Dürers .Rosenkranzfesf

en de

konografie der Duitse Rozenkransgroepen
van de xv. en het beain der xvi. eeuv/

V-/

Wf

quot;'quot;.a:\czs h.a.va^ iüd?nd!!k pietersz

■

■M* ! '

DÜRERS ROSENKRANZFEST

' 1=. '
•v i-, ^v • •M;.quot;'' .

• - ^ ƒ

■M

t.;.

y

H'.: ^^^^^

V

':%.lt;■ i.V.- .'.l

f„(o ... h. G,rm. Na,. Mu,. Agt;„r,„6,r*

„Rosenkranzfestquot; 1506

DURERS
ROSENKRANZFEST

EN DE

IKONOGRAFIE DER
DUITSE ROZENKRANSGROEPEN VAN DE XVE EN
HET BEGIN DER XVIE EEUW

academisch proefschrift ter verkrijging van de graad

VAN DOCTOR IN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE AAN DE
RIJKS-UNIVERSITEIT TE UTRECHT, OP GEZAG VAN DEN RECTOR
magnificus Dr. F. H. QUIX, HOOGLERAAR IN DE FACULTEIT DER
geneeskunde, VOLGENS BESLUIT VAN DE SENAAT DER UNIVER-
SITEIT, TEGEN DE BEDENKINGEN VAN DE FACULTEIT DER
LETTEREN EN WIJSBEGEERTE TE VERDEDIGEN OP VRIJDAG
20 OCTOBER 1939, DES NAMIDDAGS TE 4 UUR

DOOR

FRANCES HENRIÊTTE ANNEMIE
VAN DEN OUDENDIJK PIETERSE
geboren TE 'b-GRAVENHAGE

amsterdam

n.v. uitgeversbedrijf „de SPIEGHELquot;

1939

^ !

v» VAV ; / '.V i;
mi:?'.':- il^r.' : ;

»

^an. de nagedachtenis van
mijn ouders

RUKSUNIVERSITEIT UTRECHT

0829 5325

Ofschoon ik reeds enkele jaren. Hooggeleerde Vogelsang, het voorrecht had
gehad Uw privatissima te volgen, stelde het Academisch Statuut van Juni 1921
mij eerst in staat, de universitaire studie in de Kunstgeschiedenis aan te
vangen.

De voortreflFelijke opleiding daartoe en de belangsteUing daarvoor van wijlen
Mr. Duparc blijf ik met grote erkentelijkheid gedenken.

Doch zonder Uw aanmoediging, Hooggeleerde Vogelsang, die tevens mijn
promotor hebt willen zijn, was het zelfs zover nooit gekomen. Het was voorts
Uw steeds boeiend privatissimum, dat mij wekelijks een verfrissing bood voor
de geest, waardoor de studie, langdurig ten gevolge van velerlei moeilijkheden,
mij nooit te zwaar is gevallen. Stimulans tot doorzetten en aanleiding tot het
schrijven van dit proefschrift waren enkele van Uw opmerkingen, die op de
U eigen enthousiaste wijze geuit, van zoveel waarde voor Uw leerlingen zijn.
Bijdc bewerking van mijn proefschrift was mij Uw rake kritiek, waaraan de
tekenpen vaak kracht bijzette, een onschatbare steim. Voor dit alles en voor
de door U getoonde belangstelling, ook buiten de studie, mijn oprechte dank.
^ -tlooggcleerde De Vooys, gij waart mij steeds een vriendelijk raadsman bij
e voorbereiding van mijn examens. Uw uitgebreide kennis omtrent de Maria-
verermg m de Middeleeuwen is voor mijn proefschrift uiteraard van bijzonder
grote waarde geweest. Het verheugt mij, U openlijk te kunnen danken voor
de mij zo bereidwilUg gegeven adviezen.

Dankbaar herdenk ik wijlen Professor Dr. R. Ligtenberg O.F.M., die bij
de opleidmg tot het candidaats-examen mij van het besef, hoe gewichtig de
Ikonografie voor een kunsthistorische studie is, heeft weten te doordringen.

U, Hooggeleerde Kernkamp, dank ik in het bijzonder voor de grote wel-
^v^llcndheid, mij steeds betoond. Dat de Gescliiedcnis een mijner lievcUngs-
vakken werd, heb ik mede te danken aan Uw voortreffelijke lessen, waarvan
ik reeds op de schoolbanken mocht genieten.

Zeer erkentelijk ben ik U, Hooggeleerde Vollgraff, die indertijd aan de
i^roningse Universiteit belangstelling voor de Archaeologie bij mij hebt gewekt.

Aan het contact met U, Zeergeleerde Van Hoorn, bewaar ik bijzonder aan-
gename herinneringen.

Gij, Hooggeleerde Brandsma, hebt mij, hoewel ik niet in Nijmegen heb
gestudeerd, dus niet tot Uw leerlingen behoor, bereidwiUig met raad en daad
bijgestaan. Voor Uw adviezen en de beoordehng van een niet onbelangrijk
onderdeel van mijn proefschrift, waarbij de Kunstgeschiedenis slechts indirect
betrokken is, betuig ik U hier gaarne mijn grote erkenteHjkheid.

Ohne das Interesse und die Liebenswürdigkeit seitens deutscher Kunst-
historiker wäre mir die Arbeit um vieles schwerer geworden. Daher möchte ich
den Herren Professoren Dr. J. Sauer in Freiburg i/Br. und Dr. Luthmer in
Kassel, ferner Frau Dr. Erica Tietze (damals in Wien) und Herrn Dr. E. Lutze
in Nürnberg für ihr Entgegenkommen meinen besten Dank aussprechen. In
Prag wurde mir von He^n Dr. Vlad. Novotny während meiner Studien an
Durers „Kosenkranzfest Hebens würdigst jede erforderliche Hilfe zuteil

Het Gemeentebestuur van 's Gravenhage zij te dezer plaatse tevens dank
gebracht voor de bereidwiUige wijze, waarop het mij toestond, mij enige
maanden onverdeeld aan het schrijven van mijn proefschrift te wijden.

Zeer erkentelijk ben ik de ambtenaren van het Kunsthistorisch Instituut
en die der RijksuniversiteitsbibUotheek te Utrecht, die der Koninkliike
Bibliotheek, R.K. Openbare Leeszaal en BibHotheek en die van het Rijks-
bureau voor Kunsthistorische en Ikonografische Documentatie te 's Gravenhage
voor hun voortdurende medewerking, waar ik die nodig had.

Ten slotte dank ik allen, die mij met raad en daad, inhchtingen of mededelin-
gen hebben geholpen, maar vooral hen, die mij bij het persklaar maken van
mijn proefschrift zoveel zorg en tijd hebben gewijd.

INHOUD.

Inleiding.

§ 1. Aanleiding tot deze studie der Rozenkrans-ikonografie. (Afb. 1 en 2) ... .nbsp;1
§ 2. Doel en nadere omschrijving van mijn onderzoek. Lijncliché naar mijn schets

van de toestand van het altaarstuk in 1936. (Afb. 3)..........4

§ 3. Schets van het wezen en de kernidee der Rozenkrans-devotie (zie Tabel I,

blz. 572 vlg.).......................6

I. Het „Rosenkranzfestquot; van Albrecht Dürer.

§ 1. Beschrijving, geschiedenis en toestand van het altaarstuk. (Afb. 4—7) ...nbsp;23

§ 2. Onderzoek naar de opdracht in de litteratuur en in archivalia te Venetië . .nbsp;53

§ 3. Ikonografisch probleem van het altaarstuk (Afb. 8 en 9)........69

a.nbsp;Bibliografisch onderzoek naar de naam.............69

b.nbsp;Ikonografische mogelijkheden ...............92

§ 4. Kunsthistorisch probleem van het altaarstuk...........104

a.nbsp;Vroeg ere Madonna's en altaarstukken van Dürer.........107

b.nbsp;Venetiaanse altaarschilderingen vóór en tijdens Dürers verblijf te Venetië.nbsp;115

c.nbsp;Dürers altaarstuk in verband met verwante uitbeeldingen van de Madonna

m de Duitse schilderkunst.................129

I- de Aanbidding der Koningen..............131

IJ- de „Madonna im Rosenhagquot;..............135

«e „Schutzmantelmadonnaquot;...............140

II. Nadere gegevens omtrent de Rozenkrans.

§ 1. Over de naam van dit gebed.................155

§ 2. Over ontstaan en ontwikkeling van do Mariaverering en de Rozenkrans-devotie

m net bijzonder . . ^ °nbsp;j^j

§ 3. Wordingsgeschiedenis van het formuUcrgebed (zie Tabel II, blz. 574 vlg.) . .nbsp;167

III. Duitse Rozenkransgroepen van de 15e en het begin der 16e eeuw.

§ 1. Over de groepen A en B, met hun Typen en Fornmles.......180

§ 2. Overzicht van Duitse e.a. Rozenkransgroepen..........190

Bijdrage tot een Catalogus van Rozenkransgroepen (Afb. 10—54) ....nbsp;191

§ 3. Dürers „Ro8en(kranz)fc8tquot;, beschouwd in verband met de uitbeelding van de

Kozenkrana..........................gjg

rV. Conclusie ................................32i

Bijlagen bij Hoofdstuk II. Citaten uit de litteratuur, met commentaar,

ter opheldering van de ikonografie der Mariaverering.nbsp;328

Rubriek A. Maria-benamingen........................33q

Rubriek B. Citaten, waarin Maria optreedt als Middelares en toevlucht der zondaars. 401
Rubriek C. Huldiging van Maria..............................^gj

Rubriek D. Pseudo-kroningsgevallen (zie Tabel III, blz. 576 en Tabel IV, blz. 577). 565

Tabel I. Enkele Rozenkrans-formules...........

Tabel II. Historisch overzicht van de Rozenkrans-ontwikkeling

Tabel III. Pseudo-kroningen..........

Tabel IV. Andere schenkingen door de H. Maagd
Lijst van afkortingen in de opgave der litteratuur
Lijst van afbeeldingen...............

N.B. In dit proefschrift is de spelling 1934 gevolgd.

In alle citaten is de speUing van de handschriften en wiegedrukken overgenomen met
alle inconsequenties en eventuële foutieve lezingen. Cursiveringen in citaten zijn van mij.
In de ikonografieën leze men „linksquot; en „rechtsquot; als heraldisch links en rechts.

INLEIDING.

§ 1. AANLEIDING TOT DEZE STUDIE DER ROZENKRANS-IKONOGRAFIE.

Naar aanleiding van een referaat over Albrecht Dürer als schilder van altaar-
stukken hen ik dieper ingegaan op deze werken van den meester. Daarbij
trof mij de mening, geuit door Heinrich Wölfflin in zijn zo voortreffelijk en
van diep inzicht getuigend werk over Dürers kunst.^) Deze neemt nl. een
houtsnede in het Rozenkransboekje van Jacob Sprenger2) als het prototype
aan voor het z.g. Rosenkranzfest, het altaarstuk, dat Dürer in 1506 te Venetië
in opdracht van Duitsers schilderde.^)

Omdat vele andere schrijvers van naam dit stuk eveneens in verband
brengen met de rozenkransdevotie — m.i. een misvatting van Dürers be-
doeling met dit altaarstuk — koos ik dit onderwerp.

Reeds Anton Springer spreekt b.v. in zijn „Raphaelstudienquot; van: „Ein
ganz einfaches, schon im fünfzehnten Jahrhundert populäres Andachtsbild^'^)
enz. En om dadelijk een meer recent voorbeeld te noemen citeer ik hier Fried-
landers opmerking: „das Verteilen von Rosenkränzen, womit an die Legende
des heiligen Dominikus angeknüpft wirdquot;, wat weliswaar voorzichtiger klinkt.^)
Iets verder leidt ook deze auteur ons echter tot een misvatting van cn tot een
rechtstreekse toespeüng op de rozcnkransdevotie: „Engel aber, die über der
Brüderschaft schweben, haben eine Anzahl von Kränzen in Bereitschaft, um
die Gläubigen damit zu beschenken.quot; In zijn Dürer-opstel in hct Festschrift
van 1928 zegt dezelfde schrijver dan nogmaals: „Unzweifelhaft war das Rosen-
kranzbild sein Meisterwerk.quot;

De geleerde schrijvers zijn bKjkbaar op een dwaalspoor gebracht door de
aanwezigheid van den H. Dominicus, kenbaar aan het habijt zijner orde en
aan de lAestengel, die hij - rechts van de troon staande - in de linkerhand
houdt. De omstandigheid, dat deze figuur, die destijds (en nóg tot in de 20ste
eeuw) voor quot;steller van het rozenkransgebed werd gehouden, Maria en
het Chnstuskmd bhjfcbaar behulpzaam is bij het kronen van een knielende
memgte met rozen^ansen zal veel hebben bijgedragen tot de algemene asso-
aabe met de rozenkrans. In mijn schets van de rozenkransdevotie, gegeven in
Hoofdstuk II, zal - dank zij het grondig wetensehappehjk onderzLk van
^ee Engelse geestehjken, smds 1900 ingesteld - de naamsverwisseling van
den Kartuizer Do^cus Prutenus (f 1461 te Trier) met den H. DomLcus
een aUeszms plausü,ele verklag blijken voor het ontstaan van deze legende
omtrent St. Dom^eus Men kan nu overigens niet meer loochenen, dat deze
eem eeuwen na diens dood is ontstaan als geestesproduct van een al te fana-
tiek ordebroeder, Alanus van der CUp en door hem met vrucht is verbreid

^•»hts op gefingeerde bromien kon L^oeprnS

WoMm nu mtte zijn mterpretatie van Dürers „Rosenkranzfestquot; als een z I
Roze^ans-dtaarwelmet de meeste nadruk, daar hij genoemde houtsnede
van ± 1476 plaatst naast Dürers altaarstuk met de woorden: „Dürer arbeitete
mit emem alten Typusquot;. Aan deze ikonografischc verklaring toch van het stuk
laat hij nog voorafgaan: „Der neuentfachte Kultus des Rosenkranzes »ab das
Thema.quot;2) Zie Afb. 2 (Cat. BI, 1 No. 152).nbsp;®

Bovengenoemde oude houtsnede illustreert zonder twijfel de devotie van de
rozen^ans Zij geeft daaraan mtdrukking door het huldigen van do Madonna
m beeld te brengen Haar worden immers door devoot knielenden kransen van
rozennbsp;als symbool voor de tot haar gerichte gebeden. Aldus wordt

Maria door de gelovigen een „corona precumquot; toegereikt; al geef ik gaarne
toe, dat het aanbeden van kransen aan Maria of het aannemen van kiansen
door haar met bij aUe fipren van deze houtsnede even duidelijk is te zien.
Bij een kenner en beschrijver van 15e eeuwse grafiek als W. L. Schreiber, vond
ije^de houtsnede trouwens ook volgens mijn opvatting besehrevcn.»)

ZieTheMonthXCVI,527,vanl900envW. Zieovi.r a i n n ..
vigg.; 1902. p. 219 vlgg.; 1905. p. 305 vlgg.^®nbsp;'nbsp;1899. p. 290.

^recHt DUr..nbsp;.avnost . ^u^rXL^rÄ^^

ookn^^rh^'^^quot;''nbsp;I'Ainateur de la Gravure sur bois etc. (1891). Deel V 5293 Zie

Afl,. 2 J«c»l. Sprrnpor. U.„.,.„kr«nsl,.„.k Houtsnnlo ± 1176
Cut. Typ.« It I, 1 152 052)

In het tweede Vesperlied „In Soleninitate SS. Rosarii B.M.V.quot; wordt nóg
hetzelfde gevoel — n.1. het huldigen van de Moeder Gods — tot uiting ge-
bracht met de woorden:

Venite gentes, carpite
Ex Iiis rosas mysteriis.
Et pulchri amoris inclytae
Matri Coronas nectite....

Ik kan niet aannemen, dat die brevierpassus alléén oorzaak zou zijn van de
uitbeeldingsformule der rozenkransgroepen met werkelijke kransen van rozen.
Öan zouden er ten hoogste illustraties hiervan zijn ontstaan en geen tegen-
hangers. Er moet toch naast datgene, wat uit het Brevier voortvloeide — een
overigens vaak meer tendentieuze dan historisch volkomen verantwoorde bron
een bredere stroming zijn geweest in de niet-liturgische litteratuur der M. E.,
die voedsel kon geven aan de fantasie der beeldende kunstenaars. Hiervan heb
ik dan ook in de Bijlagen bij Hoofdstuk II een overzicht trachten te geven.

Op Dürers „Rosenkranzfestquot; ziet men echter het tegenovergestelde, n.1.

ana en het Christuskind — geholpen door den H. Dominicus en een schare
zwevende engeltjes — van rozen gewonden kransen uitdelen.

Het is deze controverse, welke mij aanleiding gaf een onderzoek in te stellen
öaar de ikonografische puzzle in Dürers werk, die de vraag deed rijzen:

Is dit altaarstuk wel als een z.g. rozenkrans-groep te interpreteren?

Het eerste hoofdstuk behandelt, om dit tc kunnen nagaan, de ge-
IC ems en de ikonograüsche mogelijkheden, benevens het daarvoor zo ge-
wichUge vraagstuk van de opdracht voor dit altaarstuk. Ook zal ik daar
trachten de plaats van dit stuk in Dürers oeuvre kunsüüstorisch toe te lichten.

