aanwezig is: A (8) B (14) A (8) C (22) A (8) D (28) A (8). Op zich zelf staat het
eerste deel van de vijfde sonate, dat, in den concertvorm gebouwd, met tutti
unisono en soli afwisselend voor viool en clavecin geconstrueerd is.

Daar de behandeling van de vioolpartij in deze sonates op het principe van
de gelijkwaardigheid berust, kan volstaan worden met te verwijzen naar de zesde
sonate, die in de bijlage opgenomen is, en die zoowel naar den vorm als naar den
muzikalen inhoud wel de meest geslaagde van den bundel is. Daarenboven be-
hoort hier de finale van no. 2 afzonderlijk genoemd te worden, omdat daar de
vioolpartij wel degelijk leidend is en het clavecin zich vrijwel het geheele stuk
door tot louter begeleiden bepalen moet:

In 1756 zijn verschenen de VI Sonates de clavecin [avec un violon ou flûte
d'accompagnement en forme de dialogue van den adellijken amateur

Le chevalier d'Herbain, die in 1734 te Parijs werd geboren en in 1769 aldaar
is overleden trad op zijn vijftiende jaar in den militairen dienst, doch heeft
niettemin eenige opera's en cantates kunnen schrijven, benevens de hier ge-
noemde sonates®'. Daarin heeft hij de medewerking van viool of fluit facultatief
gesteld en op het titelblad aangegeven, dat daar, waar dubbelnoten in de bege-
leidende partij voorkomen, de bovenste voor de fluit bedoeld zijn en in geval
men van de viool gebruik maakt, deze met sordine bespeeld moet worden.

De bouw van deze sonates is afwisselend twee- en driedeelig — snel - snel of
snel - langzaam - snel —, waarbij de rondo-vorm ABACA overheerschend is;
overigens komt alleen de oude tweedeelige liedvorm AB voor, waarin B weer een
variant van A in omgekeerde modulatierichting is. Het muzikale gehalte van
deze sonates, waarin het gebroken accoord ad absurdum gevoerd wordt, is van
zulk een ontstellende armoede en banaliteit (afgezien nog van talrijke dilettan-
tische onbeholpenheden in den zinsbouw), dat volstaan zou kunnen worden met
eenvoudige vermelding. Een enkel woord over de behandeling van de vioolpartij
mag evenwel niet ontbreken. Zooals de titel aangeeft, zijn de beide instrumenten
dialogiseerend gedacht (waarmee feitelijk het woord ,,accompagnementquot; in tegen-
spraak is!) en d'Herbain heeft dan ook de partijen voortdurend imitatorisch,
soms zelfs quasi-canonisch, opgezet. Bijna overal begint het clavecin met een
thema of phrase, waarna de viool een en ander herhaalt met een clavecin-bege-
leiding in parallelle tertsen of sexten, een stereotiepe handelwijze, die alleen aan
het begin van de eerste sonate — een allegretto ma non troppo in gavotte-rhythme
— nog even boeien kan:

ganze franz: Music ist keinen Teufel werth.quot; Met het werk van een
Simon, Damoreau, Legrand, d'Herbain, Balbastre voor oogen zou men geneigd
zijn, de juistheid van het apodictische oordeel, dat Leopold Mozart in het begin
van 1764 (nog geen drie maanden na zijn komst in Parijs) gegeven heeft te
aanvaarden, temeer daar dit vonnis uiteraard alleen betrekking kan hebben op
de instrumentale muziek en in het bijzonder op de klaviermuziek, die de jonge
Wolfgang juist met zijn eerste sonates zou komen verrijken. Het is bovendien
aan te nemen, dat vader Mozart ijverig de meening van zijn invloedrijken Parij-
schen beschermer, den scherpzinnigen, tamelijk anti-Franschen chroniqueur
Melchior Grimm, overnam. Leopold's verwachting, dat ,,der französische Ge-
schmackquot; in tien tot vijftien jaren „völlig erlöschenquot; zou, omdat de Franschen
begonnen waren, „grausam abzuändernquot; en „stark zu wankenquot; is inderdaad
veelszins in vervulling gegaan en het aandeel, dat „Mr: Schoberth, Mr: Eckard,
Mr: Hannauer fürs Ciavierquot; in deze kentering gehad hebben, is hem evenmin
ontgaan.

heeft haar stempel gedrukt op het componeeren te Parijs sedert 1760. De zeven-
tien bundels met sonates, symphonieën en concerten voor klavier met een of meer
begeleidende instrumenten, die tusschen 1760 en '67 te Parijs verschenen zijn,
hebben niet alleen in de Fransche hoofdstad de kenners en liefhebbers sterk
aangetrokken, maar zij hebben den naam Schobert ook in het buitenland beroemd
gemaakt. Hummel te Amsterdam, Bremner, Longman amp; Broderip, Harrison
en Preston te Londen, drukten de Parijsche uitgaven na — Hummel nog wel
met veranderde opusgetallen! — en nog lang na den dood van den componist

werden zijn werken vooral te Parijs gretig gekocht. Nog in 1778 schafte Wolfgang
Mozart zich tijdens zijn hernieuwd verblijf in de Fransche hoofdstad „für eine
scolarinquot; een bundel sonates van Schobert aan®°, nadat zijn eigen componeeren
nog langen tijd de sporen van zijn bewondering voor Schobert's muziek ge-
dragen had.

Aan die bewondering is feitelijk het musicologische eerherstel te danken, dat
Schobert, eerder dan zijn Parijschen tijdgenooten, in het begin van deze eeuw
ten deel gevallen is. In November 1908 publiceerden Th. de Wyzewa en G. de
Saint-Foix hun opzienbarend artikel Un maître inconnu de Mozart juist terwijl
Hugo Riemann een bundel Ausgewählte Werke von Johann Schobert ^^^ vooraf-
gegaan door een historische en stijlcritische inleiding, ter perse gaf. In 1911
hebben de beide Fransche auteurs hun beschouwingen over Schobert in verband
met den jongen Mozart uitgebreid en verdiept waarna de Saint-Foix in 1922
afzonderlijk op Schobert en zijn tijd terugkwam ; tenslotte wijdde Hans David
in 1928 zijn proefschrift aan den sonatencomponist Schobert®^.

In het licht van deze publicaties kan een hernieuwde behandeling van Schobert
en zijn werk in het kader van deze studie overbodig geacht worden. Een algemeene
samenvatting van biographischen en stij kritischen aard mag hier echter niet ont-
breken, teminder omdat het onderzoek naar de ontwikkeling van de begeleide
klaviersonate in Frankrijk vóór Schobert, waarvan hierboven rekenschap is afge-
legd, in sommige opzichten tot andere opvattingen kan leiden.

Wat Schobert's biographie betreft, moeten wij nog altijd in hoofdzaak afgaan
op hetgeen Grimm in de Correspondance littéraire over hem heeft medegedeeld.
In 1765 schreef hij naar aanleiding van de uitvoering van een nieuwe opera-
comique, Le Garde-Chasse et le Braconnier (die overigens uitgefloten werd): „La
musique était de M. Schobert, jeune claveciniste de la musique du prince de
Conti. M. Schobert est Silésien. Il est en France depuis cinq ou six ansquot;
En twee jaar later gaf hij een uitvoerige beschrijving van de omstandigheden,
waaronder Schobert met vrouw en kinderen benevens eenige vrienden na een
wandeling door het bosch van Saint-Germain-en-Laye aan een paddenstoel-
vergiftiging om het leven gekomen zijn (28 Maart 1767), waarbij hij nogmaals
de Silezische afkomst van den componist memoreerde . De Wyzewa en de
Saint-Foix hebben in 1908 een doopacte teruggevonden, die op Schobert's jong-
sten zoon (gedoopt 9 Maart 1765) betrekking heeft en die den tot dat tijdstip
onbekenden voornaam van den componist aan het licht bracht. Verder zijn uit
Schobert's levenstijd geen andere bronnen bekend dan de reeds vaker geciteerde
brief van Leopold Mozart uit Februari 1764 en een aankondiging in VAvant-
Coureur van 5 Maart 1764, waarin ,,M. Schobert, claveciniste de S.A.S. Mgr le
Prince de Conti,quot; mededeelt, „qu'il va donner au public, par souscription, douze
sonates de clavecin de sa composition. On en délivrera une tous les moisquot;®®.

In het tweede hoofdstuk is er reeds op gewezen®'', dat Grimm, en dus ook
Leopold Mozart, Eckard boven Schobert stelden. Ook Junker, die in 1776 onder
den titel Zwanzig Componisten een reeks studies over de ,,modernequot; componisten

van zijn tijd — Abel, Em. Bach, J. C. Bach, Boccherini, Cannabich, Cramer,
Ditters, Eichner, Frenzel, Gretri [sic], Hayden [sic], Jordani, Kammel, Philidor,
Pugnani, Stamitz [Cari.?], Schmittbauer, Schobert, Toeschy en Vanhall — publi-
ceerde was in zijn oordeel over Schobert niet vrij van critiek; hij vond zijn
muziek „lermendquot; en onbeheerscht: „Ueberhaupt ist Schoberts Grundgefühl
das, des grossen, des schrecklich erhabenen. (...) Zu viel Fülle seines Herzens,
zu rascher Creislauf des Bluts machts, dasz durchs zu voUtönigte, die Melodie
verdrängt wirdquot; 'i, waarbij wij echter te bedenken hebben, dat Forkel op Junker's
hoogdravend paesthetiseer een vernietigende critiek heeft gegeven en dat de
auteur zelf, die leeraar in de philosophie te Heidelsheim was, in de Allgemeine
deutsche Bibliothek een man genoemd werd, „der von allen schonen Künsten
gleich seicht und gleich träumerisch geschwatzt habequot; !

De meeste andere auteurs echter hebben den Silezischen meester als de be-
langrijkste figuur onder zijn Parijsche tijdgenooten beschouwd. Zoo bevat de
Almanach Musical van 1777 een bespreking van Schobert's opus 18 (Cinquième
concerto pour le clavecin, avec accompagnement de deux violons amp; basse), waarin
de componist ,,sans contredit l'un des plus excellens Compositeurs qu'il y ait
eu pour le clavecinquot; genoemd wordt en in 1780 getuigde Delaborde van zijn
onverdeelde bewondering voor den reeds lang overleden vriend, „dont les mœurs
étaient aussi douces et aussi simples que son talent était extraordinairequot;, en hij
stelde vast, dat Schobert's muziek in muzikale kringen te Parijs nog altijd met
voorliefde uitgevoerd en aangehoord werd

Onder de twintig werken, die op Schobert's naam staan, komen er negen voor,
die klaviersonates met vioolbegeleiding bevatten, n.l. opus I, H HI, V, VHI,
XIV, XVH, XIX en XX. De eerste drie werken bevatten elk twee Sonates pour
le clavecin qui peuvent se jouer avec Vaccompagnement du violon; de opera V en
VIII bestaan eveneens elk uit twee sonates, waarvan de vioolbegeleiding bij het
eerstgenoemde werk ad Ubitum is; op. XIV bestaat uit Six Sonates de clavecin,
met op het titelblad de aanduiding: „Les parties d'accompagnements Sonts ad
Libitumquot;; in op. XVH zijn IV Sonates pour le clavecin avec accompagnement
de violon ondergebracht, in op. XIX Deux Sonates potir le clavecin ou piano-
jorte[^] avec accompagnement de violon en tenslotte in op. XX Trois Sonates
pour le clavecin avec accompagnement de violonquot;^^.

De groepeering van twee sonates per opus was omstreeks 1760 in de Parijsche
sonatenproductie een novum, dat wel als een vondst van Schobert zelf beschouwd
zal kunnen worden; bundels van zes stuks waren en bleven regel, al volgden
Eckard in zijn op. II en Mozart in zijn op. I en II Schobert's voorbeeld. Ook
groepeeringen van drie en vier sonates kwamen in die jaren zelden voor, veel-
vuldiger — het drietal althans — na 1770.

Hans David heeft blijkens de tabel, welke aan zijn reeds vermelde monographie is toegevoegd, in de
onjmste veronderstelling verkeerd, dat op. H no. 2 zonder vioolpartij zou zijn.

no. 2 en op. XVII no. i) en 2 tweedeelig (op. XIX nos. i en2). Alle andere sonates
zijn driedeelig; in het karakter van de onderdeelen heeft Schobert echter groote
afwisseling gebracht.

Overheerschend is de volgorde snel - langzaam - snel. Een allegro als eerste deel
is een regel, waarop alleen op. V no. 2, op. VIII no. 2, op. XVII no. 2, op. XIX
nos. I en 2 en op. XX no. i, die met een andante of largo beginnen, een uit-
zondering maken. Als tweede deel bevat alleen op. XX no. i een allegro; overal
elders staat hetzij een andante, hetzij een menuet op de tweede plaats. Het derde
deel wisselt tusschen een allegro (of presto) en een menuet, met dien verstande,
dat deze laatste vorm slechts eenmaal in een sonate voorkomt.

Van de oudere dansen heeft Schobert verder nog de allemande (als laatste deel
van op. XX no. 2 en voorts ook als finale van de klaviersymphonie op. X no. 3)
en de siciliano (als middendeel van de sonates op. I no. i en op. XVII no. 2)
gebruikt. Kenmerkend is het voorkomen van een polonaise als langzaam deel
(in op. I no. 2, op. VIII no. i, op. XIV nos. i en 5 en voorts nog in de solo-
klaviersonate op. IV no.2, in het klavierkwartet op. XIV no. i en in het klaviertrio
op. XVI no. 4); er zij aan herinnerd, dat deze dansvorm reeds in 1751 door
Guillemain {Divertissemens de symphonie en trio, op. XV no. 2) in de Fransche
vioolmuziek geïntroduceerd wasdoch dat het gebruik ervan tot Schobert's
tijd een zeldzaamheid was gebleven. Het lijkt aannemelijk, dat de Silezische
afkomst van den componist quot;met de voorliefde voor den nationalen dans van het
naburige Polen in verband te brengen zou zijn.

Wat de vierdeelige sonates betreft, op. Hl no. i heeft de volgorde allegro -
andante assai - allegro assai - minuetto, op. VIII no. i allegro moderato -
andante - polonaise (andante) - minuetto, op. XIV no. 2 allegro assai - andante
- tempo di menuetto - presto en op. XVII no. i allegro - andante - menuetto
gracioso - allegro assai. De tweedeelige sonates uit op. XIX bestaan uit een
andante en een menuetto.

Ook in de toonaardverhoudingen is Schobert van de omstreeks 1760 te Parijs
geldende normen afgeweken. In één toonaard staan alleen op. VHI no. 2 (G),
op. XIV no. 4 (d) en op. XIX no. i (G); elders wisselt de majeur-toonsoort met de
gelijknamige mineur af, maar ook het gebruik van dominant-, onderdominant-
en paralleltoonaarden voor de onderdeelen van een sonate komt veelvuldig
voor: op. I, H, Hl, op. V no. 2, op. VIH no. i, op. XIV (uitgezonderd no. 4),
op. XVII no. I, op. XIX no. 2, op. XX nos. i en 2.

Voor de metrische verhoudingen is ook bij Schobert geen vaste gewoonte te
bespeuren. Over het algemeen zijn de eerste allegro's in tweedeelige maatsoort
geschreven (uitgezonderd op. I no. i, op. H no. i, op. XIV no. 4 en op. XX
no. 2); het andante staat meestal in 2/4 maat, minder vaak in en bij uitzondering
in maat, namelijk daar waar het een polonaise-rhythme heeft. De menuet
heeft bij Schobert overal maat.

Bij Schobert's vormbehandeling hebben de Wyzewa en de Saint-Foix, maar
vooral David in hun reeds genoemde publicaties reeds stil gestaan. De Fransche

auteurs hebben kunnen vaststellen, dat Schobert in zijn eerste werken (tot op. V)
de „Italiaanschequot; en de „Duitschequot; vormgeving aan de allegro's door elkaar
heen gebruikt heeft. Zoo is het eerste deel van op. I no. i gebouwd volgens het
oude suite-schema AB, waarin B een gevarieerde herhaling van A in omgekeerde
modulatierichting voorstelt; op. I no. 2 daarentegen begint met een allegro in den
hoofdvorm, bestaande uit een expositie van twee duidelijk van elkaar te onder-
scheiden thema's, benevens een min of meer zelfstandige slotgroep van bij uitstek
rhythmischen aard, een tamelijk uitgebreide vrije doorwerking van het eerste thema
en een volledige reprise van de expositie in den hoofdtoonaard (vgl. bijvoegsel
no.IV). Na op. VIII echter is de hoofdvorm steeds meer gaan domineeren, waarbij
Schobert zich evenwel allerlei persoonlijke vrijheden veroorloofd heeft, zooals
een reprise-inzet in mineur, een doorwerking zonder verband met de expositie
e. d. Van dat alles bieden vooral de sonates uit op. XIV — zonder twijfel het
hoogtepunt van Schobert's œuvre —, die in de heruitgave van Riemann gemakke-
lijk toegankelijk zijn, een overvloed van voorbeelden, die de nauwkeurige analysen
van David kunnen toelichten.

Voor de Parijsche omstandigheden omstreeks 1760 heeft Schobert's vorm-
behandeling zeer zeker een aanmerkelijke vernieuwing gebracht, al hebben latere
auteurs (met name de Wyzewa en de Saint-Foix) veelal over het hoofd gezien,
hoezeer de Fransche sonatencomponisten vóór Schobert zelf reeds aan de ont-
wikkeHng van den hoofdvorm hebben gewerkt.

Ook over den stijl van Schobert's muziek is reeds veel (en vooral veel tegen-
strijdigs) geschreven. Terwijl Riemann Schobert tot een regelrechten Mann-
heimer heeft verklaardhebben de Wyzewa en de Saint-Foix den nadruk
gelegd op de Italiaansche elementen in zijn muziek en daarbij een verwantschap
met Paganelli vastgesteld®quot;; daar Schobert — blijkens een door Mozart over-
gebrachte uitlating van den orgelbouwer Stein — voor zijn komst naar Parijs
eenigen tijd te Augsburg verblijf heeft gehouden, waar in 1756 een aantal diver-
timenti van Paganelli in druk verschenen is kan inderdaad een indirecte invloed
van den Italiaanschen meester op Schobert tot de mogelijkheden hebben be-
hoord.

Dat Schobert op eenigerlei wijze met de Mannheimers in aanraking is gekomen
of zelfs een tijd in de stad zelf gewoond zou hebben, zooals Riemann veronder-
steld heeft, is in elk geval door niets bewezen. Dat zijn muziek inderdaad Mann-
heimsche elementen bezit, maakt die veronderstelling niet aannemelijk; aan den
algemeenen invloed, dien vooral het werk van Johann Stamitz op het Parijsche
muziekleven omstreeks 1760 uitgeoefend heeft, is uiteraard ook Schobert niet
ontkomen, maar toch zijn het slechts uiterlijke details, voornamelijk de veel-
besproken „Manierenquot;, waarin Schobert's muziek een zekere afhankelijkheid
van den Mannheimschen stijl verraadt, zooals in den veel voorkomenden snellen
(uitgeschreven) dubbelslag op den eersten tel van de maat of op geïsoleerde
noten („Mannheimer Bebungquot;), den korten dubbelslag (mordent), eveneens op
geïsoleerde noten („Mannheimer Vögelchenquot;). Overigens dient hierbij niet uit

het oog verloren te vv^orden, dat de z.g. Mannheimer Manieren allerminst uit
een exclusieve schrijfwijze van Stamitz en de zijnen voortgekomen zijn, maar
dat ongeveer gelijktijdig ook anderen, onafhankelijk van elkaar, tot dezelfde of
soortgelijke stijlmiddelen hun toevlucht genomen hebben. Een onmiskenbare ver-
wantschap tusschen Schobert en de Mannheimers openbaart zich feitelijk alleen
in Schobert's menuetten, die zonder twijfel voor het eerst een bij uitstek eigen
vorm van Duitsche orkestmuziek op de Parijsche klaviersonate overgedragen
hebben. Het symphonische menuet was echter geen uitvinding van Stamitz;
de Weensche symphonici hebben zich evenzeer op dezen dansvorm — den
eenigen, die de oude suite zou overleven — toegelegd. Vooral aan Wagenseil
moet hier gedacht worden; reeds in 1753 verschenen van hem twee bundels
Divertimenti da cimhalo in druk, die hun uitwerking op Schobert niet gemist
schijnen te hebben. Op deze verwantschap — welke tot uiting komt in
eenzelfde vormbehandeling (afwisselend volledige reprise na een doorwerking
of gevarieerde herhaling van de expositie met verwisseling van toonsoort),
voorkeur voor de menuet als slotdeel en zelfs gebruik van de polonaise — heeft
David met nadruk gewezen daarbij gesteund door de ontdekking van de
Wyzewa en de Saint-Foix, dat in de bibliotheek te Breslau een exemplaar in
handschrift van Schobert's op. I no. i met den voor Wagenseil typeerenden titel
Divertimento voorkomt Een zoo radicale oplossing als ,,Schobert ist kein
Mannheimer, sondern wie Stamitz ein Abkömmling der Wiener Schulequot; lijkt
evenwel, zeker ten aanzien van Stamitz, stijlhistorisch niet gerechtvaardigd.
In elk geval is bij Schobert ook het Italiaansche element — vertegenwoordigd
O. a. door een principieel gebruik van de Alberti-bas, zooals dat omstreeks 1760
noch bij de Mannheimers, noch bij de Weeners in die mate voorkwam — niet
te verwaarloozen en men doet dan ook het beste. Schobert's stijl te formuleeren
als een samenvatting van Duitsche, Oostenrijksche, Italiaansche en ook Fransche
stijlfacetten, waaraan de sterke en zeer begaafde persoonlijkheid van den com-
ponist de bindende kracht gegeven heeft.

Tenslotte vraagt nog de verhouding tusschen de viool- en de klavierpartij in
Schobert's sonates onze aandacht. Afgaande op aanduidingen als ,,qui peuvent
se jouer avec l'accompagnement d'un violonquot; en ,,ad libitumquot; en rekeninghou-
dende met het feit, dat voor het eerst de beide partijen niet in partituur
maar in afzondelijke stemmen gedrukt zijn, zou men geneigd zijn te verwachten,
dat de vioolpartij in deze sonates een ondergeschikter functie heeft dan ooit tevoren
in de ontwikkeling van de klaviersonate met vioolbegeleiding. Inderdaad komen
bij Schobert talrijke fragmenten voor, waar de viool zonder bezwaar zou kunnen
ontbreken, omdat zij slechts accoordnoten, die ook reeds in de klavierpartij
voorkomen, liggende tonen of tremolo's heeft te spelen, in het gunstigste geval
de klaviermelodie hier en daar in de onderterts of -sext begeleiden mag. De beide
sonates, welke in het bijvoegsel zijn opgenomen, bieden daarvan tal van voorbeel-
den, die uit op. XVII niet minder dan die uit op. I, al ligt Schobert's geheele
Parijsche tijd er tusschen in.

Maar daarnaast is het aantal plaatsen, waar de vioolpartij absoluut onmisbaar
en domineerender is dan bij wien van Schobert's Parijsche voorgangers ook, niet
minder talrijk. Vooral in de trio's der menuetten neemt de viool vaak de melodie
en waar zij toch vulnoten voor haar rekening moet nemen, zijn het meestal ac-
coordtonen, die niet in de klavierpartij voorkomen In het bijzonder de prachtig
doorwerkte, rijpe sonates uit op. XIV bevatten vele episoden, die reeds ten volle
hét karakter van de latere „klassiekequot; vioolsonate bezitten; te citeeren is in dit
verband het trio uit op. XIV no. 2, waarin een voor Parijs ongekende sonoriteit en
melodische kracht heerschen:

Schobert beschikte ook over een andere mogelijkheid, om de vioolpartij een
zelfstandig karakter te geven, ook al blijft zij in het melodisch verioop secundair,
en wel door er een eigen rhythmiek aan toe te kennen, die uit een bepaalde
ostinate figuur bestaat, welke als het ware tegen de klaviermelodie contrapun-
teert, zooals b.v. in het fraaie andante|cantabile in op. XIV no. 3 het geval is:

De klavierpartij van Schobert's sonates is volgens de titelbladen tot en met
op. XVII uitdrukkelijk voor het clavecin bestemd. Toch staat het vast, dat
Schobert op de hoogte gevv^eest is van de voorkeur, die Eckard aan de pianoforte
gaf. Dat Schobert niettemin Eckard's voorbeeld niet gevolgd heeft en is blijven
doorgaan met zijn sonates voor het clavecin te bestemmen, is onverklaarbaar,
omdat de stijl van zijn klaviermuziek vaak bij uitstek pianistisch is, Burney's
verzekering ten spijt, dat ,,the spirit and fire of his pieces require not only a
strong hand but a harpsichord, to give them all their force and effect. They are
too rapid, and have too many notes for clavichords or piano fortes, which supply
the place of harpsichords in Germanyquot; Een passage als de volgende (ontleend
aan het andante van op. XIV no. 2) komt op de pianoforte veel beter tot haar
recht dan op het clavecin:

Daartegenover staan echter ook tallooze klankbeelden, die duidelijk op de
clavecintechniek berekend zijn en Hans Brunner is zonder twijfel op den verkeer-
den weg, waar hij zijn stelling, dat Schobert's „Sturm und Drang, seine leiden-
schaftliche Dämonie, sein Tauchen und Wühlen in dunklen Klängenquot; niet meer
op het clavecin pasten bewijzen wil met een rap staccato-fragment, dat juist
zoo kenmerkend is voor de clavecintechniek van Rameau en zijn navolgers:

Dit alles maakt de facultatieve toewijzing „pour le clavecin ou piano-fortequot;
van Schobert's op. XIX, dat evenals op. XX na zijn dood is verschenen (en,
bedenkelijk genoeg, alleen bij Longman, Lukey amp; Broderip te Londen!), vrij
verdacht. Trouwens, Hans David heeft, alleen afgaande op de initia, aan de

echtheid van deze sonates getwijfeld; inderdaad blijkt de inhoud ver achter te
staan bij dien van Schobert's œuvre tot en met op. XVII. Het kan natuurlijk zijn,
dat op deze posthume werken de reeds geciteerde bespreking in den Almanach
Musical van 1777 slaat: „Si ses derniers Ouvrages ne valent pas les premiers,
c'est qu'il se livroit trop à son goût pour les plaisirs. Ce penchant absorboit toutes
ses facultés amp; auroit, si Schobert avoit vécu plus long-tems, émoussé amp; peut-être
entièrement éteint son géniequot; waarschijnlijker echter lijkt de veronderstelling
van David, die in deze laatste sonates een vervalsching wil zien wellicht ten
gunste van Schobert's nagelaten zoontje, maar misschien ook louter uit winst-
bejag van de uitgevers, daar omstreeks 1770 met de muziek van Schobert goede
zaken te doen waren. Waarschijnlijk dankt daaraan de merkwaardige bundel
met Six Sonates pour le clavecin avec accompagnement de violon composées par L.
Honauer amp; Schobert, na den dood van dezen laatste bij Hummel en Wekker te
Londen verschenen zijn ontstaan. Schobert's aandeel in dezen bundel strekt
zich, naar David heeft kunnen vaststellen uit tot de beide snelle deelen van
de derde sonate, welke ontleend zijn aan de hoekdeelen van op. XVII no. 3 (ge-
transponeerd van D naar C), de vierde sonate (op. VHI no. 2), de vijfde sonate,
die samengesteld is uit de middendeelen van op. VI nos. i en 2, en tot het derde
deel van de zesde sonate, waarvoor de menuet uit op. VII no. i en het trio uit
op. III no. I (dit laatste van A naar Bes getransponeerd) gebruikt zijn. Van
Honauer zijn de eerste sonate en de eerste twee deelen van no. 6; ook hierbij
betreft het bestaande uitgaven, namelijk Honauer's op. I no. 6 resp. op. I no. 4,
derde en tweede deel. Alleen de tweede sonate komt noch in het gedrukte
œuvre van Schobert, noch in dat van Honauer voor en evenmin het middendeel
van no. 3; het lijkt, ook uit stihstische overwegingen, waarschijnlijk, dat deze
stukken door Honauer speciaal voor deze uitgave gecomponeerd zijn, temeer
daar de beide deelen uit zijn op. I no. 4 van een vioolbegeleiding voorzien zijn,
die zij in de origineele uitgave missen en die wel alleen door den componist zelf
toegevoegd kan zijn. Met

zijn wij aan den derden Duitschen componist toe, die zich omstreeks 1760 te
Parijs is komen vestigen. Over zijn leven is nog maar heel weinig bekend; noch
de datum van zijn geboorte noch die van zijn dood is tot nu vastgesteld kunnen
worden en ook over zijn afkomst tasten wij volkomen in het duister. In April
1761 komt zijn naam voor het eerst in de privilege-registers voor ^^ en wel als
Antoine Honauer in de lijst van adhaesiebetuigingen, waar de uitgever La Che-
vardière zich in zijn eerste proces tegen het Bureau d'abonnement musical van

* De spelling van zijn achternaam is wisselend; op de titelbladen van zijn gedrukte werken staat
Honaüer, en op de exemplaren van zijn op. I, die ik in het British Museum te Londen en het Con-
servatorium te Brussel heb kunnen doorzien, luidt ook de handteekening aan het slot aldus.

In 1764 berichtte Leopold Mozart over hem naar Salzburg en nog in 1778 slaakte
hij tegen zijn zoon, die vruchteloos_ probeerde in Parijs carrière te maken, de
verzuchting: „Könntest Du, wie Hanauer, wie der seel: Schobert x: von einem
Prinzen in Paris einen monath: gehalt bekommen...quot;»®.

Bij welken prins Honauer in dienst is geweest, is niet meer na te gaan; ver-
moedelijk echter was het prins Louis de Rohan, aan wien hij zijn op. I heeft
opgedragen. In de almanakken komt zijn naam steeds onder de componisten
en „maîtres de clavecinquot; voor, ook nog in Framery's Calendrier musical van
1789 öö.Een en ander maakt het waarschijnlijk, dat hij evenals Eckard en Schobert
in of omstreeks 1735 geboren is.

Honauer heeft te Parijs als componist en clavecinist een aanmerkelijke repu-
tatie gehad; zijn klavierkwartetten op. IV werden in Maart 1771 in Journal
de musique historique, théorique et pratique aangekondigd met de vleiende be-
woordingen: „II serait inutile de prévenir le PubHc sur le mérite supérieur de
cette quatrième Composition de M. Honaüer. Le succès universel des trois
premieres, amp; le talent supérieur amp; reconnu de leur Auteur, sont plus faits pour
attirer la confiance amp; exciter la curiosité du Public, que tous les éloges que nous en
pourrions fairequot; en in de Tablettes de renommée van 1785 wordt hij een „célèbre
Claveciniste amp; savant compositeurquot; genoemd, die „plusieurs pieces de clavecin plei-
nes de goût de chant amp; d'une contexture flatteuse amp; agréablequot; geschreven heeft «s.

Aan de hierboven genoemde klavierkwartetten op. IV zijn drie bundels met
elk zes klaviersonates voorafgegaan, achtereenvolgens in 1761, 1763 en 1764 ge-
publiceerd en waarvan op. I no. 6 en op. III een vioolbegeleiding ad libitum
bezitten. Voorts heeft de muziekbibUotheek van het Mecklenburg-Schweriner
vorstenhuis twee Suites de pièces pour Vharmonie avec le fortepiano oblig. in
geschreven stemmen verworven»«, die in stijl en bezetting sterke gelijkenis ver-
toonen met een reeks Suites de pièces van Wagenseil, welke zich in dezelfde ver-
zamelmg bevmdenioo; de geschreven stemmen zijn getiteld: Corno I.H., Cla-
rinetto LIL, Fagotto LIL, e Pianoforte (ook vaak „e Bassoquot;). Wellicht kunnen
uit het contact, dat kennelijk tusschen Honauer en Wagenseil bestaan moet heb-
ben, ten aanzien van zijn ontwikkeling als componist nuttige gevolgtrekkingen
gemaakt worden.

Van Honauer's werken komen voor het onderzoek naar de begeleide klavier-
sonate alleen op. I no. 6 en op. Hl in aanmerking, afgezien van de stukken in
den Londenschen Honauer-Schobert-bundel.

De zesde der Six Sonates pour le clavecin, livre premier is ,,avec accompag-
nement de violon, ou sans accompagnementquot; gecomponeerd, waarbij de viool-
partij boven de clavecinpartij gedrukt is; de Six Sonates pour le clavecin avec
accompagnement de violon ad libitum, livre Ille zijn daarentegen in afzonderlijke
stemmen gedrukt. Van deze zeven sonates zijn er zes driedeelig volgens het grond-
plan snel-langzaam-snel; alleen de vierde sonate van op. Hl (vgl. bijvoegsel no.V)
is tweedeelig. Over het algemeen is het muzikale gehalte van de langzame deelen
aanmerkelijk hooger dan dat van de snelle deelen, die een meer rhythmisch dan

melodisch karakter hebben en waarvan de uiterlijke brillantheid niet lang boeien
kan. Voortspinning van een meestal niet zeer praegnant motief is in deze allegro's
schering en inslag en daardoor lijken ook die deelen monothematisch te zijn,
waar wel degelijk een scheiding tusschen een episode in de tonica en een in den
dominant beproefd is. Honauer's vormbehandeling wisselt tusschen den twee-
deeligen vorm met gevarieerde herhaling van het eerste deel in omgekeerde modu-
latierichting en den hoofdvorm; deze laatste komt echter betrekkelijk zelden voor,
het meest uitgewerkt in het eerste deel van op. I no. 6, waarin een duidelijk tweede
thema en een volledige reprise voorkomen, en voorts ook betrekkelijk gaaf in het
langzame deel van op. Hl no. 2. De stijl van deze sonates berust primair op de
Alberti-bas, die bij Honauer volkomen stereotiep geworden is, terwijl ook talrijke
Mannheimsche elementen — de karakteristieke dubbelslag op den eersten tel
van de maat, de drie aanvangs- en slotaccoorden e. d. — aanwezig zijn. Toch is
deze muziek met haar spaarzame en eenvoudige dynamische teekens nog zuiver
voor clavecin ingericht; nergens verbreekt zij, zooals die van Schobert, de be-
lemmeringen voor een rijker geschakeerde expressiviteit. Een bruikbaar hulp-
middel heeft Honauer in de vioolpartij gevonden, die in de snelle deelen doorgaans
tot unisono's, parallellen in de onderterts of -sext, liggende tonen, accoordher-
halingen in dubbelgrepen en accoordbrekingen beperkt is, maar die in de andantes
vaak met smaak en effect is uitgewerkt. Zoo komt in het andante van op. I no. 6
uit 1761 reeds de ostinate rhythmische vioolfiguur voor, die Schobert later in
zijn op. XIV no. 3 kennelijk van Honauer zou overnemen (vb. 35), en in het
prachtige mesto e sostenuto van op. III no. 4 versterkt de viool de melodische
lijn van de klavierpartij door de syncopen in de klavierpartij op te heffen (vgl.
bijvoegsel no. V). Ook een andante-thema als dat van op. III no. 5 met zijn Ween-
sche sextenparallellen kan een pleidooi voor Honauer's compositorische gaven
houden (vb. 36), evenals dat in de laatste sonate van op. Hl, waarin het Mann-
heimsche element niet te miskennen is (vb. 37).