Het tweede uoofdstuk zal in hoofdzaak enige nadere gegevens be-
vatten omtrent de Mariaverering in het algemeen en de devotie van de rozen-
krans in het bijzonder.

Het derde hoofdstuk zal de ikonografie van Duitse rozenkrans-groepen
hehandelen, in hoofdzaak voor zover deze in Dürers tijd vallen. Tevens zal
het een bijdrage bevatten tot het catalogiseren van deze uitingen van gods-
vrucht in schilder- en beeldhouwkunst en grafiek, terwijl tenslotte het altaar-
stuk wederom in verband daarmee zal worden beschouwd.

Zie Breviarium Romanum, Pars Autumiiolis, Dominica I. Oct. Uovcnutuanil vcspcrlicd werd
gt;u deze vorm, in 1757 gedicht tloor p. Tomaao Aiiguttino Hicchint O.P., cca vriend van Paus
quot;oncdiclus XIV. Do gegevens omtrent dit lied, in het Oflicium van het Ilozcnkransfccst opge-
Qomon, dank ik aan den Bibliothecaris van het Khmsler tc Wittom; te *iju ontleend aan Bäumer:
Geschichte des Brevier« (Freiburg i/Br. 1895) p. 595.

Het VIERDE HOOFDSTUK zal een conclusie geven omtrent de naar mij
toeschijnt juistere ikonografie van Dürers werk.

§ 2. DOEL EN NADERE OMSCHRIJVING VAN MIJN ONDERZOEK.

Aan de juistheid van de mening, dat Dürers schilderij op de rozenkrans-
devotie zou berusten, kon ik niet geloven. Wat de oudere litteratuur en wat de
successieveHjk aan het stuk gegeven namen mij leerden, bracht mij tot de vol-
gende stelling:

DÜTers z.g. ,,Rosenkranzfest'' heeft m.i. niets te maken met de kerngedachte
der rozenkransdevotie in de Middeleeuwen.

De opdracht van het zo groots opgevatte altaarstuk Ujkt mij in tegendeel
uitgevoerd in een zuivere schüdersdrang, waarmede wij toch ook in de kerke-
lijke kunst der latere Middeleeuwen reeds rekening dienen te houden.^) Het
lijkt mij in de eerste plaats in elk geval een voor die tijd vrij opgevatte voorstel-
ling van de H. Maagd, een humanistisch getinte vreugde-uiting van den sinds
kort tot Renaissance-schilder „gegroeidenquot; Dürer; in wezen even devoot als
welke Middeleeuwer ook, doch nu een geheel andere taal sprekend in deze
zijn grootste altaarschüdering, die minder naïef verhalend en grootser van
opzet is dan enig werk tevoren door hem geleverd.

Deze geestelijke groei heeft Dürer immers tijdens zijn verblijf in Venetië niet
minder onbevangen en uitbundig geuit in zijn intieme briefwisseUng met zijn
vriend Pirkheimer, den bekenden humanist in Neurenberg.^)

Dürer wilde m.i. blijkbaar nu ook zelf voor het ëérst een hoge ceremonie
aanschouwelijk maken en daarmede de H. Maagd op de wijze van de nieuwe
tijd eren. En zo is hij gekomen tot dit feestelijk bijeen brengen van alle standen
mt geestelijke en wereldlijke kring, rondom de troon der Moeder Gods

En spreekt er niet bovendien - voor kunsthistorisch-georientecrdcn — heel
sterk Dürers bewondermg voor Giovanni BelUni uit?^) Wien anders brengt hij
hier, zich met hem metend, zwijgend zijn hulde; zij het dan ook in zijn eigen
wat gecomphceerde en stroeve Duitse trant? Deze aard van Dürer is het, die

2nbsp;^«en herinneren aan het howijs van schilderen naar naaktmodel op

Van Eyck 8 Gentse altaar van 1432, aan het suggestieve landschap met hot meer van Genèvo

op Conrad W.tz Petrus-altaar van 1444 te Genèvo ca aan veel op Matthias Grünewald's
(Neithart's) Isenheimer-altaar van ± 1505 te Cohnar.nbsp;«^uucwaiu s

^ Lange und Fuhse: Dürers schriftlicher Nachlass (Halle 1893 p. 31) 18 Aug. „Ich hin ein
Tzentüam - Fenedich gewordenquot; (p. 41) 13 Oct. „Hie bin ich L Herr, dahL'ein slZ
rotzer . (p. 36) 8 Sept. „letzt spricht ledermann, sie haben schöner Farben nie gcschnquot;.

3) Idem p. 22: „Er ist sehr alt und ist noch der beste im Gcmälquot; schrijft Dürer ovcr Bellini.

van het geheel dan ook niettegenstaande die verering voor BeUini minder iets
devoot-plechtigs en waarlijk vrooms maakt dan wel iets feestelijks, in kinderlijk
naïeve vreugde, met al die kransen-uitdelende cherubs. De luitspelende engel in
Bellim'-stijl, gezeten op de onderste trede van de troon, aan de voeten van Maria,
Wordt bij de eerste indruk ook nagenoeg geheel door die cherubs overheerst.

De edele, immers volkomen zuivere wedijver met de Itahanen was de stuw-
kracht voor Dürers korte doch hem geheel gevangen houdende schildersroes,
die hij in Venetië heeft doorgemaakt en waarvan hij vóór alles in zijn „Rosen-
kranzfestquot; getuigt.^) Friedländer het de grote picturale betekenis daarvan
duidelijk uitkomen. Ik citeer hier uit zijn werk over Dürer alleen deze passus

Der Festglanz der südlichen Stadt liegt über der Tafel. Wenn das Werk nicht leuchtend
im Mittelpunkt der allgemeinen Vorstellung steht, so sind zwei Umstände schuld daran.
Die Tafel ist den allermeisten unbekannt, da sie im Chorhermstift Strahov in Prag ziem-
lich verborgen steht.^) Und dann güt sie als sehr siecht erhalten. Die Kunde von Restau-
rierungen und Übermalungen die durch die gesamte Literatur weitergegeben wurde, hat
^ zuwege gebracht, dasz Dürers glüchlichstes Bild, wenn überhaupt, nur als Ruine und
Kunosität betrachtet Avird. SteUenweise ist die Tafel wirklich übermalt, im besonderen
(he Madonna und das Christkind, das Übrige jedoch hat wenig gehttcn, hat den urspriing-
hchen Charakter m weiten Flächen bewahrt.

Onafhankelijk van dit tot voor kort exceptioneel gunstig oordeel over de
toestand van het altaarstuk, registreerde ik te Neurenberg reeds in 1928 in
grote trekken de toenmalige toestand van het stuk, door op de calque van een
foto naar mijn beste weten aan te geven de verschillende graden van vcrwoes-
ting (van afbladdering en overschildering tot geheel nieuwe inschildering).
Dit werk herhaalde ik nauwkeuriger (bereidwillig bijgestaan door dr. F. van
Thienen) in 1935, onder veel gunstiger omstandigheden te Praag. Tenslotte
verAvijs ik hiervoor naar Afb. 3, het lijnclichd in rood en zwart, dat gedrukt
is naar mijn zorgvuldige correctie, nogmaals in confrontatie met het altaarstuk
en nu bij betere belichting, in 1936 te Praag gemaakt.^)

Een ongekend genot schonk dit werk op de grote DUrerausstellunp te Neurenberg in 1928,
verhoogd door de mogelijkheid het te vergelijken mot andere altaarstukken van Dürer en met
^verken van tijdgenoten uit zijn omgeving.

Friedländer: Albrecht Dürer (Leipzig 1921) p. 112.
') Het stuk hing in clausuur, zodat het voor mij (e.a. kunsthistoricae) op die DUrertentoonstcl-
ling te Neurenberg voor het eerst in origineel te bestuderen was. Wel had mij de ecrw. abt van het
Chorhernnstift in 1927 welwillend toegestaan te werken naar do in zijn antichambre hangende
copio (op ware grootte).

*) Dr. Novotn^, conservator aan het Staatsmusoum aldaar, was r,o vriendelijk deze laatste
®chot« tenslotte te controleren. Ik kwam daarin tot dezelfde conclusio als die door Friedlünder

zamerhand is ontstaan.^) Het is een mondgebed, dat dus overluid gebeden
wordt, niettegenstaande bet feit, dat bet krachtens zijn inhoud van ovenvegend
meditatieve aard is. De meditaties omtrent bet leven van Christus en Maria
worden „Mysteriënquot; of ook wel „Geheimenquot; genoemd, omdat zij de geheimen
van de verlossing der mensheid volgens het dogma der R. K. leer bevatten.
Ovenvogen worden n.1. de hoofdpimten van Christus' leven, lijden en sterven:
1° vijf vreugdevolle Geheimen (Annunciatie, visitatie, geboorte, presentatie
en het terugvinden van Jezus in de tempel); 2° vijf droeve Geheimen (Gebed
in den hof van olijven, geseling, doornenkroning, kruisiging en kruisdood);
3° vijf glorierijke Geheimen (Opstanding, hemelvaart, pinkstervuur, ten hemel-
opneming en kroning van Maria).

Het stollen van die uitgebreide stof tot zulk een formuliergebed, waarmee
^t den aard der zaak eeuwen gemoeid zijn geweest,^) is voortgevloeid uit de
oedoeling: na God ook Maria te eren, als Moeder Gods. Dit verklaart de samen-
stelling van het gebed. Die samenstelling toch heeft een diepe zin, want de
Ave Marians, gebeden tot de H. Maagd, zijn overheersend in aantal. De Moeder
Ods wordt daarin met de groet van den engel gehuldigd cn eerst later tevens
^f^ngeroepen als onze mediatrix en advocatrlx: „Ora pro nobis, nunc et in hora
^ortis no8traequot;.3) Vandaar de uitbeelding in de kunst met de tronende Moeder
^ Ods als centrale figuur (zie hoofdstuk III, catalogus Type B. I, 1); vandaar
ok het bidden van de Maria-Htanie na de eigenlijke Rozenkrans.
^ Als diepste kern blijft evenwel in dit formuliergebed het idee: „per Christum
^^nem ad Christum deumquot;. Bij elk „tientjequot; van Ave Maria's wordt immers
óóknbsp;tevoren het Onze Vader cn als slot de doxologie gebeden, maar

^vordt daarbij één der genoemde mysteriën uit Christus' leven overwogen.
Hoz^^lquot;^^ ^^^^ ^^^^^^nbsp;Cliristus mede de inhoud van de

«inr^Wl ^^nbsp;quot;itgcsproken gebeden — om hun goddelijke oorsprong,

alsnbsp;Ijcvattelijkhcid reeds van het grootste gewicht — zijn tevens

begeleiding te beschouwen.^)

D ^lï? ^quot;quot;«llo omschrijft in rijn Ikonogrnfio der christl. Kunst (Frcihurg i/Br., 1928),
Zie't hnbsp;Igt;quot;'»i»«caan8r Horcnkrnns, do formule, die heden nog gebruikt wordt.

historisch overzicht van het roienkransformulier en tabel I met verschiUendo

Alvorens over te gaan tot een nadere beschouwing van het altaarstuk, dat
in de loop der eeuwen reeds vele pennen in beweging bracht, dien ik echter
eerst in het kort wezen en kernidee van de rozenkrans-devotie te schetsen en
mijn stelhng te verduideHjken. Deze schets zal in het tweede hoofdstuk iets
nader worden uitgewerkt.

§ 3. schets van het wezen en de kernidee der rozenkransdevotie.

Daar, zoals ik hierboven opmerkte en in Hoofdstuk I (p. 70 vlgg.) nader
zal aantonen, vele kunsthistorici (o.w. Dürerbiografen) van de tweede helft
der 19e eeuw en ook later, hardnekkig Dürers „Rosenkranzfestquot; min of meer
blijven vereenzelvigen met een schildering van de rozenkransdevotie,i) moest
ik mijn tegenovergestelde mening toetsen aan het wezen der rozenkrans-
devotie zelf.

De kerngedachte der rozenkransdevotie, sedert de 15e eeuw in populariteit
zeer gestegen, is voor mijn gevoel vervat in het devies der kerkvaders Per
Christum hominem ad Christum deum.quot;nbsp;quot;

G. A. Meyer O.P. omschreef dit devies in zijn artikel „De instelling van den
rozenkransquot; (in de Katholiek van 1903) als volgt:

In de overweging van het Leven en Lijden des Heeren, welke beschouwing het wezen
dezer godsvrucht uitmaakt, vindt de vrome ziel de verhevenste leering en den zoetstcn
troost. Terwijl zij op het stUle pad der overpeinzing voortschrijdt, stort zij haar innigste
smeekingen en teederste gevoelens uit in het onovertroffen Pater Noster en Ave Maria
Zoo wordt in dit gebed bewaarheid: Per Christum hominem ad Christum deum

Wat immers hebben we onder deze oorspronkelijk speciale volksdevotie te
verstaan ?

De rozenkranscultus beoogt het veelvuldig en Hefst in gemeenschap bidden
van het Rozenkransgebed (vroeger gepaard gaande met een processie naar het
Rozenkransaltaar). Dit, naar men weet, is ccn formuliergebed, dat bestaat uit
rhytmisch uitgesproken herhalingen van het „Ave Mariaquot;, afgewisseld door
„Pater Nosterquot; en ingeleid door het „Credoquot;; een vaste formule, die lang-

m 1928 en door Benesch in 1930 uitvoeriger is beschreven. Ook het onderzoek van 1935 door
dr. Kramäf te Praag, wijkt slechts in onderdelen daarvan af.
Kramar t.a.p. cat. 1935, p. 11.

Festschrift der internat. Dürerforschung Leipzig, Berlin, 1928, p. 10.

Otto Breech: Zu Dürers Rosenkanzfest (toestand in 1928). Bclvedere (Wien, 9 Jahrg. 1930),

1) Ook ikonografcn ^« wijlen Stephan Beissel S.J. (Keulen), Prof. Karl Künstle (Freihura i/Br ^
en M. C. Nieuwbarn O.P. m ons land, huldigen die opvatting.nbsp;^nbsp;® ' ''

J. A. F. Kronenburg C.S.S.R. geeft in zijn rijk gedocumenteerde werk over
de verering van Maria in Nederland^) bewijzen, waaruit blijkt, dat de schrijvers
en predikers van de Rozenkrans — gezien de vermaning bij de opgave dezer
„Geheimenquot; in de z.g. Rozenkransboekjes — inderdaad met dit gebed een
meditatie-oefening bedoelden en niet enkel een machinaal herhalen van de-
zelfde gebeden volgens een vast systeem. Hij haalt o.a. aan (in een middeleeuws
Rozenkransboekje, waarin het Onze Vader en quot;Wees Gegroet in het Latijn en
in het Nederlands voorkomen) een vermaning uit een handschrift van het
Bisschoppelijk Museum te Haarlem.

Die vermaning, daar in modem proza omgezet, luidt in het origineel t^)

Fol 130v. Narracio / Women sal lesen den rosenkranse / We die hemelse Konincynne
en scho/ne rosen cranse wyl maken de sal spreken vijftich Ave maria. Unde na yghe
lick Ave maria en artikel des levens cristi / so hyr na ghescreuen steyt. Unde en yge/lick
mach de materie, corten of langhen / na he tijde of ynnicheit hevet. Unde na en / yghelick
artikel schabnen spreken en / Ave maria. Unde wan he dyt ghewoen / wart so wartet
em lichte unde genochHck. Unde verwerft vele ynnicheit unde / gnade van gode unde / der
ioncfrouwe Maria. Als dat he syn leven dar by beteret. / Ya wo rokelos he to voren
weest hevet, / etc.

Vervolgens worden de Geheimen van de Rozenkrans opgesomd, waarna op
fol. 134 het bekende exempel van de Rozenkrans volgt (bandieten zien 50 Ave's

van den Kartuizer tot rozen worden, waarvan een schone maagd_Maria _

zich een krans op het hoofd zet). Zie verder de legenden in Rubriek C van
de Bijlagen.

Fol. 135: Unde aldus is de rosen/krantse erste up ghecomen to / sprekcne vijftich
Ave Maria Mer en korten / tijden so is der to ghesettet tusschen en / yghclic Ave Mario
en artikel des levenes / unses heren ihesu cristi to merer cyrheit unde / verdcnstc unser
salicheit. Deo gracias.

Verder zegt p. Kronenburg:

Terwijl de Uppen de woorden uitspreken, denkt de geest aan de verhevenste geheimen
van den godsdienst, aan die geheimen, welke in den tijd toen de Rozenkrans meer alcc-
meen werd, den geest onzer vaderen zoo machtig boeiden. Of waren niet juist in diezelfde
tijden diezelfde geheimen tevens de drie groote kringen der zoo gezochte mysteriespelen,
het kerst-, het passie-, net paaschspel?nbsp;^

Het wezen van het rozenkransgebed kenschetst de schrijver op p. 360 meer
lynsch door de volgende vergelijking. Dezelfde kerkklokken roepen ons met

ir^'nbsp;Maria'8 heerlijkheid in Nederland (A'dam 1905^ deel III

p. 359; verder geciteerd als Kron. I, II, III, enz.nbsp;^

«) Cat. dr. B. Kruitwagen O.F.M., p. 49, Ms. 62, fol. 130a vlgg.
8

klanken van hetzelfde metaal, zowel ter feestelijke Hoogmis als ter indruk-
wekkende Requiemmis.