Tenslotte nog een enkel woord over den gemeenschappelijken sonatenbundel
van Honauer-Schobert, in het bijzonder over de eerste twee deelen van no. 6,
die immers aan Honauer's solo-klaviersonate op. I no. 4 ontleend zijn, waaraan,
zonder verandering van het origineel, een vioolpartij toegevoegd is. Het volgende
citaat uit het begin van het andante toont duidelijk, hoe vrij een Parijsch com-
ponist omstreeks 1760 de vioolpartij behandelen kon, zonder dat ooit de leidende
functie van het clavecin in gevaar gebracht werd:
Andante

Ook al stijgt de viool boven de klavierpartij uit, steeds blijft zij begeleiding,
omdat haar partij zich nergens tot een gespannen melodische lijn verdicht, doch
na kortademige, geïsoleerde phrasen altijd weer in lang aangehouden liggende
tonen verstart.

In denzelfden stijl gecomponeerd zijn de Six Sonates pour le clavecin avec
accompagnement de violon, œuvre I van

den vroegeren hofkapelmeester te St. Petersburg, die zich kort na 1760 als
„maître de clavecinquot; te Parijs is komen vestigen en met wien de jonge Mozart
eveneens in aanraking geweest is.

De gelijkenis van deze driedeelige sonates met die van Honauer is bepaald
opvallend. Ook Raupach heeft den hoofdvorm slechts sporadisch toegepast en
dan nog met een uiterst beknopte doorwerking — in het eerste deel van no. 5
zes maten lang, eindigend op den dominantsdrieklank met fermate —; wel heeft
hij naar een eenigszins zelfstandig tweede thema in de expositie gestreefd, doch
daar ook zijn allegro's aan een gebrek aan melodische gegevens van eenig gehalte
lijden en alles zich afspeelt in den doorloopend rhythmischen voortspinningsstijl,
dien wij reeds van Honauer kennen, is er van een werkelijk polaire thematiek
uiteraard geen sprake.

De langzame middendeelen hebben een kernachtiger thematiek, waarin overi-
gens de talrijke Mannheimsche wendingen niet te miskennen zijn. Een goed
voorbeeld biedt het andantino uit de eerste sonate, waarin men wederom de
rhythmisch-zelfstandige begeleidingsfiguur van de viool aantreft, die reeds Ho-
nauer en Schobert toegepast hebben:

Het andante van de derde sonate is een variatievorm, zooals Honauer dien
reeds in zijn op. I no. 3 geschreven had; terwijl deze echter door het opnemen
van twee variaties in mineur een vernieuwing in de figuratieve variatiekunst
bracht — Mozart zou eerst een tiental jaren later tot die afwisseling overgaan —,
heeft Raupach zich uitsluitend tot den toonaard van zijn thema bepaald; in de
tweede variatie echter heeft hij bij uitzondering aan de viool de leiding gegeven
en daardoor de rollen van de beide instrumenten eindelijk eens geheel verwisseld:

Overigens is het karakter van de vioolbegeleiding in deze sonates hetzelfde
als dat in het werk van Honauer; een quasi-imitatorische behandeling zooals in
de siciliano-achtige pastoralle uit de vierde sonate blijft uitzondering:

uit Parijs naar Salzburg vertrokken is (9 Juli 1766), daar eenige deelen er uit
opgenomen zijn in de klavierconcerten K.V. 37, 39, 40 en 41, die Mozart een
jaar later heeft samengesteld uit sonates van Eckard, Schobert, Honauer en Rau-
pach, blijkbaar op de terugreis uit Parijs meegenomen. De Wyzewa en de Saint-
Foix hebben in hun reeds eerder genoemd artikel over Schobert uit 1908 aan het
Hcht gebracht dat het andante in K.V. 39 identiek is met dat in Schobert's
op. XVH no. 2 en enkele maanden later konden zij deze vondst aanvullen met
identificaties van stukken van Honauer en Eckard i«®, om in hun groote Mozart-
biographie ook de meeste andere deelen van deze vier (tot dusverre als authen-
tiek beschouwde) concerten thuis te brengen Uit deze bewerkingen blijkt,
dat de jonge Mozart het werk van zijn landgenooten te Parijs grondig gekend
heeft en dat hij er blijkbaar genoeg van waarde in vond om er deze concerten
uit samen te stellen, evenals hij dat reeds in 1765 met drie klaviersonates van
Johann Christian Bach gedaan had (K.V. 107).

Maar Mozart's contact met de Parijsche klaviersonate met vioolbegeleiding is
niet beperkt gebleven tot deze bewerkingen: de eerste werken van hem zelf, die
in druk verschenen zijn, behooren namelijk tot dezen kunstvorm. In het voorjaar
van 1764 verschenen te Parijs — nog tijdens Mozart's verblijf aldaar — twee
bundels met elk twee Sonates poiir le clavecin, qui peuvent se joiier avec Vaccom-
pagnement de violon (opus I en H, K.V. 6 en 7, 8 en 9)10®. Zoowel het aantal
sonates per bundel als de redactie van den titel wijzen op het voorbeeld van
Schobert, wiens muziek van de eerste kennismaking af een diepen indruk op

den jongen Mozart gemaakt heeft, ondanks de persoonlijke antipathie van vader
Leopold.

De eerste der beide sonates van op. I, in October 1763 — dus kort voor Mozart's
komst naar Parijs — gecomponeerd, verraadt nog den invloed van Eckard's eersten
sonatenbundel, die in Mei van dat jaar verschenen was; zelfs zijn een paar maten
(de cadens aan het slot van Eckard's eerste sonate) onveranderd in Mozart's
eerste allegro overgenomen. Maar reeds in het menuetto van de tweede sonate
is de zevenjarige — zooals de Wyzewa en de Saint-Foix hebben aangetoond ^^^ —
er toe overgegaan, den primair melodischen, pas secundair rhythmischen com-
poneertrant toe te passen, dien Schobert voor de menuet heeft ingevoerd. En
voorts toont de ver doorgevoerde hoofdvorm van het eerste allegro dier sonate —
twee afzonderlijke thema's en een evenzeer afgescheiden slotgroep, een vrij sterk
moduleerende doorwerking met een zelfstandige episode erin en tenslotte een
volledige reprise — het voorbeeld van den ouderen meester. Die zelfstandige
episode in de doorwerking is overigens doortrokken van een innerlijke bewogen-
heid, die wel bij uitstek een blik kan doen slaan in het gevoelsleven van den
zevenjarigen Mozart:nbsp;'

Ook de opmerkelijk zelfstandige vioolpartij in op. I no. 2 -
van op. I was oorspronkelijk voor klavier alleen gecomponeerd
band te bezien; in het adagio bevat zij zelfs een ostinate rhythmische figuur,
onafhankelijk van de anders gerhythmeerde melodische lijn in de klavierpartij,
en de liggende middenstem in triolen schijnt direct van Schobert's op. III no. i
afgeleid te zijn. Overigens is de muzikale zekerheid, waarvan deze geheele sonate
getuigt, wel uiterst frappant; van het adagio kon Leopold Mozart terecht naar
Salzburg schrijven, dat het „von einem ganz sonderbaren goûtquot; isquot;«:

De beide sonates van op. II zijn boven deze merkwaardig rijpe sonate in D
met uitgegaan, al staat vooral no. 2 in stijl en karakter nog dichter bij Schobert —
de Wyzewa en de Saint-Foix hebben op de belangrijkheid van de baspartij,
waarm zij een overeenkomst met de schrijfwijze van Schobert vaststelden quot;i,'
gewezen — en al behoort de menuet I met haar bij uitstek melodische karakter'
dat zuiver op de Fransche ariette geïnspireerd schijnt, tot de mooiste stukken
uit Mozart's jeugd.

Ook na zijn vertrek uit Parijs is de jeugdige meester de muziek van Schobert
tot voorbeeld blijven nemen, zoowel in de Six sonates pour le clavecin, qui peuvent
se jouer avec Vaccompagnement de violon ou flaute traversière, œuvre III (K.V
10-15) die in Januari 1765 te Londen verschenen zijn, als in de Six sonates
pour le clavecin, qm peuvent se jouer avec V accompagnement d'un violon, œuvre IV
die een jaar later in Den Haag gedrukt werden. En zelfs nog in de sonates K.V.'
309—'11 en 330—'32, uit de jaren 1777—'78, hebben de beide Fransche Mozart-

tradities, waaraan deze kunstvorm zijn ontstaan dankt, een nieuwe voortzetting
vonden.nbsp;®

was een achterneef van François Couperin „le Grandquot;. Toen deze in 1733
stierf zonder een zoon na te laten, werd hij als organist van Saint-Gervais opge-
volgd door zijn neef Nicolas (geb. 1680), een zoon van François 1er Couperin
(1631—1701). Toen Nicolas in 1748 overleed, was zijn zoon Armand Louis pas
23 jaar oud; niettemin werd hij tot organist van de Saint-Gervais benoemd en
in den loop der jaren werden hem ook de orgels in een reeks andere kerken van
Parijs toevertrouwd: Saint-Barthélémy, Saint-Jean-en-Grève, Saint-Merry, Car-
mes-Billettes, Sainte-Marguérite en de Sainte-Chapelle, terwijl hij bovendien
een der vier organisten van de Notre-Dame werd en den titel van Organiste du Roi
mocht voeren. Zijn positie in het Parijsche muziekleven van zijn tijd was zoo
brillant mogelijk: de virtuositeit van zijn orgelspel was tot ver buiten de grenzen
vermaard en overal waar een nieuw orgel ingewijd moest worden — meestal een
werk van Clicquot, die in 1768 de Saint-Gervais, in 1781 de Saint-Sulpice en
in 1788 de Notre-Dame van een nieuw orgel voorzag — werd Couperin uitge-
noodigd als arbiter op te treden. Van zijn spel en van den indruk, dien het op
de toehoorders maakte, heeft Burney een boeiende beschrijving gegeven:

,,Monday 18. [Juni 1770]. This evening I went to St. Gervais, to hear M. Cou-
perin, nephew to the famous Couperin, organist to Louis XIV and to the regent
duke of Orleans; it being the vigil or eve of the Feast of Dedication, there was
a full congregation. I met M. Balbastre and his family there; and I find this
annual festival is the time for the organists to display their talents. M. Couperin
accompanied the Te Deum, which was only chanted, with great abilities. The
interludes between each verse were admirable. Great variety of stops and style,
with much learning and knowledge of the instrument were shewn and a finger
equal in strength and rapidity to every difficulty. Many things of effect were
produced by the two hands, up in the treble, while the base was played on the
pedals.

,,M. Balbastre introduced me to M. Couperin, after the service was over, and
I was glad to see two eminent men of the same profession, so candid and friendly
together. M. Couperin seems to be between forty and fifty; and his taste is not
quite so modern, perhaps, as it might be; but allowance made for his time of
life, for the taste of his nation, and for the changes music has undergone else-
where, since his youth, he is an excellent organist; brilliant in execution, varied
in his melodies, and masterly in his modulation.

,,...Great latitude is allowed to the performer in these interludes; nothing is
too light or too grave, all styles are admitted; and though M. Couperin has the
true organ touch, smooth and connected; yet he often tried, and not unsuccess-
fully, mere harpsichord passages, smartly articulated, and the notes detached
and separatedquot;

Twee opmerkingen van Burney zijn vooral de aandacht waard: dat Couperin
niet zoo „modernquot; was als wenschelijk ware geweest en dat hij in zijn orgelspel

soms de clavecintechniek aanwendde, wel een bewijs hoezeer het koninklijk
instrument omstreeks 1770 in verval was geraakt

Toen hij den len Februari 1789 door een hollend paard omver werd geloopen
en den dag daarop aan de gevolgen van zijn val overleed, was de verslagenheid
m muzikaal Parijs algemeen; met indrukwekkend eerbetoon werd de laatste
roemrijke telg van het geslacht Couperin ten grave gedragen.

Met deze glansrijke carrière lijkt de waarde van Couperin's composities niet
geheel in overeenstemming. Betrekkelijk weinig is er van hem gedrukt; de biblio-
theek van het Parijsche Conservatoire bezit een omvangrijke collectie muziek in
handschrift, waaronder verscheidene autographen van sonates met en zonder
vioolbegeleiding, klavierkwartetten, een symphonie de clavecin e.d. Van de klavier-
sonates met vioolbegeleiding is één bundel als op. II gedrukt onder den titel
Sonates en pièces de clavecin avec accompagnement de violon ad lihitum Deze
titel wekt den indruk alsof Armand Louis Couperin de aloude familie-tradities
in eere heeft willen houden; voor de uitdrukking „pièces de clavecinquot; bestaat
bij deze sonates namelijk geen enkele reden. Het zijn meest driedeelige stukken
volgens het schema snel - langzaam - snel; alleen de eerste sonate is vierdeelig en
bevat na het langzame deel nog een menuet.

Het eerste allegro is gebouwd in een meer of minder ver ontwikkelden hoofd-
vorm. In dat van de eerste sonate ontbreekt een polaire thematiek volkomen; wel
is er een episode in den dominant in te ontdekken, die zich in haar muzikale
gedaante eenigermate van het al even weinig karakteristieke hoofdthema onder-
scheidt, maar van een zelfstandig thematisch profiel is geen sprake; daarentegen
heeft dit allegro wel een doorwerking (zelfs een vrij uitvoerige) en ook een vol-
ledige reprise in de tonica. In de tweede sonate is de expositie iets duidelijker
geleed; behalve een tweede „themaquot; in den dominant is zelfs nog een slotgroep
aanwezig, zonder dat deze indeeling echter in de thematische typen merkbaar
is: ook in de allegro's van Couperin overheerscht de voortspinningsstijl met zijn
accoordbrekingen, zijn rhythmische figuren en zijn doorioopende beweging. Ter-
wijl het eerste deel van deze tweede sonate tegenover een volledige expositie een
onvolledige reprise (zonder „hoofdthemaquot;) heeft, ligt bij de derde sonate de
verhouding net andersom: een zelfstandig tweede thema ontbreekt, maar wel
treft men er een doorwerking gevolgd door een volledige reprise in aan. Ook
elders in dezen bundel heeft Couperin hetzij de eene hetzij de andere vorm-
behandeling toegepast zonder echter ooit tot een werkelijk contrasteerende thema-
tiek te komen en daarmee is hij dus verre bij de gelijktijdige sonates van een
Schobert achtergebleven.

Ook de snelle finales zijn niet bijster belangrijk, noch wat de structuur, noch
wat de melodische gegevens en evenmin wat de behandeling van de vioolpartij
betreft. Als voorbeeld diene het laatste deel (vivace) van de vijfde sonate, dat
in een vrij volledigen hoofdvorm gebouwd is; de beide thema's kunnen een
duidelijken indruk geven van de onwennigheid, waarmee Couperin tegenover
de polaire thematiek gestaan moet hebben en zij toonen ook, dat de viool in het
90

gunstigste geval met de klaviermelodie unisono gaat, doch overigens slechts vul-
noten en accoord-omschrijvingen voor haar rekening heeft gekregen:

Een aanmerkelijk hooger muzikaal peil heeft Couperin echter in de langzame
deelen van zijn sonates bereikt, evenals in de menuetten en rondeaux. De romance
bijvoorbeeld, die in de eerste sonate op de tweede plaats staat, is een gaaf afge-
rond stuk in driedeeligen liedvorm — (8 8) -f- (8 8) (8 8) — met een
fraai thema, waarin de vioolpartij geheel en al met de harmonische opvulling
belast is (vb. 46). In het middendeel van de tweede sonate daarentegen zijn
klavier en viool dialogiseerend behandeld; soepel lossen de beide stemmen zich
in het ietwat archaïseerende klankbeeld vol sequensen met terughoudingen en
complementaire rhythmen op (vb. 47), waarbij echter de secunde-parallellen in
maat 3 van dit citaat toonen, welke gevaren een te groote zelfstandigheid van
de twee partijen kan inhouden.

Interessant is ook het andante uit de derde sonate (vgl. bijvoegsel no. VI), dat
een duidelijken hoofdvorm heeft, waarin de doorwerking met een vrije episode

De twee menuetten, die in dezen bundel voorkomen (nos. i en's, beide derde
Romance

deel), toonen duidelijk den invloed, dien Tohann StamJt^ ^r. \ -
componeeren te Parijs hebben uitge^efendi'Vooral het forschtnbsp;'f

derde sonate is daar een goed voorbeeld van; wel is he tr het ^ quot;
een^trio constructief nogal vaag, ook doord. de midl^dl

den toon valt, maar het hoofdthema is voor de Mannheimsche menuet bijzonder
typeerend. De dynamische teekens in dit stuk zijn bovendien de aandacht waard;
er blijkt niet alleen uit, dat Couperin in de vioolpartij de toen moderne overgangs-
dynamiek heeft willen toepassen, maar dat hij ook in de klavierpartij schakeeringen
gewenscht heeft, die alleen op de pianoforte goed te realiseeren zijn en die doen
vermoeden, dat Couperin ondanks het titelblad van zijn sonatenbundel de moge-
lijkheid van uitvoering op het hamerklavier wel degelijk heeft opengesteld.

komt voor ons in aanmerking als auteur van Six sonates pour le clavecin, dont
la 3e avec accompagnement de violon, die in 1768 het licht zagen De uitvinder
van het clavessin acoustique en het clavecin harmonieux et célèste is als componist
niet zoo vindingrijk geweest. In zijn driedeelige sonate met vioolbegeleiding
althans heeft hij platgetreden paden bewandeld. Vooral het allegro staccato,
waarmede het stuk begint, maakt een pooveren indruk; het is zuiver mono-
thematisch en daardoor is ook de hoofdvorm nog in een heel primitief stadium.
De omstandigheid, dat in de thematische beweging vrijwel voortdurend op acht
zestienden een halve noot volgt en omgekeerd, verhoogt ook niet de waarde
van deze muziek, waarin de viool alleen karakterlooze accoordtonen te spelen
heeft. Belangwekkender is het andantino, al is ook hier het thematische karakter
kleurloos eenvormig; een fragment als het volgende, waarin de vioolpartij een
zekere zelfstandigheid bezit (vb. 48), lijdt bovendien in den samenklank aan een
bedenkelijke willekeur, die trouwens ook elders (vgl. vb. 47!) niet onopgemerkt
kan blijven en die doet vermoeden, dat in zulke gevallen de vioolpartij zonder
de noodige controle is nagecomponeerd.

n den regel hooger l,gt dan de klavierpartij, herinnert nu en dan aan den tijd,
toen de viool nog met tot begeleiding van het klavier gedegradeerd was-

dat de componist een jaar later een clavecin à marteaux in den trant van de nieuwe
pianoforte zou uitvinden!

zooals wij die uit zijn Second livre de sonates pour le clavecin et le forte piano avec

heeft in de drie sonates van dezen bundel overdadig geofferd aan de Alberti-bas'

Len en ander laat zich het best aan het middendeel van de eerste sonate demon-
streeren:

De eenvormigheid van de muzikale gegevens in de verschillende onderdeelen
van deze sonates geeft geen hoogen dunk van de vindingrijkheid, waarover Las-
ceux beschikt heeft; de gelijkenis tusschen de volgende motieven (resp. uit het
eerste deel van no. 2 en uit dat van no. 3) is zeer zeker opvallend genoeg:

stijl van deze sonates (no. 3 eindigt zelfs met een chasse in gigue-tempo en vol
tertsenparallellen) berust nog geheel op de traditioneele clavecin-techniek.

Een veel grooter talent verraden de Six sonates pour le clavecin avec accom-
pagnement de violon ad libitum (1772) van

Séjan is in 1745 Parijs geboren. Reeds op achtjarigen leeftijd ging hij zich
bij zijn oom Forqueray, die organist aan de Saint-Merry was, in het clavecin-
en orgelspel bekwamen en zoo kon hij reeds in 1758 met improvisaties over het
Te Deum de bewondering wekken van meesters als Daquin en Armand Louis
Couperin. In 1760 werd hij organist aan de Saint-André-des-Arcs en in 1772
bereikte hij als 27-jarige het hoogste, wat destijds voor een Fransch organist
weggelegd was, toen hij deel ging uitmaken van het viermanschap, dat het orgel
van de Notre-Dame te bespelen had. In 1787 kreeg hij bovendien een aanstelling
als organist aan de Saint-Sulpice en in 1789 van de hofkapel als opvolger van
Armand Louis Couperin, terwijl hij voorts als orgelleeraar aan het Conservatoire
verbonden was en bij uitvoeringen van de Opéra de orgelpartij vertolkte De
Revolutie maakte echter aan al deze werkzaamheden een einde; eerst in 1806
werd Séjan weer met een officieel ambt belast en wel met het organistschap aan
den Dôme des Invalides, waarna hij bij de Restauratie in 1814 wederom organist
van de hofkapel werd. In 1819 is hij overleden

Séjan heeft het zeldzame geluk gehad, ondanks zijn snelle carrière zijn roem
niet te overleven; hij, die omstreeks 1770 als jong orgelvirtuoos muzikaal Parijs
veroverde — reeds in 1769 werd hij genoemd in het encyclopaedische boek van
de la Dixmerie, Les deux âges du goût et du génie français, sous Louis XIV amp; sous
Louis XV, en daar gekwahficeerd als „très-jeune encore, partage aussi l'attention
et les suffrages des Connaisseursquot; 120 ^grd een halve eeuw later vereerd als
de laatste vertegenwoordiger van de roemrijke Fransche organistenschool uit de
achttiende eeuw. Van die faam getuigen de verzen, die de dichter abbé Jacques
Delille (1738—1813) in Les trois règnes de la nature (1808) aan Séjan heeft gewijd:

De l'instrument sonore animant les organes,
Séjan a préludé: loin d'ici, loin profânes!
De l'inspiration les sublimes transports
Echauffent son génie et dictent ses accords:
Sous ses rapides mains le sentiment voyage;
Chaque touche a sa voix, chaque fil son langage.
Il monte, il redescend sur l'échelle des tons.
Et forme, sans désordre, un dédale de sons.
Quelle variété! que de force et de grâce!
Il frappe, il attendrit, il soupire, il menace:
Tel, au gré de son souffle, ou terrible ou flatteur.
Le vent fracasse un chêne ou caresse une fleur.

Als componist heeft Séjan weinig van zich doen hooren. Behalve de reeds
genoemde sonates op. I zijn van hem slechts een Recueil de pieces pour le clavecin
ou le piano forte, dans le genre gracieux ou gay, op. II en een bundel met Trois
sonates pour le clavecin ou le forte-piano avec accompagnement de violon et de violon-
celle obligés pour la et la sonate, op. III in druk verschenen.

De zes klaviersonates met vioolbegeleiding 121 kunnen een denkbeeld geven
van de wijze, waarop een begaafd Fransch componist omstreeks 1770 de ver-
schillende stijltendenties van zijn tijd verwerkt heeft. Weliswaar is het mij niet
mogen gelukken, de afzonderlijk gedrukte vioolpartij terug te vinden; in geen
e^ele Parijsche bibliotheek is zij aanwezig en nasporingen in andere groote
bibliotheken en particuliere verzamelingen — Londen, Berlijn, Weenen, Stock-
holm, Upsala, Brussel, Antwerpen (bibliotheek Stellfeld), Den Haag (bibliotheek
Scheurleer) — hebben evenmin resultaat opgeleverd. Gezien de volledigheid van
de klavierpartij, welke nergens aanvulling van een begeleidend instrument ver-
eischt, is het echter aan te nemen, dat die vioolpartij ad libitum geheel onzelf-
standig geweest is en zich bepaald moet hebben tot vulnoten, accoord-omschrij-
vingen, ondertertsen, -sexten en -octaven e. d., zooals dat juist in deze jaren
algemeen gebruikelijk geworden was.

Alle sonates zijn driedeelig, volgens het schema snel - langzaam - snel. Als
eerste deel fungeert een allegro, als tweede een andante en in de nos. 1—3 als
derde wederom een allegro; no. 4 eindigt met een minuetto, no. 5 met een alle-
gretto en no. 6 met een giga.

In de behandeling van den hoofdvorm heeft Séjan geweifeld tusschen het type
met twee scherp afgescheiden thema's, waarvan het eerste echter niet meer in
de reprise voorkomt, en het type met een minder contrastrijke expositie doch
met een vrij volledige reprise. De eerstgenoemde vorm komt uiterlijk nog overeen
met het oude suite-schema AB, waarbij B een min of meer gevarieerde herhaling
van A met veranderde modulatierichting voorstelt; het verschil is echter dat na
de scheidmgsstreep het hoofdthema niet in den dominant- of paralleltoonaard
herhaald wordt, doch een werkelijke doorwerking ondergaat, waarvoor Séjan
bij Schobert voorbeelden te kust en te keur heeft kunnen vinden. Voorbeelden
hiervan zijn aan te treffen in het eerste en laatste deel van no. i, in het eerste
deel van no. 4 en in dat van no. 5. Een reprise met beide thema's komt voor in
het eerste deel van no. 2 en in dat van no. 6. Een uitzondering vormt de derde
sonate, waarin zoowel het eerste als het derde deel een reprise met weggelaten
tweede thema hebben.

De langzame middendeelen hebben op één na (het andante van no. 2, dat in
den rondovorm ABACA geschreven is) den tweedeeligen liedvorm AB; meestal
bestaan zij uit twee thema's van weinig contrasteerenden aard, die in B van
toonaard verwisselen. Van de finales heeft het laatste deel van no. 5 den rondo-
vorm, dat van no. 4 (menuet met minore) den volledigen samengesteld driedeeligen
liedvorm en dat van no. 2 den enkelvoudigen driedeeligen liedvorm; de giga
van no. 6 heeft nog het traditioneele vormschema AB gekregen.

Wat de sonates van Séjan onderscheidt van de meeste Parijsche sonates, die
omstreeks denzelfden tijd verschenen zijn, is echter niet zoozeer de vormbe-
handeling (hoeveel beheersching van het handwerk deze ook toont) als wel de
waarde van de thematische gegevens. Séjan heeft hier een melodieusheid bereikt,
welke direct met het „zingende allegroquot; van Johann Christian Bach te vergelijken
is. Een thema als dat, waarmee no. 4 begint (vb. 53), toont duidelijk het
geweldige verschil met de figuratief-rhythmische, kennelijk op het clavecin bere-
kende themata, die het domein van de minder begaafde tijdgenooten van Séjan
vormden; hier is alles in een expressief cantabile opgenomen, een wijd gespannen
boog omvat de „klassiekquot; afgeronde periode en de muzikale inhoud is geheel aan
het clavecin ontgroeid.

Dit laatste is wel heel sterk het geval bij het forsche begin van de zesde sonate,
dat'reeds van een Beethoveniaansch pathos vervuld schijnt:

Terwijl Séjan's melodische typen eenerzijds een verwantschap met Joh. Chr.
Bach vertoonen — de Saint-Foix heeft terecht op de gelijkenis tusschen de giga
uit de zesde sonate van Séjan en die uit de sonate in a op. XII van Bach ge-
wezen 122 zijn anderzijds ook Zuid-Duitsche en Weensche invloeden aan-
98

wezig; zoo doet het prachtige andante-thema in no. 6 merkwaardig sterk
Haydn denken (vb. 55) en in het andante van no. 2 komt zelfs een episode voor
die met haar wiegende „Weenschequot; sexten regelrecht op Brahms vooruit schijnt
te loopen (vb. 56).

Ook „Mannheimer Manierenquot;duikenop,zooalsde vaak voorkomende „Bebungquot;
op den eersten tel (b.v. in het cantabile van no. 3) en aan Italië herinnert de
Alberti-bas, waairan Séjan echter lang niet zooveel misbruik heeft gemaakt als
de meeste van zijn voorgangers.

Maar het persoonlijke element in deze muziek, dat alles bijeenhoudt, ligt in
de langademigheid van Séjan's melodiek, in het vermogen om homogene af-
geronde themata te scheppen, die een eigen profiel en een eigen expressie hebben
zooals het tweede thema in het eerste deel van no. 4:

Ondanks de spaarzaam aangebrachte voordrachtsaanwijzingen blijkt uit het
muzikale karakter van dergelijke fragmenten ten volle, dat Séjan niet zoo maar
op het titelblad van zijn sonatenbundel heeft laten drukken: „Quelqu'unes de
ces pieces peuvent s'executer sur le piano fortequot;. Dit is muziek, die bijna steeds
uit den geest van de pianoforte geboren is en daarmee heeft Séjan zich onder
de meest vooruitstrevenden van zijn generatie geplaatst.

De begaafdste componist onder de Parijsche organisten uit de jaren 1760—'80
is zonder twijfel

geweest, die vooral de klaviersonate met vioolbegeleiding in nieuwe banen geleid
heeft. Hij is 28 Juni 1734 te Abbeville geboren en werd eerst organist aan de
Saint-Paul te Lyon. In 1771 kwam hij naar Parijs, waar hij organist aan de abdij
Saint-Victor werd; een jaar later volgde hij Daquin aan de parochie Saint-Paul
op. Voorts was hij aan de kapel Saint-Eloi-des-Orfèvres verbonden, terwijl hij
ook als een der vier organisten van de Notre-Dame fungeerde. Toen met de Revo-
lutie in 1793 de kerken en kloosters gesloten werden, verloor Charpentier zijn
levensbestaan; reeds een jaar later, 6 Mei 1794, is hij overleden

In de laatste jaren van zijn leven heeft hij zich vaak aan het orgel van de Saint-
Paul of Notre-Dame laten vervangen door zijn zoon Jacques Marie Beauvarlet
Charpentier (geb. 1766), die pas veel later (tijdens de Restauratie) zijn vader
als organist van de Saint-Paul zou opvolgen. Eitner en ook Servières hebben
te kennen gegeven, dat het niet gemakkelijk is, de werken van vader en zoon uit
elkaar te houden, daar beiden alleen met den naam Charpentier op de titelbladen
vermeld staan en ook hun functie, wat het organistschap aan de Saint-Paul be-
treft, dezelfde was. Maar als men bedenkt, dat de vroegste werken van den jongen
Charpentier niet veel eerder dan 1790 verschenen kunnen zijn, doch dat reeds
in 1775 een sonatenbundel op naam van Charpentier als opus IV gepubliceerd
is, moeten de stilistische verschillen tusschen de werken van de beide Charpen-
tiers groot genoeg zijn om een nauwkeurige toeschrijving mogelijk te maken.

Het lijdt voor mijn gevoel geen. twijfel, dat de sonatenbundels op. II, IV en
VIH, die onder den naam Charpentier gedrukt zijn, aan Jean Jacques moeten
worden toegeschreven, zooals de Saint-Foix dat in tegenstelling tot Eitner ge-
daan heeft 125.nbsp;^

De Six sonates pour le clavecin ou forte piano avec accompagnement de vio-
lon, œuvrezijn in 1773 verschenen. In de uiterlijke indeeling toonen deze sonates
onderling een opmerkelijke afwisseling. Terwijl de nos. i en 6 volgens het schema
allegro - andante - allegro gebouwd zijn (waarbij het laatste allegro van no. i in
wezen een menuet met trio is), hebben de nos. 2, 4 en 5 de volgorde andante -
allegro en no. 3 tenslotte bestaat uit de deelen allegro - minuetto - allegro.

geschreven, ook de andantes. Daarbij heeft Charpentier zich echter allerlei per-
soonlijke vrijheden veroorloofd, die hem voor verstarring gevrijwaard hebben.
Zoo laat hij in het andante, waarmee de tweede sonate begint, de reprise met het
hoofdthema in mineur aanvangen en in het eerste allegro van no. 3 in G treedt
na de afsluiting van het hoofdthema op den tusschendominant (dus op den drie-
klank van A) plotseling een episode in Bes op, die eerst na acht maten in het
eigenlijke tweede thema in den dominant overgaat, een verrassing, waarmee
Charpentier ook de reprise aantrekkelijk heeft gemaakt, waar dezelfde episode
ditmaal in Es verschijnt. In dergelijke harmonische ,,moderniteitenquot; uit zich een
duidelijke verwantschap met Schobert; ook tot diens vrije doorwerking heeft
Charpentier zich aangetrokken gevoeld, zooals bijvoorbeeld uit het eerste deel
van nos. 3 en 6 blijken kan, waar de klavierpartij in virtuoos passagespel is opge-
lost ter omschrijving van een harmonische cadens, welke door de viool van
de noodzakelijke melodische elementen voorzien wordt.

Over het algemeen heeft de thematiek, waarin het ontbreken van de Alberti-
bas bepaald weldadig aandoet, een veel meer melodisch dan rhythmisch karakter
en daardoor onderscheidt zij zich wel zeer van de thematische gegevens, waaruit
componisten als Honauer, Raupach, A. L. Couperin of Lasceux hun sonates
hebben opgebouwd. Dit geldt vooral voor het tweede deel in Charpentier's
sonates, dat den componist herhaaldelijk tot zijn beste ingevingen geïnspireerd
heeft. Als voorbeeld diene het wel heel geslaagde tweede (laatste) deel van no. 2,
dat zonder twijfel tot het bloeiendste en expressiefste behoort, wat omstreeks
1770 te Parijs gecomponeerd is (vb. 58).

Hier is de invloed van Wagenseil en de Weensche school onmiskenbaar; uit
dergelijke muziek kan wel heel duidelijk blijken, welk een ver strekkenden in-
vloed de uitgeverij — Venier's Sinfonie da vari aiitori, de symphofiies périodiqnes
en soortgelijke veelverbreide publicaties van buitenlandsche muziek — op het
componeeren te Parijs heeft uitgeoefend. De melodische periodiseering is gaaf en
vastomlijnd en in het mineur-gedeelte is de reprise vaardig en met smaak voor-
bereid (maat 18—22).

Terwijl hier de klavierpartij domineerend is — de accoordische viool-pizzicati
in het allegro maken zeer zeker een origineel effect en in de meer melodisch be-
handelde vioolpartij van het mineur-gedeelte trekken de driehoekige decrescendo-
teekens de aandacht — ligt de verhouding in het trio van de menuet van no. 3
precies andersom:

Daar is de klavierpartij bij uitzondering tot louter begeleiden teruggebracht
waardoor de viool eindelijk eens gelegenheid krijgt, ongestoord te overheerschen'
zooals dat ook vaak in de menuet-trio's van Schobert het geval was Ook het
andante van de zesde sonate (vgl. bijvoegsel no. VIII) is een mooi voorbeeld van
Charpentier's componeeren, afgezien van de leelijke kwint- en octaafparallellen
m maat 18. De uiterlijke eendeeligheid ervan vormt op zichzelf reeds een uit-
zondering, omdat destijds voor den driedeeligen liedvorm het schema • A • •
BA: normaal was. De drie geledingen (maat 1-51; 52-84; 85-120) zijn te
beschouwen als expositie, doorwerking en reprise; in de expositie zijn de thema-
groepen met afzonderlijk opgesteld maar dooreengemengd, zoodat na de mineur-
episode op den dominant, welke als tweede thema fungeert, een fragment uit
de overgangsgroep (maat 23—30) onveranderd als slotgroep gebruikt wordt; de
doorwerking begint met een vrijwel notengetrouwe herhaling van het begin-
thema m den dominant-toonaard (maat 51—69), een vrije episode (gedeehelijk
uit materiaal van de genoemde overgangs- en slotgroep afkomstig) leidt tot de
rcprise, welke m de overgangsgroep iets bekort is en het tweede thema ditmaal
in den gelijknamigen mineur-toonaard Iaat volgen, waarna de slotgroep (waarin
de herhalmgsmaat 119, welke evenals maat 49 de slotcadens uitstelt, de aandacht
trekt) het stuk afsluit.

De finales van de driedeelige sonates zijn ook onderling verschillend. Die van
no I heeft, zooals reeds gezegd is, het karakter van een menuet met trio
(vb. 60), terwijl de niet bijster belangrijke finale van de derde sonate het karak-
ter van een gigue heeft (zonder contrapunt, evenwel met overdadig veel tertsen-
parallellen!).

Het laatste deel van de vierde sonate is in hoofdzaak van rhythmischen
aard; de kleine notenv^aarden zijn bijna overal aan het klavier toevertrouwd,
terwijl de viool meestal accoord-omschrijvingen en parallellen te spelen heeft,
afgezien van de beide plaatsen, waar in de vioolpartij een overgehouden noot van
15 maten genoteerd staat. Curieus zijn aan het slot van dit stuk de ongewoon uit-
voerige slotversterkingen, die eveneens op Duitsch-Oostenrijksche invloeden wijzen.

instrument. Behalve de teekens P en F komt het woord „cresc.quot; een aantal malen

voor en in de rijk geschakeerde klavierpartij van de pastorale, waarmee de vierde
sonate begint -

- een volkomen gaaf uitgewerkte hoofdvorm! — strekken de nu-
nuances zich tot „fortis.quot; en „pianis.quot; uit; ook de snelle wisseling tusschen
forte en piano, zooals deze bijvoorbeeld in het andante van no. 6 (maat 74—75)
verlangd wordt, komt alleen op het hamerklavier tot haar recht.

De eigenschappen van Charpentier's componeeren, zooals die hierboven om-
schreven zijn, doen zich in nog sterkere mate gelden in zijn opus IV, Trois sonates
pour le claveciii ou forte piano avec accompagnement de violon verschenen in
1775. In het eerste deel van no. i toont de doorwerking, bij op. II vergeleken,
een nog grootere vrijheid; niet alleen begint zij met een nieuw motief, dat nog
wel canonisch (tweestemmig, in het octaaf) verwerkt wordt, maar daar sluit zich
nog een zelfstandige episode bij aan, welke in een louter harmonisch complex
met ver gaande modulaties in den trant van Schobert uitloopt. In het andante
getuigt de harmonische schrijfwijze eveneens van fantasie en durf; zooals zoo
vaak bij Charpentier, is ook dit langzame middendeel in een zuiveren hoofdvorm
geschreven, met een doorwerking, waarin van de melodische bestanddeelen van
het hoofdthema ten volle partij is getrokken (evenals trouwens van de „Mannheimer
Bebungquot;, die ook bij Charpentier veel voorkomt), waarna een korte cadens (voor

klavier, niet voor viool!) de reprise inleidt. Aan het begin van het andante wordt
het hoofdthema zonder vioolbegeleiding geëxposeerd (vb. 6i), een werkwijze,
die de componist ook elders heeft toegepast, bijvoorbeeld in het derde deel
(allegro) van no. i, waar het klavier in den beginne twintig maten solo te
spelen heeft.

Ook in het langzame deel van no. 2 begint het hoofdthema onbegeleid (tien
maten), waarna bij de herhaling ervan de viool de melodie van de klavierpartij
in het onderoctaaf meespeelt. Dit largo lamentabile is van een expressiviteit,
die bepaald „romantischquot; aandoet; in het vormschema ABACA heeft met name
de episode C een sterk emotioneel karakter, dat zich in smartelijke chromatiek
en in lang aangehouden dominant-septime-accoorden uitleeft. In verband daar-
mee zijn de dynamische teekens in de klavierpartij gedifferentieerder dan ooit
tevoren in de Fransche sonate het geval geweest is; ook het decrescendo-teeken
in den gesloten driehoeksvorm komt hier voor. In het tweede (laatste) deel van
deze sonate treft men weer een vrije doorwerking op harmonisch-modulatorischen
grondslag aan; het hoofdthema wordt door de beide partijen unisono gespeeld,
ook aan het begin van de doorwerking.

Over het algemeen is in deze beide sonates de functie van de viool secundair;
wel heeft zij soms ook de melodie (een enkele maal zelfs als bovenstem) en is
zij in het totale klankbeeld absoluut onmisbaar, maar meestal moet zij zich be-
perken tot vulnoten, toonrepetities, accoord-omschrijvingen e. d., en dat nog wel
veelal als middenstem. Geheel anders is echter de verhouding in de derde sonate,
welke, zooals het titelblad reeds aangeeft, gecomponeerd is in den stijl van de
symphonie concertante. Onder invloed van de groote populariteit, welke
deze kunstvorm omstreeks 1775 te Parijs vooral dank zij Carl Stamitz genoot,
heeft Charpentier als eerste getracht, het karakter van een orkestconcert met
verscheidene obligate partijen in een ensemble van slechts twee instrumenten
tot uitdrukking te brengen. Uit den aard der zaak leidde dit experiment tot een
heel andere vormbehandeling dan die, welke tot nog toe voor de klaviersonate
met vioolbegeleiding gebruikelijk was geweest en ook in de verhouding tusschen

de beide partijen onderling moesten ingrijpende wijzigingen aangebracht worden.
Doordat een systeem van „tuttiquot; en „soloquot; werd ingevoerd, waarbij zoowel de
klavier- als de vioolpartij solistische episoden toebedeeld kregen, welke met kenne-
lijk als „tuttiquot; bedoelde fragmenten moesten afwisselen, groeiden de afmetingen
van een sonatedeel tot ongekende proporties. Zoo omvat het eerste deel (allegro)
van deze derde sonate uit op. IV niet minder dan 319 maten, waardoor de vorm
er natuurlijk niet overzichtelijker op geworden is, daar de thematische gegevens
ongeveer dezelfde afmetingen hebben behouden als in normale sonates en het
herhaaldelijk cadenseeren — noodzakelijk om de verschillende solistische episoden
tusschen de tutti-gedeehen in te lasschen — in de structuur ook buiten de gewone
scheidslijnen ceasuren teweeg brengt. Niettemin blijkt na eenig naspeuren al
gauw, dat Charpentier ook hier den hoofdvorm heeft toegepast, bestaande uit
een expositie met twee thema's (eerst hoofdzakelijk door het klavier met viool-
begeleiding opgesteld, daarna met de viool als leidster gevarieerd herhaald), een
doorwerking, waarin de viool (typeerend voor Charpentier!) een nieuw thema
introduceert en die besloten wordt door een uitgebreide harmonische sequens,
en een verkorte reprise, welke na een beknopte cadens voor beide instrumenten
door een coda afgesloten wordt.

Het tweede (laatste) deel van deze sonate is in het tempo di menuetto ge-
schreven. Ook hier is aan den uiterlijken vorm, die volgens het schema ABACA
onder te verdeelen is, een groote uitvoerigheid gegeven, eveneens in verband
met de talrijke solistische herhalingen en toevoegsels in den vorm van passagespel.

De stijl van deze volstrekt homophone sonate is aanmerkelijk eenvoudiger dan
die van Charpentier's andere sonates. Deze muziek ziet er uit als een transscriptie
yan een werkelijke symphonie concertante en wel van een, die duidelijk onder
invloed van Carl Stamitz gecomponeerd is; de melodische typen zijn sterk Mann-
heimsch getint en de heel bevattelijke charme van deze muziek getuigt wel bij
uitstek van de eischen, welke de Parijsche muziekliefhebbers omstreeks 1775 aan
een sonate of symphonie concertante wenschten te stellen, wat niet wegneemt,
dat de lengte van een stuk als dit het geduld van den toenmaligen toehoorder
op een zware proef moet hebben gesteld. Met welk materiaal Charpentier in deze
sonate aan het werk gegaan is, kan blijken uit de beide thema's van]^het eerste
deel, waarvan het eerste als „tuttiquot; (dus met een begeleidende vioolpartij) en het
tweede als viool-obligaat behandeld is:

Weliswaar kunnen deze en soortgelijke gegevens niet toereikend geacht worden
om een zoo ruimen vorm te vullen, laat staan bijeen te houden. Maar toch heeft
vooral het tweede thema in de ontwikkeling van de klaviersonate een belangrijke
taak vervuld, doordat het vrijwel voor het eerst de viool uit haar begeleidings-
boeien verlost heeft en haar voorbereid heeft op haar toekomstige taak: in de
vioolsonate met pianobegeleiding te domineeren. Het is een historische daad van
Charpentier geweest, de nieuwe functie van de viool in dezen kunstvorm ge-
creëerd te hebben, niet alleen principieel in zijn eerste sonate „dans le goût de
la simphonie concertantequot;, maar reeds episodisch in de derde sonate uit op. H
(vgl. vb. 59). Dat hierbij het voorbereidende werk van Schobert niet vergeten
mag worden, spreekt vanzelf.

Charpentier schijnt over de toepassing van de symphonie concertante op de
klaviersonate met vioolbegeleiding wel voldaan geweest te zijn. In zijn op. VHI
tenminste ( Trois sonates pour le clavecin dans le goût de la simphonie concertante,
avec accompagnement de violon obligé heeft hij deze werkwijze voortgezet,
wederom in den vorm van tweedeelige sonates (resp. allegro - allemande, allegro -
minuetto en allegro - allegro rondeau). Vergeleken bij op. IVno. 3 bieden zij geen
nieuwe aspecten van beteekenis; stijl en vormbehandeling zijn in hoofdzaak de-
zelfde gebleven en al lijkt de wijze van componeeren meer op gemakkelijk succes
berekend dan vroeger bij Charpentier het geval was, de elegante melodieusheid van
een thema als dat uit de doorwerking van no. 2 (eerste deel) mist haar effect niet:

De klaviersonate met vioolbegeleiding is ook voor de Duitsche componisten,
die zich omstreeks 1770 te Parijs kwamen vestigen, haar aantrekkingskracht blijven
behouden. Musici als Valentin Roes er, Heinrich Joseph Rigel (Riegel), Carl
Stamitz, Johann Friedrich Edelmann en Nikolaus Joseph Hüllmandel
hebben meermalen hun componeeren in dienst van dezen kunstvorm gesteld
en daarmee de tradities van Schobert en de zijnen in stand gehouden. Niet allen

hebben zich echter uit de schaduw van hun grooten voorganger kunnen bevrijden
en ook het niveau van de gehjktijdige Fransche productie wisten zij vaak niet te
benaderen. Tot de zwaksten van deze groep heeft

behoord, wiens Six sonates pour le Jorte piano avec accompagnement d'un violon
alleen nog kunnen interesseeren door het feit, dat voor het eerst bij een Parijsche
uitgave het clavecin van het titelblad is verdwenen en voorts door den aanhang
waarin een beschrijving gegeven is van de twee soorten polonaise, die in de zesde
sonate voorkomen. Roeser is kort voor 1770 naar Parijs gekomen, nadat hij te-
voren als clarinettist in dienst van den prins van Monaco was geweest Zijn
reputatie heeft hij in hoofdzaak te danken aan zijn arrangementen van ouvertures
aria's en ariettes (o.a. van Grétry en Philidor) voor blaasinstrumenten* de zes
klaviersonates met vioolbegeleiding „tirées des ouvrages de J. Stamitzquot; — twee-
deelige stukken (andante en menuet), ontleend aan trio's en symphonieën van
Johann Stamitz -, die bij het Bureau d'abonnement musical verschenen zijn
kunnen doen vermoeden, dat Roeser persoonlijk bij den Mannheimschen meester
in de leer geweest is. Voorts heeft hij ook door zijn Fransche vertaling van Leopold
Mozart s Vioolschool naam gemaakt i^o.nbsp;^

Roeser's op. X staat dichter bij de oude pièces de clavecin dan bij de sonate
De meeste onderdeelen hebben nog de traditioneele titels (La Jeannette La
Badine, La Précieuse, La Lutine, l'Engageante), de omvang is zeer gering ek de
thematiek lijkt geïnspireerd op de populaire ariettes der Fransche opéra comique
terwijl de componist in zijn vormbehandeling verre bij zijn tijd ten achter is
gebleven. De vele tertsen- en sextenparallellen verwekken een nogal zoetig ex
pressivo, dat nog in de hand gewerkt wordt door het bij voorkeur vlak na elkaar
pbruiken van forte en piano (waaruit dan Roeser's specifieke schrijfwijze voor
het hamerklavier moet blijken).

Wat de polonaises uit de zesde sonate betreft, heeft Roeser in zijn toelichting
een onderscheid gemaakt tusschen de „polonoise allemandequot; en de „vraie polo-
noise dans le goût qui regne aujourd'hui en Polognequot;. Het verschil tusschen beide
is volgens hem vooral gelegen in het metrum en in de cadenzen:

„La vraie Polonoise n'admet point le Metrum d'une Croche suivi de deux
doubles Croches (vb. 65 a). Ce Metrum appartient seul à la Polonoise allemande
La vraie Polonoise demande quelque fois des Syncopes entre le premier et
le second tems, ou entre le second et le troisièmequot; (vb. 65 b).

Voor de cadenzen geldt, dat bij de echte polonaise de slotnoot (finalis) van den
leidtoon af, dus stijgend, bereikt v^rordt; bij de Duitsche polonaise daarentegen
ligt de finalis een heelen toon lager dan de voorafgaande noot. Over den tijdsduur
van de polonaise maakt Roeser tenslotte nog de volgende opmerking: ,,Une
Polonoise de i6 mesures ne doit durer que 48 secondes; parconséquent il'faut
deux tems ou deux noires pour une seconde ou deux mesures pour trois secondes.
Une Polonoise de 20 mesures dont on répétera chaque reprise, doit durer une
minute juste. Un Polonois exigera rarement le mouvement plus lent, à moins
qu'il y soit forcé par l'âge.quot;

in zijn klaviersonates met vioolbegeleiding polonaises opgenomen. Van dezen
componist, die in 1741 te Wertheim in Franken geboren is en ongeveer terzelfder
tijd als Roeser naar Parijs is gekomen zijn tusschen 1770 en 1799 (in welk jaar
hij is gestorven), behalve een groot aantal opera's, oratoria, symphonieën, con-
certen e.a., vijf bundels voor clavecin of pianoforte met viool ad libitum ver-
schenen (op. I, VHI, XHI, XVHI en XIX), waarin Rigel zich een volgeling van
Schobert getoond heeft. Terwijl op. I hoofdzakelijk driedeelige sonates bevat
— alleen no. 4 bestaat uit de onderdeelen allegrino - menuetto (met trio) - polo-
naise - allemande —, zijn de veel kortere sonates op. VIII tweedeelig; in de
latere bundels overheerscht echter de driedeeligheid, zonder dat deze echter
in een bepaalde volgorde en benaming vastgelegd is; zoo treft men in Rigel's
sonates behalve de reeds genoemde polonaises namen als scherzo, allemande
stirienne, marcia maestoso à la polonese e. d. aan. Dit laatste stuk, het langzame
deel uit op. XIII no. 4 (verschenen in 1777 en opgedragen aan Koningin Marie
Antoinette, die 31 Maart van dat jaar voor het eerst een uitvoering van het Con-
cert spirituel was komen bijwonen en toen Rigel's oratorium La Sortie d'Egypte
te hooren had gekregen), toont duidelijk den invloed van Schobert ook elders
heeft Rigel in het bijzonder de harmonische en modulatorische vondsten van
zijn genialen voorganger toegepast, terwijl hij ook in zijn (overigens wat wankele)
vormbehandeling van Schobert afhankelijk is.

De melodische armoede van Rigel's muziek heeft echter die goede eigenschap-
pen grootendeels te niet gedaan. Niettemin zijn deze sonates in haar stilistische
veelzijdigheid een tijd lang voor het componeeren te Parijs representatief geweest;
zoo kon Delaborde in zijn Essai sur la musique ancienne et moderne uit 1780
Rigel tot zijn eer nageven: „Ennemi des cabales, il ne se voue exclusivement
à aucun genre; mais, goûtant ce que chaque Stile (François, Italien, Allemand)
fournit de bon, il est un des étrangers fixés parmi nous qui fait le plus d'hon-
neur à la musique en Francequot;

Van de Duitsche componisten te Parijs, die zich na Schobert aan den hier
behandelden kunstvorm gewijd hebben, is Edelmann zonder twijfel een der
ijverigsten geweest.

heeft tusschen 1773 en 1786 niet minder dan elf bundels klaviersonates met
vioolbegeleiding gepubliceerd, terwijl voorts een opera, een ballet, verscheidene
symphonieën, divertissementen, concerto's en ouvertures van zijn buitengewone
productiviteit getuigen. Herdrukken te Londen (Blundell, Preston, Bland, Dale),
Mannheim (Götz), Offenbach (André), Mainz (Schott) en elders bewijzen, dat
deze muziek destijds een aanmerkelijke populariteit genoten heeft Inderdaad
is Edelmann tijdens de regeering van Lodewijk XVI de modecomponist bij
uitnemendheid geweest, doch zijn faam als componist en klavierspeler is heel
snel te niet gedaan door de slechte reputatie als mensch, die hij tijdens de
Revolutie gekregen heeft. Gerber heeft in zijn levensbeschrijving van Edelmann
een uitermate ongunstig licht op het karakter van dezen man doen vallen:

„Dieser zu seiner Zeit beliebte Komponist und Klavierist hatte zu Strasburg
die Rechte, mit dem ehemaligen dasigen Maire Dietrich gemeinschaftlich und
auf dessen Vaters Kosten, studirt. Auch begleitete er jenem hernach auf dessen
Reisen durch Deutschland, Italien und Frankreich, und blieb dann zu Paris,
als der junge Dietrich sein Haus daselbst für beständig bezog. Da er, als Freund
vom Hause, täglich aus- und einging; so gab dies Gelegenheit, dasz seine Talente
in Paris je mehr und mehr bekannter wurden; so dasz er es endlich zuträglicher
fand, sich der Musik ausschlieszend zu widmen. Seine Fertigkeit gab ihm dabei
ein solches Gewicht, und sein Vortrag fand so vielen Beyfall, dasz er es war,
welcher zu Paris die Fortepiano's hauptsächlich in Aufnahme brachte. Wie beliebt
seine Kompositionen waren zeigt die Menge seiner Werke, welche kurz nacheinan-
der erschienen. So glänzend aber diese seine Künstler-Talente waren, so schwarz
war seine Seele und so undankbar sein Herz. Als nämlich Dietrich, nach der
Revolution, als ernannter Maire von Straszburg, sich von Paris dahin begab;
konnte sie auch dieser Vorfall nicht trennen, auch dahin folgte er seinen Wohl-
thäter wieder, oder wurde vielleicht mehr von selbigem nachgezogen. Da aber
in der Folge das Unglück, welches die Jakobiner über das Land brachten, den
Dietrich nöthigte, die Feuillans von den erstem zu trennen und an sich zu ziehen;
erklärte sich nicht nur Edelmann gegen seinen bisherigen Busenfreund, sondern
wurde auch dessen abgesagter Feind. Er zeugte am grimmigsten gegen ihn,
als Dietrich von dem Konvent an das Kriminal-Gericht zu Besançon übergeben

* Daar (evenals tevoren bij Schobert het geval is geweest) sommige buitenlandsche herdrukken
een ander opus-nummer dragen dan dc oorspronkelijke Parijsche uitgaven, is verwarring ontstaan. Zoo
heeft Riemann zich in zijn uitgave van Mannheimer Kammermusik des 18. Jahrhunderts aan de Duitsche
en Engelsche opus-nummering gehouden, waardoor bij hem de Sonate op. II no. 2 afgedrukt is volgens den
herdruk van André te Offenbach als op. IV no. 3.

war, und stellte alle seine Thaten, selbst seine Freundschaft gegen ihn, in das
gehässigste Licht. In Straszburg liesz er gemeinschaftlich mit Schneider alles
einkerkern, was ihm jemals im Wege gestanden hatte, wodurch er das Schrecken
aller guten stillen Bürger wurde. Endlich fand er, wie Schneider, seinen Lohn
als er am 17. Juh 1794 unter die Guillotine geschleppt und hingerichtet wurdequot; i^s'

Ofschoon dit nogal sensationeel klinkende relaas door mededeelingen van
anderen m hoofdzaken bevestigd wordt _ al is het nog niet zeker, of een en
ander wel uit onverdachte bron afkomstig is -, toch is het psychologisch niet
goed verklaarbaar (tenminste niet op grond van de ons thans ten dienste staande
biographische gegevens), hoe een ijverige saloncomponist zich zoo plotseling in
een bloeddorstigen revolutionnair heeft kunnen ontpoppen. In elk geval heeft
Edelmann in zijn muziek getoond, ook nobeler en gevoeliger sentimenten bezeten
te hebben; het teedere, melancholieke eerste deel (piano-solo) van de sonate
op. II no. 3, dat hierachter is afgedrukt (vb. 66), vormt een overtuigender
pleidooi voor de goede karaktereigenschappen, die Edelmann ook bezeten
moet hebben, dan met authentiek feitenmateriaal ooit te bereiken zou zijn.

De Six sonates pour le clavecin avec accompagnement de violon œuvre //i^v
uit 1774 dateerend, zijn Edelmann's eerste bijdrage tot het repertoire der kla-
viersonate met vioolbegeleiding geweest. Reeds dadelijk aan het begin van
no I openbaart zich een nieuw streven: in plaats van met het gebruikelijke
Italiaansche tempo-voorschrift vangt deze bundel aan met een gevoelsaanduiding •
„con expressionequot; ! Een eerste voorbode van de „romantischequot; stemmingsbepaling
ten aanzien van een muziekstuk, iets waar Edelmann zich in het vervolg met
stijgende voorliefde aan heeft overgegeven. Ook het hierachter geciteerde adagio
waarmee de derde sonate begint, is door de aanduiding „les a dieux d'E quot; als
stemmmgsstuk op te vatten, zooals dat bijvoorbeeld ook met het verwante Ab-
schied von meinem Silbermannischen Claviere (1781) van C. Ph. E Bach het geval is

Overigens biedt Edelmann's op. II uiterlijk nog het traditioneele aspect: regel'
IS de driedeeligheid snel - langzaam - snel (alleen de nos. 3 en 5 zijn resp twee-
en vierdeehg), de vioolpartij is op een enkel moment na volkomen ondergeschikt
en de vormbehandeling sluit zich geheel aan bij wat er in dat opzicht omstreeks
1775 te Parijs werd bereikt, al ontbreken persoonlijke eigenaardigheden allerminst.

De eerste sonate i»» onderscheidt zich door het feit, dat het eerste en het laatste
deel met dezelfde coda eindigen, en nog wel pianissimo! Beide deelen hebben den
hoofdvorm. In het eerste staat tegenover een uitgebreide expositie met afge-
scheiden overgangsthema, tweede thema en slotgroep een sterk verkorte reprise,
waarin op het hoofdthema direct de coda volgt; merkwaardig is, dat ook de door-
werking piamssimo eindigt (op den dominant). In het laatste deel blijft de expo-
sitie geheel m den hoofdtoonaard c, ook het tweede thema; na een korte door-
werking (die eigenlijk als een zelfstandige episode te beschouwen is, waardoor
deze hoofdvorm den driedeeligen liedvorm ABA nadert) volgt een volledige re-
prise, welke door middel van een chromatische overgangsgroep in de identieke

De stijl van deze sonate is typeerend voor den geheelen bundel. De Samt-
Foix heeft speciaal deze sonate vergeleken met een klavieruittreksel uit een
ouverture van Gluck ^^^ Edelmann heeft namelijk verscheidene ouvertures en
balletten van Gluck voor klavier bewerkt en zijn innig contact met deze muziek
heeft zich in zijn eigen sonates inderdaad niet verloochend: het pathos, de stuw-
kracht die een Iphigénie en Aulide kenmerken, heeft Edelmann kennelijk nage-
streefd zij het dan ook zonder de genialiteit, waarover een Gluck beschikte.
Verder is zijn klavierstijl dikwijls zóó typisch-orchestraal, dat men telkens hoorn-
syncopen, tremolo's in de strijkers e. d. meent te hooren. Een overdaad aan
parallelle tertsen en sexten ontneemt deze muziek veel van haar kernachtigheid
en de melodische inval neigt meermalen naar het triviale.

De beteekenis van de vioolpartij is in een sonate als deze het nulpunt genaderd.
Waar de viool niet unisono of in het onderoctaaf met het klavier meespeeh, moet
zij zich tot vulnoten of toonrepetities bepalen, maar vaak ook is zij eenige maten
lang uitgeschakeld, zooals in de doorwerking van het eerste en nog sterker in de
midden-episode van het derde deel. Het is dan ook zonderling, dat de woorden

„ad libitumquot; op het titelblad ontbreken, even zonderling als het laconieke voorschrift
„pour le clavecinquot;, omdat de klavierstijl met zijn vele dynamische schakeeringen
alleen op de pianoforte uitvoerbaar is.

In de tweede sonate is de vioolpartij zoo mogelijk nog onbelangrijker*
voortdurend vallen er „gatenquot; in en het maggiore in het laatste deel (tempo di
mmuetto) laat de viool zelfs heelemaal pauseeren, evenals het reeds meer genoemde
eerste deel van no. 3 (vb. 66). De vormbehandehng in no. 2 wijkt, wat het eerste'
deel betreft, van die in de voorgaande sonate af; op de doorwerking van het
hoofdthema, waaraan een nieuwe zelfstandige episode is toegevoegd, volgt ineens
de reprise van het tweede thema in de tonica. Ook het largo is in den hoofdvorm
geschreven en wel in een volledigen en overzichtelijken, die zelfs nog gelegenheid
voor een nieuw thema in de doorwerking geboden heeft. De talrijke dynamische
teekens in dit lang niet ongeslaagde stuk sluiten het clavecin geheel uit; het wemelt
er van „cresquot;, „smorzquot;, „rinfquot;, van „dolcequot; en „con affettoquot; en bij de zelf-
standige episode in de doorwerking is zelfs genoteerd, dat de melodie in de
rechterhand forte gespeeld moet worden, terwijl de Alberti-bas in de linker
sempre piano moet blijven!

In harmonisch opzicht is Edelmann's opus I beweeglijker en afwisselender dan
de meeste andere Parijsche muziek uit dien tijd; de doorgaans onbelangrijke
thematiek is daarmee echter niet gered.

Het haastige en oppervlakkige, waar deze sonates op een enkele uitzondering
na onder lijden, is ook voor de latere sonatenbundels van Edelmann kenmerkend
gebleven. Ook daarin heeft de componist enkele malen een hoogte bereikt, welke
verraadt, dat een sterk talent aan de zucht naar een gemakkelijk succes ten offer
gevallen is. De beide sonates uit op. VII bijvoorbeeld bevatten vrijwel uit-
sluitend salon-muziekquot; van zeer bedenkelijk gehalte. Edelmann heeft deze
sonates, die kort voor 1780 verschenen zijn, grootendeels van Fransche voor-
drachtsaanwijzmgenvoorzien: „pastropvitequot;, „trèslentquot;, „avectristessequot;, „voIud-
tueusement e. d.; zelfs een ondertitel a la Couperin (La Gémissante, het lang-
zame deel van no. i) heeft hij niet versmaad.

De eerste sonate is driedeelig, met een menuet als finale; no. 2 heeft vier deelen,
waarbij de laatste twee een polonaise en een menuet zijn. De behandeling van
de dansvormen biedt geen nieuwe aspecten; de viool gaat vrij vaak unisono met
de bovenstem van de klavierpartij mee en heeft anders vulnoten te spelen. Ook
de hoofdvorm heeft in deze sonates geen wijzigingen van beteekenis ondergaan.
In het eerste deel van no. i zijn de beide thema's zonder overgangsgroep naast
elkaar geplaatst; het eerste thema („pas trop vitequot;) cadenseert in de tonica Es,
waarna onmiddellijk „avec vivacitéquot; het tweede thema in den dominant volgt; een
^er uitgebreide slotgroep, ontleend aan het hoofdthema, sluit de expositie af.
De doorwerking en de volledige reprise verloopen normaal. Het eerste deel
van no. 2 is bij uitzondering niet in den hoofdvorm maar in een tweedeeligen
hedvorm geschreven; de beide episoden (resp. in g en Bes) hebben alleen een

slotformule met elkaar gemeen. Na dit beknopte deel volgt een langzaam stuk
van slechts 30 maten, dat „voluptueusementquot; gespeeld moet v^^orden, voor zoover
dit althans bij deze niet bijster opwindende thematiek mogelijk is:

De polonaise, die als derde deel van no. 2 fungeert, behoort volgens de definitie
van Roeser (vgl. pag. iio) tot het Duitsche type; het overdadig gebruik van
parallelle tertsen en sexten, dat trouwens toch voor de schrijfwijze van Edelmann
kenmerkend is, heeft de aantrekkelijkheid van dit stuk niet verhoogd.

De beste muziek van dezen bundel bevat het langzame deel (La Gémissante)
uit de eerste sonate. Aan den duidelijken hoofdvorm van dit stuk liggen twee
thema's ten grondslag, waarvan de onderlinge parallel-relatie es-Ges door en-
harmonische verwisseling verdoezeld is:

Ook in zijn drie Sonates pour le clavecin avec accompagnement d'un violon ad
hhitum op. VIIInbsp;heeft Edelmann de Fransche terminologie gebruikt

ter karakteriseermg van de verschillende onderdeelen: „avec précipitationquot;,
„d'un ton plaintifquot;, „avec energie et pas très vitequot;, legerement et avec gaieté''
e. d. Terwijl de eerste en derde sonate van Edelmann zelf zijn, is no. 2 door
„Mlle Edelmann, Sœur de l'Auteurquot; gecomponeerd; blijkbaar moet het eerste
deel daarom „mgénüementquot; gespeeld worden. Stilistisch sluit deze sonate zich
geheel bij de twee andere stukken aan; de muzikale inhoud is echter nog simpeler
De eerste sonate (vgl. bijvoegsel no. X) is verreweg de belangrijkste van de drie,
al was het alleen reeds om de origineele behandeling van den hoofdvorm in het
eerste deel. Het forsche, voortvarende hoofdthema domineert dermate, dat voor
een lyrisch tweede thema geen plaats is; de episode in den parallel-toonaard (maat
18 vv.) is te kennelijk van het hoofdthema afgeleid om als tegenthema te kunnen
fungeeren, iets waar de unisono-passage in maat 32 vv. eerder voor in aan-
merking komt. De doorwerking berust natuurlijk geheel op het hoofdthema,
dat echter met nieuw materiaal versterkt wordt; de reprise, met het hoofdthema
m de tonica beginnend, lijkt een normaal verloop te zullen nemen, maar in plaats
dat de terugkeer van het „tweede themaquot; wordt voorbereid, volgt nog eens
het nieuwe materiaal uit de doorwerking, waarna een zelfstandige coda van
15 maten de reprise bekroont.

Een min of meer pathetische stemming heerscht in het langzame middendeel
met zijn triolen-bas, zijn verminderde-septime-accoorden en dalende secunden.
De vorm ABA heeft niet tot complicaties geleid en het contact tusschen de
klavier- en de vioolpartij berust vaak op een unisono-verhouding.

In het laatste deel heeft Edelmann het contrast tusschen het eerste en tweede thema
zoo scherp mogelijk gemaakt: tegenover het maestoso-karakter van het kennelijk op

Gluck geïnspireerde hoofdthema is het vluchtige tv^^eede thema met „legerementquot;
omschreven en in de reprise verschijnt het zelfs met w^eglating van de voor-
teekens als „majeurquot; ten opzichte van den mineur-toonaard van het hoofdthema!

De derde sonate biedt hoofdzakelijk dezelfde aspecten: unisono-thema's (het
hoofdthema van het eerste deel begint zelfs, evenals dat van no. i, met een octaaf-
sprong!), figuratieve thema's in voortdurende zestienden-beweging, veelvuldig
gebruik van de Alberti-bas en de trommel-bas, in de cadensen hetzij drievoudige
bekrachtiging van het slotaccoord hetzij de z.g. ,,weibliche Endungquot;, orchestrale
effecten als syncopische accoord-herhalingen en blazer-sforzati, veelvuldig gebruik
van parallelle tertsen en sexten, volstrekte homophonie zonder een spoor van
contrapunt, nieuw thematisch materiaal in de doorwerking, de vioolpartij identiek
met de bovenstem van de klavierpartij bij alle belangrijke themata en motieven,
dynamische voordrachtsteekens, die alleen op de pianoforte te realiseeren zijn
(al wordt dit instrument op de titelbladen nimmer genoemd).