Iets dergelijks heeft het Rozenkransgebed, het voelt alles mee, het past zich aan, aan
elke gemoedsstemming. Het is hidpsmeeking in angst en nood, het is dankzegging na
verkregen uitkomst; het is het gebed voor Advent en Vastentijd en het past evenzeer
op Kerstmis als op Paschen. Daar is geen uur en geen dag, waarop de Rozenkrans niet
beantwoordt aan onzen zieletoestand.

Verder wordt daar nog geciteerd (Kron. III, p. 361) uit een Zwols rozenkrans-
boeksken van omstreeks 1490^) „Psalterium virginis // matris Marie devotis //
nieditabilibus exornatumquot;. „Zulke Rozenkransen te bidden onder het werk en
op de wandeling; de een bidt dan voor, de andere antwoordt.quot; Het slot van de
Mprologus inductivus in legenda Rosaria beatae et gloriosae virginis Mariaequot;
luidt n.1.: „Mo // ris est religiosorum huius modiro // sariis uti inter laborandum
aut II ambulandum. Altero articulum cum // principio Ave Maria premitten
II te. Altero respondente et residuum // complente.quot;

Evenzeer bhjkt nog de populariteit in de 15c eeuw van deze wijze van bidden
^waarvan het verband met de „moderne devotiequot;zal worden aan getoond —
^t de incunabel van Jodocus Beissel te Aken (1495, gedrukt te Antwerpen) „Tria
rosacea coronamentaquot;2), waarvan ik de Prologus in de vloeiende versmaat
Van den fijnen humanist en raadsheer van den keizer, hier geheel wil over-
nemen, vooral omdat zijn inhoud voor mijn betoog van belang zal blijken.

Quisquis amat roscam genitrici offcrrc coronam
Virgincc / hoe dicto carminc purus erit
Nnmq: culens sacros christi mntrisvc dolores
Fit sneer ct Ictis ccnict utrumque ocuüb
Audiit hoc raptu trevcrum carthusius olim
Versari nngclicis florida «erta choris
At quoticns nomen rcsonarct dulce Marie
Curvahat lotions turba canora caput.
Hominis atque ihcsu «imul ac vox alma rrdibnt
Plaudchant flcxis ngminn poplicibus
Finierant rosco» cantus simul ista prccanlur.
Gratia sit terris: gloria magna polis

C 4

Petri.,nbsp;virginis matris Marie devotis raeditabilibus exoruatura. Swolle

Beysselius Kegie Urbis Aquensius Patricius, de Rosacea Augustissinio
f quot;quot;quot; Corona geeft 38 folie daaruit, niet een rhythmische Proloog cn een volledig
,1met tweeregelige overwegingen, aanvangend op fol. 8. ücide wicgcdrukken
Kon. Bihl. te Gravenhage.

Annuit omnipotens votis placidusque remisit
Cnnctorum culpas qui pia serta dabunt.

Terloops zij hier gewezen op de belangrijke regels, die spreken van het aan-
bieden van kransen, ja zelfs van een „roseam coronamquot;.^)

In een ander Rozenkransboekje, te Gouda gedrukt in 1484,lezen wij op de
titelpagina: „Van Marien rosencransken een suuerlic boexkenquot; boven een
houtsnede, die dezelfde is, als die, welke voor in de vorige incunabel C. A. 288)
was afgedrukt (zie Cat. Type A. 5, Afb. 8). Onder deze houtsnede lezen wij
verder het volgende rijmpje: ter aanmoediging van de rozenkransdevotie:

Wie mit Marien
Ewelic wil verblien
Die spreeck tot allen tijen
Veel Ave Marien.

Dan volgt op Fol.2 de voor een rozenkransboekje gebruikelijke Proloog. Het
bevat verder dan ook gebeden, die den leden van een rozenkransbroederschap
worden aanbevolen te bidden, hetzij vóór, of na het rozenkransformulier.

De proloog van dit boekje vermeldt de plaats, waar de rozenkransdevotie
in de 15e eeuw tot nieuwe bloei gekomen is en vangt aldus aan:

Fol 2: Hier beghint een quodlibitum, dat is een / leringhc also ghehietcn van die
waerach/ticheyt des broederscaps van onser vrou/wen hoet. of soutcr des maghets Marie
/ ghelesen te colen inder scoele van den se/ven konsten Int iaer ons heren M.CCCC /endc
LXXVI.

Verder wordt daarin op Fol. 3 behalve de naam van den schrijver_„broeder

Michiel / van risel doctoer inder gotheyt van der / prediker ocrden wt dat
doester te Colen /quot; — deze uitgave een verbeterde van die in 1479 genoemd,
wat wel een bewijs is van de grote ijver voor deze devotie. Ook beklaagt do
schrijver zich over de eerste incorrecte druk (van 1476), die zonder zijn mede-
weten uitgegeven en ten verkoop aangeboden was!

Bovendien moesten op last van zijn prior nu gedrukt worden:
Fol 4: de gesten ende (oec sijn daer ghe/sciet binnen dier tijt) approbacicn cnde /
miraculen des broederscaps voerscreven van welke niemaut die Marie liefheeft cn «oude
ordelen te swighen.

Fol. 5: Ende omdattet seer verdienstelic is ander racnschcn tot doechden cudo tot
godliken dienste te porren.

Fof. 6; endc / te trecken so is dit tegenwocrdighe boexken doen translatercn endc over-

1)nbsp;Hierop kom ik in rubriek C van de Bijlagen uitvoerig terug.

2)nbsp;C. A. 762 waarvan de Kon. Bibl. in den Haag een exemplaar bezit (cat. No. 150 E 30), dat
wordt aangehaald bij Kron. III. p. 362 t.a.p. als ..Van MariCu Roscn cranskenquot;.

10

setten uten / latijne in gueden duytsche opdat die le/ke luden die gheen latijn en verstaen,
die / men veel vint, oec mogen geinformeert ende volmateUc gheleert worden in die /
doechde ende sonderlinghe verdienste des / rosen crans ende alsoe gheleert sijnde tot / de-
vocien ende innicheit des selven rosen/crensken ghetogen worden.... enz.^)

Fol. 7: ende onder den volke verbreet soude wer/den ende niet Üchtehc achter ghestelt
of / vergheten en soude worden so ist bi versoec van enen devoten persoen doen prin/ten
int iaer M.CCCC ende LXXXIIIJ tot stich/ticheyt alre kersten menschen.

Hier eyndet dat prologus.'')

De Rozenkrans werd dus, zoals uit bovenstaande citaten blijkt, in de 15e eeuw
zowel in het Latijn als in de landstaal gebeden. Een zichtbaar bewijs, dat die
devotie druk beoefend werd, leverde mij een incunabel van 1498 (C. A.No.1120)
«Gheprent te Delf in holland Heynrick Erkert van Homberchquot; en getiteld:
«Dat Leven ons liefs Heren IHesu Christiquot;, waarachter nog gebonden was een
incompleet „Mariensouterquot;, „gheprent te Leyden bi mij Hugo Janszoen van
Woerden, 1498quot;. Juist de rechter benedenhoek van de eerste pagina van dit
Souter alleen was n.1. zózeer gebruind, dat we daaniit een veelvuldig gebruik
Van het rozenkransgebed wel mogen afleiden.

Verder blijkt dit nog uit het door p. Kronenburg op p. 361 geciteerde ge-
dichtje van een anonymus uit de eerste helft der 17e eeuw, voorkomende in
J. C. van Nouhuys: „De H. Rozenkransquot;:^)

Ghij helpt mij wacr dat ick ga,
wacr ick stac,

zal ick ergens gaen of rcyscn,
met u kort ick wcgh cn tijt,
die ick slijt

met ghcbedt cn ovcrpcyscn. enz.

Uit de laatste regel blijkt bovendien weer duidelijk het gewicht, dat aan de
^Meditatieve betekenis van de Rozenkrans gehecht wordt, dank zij de latere
Joevoeging van de mysteriën ter „ovcrpeysingquot; (zie hiervoor Hoofdstuk II),
dit gedichtje tevens de populariteit van het gebed, tot na de Aliddel-
'^'^M^ven, bewijst.

Tenslotte moge het volgende citaat uit Prof. Dr. C. G. de Vooys' „Middel-
Legenden cn Exempelenquot;^) nog het bewijs leveren, hoe ook een

')nïc

rog^jjquot;quot;quot; ^olgt een passus over den IL Dominicua, aU itou de«o gewoon «ijn geweest „den
quot;lednbsp;lesen mit «levooienquot;; welke passus kennelijk door de predicaties van des schrijvers

*) Dnbsp;tijdgenoot, Alanus van der Clip is ingegeven (lie hierover meer in Hoofdstuk II).

bij tjjj'p*^'quot;*®quot;'® h«t boekje bevat o.a. het volgende: „Dit is vohnacct ter Goude in hnllant
^a^tinbsp;Lecu Int iarr ons heren M.CCCC rnde LXXXIIIJ opten neghenden dach in

') Amsterdam 1850, p. XVI1. «) 2e druk, 1926, p. 97.

Protestants schrijver de Rozenkrans als gebed weet te waardeeren en ken-
merkend vindt voor de middeleeuwse vroomheid (en voor de vrome Maria-
vereerders van alle tijden, zou ik daaraan willen toevoegen).

De „eBgelsche groetquot; was het tiiterlijke kenmerk van de vereerder van Maria: of hij de
uitgesproken woorden begreep en er elk ogenbUk de waarde van gevoelde, was onver-
schillig; als ze maar voortkwamen uit een hart vol godsvertrouwen, dan drongen ze tot
in de hemel door. Het was het stamelen van een kind, dat niet beter uitdrukking wist
te geven aan de vertederende stemming, waarin de gedachte aan de „reine hemelsche
coninghinnequot; hem bracht.

De hooggeleerde schrijver legt hier m.i. wel wat sterk de nadruk op datgene,
wat kinderlijk-vrome zielen doorgaans van het mediteren over de Mysterien
in de Rozenkrans terecht brengen, n.1. een vertederde stemming aankweken
jegens Maria, die hun gebeden overbrengt aan haar Zoon. Men bedenke echter
dat deze opvatting niet geheel weergeeft het wezen der devotie, hierboven
geschetst.

Tenslotte nog iets over het ontstaan van de Rozenkrans.
Sedert een wetenschappeHjk onderzoek van kronieken in Duitse en Engelse
Kartuizer-kloosters door P. H. Thurston S.J. werd ingesteld, is nu bovendien
komen vast te staan, dat de cultus van de rozenkrans een volksdevotie is,
die zeer langzaam tot ontwikkeling is gekomen en verder is gegroeid zonder
dat men een bepaald geboorteland, of een bepaalden „Urheberquot; vermag aan
te wijzen.^) Vroeger heeft men den H. Dominicus als zodanig beschouwd en
het ontstaan in Zuid-Frankrijk gelocaliseerd.

Het Dominicaanse Rozenkransboekje (t.a.p. Gouda 1484), dat elders den
verspreider der Dominicuslegende en diens bron (waarvan men nu weet, dat
die een fictie was) vermeldt, zegt daarover:

Fol. 63 (r en v): ende wi merken----dat in dat hertoechdom van bartangen^) endo / veel

anderen steden die devocie der ghe/Iovigher menschen wassende so ist wt e/nighe tijt
een seker manier te bidden ver/neuwet die guedertieren ende devoct is / Die oec von
ouden tijden van den ghelovighen menschen in menighen steden des / worelts ghehoudon
is. Also dat een ygelic die in dier maniren wil bidden die sprc/ket alle daghen totter
ere godes ende des aldersalichste maghets Marie ende yeghen / die nenstnende periculcn
des werelts lesen / also veel enghelsche grueten Ave Maria als / daer sahnen zijn in david»
souter. dat is / C. ende L. werve. voersettende eens ons lieden ghebet op een yghelikeu X
Fol. 64r grueten ende dese manier te bidden is die soutcr des salighe maghets Marie gUc-

1)nbsp;Gepubliceerd in The Month 1900, 1901, 1922 (zie verder Hoofdst. II § 3).

2)nbsp;Bretagne, het geboorteland van Alanus de la Roche (= de Rupe = van der Clip). Litt-
opgave Kron. III, p. 299.nbsp;^

Dot ail Iiirt (Irii Krixor (1)1/.. 2H vlg.)

oemt onder/den volke. hoe die voerghenoemde her/toech ende hertoechinne om sonder-
nghen de/vocien die si hebben totter saligher ma/ghet marien begheren dese manire te
id/den gheapprobeert te sijn uter apostel/se stoele om te stoppen die monden der som-
li/gher afterclappers quot;waer om dat quot;wi van des / hertoghen ende hertoechinnen wegen
nde an/der veel ghelovigher menschen ons oet/moedeliken gebeden dat wi -willen appro-
e/ren die manire van bidden ende dat quot;wi ons wil/len waerdighen bequamehken te voer-
ien / vanden voirscreven manire wten apostelse gue/dertierenheit.... enz.

In Bretagne, waar men in de meeste kerken Rozenkrans-altaren vindt (zie
ïoofdstuk III) werd dus de apostolische goedkeuring gevraagd voor een reeds
ang in vele landen gebruikehjke gebedsformide, die in de 15e eeuw slechts
rernieuwd en later nog aangevuld werd, zoals we verderop zullen zien (Hoofd-
tuk II, § 3).

De legende omtrent het instellen van de Rozenkrans door St. Dominicus is
hans weerlegd. Hoewel deze ontstaan kon zijn in verband met diens strijd
egen de ketterijen van Albigenzen en Waldenzen (waarbij hij de rozenkrans
ds een krachtig wapen daartoe uit de handen van de H. Maagd zou hebben
mtvangen en aangewend), moet ik hier toch wijzen op de invloed, die histo-
■ische gebeurtenissen inderdaad gehad hebben op de groei en herleving van
volksdevoties. De Rozenkrans in de Romeinse, en de Akathistos in de Griekse
iturgie ontlenen aan die invloed resp. hun herleving en ontstaan. Die invloed
:och is — voorzover het de ons interesserende devotie betreft — historisch
jefundeerd.!)

Een historische bron voor de eerste herleving van de rozenkrans met als direct
'cvolg het stichten van z.g. Rozenkrans-broederschappen, is nl. Jacob Sprengers
Rozenkransboekje, in Hoofdstuk II beschreven en passim geciteerd.^)

Het hierboven geciteerde suverlic boexken, in 1484 te Gouda gedrukt en
uit het latijn vertaald naar een geschrift van 1476, dat uit hetzelfde klooster
te Keulen stamt, is opgesteld op bevel van denzelfden prior, Jacob Sprenger,
lie volgens Fol. 4 „een doctoer Inder gotheyt is en een fimdator ende after-
volgher des voergesey/de broederscap.quot; Over de instelling van die Broeder-
3chap tijdens het beleg van Neuss (waardoor Keulen mede bedreigd werd) en
□ver het opbreken van dat beleg in 1475, lezen wij daar; o.m. op Fol. 32v:
„welke niet en ghesciede son/der hulpe des magets maric ende godes heylighen.quot;

') Voor do laatste doel ik op het opbreken van het beleg van Constantinopel door de Bulgaren en
Perzen in 626; voor de eerste op dat van Neuss door de troepen van Karei den Stouto in 1475;
benevens op de overwinning bij Lepanto, behaald op de Turken in 1571 cn in 1683. Beide over-
winningen werden bevochten onder de vaan van Maria, Koningin van de Rozenkrans.
2) In 1477 te Augsburg gedrukt. St. Bihl. Bamberg. (Inc. typ. I).

In zijn eigen, boven genoemd rozenkransboekje — met de houtsnede in den
aanhef dezer inleiding vermeld (Afb. 2) — zegt hij van zichzelf:

Fol. 2r: hab ich prüder Jacob / Sprenger doctor der heyligen / geschrifft und prior des
groossen / conuents predigter ordeims zu / Kölen. Indem fiinfiundsibenzigisten jare / An
dem tag imser / frawen gehurt / emewert und wi/der auffgericht das alt herkom/men
gebet der Rosenkrancz unser lieben frawen. So / aber eigner nucz den menschen fleissiger
macht dann / ein nucz in der gemein, hat mich komenHch und gut ge/deucht / das in
einer sollichen pruderschaflFt zu enden / die do lautter imd gancz stee auff der geystlichen
gäbe / des gebetes, das ein mensch dargiht a\isz miltigkeytt / des selbfliessenden geystes
cristi.