De melodische stijl van deze muziek lijkt (afgezien van den sterken invloed
van Gluck) evenals bij Roeser veelal voortgekomen uit de Fransche ariette, ook
die in de sonate van Edelmann's zuster, waarin een keurig geperiodiseerde
romance haar Fransche afkomst niet tracht te verloochenen:

Dat Riemann er toe is kunnen komen, Edelmann als een Mannheimer te kwa-
lificeeren, is dan ook even onbegrijpelijk als zijn opvatting, dat ook Schobert
volop als een adept van Stamitz zou zijn te beschouwen. Beiden — Schobert
met veel meer talent dan Edelmann — vertegenwoordigen een Parij sehen
compositiestijl, waarvan het cosmopolitische karakter kenmerkend is voor de
muzikale opvattingen, welke gedurende de jaren 1760—'80 in de Fransche
hoofdstad geheerscht hebben.

afkomstig, die zich, na een leertijd in Hamburg (bij C. Ph. E. Bach) en in Milaan,
in 1776 te Parijs kwam vestigen, waar hij als klavierspeler en harmonica-virtuoos

er spoedig in slaagde, de aandacht van welgestelde muziekliefhebbers en invloed-
rijke uitgevers te trekken Reeds in den loop van hetzelfde jaar verscheen
zijn eerste sonatenbundel (opgedragen aan niemand minder dan de Dauphine)
in druk welke m de volgende jaren door een reeks andere publicaties gevolgd
werd: klaviersonates met vioolbegeleiding op. I, III, IV VI VIII X en XI
twee bundels met Petit airs pour le clavecin op. II en V, PHnciphs of rmisic
chtefly calculatedfor the pianoforte or harpsichord, with progressive lesso?is op XIl'
6 Divertimento's en talrijke arrangementen van populaire opera-fragmenten'
loen de Revolutie uitbrak, nam hij, met achterlating van een aanzienlijk ver-
mogen, de wijk naar Londen, waar hij op den duur uitsluitend als pianist en
paedagoog werkzaam bleef; zijn aandeel in de Encyclopédie méthodique, waarin
hij het artikel Clavecin bewerkte i^S getuigt van groote eruditie en van
evenveel theoretische kennis als practische ervaring. In 1808 heeft hij nog een
concertreis op het continent gemaakt, bij welke gelegenheid hij er in slaagde,
door Napoleon weer m het bezit van een deel van zijn vermogen te worden gesteld-
zijn vertolking van sonates van C. Ph. E. Bach en van eigen werk werd toen zee;
geroemd ^^^ In 1823 is Hüllmandel te Londen overleden

klaviersonates met vioolbegeleiding zijn er tusschen
1776 en 1783 vijf te Parijs verschenen. Opus I bestaat uit sonates de clavecin
OU forte piano, avec accompagnement de violon ad libitum de overige bundels
bevatten elk met meer dan drie sonates.

Hüllmandel's eerste werk heeft zich van de gelijktijdige Parijsche sonatenpro-
ductie met zoozeer door den uiterlijken verschijningsvorm als wel door de inner-
ijke waarden oriderscheiden. Van de zes sonates is de helft driedeelig, de rest
tweedeelig. De driedeelige sonates berusten op het schema snel - langzaam -

snel, de tweedeelige bestaan resp. uit moderato - minuetto, allegro assai - rondo

Wat aan deze sonates al dadelijk opvalt, is de volkomen beheersching van stijl
en vorm, waarover Hüllmandel blijkbaar reeds hier beschikt heeft. Nergens be-
keurt men eenige aarzeling in den opzet of de uitwerking van de themata, nergens
krijgt men den indruk, dat de componist hetzij angstvallig aan een convemioneel
stramien heeft vastgehouden of wel integendeel onbekommerd aan het experi-
menteeren IS geslagen; de melodische expansie van zijn lyrische thema's veroor-
zaakt nergens onevenwichtigheid en de voor zijn tijd rijke harmonische en modu-
latorische middelen, die Hüllmandel ten dienste stonden, werden geschraagd
door een zm voor polyphonie, dien men bij geen enkelen Parijschen tijdgenoot
m die mate aantreft. De hoofdvorm ontleent aan de bij uitstek polaire thematiek
m de exposities eindelijk de innerlijke logica, welke vooral de door^verking tot
het kernpunt van alles maakt; daarbij is de slotgroep vaak tot een thematische

zelfstandigheid gebracht, die ook inwendig een drieledige structuur heeft doen
ontstaan.

Dit laatste is wellicht het best vast te stellen in de tweede sonate (vgl. bijvoegsel
no. IX), waar nog wel alle drie deelen in den hoofdvorm gebouwd zijn. In het

eerste deel hebben de drie thema's elk zijn eigen profiel: het eerste thema is te
herkennen aan de gepunteerde, marschachtige rhythmiek, het tweede aan de
Alberti-bas en de slotgroep aan de triolenbreking in de rechterhand van de kla-
vierpartij ; in het tweede deel kenmerkt het eerste thema zich door zijn accoordi-
sche gedaante en zijn parallelle tertsen in den vorm van aaneengeschakelde
„Seufzerquot;-secunden, het tweede door zijn voortdurend doorloopende bas-
breking en de slotgroep door haar polyphoneerende tweestemmigheid boven een
orgelpunt; in het derde deel zijn de contrasten niet zoo sterk, maar toch kan daar
zonder veel moeite vastgesteld worden, dat de grenzen tusschen het eerste en
tweede, resp. tusschen het tweede en derde thema bij maat 21 en 36 liggen. Ook
anderszins bevat deze sonate voor Hüllmandel typeerende dingen, de doorwerking
in het andante met haar chromatische harmoniek en quasi-polyphonie evenzeer
als de vioolpartij, die ondanks de aanduiding ,,ad libitumquot; even onmisbaar is
als dat tevoren bij een Schobert het geval was; wel heeft zij hier nog grootendeels
een begeleidend karakter en stelt zij ook technisch aanmerkelijk lagere eischen

dan de naar verhouding vrij uitvoerig behandelde klavierpartij, maar toch grijpt
zij meermalen in het muzikale verloop in, door het meespelen (unisono of in het
onderoctaaf) van een belangrijke melodische lijn, door het aanvullen van een
op zichzelf onvolledige harmonie, door het versterken van de rhythmische bewe-
ging, soms zelfs door een vrije tegenstem.

De voordrachtsaanwijzingen in deze sonates zijn geheel en al op de pianoforte
berekend; behalve van de teekens P en F heeft Hüllmandel herhaaldelijk gebruik

gemaakt van termen als „Rinf.quot;, „Mez F.quot;, „Pmoquot;, „Cres.il F.quot; en „Cres.il P.quot;[!].
De snelle wisseling tusschen forte en piano, welke men hier vaak aantreft, bewijst, dat
na de cembalo-practijk de ontdekking van de pianotechniek intensief ter hand' ge-
nomen is en dat daarbij dankbaar gebruik gemaakt is van de mogelijkheid, de
muzikale phraseering en accentueering ook langs dynamischen weg te regelen;
een duidelijk voorbeeld van deze werkwijze biedt het tweede thema uit het eerste
deel van de derde sonate (vb. 70) en ook in het tweede thema uit het eerste deel van
no. 5 is van die snelle opeenvolging van forte en piano gebruikgemaakt (vb. 71).

In de Trois sonates de clavecin 011 piano forte op. III (1777), eveneens met
vioolbegeleiding, is Hüllmandel's stijl nog in hoofdzaak dezelfde gebleven.
Terwijl de eerste en derde sonate driedeelig zijn (resp. met een menuetto en een
cantabile als middendeel), bestaat no. 2 uit een allegro en een andante. De hoofd-
vorm, die aan alle snelle deelen ten grondslag ligt, is vooral in de eerste allegro's
(door uitbreiding van de overgangsgroepen en van de doorwerking) bij op. I ver-
geleken in omvang toegenomen. In het eerste deel van no. i bijvoorbeeld neemt
het eerste thema 16 maten in beslag, de overgangsgroep 15, het tweede thema
15 en de slotgroep 4 maten, terwijl de doorwerking, die materiaal uit de geheele
expositie gebruikt, 33 maten lang is. De snelle finale van deze sonate heeft een
expositie van 81 maten, waarvan de verschillende onderdeelen resp. 32, 22, 15
en 12 maten voor hun rekening nemen; na de doorwerking, die 55 maten om'vat,
waarvan een groot deel door de verwerking van de overgangsgroep tusschen het
eerste en tweede thema in beslag genomen wordt, volgt een sterk verkorte reprise,
waarin de genoemde overgangsgroep geheel ontbreekt. Ook in de andere sonates
heeft Hüllmandel een verkorte reprise toegepast; in het eerste deel van no. 2 is
het tweede thema, dat de doorwerking grootendeels beheerscht heeft, weggelaten
en m het eerste deel van no. 3 is hetzelfde met het eerste thema het geval, zoodat
daar de doorwerking zonder een caesuur in de reprise van het tweede thema
overgaat.

De verhouding tusschen de klavier- en de vioolpartij verdient bij deze sonate
bijzondere aandacht, omdat Hüllmandel hier meer dan in zijn op. I getracht heeft,
aan de begeleidende vioolpartij een zekere mate van zelfstandigheid te geven.'
Reeds aan het hoofdthema van de eerste sonate, een evenwichtig gebouwden
muzikalen volzin van (4 4) 8 maten, is dit nieuwe streven goed toe te lichten:

Terwijl in de eerste vier maten van den voorzin de viool louter de drieklank-
brekingen van de klavierbas anticipeerend meespeelt, krijgt zij in de tweede vier
maten een melodische lijn, die in elk geval niet in de klavierpartij voorkomt;
maar in den nazin begint de viool ineens met een gelijkwaardige tegenstem, die
na twee maten wel weer aan de klaviermelodie ondergeschikt wordt, maar die
twee maten verder nog even haar rechten herneemt. In de reprise is zelfs een
vrije imitatie tusschen de beide partijen beproefd:

Ook het andante uit de tweede sonate, dat gebouwd is volgens het schema
ABACA, biedt in dit opzicht aardige aspecten; nadat de viool in A zich geheel

tot de ondersext van de klaviermelodie bepaald heeft, is zij B unisono met de
bovenstem van de klavierpartij begonnen en aan het eind van B waagt zij zich
zelfs met behulp van complementaire figuren aan een dialoog met haar leidster,
om tenslotte in C tot haar begeleidende functie terug te keeren.

Deze afwisselend ondergeschikte en gelijkwaardige positie van de vioolpartij
IS ook een der kenmerken van het langzame deel uit de derde sonate, dat met een
al heel fraai gevonden thema voor klaviersolo begint (vb. 74); de verwerking
van dit thema in mineur houdt zoo ongeveer alles in, wat ten aanzien van
Hüllmandel's op. III over de verhouding tusschen klavier en viool gezegd kan
worden (vb. 75).

Zulke muziek maakt de bewondering van Mozart, die deze sonates in 1778
te Panjs leerde kennen en ze in een brief aan zijn vader „sehr schönquot; noemde ^^s
alleszins begrijpelijk.nbsp;'

In de Trok sonates avec accompagnement d'un violon ad libitum pour les deux
pre?nieres, et obligé pour la troisième, œuvre VI (1782) heeft zich bij Hüllmandel
de gedaanteverwisseling van de klaviersonate met vioolbegeleiding in de viool-
sonate met klavierbegeleiding voltrokken De eerste twee sonates van dezen
bundel (beide tweedeelig: allegro-allegretto en tempo moderato-allegro) laten aan
de begeleidende en facultatieve functie van de viool niet den geringsten twijfel-
met alleen dat het strijkinstrument zich, meer dan in op. IH en zelfs op I het
geval was, louter tot opvullingen en parallellen moet leenen, doch meermalen
komen m de vioolpartij aanmerkelijke hiaten voor, zooals bijvoorbeeld bij het
tweede thema in het eerste deel van no. i, dat zeven maten lang zonder begelei-
ding gespeeld moet worden, of in het tweede deel van dezelfde sonate (dat evenals
het eerste in den hoofdvorm gebouwd is), waar de viool zelfs niet minder dan
zestien maten pauseert!

De stijl van deze muziek is bij vroeger vergeleken sterk vereenvoudigd; de
thematiek is gracieuser, de harmonische schrijfwijze gladder (maar ook minder
origineel) en over het algemeen is vooral de beweeglijkheid aanmerkelijk grooter
pworden. De invloed van Schobert, die nog in Hüllmandel's op. III nagewerkt
heeft, IS hier verdwenen en heeft plaats gemaakt voor stijleigenschappen, die ook
m de gelijktijdige werken van een Joh. Chr. Bach zijn aan te treffen, al hebben
ZIJ onder de handen van Hüllmandel een meer salon-achtig karakter gekregen
Wat de vormbehandeling betreft, heeft alleen het eerste deel van no. i den

zuiveren hoofdvorm met een duidelijk drieledige expositie, een doorwerking, die
zich over het heele thematische materiaal uitstrekt, en een volledige reprise. Het
eerste deel van no. 2 heeft een reprise, die ineens met het tweede thema begint,
omdat het eerste de doorwerking vrijwel geheel beheerscht had; voor den over-
gang van de doorwerking naar de reprise heeft Hüllmandel een elegante oplossing
weten te vinden:

Dat Hüllmandel overigens zijn breeden melodischen adem ook in dit werk
nu en dan den vrijen teugel laat, kan o. a. blijken uit de wijze, waarop in het
eerste deel van no. i het tweede thema van de oorspronkelijke acht maten uit
tot een gesloten periode van twaalf maten omgewerkt is:

Belangrijker is echter de derde sonate, omdat hier de verhouding tusschen de
klavier- en de vioolpartij eindelijk geheel omgekeerd is. Bijna overal is de viool
domineerend en is aan de piano een harmonische of figuratieve begeleiding toe-
bedeeld ; slechts episodisch heeft deze sonate een dialogiseerend karakter en alleen
in het laatste deel is de piano tweemaal elf maten alleen aan het woord. De soepele
maar niet zeer praegnante melodiek is typeerend voor den cosmopolitischen
Parijschen smaak, waar ook Hüllmandel aan geoflPerd heeft; de uitgebreide slot-

versterkingen, die omstreeks 1780 een karakteristiek bestanddeel van den com-
positiestijl waren geworden, zijn aan het slot van het in rondovorm gebouwde
derde deel tot een stretta uitgegroeid (vgl. bijvoegsel no. XII).

De vormbehandeling van het eerste deel vraagt nog de aandacht, omdat daarop
een meestal onjuist geïnterpreteerde uitlating van Grétry uit 1797 betrekking
schijnt'te hebben: „Hüllmandel... fut, je crois, le premier qui lia les deux parties
de ses sonates de sorte qu'elles ne se répétaient point servilement; un passage
intermédiaire y lie souvent les deux parties pour n'en faire qu'un toutquot; De
Saint-Foix schijnt zich te vergissen, als hij meent, dat Grétry met deze woorden
bedoelt, dat Hüllmandel de eerste geweest zou zijn, die in den hoofdvorm met
doorwerking en veranderde reprise componeerde ^^^ ; veeleer heeft de schrijver
van de niet overal even actueele Essais sur la musique het oog gehad op de be-
handeling van den hoofdvorm, zooals deze in de derde sonate van Hüllmandel's
op. VI uitgewerkt is, waar de scheiding tusschen de expositie eenerzijds en de
doorwerking met de reprise anderzijds is weggevallen, waarmee dus de traditio-
neele herhaling van de beide deelen achterwege is gebleven.

Op dezelfde wijze als op. VI no. 3 is de derde sonate van op. VHI behan-
deld Terwijl in de eerste twee sonates (welke zonder vioolbegeleiding zijn)
de klavierpartij in zichzelf compleet is, is zij in no. 3 weer tot de begeleidende
functie teruggebracht; vooral in het prachtige larghetto domineert de viool-
cantilene volkomen en daar getuigt de schrijfwijze voor viool met pianobegeleiding
wel bij uitstek van de ingrijpende verandering, die deze kunstvorm in betrekkelijk
korten tijd ondergaan heeft. Het is de verdienste van Hüllmandel geweest, uit
de Parijsche klaviersonate met vioolbegeleiding de „modernequot; vioolsonate ge-
kristalliseerd te hebben, onafhankelijk van de meer of minder geslaagde pogingen,
die elders ondernomen zijn.

Wij zijn thans met de laatste werken van Edelmann en Hüllmandel het achtste
decennium der XVIIIde eeuw ingetreden, waarin de klaviersonate met viool-
begeleiding haar laatste rijpe vruchten gedragen heeft. Ook in deze jaren hebben
zich, behalve de Duitschers, verscheidene Fransche componisten met den nog
altijd populairen kunstvorm bezig gehouden en al is na 1780 het peil van Char-
pentier's beste werken niet meer bereikt, toch hebben musici als de Saint-
Georges, Guénin, Chartrain en Bertheaume zonder twijfel ook als
componisten van klaviersonates met vioolbegeleiding verdiensten gehad, die het
geleidelijke ontstaan van de sonate voor viool en piano mede hebben mogelijk
gemaakt. Van hen komt

het eerst in aanmerking om met zijn Trois sonates pour le clavecin ou forte piano
avec accompagnement de violon obligé, œuvre I (1781) het onderwerp van een

nadere beschouwing te worden. Het romantische leven van dezen wonderlijken
avonturier heeft zijn naam meer bekendheid gegeven dan met de waarde van
zijn muziek m overeenstemming is; in 1840 heeft Roger de Beauvoir zelfs een
biopphischen roman in vier deelen aan hem gewijd, waarvan de feiten en data
achterhaald zijn door de onderzoekingen van de la Laurencie, die in zijn stan-
daardwerk over de Fransche vioolschool het leven van de Saint-Geo4es uit-
yoeng beschreven heeftVolgens de la Laurencie is Joseph Boulogne
in 1739 te Basse-Terre op Guadeloupe geboren als zoon van een Franschen
vader en een Creoolsche moeder; den naam Saint-Georges dankt hij waarschiinliik
(volgens een gewoonte, die bij de negerbevolking in zwang was) aan een schip
van dien naam, dat bij zijn geboorte op de reede van Guadeloupe lag. Toen hi^
zich omstreeks 1755 met zijn vader te Parijs vestigde, was hij niet alleen onderlegd
in a le sporten, die toen beoefend werden, maar hij had zich ook reeds in het
vioolspel bekwaamd; zoo had hij weldra de reputatie, een meesterlijk schermer

de muz^k koos de Saint-Georges een militaire loopbaan; in 1761 wLrd hij g^
darme de la Gardequot;. Niettemin bleef hij als amateur de muziek met succef be-
oefenen en dat zijn talent indruk maakte, kan blijken uit het feit, dat in 1766
niemand minder dan Gossec zijn zes trio's op. IX aan den a7-jarige opdroW

1773. toen hij op het Concert des amateurs voor het eerst met twee vioolconcerten
van eigen compositie optrad, verschenen twaalf vioolconcerten, twee bundels
s rijkkwartetten, een reeks symphonies concertantes en de reeds genoemde

muzikale comedies gepubhceerd werd, die meestal in opdracht van Mme de
Montesson, de echtgenoote van den hertog van Orléans, Lren geTomponeerl
In 1773 werd hij als opvolger van Gossec directeur van hei Concerfdes amateul'

ndien hij met als mulat met tegenwerking te kampen had gehad en zijnLueTê
levenswijze en amoureuze avonturen niet tot allerlei intrigues hadden geleid- nu
beperkten zijn muzikale functies zich voornamelijk tot het particuliere concert-
leven, zoodat hij m de Taikt/es de renommée des mimdens van 1785 alleen als
„ecuyer de Mme la comtesse de Montesson et directeur de son Concertquot; genoemd
kon wordenToen de Revolutie uitbrak, ontpopte de Saint-Georges zich als
een overtuigd republikein; in 1791 werd hij als kapitein van de nationale garde
te Kijssel gelegerd, twee jaar later werd hij daar tot kolonel benoemd, maar een
onjuist gebleken beschuldiging van malversaties, die hij bij de administratie van
Hinnbsp;Légion Saint-Georges gepleegd zou hebben, maakte aan

en leidde in de volgende jaren een vrij obscuur avonturiersleven; in 1797 dirigeer!

jaar later, 12 Juni 1799, maakte de dood een einde aan zijn leven, dat hem na
veel voorspoed en succes tenslotte ontgoocheling en armoede gebracht had.

De drie klaviersonates met vioolbegeleiding, die in 1781 (dus een jaar voor
Hüllmandel's op. VI) verschenen zijn getuigen van een vlot maar niet bijster
diepgaand compositietalent, dat zijn beste troeven uitspeelt in een elegante
melodie met zuiver-homophone begeleiding. De eerste en derde sonate zijn twee-
deelig; op een allegro volgt bij no. i een tempo di menuetto en bij no. 3 een rondo
gracioso; de tweede sonate is driedeelig: allegro moderato - andantino - allegro
minore. De hoofdvorm is bij de Saint-Georges nog in vrij primitieven staat
gebleven; wel kan van een expositie, doorwerking en volledige reprise gesproken
worden, maar een dualistische thematiek, die juist in de jaren 1770—'80 te Parijs
zoo intensief werd nagestreefd, ontbreekt hier geheel; het merkwaardige is, dat in
de expositie van het eerste deel der drie sonates de episode, die melodisch het
meest op een „tweede themaquot; gelijkt, steeds in de tonica staat, terwijl in den
dominant geen thematische bestanddeelen van eenige beteekenis en zelfstan-
digheid te vinden zijn. Ook in de andere sonatedeelen is nergens het noodige
thematische contrast bereikt en daar de harmonische omkleeding van de op-
zichzelf niet ongeslaagde melodiek doorgaans uiterst simpel is en in haar stereotiepe
gebroken drieklanken hoofdzakelijk op de primaire tonale functies berust, ont-
breekt een verrassend element in deze muziek te eenenmale.

In de behandeling van de viool- ten opzichte van de klavierpartij heeft de Saint-
Georges van drie methoden gebruik gemaakt: le. het klavier exposeert een thema
solistisch, waarna de viool het met een harmonische klavierbegeleiding herhaalt;
2e. deze volgorde wordt omgekeerd, waarbij het klavier het thema met vioolbe-
geleiding herhaalt; 3e. de beide instrumenten bewegen zich in parallelle tertsen
of sexten, met nu eens het klavier, dan weer de viool bovenaan. De eerste
methode is bijvoorbeeld toegepast in het rondeau, dat de derde sonate besluit:

Het omgekeerde is het geval bij het hoofdthema in het eerste deel van no i
waar eerst de viool de melodie heeft en bij den inzet van de reprise het klavier!

De derde methode tenslotte komt o. a. voor aan het begin van het allegro
mmore m de twppH^^ cr^nof^.nbsp;«iicgiu

De schuchtere imitatie, waarmede dit fragment begint, tracht tevergeefs de
halsstarrige homophonie van deze muziek te doorbreken; in de doorwerking
van het eerste deel heeft de componeerende krijgsman zich zelfs nog even aan den
canon gewaagd:

Maar dergelijke contrapuntische trekjes vallen in het niet bij de „Albertijn-
schequot; homophonie, die in deze sonates overheerscht en waarvan het minore,
dat in de menuet van de eerste sonate als trio fungeert, wel bij uitstek vervuld is:

Aan den klavierstijl in de muziek van de Saint-Georges is overigens duidelijk
te merken, dat de componist van huis uit violist geweest is en van de specifieke
132

klaviertechniek heel v^^einig besef moet hebben gehad; een zoo primitieve, vaak
zelfs stuntelige schrijfvi^ijze voor het toetsinstrument zou men anno 1780 waarlijk
niet meer verwacht hebben en het totaal ontbreken van dynamische teekens zou
de „forté pianoquot;, die op het titelblad facuhatief gesteld is, overbodig gemaakt
hebben, indien de volkomen onpianistische stijl van de klavierpartij dit niet reeds
had gedaan.

Even karakteristiek voor de muzikale ambities van de Fransche vioolcompo-
nisten omstreeks 1780 zijn de Trois sonates pour le clavecin ou le piano jorte avec
accompagnement de violon, oeuvre V van

In tegenstelling met de Saint-Georges heeft Guénin zijn leven, dat 91 jaren
omvatte, geheel en uitsluitend aan de muziek gewijd. Geboren in 1744 te Mau-
beuge (Nord), ging hij voor viool en compositie bij Capron en Gossec in de leer.
In 1773 trad hij op het Concert spirituel voor het eerst als componist op en in
1777 leidde hij de concerten bij den prins van Condé; een jaar later werd hij aan-
gesteld als solo-violist in het orkest van de Opéra. Daarnaast was hij ook als
paedagoog werkzaam. Toen hij in 1810 gedwongen werd, de Opéra te verlaten
en hem zijn pensioen werd onthouden, was hij genoodzaakt een aanbieding
van Karei VI van Spanje, die te Marseille in ballingschap leefde, te aanvaar-
den; na de eerste Restauratie in 1814 werd de zeventigjarige violist weer
met eere in de Violons du Roi opgenomen; daarbij trad hij ook op in de concerten
van de Société des Enfants d'Apollon, welke instelling in i8i6meteenigeplechtig-
heid het feit herdacht, dat Séjan en Guénin een halve eeuw tevoren als leden
waren toegetreden; in 1815 had Guénin er nog een eigen concert voor altviool
voorgedragen en tusschen 1817 en 1822 maakte hij tenslotte nog deel uit van
een strijkkwartet. Eerst 22 Januari 1835 is Guénin te Parijs overledenquot;®.

De drie klaviersonates met vioolbegeleiding zijn in 1781 gedrukt. Op het
titelblad volgt een „catalogue des ouvrages de l'auteurquot;, waaraan de volgende
waarschuwing toegevoegd is: „L'auteur, étant informé qu'outre quelques-un des
ouvrages cy dessus qui ont été contrefaits et qui sont rempli de fautes, on a aussi
fait graver dans la Province plusieurs choses sous son nom qui ne sont pas de
lui et dont il n'a aucune connoissance, a l'honneur de prévenir MM. les Amateurs
qui desireroient avoir de sa Musique, qu'il n'a mis au jour que les Œuvres
contenus au Catalogue cy dessus et quils ayent a se défier de tout les exemplaires
qui pourront leur être présentés sous son nom a moins qu'ils n'ayent en tête
le present avertissement signé de sa main.quot; En daaronder een wonderlijke hand-
teekenmg,^ waarvan de krullen samen een viool met strijkstok vormen !

Guénin's muziek, zooals men die uit zijn opus V kan leeren kennen, maakt
het begrijpelijk, dat de uitgevers er destijds goede zaken mee hebben gedaan;
de thematische typen, waar Guénin gebruik van gemaakt heeft, beantwoorden

geheel aan den muzikalen smaak, die in de jaren lyys-'Ss toonaangevend is
geweest Daarbij heeft de componist in zijn derde sonate (vgl. bijvoegsel no. XI) een
voiTObehandelmg toegepast, die zeer zeker opzien moest baren; in dit driedeelige
stuk (allegro - andante - gratioso) heeft hij niet alleen de scheidingsstreep en daar-
mee de herhalingen m den hoofdvorm laten vallen — hetgeen Grétry immers voor
een daad van Hüllmandel heeft aangezien i®«, wiens op. VI echter na Guénin's
op. V IS verschenen! maar hij heeft zelfs de drie onderdeelen ineens in elkaar
laten overgaan! Het andante wordt ingeleid door een cadens van het klavier
(veelbeteekenend, dat de viool hier te zwijgen heeft!), maar bij den overgang
naar het laatste deel is de versmelting volkomen. Dat hij den hoofdvorm in geen
van de drie sonates volledig heeft uitgebouwd, doch de reprise steeds met het
tweede thema (in de tonica) heeft laten beginnen, doet aan de originaliteit van
de structuur m deze derde sonate niets af, evenmin aan de frissche, speelsche
vaart van Guénin's muziek, die hier, zonder zwaarwichtige pretenties, aantrek-
kelijk genoeg is om zich naast een sonate van Charpentier of Hüllmandel te kunnen
handhaven.

De behandeling van de vioolpartij, zooals zij uit deze sonate op te maken is
geldt evenzeer voor de beide andere stukken. Veel meer dan in Hüllmandel's
sonates met „violon obligéquot;, meer zelfs nog dan in de gelijktijdige sonates van
de bamt-Georges is de viool hier begeleidend gebleven; wel heeft zij telkens
solistische trekjes te spelen — meermalen staat in de vioolpartij zelfs het woord
„soloquot; gedrukt, iets wat ook bij de Saint-Georges een enkele maal voorkomt
en een uitvloeisel is van de concertpractijk —, maar toch is het aantal maten
waarin zij vulnoten voor haar rekening heeft of met een klavierstem parallei
loopt, veel grooter dan in de sonates van Hüllmandel of de Saint-Georges
Typeerend is in dit opzicht het hoofdthema van de eerste sonate, waarin
over het geheel genomen de klavierpartij zonder twijfel domineerend is:

Daarbij komen ook momenten voor, waarin de viool een aantal maten pauseert
om daarna haar begeleidende taak bescheiden te hervatten, zooals bijvoorbeeld
in het eerste deel van no. 2 meermalen gebeurt:

ShhiI' t 'quot;«t^mentale partijen dichter bij het vroegere type dan andere
gelijktijdige werken hoezeer ook stijl en vorm van een stuk als de derde sonate
van voortvarendheid en ondernemingszin getuigen.

Tusschen Guënin en Hüllmandel in staat, wat de behandeling van de viool-
partij ten opzichte van het klavier betreft,

een Luikenaar van geboorte, die omstreeks 1772 als violist aan het orkest van
de Opera werd verbonden en die ook meermalen als solist op het Concert spirituel
is opgetreden. In 1793 is hij te Parijs overleden Behalve twee opera's, twee
symphonieen, een bundel vioolsonates met becijferde bas en zes kwartetten, heeft
hij zes Sonates pour le clavecin ou jorte piano avec accompagnement de violmt, œuvre
XV gecomponeerd die in 1783 zijn verschenen. Het zijn alle tweedeelige
stukken, waarvan er vier (nos. i, 4. S en 6) uit twee snelle deelen bestaan, tejfl
de tweede en derde sonate met een langzaam deel beginnen, waar zich resp
een minuetto en een allegro poco presto bij aansluiten. Behalve de derde sonate
hebben alle m het laatste deel een episode in mineur als trio

De st^ van deze sonates is over het algemeen tamelijk conventioneel en toont
weimg fantasie en oorspronkelijkheid. De vormbehandeling is eveneens onper-
soonlijk en daarbij vrij nonchalant; deze muziek leent zich nog het best voor de
kleme vormen, waar zij soms wel een pittigen indruk kan maken; voor den hoofd-
vorm echter is de thematiek veel te weinig markant en is de componist bovendien
m de verwerking van het materiaal niet vindingrijk genoeg geweest. Voorts heeft
Chartram van de meuwe klankmogelijkheden der pianoforte evenmin als de Saint-
Georges ten volle prtij getrokken; dynamische teekens ontbreken geheel en al en de
klavierstijl is zelfs in de deelen, die het voorschrift „cantabilequot; dragen, niet expres!
sief genoeg om werkelijk lyrische muziek te kunnen weergeven. De wijze echter
waarop Chartrain het probleem van de begeleidende vioolpartij heeft pogen od té
lossen kan deze sonates aanspraak doen maken op een zekere historische beteekenis
In de eerste vijf sonates is de klavierpartij nog in hoofdzaak overheerschend •
een beeld, als het mineur in no. i te zien geeft, is voor deze schrijfwijze ken-

merkend (vb. 85); een ander aspect biedt de derde sonate, waar de viool
eerst de klaviermelodie in het bovenoctaaf meespeelt, dan een maat lang wegzinkt
om daarna met een zelfstandige phrase tegen de klavierpartii in te gaan (vb 86)'
In de zesde sonate echter heeft Chartrain zich geheel aangesloten bij hen, die
de traditioneele Vioolbegeleiding hebben willen vervangen door een secundaire
klavierpartij Bijna overal is de viool hier domineerend en zij wijkt slechts voTr

IS, herhaalt; van die afwisseling, waaruit op den duur het gelijkwaardige samen-
spel m de sonate voor viool en piano zou groeien,'geeft hetlbegin van LlTsd,
sonate een duidelijk voorbeeld:nbsp;- s 1 ucze zesae

Met de constateering, dat kort na 1780 de klaviersonate met vioolbegeleiding
in haar tegendeel verkeerd is, kan het onderzoek naar den ontw^ikkelingsgang
van dezen kunstvorm tot een einde gebracht worden. Wat componisten als Jean
Louis Adam, Joseph Méhul, Balthasar La Croix en anderen tusschen 1780
en 1790 aan sonates geschreven hebben, biedt geen aspecten, die niet reeds bij
Hüllmandel en de zijnen ter sprake gekomen zijn. Een uitzondering maken
alleen de Trois sonates pour le clavecin ou forté piano avec accompagnement de violon,
œuvre VH van

die in 1787 in druk zijn verschenen. Bertheaume, die in of omstreeks 1751 te
Parijs geboren is, heeft tot de muzikale wonderkinderen behoord, die in de
achttiende eeuw zoo welig getierd hebben. Reeds op zijn negende jaar verscheen
hij als violist op een Concert spirituel en als wij de muzikale periodieken uit dien
tijd mogen gelooven, wekte zijn spel toen reeds de grootste bewondering. Vier
jaar later voorspelde de Mercure de France: „Nous aurons l'occasion de reparler
de cet agréable phénomènequot; ^^^ en inderdaad is dat het geval geweest: Bertheaume
wer'd een geregelde en gaarne geziene gast op de Parijsche podia, waar hij sedert
1768 ook eigen composities ten gehoore bracht. Tusschen 1776 en 1780 heeft hij
deel uitgemaakt van het orkest van de Opéra en in de jaren 1786—'89 was hij
eerste violist in het Concert d'Emulation. In het voorjaar van 1789 nam hij de
leiding van het Concert spirituel op zich, doch tijdens de Revolutie week hij
naar het buitenland uit, waar zijn spoor uit het oog verloren is, al heeft Fétis
verzekerd, dat hij eerst naar Oldenburg getrokken is en vervolgens naar St. Peters-
burg, waar hij in 1802 zou zijn overleden

Nadat in en kort na 1769 twee bundels met vioolsonates (op. I en II) van
Bertheaume gepubliceerd waren, is de rest van zijn gedrukte œuvre eerst in de
jaren 1786—'87 gevolgd: zes duo's voor twee violen op. HI, twee vioolsonates
op. IV, twee vioolconcerten op. V, twee symphonies concertantes op. VI en ten-
slotte als op. VII de reeds genoemde drie klaviersonates met vioolbegeleiding

Zooals op het titelblad van opus VII is medegedeeld, hebben wij hier met
arrangementen te doen: de eerste en de tweede sonate zijn identiek met de twee
symphonies concertantes op. VI en de derde sonate is afgeleid van een vioolsonate
uit op. IV. Hoewel de aldus ontstane sonates strikt genomen niet in de reeks klavier-

sonates met vioolbegeleiding, zooals deze sedert Mondonville opgebouwd is, thuis
hooren, verdient het feit, dat Bertheaume er blijkbaar geen bezwaar in heeft gezien,
stukken met een domineerende vioolpartij tot sonates avec accompagnement de

violon om te werken, niettemin onze aandacht; immers, daaruit blijkt, dat deze
kunstvorm na 1785 reeds zóó ver van zijn oorspronkelijke gedaante was afgeraakt
dat de viool„begeleidingquot; een begrip was geworden, dat in de practijk niet meer
van kracht was. Wat Charpentier in 1776 nog als experiment beschouwen moest:

klaviersonates met vioolbegeleiding dans le goût de la symphonie concertante te
schrijven, is bij Bertheaume een gevi^oon verschijnsel gevs^orden.

Uit den aard der zaak treedt de viool in de eerste twee sonates, die in hun enorme
afmetingen (no. i omvat in totaal 551 maten!) hun herkomst van de symphonie
concertante niet verloochenen, meer op den voorgrond dan in de beknoptere
derde sonate, waarin een belangrijk deel van de oorspronkelijke vioolpartij aan
het klavier is toevertrouwd. Zoo bevat het eerste deel van no. 3 een episode,
waarin de viool geheel en al is teruggedrongen tot haar vroegere taak, de harmonie
te versterken (vb. 88) en in de stormachtige „romantischequot; finale kan de viool
alleen nog maar een paar kreten uitbrengen, die aan de stampende, voortjagende
klavierpartij iets angstaanjagends geven, ook al ontbreken de voordrachtsaan-
wijzingen, die over den hier vereischten sterktegraad uitsluitsel zouden kunnen
geven (vb. 89).

Maar voor de toekomst is het type, dat in de twee andere sonates is vastgelegd,
belangrijker gebleken; hetconcerteerende element in den zuiveren zin des
woords — het wedijverende — is op den duur het criterium voor de vioolsonate
met piano geworden en daarom is dan ook een episode als de volgende (ontleend
aan het eerste deel van no. i) in haar evenwichtige afwisseling tusschen de beide
instrumenten als het vruchtbaarste resultaat te beschouwen, dat een gestadige
ontwikkeling van een halve eeuw kon opleveren:

E Parijsche componisten, van wie in het voorafgaande hoofdstuk klavier-
sonates met vioolbegeleiding uit de jaren 1750 tot 1790 ter sprake gekomen
zijn, kunnen verdeeld worden in vijf groepen:

Vooraf gingen Mondonville en Guillemain, die in 1734 resp. 1745 de
grondslagen van dezen kunstvorm gelegd hebben. Beider sonates zijn driedeelig
volgens het Italiaansche schema snel - langzaam - snel; terwijl in de snelle
deelen doorgaans de Italiaansche voortspinningsstijl overheerscht, hebben de
langzame deelen (aria's) bij voorkeur een Fransch karakter, vaak met gavotte-
rhythme. In de vormbehandeling overweegt het type || : A : || : B : || , waarbij
B te beschouwen is als een herhaling van A in omgekeerde modulatierichting;
in het eerste deel der sonates echter — bij Guillemain ook in het derde deel —
is dit schema uitgebreid tot den primitieven hoofdvorm || : A : || : B A : || ,
bestaande uit een expositie, een meestal korte doorwerking en een min of meer
volledige reprise van de expositie. Van een polaire thematiek is echter noch bij
Mondonville, noch bij Guillemain sprake; ten hoogste treedt een enkele maal op
de plaats van het latere „tweede themaquot; een episode op, welke zich in melodisch
profiel en rhythmische beweging eenigermate van het hoofdthema onderscheidt.
De verhouding tusschen de klavier- en de vioolpartij berust over het algemeen

op het principe van gelijkwaardigheid; soms is de vioolpartij absoluut domineerend
dan weer geheel en al ondergeschikt - beide gevallen treden het meest in de
anas op maar m den regel kan de term „accompagnementquot; in zijn ware
beteekenisopgevatwordenalseen „begeleidingquot;, welke geen principieele rangschik-
king doet veronderstellen. Mondonville heeft tenslotte aan zijn zesde sonL den
concertvo™ met tutti en solo ten grondslag gelegd en daarmee voor het eerst
de mogelijkheden verkend, die het concerteerende element later aan de sonate
voor klavier en viool zou bieden.

Na het midden van de achttiende eeuw is de eigenlijke cultiveering van de
klaviersonate met vioolbegeleiding in Frankrijk ter hand genomen. In teeen-
stelhng tot de violisten Mondonville en Guillemain waren het thans clavecinisten
die dezen kunstvorm gingen beoefenen; stijl- en vormbehandeling verraden dan
ook een sterke gebondenheid aan de traditioneele pièces de clavecin, vooral bii
Simon en Damoreau le jeune. De eerste heeft echter de functie van de
viool in een toelichting vastgelegd, n.1. als ondersteuning van de klaviermelodie
welke anders in de „sons désunisquot; van het clavecin „les graces de sa rondeurquot;
zou verhezen. Ook Legrand heeft zich met de klankverhoudingen tusschen viool
en clavecin bezig gehouden, toen hij experimenteerde met de combinatie van het
viool-pizzicato en het „petit clavierquot; van het clavecin. Overigens kan men bij
hem evenals bij zijn voorgangers slechts van een episodische gelijkwaardigheid
tusschen de beide instrumenten spreken. Clément daarentegen trachtte in den
titel bonates en trio pour un clavecm et un violon de principieele gelijkwaardigheid
tusschen de vioolpartij en de beide klavierstemmen (bas en discant) in den
trant van de oude trio-sonate voor twee sopraan-instrumenten met becijferde bas
te suggereeren. In het eerste deel van zijn vijfde sonate heeft hij dit princinê
zelfs op den concertvorm toegepast en daarmee een schakel gelegd in de keten

streefd, de beide instrumentale partijen althans in naam aan elkaar gelijk te stellL
ln de diepgaande kentering omstreeks 1760 werd de klaviersonate met vioolbeee-
leidmg echter spoedig aan geheel andere richtlijnen onderworpen. Duitsche com-
ponisten kwamen zich te Parijs vestigen en versterkten den invloed van den Mann
heimschen compositiestijl - sedert het verblijf van Johann Stamitz snel door-
gedrongen — met Weensche en Zuid-Duitsche stijlelementen, waarbij zij ook de
Italiaansche componeerwijze van Alberti en Galuppi niet versmaadden Scho
bert voerde de klaviersonate met een vioolbegeleiding ad libitum in en al'zou het
weglaten van die partij in vele gevallen een verarming, soms zelfs een verminking
van het notenbeeld beteekenen, toch zijn aan de viool in den regel slechts onbetee
kenende vulstemmen, toonherhalingen, parallellen in onderterts -sext of octaaf
accoordbrekingen (eventueel niet een zelfstandige, van de klavierpartij onafhan-
kelijke rhythmiek) en dergelijke toebedeeld, zonder dat zij in de themat sche
structuur kan ingrijpen. De volstrekte homophonie, die in dezen ^ 00^
componeeren in Frankrijk ging beheerschen, scheen ten aanzien van het samen
142

spel van klavier en viool vooralsnog geen andere mogelijkheid toe te laten. De
accompagneerende partij werd geheel in dienst gesteld van de compactheid van
het klankbeeld en vooral van de intensiteit van de expressie, die Schobert en zijn
volgelingen nastreefden; beide doeleinden konden met behulp van het clavecin
alleen niet meer worden bereikt en zoo moest bij Schobert en de zijnen de viool
ter aanvulling van de in haar notentekst volledige clavecin-partij de taak vervullen,
die terzelfder tijd een Eckard aan de door hem in de Fransche muziek geïn-
troduceerde pianoforte opdroeg: tolk te zijn van het rijk geschakeerde mensche-
lijke gevoelsleven, dat zich in den nieuwen, bij uitstek op expressie gerichten
melo-thematischen stijl wilde uiten. De daarbij vereischte dynamische scha-
keeringen en voordrachtsnuances, die wel voor de daarop berekende pianoforte
maar niet voor het clavecin bereikbaar waren, konden door de viool in „roman-
tischenquot; zin gerealiseerd worden, terwijl de clavecin-partij haar absoluut-muzikale
gestalte kon blijven behouden. De technische simpelheid van de zoo behandelde
vioolpartij stelde ook den minst gevorderden dilettant geen moeilijkheden in
den weg en daarmee kwamen de componisten tegemoet aan het dringende ver-
langen naar eenvoud en gemakkelijke speelbaarheid, dat de dilettanteerende
muziekliefhebbers in het besef van hun numerieke overmacht met nadruk te
kennen gaven. Het dermate scherp scheiden van de functies van viool en klavier
werd uiterlijk nog versterkt, doordat de stemmen niet meer in partituur doch in
afzonderlijke partijen gedrukt werden, een gewoonte, die tot het einde van de
hier behandelde periode in zwang is gebleven.

Schobert's voorbeeld heeft veel navolging gevonden; de jonge Mozart heeft,
behalve het ad Ubitum der vioolpartij en het bundelen van twee sonates per opus,
verscheidene stilistische en constructieve vernieuwingen van den Silezischen
meester overgenomen, terwijl bij Honauer en Raupach de behandeling van
de vioolpartij meer in Schobert's geest is dan stijl en vorm van hun sonates,
waarin de monothematische driedeeligheid doorgaans door een wat stereotiepen
rhythmischen voortspinningsstijl wordt beheerscht.

Ook de groep Fransche organisten, die grootendeels tusschen 1765 en '75 op
het gebied van de klaviersonate met vioolbegeleiding bezig is geweest, heeft zich
aanvankelijk op eenzelfde behandeling van de vioolpartij toegelegd als Schobert
en de zijnen deden; zoowel Armand Louis Couperin als Lasceux en Séjan stelden
op de titelbladen van hun sonatenbundels de vioolpartij facultatief. Couperin
heeft den titel Sonates en pièces de clavecin gecreëerd, doch zijn sonates missen
evenzeer het karakter van de traditioneele pièces de clavecin als omgekeerd in
de tien jaar oudere Pièces de clavecin en sonates van Legrand sonate-elementen
ontbraken! In zijn vormbehandeling heeft hij afwisseling betracht tusschen een
volledige expositie (twee thema's) met onvolledige reprise en een monothemati-
sche expositie met volledige reprise, iets wat men ook bij de andere Fransche
tijdgenooten aantreft. De vioolpartij heeft bij Couperin wel het uiterste aan on-
zelfstandigheid bereikt, daar waar zij gedoemd is, in lang aangehouden dubbelnoten
de harmonische opvulling van een klavierthema op zich te nemen; elders echter

is meermalen door een quasi-imitatorische behandeling getracht, aan de viool-
partij een zekere zelfstandigheid te geven. De dynamische teekens. die In de
klavierpartij zijn aangebracht, duiden er op. dat aan Couperin de nieuwe mogelijk!

representatief, zoowel wat stijl en vorm betreft als de behandeling van de viooN

Charpentier s opus IV (1775), welke Jans le goût de la symphonie concertante.eZZ

De groep Duitsche componisten, die omstreeks dienzelfden tijd in de voetsporen
van Schobert tra^ is aanvankelijk bij de vooruitstrevendheid van Charpentier
achter gebleven. Componisten als Roeser en Rigel deelden Schobert's voor-
liefde voor de polonaise, doch zij bleven overigens dicht in de buurt van de
aloude pieces de clavecm met hun traditioneele titels, ondanks het feit dat on
het titelblad van Roeser's opus X het clavecin in het geheel niet meertje d Ïs'

uit haar ad hbttum - isolement te veriossen; daarentegen heeft hij bijzonder vee

door middel van talrijke dynamische teekens en expressieve voordrachtsaan-
wijzingen. maar ook m de schrijfwijze zelf. Pas Hüllmandel heeft als eerste
DuitschernaSchobertop het gebied van de Parijsche sonate pionierswerk verricht
toen hij. na twee bundels met vioolbegeleiding ad libitum gecomponeerd tê

obhge besloot. Voor het eerst is hier een Parijsche sonate met een vrijwel steeds

creeerd; wat Charpentier in zijn sonates dans le goût de la symphonie conceLnte

ShdintTT'l'n''' ^rrf'quot;S quot; -ggevallen, maar ook de traditïoVeë e
herhaling van de beide onderdeelen achterwege is gebleven.

Hüllmanders omkeering van de verhoudingen tusschen de klavier- en de viool-
partij heeft bij zijn Parijsche tijdgenooten zoo goed als geen v^^eerklank gevonden.
Wel heeft de Saint-Georges reeds een jaar eerder een bundel klaviersonates
met vtolon obligé gepubliceerd, maar zijn behandeling van de vioolpartij staat in
wezen dichter bij het ad Ubitum - type dan bij de „modernequot; sonate van Hüllman-
del, al komen episoden voor, waarin het klavier een phrase solistisch exposeert,
waarna de viool de melodie herhaalt, ondersteund door gebroken accoorden van
het klavier. Ook in de sonates van Guénin heeft de viool doorgaans een bege-
leidende functie, ondanks sommige soHstische trekjes; niettemin bewijst de vorm-
behandeling van de driedeelige derde sonate in zijn opus V, waaruit alle schei-
dingsstrepen zijn weggelaten, een zekere vooruitstrevendheid, die ruimschoots
opweegt tegen de ouderwetsche gewoonte, een hoofdvorm met verkorte reprise
(zonder hoofdthema) te schrijven. Chartrain alleen heeft zich in de zesde sonate
van zijn opus XV bij Hüllmandel aangesloten en aan de vioolpartij een domineerend
karakter gegeven, dat slechts bij uitzondering de klavierpartij uit haar secundaire
positie vrij laat. Bertheaume tenslotte heeft in 1787 de reeks concerteerende
klaviersonates met vioolbegeleiding voortgezet met twee transscripties van sym-
phonies concertantes, waarin echter de viool meermalen haar vroegere begelei-
dende taak heeft moeten hervatten.

Zoo biedt de Parijsche sonate voor klavier en viool na 1780 een tweeslachtig
beeld, doordat de schrijfwijze voor violon obUgé op een enkele uitzondering
na, veel mmder van die voor ViooYad libitu?ri onderscheidt dan men zou kunnen
verwachten. De oorzaak daarvan ligt zonder twijfel in de halsstarrige homophonie
waaraan het componeeren te Parijs in dien tijd ten prooi was. Van het obligate
accompagnementquot;, dat terzelfder tijd in Weenen werd uitgewerkt, was in de
Parijsche sonates nog niets te bespeuren. Wel handhaafde ook Mozart in zijn
gedrukte vioolsonates tot het einde toe de titulatuur pour le clavecin ou forte piano
avec accompagnement d\in violon, maar de stilistische verhoudingen zijn daar van
een geheel andere orde, doordat dank zij de toepassing van een meer polyphone
schrijfwijze de begeleidende stemmen sterk aan thematische beteekenis konden
winnen. Voor Beethoven, die nog in 1792 onder invloed van Mozart's sonates
voor klavier en viool zijn variaties op het lied „Se vuol ballarequot; van Mozart
pour le clavecin ou pianoforte avec un violon obligé componeerde en die zelfs op
het titelblad van zijn violoncelsonate opus V pour le clavecin avec un violoncelle
obligé liet drukken, is het obligate accompagnement op den duur zoo gewoon
geworden, dat het oude onderscheid tusschen obligate en facultatieve partijen
voor zijn componeeren weldra niet meer bestond. Zoo kan alleen de nog tot diep
m de negentiende eeuw gehuldigde gewoonte, in den titel van een vioolsonate
de piano het eerst te vermelden, herinneren aan den kunstvorm, welke een halve
eeuw lang het klavier over de viool heeft laten triomfeeren.

Les compositeurs parisiens, dont plusieurs sonates pour le clavecin avec accom-
pagnement d un violon des années de 1750 à 1790 sont venues en discussion dans
le chapitre precedent, peuvent être divisés en cinq groupes (cf. le tableau pag. 141)
Ils furent précédés de Mondonville et de Guillemain, qui, iVen
1734, 1 autre en 1745, ont jeté les bases de cette forme d'art. Les sonates de
1 un et de 1 autre sont composées en trois parties d'après le schème italien: rapide
- lente - rapide; tandis que le style de continuation italien prédomine ordinaire-
ment dans les parties rapides, les parties lentes (les airs) possèdent de préférence
un caractere français, souvent avec un rythme de gavotte. Dans le traitement
de la forme, le type || : A : || : B : || prédomine, B devant être considéré alors
comme une reprise de A dans la direction inverse de modulation; dans la première
partie des sonates cependant — chez Guillemain dans la troisième partie égale
ment — ce schème a été élargi à la forme de sonate primitive • A • | • B A •
qui se compose d'une exposition, d'un développement généralement bref et d'une
reprise plus ou moins complète de l'exposition. Mais ni chez Mondonville ni
chez Gmllemam, il n est question d'un art thématique polaire; on trouve tout
au plus quelque rare fois, au lieu du „second thèmequot; d'une époque postérieure
un episode qm se distingue quelque peu du thème principal par son profil mélo-
dique et son mouvement rythmique. Les rapports qui existent entre la partie
du clavecm et celle du violon reposent en général sur le principe de l'équivalence-
tantôt la partie du violon prédomine absolument, tantôt elle est entièrement
subordonnée - 1 un et l'autre se rencontrent surtout dans les airs - mais en
general on peut comprendre le terme d'„accompagnementquot; dans sa signification
htterale qui ne donne pas lieu à supposer quelque hiérarchie de principe En
fin de compte Mondonville a pris pour base de sa sixième sonate la forme de
concert avec des tutti et des soli, et ainsi il a exploré le premier les possibilités que
1 element concertant allait offrir plus tard à la sonate pour piano et violon

Apres le milieu du dix-huitième siècle on s'est attaqué à cultiver vraiment
en France la sonate pour clavecin avec accompagnement d'un violon. Par opposi-
tion aux viohmstes Mondonville et Guillemain, c'étaient alors les clavecinistes qui
allaient pratiquer cette forme d'art; la façon de traiter le style et la forme révèle
en effet, surtout chez Simon et chez Damoreau le jeune, qu'on se sent
fortement lie aux pièces de clavecin traditionnelles. Le premier a fixé cependant
dans un exposé, la fonction du violon qui est, selon lui, un soutien de la mélodie
du clavecm laquelle perdrait autrement „les graces de sa rondeurquot; dans les sons
désunisquot; du clavecin. En faisant des expériences avec la combinaison du pizzicato
du violon avec le „petit clavierquot; du clavecin, Legrand s'est occupé lui-aussi
des rapports de sonorité qui existent entre le violon et le clavecin D'ailleurs chez
lui tout comme chez ses prédécesseurs, on ne peut parier que d'une équivalence
episodique entre les deux instruments. Clément, au contraire, dans le titre
Sonates en tno pour un clavean et un violon, essaya de suggérer l'équivalence fon-
damentale en^e la partie du violon et les deux voix du piano (basse et dessus)
a la mamere de 1 ancienne sonate en trio pour deux instruments de soprano avec
146

la basse chiffrée. Dans la première partie du no. 5 il a appliqué ce principe
même à la forme de concert, et ainsi il a ajouté un maillon à la chaîne qui rattache
le no. 6 de l'œuvre III de Mondonville à la sonate „modernequot; pour violon.
D 'Herbain visait également à l'égalité de droit des deux parties instrumentales
en écrivant ses sonates en j orme de dialogue.

Dans le profond revirement aux environs de 1760 cependant, la sonate pour le
clavecin avec accompagnement d'un violon fut bientôt soumise à des directives toutes
différentes. Des compositeurs allemands vinrent s'établir à Paris, renforçant, avec
des éléments stylistiques apportés de Vienne et de l'Allemagne du Sud, l'influence
du style de composition apporté de Mannheim, qui avait vite pénétré depuis le
séjour de Johann Stamitz, et ne dédaignant pas non plus la manière italienne de
composition d'Alberti et de Galuppi. Schobert introduisit la sonate pour le
clavecin avec accompagnement ad libitum d'un violon, et bien que la suppression
de cette partie signifie dans beaucoup de cas un appauvrissement, parfois même
une mutilation de la musique, ce ne sont pourtant en général que des voix sup-
plémentaires peu importantes, des reprises de sons, des parallèles dans la tierce,
la sixte ou l'octave inférieures, des décompositions d'accords (éventuellement
avec une rythmique indépendante de la partie du clavecin), qui lui ont été assignées,
et ceci sans que le violon pût prendre une part active à la structure thématique.
L'homophonie absolue qui, à cette époque, commençait à dominer sur l'art de
composer en France aussi, ne semblait pas, jusqu'alors, admettre d'autre possi-
bilité à l'égard de l'ensemble du clavecin et du violon. La partie de l'accompag-
nement fut entièrement mise au service de la compacité de l'image sonore et
surtout de l'intensité de l'expression que Schobert et ses disciples recherchaient.
On ne put plus atteindre ces deux buts à l'aide du clavecin seul; alors, pour
compléter la partie du clavecin, qui était un tout entier quant au texte musical,
le violon dut accomplir la tâche qu'en même temps Eckard avait imposée au
pianoforte, instrument introduit par lui dans la vie musicale française: d'inter-
préter les sentiments humains richement nuancés qui cherchaient à se manifester
dans le nouveau style mélo-thématique dont le but par excellence était l'expres-
sion. Les diaprures dynamiques et les nuances d'interprétation, qui étaient réali-
sables au piano calculé pour cette tâche, mais non pas au clavecin, purent être
réalisées par le violon dans le sens „romantiquequot;, tandis que la partie du clavecin
put continuer à garder sa figure purement musicale. La simplicité technique de
la partie du violon traitée ainsi ne fournissait aucun obstacle même au dilettante
le moins avancé, et par là même les compositeurs allèrent à la rencontre du désir
que les amateurs dilettantes de musique, conscients de leur supériorité numérique,
nianifestaient expressément, d'avoir de la musique simple et facile à jouer. La
séparation tellement nette des fonctions du violon et du clavecin fut encore
accentuée extérieurement par le fait qu'on n'imprima plus les voix en partition,
mais en parties séparées, habitude qui est restée en vogue jusqu'à la fin de la
période traitée ici.

L'exemple de Schobert a été imité beaucoup; outre le caractère facultatif du

violon et rhabitude de réunir deux sonates par œuvre, le jeune Mozart a emprunté
plusieurs nouveautés stylistiques et constructives au maître silézien, tandis que
chez Honauer et Raupach c'est plutôt le traitement de la partie du violon
qui suit les vues de Schobert que le style et la forme de leurs sonates, dont la
division monothématique en trois parties est en général dominée par un style
rythmique de continuation un peu stéréotype.

Le groupe d'organistes français, dont la majorité a été active entre 1765 et
1775 dans le domaine de la sonate pour le clavecin avec l'accompagnement d'un
violon, a traité d'abord la partie du violon de la même façon que Schobert et
ses adeptes; Armand Louis Couperin aussi bien que Lasceux et Séjan annon-
çaient en frontispice de leurs recueils de sonates, que la partie du violon était
facultative. Couperin a créé le titre de Sonates en pièces de clavecin, mais le
caractère des pièces traditionnelles de clavecin manquait à ses sonates autant que
ne le faisaient les éléments de sonate à l'égard des Pièces de clavecin en sonates
composées dix ans auparavant par Legrand! Dans sa façon de traiter la forme,
il a pratiqué une variation entre une exposition complète (deux thèmes) avec une
reprise incomplète et une exposition monothématique avec une reprise intégrale,
méthode que l'on retrouve également chez d'autres contemporains français. Chez
Couperin, la partie du violon a certainement atteint le plus haut degré de dépen-
dance, là où elle est condamnée à se charger du remplissage harmonique d'un
thème de clavecin par des notes doubles prolongées; ailleurs, cependant, on a
essayé à l'aide d'un traitement quasi imitatif, de donner une certaine indépen-
dance à la partie du violon. Les signes dynamiques, pratiqués dans la partie du
clavecin, font entrevoir que les possibilités nouvelles du piano n'ont pas passé
inaperçues aux yeux de Couperin; après eux, Lasceux, Séjan et Charpentier ont
fait un pas de plus en ouvrant expressément, en frontispice de leurs recueils de
sonates, la possibilité d'interprétation au piano. Qualitativement, la musique de
Séjan forme un point culminant de l'art de composition à Paris aux environs
de 1770; en même temps elle représente par excellence le mélange cosmopo-
litique de styles qui était, à cette époque, un idéal surtout pour un compositeur
français. Les sonates de l'œuvre H de Charpentier, elles aussi, sont représen-
tatives pour la musique instrumentale française de cette période, aussi bien
quant au style et à la forme qu'au traitement de la partie du violon, à laquelle il
faut, cependant, reconnaître déjà plusieurs fois le caractère d'une voix obligée.
Ce dernier principe a été appliqué rigoureusement dans la troisième sonate de
l'œuvre IV (1775) Charpentier, cette sonate ayant été composée dans le goût de
la symphonie concertante; l'élément concertant, que déjà Mondonville et, plus
tard. Clément avaient introduit dans la sonate pour le clavecin avec accompag-
nement d'un violon, devint ici plus fécond que jamais en préparant la partie du
violon à s'élever au-dessus d'une partie de clavecin purement harmonisant, et
en frayant le chemin à une répartition interne équilibrée du matériel thématique.

Auprès des idées avancées de Charpentier, le groupe de compositeurs allemands,
qui, à pareille époque, marchait dans les traces de Schobert, est resté en arrière.

Des compositeurs tels que Roeser et Rigel continuèrent la prédilection de
Schobert pour la polonaise, mais pour le reste ils ne s'éloignaient guère des
anciennes pièces de clavecin avec leurs titres traditionnels, malgré le fait que le
clavecin n'est plus mentionné du tout au frontispice de l'œuvre X de Roeser.
Même le fécond Edelmann n'a pas tenté de délivrer la partie du violon de
l'isolement qu'impliquait son caractère facultatif; par contre il s'est occupé tout
particulièrement des propriétés pianistes de la partie du clavecin, non seulement
à l'aide de nombreux signes dynamiques et d'indications expressives pour l'inter-
prétation, mais encore dans le style même. Ce n'est qu' Hüllmandel qui
ait, comme premier Allemand après Schobert, ouvert de nouvelles voies dans
la domaine de la sonate parisienne en terminant en 1782, après avoir composé
deux recueils avec accompagnement facultatif d'un violon, son œuvre VI par
une sonate avec accompagnement d'un violofi obligé. Pour la première fois une
sonate parisienne y a été créée avec une partie pour violon presque toujours
dominante et un accompagnement harmonique et figuratif du clavecin; ce que
Charpentier avait accompli épisodiquement dans ses sonates dans le goût de la
symphonie concertante, cela a été appliqué ici dans toute sa rigueur et à l'intérieur
de la forme normale de la sonate. En outre Hüllmandel a renoncé dans cette
sonate aux traits de reprise dans la première partie, et par là non seulement
la division entre l'exposition et le développement est tombée, mais aussi la reprise
des deux parties ne se retrouve plus.

Chez ses contemporains parisiens, le succès du renversement des rapports
entre les parties du clavecin et du violon appliqué par Hüllmandel a été à peu
près nul. Certes, de Saint-Georges avait déjà publié un an auparavant un
recueil de sonates de clavecin avec un violon obligé, mais sa façon de traiter la
partie du violon se rapproche, dans son essence, plus du type facultatif que de
la sonate ,,modernequot; d'Hüllmandel, malgré des épisodes où le clavecin expose
une phrase en solo après quoi le violon, soutenu par des accords brisés du clavecin,
reprend la mélodie. Dans les sonates de Guénin, le violon a également en général
une fonction d'accompagnement malgré quelques rares traits de violon solo;
pourtant, dans la troisième sonate en trois parties de l'œuvre V, où toutes les
divisions ont été omises, la façon de traiter la forme fait voir certaines idées
avancées qui valent largement l'ancienne habitude de composer une forme de
sonate avec une reprise raccourcie (sans thème principal). Chartrain seul
s'est attaché à Hüllmandel dans la sixième sonate de son œuvre XV en prêtant
à la partie du violon un caractère dominant qui ne laisse sortir la partie du clavecin
qu'exceptionnellement de sa position secondaire. Bertheaume enfin a con-
tinué en 1787 la série de sonates de clavecin avec accompagnement d'un violon
concertant par deux transcriptions de symphonies concertantes, où, cependant,
le violon a dû reprendre plusieurs fois son ancien rôle d'accompagnement.

Ainsi après 1780, la sonate parisienne pour le clavecin et le violon offre un
aspect ambigu par suite du fait que le style employé pour le violon obligé se
distingue — à une exception près — bien moins de celui employé pour le violon

ad Idntum qu on ne pourrait attendre. La cause s'en trouve sans doute dans
1 homophonie opiniâtre à laquelle l'art de composer était exposé à cette époque
a J:'aris. Dans les sonates parisiennes, on ne trouve encore aucune trace de 1' ac-
compagnement obligéquot; qui s'élaborait en même temps à Vienne. Certes Mo'rârt
aussi maintenait, dans ses sonates pour violon imprimées, jusqu'à la fin le titre
pour le clavean ou forte piano avec accompagnement d'un violon, mais les rapports
styhstiques y sont d'un ordre tout différent par suite du fait que, grâce à l'appli-
cation d un style plus polyphone, les voix d'accompagnement purent gagner Le
grande importance thématique. Pour Beethoven, qui, sous l'influence des sonates
pour le clavecm et le violon de Mozart, composa encore en 1792 ses variations
sur la chanson „Se vuol ballarequot; de Mozart pour le clavecin ou piano forte avec
un viohn oblige et qui, même au frontispice de sa sonate pour violoncelle œuvre V
ht imprimer pour le clavecin avec un violoncelle obligé, l'accompagnement obligé
est devenu a la longue si ordinaire que l'ancienne distinction entre des parti!
obligees et facultatives n'existait bientôt plus pour son art de composition Ainsi
seule 1 habitude de mentionner d'abord le piano dans le titre d'une sonate
pour le violon - habitude restée en vogue encore fort avant dans le dix-neuvième

siecle - peut nous rappeler l'art qui a laissé triompher pendant un demi-siècle
le clavecin sur le violon.

Die Pariser Komponisten, deren Klaviersonaten mit Violinbegleitung aus den
Jahren 1750 bis 1790 im vorigen Kapitel besprochen wurden, können in fünf
Gruppen verteilt werden (Vgl. die Tabelle S. 141)

Vor ihnen schufen Mondonville und Guillemain in den Jahren 17,4
bzw. 1745 die Grundlagen zu dieser Kunstform. Die Sonaten dieser beiden
sind dreiteilig nach dem italienischen Schema schnell - langsam - schneH

wahrend in den schnellen Sätzen durchgehends der italienische .^Fortspinnungs-
stil vorherrscht besitzen die langsamen Sätze (Arien) vorzugswise eLn frat
zosischen Charakter, oftmals mit Gavotte-Rhythmus. In der Formbehandlung
überwiegt der Typus | : A : || : B : || , wobei B als eine Wiederholung von A quot;n
umgekehrter Modulationsrichtung anzusehen ist; im ersten Satz dt Sonaten
jedoch - bei Guillemain auch im dritten Satz - ist dieses Schema zur primi-
tiven Sonatenform II : A : || : B A : || , die aus einer Exposition, einer meist kurzen
Uurchtuhrung und einer mehr oder weniger vollständigen Wiederaufnahme der
Exposition besteht, erweitert worden. Von einer polaren Thematik ist aber weder
bei Mondonville noch bei Guillemain die Rede; höchstens findet sich zuweilen
an Stelle des späteren zweiten Themasquot; eine Episode, die sich im melodischen

beruht im allgemeinen auf dem Grundsatz der Gl^lIverügt^^S ^^^^^
die Violine durchaus, bald ist sie vollkommen untergeordnet - beide Fälle
finden sich am meisten m den Arien -, in der Regel aber kann der Ausdruck
150

„accompagnementquot; in seiner wirklichen Bedeutung als „Begleitungquot; aufgefasst
werden, die keine grundsätzliche Rangordnung voraussetzen lässt. Mondonville
hat schliesslich als Grundlage zu seiner sechsten Sonate die Konzertform mit
Tutti und Solo benutzt und damit zum ersten Male die Möglichkeiten erkundet,
die das konzertierende Element später der Sonate für Klavier und Violine bieten
sollte.

Nach Mitte des achtzehnten Jahrhunderts wurde die eigentliche Pflege der
Klaviersonate mit Violinbegleitung in Frankreich in Angriff genommen. Im
Gegensatz zu den Violinisten Mondonville und Guillemain begannen nun die
Klavierspieler diese Kunstform auszuüben; Stil- und Formbehandlung verraten
deshalb auch eine starke Gebundenheit an die herkömmlichen Pièces de Clavecin,
besonders bei Simon und Damoreau le jeune. Ersterer hat aber die Funk-
tion der Violine in einer Erläuterung festgelegt, nämlich als Stütze der Klavier-
melodie, die sonst in den ,,sons désunisquot; des Clavecins ,,les graces de sa rondeurquot;
verlieren würde. Auch Legrand hat sich mit den Klangverhältnissen zwischen
Violine und Klavier beschäftigt, als er mit der Kombination von Violin-Pizzicato
und ,,Petit Clavierquot; des Clavecins experimentierte. Übrigens kann man sowohl
bei ihm als auch bei seinen Vorgängern nur von einer vorübergehenden Gleichwer-
tigkeit beider Instrumente reden. Clément versuchte dagegen im Titel Sonates
en trio pour un clavecin et un violon die grundsätzliche Gleichwertigkeit zwischen
der VioHnpartie und den beiden Klavierstimmen (Bass und Diskant) im Stil der
alten Triosonate für zwei Sopraninstrumente mit beziffertem Bass fühlbar zu
machen. Im ersten Satz der Nr. 5 wandte er diesen Grundsatz sogar bei der
Konzertform an und fügte so ein Glied in die Kette, die Mondonvilles Op. III
Nr. 6 mit der ,,modernenquot; Violinsonate verbindet. Auch d'Herbain strebte
nach einer Gleichberechtiging beider Instrumentalpartien, als er seine Sonaten
en forme de dialogue schrieb.