Dat deze „eigner nuczquot; teruggaat op de broeders onderling, blijkt ook uit
deze passus uit het Goudse rozenkransboekje:

Fol. 13v: Wij sijn altijt u/wes gedachtich in sacrificiën die wi oflfe/ren ende in onse
bewaringhe als hetaemlick / is ende alsmen die broederen hoert te bedencke.... enz.^)

Zo is dan met deze didaktische citaten volgens zijn geschiedenis, zowel als
in zijn wezen, het Rozenkransgebed het symbool gebleken van een kinderhjke
hulde, van eeuwen her aan God en aan Maria. Men heeft het wel vergeleken
met „een klokje, geluid Maria ter eer, terwijl de ziel verzonken Hgt in de
geheimen van Haar Kind.quot;

Tenslotte nog iets over velerlei andere uitingen met het karakter van huldi-
ging, die in de litteratuur der M. E. voorkomen. Legenden en exempelen, zo
goed als religieuze liederen, leveren ons in zekeren zin immers bruikbare paral-
lellen, al mogen zij voor onze rozenkransdevotie-schildering niet als rechtstreeks
„gevendquot; worden beschouwd. Juist teksten zijn voor ons van grote waarde,
omdat zij ons niet in het duister laten in één opzicht: worden de kransen
door de gelovigen „geschonkenquot; of „ontvangenquot;. De beeldende kunst is slechts
bij uitzondering in staat zich in dit opzicht ondubbelzinnig te uiten. (Zie
voor bovengenoemde houtsnede van ± 1476, tekst Afb. 92).

Daarom richtte ik mij, bij het diepere onderzoek naar het wezen der rozen-
kransdevotie, tot de geestehjke Utteratuur om de Mariaverering na te gaan van
de vroegste tijden tot in de zestiende eeuw toe.

1) In het vierde der vele exempelen, waarmee ook dit rozenkransboekje besluit, wordt het doel
der broederschap nog eens bij wijze van vermaning verscherpt. De Koningin van Frankrijk
— „die haer naem was blancka Sinte/lodewijc des conincs van vrancrijcs moe/derquot; — moest op
bevel van St. Dominicus veel „vijftigenquot; kopen en uitdelen ter bevordering van het gemeen-
schappelijk gebed. Zie Cat. Type B. II, 6, No. 233, Afb. 45 Fol. 103r.....„op dat ei also mot /

alleen voer haer selven soude bidden / raaer oeck voer alle den anderen die sy / den paternoster
hadde ghegeven. Ende / ia yeghelijcke creoze was een teyken.quot; enz.

In de Bijlagen verzamelde ik daartoe citaten, in hoofdzaak uit Duitse bronnen ;
doch ook enkele uit middelnederlandse teksten. Ten tijde van Dürer heerste
immers nog overal dezelfde geest in liederen en exempelen, zodat dezelfde
beeldspraak ook in alle landen wordt teruggevonden. Er bestond wisselwerking,
doordat b.v. de kloosters in Nederland in Duits verband stonden, met Keulen
in de late M. E. als zetel van den Provinciaal. Die zetel is later nog verder
Duitsland in — o.a. voor de Carmelieten — naar Frankfort verlegd.^)

De citaten heb ik in vier verschillende rubrieken geplaatst, waaruit zich
geleidelijk de speciale rozenkransdevotie gaat aftekenen:

Rubriek A: Benamingen voor Maria in het algemeen.

Rubriek B : Namen, die haar bemiddeling tussen God en den mens aantonen.

Rubriek C: Citaten, waarin Maria wordt gehuldigd (iets wordt aangeboden).

Rubriek D : Citaten, waarin Maria iets schenkt.

Met het oog op de rozenkransdevotie zijn de citaten uit dicht- en proza-
werken uitsluitend naar de inhoud gegroepeerd en wel met volkomen terzijde-
stelling van de aesthetische kwaliteiten en technische vorm. De chronologie is
natuurlijk zoveel mogelijk in acht genomen, omdat het mij van betekenis
scheen, aan te tonen, hoe de idee van de rozenkrans zich in de litteratuur reeds
had gemanifesteerd vóór en manifesteerde tijdens het ontstaan van Dürers
»»Rosenkranzfestquot;. Ook hiermede meende ik een bewijs te kunnen leveren voor
hierboven geponeerde stelling omtrent dit altaarstuk.

De vierde riibriek van citaten, waarin geschenken worden ontvangen van de
hoeder Gods, leek mij dan ook een noodzakelijke aanvulling van mijn bcwijs-
'ïiateriaal, dat ik oorspronkelijk dacht te kunnen beperken tot de drie eerste
ï^hrieken. Alleen met deze rubriek kon ik immers aantonen, dat beide vol-
gende opvattingen blijkbaar op een misverstand berusten:

1nbsp;als zou Maria ooit aan levenden een krans van rozen uitreiken anders dan
op hun sterfbed (zoals in de legenden wordt verhaald) ;

2nbsp;als zou die handeling op zichzelf dan nog iets te maken hebben met de
rozenkransdevotie.

Zelfs de bekende passus in „Tleven van liedwij die maghet van Sciedamquot;
(toegeschreven aan Joannes Gerlacus^) en in een Translatio tcrcia tot het

) Voor Franse voorbeelden, uit de XlIIe cn XlVe eouw, verwijs ik naar het tweede hoofdstuk
^«Q dr. II. p. j, Ahsniann: Le culte de la sainte Vierge et la littérature française profane du
»noycn ûge. Diss. Utrecht 1930.

(2nbsp;Wegweiser durch die Geschichtswerke des Europäischen Mittelalters bis 1500

Berlin, 1896) II p. 1428 vermeldt achter diens naoni: „virginis cognati, latine rcddita et
aucta a Jo. Brugmanno ord. min. synchronoquot;. In Acta SS. Boll, die 14 April,
303, hot z.g. Prior vita, Brugman's 2dc redactie. Na diens eigen verklaring in de proloog

nochtans niet en was vohnacct / die si na dit leven soude ontfanghen in dat eeuwighe
leven ende daer om doe si weder tot haer selven ghecomen was bat si onsen lieven heer
dat hij met haer also wilde doen dat die crone / mochte worden volmaect____enz.

Duidelijk blijkt hieruit, wanneer en door Wien haar de kroon zal worden
uitgereikt.

Op Fol. 38v vinden wij een tweede onderscheiding, welke de maagd bij haar
dood in de hemel wacht:

van de/sen boem seide haer die enghel dat hi haer / bereit wacr van onsen lieven here
ende dat si niet / eer en / soude sterven dan als die boem waer vol/wassen ende al syn
rosen rype.

Hieruit valt af te leiden, dat men zich voorstelde het lijden van deze heilige
op aarde, beloond te zullen zien in de hemel met een rozestruik, waaraan de
rozen het aantal door haar geleden smarten voorstellen.^)

Bovenstaande citaten uit rozenkransboekjes geven m.i. de kernidee der
fozenkrans-devotie te duidelijk aan, dan dat men niet getroffen zou worden
door het fantastische van een vraag en bewering, die wij lezen bij Augusta
^on Oertzen in haar overigens zeer gedocumenteerde studie over Maria als
koningin van de rozenkrans:^)

Sollten die Künstler, die der neuen Marienverehrung einen neuen Bildtypus schufen,
tauben Ohren und blinden Augen am uralten Rosengarten zu Worms vorübergegangen
^^^^ollten die Dominikaner, die Erfinder der Rosenkranzbrxulcrschaft unberührt von

^. Geciteerd volgens het middelnederl. handschrift (Kon. Bihl. Den Haag No. 71,119, Theol. cat.
iso'r'i^^ beschrijft in zijn Vita post. (C. A. 383, fol. 83r, Kon. Bihl. Den Haag
do hooMdoek als volgt: „peplum ipsum crispum cerulei coloris medium tenens inter
'^^m ct viridc texturcquot;____enz.

lil

» ut viriuc icxiurc ... .enz.

auteurs geven in ditzelfde visioen weer een door Mariageleendo „bloemkransquot; of „kroonquot;:
Meyer O.P. 1933, p. 49. II. Meuffels C.M. 1928, p. 76.

ranse, rans, of ranze Verwijs en Verdam, op één plaats ge-
'.hov : ,nbsp;Nederduitse sappel (chapol, chapoau); waarschijnlijk een synoniem van

»^erdc ,nbsp;„hovethandquot;. Ook komt het woord voor in do betekenis van sluier, wat mij hier

•»»ers , quot;\8eval schijnt te zijn dan dat liot ecu hoof«lband zou betckonen. Do „ransoquot; wordt iin-
Jicrkonbsp;wclrioken.l. Do laatste eigenschap duidt slechts op de

Het a/r'nbsp;sfoquot;«quot; behoeft dus niet uitsluitend do gedachte aan bloemen Ic wekken,

^fonenbsp;quot;quot;jnbsp;hoofddoek bedoeld is, in vorm gelijk aan do

^quot;^^ensnbsp;tulband geconfectioneerdo „kaproenquot; (chaperon). Dit zou het gekreukt zijn

^cstc,/quot;nbsp;l)ctekenis klopt bovendien met die in tal van plaatsen uit het oosten cn

(rckeningon v. d. Buurkerk on Jacobikerk to Utrecht, en van kerken in
kl^'nbsp;waarin het woord voorkomt), die bij Verwijs on Verdam zijn aangegeven,

^'^'kennbsp;quot;quot;quot; betekenis, die ons van het woord „ranzequot; uit middelhoogduitse

) Of A

p.'s^'quot;quot;quot; Oertzen: Maria die Kttnigin dos Hosenkranzes (Filservcrlag Augsburg,
2nbsp;17

Vita posterior verwerkt door Johannes Brugman O.F.M.) — waarin we lezen
van een „rans'% die de heilige ontvangt van Maria tijdens haar „opgetoghenquot;
zijn „om te hescouwen die vroede des ewighen levensquot; — gewaagt niet van
een krans of bloemkroon, maar van een soort hoofddoek, die bovendien geens-
zins te beschouwen is als een beloning voor door haar betoonde godsvrucht
en gediddig gedragen lijden. De gift in deze passus, die ik hieronder laat
volgen, is kennelijk een ter leen meegegeven stuk, ter overtuiging van een
vroom man, in casu haar biechtvader, die blijk had gegeven te twijfelen aan
de bijzondere genade van visioenen, haar reeds vaker betoond r^)

Fol 33r: Ende doen zette onze / lieve vrouwe enen seonen rans op haer hoeft ende
seide / ontfanc dese ranse op dijn hoeft die niet dan seven vren en sal wesen op die
eerde: ende geefse dinen biecht/vader in sijn hant. ende segget hem dat hi ghelovich. sy /
der gracien Gods. ende dat hi dien ranse sette op mijn / beeldes hoeft in die kercke.

Fol 34: Hier na quam liedwij / tot haer selven ende lovede ende dancte grotelyc onse /
lieven here voer die gracie die si had ontfanghen / ende daer na stac si haer hant op haer
hoeft on/versienlyc ende haelde daer of die ranse:

Dese ranse was gheel ende ghecroket ende welriekende ende si hieldem bi haer meer
dan / ses vren lanc.... enz.

... .Doen heer ian den rans op / des beeldes hoeft hadde gheset.... so wart desen
ranse vanden enghel / weder ghebracht daer si haer ghegeven was ende dat / wort lied\vij
gheopenbaert....

Tevoren op fol. 21v lezen we daarentegen wel van een beloning, doch eerst
bij haar dood te ontvangen:

Op een tijt sach deze maecht in haer / gheestelike uutganc een al te scoenen / crocn die

(volgens A. A. S. S. p. 271) wordt Joannes Gcrlachs nog door de volgende auteurs de voornaamste
bron genoemd voor Brugman's ongeveer gelijktijdig verschenen biografie: W. Moll: Joh. Brugman
en het godsdienstig leven onzer vaderen in de XVe eeuw (A'dam, 1854) II, p. 133. W. P. C.
Knuttel: Nederl. Biografie v. Kerkgesch. (A'dam, 1889) p. 52/53. W. NijhofTen M. Kronenberg:

Nederl. Bibliographie van 1500—1540 ('s Gravenhage, 1923-____) No. 981. Aantck.: „Uit dit

middel-nederl. werk van Gerlach (Ie druk: zie C. A. 1123) heeft Joh. Brugman zijn Latijnse
Vita Lidwinae getrokken;quot;----enz.

dr. J. V. Mierlo S.J. Gesch. v. d. oud- en middelncderl. Letterkunde (Antw. Brussel, Leuven,
1928) p. 405.

Prof. dr. Titus Brandsma O.Carm. Middeleeuwsche Duitsche vertalingen van Pater Brugman 8
Leven van de H. Liduina (in Sancta Liduina, Maart 1932) p. 87: Het eerst werd haar leven ge-
schreven in het middelnederlandsch, door Joannes Gerlachsquot;.....enz.

1) Zie Acta SS. Boll. 303—363, waarin niet meer sprake is van de krans, in het Prior vit»
(Acta SS. p. 285) foutief vermeld en op de houtsnede (C. A. 383, fol. 58) in beeld gebracht, maat
van een „velum capitegiumquot; en van een „peplum crispumquot;. Brugman corrigeerde die plaats
dus in zijn derde redactie het z.g. Vita posterior (C. A. 383, fol. 82v), voltooid in 1456, gedrukt te
Schiedam in 1498. (C.f.: A. A. S. S. p. 285 en p. 343.)

dem Vorhandenen, den neuen Madonnentypus geschaffen haben ? Zufällig nicht in ItaUen
oder Frankreich, sondern in Deutschland am Rheine quot;wo die Kriemhild im Rosengarten
fortlebte ? — Das ist kein Zufall, die Maria im Rosenkranz wächst heraus aus der Kriemhild
altdeutscher Idealgestah.

Deze kunsthistorisch niet geheel juiste beweringen raken, wat de laatste
betreft, aan het groteske. Immers Maria, aan wie als Koningin van de Rozen-
krans gebeden (in de uitbeelding: kransen van rozen) worden opgedragen uit
kinderlijke verering, in het vaste geloof van haar hulp, staat in geen logisch
verband tot een Kriemhild, „die Siegfried den Tugendpreis, einen Kranz von
roten Rosen aufs Haupt drücktquot;. Deze hypothese vond ik dan ook in 1927
bij een persoonlijk onderhoud met de professoren Sauer en Künstle te Freiburg,
Wien ik mijn scepsis in casu blootlegde, niet bekrachtigd en in 1928 afdoende
door laatstgenoemde bestreden, als volgt :i)

Dasz die Idee des Rosenkranzes aus dem Rosengarten der Kriemhilde in Worms heraus-
gewachsen sei, wie A. von Oertzen behauptet, lehne ich ab, weil man in den Kreisen, in
den der Marianische Rosenkranz entstand, von der Wormser Sage nichts wuszte.

Erst die Altertumsfreunde zur Zeit des Kaisers Maximilian haben sie wieder aufge-
frischt, imd nur Dürer hat sein Rosenkranzhild unter dem Einflusz der Wormser Tradi-
tion gestaltet.

Over deze laatste hypothese ben ik zo vrij op kunsthistorische gronden van
mening te verschillen met den hooggeleerden ikonograaf en ik hoop mijn
mening ia het volgende hoofdstuk nader uiteen te zetten.

De volgende parallel, die A. v. Oertzen in bovengenoemde verhandeling
over de rozenkrans (pag. 2) trekt: „Kriemhild im Rosengarten — Maria im
Rosenhag — beide Königin aller Frauen und Jungfrauen, beide kronen die
Tugend mit dem Rosenkranzquot; — is even afdoende en reeds bij voorbaat
weerlegd door Stephan Beissel S.J.^) Deze valt n.1. Grimm aan, die in zijn
„Deutsche Mythologiequot; iets over de Mariacultus zegt (waaruit hij p. XXXII f.
citeert) .3) Met deze woorden, die tevens v. Oertzen's overschatting van die
mythologie als bron voor de christelijke ikonografie treffen, weerlegt Beissel
die opvatting van Grimm:

Die tiefsten Wurzeln der Marien Verehrung liegen in der Heiligen Schrift, nicht im
deutschen Volksgemüt, das die Marienverelu-ung aus dem Morgcnlande und aus Italien

1)nbsp;Dr. Karl Künstle: Ikonogr. d. christl. Kunst (Freiburg i/Br. 1928) Band I, p. 638 ff.

2)nbsp;Geschichte der Verehrung Marias in Deutschland w.dcs Mittelalters (Ilerderverlag Freiburg
i/Br. 1909) p. 53, verder geciteerd als Beissel I.

3)nbsp;Göttingen 1854, p. XXXII „Der gesamte, weder in der II. Schrift begründete noch von den
ersten Jahrhunderten anerkannte Marienkultus ist nur aus den tiefen Wurzehi zu erklären die
im Volke schöne und schuldlose aber heidnische Anschauungen gcschlagcn hatten....quot;

übernahm. Manche Formen dieser Verehrung entsprechen freilich in vielen altererbten
Anschauungen des deutschen Volkes. Diese sind dann „heidnischquot; insofern auch die
Heiden die ganze menschhche Natur mit ihrem tiefen Gefühl besaszen; nicht insofern
man heidnisch als Ausdruck der Abgötterei ansieht____u.s.w.

Von Oertzen's min of meer fantastische parallel wekt onwillekeurig de vraag:
ware dan ook niet — en wellicht met iets meer recht — de Roos in de Tuin
der Levensvreugde (Paradis d'amour) uit het eerste gedeelte van de Roman
de la Rose in verband te brengen met de „Maria im Rosenhagquot; ?