Bei der tiefgreifenden Umwälzung um 1760 kamen aber für die Klaviersonate
mit Violinbegleitung bald ganz andere Richtlinien zur Geltung. In Paris Hessen
sich deutsche Komponisten nieder, die den Einfluss des Mannheimer Komposi-
tionsstils — der seit dem Aufenthalt von Johann Stamitz schnell eingebürgert
war — mit Wiener und süddeutschen Stilelementen verstärkten, und die auch
die italienische Kompositionsart Albertis und Galuppis nicht verschmähten.
Schobert führte die Klaviersonate mit einer Violinbegleitung ad libitum ein;
wenn ein Auslassen dieser Partie auch in vielen Fällen eine Verarmung, manchmal
sogar eine Verstümmelung des Notenbildes bedeuten würde, so wurden dennoch
der Violine in der Regel nur bedeutungslose Ergänzungsstimmen, Tonwieder-
holungen, Parallelen im Unterterz, -sext oder -oktave, Akkordbrechungen
(eventuell mit selbständiger, vom Klavier unabhängiger Rhythmik) u. dgl.
zugewiesen, ohne dass sie in den thematischen Aufbau eingreifen konnte. Die
vollkommene Homophonie, die in jener Zeit auch die Komposition in Frankreich
beherrschte, schien — was das Zusammenspiel des Klaviers und der Violine
angeht — vorläufig keine andere Möglichkeit zu gestatten. Die begleitende Partie

ein Eckard dem von ihm in das französische Musikleben eingeführten Piano-
forte auferlegte: Vei^ittlerin des reich nüancierten menschlichen Gefühlsfebens
zu sein, das sich m dem neuen, ganz besonders auf Ausdruck gerichteten melo
thematischen Stile zu äussern suchte. Die dabei erforderlichen djnamirche„
Abstufungen und Vortragsnüancen, die wohl im Bereich des darauf berechneten
Pianofortes mcht aber in dem des Clavecins lagen, konnten von der Violineln
romantischem ; Sinne vemirklicht werden, während der Klaviersatz seine
absolut-musikahsche Gestalt auch weiterhin behalten konnte. Die technisch
Einfachheit der so behandelten Violinstimme legte auch dem am weniS^^!
geschrittenen Dilettanten keine Schwierigkeiten in den Weg, und daSamen
die Komponisten dem dringenden Wunsch nach Einfachheit und leichter Sp^el-
barkeit, den die dilettierenden Musikliebhaber im Gefühl ihrer zahlenmä^^^^^^^
Ubermacht nachdruckhch äusserten, entgegen. Die derartig scharfe Trennung
zischen den Funktionen der Violine und des Klaviers wurde äusser ich ^h
dadurch verstärkt, dass die Stimmen nicht mehr in Partitur, sondern in einzelLn
Partieen gedruckt wurden, eine Gewohnheit, die bis zum Ende desSeha„quot;
delten Zeitabschnittes üblich geblieben ist

deren monothematische Dreiteiligkeit gewöhnlich von einem etw^ster^voi '
sehen ..Fortspinnungsstilquot; beherrscht wird.nbsp;stereotypi-

Auch die Gruppe französischer Organisten, die sich grösstenteils zwischen i-76r

eine Nachahmer; sowohl Armand Louis Couperin als Lasceux und Seian über
lassen auf den Titelblättern ihrer Sonatenbündel die Violinstimme d m freien
Willen. Couperin schuf den Titel Sonates en pièces de elavecin, aber seTnen
Sonaten fehlte der Charakter der herkömmlichen Pièces de Clav;cL Lr^^
wie umgekehrt den zehn Jahre älteren Pièces de clavecin en sonates Legrfnds die
Sonatenelemente fehlten ! In seiner Formbehandlung strebte er nach Äch, „n^
zwischen einer vollständigen Exposition (zwei Themen m^unvÄquot;^^^

erreicht, wo es ihre Aufgabe ist, in lang angehaltenen Doppelnoten die harmo-
nische Ergänzung eines Klavierthemas auf sich zu nehmen; anderswo wurde
jedoch öfters durch eine gleichsam imitatorische Behandlung versucht, der
Violine eine gewisse Selbständigkeit zu verleihen. Die dynamischen Zeichen,
die in der Klavierstimme verwendet sind, weisen darauf hin, dass Couperin den
neuen Möglichkeiten des Pianofortes gegenüber nicht blind geblieben ist; nach
ihm gingen Lasceux, Séjan und Charpentier noch einen Schritt weiter, indem
sie auf dem Titelblatt ihrer Sonatensammlungen ausdrücklich die Möglichkeit
der Aufführung auf dem Hammerklavier offen Hessen. Séjans Musik bildet
quaUtativ einen Höhepunkt in der Kompositionskunst in Paris um 1770; sie
repräsentiert gleichzeitig insonderheit die kosmopolitische Stilvermischung, die
in jener Zeit besonders für einen französischen Komponisten ein Ideal darstellte.
Auch Charpentier's Sonaten Op. II sind für die französische Instrumental-
musik aus diesem Zeitabschnitt repräsentativ, sowohl was Stil und Form als
was die Behandlung der VioHnpartie angeht, der aber bereits öfters der Charakter
einer obligaten Stimme zuerkannt werden muss. Letzteres ist grundsätzlich der
Fall in der dritten Sonate von Charpentier's Op. IV (1775), die dam le goût de
la symphonie concertante komponiert worden ist; das konzertierende Element, das
schon Mondonville und später Clément in die Klaviersonate mit Violinbeglei-
tung eingeführt hatten, ist hier fruchtbarer als je geworden, da es die Violine
dazu reif machte, sich melodisch über einen nur-harmonisierenden Klaviersatz
zu erheben, und da es einer ausgewogenen gegenseitigen Verteilung des themati-
schen Materials den Weg bahnte.

Die Gruppe der deutschen Komponisten, die um dieselbe Zeit Schoberts Spur
folgten, blieb anfangs hinter der Fortschrittlichkeit Charpentiers zurück. Kom-
ponisten wie Roeser und Rigel teilten Schoberts Vorliebe für die Polonaise,
hielten sich aber im übrigen an die althergebrachten Pièces de Clavecin mit
ihren üblichen Titeln, trotz der Tatsache, dass auf dem Titelblatt von Roesers
Op. X. das Clavecin überhaupt nicht mehr genannt wird. Auch der fruchtbare
Edelmann hat es nicht versucht, die Violinpartie aus ihrer Abgeschiedenheit
des ad libitum zu erlösen; wohl hat er sich dagegen besonders um die pianisti-
schen Eigenschaften im Klaviersatz bemüht, nicht nur durch zahlreiche
dynamische Zeichen und ausdrucksvolle Angaben über die Vortragsweise, sondern
auch in der Schreibweise selber. Eerst H ü 11 m a n d e 1 hat als erster Deutscher
nach Schobert auf dem Gebiet der Pariser Sonate bahnbrechende Arbeit gelei-
stet, als er, nachdem er zwei Sammlungen mit fakultativer Violinbegleitung
komponiert hatte, 1782 sein Op. VI mit einer Sonate avec accompagnement d'un
violon obligé schloss. Zum ersten Male wurde hier eine Pariser Sonate mit einer fast
ununterbrochen dominierenden Violinstimme und einer harmonisch-figurativen
Klavierbegleitung geschaffen; was Charpentier in seinen Sonaten dans le goût de
la symphonie concertante vorübergehend vollbracht hat, ist hier folgerichtig und
innerhalb der normalen Sonatenform angewandt worden. Ausserdem verzichtete
Hüllmandel in dieser Sonate auf die Wiederholungsstriche im ersten Satz, wodurch

nicht nur die Trennung zwischen der Exposition und der Durchführung fortfiel
sondern auch die herkömmliche Wiederholung der beiden Teile unterblieb '
Hullmandels Umkehrung der Verhältnisse zwischen der Klavier- und der
Violinstimme hat bei seinen Pariser Zeitgenossen so gut wie keinen Anklang ge-
funden. Zwar veröffentlichte de Saint-Georges bereits ein Jahr vorher eine
bammlung Klaviersonaten mit violon obligé, aber seine Behandlung der Violin-
stimme steht im Wesentlichen dem ad libitum-Typ näher als Hüllmandels „mo-
derner Sonate wenn auch Episoden vorkommen, in denen das Klavier eine
Phrase sohstisch exponiert, worauf die Violone, unterstützt durch gebrochene
Mkorfe des Klaviers, die Melodie wiederholt. Auch in Guénin's Sonaten hat
die Viohne gewöhnlich eine begleitende Funktion, ungeachtet einiger solistischer
Zuge; trotzdem bewei^ die Formbehandlung der dreiteiligen dritten Sonate im
Up V in der alle Trennungsstriche fortgelassen worden sind, eine gewisse
Fortschrittlichkeit die die altmodische Gewohnheit, eine Sonatenform mit ver-
kurzter Reprise (ohne Hauptthema) zu schreiben, reichlich aufwiegt. Chartrain
allem schloss sich in der sechsten Sonate seines Op. XV an HüLandel an und
verlieh der Violme einen dominierenden Charakter, der das Klavier nur
ausnahmsweise aus seiner Nebenrolle befreit. Endlich setzte Bertheaume
i7«7 die Reihe konzertierender Klaviersonaten mit Violinbegleitung mit zwei
Umsetzungen konzertierender Symphonien fort, in denen aber die Violine öfters
Ihre frühere begleitende Aufgabe erfüllen musste.

So bietet die Pariser Sonate für Klavier und Violine nach 1780 einen zwitter-
hatten Anblick, da sich die Schreibart für violon obligé bis auf eine einzige
Ausnahme viel weniger von der für Violinbegleitung ad libitum unterscheidet
als man hatte erwarten dürfen. Die Ursache ist zweifellos die hartnäckige Homo-
phome, der die Kompositionskunst im Paris jener Zeit ausgeliefert Lr Vom
„obligaten Accompagnementquot;, das in derselben Zeit in Wien ausgearbeitet wurde
war m den Pariser Sonaten noch nichts zu spüren. Wohl behielt auch Mozart
m seinen gedruckten Violinsonaten bis ans Ende die Betitelung pour le clavecin
m Jorte piano avec accompagnement d'un violon bei, aber die stilistischen Ver-
haltnisse sind dort ganz anderer Art, da dank der Anwendung einer polyphoneren
bchreibart die begleitenden Stimmen stark an thematischer Bedeutung gewinnen
konnten. Für Beethoven, der noch im Jahre 1792 unter dem Einfluss von Mozarts
bonaten für Klavier und Violine seine Variationen auf Mozarts Lied , Se vuol
baUarequot; pour le clavecin ou pianojorte avec un violon komponierte und der sogar
auf dem Titelblatt seiner Cellosonate Op. V pour le clavecin avec un violoncclle
oblige drucken liess, wurde das „obligate Accompagnementquot; auf dic Dauer so
etwas Gewöhnliches, dass der alte Unterschied zwischen obligaten und fakulti
tiven Partieen für sein Schaffen bald nicht mehr bestand. So erinnert nur die
noch bis tief ms neunzehnte Jahrhundert übliche Gewohnheit, im Titel einer

1nbsp;J. L. Lecerf de la Viéville, Comparaison de la
musique italienne et de la musique française
(Brussel 1704, ^1705—'06), H pag. 100.

2nbsp;l'Abbé de Châteauneuf, Dialogue sur la musique
des anciens (Parijs 1725), pag. 4.

3nbsp;M. Brenet, Les concerts en France sous ran-
den régime (Parijs 1900), pag. 115 w.

4nbsp;H. le Blanc, Défense de la basse de viole contre
les entreprises du violon et les prétentions du
violoncel (Amsterdam 1740). Herdruk in La
Revue musicale, IX [1927—'28] no. i pag.
43—no. 2 pag. 136—142, no. 3 pag.
247—251» no. 4 pag. 21—25, no. 5 pag.
138—142, no. 8 pag. 187—192.

7nbsp;Opgenomen in den Almanach historique du
théâtre ou Calendrier historique et chronologique
de tous les spectacles (Parijs 1752), pag. 127

10nbsp;Fr. Marpurg, Historisch-Kritische Bey träge
zur Aufnahme der Musik, I (Berlijn 1754), 5.
Stück, pag. 448—465.

13nbsp;Journal de musique par une société d'amateurs, I
(Parijs 1773) no. 2 pag. 74.

14nbsp;[Mercier], Tableau de Paris. Nouvelle édition
(Amsterdam 1782), VI pag, 148.

16nbsp;[Ancelet], Observations sur la musique, les
musicieiis et les instrumens (Amsterdam 1757),
pag. 9.

17nbsp;Almanach musical iy75 (Parijs 1774), pag.
95—145. De daar gebezigde spelling der
eigennamen is hier onveranderd gelaten.

18nbsp;Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie
(uitg. Schiedermair [München 1914]), IV pag.
188.

20nbsp;Tablettes de renommée des musiciens, auteurs,
compositeurs, virtuoses, amateurs et maîtres de
musique vocale et instrumentale, les plus connus
en chaque genre (Parijs 1785), niet gepagi-
neerd.

21nbsp;Calendrier jnusical universel... pour Vannée lySg
(Parijs 1788), pag. 290—318.

25nbsp;Catalogue de la musique de M. le comte d'Ogny
(Boekhandel L. Gougy, Catalogus 113 [Parijs
1899] no. 159).

29nbsp;Recueil de quelques écrits relatifs à un ouvrage
périodique sur les arts libéraux, qui n'a point été
publié (Londen 1776), pag. 117.

32nbsp;Journal de vmsique historique, théorique et
pratique sur la musique ancienne amp; moderne,
les musiciens amp; les instrumens de tous les
tans amp; de tous les peuples, IV [1771] pag. 229.

38nbsp;De Jèze, Etat ou tableau de la ville de Paris.
Nouvelle édition (Parijs 1765), pag. 189.

40nbsp;[De Maisoncelle], Réponse aux observations sur
la musique, les musiciens et les instrumens
(Avignon 1758), pag. 40—41.

41nbsp;G. Cucuel, La Pouplinière et la musique de
chambre au XVlIIe siècle (Parijs 1913).

43nbsp;Grimm, Diderot c.s., Correspondance litté-
raire, philosophique et critique (uitg. Tourneux
[Panjs 1877]), V pag. 238.

44nbsp;Fr. Gossec, Note concernant Vintroduction des
cors dans les orchestres (geschr. 1810, gepubl.
1829 in de Revue musicale van Fétis, V pag.
217—223).

46nbsp;Cucuel, op. cit., pag 195 (citaat uit de mémoires
van M. de Cheveigné).

47nbsp;Staatsbibliotheek München (Ex. Bibl. Palat.
Mannh.), mss. gall. 400—405, 6 dln. 4«.

48nbsp;J. G. Prod'homme, La musique à Paris de
^753 à iy5y, d'après un manuscrit de la Bi-
bliothèque de Münich (Sammelb. d. I. M. G
VI [1904—'05], pag. 583).

53nbsp;G. Capon et R. Yve-PIessis, Vie privée du
prince de Conty (Parijs 1907).

54nbsp;Inventaire-Sommaire des archives communales
de la ville d'Agen. Supplément (uitg. G. Tholin
[Agen 1884]).

57nbsp;A. Achering, Geschichte des Instrumental-Kon-
zerts (Leipzig 1927), pag. 173.

59nbsp;R. Eitner, Buch-und Musikalien-Händler, Buch-
und Musikalien-Drucker nebst Notenstecher, nur
die Musik betrejfend (Leipzig 1904).

60nbsp;M. Brenet, La librairie musicale en France de
^653 à lyço, d'après les registres de privilèges
(Sammelb. d. L M. G., VIII [1906—'07!
pag. 401—466).

61nbsp;G. Cucuel, Quelques documents sur la librairie
musicale au XVIIIe siècle (Sammelb. d. I. M.
G., XIII [I9U_'I2], pag. 385—392).

62nbsp;H. Riemann, Johann Schobert (Denkm deut-
Tag^'vi?^quot; '' ^quot;^^^^^^^^fLeipzig 1909]),

63nbsp;Brenet, op. cit., pag. 436. Bij aile volgende
privileges wordt (indien niets anders vermeld
is) stilzwijgend naar deze publicatie ver-
wezen.

64nbsp;J. B. Weckerlin, Catalogue du Conservatoire
National de Musique (Parijs 1885), gecit. door
Schering, Geschichte des Instrumental-Kon-
zerts, pag. 92.

72nbsp;G. de Saint-Foix, Le symphoniste Franz Beck
et le pianoforte (Revue de musicologie, XIII
[Parijs 1932] pag. 25).

74nbsp;L. de la Laurencie, UApparition des œuvres
d'Haydn à Paris (Revue de musicologie, XIII
[Parijs 1932] pag. 191—205).

82nbsp;Brussel, Eibl. Conserv. V no. 6387 (Cat. Vente
Coussemaker no. 1068), 234 pag. 8®.

84nbsp;l'Abbé Morambert, Sentiment d'un harmoni-
phile sur différens ouvrages de musique (Am-
sterdam—Parijs, 1756).

85nbsp;Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen,
die Musik betreffend, 29. Stück (Leipzig 18
Januari 1768) pag. 221—224; ibidem, 30. Stück
(27 Januari 1768), pag. 229—231.

86nbsp;K. V. nos. 26—31, gecomponeerd Februari
1766 (dus op tienjarigen leeftijd) in Den Haag.

90nbsp;Al deze namen zijn te vinden bij M. Brenet,
Les débuts de l'abonnement de musique (Mer-
cure musical, II [15 October 1906] pag. 256—

92nbsp;Titelbladen afgedrukt bij J. Grand-Carteret,
Les titres illustrés et l'image au service de la
musique (Turijn 1904), pag. 94 vv.

99nbsp;Dr. Ludwig Ritter von Kochel, Chronologisch-
thematisches Verzeichtiis sämtlicher Tomverke
Wolfgang Arnade Mozarts (Leipzig quot;1937),
pag 36.

2nbsp;Rosamond E. M. Harding, The Pianoforte.
Its history traced to the Great Exhibition of 1851
(Cambridge 1933), pag. 16.

3nbsp;Machines et inventions approuvés par l'Aca-
démie Royale des Sciences (Parijs 1735—'77),
II pag. 155—156, afb. 127.

5nbsp;S. Maffei, Nuova invenzione d'un gravicem-
balo col piano, e forte, aggiunte alcune consi-
derazioni sopra gl'istrumenti musicali (Gior-
nale dei letterati d'Italia, V [Venetië 1711]
pag. 144).

7nbsp;Le Président De Brosses cn Italie. Lettres fami-
lières (uitg. Colomb [Parijs 1858], II pag.

10nbsp;P. von Stetten d. J., Kunst, Gewerb- und
Handwerks Geschichte der Reichs-Stadt Augs-
hurg (Augsburg 1779), pag. 160—162.

11nbsp;Job. Fr. Reichardt, Vertraute Briefe aus Paris
geschrieben (Hamburg 1804), I pag. 327.

14nbsp;Nadere gegevens over Seifert bij Eva Hertz,
Johann Andreas Stein (1728—1792). Ein
Beitrag zur Geschichte des Klavierbaues (Wol-
fenbüttel 1937), pag. 25—26.

16nbsp;Leopold Mozart, Reise-Aufzeichnungen (uitg.
Schurig [Dresden 1920]), pag. 29.

20nbsp;Musikalischer Almanach für Deutschland auf
das Jahr 1784 (Leipzig 1783), pag. 66.

21nbsp;Chr. Fr. Dan. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik
der Tonkunst (Weenen 1806 [geschr. 1784]),
pag- 235.

23nbsp;L. de la Laurencie, VEcole française de violon
de Lully à Viotti (Parijs 1922—'24), II pag.
425 en 427.

24nbsp;Ch. le Blanche, Manuel de l'amateur d'estampes
(Parijs 1856), II pag. 182 — Thieme-Becker,
Künstler-Lexikon, X (Leipzig 1914) pag.
311—312.

25nbsp;Inventaire après le décès du Sr. Eckard. Thans
in het bezit van Me Crémcry te Parijs.

26nbsp;P. J. Milchmeyer, Pianoforte-Schule (Dresden
1797—'98), I. Jahrg. Heft 12.

27nbsp;Th. de Wyzewa et G. de Saint-Foix, Wolf-
gang Amadée Mozart (Parijs 1911, 21936), I
pag. 41 vv.

28nbsp;E. F. Schmid, C. Ph. Em. Bach und seine
Kammermusik (Kassei 1931), pag. 107.

29nbsp;E. Closson, Pascal Taskin (Sammelb. der
I.M.G., XH [1910—'11]) pag. 254.

31nbsp;H. B. Wheatly and P. Cunningham, Lojidon
past and present (Londen 1891), III pag. 370.

33nbsp;G. Kinsky, Katalog des Musikhistorisches Mu-
seum von Heyer in Cöln (Keulen 1920), I pag.
117.

36nbsp;Ch. Bouvet, Une dynastie de musiciens français :
Les Couperin (Parijs 1919), pag. 294.

38nbsp;Encyclopédie méthodique. Musique (uitg. Fra-
mery en Ginguené [Parijs I 1791, II 1818]),
I pag. 287, artikel Clavecin (Hüllmandel).

39nbsp;Histoire de VAcadémie Royale Hes Sciences
(Parijs 1764), jaarg. 1762, pag. 191.

42nbsp;R. Brancour, Histoire des instruments de mu-
sique (Parijs 1921), pag. 92 vv.

43nbsp;R- P. Dclaborde, Le clavessin électrique; avec
une nouvelle théorie du viéchanisme et des
phénomènes de l'électricité (Parijs 1761), pag. 4.

8nbsp;De la Laurencie et G. de Saint-Foix,
Contribution à l'histoire de la symphonie fran-
çaise vers 1750 (l'Année musicale 1911 [Parijs
1912], pag. I—123).

13nbsp;L. de la Laurencie, La musique française de
Lulli à Gluck (Encyclopédie de la musique et
Dictionnaire du Conservatoire [uitg. Lavignac,
Parijs 1914], I dl. 3), pag. 1513—1521.

17nbsp;Sonate no. 2, andante; Sonate no. 4, idem
(hier treft men zelfs twee cadenzen aan!). Vgl.
de la Laurencie, op. cit., III pag. 232.

18nbsp;B. Studeny, Beiträge zur Geschichte der Violin-
sonate im 18. Jahrhundert (München 1911),
pag. 21.

19nbsp;J. B. Cartier, l'Art du violon ou division des
écoles choisies dans les sonates itallienne;

française et allemande, précédée d'un abrégé
de principes pour cet instrument (Parijs ^1798),
pag. 35 vv.

20nbsp;H. P. Schökel, Jo/mwi Christian Bach und die
Instrumejitalmusik seiner Zeit (Wolfenbüttel
1926), pag. 161.

21nbsp;H. Ulldall, Zur Frühgeschichte des Klavier-
konzerts (Zeitschr. f. Musikw., X [1927]),
pag. 142.

22nbsp;E. Stilz, Die Berliner Klaviersonate zur Zeit
Friedrichs des Grossen (Saarbrücken 1930),
pag. 14—18.

23nbsp;Wilh. Fischer, Zur Entwicklungsgeschichte des
Mener klassischen Stils (Studien f. Musik-
wissenschaft, III [1915]).

26nbsp;F. Raabe, Galuppi als Instrumentalkomponist
(Frankfort a. d. Oder 1929), pag. 24—27.

27nbsp;L. Kamienski, Mannheim und Italien (Sam-
melb. d. I. M. G., X [1908—'09] pag. 307—

30nbsp;M. Lange, Beiträge zur Entstehung der süd-
westdeutschen Klaviersonate im iS. Jahrhun-
dert (Gieszen 1930).

31nbsp;II. Riemann, Mannheimer Kammermusik des
18. Jahrhunderts. (Denkm. deutscher Tonk.,
2. Folge, XV [Leipzig 1914]).

33nbsp;Cornelia Auerbach, Die deutsche Clavichord-
kunst des iS. Jahrhunderts (Kassel 1930),
pag- 39-

34nbsp;M. Brenet, Quatre femmes musiciennes (l'Art,
LIX [Parijs 1894], pag.ioSvv).

36nbsp;J. J. Galibert, J. J. Cassanéa de Mondonville.
Notice biographique (Narbonne 1856). — Fr.
Hellouin, Mondonville, sa vie et son œuvre
(Parijs 1903), —De la Laurencie, l'Ecole fran-
çaise de violon, I pag. 376—^422.

37nbsp;PIECES I DE CLAVECIN / EN / SONA-
TES j Avec accompagnement de Violon / DE-
DIÉES / A Monseigneur / Le Duc De Bouffiers
! PAR M^ MONDONVILLE! ŒUVRE

/ Prix en Blanc Huit Livres, j Gravé par L.
Hue. / A PARIS ET LILLE, j Chez l'Auteur
au Concert de Lille en Flandre / Madame Boivin
M.^^ Rüe St Honore à la Regle d'Or. / Le
Sieur le Clerc M.^ Rüe du Roide à la Croix
d'Or. I AVEC PRIVILEGE DU ROY /
(Parijs, Bibl. Nat. Vm' 1893).

39nbsp;In facsimile gedrukt als no. 8 der Veröffent-
lichungen der Musiksammlung Walter Höckner
(Zwenkau Bz. Leipzig 1932).

40nbsp;A. Pougin, Le violon, les violistes et la musique
de violon du XVIe au XVIIIe siècle (Parijs
1924), pag. 220.

43nbsp;L. de la Laurencie, Un virtuose oublié: Louis-
Gabriel Guillemain (Courrier musical, IX no.
15 [i Aug. 1906] pag. 489—500).

44nbsp;PIECES / DE CLAVECIN / EN / SONA-
TES / Avec accompagnement de Violon /
DEDIÉES I A Madame la Marquise / De
Castries Talaru.j PAR / M^^. GUILLEMAIN.
/ Ordinaire de la Musique Chapelle / Et Cham-
bre du Roy. I ŒUVREXIIIE j Prix 9«. / Gra-
vé par M'quot;' Bertin. / A PARIS / Chez Ma-
dame Boivin, Marchande rüe Saint Honoré à
la Regle d'Or, j Monsieur Le Clerc, Marchand
rüe du Roule à la Croix d'Or. / A LYON j Chez
Monsieur de Brotonne, rüe Merciere près la Ban-
nière de France / ou Ion trouve les ouvrages de
l'Auteur. / AVEC PRIVILEGE DU ROY. /
(Parijs, Bibl. Nat. Vm' 1894'^'®).

45nbsp;F. J. Fétis, Biographie universelle des musiciens,
(Parijs ='1873—'80), VIII pag. 42.

46nbsp;E. L. Gerber, Historisch-Biographisches Lexi-
kon der Tonkünstler (Leipzig 1790—'92),
II pag. 522.

47nbsp;PIECES / DE I CLAVECIN / Dans tous les
Genres j Avec et sans Accompagnement de
Violon. I DEDIÉES / A MADAME j LA
MARQUISE DE LA MÉZANGÉRE / PAR
M. S. SIMON I Maître de Claveciti. / Gra-
vées par M**^^ Leclair. j Prix en blanc

I ŒUVRE pre, j A PARIS / Chez l'Auteur,
rue et Entrée du Faubourg Montmartre près les
Boulevards / chez A/'quot;^ La Marquise de la
Mézangére. / Et aux Adresses Ordinaires. /
AVEC PRIVILEGE DU ROY. / (Parijs,
Bibl. Nat.).

49nbsp;R. Eitner, Biographisch-Bibliographisches Quel-
len-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten
(Leipzig 1899—1904), III pag. 137.

50nbsp;PIECES I DE CLAVECIN / Avec Accom-
pagnement I De Violon. / Et sans Accompagne-
ment. I COMPOSÉES PAR j M^. DAMO-
REAU LE JEUNE I Maître de Clavecin / Prix
6quot;. en blanc. / Gravées par M^' Navarre. / A
PARIS I Chez L'Auteur rüe du petit Lion
vis à vis un Billard dans / une porte cochere au
fond de la Cour. / Mquot;« Castagneri rue des
Prouvaires. / M*quot;. Le Clerc M^. rue du Roule a la
Croix d'Or. J AVEC PRIVILEGE DU ROI. /
(Parijs, Bibl. Nat. Vm' 1931).

53nbsp;PIECES I DE / CLAVECIN / EN / SONA-
TES I Avec Accompagnemejit de Violon j DÉ-
DIÉES I À Madame Barret de / Turpeaux /
PAR M^. LEGRAND / Organiste de l'Eglise
Abbatiale de S'' Croix, et de l'Eglise / Par-
roissiale St. Remy de Bordeaux, j Prix en
blanc I ŒUVREFr^ j a Paris Mr. Bayard
rue St. Honoré, à la Règle d'Or. / A Bordeaux
Chez l'Auteur. / Gravées par M^quot;' Vendôme. /
avec Privilege du Roi. / (Parijs, Bibl. Nat.
Vm' 1937).

55nbsp;SOMA TES / EN TRIO / POUR / UN CLA-
VECIN ! ET j UN VIOLON / DÉDIÉES / A
Monsieur et à Madame / FORQUERA Y./PAR
M. CLÉMENT. / Se vendent en blanc q'K / A
PARIS CHEZ L'AUTEUR / Rue St. Jacques,
chez un Limonadier, vis à vis la rue j des
noyera. / M BOIVIN, M'^^ rue St. Honoré,
à la règle d'or, et j M LE CLERC, M^ rue
du roule, à la Croix d'or. / Avec Privilège du
Roi. I (Parijs, Bibl. Nat. Vm/ 1910).

57nbsp;VII SON A TES / DE / CLAVECIN / Avec
un Violon ou flûte daccompagnement: / En
forme de Dialogue / Par M^ Le Chev. D'HER-
BAIN j Lors que dans la partie d'accompag-
nement il Se trouvera des j doubles noties les
Supérieures Seront pour la flute et les autres
pour I le Violon au choix de l'accompagnateur,
lorsqu'on Se Servira du / Violon il faudra y
metre la Sourdijie. j Gravee par M^quot;^ Vendôme

Inbsp;Prix 1A PARIS / chez M^ BayardrueSt.
Honoré a la Regle d'Or, j M*quot;. Le Clerc rue
du Roule a la Croix d'Or, j M^^^^ Castagneri
rue des Prouvairs a la Musique Royale. / AVEC
PRIVILEGE DU ROI. / (Parijs, Bibl. Nat.
Vm' 1943).

61nbsp;Th. de Wyzewa et G. de Saint-Foix, Un
maître inconnu de Mozart (Zeitschr. der I.M.G.,
X [1908—'09], pag. 35—41).

62nbsp;Ausgewählte Werke von Johann Schobert (uitg.
Riemann. Denkm. deutscher Tonkunst, i. Fol-
ge, XXXIX [Leipzig 1909]).

64nbsp;G. de Saint-Foix, Les premiers pianistes pa-
risiens. (I) Jean Schobert (Revue musicale, III
no. 10 [Aug. 1922] pag. 121—136).

72nbsp;J. N. Forkel, Musikalisch-kritische Bibliothek,
III (Gotha 1779), pag. 235 w.

75nbsp;Ch. Delaborde, Essai sur la musique ancienne
et moderne (Parijs 1780), III pag. 535.

76nbsp;a SON A TES / POUR LE CLA VECIN / Qui
peuvent Se Jouer avec Uacompagnement / du
Violon j PAR I M^. SCHOBERT j Claves-
siniste de S. A. Ser. Msr. h Prince / de Conti /
Opera i®. / A Paris aux adresses ordinaires
de Musique / Prix 4 I A VEC PRIVILEGE
DU ROY. I In afzonderlijke partijen gedrukt.
Parijs, Bibl. Nat. Vm' 1980).

b SON A TES I POUR LE CLA VECIN / Qui
peuvent Se Jouer avec Lacompagnemt du Violon
/ DEDIÉES I A PhUlipe Frederic de
Dietrich I PAR f M^. SCHOBERT j Clavis-
seniste de S. A. Ser. Ms''. le Prince de Conti /
Gravées par M'^^'. Vendôme. / Opera 2 / Ci-
devant rue SK Jacques a presetit rue j SK Ho-
noré Vis-a-vis le Palais Royal. / Prix 4^^ 4^. /
A PARIS I Aux adresses ordinaires de Mu-
sique. I AVEC PRIVILEGE DU ROY. /
imprimé Par M*quot;. Montulay. j In afzonderlijke
partijen gedrukt. (Paris, Bibl. Nat. Vm' 1981).

C SONATES j POUR LE CLAVECIN /
Qui peuvent se jouer avec l'Accompagnetnent de
Violon. / DEDIÉES / A M^ Saum Conseiller
de Comerce et Agent de S. A. S. j Monseigneur
Le Prince Palatin Duc Régnant des deux Ponts.
! PAR j M^. SCHOBERT / Claveceniste de
S. A. S. Monseigneur Le Prince dc Conty. j
OPERA III. I Prix 4'K 4'. / Gravées par Le
Hue. I A PARIS / Aux Adresses Ordinaires. /

AVEC PRIVILEGE DU ROY. / In afzon-
derlijke partijen gedrukt. (Parijs, Eibl. Nat.
Vm' 1972).

d SONATES I POUR / LE CLAVECIN /
Avec accompagne = ment du Violon ad libitum
I DEDIÉES I A MONSIEUR GARNIER /
Interesse dans les affaires Du Roy. / PAR M^.
SCHOBERT! Claveceniste de S. A. S. Mon-
seigneur Le Prince de Conty. J OPERA V. /
Prix 4quot;. 4'. I A PARIS / Aux adresses ordi-
naires. I Avec Privilege Du Roy. j In afzon-
derlijke partijen gedrukt. (Parijs, Eibl. Nat.
Vm' 1986).

e II I SONATES / POUR / LE CLAVE-
CIN I Avec accompagnement de Violon / PAR
M^. SCHOBERT / Claveciniste de S. A. S'»'.
Monseigneur le Prince de Conti / ŒUVRE
VIII. l Gravee par M^^K Vendôme Chez M''.
Moria / Prix 3'K / A PARIS / Chez L'Auteur
visavis le Temple Chez M''. Maria Sculpteur /
Et aux adresses ordinaires de Musique / A VEC
PRIVILEGE DU ROY / Imprimée par Ri-
chomme. / In afzonderlijke partijen gedrukt.
(Parijs, Eibl. Nat. Vm' 1975).

f SIX I SONATES l POUR LE CLAVE-
CIN / DÉDIÉES I A Madame de la Valette j
PAR / M^. SCHOBERT / De la Musique
de S. A. S. Ms^ le Prince de Conty / ŒUVRE
XIV j Gravée par Mquot;«. Vendôme et le S''.
Moria rue des Fossez Tkf. le Prince vis-a-vis
le Riche laboureur / Prix / Les parties
d'accompagnements Sonts ad Libitum / A PA-
RIS I Chez l'Auteur, vis-a-vis le Temple, Chez
Mr. Maria Scidpteur j Et aux adresses ordi-
naires I A LYON / M^ Castaud près le Co-
medie / AVEC PRIVILEG DU ROY. / In
afzonderlijke partijen gedrukt. (Parijs, Eibl.
Nat. Vm' 1989).

g IV / SONATES I POUR / LE CLAVE-
CIN / Avec accompagnement de Violon / PAR
MR. SCHOBERT / Claveciniste de S.A. S.
Monseigneur le Prince de Conty j ŒUVRE
XVIL / Prix 7quot;. 4'. / A PARIS / Chez M'.
Guerdoux au Tresors de S. A. S. Monseigneur
le Prince de Conti / M^. Groneman riie SK
Honore chés un Tapissier vis-a-vis L'ancien
grand Conseil / Entre la riie d'Orléans et la
riie des vieilles étuves. / Et aux adresses ordi-
naires de Musique, j A. P.D. R. / Gravé par
Mquot;'. Vendôme et le Squot;. Moria. / Imprimé par
[onleesbaar] / In afzonderlijke partijen ge-
drukt. (Parijs, Eibl. Nat. Vm' 1983).

b DEUX I SONATES / pour le / CLAVE-
CIN / ou / PIANO-FORTE, / avec accom-
pagnement de Violon j par j M^. Schobert
Claveciniste de S.A. S*quot;^. Monseigneur j Le
PRINCE de CONTY. / Œuvre XIX. / LON-
DON. Printed by LONGMAN, LUKEY amp;
BRODERIP No. 26 Cheapside. / In afzon-
derlijke partijen gedrukt. (Londen, British
Museum).

i Trois / SON A TES / pour le j CL A VECIN /
accompagnement de Violin j par / M''. Schobert
/ Claveciniste de S.A. Squot;^^-Monseigneur / Le
PRINCE de CONTY. / Composée pour Lufuge
de I Made?noiselle Le Blanc / Œuvre XX j
London / Printed amp; Sold, by LONGMAN amp;
BRODERIP, Music Sellers to Their Majesties
amp; all the Royal Family / tio. 13 Hay Market,
amp; No. 26 Cheapside — Where may be had all
the Authors Works, amp;c. amp;c. amp;c. / (London,
British Museum).

82nbsp;Vermoedelijk hebben daarvan de Six Sonates
pour le clavecin deel uitgemaakt, welke de
Bibliotheek te Upsala in een met J. Paganelli
gesigneerd handschrift bezit.

87nbsp;Ch. Burney, A general history of music, IV
(Londen 1789), pag. 598—599.

88nbsp;II. Brunner, Das Klavierklangideal Mozarts
und die Klaviere seiner Zeit (Augsburg-Brünn
1933). pag- 44—45-

91nbsp;Six j SONATES I pour le / CLAVECIN /
Avec accompagnement / de / VIOLON / Com-
posées par j L:Honauer amp; Schobert j A : LON-
DRES I Printed by Welcher in Gerrard Street
SK Ann's Soho. / (Brussel, Bibl. Conserv. Litt.
V no. 12073).

97nbsp;Journal de musique historique, théorique et
pratique, IV (Januari-April 1771) pag. 233.

99nbsp;O. Kade, Die Musikalien-Sammlung des
Grossherzoglich Mecklenburg-Schweriner Für-
stenhauses aus den letzten zwei Jahrhunderten
(Wismar 1893), I pag. 416.

101nbsp;SIX ! SONATES I POUR LE / CLAVE-
CIN I DEDIÉES / A son Altesse Monseigneur
le Prince j LOUIS DE ROHAN / Coadjutor
de l'Eveché de Strasbourg. / COMPOSÉES
PAR I MR. LEONTZIHONAÜER/ LIVRE
PREMIER I Gravé par Mad'»'. Oger. / Prix
en blanc 9quot;. / A PARIS / Chez l'Auteur, à
l'Hotel Soubise Vieille rué du Temple. / Et aux
adresses ordinaires de Musique, j A VEC PRI-
VILEGE DU ROY. I (Brussel, Bibl. Conserv.
Litt. V no. 14042).

102nbsp;SIX I SONATES I POUR LE / CLAVE-
CIN l Avec accompagnement de Violon ad
libitum j DÉDIÉES / A Son Altesse Séré-
nissime / MADAME LA DUCHESSE / DE
BOURBON I COMPOSÉES PAR j M^
LEONTZI HONAÜER. / ŒUVRE im. j
Gravé par Mad»*' Oger. / Prix en blanc 9«. /
A PARIS I Chez l'Auteur, à l'Hôtel Soubise
vieille rué du Temple. / Et aux adresses ordi-
naires de Musique, j AVEC PRIVILEGE
DU ROY. / In afzonderlijke partijen gedrukt.
(Brussel, Bibl. Conserv. Litt. V no. 14923).

103nbsp;SIX / SONATES I POUR LE CLAVE-
CIN / Avec Accompagnement de Violon / De-
diées I A Monseigneur Dimitry j Prince de
Galitzin, / Ministre Plénipotentiaire de S. M.I.
de toutes les Russies auprès de j Sa Majesté
très Chrétienne et son Gentilhomme de la
Chainbre amp;c amp;c. / Composées Par j HERMAN
F RID RICH j RAUPACH / Maître de
Chapelle de VImperatrice de Russie. / ŒUVRE

Prix 9«. / A PARIS / Chez Mr. De La
Chevardiere, M^. de Musique du Roy et de /
la Famille Royale, rue du Roule a la Croix
d'Or, j Et aux Adresses Ordinaires. / AVEC
PRIVILEGE DU ROY. / (Londen, British
Museum).

105nbsp;De Wyzewa et de Saint-Foix, Un maître
inconnu de Mozart, pag. 40—^41.

106nbsp;De Wyzewa et de Saint-Foix, Les premiers
concerts de Mozart (Zeitschr. der I. M. G.,
X [1908—'09]) pag. 139—140.

108nbsp;SONATES I POUR LE CLAVECIN / Qui
peuvent se jouer avec l'Accompagnement de
Violon I DEDIÉES / A MADAME VIC-
TOIRE I DE FRANCE j ParJ. G. Wolfgang
Mozart de Salzbourg / Agé de Sept ans /
ŒUVRE PREMIERE. / Prix 4«. 4K j Gra-
vées par il/'quot;quot;. Vendôme Ci-devant rue S^,
Jacques / à present rue SK Honoré Vis-à-vis
le Palais Royal, j A PARIS / aux adresses
ordinaires / AVEC PRIVILEGE DU ROY.
I imprimé par petit blé. / In afzonderlijke
partijen gedrukt. (Parijs, Bibl. Conserv. Rés.
866).

113nbsp;Ch. Burney, The present state of music in
France and Italy (Londen i77i),pag. 39—41.

114nbsp;SONATES / EN PIECES / DE CLAVE-
CIN, / Avec accompagnement de Violon / ad
Libitum, j DÉDIÉES / A Mademoiselle / DE
BEAUVAU. I COMPOSÉES / PAR /
COUPERIN, I Organiste de V Eglise de Paris,
de St. Gervais amp;c. / ŒUVRE 11^, j Gravé
par Labassée / Prix / A PARIS, / Chéz
r Auteur, attenant l'Eglise de Saint Gervais. j
Et aux Adresses ordinaires, j AVEC PRIVI-
LÈGE DU ROY. ! (Parijs, Bibl. Nat. Vm'
1919).

115nbsp;SIX j SONATES j POUR j LE CLAVE-
CIN j Dont la J« avec accompagnement de
Violon I COMPOSÉES j PAR j M^. DE
VIRBÉS / Organiste de l'Eglise Royale / et
Paroissiale de St. Germain l'Auxerrois j Gra-
vées par M^ de Luase j Prix en Blanc 9quot;. / A
PARIS l Chez l'Auteur rue Duf our SK Hono-
ré, en face de l'Hôtel du — / Pavillon Royal
au fond de la Cour. / et aux Adresses ordinaires
de Musique. / A VEC PRIVILEGE DU ROY.
j Imprimées par M^. B^norJ. / (Parijs, Bibl.
Nat.).

Piano, / Avec Accompagnement de Violon ad
libitum, / Dédié à Madame La Duchesse
d'Aiguillon. / COMPOSÉ PAR / M^.
LASCEUX j Organiste des Mathurins et en
survivance de SK Etiene du Mont et du
Séminaire SK Magloire / Prix 6'K / Gravé
par Niquot, Place Maubert près la rue des
Lavandieres. / A PARIS. / Chez l'Auteur rue
SK Victor au dessus du Séminaire SK Nicolas
du Chardonnet. / Et aux Adresses ordinaires. /
A. P. D. R. / (Parijs, Bibl. Nat. Vm' 5535).

118nbsp;Ch. Bouvet, Nicolas Séjan et Gervais Fran-
çois Couperin, organistes de l'Opéra (Musique
et Théâtre [Parijs 1926]).

119nbsp;De la Dixmerie, Les deux âges du goût et
du génie français, sous Louis XIV amp; sous
Louis XV (Den Haag 1769), pag. 504.

120nbsp;Al. Choron et F, Fayolle, Dictionnaire histo-
rique de musiciens, artistes et amateurs,
morts ou vivans (Parijs 1810—'11), II pag.
310. — Eitner, op. cit., IX pag. 133.

121nbsp;SIX SONATES I POUR / LE CLAVE-
CIN I Avec accompagnement de Violon ad
Libitum, j DEDIÉES / A MONSIEUR
BEAUJON / COMPOSÉES PAR / M^.
SÉJAN, l'Aîne. / Organiste de l'Eglise Ca-
thédrale de Paris, de SK André des Arcs
et de SK Severin. j Quelqu'unes de ces pièces
peuvent s'éxecuter sur le Piano Forte, j
ŒUVRE I^R. I Gravé par Madquot;''. Oger. /
Prix 9«. / A PARIS I Chez l'Auteur, Cloître
SK Merri, chez un Epicier en gros la première
Porte cochere en entrans / par la rue SK Mar-
tin. Et aux adresses ordinaires de Musique, j
AVEC PRIVILÈGE DU ROY. / In af-
zonderlijke partijen gedrukt, (Parijs, Bibl.
Conserv. Acp. 2790).

122nbsp;G. de Saint-Foix, Les premiers pianistes pa-
risiens. (//) Nicolas-Joseph Hüllmandel (Revue
musicale, IV no. 6 [April 1923]), pag. 199.

123nbsp;G. Servières, Documents inédits sur les organis-
tes français des XVIF et XVIIF siècles, III
(Tribune de Saint-Gervais, XIV no. i [Dec.
1922]) pag. 21 vv.

126nbsp;SIX SONATES I POUR / LE CLAVE-
CIN j OU FORTE PIANO / Avec Accom-
pagnement de Violon j DÉDIÉS / A Monsieur
le Marquis j DE GIRARDIN / Mestre de
Camp de Dragon, et Chevalier de l'Ordre
Royal et Militaire de SK Loüis j PAR j M^
CHARPANTIER j Maître de Clavecin, et
Organiste de la Paroisse Royale de SK Paul,
et de l'Abbaye / Royale de SK Victor. /
ŒUVRE ƒƒ£ / Gravé par Mad'»' Oger. /
Prix 9«. / A Paris chez LEDUC, rue Tra-
versiere Saint-Honoré, au Magasin de Musi-
que ou l'on s'abonne / pour les Journaux de
Harpe amp; de Clavecin ; prix, 15 livres par année,
port franc. On trouvera chez / lui un assorti-
ment d'instrument de Musique, d'Archets, de
Cordes, Papier réglé, ainsi que tout ce qui /
concerne la Lutherie amp; la Musique. /

Avis. Il envoye en Province toute espece de
Musique, port franc par la poste, en payant le
prix j marqué sur l'exemplaire. / In afzonder-
lijke partijen gedrukt. (Parijs, Bibl. Nat.
Vm' 5372).

127nbsp;TROIS SONATES / POUR LE CLAVE-
CIN OU FORTE PIANO / Avec accom-
pagnement de Violon dont la troisième est dans
legout I De Simphotiie Coricertante / PAR.
M. CHARPENTIER / Organiste de la
Paroisse Roy alle de Saint Paid / Et de L'Ab-
beye Royalle de S^ Victor j ŒUVRE

/ Prix 6quot;. Port franc par la Poste. / A PARIS
I Chez le DU C, Rue Traversiere, SK Honoré
au Magazin de Musique, ou Von s'abonne, /
pour les Journeaux de Harpe et de Clavecin,
Moyenant chaque port franc, j In af-
zonderlijke partijen gedrukt. (Parijs, Bibl.
Nat. Vm' 5373).

128nbsp;TROIS SONATES j POUR LE CLAVE-
CIN I DANS LE GOUT DE LA SIM-
PHONIE CONCERTANTE / Avec accom-
pagnement de Violon Obligé j DÉDIÉES / A
Madame la Marquise de Montalembert j PAR
I M^. CHARPENTIER / Organiste de la
Paroisse Royalle de SK Paul et de VAbbaye
Royalle de SK Victor / VIII ŒUVRE / Prix
7quot;4s. j A Paris Chez VAuteur rue SK Antoine
Passage SK Pierre / Et aux Adresses ordi-
naires de Musique / A Lyon M''. Castaud
place de la Comedie / A Rouen M''. Magoy
rue des Carînes / Gravé par Mad'»quot;. Moria. /
In afzonderlijke partijen gedrukt, (Parijs,
Bibl. Nat. Vm' 5374).

129nbsp;SIX SONATES I POUR LE FORTE
PIANO AVEC ACCOMPAGNEMENT
D'UN VIOLON I Suivis de Remarques sur
les deux Genres de Polonoises et de six Ariettes,
avec accompagnement pour le même Instru-
ment. / DÉDIÉES J A. S. A. S. Madame la
Duchesse / DE CHARTRES. / COMPO-
SÉES j PAR VALENTIN RŒSER, / Mu-
sicien et Pensionnaire de S. A. S. Monseigneur
le Duc d'Orléans, j ŒUVRE X^. / Gravées
par M'^'quot;'. Lobry / Prix 7quot; 4'. j A PARIS. /
Chez M'quot;' Le Menu M^c de Musique rue
du Roule àla Clef d'Or. / Et aux Adresses
Ordinaires de Musique j A. P. D. R. / In af-
zonderlijke partijen gedrukt. (Parijs, Bibl.
Conserv. Acp. 2540).

130nbsp;MÉTHODE RAISONNÉE / Pour appren-
dre à jouer / du / VIOLON / Composée Par /
LÉOPOLD MOZART / Compositeur et
Directeur de la Musique de Motiseigneur
l'Archevêque de Saltzbourg j Traduite de
l'Allemand en Français j PAR j VALENTIN
ROESER / Musicien de S. A. I. Motiseigneiir
le Duc d'Orléans, j (Parijs, Le Menu [1770]).

131nbsp;G. de Saint-Foix, Les premiers pianistes
parisiens. (IV) He7tri-Joseph Rigel (Revue
musicale, V no. 8 [Juni 1924] pag. 192—198).

134nbsp;Mannheimer Kammermusik des 18. Jahrhim-
derts. Zweiter Teil (uitg. Riemann. Denkm.
deutsch. Tonk., 2. Folge XVI [Leipzig 1915],
pag. XIV—XV, XXXIII—XXXIV, 120-

135nbsp;E. L. Gerber, Neues historisch-biographisches
Lexikon der TonkÜJistler (Leipzig 1812—'14),
II kol. 17—18.

137nbsp;SIX I SONATES I POUR / LE CLAVE-
CIN I Avec accompagnemejit de Violon /PAR
I M^. EDELMANN / ŒUVRE 11^. / Prix
9'K a Paris / CHEZ L'Auteur, rue du Temple
au coin de la rue Pastourelle. / M'»quot;, le Menu,
rue du Roule d la Clef d'or, j il/quot;'«. Berault,
rue de la Comédie Française au Dieu de l'har-
monie. I Mquot;quot;. Castagnery, rue des Prouvaires.
I A LYON Chez M^. Castaud, place de la
Comédie. / A.P.D.R. / In afzonderlijke
partijen gedrukt. (Parijs, Bibl. Nat. Vm'
5449)-

139nbsp;G. de Saint-Foix, Les premiers pianistes pari-
siens. (III) Jean-Frédéric Edelmann (Revue
musicale, V no. 8 [Juni 1924]), pag. 189.

Avec accompagnement d'un Violon / ad Libi-
tum. / Dédiées / À Madame / DILLON LÉEI
par M. Edelmann. / ŒUVRE VII. / Gravées
par G. Magnian. / Prix 4K / A PARIS, j
Chez l'auteur, Chez M. Dargenville, rue
Dutemple, au Coin de celle de Pastourelle. /
M'«^ le Marchand, rue de Grenelle SK Hon-
noré I M*»^. le Menu rue du Roule à la Clef
d'or, / A.P.D.R. j M*quot;^. Berault rue de la
Comedie françoise au dieu de l'Harmonie. / In
afzonderlijke partijen gedrukt. (Parijs, Bibl.
de l'Arsenal).

142nbsp;HI SONATES / POUR LE CLAVECIN /
Avec accompagnement d'un Violon, j ad Li-
bitum. / Dediées / A Monsieur Le Baron / DE
DIETRICH I correspondant de l'Academie
Royale des Sciences, Secretaire / interprété de
VOrdre Militaire du Merite amp;c. amp;c. amp;c. /par
M. Edelmann. / ŒUVRE VHI. / Gravées
par G. Magnian. j Prix 7« 4^. / A PARIS, j
Chez l'Auteur, Chez M. D'argenville, rue
Dutemple au coin de celle de Pastourelle / Mme.
le Marchand, rue de Grenelle SK Honnoré,
ou à l'Opéra, j Mquot;'^. le Menu rue du Roule
a la Clef d'or, j A.P.D.R. j M*^'. Berault
rue de la Comedie françoise au dieu de l'Har-
monie. / In afzonderlijke partijen gedrukt.
(Parijs, Bibl. Nat. Vm' 5455).

146nbsp;SIX / SONA TES l DE / CLA VECIN / OU
/ FORTE PIANO / Avec accompagnement
de Violon ad Libitum / DEDIÉES / A
MADAME / LA DAUPHIN E / PAR/N.J.
HÜLLMANDEL / ŒUVRE I^R. / Gravé
par Madquot;quot;. Oger. / Prix en blanc 9quot;. / A
PARIS / Chez l'Auteur, rue Poissonnière, la

Porte Cochere a gauche passé le / Boule-
vard. I Et aux adresses ordinaires de Musique. /
AVEC PRIVILEGE DU ROY. / In afzon-
derlijke partijen gedrukt. (Parijs, Bibl. Nat.
Vm' 5495).

147nbsp;TROIS / SONA TES / DE / CLA VECIN /
OU PIANO FORTE / Avec un accompag-
nement de Violon ad Libitum / DEDIÉES j A
MONSIEUR PRE AU DE AU / Trésorier
Général de l'Artillerie et du Génie j PAR j N.
y. HÜLLMANDEL / ŒUVREIII^. / Gravé
par Mad^quot;. Oger. / Prix 6quot;. / A PARIS /
Chez L'Auteur, ru'é Poissonnière, la V^ Porte
Cochere a gauche passé la Boulevard. / Et
aux adresses ordinaires de Musique. / A VEC
PRIVILEGE DU ROY. / In afzonderlijke
partijen gedrukt. (Parijs, Bibl. Nat. Vm'

149nbsp;TROIS / SONA TES j POUR / LE PIANO
FORTE ! OU ! LE CLAVECIN / Avec
accompagnement d'un Violon ad Libitum pour
les Deux /premieres, et obligé pour la Troisième.
/ DEDIÉES IA Madame / DE VILLE BLAN-
CHE / ET COMPOSÉES PAR / N. J.
HÜLLMANDEL / ŒUVRE VI^. / Gravées
par Mad'^'. Oger. / {Prix 6quot;. / A PARIS j
Chez L'Auteur, rue Poissonnière, la premiere.
Porte Cochere a gauche / passé le Boulevard.
Et aux adresses ordinaires de Musique. / En
Provinces chez tous les M^K / AVEC PRI-
VILEGE DU ROY. / In afzonderlijke par-
tijen gedrukt. (Parijs, Bibl. Nat. Vm' 534^).

152nbsp;TROIS / SONA TES / POUR / LE PIANO
FORTE I OU I LE CLAVECIN / La
Troisième est avec un accompagnement de
Violon obligé / DÉDIÉES / A Mademoiselle /
LE VAVASSEUR. / ET COMPOSÉES
PAR I N. y. HÜLLMANDEL. / ŒUVRE
VIIF-. I Gravé par Madquot;*''. Oger. / Prix en
blanc 6quot;. / A PARIS / Chez L'Auteur, nie
Poissonnière la lquot;' Porte a gauche après le
Boulevard. / Et aux adresses ordinaires dc
Musique. / AVEC PRIVILEGE DU ROY. /
In afzonderlijke partijen gedrukt. (Parijs,
Bibl. Nat. Vm' 5347).

155nbsp;TROIS SONATES / Pour Le Clavecin Ou
Forté Piano / avec accompagnement de Violon
Obligé / Composées Par / DE S^' GEOR-
GE / œuvre de Clavecin / Prix 6quot; / A
PARIS / Chez M\ Le Duc rue Traver sier e
SK honoré à côté de l'Hôtel de Bayonne /

TROIS SONNATES / Pour le Clavecin ou
le Piano Forte-, j Avec Accompagnement de
Violon, I DÉDIÉES / A Son Altesse Séré-
nissime / MADEMOISELLE DE CONDÉ, j
Par j M. A. GUENIN. / Œuvre. V. / Prix
7quot;. 4'. I A PARIS I Chez VAuteur, rue SK
Louis SK Honoré, dans la Porte codiere / Et
Adresses ordinaires. En Province chez

M«, les M^^. de Musique. / In afzonderlijke
partijen gedrukt. (Parijs, Bibl. Nat. Vm'
5513 en 5520).

159nbsp;Eitner, Quellenlexikon, II pag. 409—410.
— Antoine Auda, La musique et les ïnusiciens
de Vancien pays de Liège (Brussel-Parijs-Luik
1930), pag. 206, waar de voornaam van
Chartrain als JOSEPH is aangegeven.

160nbsp;SIX I SONATES I Pour le Clavecin ou
Forte Piano / Avec accornpagnement de Violon

DÉDIÉS I A Mademoiselle Constance / De
Roche-Choüart f PAR j M. CHARTRAIN /
ŒUVREXV. I Prix 7quot;. 4'. / Gravés par M'quot;.
Michaud I A PARIS / Chez VAuteur Rue de
Bussy Maison de M. La Chenaye j Et aux
adresses ordinaires de Musique, j A. P. D. R. j
In afzonderlijke partijen gedrukt. (Parijs,
Bibl. Nat. Vm' 5378).

163nbsp;TROIS SONATES / Pour le Clavecin Ou /
Forté Piano Avec / Acompagnement d'un
Violon / Dediées / A. S. A. S. Madame / La
Princesse Louise de Condé / Composées par /
M^. Bertheaume. / œuvre VIL j N. B. Les
Deuxpremieres Sonates sont les deux Simphonies
concertantes œuvre VI. arangée pour le / Cla-
vessin ou Forté Piano la troisième est une
Sonate de l'œuvre IV. / Chez l'Auteur Rue
Neuve des Petits Champs, Au Coin de la Rue
Neuve SK Roch. / In afzonderlijke partijen
gedrukt. (Parijs, Bibl. Nat. Vm' 5356).

[Ancelet], Observations sur la musique, les musiciens
et les instrumens (Amsterdam 1757).

Anonym, Réflexions sur Vétat de la musique des
françois en iy6o (Ms., Parijs Bibl. Nat., fds.
frçs. N.A. 4543, fol 254bis).

Auda (A.), La musique et les musiciens de Vancien
pays de Liège (Brussel-Parijs-Luik 1930).

Auerbach (Cornelia), Die deutsche Clavichordkunst
der 18. Jahrhunderts (Kassei 1930).

Blanc (H. le). Défense de la basse de viole contre
les entreprises du violon et les prétentions du
violoncel (Amsterdam 1740). Herdruk in La
Revue musicale, IX [1927—'28] no. i pag.
43—56, no. 2 pag. 136—142, no. 3 pag.
247—251, no. 4 pag. 21—25, no. 5 pag.
138—142, no. 8 pag. 187—192.

—nbsp;, Nicolas Séjan et Gervais François Couperin,
organistes de VOpéra (Musique et Théâtre
[Parijs 1926]).

—nbsp;, La librairie musicale en France de 1653 à
1790, d'après les registres de privilèges (Sam-
melb. d. I. M. G., VIII [1906—'07] pag.
401—466).

—nbsp;, Les débuts de l'abonnement de musique (Mer-
cure musical, II [15 October 1906] pag.

Brijon (C, R.), Réflexions sur la musique et la
vraie manière de l'exécuter sur le violon (Parijs

Cartier (J. B.), V Art du violon ou division des
écoles choisies dans les sonates itallienne;
françoise et allemande, précédée d'un abrégé
de principes pour cet instrument (Parijs ^1798).

Choron (Al.) et Fayolle (F.), Dictionnaire histo-
rique de musiciens, artistes et amateurs, morts
ou vivans (Parijs 1810—'11).

Closson (E.), Pascal Taskin (Sammelb. der I. M.
G., XII [1910—'11] pag. 234—267).

Cucuel (G.), La Pouplinière et la musique de
chambre au XVIIIe siècle (Parijs 1913).

—nbsp;, Quelques documents sur la librairie musicale
au XVIIIe siècle (Sammelb. d. I. M. G.,
Xni [1911—'12] pag. 385—392).

—nbsp;, Le baron de Bagge et son temps (l'Année
musicale 1911 [Parijs 1912], pag. 145—186).

—nbsp;, Notes sur quelques musiciens, luthiers, édi-
teurs et graveurs de musique au XVIIIe
siècle (Sammelb. d. I. M. G., XIV [1912—'13]
pag- 243—252).

Delaborde (R. P.), Le clavessin électrique; avec
une nouvelle théorie du méchanisme et des
phénomènes de l'électricité (Parijs 1761).

Dixmerie (De la), Les deux âges du goût et du
génie français, sous Louis XIV amp; sous Louis
XV (Den Haag, 1769).

Eimert (H.), Musikalische Formstrukturen im
17. und i^. Jahrhundert (Augsburg 1932).

Eitner (R.), Biographisch-Bibliographisches Quel-
len-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten
(Leipzig 1899—1904).

—nbsp;, Buch- und Musikalien-Händler, Buch- und
Musikalien-Drucker nebst Notenstecher, nur
die Musik betrefferid (Leipzig 1904),

Encyclopédie méthodique. Musique (uitg. Framery
en Ginguené [Parijs I 1791, II 1818]).

Faisst (J.), Beiträge zur Geschichte der Klavier-
sonate von ihrem ersten Auftreten an bis auf
C. Ph. Em. Bach (Cacilia, XXV [1846]
pag. 129—158; 201—231; XXVI [1847]
pag. I—28; 73—83. Neues Beethoven-
Jahrbuch, I [München 1924] pag. 7—85).

Fischer (Wilh.), Zur Entwicklungsgeschichte des
Wiener klassischen Stils (Studien f. Musik-
wissenschaft III [1915]).

Galibert (J. J.), J. J. Cassanéa de Mondonville.
Notice biographique (Narbonne 1856).

Gerber (E. L.), Historisch-Biographisches Lexikon
der To?ikünstler (Leipzig 1790—'92).

—nbsp;, Neues historisch-biographisches Lexikon der
Tonkünstler (Leipzig 1812—'14).

Gerstenberg (W.), Die Klavierkompositionen Do-
menico Scar lattis (Regensburg 1933).

Gossec (Fr.), Note concernant Vintroduction des
cors dans les orchestres (geschr. 1810, gepubl.
1829 ^^ Revue musicale van Fétis, V pag.
217—223).

Grand-Carteret (J.), Les titres illustrés et Vimage
au service de la rnusique (Turijn 1904).

Grimm, Diderot c.s.. Correspondance littéraire,
philosophique et critique (uitg. Tourneux
[Parijs 1877]).

Harding (Rosamond E. M.), The Pianoforte. Its
history traced to the Great Exhibition of 1851
(Cambridge 1933).

Hegar (E.), Die Anfänge der neueren Musikge-
schichtsschreibung um lyyo (Straatsburg z. j.).

Hillemann (W.), Bibliographie der früheren vier-
händigen Klaviermusik bis lygi (Zeitschr. f.
Hausmusik, V [Kassel 1936] pag. 33—35).

Jèze (De), Etat ou tableau de la ville de Paris.
Nouvelle édition (Parijs 1765).

Kade (O.), Die Musikalien-Sammlung des Gross-
herzoglich Meckleîihurg-Schweriner Fürsten-
hauses aus den letzten zwei Jahrhunderten
(Wismar 1893).

Kamienski (L.), Mannheim und Italien (Sam-
melb. d. I. M. G., X [1908—'09] pag.

Kinsky (G.), Katalog des Musikhistorisches Mu-
seum von Heyer in Cöln (Keulen 1920).

Kochel (Dr. L. Ritter von). Chronologisch-
thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke
Wolfgang Amade Mozarts (Leipzig '1937).

Kretzschmar (IL), Die Correspondance littéraire
als musikgeschichtliche Quelle (Jahrbuch Peters
1903 [Leipzig 1904], pag. 79—92).

Lange (M.), Beiträge zur Entstehung der süd-
westdeutschen Klaviersonate im 18. Jahrhun-
dert (Gieszen 1930).

Laurencie (L. de la), VEcole française de violon
de Lully à Viotte (Parijs 1922—'24).

—nbsp;, La musique française de Lulli « Gluck
(Encyclopédie de la musique et Dictionnaire
du Conservatoire [uitg. Lavignac, Parijs
1914], I dl. 3 pag. 1362—1562).

—nbsp;, Un virtuose oublié: Louis-Gabriel Guillemain
(Courrier musical, IX no. 15 [1 Aug. 1906]
pag. 489—500).

Laurencie (L. de la), Le chevalier de Saint-
Georges (Musical quarterly, Jan. 1919).

—nbsp;, La Sonate de clavecin et violon en France
(Courrier musical, XXV no. 7 [i Apr. 1923],
pag. 119—120).

—nbsp;, U Apparition des œuvres d'Haydn à Paris
(Revue de musicologie, XIII [Parijs 1932]
pag. 191—205).

Laurencie (L. de la) et Saint-Foix (G. de).
Contribution à l'histoire de la symphonie fran-
çaise vers 1750 (l'Année musicale 1911 [Parijs
1912], pag. I—123).

Lecerf de la Viéville (J. L.), Comparaison de la
musique italienne et de la musique françoise
(Brussel 1704, ^1705—'06).

MafFei (S.), Nuova invenzione d'un gravicembalo
col piano, e forte, aggiunte alcune considera-
zioni sopra gl'istrumenti musicali (Giornale
dei letterati d'Italia, V [Venetië 1711] pag.
144).

[Maisoncelle (de)], Réponse aux observations sur
la musique, les musiciens et les instrumens
(Avignon 1758).

Marpurg (Fr.), Historisch-Kritische Beyträge zur
Aufnahme der Musik (Berlijn 1754—'62).

Morambert (l'Abbé), Sentiment d'un harmoniphile
sur différens ouvrages de musique (Amster-
dam—Parijs 1756).

[Mozart (W. A.)], Die Briefe W. A. Mozarts und
seiner Familie (uitg. Schiedermair [München
1914]).

[Mozart (L.)], Leopold Mozart. Reise-Aufzdch-
nungen (uitg. Schurig [Dresden 1920]).

Pinthus (G.), Das Konzertleben in Deutschland.
Ein Abriss seiner Entwicklung bis zur Beginn
des jp. Jahrhunderts (Straatsburg 1932).

Pougin (A.), Le violon, les violistes et la musique
de violon du XVIe au XVHIe siècle (Parijs
1924).

Prod'homme (J. G.), La musique à Paris de 1753
à 1757, d'après un manusait de la Bibliothèque
de Miinich (Sammelb. d. I. M. G., VI
[1904—'05] pag. 568—587).

Riemann (H.), Die Mannheimer Schule (Denkm.
deutscher Tonk., 2. Folge III [Leipzig
1902]).

—nbsp;, Der Stil und die Manieren der Mannheimer
(Denkm. deutscher Tonk., 2. Folge VII
[Leipzig 1906]).

—nbsp;, Johann Schobert (Denkm. deutscher Tonk.,
I. Folge XXXIX [Leipzig 1909]).

—nbsp;, Mannheimer Kammermusik des 18. Jahr-
hunderts. (Denkm. deutscher Tonk., 2. Folge
XV [Leipzig 1914]).

Saint-Foix (G. de). Les premiers pianistes pa-
risiens. {l)Jean Schobert (Revue musicale, III
no. 10 [Aug. 1922] pag. 121—136).

—nbsp;, Les premiers pianistes parisiens. (H) Nicolas-
Joseph Hüllmandel (Revue musicale, IV no. 6
[April 1923] pag. 193—205).

—nbsp;, Les premiers pianistes parisiens. {III) Jean-
Frédéric Edelmann (Revue musicale, V no. 8
[Juni 1924] pag. 187—191).

—nbsp;, Les premiers pianistes parisiens. {IV) Henri-
Joseph Rigel (Revue musicale, V no. 8 [Juni
1924] pag. 192—198).

—nbsp;, Le symphoniste Franz Beck et le pianoforte
(Revue de musicologie, XIII [Parijs 1932]
pag. 24—28).

Scheurleer (D. F.), Het muziekleven in Nederland
in de tweede helft der i8e eeuw ('s Gravenhage
1909).

Schökel (H. P.), Johann Christian Bach und die
Instrumentalmusik seiner Zeit (Wolfenbüttel

Schreiber (O.), Orchester und Orchesterpraxis in
Deutschland zwischen lySo und 1850 (Berlijn

Schubart (Chr. Fr. Dan.), Ideen zu einer Ästhetik
der Tonkunst (Weenen 1806 [geschr. 1784]).

Servières (G), Documents inédits sur les organistes
français des XVIIe et XVille «èc/g^(Tribune
de Saint-Gervais, XXIII no. 10 [Sept. 1922]
pag. 203—216; XXIII no. 12 [Nov. 1922]
pag. 273—278; XXIV no. i [Dec. 1922]
pag. 19—26).

Stetten d. J. (P. von), Kunst, Gewerb- und Hand-
werks Geschichte der Reichs-Stadt Augsburg
(Augsburg 1779).

Stilz (E.), Die Berliner Klaviersonate zur Zeit
Friedrichs des Grossen (Saarbrücken 1930).

Studeny (B.), Beiträge zur Geschichte der Violin-
sonate im 18. Jahrhundert (München 1911).

Ulldall (H.), Zur Frühgeschichte des Klavier-
konzerts (Zeitschr. f. Musikw., X [1927]).

Weckerlin (J. B.), Catalogue du Conservatoire
National de Musique (Parijs 1885).

Weitzmann (C. F.) - Seiffert (M.), Geschichte der
Klaviermusik. I (Leipzig ^1899).

Wyzewa (Th. de) et Saint-Foix (G. de), Wolfgang-
Amadée Mozart (Parijs 1911, ^1936).

—nbsp;, Un maître inconnu de Mozart (Zeitschr. der
L M. G., X [1908—'09] pag. 35—41).

—nbsp;, Les premiers concerts de Mozart (Zeitschr.
der I. M. G., X [1908—'09] pag. 139—140).

Almanach historique du théâtre ou Calendrier
historique et chronologique de tous les spectacles.
Jaarg. 1751—'54 (Parijs 1750 w.).

Journal de musique historique, théorique et pratique
sur la musique ancienne amp; moderne, les musi-
ciens amp; les instrumens de tous les tetns amp; de
tous les peuples. Jaarg. 1770 cn '71 (Parijs
1770 vv.).

Musikalischer Almanach für Deutschland. Jaarg.
1782, '83, '84 en '89 (Leipzig 1781 vv.).

Reaieil de quelques écrits relatifs à un ouvrage
périodique sur les arts libéraux, gui n'a point
été publié (Londen 1776).

Tablettes de renommée des musiciens, auteurs, com-
positeurs, virtuoses, amateurs et maîtres de
inusique vocale et instrumentale, les plus connus
en chaque genre (Parijs 1785).

Wöchentliche Nachrichten und Anmerkwigen, die
Musik betreffend. Jaarg. 1766—'70 (Leipzig
1766 vv.).