Ahsmann merkt in zijn proefschrift m.i. terecht op, dat het Christendom
geen rol speelt in dit werk van Guillaume de Lorris, dat „un manque de culte
religieux et particulièrement de culte de la Viergequot; vertoont.^)

Tenslotte meen ik nog met de wordingsgeschiedenis van het Ave-Maria-
gebed een bewijs te kunnen leveren, dat Maria in de rozenkrans wordt gehuldigd
en niet zelf beloont of prijzen uitreikt. En wel om de volgende redenen:

1° De oudste vorm van het Ave Maria was niets dan de Engelgroet der
Annunciatie, gecombineerd met de woorden van de H. Elisabeth, tot Maria
gesproken bij de Visitatie; niets dan een hulde aan Maria als Theotokos dus.

2° De latere toevoeging, dan ook als bijgedachte op te vatten, bevat eerst
de smeekbede, tot haar gericht als mediatrix en advocatrix : „ora pro nobisquot;.

3° Daar dit gebed, dat het hoofdbestanddeel van de rozenkrans vormt, op
Zichzelf reeds niet vraagt om een beloning harerzijds te mogen ontvangen,
kan men toch moeilijk in de rozenkrans als geheel een zodanige bedoeling
^den, alsof Maria daarvoor beloningen zou uitreiken, die dan in de beeldende
kunst met kransen van rozen zouden zijn weer te geven.'^)

Het doel van het voorafgaande was slechts de kern der rozenkransdevotie
^ader te verklaren. Wil men een prototype van de Rozenkrans-koningin, zo
J^are dit m.i. veeleer te zoeken in de Bruid uit het Hooglied (waarover in
^oofdstuk II) „Roos zonder doornenquot;^); ook ware het misschien te vinden in
„Vernalis Rosulaquot;, of in Dantc's Paradiso (passim).

Ahsniann p. 125.....„il faut se rappeler que Guillaume de Lorris appartient à la lignée de

ma'- p»quot;nbsp;l'oeuvre, ainsi quo nous l'avons constaté, présentait peu de culte

hi . ' Maria in hct tweede gedeelte door Joan de Meung geschreven, wel vereerd wordt, doet
cr niets ter zake, daar dit doel geheel vrij van enige rozenkransikonografie bleef.

«annbsp;quot;quot;nbsp;Maria op rozenkransaltaren soms uit, terwijl zij bidsnoeren

ijj ^ quot; Dominicus uitreikt. Deze voorstelling brengt genoemde legende in beeld, was dan ook
ü.u. populair en bleef «Ut — ook elders — tot heden.

hooi'nbsp;citeert deze bijbelplaats wel (p. 6), docli slechts om de roos te verklaren als syra-

^an Maria's bovenuurdse liefelijkheid.

Deze uitingen en de visioenen der Middeleeuwen^) zullen wel geïnspireerd
zijn op den Eeclesiastieus XXIV: 18, waarin de Wijsheid wordt vergeleken met
een „Plantatio rosaequot;, een aanplant van rozen in Jericho, een rozenperk, waar-
uit de zoetste geuren opstijgen (toe te passen op Maria's deugden).

Ook een andere plaats^) van den Ecclesiasticus zou wellicht het prototype
der Koningin van de Rozenkrans kunnen aanduiden, waar we lezen over
Christus:

Eccli. XXIV. Vs. 25: „In me gratia omnis viae et veritatis,

in me omnis spes vitae et virtutis.quot;
Vs. 23: „Ego quasi vitis fructivicavi suavitatem odoris:
et flores mei fructus honoris et honestatis.quot;

Hooglied:nbsp;„Ego quasi rosa plantata super rivos aquarum fructivicavi.quot;

Het is deze laatste plaats dan ook, in de aanhef herinnerend aan het Hoog-
lied, die — toegepast op Maria — met de twee eerste regels werd opgenomen
in het Romeins Brevier (Pars Autumnalis) als te lezen kapittel in de eerste
vespers volgens het officium: „In solenmitate S. S. Rosarii B. M. V.quot; Domi-
nica I Octohris.

Deze vespers vangen aan met een citaat, eveneens aan het Hooglied ontleend:
„Quae est ista, speciosa sicut colimiba, quasi rosa plantata super rivos aquarum.quot;
We zien hieruit, dat liturgisch de Koningin van de rozenkrans wèl gefixeerd
is. Hierdoor is m.i. de Mariafiguur in de ikonografie wel geheel losgemaakt
van prototypen in Duitse mythologie of Franse lyriek en kunnen fantastische
hypothesen, als hoven aangehaald, verder buiten beschouwing blijven.

Stellen wij ons tenslotte de vraag: „Wat is uit al die citaten (hier en in de
Bijlagen gegeven) de winst geweest, voor de eventuele oplossing van Dürers
ikonografische puzzle ?quot;

Het antwoord hierop kan drieledig zijn:

r De mogelijkheid, zich een zuiverder begrip van de rozenkrans-devotie tc
vormen dan dat, wat onder kunsthistorici bleek te bestaan, die aan Dürers
Venetiaanse altaarstuk daardoor een naam gaven en er een betekenis aan toe-
kenden, die met de bedoelingen van den schilder niet strookten.

Zie voor zulke legenden Dr. C. G. N. de Vooys: Middclned. Marialegenden en Exempelen
(Den Haag, 1903) Deel I, p. 60, 70 en 72.

2) Behalve bovenstaande bij verschillende schrijvers gegeven plaatsen, meende ik nog tc mogen
wijzen op Eccli. XXIV 25, 23, waar Christus zichzelf vergelijkt met een vruchtdragende roos
(hier geciteerd).

2° De mogelijkheid de oorzaak te vinden van de geleidelijk zich wijzigende
ikonografie der rozenkransgroepen. We zagen immers bij dat onderzoek van de
geestelijke litteratuur een schijnbaar simpele wijziging van het gebedsformulier
van de rozenkrans betekenis krijgen voor de ikonografie der rozenkransgroepen.

Toen n.1. de voor elk „Avequot; wisselende bede aan het slot der clausula was
verdwenen/) raakte tevens in onbruik de eigenlijke opdracht aan Maria (van
de gehele reeks van gebeden), die de slotbede van een rozenkransUed vóór die
tijd o.m. bevatte. De gedachte aan het aanbieden van gebeden aan Maria ging
te loor en werd derhalve dan ook zo goed als niet meer in beeld gebracht. Die
voor de vroegere Middeleeuwen zo typische, naïeve huldigingsidee is blijkbaar
niet jachtig genoeg meer geweest tegenover de uitdelings-idee van de sedert
het emd der 15e eeuw door Alanus c.s. gepropageerde Dominicuslegende, die
^ in de 17e eeuw weer opgerakeld door Coppenstein's uitgave — van toen af
de ikonografie is gaan beheersen (zie Hoofdstuk III).

3° Een — voor zover mij bekend — nieuwe hypothese omtrent de ikono-
^afische betekenis van Dürers „Rosenkranzfestquot;, waarop ik hier reeds iets nader
in te gaan.

Herinnerend aan mijn afwijzende houding tegenover de dubieuze betiteling,
herwijs ik naar mijn opmerking in de citatenrubriek B over Celtes' Roswitha-
^itgave te Neurenberg, in 1501.

Met enige waarschijnlijkheid meen ik n.1. te mogen veronderstellen, dat er
^Prake mag zijn van enige invloed van die uitgave op Dürer, die immers
^Jtes' „Libri Amicorumquot; illustreerde in 1502. Door deze samenwerking met
^eltes te Neurenberg, kort na diens Roswitha-uitgave, kan Dürer licht onder
mdruk zijn gekomen van wat den dichter-humanist interesseerde. Maar zou
van die uitgave niet vóór alles de Theophilus-legende een kunstenaar als
urcr geboeid hebben, die (ook volgens zijn grafisch werk) een innig Maria-
^ereerder moet zijn geweest? Is de volgende hypothese dan te gewaagd: dat
^^ jtcrngcdachte van deze cultuur-historisch zo belangrijke legende, in het
^pn der zestiende eeuw Dürcr zó sterk heeft getroffen, dat ze wordt verwerkt
iü^tVnbsp;^^ Venetië, dank zij het contact met Ccltcs cn vermoedelijk

Xoek • Roswitha-uitgave ?2) Tc meer, waar die gedachte van hulp cn troost
Marians bescherming juist in Duitsland het sterkst zich openbaarde;

1) jj.

^«^nnbsp;geval, toen het Lidden van het langere Ave

»net het Ora pro nobis) ook in het weeten meer gebruikelijk werd /zio
J) jj ''' «»l' Bijlagen en Tabel II).nbsp;^nbsp;^

vertrouwen op Maria'« bemiddeling bij God — ook voor dengrootatcn londaar.mit«
neelt en rieb tot haar wendt — vormt die kernidee.

wat meer zegt, nooit heeft gesluimerd (zie hiervoor de citaten in de rubriek B
der Bijlagen, vooral die van de 10e, 11e en 15e eeuw en de afbeeldingen bij
de catalogus Type B. 5. Die gedachte werd door iemand, die in alles zo oprecht
en onoverkomeUjk Duits was als Dürer steeds getoond heeft te zijn in leven
en werken, zó sterk gevoeld en mee doorleefd, dat ze de, in de vijftiende en
zestiende eeuw toch reeds minder sterk heersende huldigingsidee (de kern van
de rozenkransdevotie) bij hem geheel op de achtergrond kon dringen.^) Zo moet
hij er toe zijn gekomen een altaarstuk te schilderen, dat in de geest toch ten-
slotte veeleer sterk van die devotie afweek. Dat men later juist zozeer geneigd
was, het stuk desondanks voor een rozenkrans-groep te verklaren, is — zoals
gezegd — waarschijnlijk 't best te begrijpen uit de al te gewichtig geachte uiter-
lijke bijkomstigheden in de compositie van het stuk, waarover later meer.2)

Op de vraag, of ook Dürer soms door de Alanus-Dominicus-legende kon
geïnfecteerd zijn, toen hij zijn altaarstuk te Venetië schilderde, kan eerst later
nader worden ingegaan; evenzo op de door prof. Künstle veronderstelde in-
vloed van de Kriemhild-sage op Dürer.

Wel meen ik hier reeds op grond van de litteraire gegevens, in de Bijlagen
verzameld, die men als echo van hun tijd van ontstaan kan beschouwen, te
mogen constateren, dat Dürer met dit altaarstuk in het geheel geen rozenkrans-
groep in engere zin heeft willen schilderen.

Wellicht zou men kunnen spreken van een verwarring stichtende, lichte ver-
schuiving der gedachten, veroorzaakt door de toen heersende rozenkransop-
vatting der Dominicanen. Om symbolisch iets omtrent eigen levenshouding
te uiten, zou Dürer hier dan mogehjk m beeld hebben willen brengen de
waarde der rozenkransdevotie voor den boetvaardigen mens, met de nadruk
op dien mens zelf.

De menselijke psyche toch — en haar verhouding tot den Schepper in het
algemeen — stond Dürer hoogstwaarschijnlijk nader dan een devotie, in zó
speciale bedding geleid, als de rozenkransdevotie er een is.

Zie hiervoor de omschrijving van de expressie ia houding en gelaat bij de knielende menigte
in Hoofdstuk I.

») Dr. J. Neuwirth (Prag 1884, Leipzig 1885), Albrecht Dürers Rosenkranzfest p. 43 vlg.
Vincenc Kramaf, 1935, item.

I. HET „ROSENKRANZFESTquot; VAN ALBRECHT DÜRER.

EEN IKONOGRAFISCH PROBLEEM.

§ 1. BESCHRIJVING, TOESTAND EN GESCHIEDENIS VAN HET ALTAARSTUK.

Een nauwkeurige omschrijving van het voorgestelde op een schilderij is voor
een daarover in te stellen ikonografisch onderzoek wel een eerste vereiste.
Vooral waar het hier de vraag betreft, welke gedachte de schilder heeft willen
Jiitbeelden, mag geen blik of wending van een hoofd en niet het kleinste verschil
^ houding, actie of geestesgesteldheid, evenmin enig verschil in thema, noch
ook in de belangstelling, door de personen voor de belangrijkste gebeurtenis
den dag gelegd en op het schilderij voorgesteld, onze aandacht ontgaan.
Het zijn juist deze subtiele afwijkingen, die dit schilderij in het bijzonder
problematisch maken.

Voor de geschiedenis van een kunstwerk hebben wij niet alleen te rekenen
^et de tijd, waarin cn de plaats, waar het ontstond; al kunnen die hier van
elang zijn om iets naders over de gegeven opdracht te weten te komen. Vooral
belangrijk zijn ze echter met het oog op de plaats, die het kunstwerk in het
gehele oeuvre van een meester inneemt en als zodanig blijven ze onmisbaar
^oor de stijlkritiek. Maar ook de lotgevallen, die een schilderij, speciaal dit
^ taarstuk, heeft ondergaan, zijn (hoewel dergelijke meer materiële geschiede-
j^® Van een schilderij meestal, terecht, in de tweede plaats komt) van enig be-
®g* Ze zijn immers de oor/nak en geven ons de verklaring van zo menige
erwonding, die mijn onderzoek, zoals blijken zal, heeft beperkt. Deze bescha-
quot;^^giügen hebben — naar Friedlünder in 1928 nog opmerkte — uit een
..^^^J^eti^h oogpunt bezien, hier een katastrofale omvang aangenomen.^)

^ürcnbsp;(Studien z. deutschen Kunstgesch. Heft 55: Die Mariendarstcllungen Albrecht

Maj- ? p P- 37) noemde kortweg „fust ulles übermaltquot;.
OitQ jj ^quot;«dlander t.a.p. DUrcr-Fcstschrift 1928, p. 10.

^»Qaifc''quot;'^^'^^ gaf eindelijk een uitvoerige beschrijving (Belvederc, 1930, I: Zu Dürers Ilosen-
08t, p. 81 vlgg.) van de tegenwoordige toestand, opgenomen te Neurenberg in 1928.

f. h. C„rm. .Vol. ,\f,„. .\,urrnhttf

Dn ail iiK'l (Ini Paus (Itlz. 2() vlg.)

Toch zijn ze gelukkig niet zo ernstig, dat Vincent Kramaf in zijn doorwerkte
voorrede voor de speciale tentoonstelling — in 1935 met de uiterste zorg in
zijn tijdelijke museumzalen bijeengebracht — ten onrechte met nadruk zou
hebben gewaarschuwd tegen het bezigen van de oppervlakkige en onjuiste
quaUficat ie „ruïne' . En, m.i. terecht, vond hij de term „torsoquot; voor dit werk
van Dürer, dank zij de takijke, nog smetteloos bewaarde plaatsen, beter pas-
send. Bovendien wijst hij op de vele plaatsen, die slechts in geringe mate blijken
te zijn aangetast of slechts min of meer, dus geenszins geheel overschilderd;
zodat hij ons — na een nog grondiger in te steUen onderzoek — de mogelijkheid
in uitzicht stelt, ook die nog te behouden.^) Zie afb 3.

Zetten we ons dus eerst tot een beschrijving van it altaarstuk, waarover
Dürer zich, tijdens het ontstaan, met rechtmatige trots heeft geuit in brieven,
die hij uit Venetië aan zijn vriend Pirkheimer richtte.

BESCHRIJVING.

Het tafereel stelt voor een Madonna, tronend in een zomers landschap en
omringd door een menigte, die afwacht te worden gekroond met kransen van
rozen, een plechtige handeUng, die in de middengroep van het tafreel reeds is
begonnen naar het schijnt en verder door zes engelen wordt voortgezet.
Wat de compositie betreft, valt het volgende op te merken:
In de loodrechte middenas van het altaarstuk troont de Madonna met het
Kind, terwijl aan beide zijden van de troon vele figuren zijn geschaard, de
meeste in knielende houding.nbsp;*

Als een wig schuift zich nu tussen deze in hoofdzaak isokephaal gerang-
schikte schare, in het midden een tweede tot een driehoek bijeengehouden
groep, die door de drie hoofdpersonen wordt gevormd: de Madonna met het
den Paus en den Keizer.^) De gewaden der beide laatsten, die geknield

ffieraan laat hij deze opmerking voorafgaan: „Eine endgültige Entscheidung wird erst dann
^te^or^rwi^dquot;nbsp;eingehenden Röntgenuntersuchung und systematischen Abdeckung

V. Kramdf, 1935, p. 11. Zulke plaatsen zouden, dunkt mij, o.m. zijn aan te wijzen in het Uccd
van den musicerenden engel.

*) H. Tietze en E. TietzcConrat (Der reife Dürer Krit. Verz. II, 1. Basel, 1937, n. 29) noemen
deze driehoek, waarop terecht alle schrijvers de nadruk leggen, monumentaal. Zij zcßßcn wijzend
op S^zygowsky's artikel (Ztschr. f. B. K. N. F. XII, 1901, p. 236), dat Leonardo en DS;er daar-
mee het meuwe composiüe-schema van het cinquecento hebben gegeven, dat tevoren in VenctiÖ
„m dieser Folgerichtigkeitquot; nog niet was toegepast.

Ook Heidrich (Geschichte des Dürerschcn Marienbildes, Leipzig 1906, p. 56 noot 1) schrijft „Ein
bestimmtes VorbUd ist Uberhaupt nicht anzunehmenquot;. Met een verwijzing naar Wölfflin's 'vcr.
gelijking met Bellini's altaar van 1488 op Murano, merken de Tietzes nog op „wie weit D. über
solche etwaige Anregungen hinausgegangen wärequot;.

liggen ter weerszijden van en tevens iets vóór de troon, vormen de opstaande
zijden en de basis van die driehoek, die voorts in het midden wordt gesloten
door het kleed van den musicerenden engel. Deze, uit de Venetiaanse
schilderkunst ons zo bekende figuur, (hier helaas sterk gerestaureerd) is juist
in de middenas op de treden van de troon geplaatst; en draagt een gewaad
van goudgele zijde met lila ondermouwen van fluweel, die aan de elleboog
een ruim geplooid stuk van de ^vitte hemdsmouw vrijlaten.^)

Heraldisch rechts vóór en links achter hem staan de rijk gedetailleerde
pauselijke tiara en de evenzo behandelde keizerskroon in het gras, waaruit
vele bloeiende halmen en stengels omhoogschieten, waarvan er één bijna tot
de hoogte van 's pausen pols komt.

De Madonna, die den Keizer kroont met een bloemkrans van lichtrode
yozen en groene blaadjes, die om een geel spanen hoepeltje gewonden zijn,
^ — met uitzondering van die rozenkrans — nagenoeg geheel een later op-
^euw ingeschilderde figuur.2) Zij is gekleed als een Venetiaanse, rijker dan
Diners Uffizi-Madonna van twee jaar tevoren.») Haar blauwe mantel valt
^ijd open en laat een iets lichter blauw zijden kleed zien, waarop een kostbare
roche is gehecht.'') Zij draagt een klein haarnet achter op het hoofd, wat bij
Madonna een uitzondering is.^)

j) M. Thausing: A. Dürcr, Gcschichtc seines Lebens u. s. Kunst (2e uitg., 1884) I, p. 353.
ooknbsp;P'nbsp;schrijvers wijzen terecht voor «lezen engel niet alleen, maar

vx)or de kleine, zwevende cherubs op do Madonna met den Doge Dnrbarigo en heiligen, in
j 'nbsp;op Murano, van Giov. Bellini (1488).

^iennbsp;Beiträge zur Dürer-Forschung (Jahrb. Kunethist. Sniml.

handnbsp;quot; VI. !gt;• 115 vlg.) is de polemiek over een verloren geraokte studio van Dürcr naor

RcCiTvT,-^quot;'^ «ni de copie van H. Hoffmann, Museum v. Seh. K., te Boedapest — nog niet
im nnbsp;Kquot;quot;»^'quot;»quot;quot;quot;!- 1935, Fr. Winkler „Dürerstudie zum Kopf des Papste«

Verbnbsp;)• «tolligheid onderschrijf ik het oordeel van Dr. Hans Tictxc, wnar hij clk

door r! w S 1 ' „Hoscnkranzfestquot; afwijst voor de hier bedoelde, «loor HolTmaim gecopiccrde en
BamrnI n .'Snbsp;quot;^quot;quot;^chandonquot; aangeduide studio. (Afb. 1 in Jhrb. Prcuss. Kunst-

K. V II 1 wnbsp;I'\Winklcr: Dürerstudicu III 1937). Zie hiervoor tenslotte Tietze

Igi«) . 1; W 55; en voorstudies voor beide handen van deze Mariafiiruur, een tekening sinds

'^2,ndoAlbcrtina,Id.No.307,afb.,p. 181.

'yns^''^quot;!®nbsp;quot;««inurator ging dus blijkbaar, cn Icrocht, te rade bij de Brr- '

quot;quot;quot;nbsp;Zeisigquot; uit 1506 en de vrouwcnnortrrtten van 1505 en 1506 reep. te

^'J'cencn en Berlijn.

quot;quot;quot;nbsp;quot;quot;quot;nbsp;typische Bicdcrmcier-gezichtcn en schilderde

') jj.nbsp;schier ealijnachtig glanzende stof!

®P denbsp;waarschijnlijk wel een vrijheid van den restaurotor genoemd worden, want

®'echtnbsp;—- in het Kunstliistorisch Museum te Wecnen in depót — droagt Maria

J'jtïcn haarband. Deze copie benadert do originele middenpartij meer dan doop Dürers
3?®nbsp;gfocp. ze gt;« trouwens ook van ouder datum. Volgens Vincenc Kramû? (t.a.p.

} zou de Wcense copie gemaakt zijn naar het schilderij, toen dit nog in goede staat verkeerde.

Boven haar hoofd houden twee zwevende, door wolken half bedekte cherubs
een kostbare kroon. Deze kroon, (nog geheel gaaf) van laat-Gothisch smeed-
werk en bezet met paarlen en halfedelstenen, vormt de top van de door het
horizontaal-schema van de compositie heengeschoven driehoek.

Twee andere, eveneens half door wolkjes bedekte cherubs, zweven hoger
in de Italiaans-blauwe lucht. Deze houden een koord op, waarover een vrij
zware, groene, met purper omrande stof hangt, die — zoals wij dat bij de Vene-
tianen kennen — een statige achtergrond vormt voor de centrale figuur.

Het Christuskind ligt, door Maria's rechterarm ondersteund, naakt op
haar schoot, in een witte doek. Die doek is zowel wat betreft de compositie als
wat de schildering aangaat een horreur. Dit gedeelte van het schilderij en het
kind zelf zijn dan ook, evenals de H. Maagd, nagenoeg geheel ingeschilderd en
voor ons uit een tekening van Dürer beter te reconstrueren.^) Het Kind wendt
zich draaiend in „contrapostquot; naar de knielende figuur van Paus Julius II; en
schijnt aan dezen vererenden kerkvorst juist een dergelijke krans van rozen op
het hoofd te willen zetten als die waarmede Maria tegelijk den Keizer kroont.

Wij zuUen den Paus hier o.i. wel moeten opvatten als representant der
geestelijke souvereiniteit tegenover het wereldHjk gezag, vertegenwoordigd
door den Keizer.^) De gevouwen handen van den Paus (slechts een zeer klein
fragment midden op de handrug is origineel) steken in handschoenen en men
ziet daarop aan de vierde vinger de ring.^)

Het pauselijk pluviale, waarvan de clipeus met twee rijen parelen bezet
en met zijden kwasten versierd is, is van goudbrocaat. De figuraal-versierde
rand vertoont juist boven de clipeus het bekende motief van de moeder-
pelikaan, met haar bloed haar jongen voedend en daaronder tussen wingerd-
ranken en druiventrossen de figuur van St. Petrus, staande met een open-
geslagen boek in de linker-, de sleutel in de rechterhand. De „fraisequot;-rode
zijde, die statig in plooien neerhangt en breed uitgespreid ligt op de be-
groeide grond, is een verrukking voor het oog van een schilder, mede
wegens de fijne, ingeweven granaatappel-motieven, die er in lineaire penseel-
streekjes op zijn aangebracht. Hier ziet men Dürers meesterlijke techniek,

bildes in Wien behandschulit und mit dem Petersring brachte. Für die völlig abweichende Form
des Originals in Prag ist der Restaurator verantwortlich zu machenquot;. Na een nauwkeurig eigen
onderzoek te Praag in 1935 en een revisie in het volgende jaar, lijkt mij echter do afwijking van
den restaurator minder sterk dan de geleerde schrijver hier aanduidt. De handen van den Paus
moeten, dtmkt mij, te oordelen naar het kleine stuk, dat daarin nog origineel van Dürer schijnt te
zijn, wel degelijk gehandschoend door hem geschilderd zijn en de houding der vingers komt dan
ook in hoofdzaak overeen met die op Iloffmann's copie naar Dürers verdwenen tekening. Niet
onmogelijk zou het m.i. zijn, als Dürer van deze studie naar een model met ongehandschoende
handen, emgszins was afgeweken bij do toepassing in zijn schilderij. Bij do handen van St.
Dominicus valt ook een afwijking van do daarvoor gemaakte tekening te constateren (zie hiervoor
L' 495. T., K. V. II Nrs. 305, 309). Dat de studio naar gchandschocndo handen met ring, in do
Verzameling van Mr. N. Beets, te Amsterdam (Jhrb. Pr. Kunstsamml. 1932, p. 82, afb. 12. Tietro
V. II, 1937, p. 181) — toegeschreven aan Dürer — dezelfde houding der vingers vertoont als
«gt;c op do Weense copie van hot „UosciikranzfcBtquot; voorkomt, is geen bewijs, dat deze tekening to
^»nstcrdam do originele schets voor die handen zou zijn. Fr. Winklcr (Dio Zeichnungen A. Dürer«
u. II onder No. 391) blijft dit betwijfelen, echter op niet zeer overtuigende gronden. Dr. Kraniamp;ï
/^udt ze niet voor een werk van Dürers hand en vermoedt, dat ze gemaakt is naar het schilderij en
slecht» docunientairo waarde heeft. Ilet echtpaar Tietze zot — na nog cm'go reserve te hebben
getoond in de bclanpijko vcrvolguitgave (1937) van hun werk over Dürer, Krit. Verzeichnis II,
p. 25 — nu zij inmiddels do tekening licbbon gezien, haar op naam van Dürer.
a bovenstaande omschreven autopsie leek het mij eorst waarschijnlijker, dat ze gemaakt zou zijn
^«ar de Weense copie. Iliervojir zou tevens pleiten, dut — op hetzelfde studieblud — do houding
rechterhttutl van lt;lon „8tichterquot;-kurdinaal overeenkomt met die van do duim op
dc jnbsp;copie en niot met dio op hot origineel to Pruag, «lat echter juist wat betreft do top van

j^® duim (Äp atok in plaats van tlaarachter) niot meer van Dürer is en m.i. latrr wel gowijzigd
*«jn tloor den restaurator. I« nu do Amsterdamse tokoning een origineel, wat op stijlkritische
j quot; quot;quot;K betwijfeld wordt, of oen copio van een originele tekening, dan zou Dürrr dus nog een
jecdo studio — n.1. een naar gehandschoendo handen mot over elkaar gelogde vingers — gemaakt
Re hebben. Ook diè tekening zou lt;lan verloren geraakt, een jaar of tien geleden te Londen
q' ®n nu to Amsterdam zijn; of.... do copio daarvan?

bedoeld studieblad van Mr. Boets, lijkt mij het oersto meer waarschijnlijk, in aanmerking
2e f'**'•nbsp;Dürer zeer nauwgezette stuilies tekende alvorens zijn schilderijen aan to vangen;

ßehandschoondo vingers niet op gelijke wijze zijn to vouwen als die zonder handschoenen
hn , hierin wellicht aaideiding heeft gevonden oen tweedo studio mèt haudschoenen voor do
quot;CU van den paus te tekenen.

die in Venetië terecht werd bewonderd maar die hem daar ook benijders
heeft bezorgd.^)

Keizer Maximiliaan I is de figuur, tot wien de Madonna zich wendt en
die rechts van den toeschouwer iets vóór de troon geknield Hgt, recht tegen-
over den Paus. In afwijking van dezen laatste, die, zoals we boven zagen, de
handen tot gebed gevouwen heeft, maakt de Keizer een onbestemd gebaar,
dat voor verschillende uitlegging vatbaar is.2) 's Keizers tabbaard van wijnrood
fluweel, gevoerd met en omzoomd door een brede rand van marterbont, heeft
lange, wijde los hangende mouwen, waarvan het ondereind over de beneden-
arm is teruggeslagen. Het bont, dat men tussen die mouwen en de schouder
ziet, is de voering van de zeer wijde armsgaten, die bij zulk een tabbaard
behoren.3) En dit gehele kledingstuk, even kosteUjk van peinture als het
pluviale ginds, is mèt dit laatste tot een diepe kleurensymfonie geworden.
Deze beide gewaden zijn dan ook — naast de portretten en handen, voor-
zover die in Dürers eigen schildering gespaard zijn gebleven — de zichtbare
bewijzen van 's meesters picturale kracht, die, door velen onderschat, in dit
altaarstuk zulk een hoogtepunt heeft bereikt, dat het door anderen terecht
Dürers meesterwerk op dit gebied genoemd is.^)

De tot nu toe besproken figuren bekleden de streng gesloten gelijkbenige
driehoek van het schema op uiterst evenwichtige wijze. De verdere figuren
zijn in hun golvende horizontalen, rechts en links van de troon eveneens vol-
komen in evenwicht en — voor zover het de geheel zichtbare personen be-
treft — zuiver symmetrisch opgelost. Verder staat links (voor den toeschouwer
n.1.) naast de troon, doch meer op de achtergrond, een figuur, kenbaar als
St. Dominicus aan het habijt der Dominicanen, en aan de lelietak, die hij
in de linkerhand houdt; terwijl hij met de rechter den kardinaal kroont, die
achter den Paus knielt.^) Terwijl nu achter St. Dominicus slechts een vrij ijle

boom staat, dient — als tegenwicht aan de andere zijde van de troon — een
veel dichtere boomgroep als achtergrond voor de zoveel kleinere figuur van
een frontaal geplaatsten cherub. Dit engelfiguurtje, het grootste en meest
actieve van een groep van vier, komt in zijn vlucht met uitgestrekte linkerarm
den knielenden ridder in harnas een rozenkrans op het hoofd zetten, terwijl
bet in de andere arm nog drie zulke kransen geklemd houdt.i) Op dergelijke
vdjze als voor deze groepen naast de troon, heeft Dürer in die, welke de compo-
sitie afsluiten, voor evenwicht gezorgd. Zo zien wij Hnks op de achtergrond
twee kleine cherubs — waarvan één drie rozenkransen draagt en de andere met
beide handen bezig is de knielende figuren er mee te bekransen — tegen een
groep hoge bomen, waarin twee zware, elkaar kruisende stammen domineren.
Tegenover die groep wordt de compositie rechts afgesloten door één enkele
boom, waartegen twee figuren staan (Dürer zelf en een vriend) en door een
Vrij hoge berg^vand iq het verschiet.

Ter voorkoming van misverstand zal ik de overige figuren nummersgewijs
oeschrijven en verwijs daarvoor naar het lijncliché met ingeschreven numme-
ï^ng, afb. 6.

Hierdoor wordt tevens een overzicht mogelijk over de menigte, die talrijker
»8 dan ze lijkt; want er rest mij nog ncgenent%vintig van de vijfendertig geheel
of ten dele afgebeelde personen te beschrijven, die in een linker- en een rcchter-
S¹quot;oep te onderscheiden zijn.

ïinkeiigroep.

1. De kardinaal ligt geknield in zijn vuurrode met grijs bont gevoerde,
^au de hals omgeslagen mantel, waaruit slechts de mouwen der alba even te
^»en z,jn. Hij wordt door St. Dominicus gekroond met rustig, haast plechtig
gibaar; en algemeen — op gezag van Neuwirtli — gehouden voor kardinaal
^ omenico Grimani, den i)atriarch van Aquileia.=) Hij draagt de kardinaalshoed

lichnlvo ccii Btiidio voor cmi lt;lnr ncht chcrul.« (in do Knnsthnllc lo Urcmon, afh. L. II, 114) zijn
Vaarquot;quot;'!nbsp;tekeningen voor engelenkopjes in het Loiivre (afl). L. III, 307—313),

K. V Jl' jnbsp;altaarstuk Jieeft toegepast (L. 307, 30«, 310, 312 en 313. Tielze, 1937,

«her I •nbsp;quot;quot;K ''''quot;■iquot; waarschijnlijk niet gehruikle studie met drie

Voornbsp;^^nbsp;^^^^ quot;quot; Albertinu nog een tekening van een kop

«ere. Tquot;nbsp;kndlend haar (afb. L. V 496), klaarblijkelijk do schets voor den niusi-

jj j equot;K«l op de voorgrond. Tietze, 1937, K. V. II, resp. Nrs. 301, 294—298, 293 en 302.

Neuwirth geeft, ter confrontatie, een niedailln van Vittoro GHUibclIo. (Albrecht Dürers
lt;lie Jl' quot;quot;'•'quot;««t, Praag 1884, Lcipzig 188.5, p. 52). Voor een andere persoons-identificatie dan

gquot;quot;^ Neuwirth, verwijs ik nog naar Albert Güinbel (in 1926 rijksarchivaris te Neurenberg),
^^«■afis?nbsp;Kunstgesch. (Heft 234, Dürers Uosenkranzfest und dio Fugger,

^Öliri/quot;']':« P- 30 vlgg.) geeft hij m.i. daarover niet al te stevig gefun.leerde hypothesen!