Alberti (D.), 26, 37, 41, 47, 48, 49, 63, 76, 83,
94, 95, 99, 117, 120, 122, 132, 142, 147, 151
Albinoni (T.), 23
Alday l'aîné (—), 12
Alessandro (—), 24
Alexandre (Ch. G.), 13
d'Alvaret (—), 21
Ancelet (—), 13, 18, 19, 57, 59
André (J.), 112
Anet (J. B.), 11, 26, 45
Anfrit (—), 14
Angelini (B.), 23
d'Arcy (—), 12
Artois (Gravin van), 61
Asplmayer (F.), 31
Aubert (—), 11, 14, 26
Aubert (J.), 31, 45
Aubert fils (L,), 46
Avolio (J.), 27

141, 14s, 149, 154
Bertin (T.), 26
Berton (P. M. [le]), 13
Besson (G.), 45
Besozzi (A.), 12, 23, 28
Bethnan (—), 13, 14
Biehl (-), 31
Bignon (—), 31
Blainville (C. II. dc), 26
Biaise (A.), 26
Blanc (— le), 46
Bland (J.), 112
Blavet (M.), 26
Blot (-), 31
Blundell (J.), 112

Boivin (Fr.), 23
Boni (P. G. G.), 23
Bonneau (—), 13
Bonvale (—), 13
Bordery le fils (—), 31
Bordet (—), 13, 26, 31
Borelli (—), 31
Bouchart (Mlle —), 13
BoufBers (Hertog van), 52
Bouin (—), 26, 31

Boulogne (J.) [= Le chev. de Saint-Georges], 129
Bouteux (—), 14
Boutroy (Z), 14
Bouvard (F.), 45
Brahms (J.), 99
Branche (Ch, A.), 26, 46
Bremner (R.), 30, 37, 71
Brenet (M.), 11, 15, 22, 25
Breton (— le), 13
Brioschi (A,), 23
Briqueville (— de), 40
Brivio (G. F,), 23, 24
Broadwood (J,), 40
Broderip (J,), 71, 79
Brossard (S. de), 45, 46
Brosses (— de) 34
Brunner (H.) 79
Bullanto [Bulant] (A.) 31
Bürcoffer [Burkoffer, Burckhoffer] (J. G.) 13,
14, 27, 30

Caix d'Hervelois (M. de), 26
Camerloher (Pl. von), 24, 25
Canavas (A.), 13, 26, 28, 46
Cambini (G. G,), 31
Canciello (—), 31

Cavaza di Madri (Don Manuel), 31
Caze (Mme — de), 44
Celestino (E.), 31
Celonietti (Ign.), 30

Cercle (Mlle — le), 13
Cercle de VHarmonie, 129
Cervetto [Bassevi] (G,), 23
Chabanon (M, P, G. de), 32
Chalon (—), 31
Chambray (— de), 26
Champion (—), 14, 21

Charpentier (J. J. Beauvarlet-), 13, 14, 16, 17,
31, 32, 88, 100—109, 128, 134, 139, 141, 144,
148, 149, 153
Charpentier (J, M, Beauvarlet-), 100
Chartrain (J), 128, 136—138, 141, 145, 149,

Châteauneuf (l'Abbé de), 9
Chanlaire (—), 14
Chédeville (N,), 23
Chéron (Mlle —), 14
Cherubini (L,), 16, 32

Chevardière (R. de la), 22, 24, 25, 30, 31, 80
Cisolelli (—), 13
Cirry (—), 31

Clavecin harmonieux et céleste, 93
Clavecin à maillets, 33, 34
Clavecin à peau de buffle, 41, 42
Clavécin expressive, 33
Clavessin acoustique, 42, 93
Clavessin électrique, 42

25gt; 44. 52. 57. iii. 133. 136, 138
Condé (Louis Joseph, prins van), 133
Conti (Louis François de Bourbon, prins van),

21, 72
Corelli (A.), 10, 23, 44
Corrette (M.), 13, 14, 22, 24, 26, 30, 43
Costanzi (G, B,), 23

71, 141, 142, 146, 151
Dandrieu (J. F.), 26, 43
Daquin (L. C.), 17, 26, 43, 96, 100
Dards le fils (F. J,), 13
Dard (-), 27

144, 149, 153
Edelmann (Mlle —), 119, 120
Eichner (E.), 12, 31, 73
Einstein (A.), 32
Eitner (R.), 65, 100
Emming (—), 12
Erard (S.), 33, 40, 42
Essenvejalo (—), 31
Exaudet (A. J.), 26, 36, 46

Galuppi (B.), 26, 47, 48, 49, 50, 142, 147, 151
Garnier (—), 31
Gaspar (—), 31

50, 129
Gottwald (J. K.), 24
Graaff [Graf] (F. H.), 31
Grandi (—), 26
Granier (F.), 14, 31
Graun (C. H.), 24, 35
Gravicembalo col piaiio e forte, 33, 34
Grenot (—), 13, 14
Gresset (J, B. L.), 13

Guerdoux (—), 31
Guffroy (—), 14
Guignon (G. P.), 11, 20, 26, 46
Guillemain (L. G.), 26, 43, 45, 57—61, 74, 141,
142, 146, 150, 151

142, 147, 151
Héricourt (gebr.), 11
Hermann (J. D.), 32
Hinner (—), 12
Hivart (—), 14

80—84, 85, 86, 94, 103, 141, 143, 148, 152
Houbant (—), 31
Huberty (—), 14, 22, 24, 25, 31
Huguet (—), 31
Hummel (A.), 80
Hummel (J. J.), 71

Hüllmandel (N. J.), 14, 32, 40, 109, 120—128,
130. 134. 136. 138, 141. h4. 145. 149. 153. 154

Lagarde (N. de), 13, 26, 30
Lairet (Mlle —), 13, 14
Lalande (M. R. de), 10
Lalloyau (—), 30
Lancet (—), 14
Landrin (—), 13, 14
Lamoninary (J. Ph.), 26

144, 148, 152, 153
Laurencie (L. de la), 36, 44, 51
Lebœuf (—), 13, 14
Lecerf de la Viéville (J. L.), 9
Leclair (J. M.), 11, 26, 45
Leclerc [Le Clerc] (—), 13, 14
Leduc le jeune (P.), 12, 14
Leduc l'aîné (S.), 12, 14
Lefèbvre (F. Ch.), 26
Légat de Furcy (A.), 13, 14
Legrand (—), 12, 61, 66—68, 71, 141, 142, 143,

146, 148, 151, 152
Lejay (—), 13, 14
Lemaire l'aîné (—), 26, 46
Lemoine (A. M.), 32
Léone (P.), 12, 27
Lepin (—), 13, 31
Lidarti (C. G.), 31
Lobry (C. J.), 14
Locatelli (P. A,), 23

Maffei (S.), 33. 34
Mahault (A.), 23, 26
Maillard (—), 14
Mailly (Mlle — de), 13
Maisoncelle (M. de), 19
Majo (F. di), 30
Manfredi (F.), 12, 21
Mangean (E.), 26
Marais (M.), 10, 26
Marcello (B.), 23, 47
Marchand (L.), 26, 43
Marchand le fils (J.), 45
Marchand (Mlle —), 13
Marchand (— le), 31

Maria Leczinska, Koningin van Frankrijk, 17
Marie Antoinette, Koningin van Frankrijk, 17,

Marlet (Frère), 13
Marpurg (F. W,), 11, 50
Martin (Fr. II), 27
Martini (J.), 13, 26, 28, 30
Masciti (M.), 45
Mason (W.), 40

Mondonville (J. J.), 10, 27, 43, 44, 45, 46, 51—57,
58, 59, 61, 67, 139, 141, 142, 144, 146, 147,
148, 150, 151, 153
Mondonville le jeune (—), 27, 46
Monsigny (P. A.), 13
Montesson (Mme de), 129
Morambert (l'Abbé), 27
Moreau (—), 14
Morel de Lescer (—), 13
Moria (Mme S.) amp; Vendôme (Mlle —), 22, 31
Morri (—), 23

Mozart (W. A.), 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 25,
28, 32. 35. 37. 71. 72, 73. 75. 81, 85, 86—88,
125, 141. 143. 145. 147. 150. 152. 154

Ofïroy (—), 13, 14
Oglio (D. dair), 23
d'Ogny (-), 15
Olivier (Mlle —), 13, 14

Pourvoyeur (Mlle —), 14
Pouteau (—), 13, 14
Preston (J.), 71, 112
Prot (F. J.), 13
Prover (—), 26, 27
Pugnani (G.), 31, 73

Rebel (J. F.), 11, 27, 45, 46
Reichardt (J. Fr.), 16, 35
Reiner (F.), 12
Rezell [Retzel] (A.), 24
Ricci (P.), 31

III—112, 141, 144, 149, 153
Robineau (l'Abbé A.), 12
Roche (Mlle R. de la), 13, 31
Rodill (—), 31
Rodolphe (J. J.), 12, 13, 16
Roger (—), 27

141, 144, 149, 153
Rohan (Prins Louis de), 81
Romein (—), 14
Rosetti (F. A.), 16
Rougeon l'aîné (—), 27
Rousseau (J. J.), 23, 45
Roux (G. le), 43
Royer (J. N. P.), 43
Ruckers (fam.), 41
Ruge (F.), 27
Rutini (G. M.), 47, 49

86, 87, 88, 98, 100, 116, 128
Saint-Georges (Le chev. de), 13, 15, 31,128—133,

41, 44, 5h 71—80, 81, 83, 84, 86, 87, 88, 90,
94. 97. 103, 104, 105, 109, III, 112, 120, 122,
125, 141, 142, 143, 144, 147, 148, 149, 151,

133, 141, 143, 144, 148, 152, 153
Senaillé (J. B.), 11, 27, 45
Servières (G.), 100
Sieber (G. J.), 14, 22, 31
Signoretti (J.), 31
Silbermann (G.), 40
Silbermann (J. A.), 34

Société académique des Enfants d'Apollon, 16, 133
Société du Concert d'émulation, 16, 138
Sodi (C.), 13

Stamitz (C.), 12, 15, 21, 31, 50, 73, 106, 107, 109
Stamitz (J), 9, 15, 19, 20, 24, 25, 45, 50, 75, 76,

92, IIO, 120, 142, 147, 151
Steffen (—), 31
Steibeit (D.), 14, 32
Stein (J. A.), 34, 35, 38, 75
Stellfeld (J. A.), 97
Sterkel (J. F. X.), 16, 32
Stetten (P. von), 35, 36

Taillart l'aîné (C.), 13, 25, 27, 31
Talon (P.), 27
Tapray (J. F.), 13, 14, 88
Tarade (T. J.), 13, 31
Tartini (G.), 23, 24
Taskin (P.), 41, 42, 79
Telemann (G. Ph.), 9, 23, 24
Temanza (A,), 24

Tessarini (C.), 23, 24
Thevenot (Mme —), 31
Tissier (—), 13, 31
Toëchi (G. B.), 12, 30, 73
Tomelin (J.), 13, 14
Tortoriti (G.), 24
Touchemoulin (J.), 27
Tourneux (— le), 61
Travenol (L.), 27, 46
Traversa (G.), 12
Tremais (— de), 27, 46
Trouflet (l'Abbé), 41

Vachon (P.), 13, 27, 31, 46
Vanhall [Wanhal] (J.), 31, 73
Vakry (—), 13, 14
Valentini (G.), 23, 24
Valois (Ph.), 28

Vanmaldere [Van Maldere] (P.), 25, 30
Venier (G. B.), 22, 24, 25, 26, 30, 31, 47, 49,

51, 66
Vento (M.), 31
Veracini (F. M.), 23, 24
Vernadé (—), 13, 14
Véron (—), 32
Viard (Mme —), 31
Vibert (N.), 27
Vindling (—), 32
Viotti (G. B.), 21

Virbés (— de), 42, 88, 93—94, 141
Vivaldi (A.), 10, 23, 24, 48
Voltaire (F. M. de), 40

Walsh (L), 49
Waltrin (—), 14
Weckerlin (J. B.), 27
Weiss (C.), 31
Weltman (—), 34
Wondradschek (—), 14
Wreden (—), 31

VI Armand Louis Couperin, opus H no. 3 (1765)
VH Johann Schobert, opus XVH no. 2 (1767)
VHI Jean Jacques Beauvarlet-Charpentier, opus H no. 6 (1773) .

X Johann Friedrich Edelmann, opus VIII no. i (1779).
XI Marie Alexandre Guénin, opus V no. 3 (1781)
XH Nikolaus Joseph Hüllmandel, opus VI no. 3 (1782)

De sonates zijn weergegeven volgens de oorspronkelijke Parijsche uitgaven,
welke m de Verwijzingen nader zijn aangeduid. Ten aanzien van het notenbeeld
IS de thans gebruikelijke notatie toegepast; teekens, die in het origineel kennelijk bij
vergis^ng ontbreken, zijn hier toegevoegd. Overigens is de muzikale tekst onver-
^derd gebleven, ook wat de voordrachtsaanwijzingen en de versieringen betreft.
1 en behoeve van de uitvoeringspractijk is dit bijvoegsel ook afzonderlijk verkrijgbaar.

I'V ^ ' 1 ^
, ..........

^ ? -

7 J

Ij rrrJ J 1

^^ [ET[LT01 [ET

f f r r

LU LU

-f-(•—1

fquot; ' -M

--J

jj r f r 1

\J l[fÉ j-J

Andante Cantabile

I ƒ 1

, j gt;

t { V n

irtli

nRh—H—V-

p ^ ^
rffgt;ffffr

rrr

IftrfTfUl

r ' '

.rr.fr.fr

-j——'—
\ p. r* i'i'J

r ^ M

■fquot;/ quot;fquot;/

r 1 r

fr Tf f

igXrd/d/

rpiTtn

l,Vj.;,tfrri

^Ir--

i i J

iHTirr nfi

r.riij.

r, ff ff

irfjr PI

—---

F, ff rr

kflrf^Ém

fTffTrrU

1 j
frrfr ffr

- / b LIJ LU

ICliO/J

éUJ Lü

li? J: , 1 1 ^			1		ir	ér	-^—
yy -—M Cres. il P.	p ' ^ Cres. il P. ^^ J J ^	itéra		-quot;a—rj-y f-	1 r ^ p gt; f 1	1 r quot;^f H	--— -è- F . 1
*):Jgt; f	r'rrnfr ^ -r'ir^r / r—			P\| 1 ) 1 1 1	-p——jW-	— ■t
		L 1 1				—i—

t-'

-bä-

-tT II J ~

1 ^^T i 1

..k

-éj-

»—-J 0* J * J

jSil:^-

f, , 60^ ___		ifir r	£		mm M
^ quot; M-1-^ Cres. il F. i'L Irh ff • ff ff~	-y-H--^ ^ ^ Vf	iU-1--L ré^				--
P1 r ' Cresc. IMVI, rrfffm^	^T T V	(^ry nrr -----	Kfrr r			J-JJiä-J
	y—w	---	-H—l--l—	f^^^—'LIT	LI iTTr

rfV-----

r ..—^

J J

k b'-i r

J J J J

:J J J J J

ffj^ J S^-t^quot;

' J J J J J J J

IJ 1 T =

Cres.ilF.

= 1 T •=
1 j. ^r] 1

— M f

JJJ^ JJi.'J Jdt'é

Cres.il F.

uittik

__^l:_j ^ g m_

nilÉ^i^

\|J?1,I', J 1		__l-	75 -----—	K r-iB .---M—1—*—
	r^r 11	P	-j—y——-- hj ILI J^prTi r#i»	-T-
Y r pra^ rl^frfffffr		ü-u ^r-f- pmo 0 1 H			1 j IJl r
		r —	II r ^ M		I É m m ê m

rquot; 'T r

'1 P A u. 1- 1- 1- tl

? r r

_ L___

rv «,

ih--A ftrftfrrj

rfrttf

? h
f- Ij« p ƒ

frf

M?LI-, J C

-*! F! hTra

^ J V rn

-jr^ J-Fi 1

U—J—~-LT-

P*»_

Il—1—~-Tn

vre P n

fc^

—

^^ 1

, i ^ y ur
gjrr rr|

y Of r r f 1
tff^ lt; lt; lt; lt; 1

Lgt;!.I, If n

-1 J—

rrr r r r r M

1 J-

eres.

TT r T TT T-^

J gt;1. ' ........

111 1 r ^ ' J

1 ' ' ' ^

De bewering van Th. de Wyzewa en G. de Saint-Foix („W.-A. Mozartquot; [Parijs
^1936], I pag. 69), dat vóór Schobert zoo goed als geen klaviersonates met
vioolbegeleiding in Frankrijk zouden zijn gecomponeerd, is onjuist.

De afbeeldingen van muziekinstrumenten in de Zuid-Nederlandsche en Bour-
gondische schilderkunst der XVe eeuw laten geen vaststaande conclusie toe om-
trent de instrumentale samenstellingen, welke in het gelijktijdige muziekleven
gebruikelijk zijn geweest.

De iso-melische en hetero-rhythmische behandeling van den cantus firmus,
welke men o.a. in den codex-Montpellier aantreft (vgl. Oswald Koller: „Der
Liederkodex von Montpellierquot; [Vierteljahrsschr. f. Mw., IV pag. 57]), is nog
omstreeks het midden der XVe eeuw in verscheidene Nederlandsch-Bourgon-
dische chanson-missen (b.v. in de Missa „Le Serviteurquot; van Ockeghem [Faugues.?])
toegepast.

De stelling van den architectuur-theoreticus Briseux, geformuleerd in zijn
„Traité du Beau essentiel dans les Artsquot; (1752, II 3 pag. 15 vv.), dat „de een-
voudigste verhoudingen de aangenaamstequot; zijn, vindt geen bevestiging in de leer
der muzikale intervallen, zooals de sehr, ten onrechte gemeend heeft.

De opvatting van Ernst Bücken („Grundfragen der ^Musikgeschichte als
Geisteswissenschaftquot; [Jahrb. d. Musikbibl. Peters 1927], pag. 27), ,,dass der
Blickpunkt auf die epochalen Stile von den Führerpersönlichkeiten aus genommen
werden mussquot;, is voor bestrijding vatbaar.

Dc vergelijkende studie van de kunsten zal haar uitgangspunt moeten nemen in
het opstellen van dc aequivalenten in de onderscheidene stijlen, vormen en tech-
nieken; daarbij dient in het oog te worden gehouden, dat sommige verschillend
geaarde verschijnselen krachtens hun aesthetisch effect toch als parallellen be-
schouwd kunnen worden.

Zij, die meenen, dat de Europeesche muziek later tot ontwikkeling zou zijn ge-
komen dan de beeldende kunsten, houden geen rekening met de mogelijkheid,
dat het auditieve aperceptievermogen van den mensch in den loop der tijden
grootere wijzigingen heeft ondergaan dan het visueele.

De onhoudbare opvatting van Karl Weidie (,,Bauformen in der Musikquot;
[Stuttgart 1925], pag. 44 w.), dat Joh. Seb. Bach de muzikale representant van
de Gothiek zou zijn, zooals Palestrina die van het Romaansch en Beethoven die
van de Barok, is een uitvloeisel van de methode, een muziekhistorisch verloop
uit individueele stijlen van hoog gehalte te reconstrueeren.

Het ,,symphonische liedquot;, zooals Alphons Diepenbrock dit in zijn beide
,,Hymnen an die Nachtquot; voor sopraan- resp. alt-solo en orkest gecreëerd heeft,
is een nieuw element geweest in de muzikale vormenwereld der XlXe eeuw.

Het ware te wenschen, dat er in de samenstelling van het concert-repertoire
naar werd gestreefd, de muzikale productie van het verleden veelzijdiger tot
haar recht te doen komen dan tot nu toe het geval is geweest.

		--
[ '' P b*^—é	, Tfr-		-T-	---:-1—i—n-	1 h J—
i			--		H—Ji-J—^ I l 1 •

Allegro ig L.. r 1 gt; fMf 1 . .mi 1 f ■ 1 1 f ■ 1 1 r
• j?. 1, - m 1J n	1-1-	■—1~ * Iquot; f r	'i ' f rr r r		^ ' r rrr r r	•jr	^ ' i 1 1
		i ^ ^ C-LLJ QI	-f-	t.		i	-f-	• i—^—
iK 1 ^ n\	1» 'Jl J7n nj 1=		—?— -/9--	-^-H	gt; ra;' Tl			-—?— =\|!=1
■k, r f r	* • J .-i-i-- 1 1 . I^F 1;		r ^ IQF		uxr ^ r 1 1 r q		i ' ' ' «V -fAi^—.-—1
j-vp-i—j - P t, j n m-i ^		'III =p_==pl_	r		1 1 1 J 1	1 1 J 1	1 1 1
			■jr	--#---	---J—	1 1 i 1 1	-0-

		i J				r f f	AV
^'' ü L ü				i—F—		1 r	Hctf

lJ?Ll.f - , ^ 1 .f- if^		r, rf mr-—		}
i^-r ' LMquot; pi 't^^-f—t—r-n	-i--f-F-f—	—M--^-^
1 ^ 'y.t» rrh^—ï—Iff—i-	r ^ 1 ^^—	^ j'TTl^	-6
		rrrr ^

■g - ■ ■ 1
P : , r r.i		, f JTin	-1—					M r 1 UJ 1 1 f
1 r '	f--	f—f—	F j quot;fquot;	= 11 n 1 Yrr»rr r			r 1 quot;1J \|J 1	quot;	1 rrr rfi-
^ LÏT JL^L iP rfrfh/f.	J	^Ljr r 1! .-r		lil ^			J- -J- -J-	\Jf i
LU LU UJ J S 3 , ^		ir 1 ' k		JIH nj- ,		1 r 1 y lil n		fH— If^
	-ƒ—		—1		=t= m		rfr m	—^		-c——
—ilf ^^		j .	r-	J- -J- -e	l •#•

rl I n	m 1 gt;		JJ		quot;Tai	'i i i f4i Hl i— ÏtI-\é'	1 1-4—	—1—
-mff mf r-MffMff				\		^ ß f ß —r-tsf-—'--öf--	tlJ		-0- ' tFf-FT-
	b=tb		ICJJ Cl	-rt	J 'lU 1	F it M	^ ^ 1 ^ ^		■ 1 - 1
((LA J rquot;^	___^	■'Ui i iquot; Ik 1 .. -D^H-			vv	^ V 1 ^ quot;r		T 1
	■f- ƒ■	fa	[U fU	■f-		'U [jj\	Ni	ff léi	^rTfjf

f ffrl	1	1 .....■ ■ .......... r r rp 1, r rrp si =qi
--	r f	- f-	H-I-B 1—quot;1-1-	H-H
^nnrff-friri-ffp [yu^ f f-			1 r r =[
H—-[--	-1-i			t_

1,1«. , f^ , tr u r gt;
p ï	' ' ' UT J ir hw—r —=1	f—
Ir Ua^.'ËI	—1__
». J £* \---—j---	r f 1	f r	If f 1

hfi-^s»-gt;--0-M-^-k-f—=-								^-H
1 ^			ré-Ü—r			-y-1 -If-		w »
i^n	r	ß- V	vr -f- ß »r 1 j H	— m	P-	'f r rffr f -- K. _ .m ,,	J J	§

lt;0___..				f ^r T'	-quot;/Ff-	UrrHr	—'f^r	Ifr,,: i 1
		—	= =--	=55=! -=				-■T-n
	-J--	—£-

		• :	r	-^	:-4		■JT é-	i
— ^ FffU	r—f	Wfr'-	ri l'a				'-\-		-J-
		1	ï		- .. É	__

' quot;f r.rquot; f -.
	p —FM—rt	jYri J J	J -rr	n-H------
hv, 1 1 1 quot;d	,- rrvi =		• 1	~ -y J 7 - ^ i'
		-^		'j J :	i#i

^ i gt; 1--- 1 1— IJl ..........
^—1 ^ ^ ' iui' . J J ♦	t-^-- -1-F , ^ f f-		U J J J J J -U^ JP
—r i i ' —J J »	-P L/ ^^ J J J-^	i
. tf-0-0-0-f—		frr/i	In rf rfrf 1

hP-j^—1111 111111111 11 111 11 1 1 1—
	iw j j j j j IJ , r^f	1 j j j j j ƒ r jfTfi	f -n
amp; 1 1 f	^ r r LJd	1 n^ r	-f^, r \|J-
		--1-J—J- 9

rtrV-f—f-ffr7r? !■	-r^r r*f 1		f f 1
0,1., rmrrniTO-mj-		-d—=
	■^bH			___-'--^

u''. Ai . 1..---		V h
VJ '' 4 Y			_J_JJ 1
	- f ^

lO ,it, . T—f	. r		0 Of^ --E—■--—■--::	' tremando -----_ r
^ LJ _,-»\\ —0- -	£	——	—■ V r—^— -»t^ ^	5---^^ smorz.: ï	f-
lO	rpY f	--«rtr=-
			ïia^ ' quot; quot; ^ -f- ——j-	V -XT - pp

1 J	i		---r-l--			, npi	-^
ƒ		«t*	U ♦V»	y i» j 1 J 1	J * r—!	, nn	H— ir y- «
ƒ »V-.l. L 1 ?--.-■-		Il J 1	--^	-j--	^ ^ r f J # h;	J J	-à J J
p A Kl. ■ ; rTrf	^---»vv ^ 1 ^ J J 1		J-- ï ■		j- f- -1-- f iT		fa^ » ^—
	ir ^ ^ 1 «M 1 J J J 1	7 1 1 1 M	----Tquot;	IJ J J	1 K ' gt; -J—ri 1 ■	pp	IT ^ —T-^-^
P	r J r			f i—	r J i	pz—.
118	à r		-L -J-	-1—1——	-1—J—ÎL_

doux. j j F		L ■■	^ *	rj 1 1
r i f^j- \ doux^-- MïMtfti 4 --	? ^	-f-	^ 1	h— f ^ ■		■■téè^ —p—f—
-—r—tr--	_. é -è- 1 i^J IJ	- -h		0 * ---f-ff-tr-*-		i .01---
^Lquot; gt;-m J 1 J' üLMiiiiii lil i=it	^ M i -1—^--L- 1 rr, 1	J -	y 7 y- if. r^r rr	-Ud y 1		p ^ ^ * 1—1—1-
p » i jij.			r	^f rr	(-'S—,-- ^ r :

1 g LI- , gt;-r-^			f f f f 1 f^i			^ ''^rl^i^ r r r 1
	Tih^			isd r		}	^inf.	1 1 1 1
p.	' • 1 m W m				U JJ		c
clU oLs^	if F.					ifi 1 1 —1—f-		• - »
kt'' 1 i 1	--j—a-	4=	^^ J j 1*	' J ___			,J ■	-S ' ' •
J 1 f -			•f-	quot;=st	r ' ü f r r f	■f-	^ f-	• rfr

i j-	n j—^
%-f—	J 3-— . rir r^r-^	• f^f		^; j ±= --' f m I —-	m		--
■ 1			btd		— m	-tf-	^-?--- ft, ^ 1
amp; - L k Mi , N				1 1 'U r \|M
y^-ur r -i	—-J rirrrri*.».		m	l —-	m		^ .^j TT W
f'S 130		1 • M J i 1.				=--=t * i i

Ip . .	\|r- rff:	r ft
ïï ^ 1-^— —111 j 1 j 1 j 1 mj			II 1 r =
		—1---	* F ^
i ^		-li—''—J—	j J : 1

	1	\rprrf- f	--	rr-
lil II IJ — minore	F ~r P iT p _ r	i/rftfff	r r f -	ir rixri
---	ri'irc. 1 Lfi i'i 11		—flf-f -r .-	-FfB r

	-pi-		t-j—7'J—	F —1--- ■t-n	111 1 ^ 1
	f	IJ ij p If ff,	\f T^ttrri	—1 1 11	li 1 1 j. 1
^-^-	■J-U-^J . {Ff'tTf	--U-	i—ft-*—	-F f n	»# #
		- P -	-1 1 1 —'III	1' ^^crn'

r r	^__S3	H j		f T f			-4-4-4-,		gt;ir j . 1
r^rrrrrf	--J—L= — li-J-^		F	*-^-	—«—	-f'		#-«

A//effro ---					Hf^ft			lf Tffrj ^ ■. ■. 1
ft^ 1 1 1	MM			1 1 1 1 rr-pF				m-f-fti—
# ^ i		■ J. —J =t=F=1	i-5-			j	r
				f—^ r ^...				Ir ^ f M

li? ft f fffrr i! ................—
	1 r r r r r^ /]	—1—.. ^.»ß f	' 1 rr——ft
—^-^ bj^lsLü r j 1 .	J 1 ^		1 -ld -^
	r ^	J ^ r rsF

tMdi=- 1 '1 '-J-n-
			lf f *ft f-1
^—---- l^J IJ IJ Ij IJ 1II111 n		1 1 M 1 1 1 1 1 1 1 1	-0-0-lf-^ * ^ m -
	0 ' d	at at^ 3t= 3t 0 ■ é—*

					1 rm m			fh-rrm
	-.zttö J'.. J -1		'1 A ' ' 1				PTTMTT	AV
I		O O	= l-i ^ r'	t-1 quot;Vr			1 1 .	r r gt; f:- i—1 , gt; f
\ —p—lt;■		*—9-9-		jTn	p-r		=FT-P-	11 f fri
		isi ^ ' AV	liJ ' irr^-i I'TTl-fr.,!	r r J 1 ^ ni			- J 1 -	----U— Il JTJjjttii
^—Uir^	V	j t T j	j ^ f\ ■	* J f ' mnri			-H—^--»	-♦V —1-
^ M '	K	-J—M—^ Ff'i—-t~f	' ' r M rf-i rf f—f-	--à*à jl: ---	—^——^—		f- 1	-U—■ J—
---————h-		--^-^—	m rh rfi .	^—■ -]—-		J 3 J J
—--		d ^ J--M-	J J J				1—^—^—r	I—y—d—J— —c—#-^-
L^i-^—fHd- * . 20		1 J * ^ _				a_i

11? j. i-1	r r'- . '' -1-
. 0, i. 1-1		^ 1 1 ]	■0- ïr		--!-0— -^ Y TT ff rfJTM	AV J -
hrm—r r ' jM T 4	N A flj j-	\-0-\-d- y i lt; # 0 _J-4-—-	j r L r	-s--0- j r,L	-LdJ	KJ-— f fWf-^
		IJ ^ J^l		l^f ' T'	1	T CJ LL£J '

, 0 li f f r r , ■ —^ 1			rm			rmi,. 111
-g-^TT' r			J^ ^^J1	rfrfrrrr	ïffffr
1-f-ï--ï--	f-:—f-			—I-4h—Mil jC.t —\|— r)^	II 1 i -1		- J . f r '
	- 1 \|1 1 T			^ r	_ J I.	70	r 1—i—' j^jjir r 1
amp; J, « ■—			tl» r j	r ' ' ' li —=—	-J, 1 J p ^^-
		* 0-	»	—j--	' r r r -		L

	3 i -f-			ij-fif f	^rr. : ,.—-
-y^—^^ r 1 k.'' r r r r 1	-	' 1 1	jfii
-11 1 1— 1 ƒ• -f-		M^f -f f\f		^ 1H	--P--^ Tffrrffr	* r
	J—J—J—J—			j j j i

						-]	hf F ,
amp; tt ff fff ^	-		II PI:	; r fri	—	AV	i-L_r r it^h , r- f/r-,
p—quot; LliJtijl	'NI irta-	M Lg ^^	rm few	1 1 N rrrrrtf		H	ftfKr --	■4-
			-L		» 1IIII

J 1 r M	1 1			20^		—1*—	■V-M*—- •r r 1			iTiTr r
p ^ J1 ^	tU J ; 1		HT	* Lu t^-KVTT	^ * r '		1 ^ gt; K„ Kv s^ra^			4 —!—
		L^ KV V ■
KJyr yyjTl^	25 r r r -	1, f J f			^ y			30 -Ill I-- 1 1—p—
^ r ' r quot;	ir 1 r 1 ^ hvhirfnrh	L« Kilr 1		U ' 1 '1 T ^ h^ hvJv^ -			T-—[ Tfl-l		-- rfTrrrf f		rO-
'È^-	1 J) P h P-	S	LpZZ^Z^	i yjy - y '				T' quot;Tquot;	fi		O--

iPi. f f'r irrrftff î ir. B^n ^						Tfquot;.....f-rr d^				t - —f—
1-(H-h^i :Lib Jf^r''FfrT=F			« , -»i--- ----If——ff-	r	mr	f^- 'ti—# '	■rff*.. 1
1 4 r -«-»h—0—0—0—-f			Trcrr ffll				A*		1 js-	—H-
\_1—^-V iPtr Trtix • quot;frr		Z^izzbL	n J	-î— ]\r r r jgj		1			1 .Ffi-i
r-0 L F r:		#fr		-iLf---^^^			—0-^	p- 0 m a	.J* t fmf *-f-gt;r0	1
/	^ : ^ -		r Ijjif AV ^ r r r—	M-		r-f—ifi	____1	r'-f-f--	/kV r f
	^ . rrr			-U r ^^ ni 5					J ' ^^ 1 r F TrrTi
			Jir^—TT	4- rn 1		i-ftisH^ f 1 quot;			J 1 y cl'fl ^rr^ J\ 1 11
				-rf^	* 0 ^ ^	é à irwf--	#-1--'0 -J-
A 20- ff=f=	-.H LJ -		r id 1				LLlquot; IQ; . 1		-
	U 1 •V -f-rr—-*-h-		—	[ J ~m 1		-fr-f-fjrf ialt;			P4-4»; . %
						L			J
			--

i^tr rr r ^			he—»—m-tnmtr:-1 1 -1-v-HtiH-^-»-						9 ■ rrr .r^
y —LJ—^^ --^-^T^			lu 1 va/i^ rr- rf			1 f^^M O—^—			—-f biai r
1 «)!, f-			r quot; h ^			m	P-	M		l'ai	—
	--J— I* f « ftt^iu		-^ J n J 3	rffT	J J = 1 1—1—gt;—		—ie 1 1 f f -1—^—1—1-		65	b ' 111
	-T r fËig		». »rxE -fWU—-	l	Tfrlrr^^^-	--------- it f f ^			1 ^ J ^ r r
			■ r^^r r					^ f- f- 1	—quot;quot; 1— ' .ff f r 1 ———#		r* quot;fquot; quot;Tquot;
■r						a		70 r-1 1	—ip f f -
1 J J ^ / P M f P g			J r r/ - - -^		V ^ Ljl. frfff^ffTr»	i=	m f-	t ^ ^
		rrrr	'--0-M-0-0-0- - 'W — L TT	f f -	in 1 LLIfff ,trrrr î		m		r		■
				y-L	0 1	-^LO-U fi''					—1---