(1926) p. 178. Friedlünder (1921) p. 114. Tietze (1937), K. V. II, p. 30.

op de rug en houdt de pauselijke kruisstaf met beide, in zeemleer gehand-
sehoende, handen vast. Hij is vol aandacht voor de handeling van het Christus-
kind. Daar de pupillen echter door den restaurator zijn opgehaald, is de rich-
ting van de blik niet geheél betrouwbaar.^)

2. De patriarch naast hem, knielt op de voorgrond, onmiddellijk achter den
Paus en is gekleed in een hooggesloten paarse tabbaard. Een tot aan de knieën
hangende mantel, van iets lichter, roder genuanceerde lila zijde met brede licht-
rode zoom, bedekt alleen de rug en laat de ruime mouwen vrij, die in plooien
tot over de polsen liggen. Hij kijkt, m.i. in gebed verzonken, voor zich uit (ook
zijn pupillen zijn echter wat donker bijgewerkt). Het hoofd is gedekt door een
zwarte baret, waar wat rossig blond haar over oor en nek onderuit hangt.^)
Deze figuur, na die van Paus en Keizer de meest magistrale van allen, fungeert
jiier — zo vooraan geplaatst — waarschijnlijk als hoofd der geestelijkheid van
Venetië. Hij zou dan ook Antonius Surianus, den patriarch van Venetië en
tevens patroon van de S. Bartolomeo, kimnen voorstellen. Neuwirth noemt
dien immers in zijn uitvoerige studie van 1885 ten stelligste onder de afge-
beelden, zonder nader commentaar dan dat hij de patroon der kerk was, naar
de auteur had vastgesteld.^) Het doet hier overigens weinig ter zake, wie de af-
gebeelde figuren al of niet zouden kunnen zijn; en een onderzoek in die richting

1)nbsp;Het nauwe verband, dat hier compositioneel bestaat, tussen Domenico Crimani en den H.
Dominicus, deed bij mij het vermoeden rijzen, of eventueel de laatste op het altaarstuk de bete-
kenis zou kunnen hebben van naamheilige van dien kardinaal. Toch kan deze, evenmin als de
patriarch naast hem — op grond van Dürers bericht aan Pirkheimcr — een der schenkers zijn
geweest. Dominicus zou echter tevens de naamheilige van een of meer der schenkers kunnen zijn
en om deze reden hier zijn afgebeeld; een derde mogelijklieid wordt in § 3b geopperd.

2)nbsp;Hoewel het woord voor deze (in de eerste dertig jaren der XVIe eeuw) meest algemene vorm
van hoofdbedekking in de Nederlanden „bonnetquot; blijkt te zijn — een ten onzent nog gebruikte
term voor de hoofdbedekking, passend bij de priesterlijke soutane en het liturgisch gewaad —'
meen ik hier het volgens Kiliaen Germaanse woord „baretquot; te moeten bezigen. Dit houdt boven-
dien verband met het Italiaanse beretta; en — wat voor mij de doorslag gaf— Dürer zelf ge-
bruikte in zijn „Tagebuch der Heise in die Niederlande 1520/21quot; (Lange und Fuhse t.a.p. 1Ö93.
p. 153 en 172) uitsluitend het woord „birettquot;, dat sinds de 13e eeuw wordt gebruikt voor «lquot;
muts, die geestelijken dagelijks dragen en nu ook nog wel „biretumquot; heet.

Litt. .1. Braun S.J. Die liturgische Gewandung (Freiburg i/Br. 1907) p. 510 vlg. C. II. de .Jonge^
Bijdrage tot de kennis van de Noord-Ncderlandschc Costuumgeschiedenis in de eerste helft van
de XVIe eeuw Deel I, 1916, p. 12.

Dit laatste neemt E. Flechsig in zijn Dürcrwerk van 1928 (p. 404) over, waar hij vertelt van lt;1quot;
bezichtiging van het stuk door den patriarch van VenetiC. Thausing — cn na hem F. Lippinnquot;»
(zieafb. LV 493) en E. Flechsig II, 369 — noemden hem „der hetende Stifterquot;. De biografen va»
Dürer na Neuwirth: Wülfllin, Friedländer cn Flechsig, noemen hem cchtcr niet onder de afg«*
beelden. Alleen de plaatsing van deze figuur zo dicht en als enige naast den patriarch van
Aquilcia — door allen tot dusver erkend — zou mij toch tot «Ie mening van Neuwirth doen
overhellen. Tictze (1937) K.V. II, No. 310: Studie voor deze figuur.

leek mij niet op mijn weg te liggen; te meer, waar dit buiten hetgebied valt van
het door mij gestelde ikonografisehe probleem, dat immers de algehele bedoe-
ling van de voorsteUing betreft. Volledigheidshalve worden dan ook slechts
de verschillende hypothesen, voorzover ze mij bekend zijn, hier vermeld.

De verdere figuren aan deze kant van de troon blijven voor ons anoniem.
Op de tweede rij zien we:

3.nbsp;de meest linkse, afsluitende figuur in hooggesloten donkergrijze tabbaard
met zwarte muts op het niet heel lange donkerblonde haar; deze kijkt onbe-
wogen voor zich uit en is slechts zichtbaar tot even voorbij de schouders.i)

4.nbsp;De nu volgende, frontaal geplaatste, knielende man, wiens naar links
afgewend hoofd — zichtbaar tussen beide patriarchen — is gedekt door een
zwarte muts, wordt juist door een bijna frontaal gerichte cherub gekroond
met een rozenkrans. Dezelfde cherub houdt met de rechterhand den patriarch
van Venetië zulk een krans boven het hoofd. De figuur in kwestie staart min
of meer nadenkend in de richting van den toeschouwer. Zijn zwarte tabbaard,
^otendeels bedekt door een donkergroene mantel, is aan de hals met een
koord bijeengeregen, maar laat nog juist een fijngeplooid hemd zien en een
stukje van een felrood wambuis, waarover de tabbaard weer met een koord
f yeengehouden wordt. In dit portret cn in dat naar een jonge man, dat Dürcr
^ hetzelfde jaar schilderde cn dat nu in de Kon. verz. van Hampton Court
^^ngt^n Wölfilin, Friedländcr en Tietze dezelfde persoon.^)

P. Srii: ï'nbsp;betwijfelen do hypothese van W. Stein (Raphael Ucriin 1923,

II w; .V,quot;nbsp;'nbsp;«i» Greis vereliren.l blicktquot;,

«nd dorn iwquot;nbsp;p. 180, noot 1: „Der IHondkopf link« .wischen de«. Kardinal

Tnbsp;quot;ocliinals vor auf einen, Hilde in Ilampton Court.quot;

HeSnbsp;r-f' , 'nbsp;Ï506: „Einen jüngeren Mann von ita-

ZU ä quot; Tnbsp;i'quot; Hosenkranzfest - an vierter Stelle von links -

iücnt ; ' . ••■•quot;quot;••.^''«verder Winkler's opmerking in dczrlf,lc geest met «luarl.ij een
nt^ catie van ''«l P«r^t .„ Ilampton Court (Klass ,1. Kunst Ild. IV, 4to Aufl.) p. 413, «fb. 43.

«lern I Mnbsp;r^^^ \nbsp;«^^''njvcn: „der vierte von link« ist dir gleiche der in

«u«Vnnbsp;quot;'quot;f.quot;quot;nbsp;«J^fK«quot;»-^''! i«t und warscheinlich mit einem Ilurcardu« de Hurcardi«

quot; ^peycr identifiziert werden kann («. Nr. 316).quot;

Wan™nbsp;^^nbsp;bekeken en de foto met .Ie bewuste kop lo

trckknbsp;'quot;'jnbsp;«»ewcring wal kras. Knige oniniBkcnbare gelijkenis der

^ijn Jquot;nbsp;««nbsp;quot;P .»HosenkranzfcKtquot; met lt;ln meer holslaande contour van

quot;«K.» U'l ■ •'«»quot;«•'jl^ quot;quot;•'e'- «J«quot; jongeling van Ilampton Courl, die ook diens diepere ern-
^olßei Inbsp;'quot;'•'ß'quot;quot;nbsp;repentir met overflchildering van later datum — (die, inedo

lt;l«5nnbsp;Novotnj?, „sehr nachgedunkeltquot; im) gelijkt in.i. meer op de contotir van de wang van

nic.quot;''''^quot;nbsp;Court. Dien« neu« en nioml zijn «)verigen« van een grover type lt;«n

quot;^P o»i8nbsp;quot;K®quot; boveiulien van een flets blauwgrijs, terwijl do staalgrijze ogen van den man

VftQ ^^quot;'^««Mtuk een schrandere indruk maken. Definitief kan men trouwens eerst na verwijdering
quot; genoemde overschildering over een eventuele gelijkenis oordelen (zio Afb. 3).

5.nbsp;Deze figuur van een geestelijke, van wien alleen de frontaal geplaatste

kop_hoewel in de schaduw van de vorige — zichtbaar is, kijkt (evenals de

volgende naar rechts gewende profielkop) nadenkend voor zich, in de richting

van den toeschouwer.

6.nbsp;De profielkop met sluik neerhangend haar en knevel, nog juist zichtbaar
achter het hoofd van den kardinaal, is naar rechts gericht en vertoont een
zeer kleine retouche bij het oog. Zowel deze, als de vorige kop zijn ongetwijfeld
betrouwbare portretten.

7.nbsp;Fragment van een kop, door een donkere baret gedekt.

8.nbsp;De meest linkse figuur op de derde, maar niet de laatste, rij figuren
achter den Paus, toont slechts zijn geheel afgewend sprekend profiel van pit-
tigen grijsaard.^) Boven dezen apostel-kop met kale schedel — dien men als
een ideale conceptie van Dürer zou kunnen omschrijven, maar die hier kenne-
lijk niet verder is gebracht dan de eerste opzet — zweeft de cherub met vier
of vijf rozenkransen in beide handjes geklemd. Dezelfde apostel-kop meen ik
te kunnen aanwijzen op vroegere en latere altaarstukken,'^) abook op Dürers
„Opus quinque dierumquot; van 1506,^) en in den apostel Jacobus in de Ufiizi van
1516; doch de meeste gelijkenis toont hij met den Paulus te München van 1526.'')

9.nbsp;Boven die afgewende apostel-kop is nog even een fragment van een
blonde kop met tonsuur te zien.

10.nbsp;Links daarvan zien we een lichtblauwe of liever een blauwachtig be-
schaduwde witte bisschopsmijter (met gouden band en rode binnenkant) en
een gouden kromstaf, die door de linker rand van het schilderij oversneden
wordt. Blijkbaar is de staf, mèt de mijter, als aanvulling van deze rij figuren
bedoeld.

Voor de persoon van den bisschop is weliswaar geen ruimte gelaten, doch
11. links naast diens staf is de kruin van een elfde figuur nog duidelijk zichtbaar.

Vooral dit gedeelte van het schilderij vertoont nog dat gemis aan vcrzicht-

Ook in de groep achter den Keizer treffen wij op de derde rij een geheel afgewende kop oan.
De 11. Jozef van het Paumgartneraltaar te MUnchen (door Tietze 1928, K.V. I, No. 249, gquot;'
dat. ± 1503/04; KI. d. K. 4, No. 26), voorts do oudste koning van hot Uffizi-paneel van l504
(Tietze K. V. I, No. 264; KI. d. K. 4, No. 31) en de II. Paulus op de huitenvleugel van hel
altaar, te Frankfurt, van 1509 (Icerlingenwcrk, KI. d. K. 4, No. 51; Tietze 1937, II, W- »9
Hans Dürer?).

3) Jezus en dc Schriftgeleerden (KI. d. K. 4 No. 35, Gall. Barberini Ilomc). Het bericht, dat Jij
stuk in 1934 in het bezit van dc Nat. Gallery te Londen zou zijn overgegaan, werd — in antwoorj
op mijn vraag aan die directie in 1936 — als „quite irrespoiwablequot; gequalificeerd. Tietze 1937, l^«
No. 321 (afb. p. 185) vermeldt: Lugano, Smlg. II. Thyssen (Stiftung Schlosz Ilohoncz).
*) KI. d. K. 4, Nrs. 60, 79 en 81.

baring van de ruimte, m.a.w. de primitieve formatie in stroken van de middel-
eeuwse wijze van groeperen van figuren, die ook Dürers vroeger werk ken-
merkt. Rechts van den toeschouwer verschijnt die formatie opnieuw, n.1. in
het gedeelte vlak naast de troon.^)

landschap.

Als achtergrond voor de besproken groep van dertien figuren (den Paus en
St. Dominicus meegerekend) zien wij een door Dürer gearrangeerd landschap
met verschillende boomsoorten. Het meest naar voren komen links de twee
reeds genoemde, zware, elkaar kruisende stammen van hoge bomen, die op
enige afstand van de rand van het tafereel staan.

De rechtse groep van figuren, die veel dieper het tafereel intrekt, heeft een
landschap — deels gaaf gebleven — met wijd perspectief en door een bergwand
afgesloten. Een versterkte stad met in het midden een burcht, die door een
brede gracht met stenen brug en poortgebouw, (waarvan op ons schilderij een
gedeelte van de toren nog gaaf is) wordt omsloten, is door Thausing^) voor de
keizerlijke burcht van Neurenberg gehouden. En dit stadsgezicht vertoont
daarvan inderdaad nog hier cn daar duidelijke, zij het ook iets gewijzigde
aetails, zoals mij bij eigen onderzoek gebleken is en zoals we dat trouwens
Van Dürers tekeningen van Neurenberg en omgeving kennen.®) Zie afb. 7.

') Ti

Vu/quot; 'ic'^ (1937, K. V. II) p. 29 noemt volgende prenten van het „Marienleben**, die D. maakte

' alg voorbeeld: B. 77, 81, 82, 86, 88.
, (1884) Deel I,p. 353.

.a.p. 1928) Deel 1, p. 405 leidt echter het landschap af van een tekening van Dürer
No 9oTnbsp;quot;'«criptie „Piipila Augustaquot;, (Lippmann IV, 389. Tietw K.V. I, 1938,

Omtnbsp;•l'ßquot;8 tekeningen naar Innsbruck en Trient meent terug to vindon.

Krnnbsp;nllegorischo tekening zijn do kenners het niet eens: volgens

ISoquot;'quot;nbsp;gedateerd 1500; door Tietze zelfs ± 1495, maar Wnlfflin dateert haar ± 1503—

laat^ Knbsp;vallen van het Rosenkranzfest. Interessant is ook, — zo

maar in een ander aspect.

ccbrnbsp;tlan minder juist volgen — dat Dürer dezelfde stad, ma

Picch'-nbsp;(»• 5B. Tietze 1937, K. V. II, No. 730) uit 1519. Dat

lateernbsp;tekening ongeveer 1496 dateert, het merkwaardig vindt, dat Dürer er 10 jaar

, quot;P ^e*quot;quot;« komt, klinkt — zijn datering even aannemend — ietwat vreomd. Do Tietzes
een t Ï • quot;nbsp;lquot;quot;nbsp;'nbsp;waartoe zulk

.nbsp;schijnt te hebben behoord, omdat hij in 1519 op dit motief immers terug komt (zio

^«ve^B. 58, Tietze No. 730).

Qoarnbsp;«ijn voorwoord voor do catalogus der tentoonstelling, to Praag in 1935

«tadnbsp;van het door de staat aangekochte „Uosenkranzfestquot; gehouden (cat. p. 6): „De

'otdat H^' voeger verklaard als eoa gezicht op Neurenberg, van hot Westen uit gezien,
(CaLi^ landke in 1899 aantoonde, dat deze stad een combinatie van motieven is uit Tirol
'quot;'lonazzo?) cn Innsbruckquot;.

RECHTERGROEP.

De rechtse groep vertoont op de eerste rij vlak achter den keizer — evenals
de linker groep achter den Paus — duidelijk twee personen als hoofdfiguren.
Daarom wil ik er hier aan herinneren, dat Dürer twee korte, op zichzelf staande
notities over compositie neerschreef, die bewijzen, hoe nauwkeurig de schilder
de groepering zijner figuren overwoog en die kennelijk op de compositie van
ons altaarstuk slaan:

Ratio ist zweier Gross einerlei Geschlechts,(?) zum Theü ein Schickhchkeit gegen
einander.

Die Grossen haben ein Ration gegen einander, die je mehr einander übertreffen mögen.i)

12. De voorste der twee figuren achter den keizer met een rood, schijnbaar
ongeleed bidsnoer in de handen, is gehuld in een hooggesloten tabbaard van
lichtblauwe soepele stof, paars-rood gevoerd (in dezelfde tint als de mantel
van No. 2 van de linkergroep). De zeer wijde, lange mouwen, die in vele
plooien opgeschoven zijn, laten slechts de vingers vrij. Een klein zwart mutsje,
staat zwierig op het korte, kruUende, donkerblonde haar. Hij draagt een zwart
zijden lamfer over de rechter schouder.^) Hoewel ook hij aan déze kant

— wegens het evenwicht met de tweede figuur van de linkergroep_de enige

biddende figuur is, peinzend voor zich kijkend, blijft hij van de in de driehoek
gearrangeerde middelste groep afgescheiden. Zijn kleding geeft hem iets werelds;
en dat ietwat meer wereldse houdt Dürer in de gehele reehtergroep vol. Daar
plaatst hij ook enkele vrouwen, over wie ik slechts bij Neuwirth een enkele
veronderstelling vond^). Deze vraagt zich o.a. af, of die „rozenkransbidderquot;

Lange und Fuhse t.a.p. 394. Dürer bepleit Iiier — ogenschijnlijk in het algemeen _ het

volgende: Het is verstandig, om (terwille van de compositie) twee grote Gguren van hetzelfde ge-
slacht tegenover en in rapport met elkander te plaatsen. Beide volkomen gelijkwaardige figuren
(hier b.v. de paus en de keizer), van wie de een den ander zo licht zou kunnen overheersen,
moeten volkomen in evenwicht worden gehouden. —

Deze, als algemene, theoretische overwegingen klinkende, woorden slaan toch zeker op ons
altaarstuk, waarin de figuren van paus en keizer zelfs in kleur tegen elkaar opwegen. Beider ge-
waden zijn rood, maar van kleuren, die — hoezeer verschillend van toon — elkaar niet over-
stemmen. Het lichter, vieux-rosc, pluviale boeit immers door zijn zijde-glans en de detail-
tekening; dc dieper getinte, wijnrode keizerlijke tabbaard door warmte van toon. Beide zijn
bovendien even voortreffelijk, zowel van stofuitdrukking als van bouw, voor het evenwicht in
de compositionele driehoek en voor diens breed neergezette basis.

Zie over een studie voor deze figuur, die in een Engelse part. verzameling te vinden wub»
Ephrussi: Albert Dürer et ses Dessins, cat. ill. 1887, p. 116. E. Flechsig H 1931, p. 350; en
L IV 428 (New York Morgan Bibl.), p. 567, No. 468.

') Dr. Kramaf (cat. 1935, p. 6) neemt zijn identificaties en vcronderstelUngen over. Hij plaatst bij
Hirschvogel nog de toevoeging: dat men in hem, als vertegenwoordiger der Duitse kooplieden,
misschien den opdrachtgever zou kunnen zien.

^n stichter zou zijn, een der cottimieri, Giovanni Mosanner, of eerder Bernhard
ttirschyogel (die sinds 1493 te Venetië woonde) met zijn vrouw Barbara Imhof
Haast zich. Maar ook deze hypothese zien we niet door nieuwere Dürer-vorsers
gesteund en wij laten ze derhalve hier voor wat ze is.^)

13. De geharnaste figuur achter den keizer, wiens bonte met linten als be-
jv^pelde mouw — zulk een kostelijk staal van Dürers schilderwijze — ge-
ukkig geheel gaaf is, heeft een ernstig, edel gelaat. (Het linker oor en oog
weer mgeschilderd; ook in het ontblote hoofd zijn helaas nog twee gerestau-
reerde plekken). Deze man in harnas zou gevoeglijk als vertegenwoordiger
^an de ridderstand kunnen doorgaan, te meer, waar Dürer hem zo direct achter
^en keizer plaatste. Hij is volgens KramaF) dan ook vermoedelijk Hertog
neh von Brunswijk, legercommandant van Keizer Maximiliaan, en de enige

het cT^^ vooruit, langs den keizer, zich strak richt op
^^ Christuskind. Door deze blik, die van vrome belangsteUing getuigt, vormt
J een waardig tegenhanger van den kardinaal aan de overzijde.

denbsp;Wölfflin geeft van de verdere figuren Unks en rechts

volgende rake en gevoelige typering:

VeneJquot;nbsp;cs natürlich Angehörige der deutschen Kolonie in

öierkAvquot;' '^«^männisch-klugc, positivistische Köpfe, neben denen ganz am Knndc rechts

^auses^H^nbsp;«'«h ausnimmt, der Arclütect des deutschen Kauf-

karlost inbsp;Augsburg. Es ist der Idealist in dieser Gcsellsclmft, etwas vcr-

Schc'^nbsp;»nit ausserordentlich durchgearbeiteten Zügen und jenem Charakter

dernbsp;, quot; quot;quot;nbsp;spricht, wo die Augen Dinge sehen, die in

^i^'chtbarkcit nicht enthalten sind.

8t deze Dürer-kenner op studies, zowel voor dezen man in donker

8tuk f'Tnbsp;(L- 10; Tietze K. V. II, No. 313), als voor andereophet

voorkomende figuren.

tennbsp;«ïtaarstuk bevinden zich, zoals wc bij de betrok-

^an Dünbsp;noteerden, in de Albcrtina. Deze, ook om andere tekeningen

Voor dit^quot;^ T ï^erocmde verzameling, is sinds 1932 nog vermeerderd met vier
^an St nquot; lgt;clangrijkc studies van handen, n.1. die voor beide handen

AJoininicus cn van Maria.-'^
) aiiTquot;quot;—^—

J^''8chvogcl knioUvrouwefiguur niet «aast, doch achter den z.g.

Tn^^I^ürcr Tt.V Q? ïquot;nbsp;Aquot;ton Reichel: Some unknown drawings by

^afcl Vin ■ ' Studio, July 1933, met afb. p. 21).nbsp;^

quot;gt; »lat Weenso Jaarboek doet de als studio voor de handen dor Madonna door

Vervolgen wij nu de beschrijving van de figuren op de tweede rij, achter den
keizer — hierboven met den architect aangevangen — dan zien wij daarin
naast diens artiestenkop

15.nbsp;een rijkgeklede vrouwefiguur, wier vlak van voren zichtbare geïdeali-
seerde trekken onmiddeUijk in het oog vallen tussen de gezichten van de beide
reeds besproken hoofdpersonen op de eerste rij. Deze vrouw draagt een fijn
gerimpeld, hardblauw fluwelen kleed, dwars over de buste versierd met een
brede band van goudgalon, waaruit het in plooien rond de schouders vaDende
witte hemd, van zeer dunne stof, te voorschijn komt. Deze roodblonde vrouwe-
kop — m.i. naar alle waarschijnlijkheid géén portret, veeleer slechts opgenomen
wegens de daar voor het geheel noodzakelijke kleur — draagt reeds een rozen-
krans in het lange, golvende haar, waarvan de twee over de rechterschouder
vallende strengen het lichtelijk kokette van haar uiterlijk versterken.

16.nbsp;De beter bewaard gebleven vrouwekop naast haar, ook een rossige
blondine, maar Venetiaans gekapt, met haarnet, toont daarentegen een droevige
expressie en is in de schaduw van den ridder geheel van de middengroep af-
gewend. Zij kijkt min of meer bezorgd naar de vorige vrouwefiguur en toont
niet de minste belangstelling voor wat er toch zo dicht in haar nabijheid
voorvalt.^)

17.nbsp;Van den grijsaard, met witte baard, naast haar, die evenals de kokette
vrouw reeds een rozenkrans op de golvende lokken draagt, zien wij slechts
het linkeroog, dat ons doordringend aanziet.

Winkler in het Berlijnse Jaarboek van hetzelfde jaar gepubliceerde cn op „Tafelquot; VI afgebeelde
tekening (nl. HofTmann's verdwenen tekening in 't museum te Budapest) te niet. (Zio Tietze H.
afb. 305, 307 en W 55). Terecht ziet V. KramM (Cat. 1935, p. 16) in deze tekening een studie voor
de rechterhand van Jezus onder de Schriftgeleerden. Niettegenstaande alle tegenspraak hand-
haaft Winkler, in het Jhrb. Preuss. Kunstsamml. 1935, zijn mening over die tekening te Budapest.
Hij wijst daar nog op 21 studies voor ons altaarstuk, w.o. gerekend zijn de profielkop van Maxi-
mUiaan te Berlijn, do teruggevonden tekening in 1932 te Weenen en do in 1934, door hemzelf,
te Berlijn weergevonden tekening. Nadat ook het echtpaar Tietze en Kramamp;f zich in bovengenoem-
de publicaties over Diirers studies hadden uitgesproken, leek daarmee do volledige lijst van
twintig tekeningen, die Flechsig in zijn 2e deel (1931, p. 567) had gegeven, aangevuld en gezuiverd.
Kramaf splitste de studies bovendien in drie categorieën (1935 cat. p. 16), waarbij hij tot de
slotsom kwam, dat er twaalf studies door Dürcr rechtstreeks voor dit altaarstuk zouden zijquot;
getekend en zonder belangrijke wijzigingen zouden zijn toegepast. Het echtpaar Tietze, onze
Dürerkenners in Weenen, handhaaft nu echter slechts 15 studies (in K. V. II, Nrs. 293, 297, 302
en 304—316), waaronder de handen-studie (coll. Mr. Beets) cn het portret van den jongen man
in Hampton Court.

1) Volgens de Tietzes (1937, K. V. II, p. 30) zou deze vrouw identiek kunnen zijn met do z.g.
Venetiaanse (No. 290), het portret uit 1505, in het Wcense museum. (No. 289) (Winkler KI. d.
K. IV 4, afb. 32). Eerste publ. Glück i/h Wcense Jaarboek Bd. XXXVI. Over het kostuum dezer
dame (uit Venetië of Milaan?) Flechsig (I, p. 403) cn Wcixlgartner (Schlosser-Festschrift 163).

18. Als laatste van deze rij zien we, links van de prachtige portretkop van
den keizer en juist onder de arm van de Madonna door, een kop (slechts aan-
gelegd met enkele rose retouches op het voorhoofd) die mij, in weerwil van
^e verschil, enigszins denken doet aan het getourmenteerde gelaat van
^chelangelo, zoals wij dat kennen uit het portret van Vasari.i) Ook deze kop
^jkt bezorgd in de richting van de ietwat zelfgenoegzame dame, als No. 15
beschreven; dus mist weer elk rapport met de handeling in hoofdzaak. Onder
deze kop is nog juist zichtbaar de hoek van het diepblauw-grijze kussen met
kwast van de troonzetel (in originali).

Op de derde rij zien wij vooraan, onmiddellijk links-achter de kop van
«en architect:

t ht ^^^ Leonardeske karakterkop boven een hooggesloten donkerpaarse
abbaard. Zijn geheel naar rechts afgewend profiel doet haast als karikatuur
3an tussen de andere portretkoppen. Neuwirth, reeds vaker om zijn hypo-
^ etische identificaties geciteerd, stelt voor deze figuur de vraag, of hij soms
^urers gastheer te Venetië, zou kunnen zijn, de ook in zijn brieven voor-
omende Peter Pender. Wij konden die vraag aanvullen met de veronder-
^elüng: »»weUicht daarom wat achteraf en in Dürers nabijheid geplaatst?quot;
IiC r ^^^^nbsp;WölfflinofFriedlander vinden wij deze

20nbsp;of zelfs die naam genoemd onder de afgebeelde personen.^)

bekrnbsp;^^ ^nbsp;^^^ vrouwekop zichtbaar, achter de

niet verder dan dc neustop. Deze vrouw draagt een
laat^^*^?-.^quot;^^'®®^ hoofddoek, die alleen het fijne ovaal van het gelaat vrij
^^ ^y kijkt langs den toeschouwer heen.

^eidnbsp;^nbsp;~ ^^nbsp;engeltje met

No ,nbsp;vastgehouden, waarschijnlijk bestemd voor de vrouw als

Vrounbsp;quot;quot; quot;og een klein deeltje zichtbaar van een reeds bekranste

^ wekop, die echter niet meer van Dürers hand is.»)

in donbsp;frontaal geplaatste cherub met de drie rozenkransen

22nbsp;quot;og even zichtbaar:

blonde mannekop zien wij juist boven dc hand der Madonna en rechts

^«t vTo!!?'^'^' quot;'i!'^''''nbsp;portret nnar Michclongelo verondersteld, liotgecn in 1506, dunkt mij.
') N

^encS'^^J. j'-^/P^K uitgave 1885), p. 55. Dr. 11. Simonsfcld („Der Fondaco «lei Tedesehi in

'CRerinir Vrnbsp;»chrijft over Peter Peniler als tusHcnpersoon voor dc Duitsers bii

^^'»efoto^------- . -

«f. ..wr«? Tanbsp;Heft 7 (1933) p. 227. Voorts vraagt in dit artikel Hugo Kehrer

ol, : ^quot;Ihonio Kolb, der Nürnberger Kaufmann in Venedig, von dem Dürer «prirht.
quot;cr etwa auch Endrcs Kunhoffer oder Franz Injhoff?quot;.

Exegit quinque
mestri spatio Albertus
Dürer Germanus
. M.D. VI .

^Veel pennen heeft deze inseriptie in beweging gebracht:
^er de al of niet onderbroken arbeid aan dit altaarstuk, mede gebaseerd
op Dürers eigen uitlatingen in zijn brieven aan Pirkheimer — hier zij slechts
oie polemiek vermeld —i)

2° over de toevoeging „Germanusquot;, die Dürer achter zijn naam schreef. Dit

nu toekt tijdens het Derde Rijk opnieuw de aandacht en heeft blijkbaar aan-

eid^g gegeven tot wat vèr gaande bespiegeUngen over Dürers vermeende trots
op de voorvaderen.

Die van vaders kant waren toch vermoedelijk Hongaren.^) Voor ons zijn
Van meer belang Dürers zelfbewuste houding en zijn rustige, zelfvoldane blik,
^e mèt de statige kledij^) op interessante wijze zijn schriftelijke ontboezeming
aan Pirkheimer aanvullen, waar hij immers vol overmoed van zijn welslagen
getuigt en van zijn kinderhjk geloof aan de wellicht uit hoofsheid later wat al
^e rooskleurige criüek der Italiaanse confraters, onder wie toch ook velen—naar

y m het begin schrijft — hem vijandig gezind schijnen te zijn.quot;)
knbsp;^^ ^^^ bespreken de figuur aan Dürers linkerzijde afgebeeld,

^eimehjk een vriend. Deze is gekleed in een felrode hooggesloten tabbaard,
^^e het dunne witte hemd even zichtbaar laat en grotendeels bedekt is door
mantel, waarvan de bruine bontvoering kleine revers vormt. Hij

bIPtv ïxquot; fnbsp;®P vroegere moet berusten. Jhrb. d. Pr. Kunstsmmlg.

Ein BriAnbsp;p, 282: Dürers Rosenkranzbild und dio Berliner Museen 1836/37.

unefwechsel, emgel. v. P. O. Ravo.

brokenT'? mTquot;quot;nbsp;tot Flechsig (resp. 1884,1, p. 354 en 1928 p. 403 vlg), die een ononder-

vanhi-f w 1.nbsp;Ï.^^'J ««^ntoncn, terwijl Friedländer p. 112 wél een onderbreking

^^ ^üet werk vermoedt. Dc Tietzcs (1937, K. V. II, p. 28) spreken zich over deze zaak niet uit. ^

P- 2 vlg. - (H. Kehrcr in Pantheon
»«ariLnbsp;p. 49 verwijst-ter nadere verklaring vauD's trots-

^»e D rv Inbsp;woorden „Exegi monumentum aero perenniusquot; (Oden III, 30)

'«rußXinbsp;tot zijn inscriptie! Voorts wijst Kchrer op hot

.rnbsp;1455 van Tacitus'

„Germaniaquot;, een lofzang op do Germanen dio D's z p tmt
zou hebben gewekt!nbsp;'nbsp;-g-quot;ots

dietnbsp;hlz.38noot I aangeduid, toont DUrer zich kinderlijk ingenomen met dit bezit

*)L P nonnbsp;vermoedt, het bij brand m Peter Pcnders huis to hebben verloren

• (1893) p. 22, 7-15; p. 28, 9; p. 35, 13; p. 36, 3-6; p. 37, 10.

23—26. daarvan vier rossig blonde, reeds bekranste koppen van vrouwen,
die twee aan twee achter elkaar geknield liggen. Aan deze zijde van de troon
schijnen die kruinen (zó fragmentarisch zijn de hoofden) te zijn geschilderd
met geen ander doel dan om de groep van wereldse gelovigen in hun oneindig
aantal, dicht opeengedrongen, weer te geven. In tegenstelling hiermee is aan
de overzijde om elke figuur heen de nodige ruimte vrij gelaten, met boven-
genoemde enkele uitzondering bij mijter en kromstaf.

27.nbsp;Op de min of meer zorgelijk uitziende kop, onmiddellijk achter den
bouwmeester, is van halverwege het voorhoofd boven het linkeroog, over de
kin — evenals over die van genoemden bouwmeester, met wien deze figuur
in kleding overeenkomt — een zware overschildering gezet. Deze blonde jonge-
man, van een eenvoudig goedaardig type, vult de ruimte aan, die open staat
tussen de het laatst beschreven, derde rij van knielende figuren en de beide
staande mannen, die tegen de hoge, nagenoeg rechte boomstam, geheel achter
aan, rechts op het paneel zijn afgebeeld.

28.nbsp;In de meest linkse van die twee staande figuren heeft Dürer zijn zelf-
portret, voor het eerst als zodanig op een altaarstuk, geschilderd. Het is_be-
halve kleine partijen op en boven het linkeroog en slecht gerestaureerde
barsten — nog gaaf, als wij de beschadigde plekken in de over zijn linker
schouder vallende donkerblonde lokken buiten rekening laten. De schilder is
hier deftig gekleed in een lichtrode „Schaubequot;, een gewaad met zeer wijde
armsgaten, die (als bij den Keizer) de bruine bontvoering vertonen. Dit typisch
zestiende-eeuwse kledingstuk heeft hier een brede platte kraag met revers
van lichtbruin marterbont, terwijl zwart fluwelen banden — met brede zelf-
kant of met een smal galon afgezet — dwars over de ruime mouwen lopen.^)
De „schaubequot; laat nog even het hemd vrij, dat ter hoogte van de halskuil met
een sierknoop is gesloten. Dürer houdt een doorschijnend perkament(?) in de
hand, waarop de voor het nageslacht belangrijke en gedateerde inscriptie over
het werk staat; gesigneerd met zijn monogram. Deze inscriptie, die in den vorm
van een gelijkzijdige driehoek geplaatst en met keurige latijnse letters getekend
is, luidt als volgt r^)

1)nbsp;Dürers „französischer Mantelquot;, ofwel zijn „welscher Rockquot;, waarvan in do brieven van 8 en
23 Sept. en in die van 13 Oct. 1506 sprake is, werd vermoedelijk hier vereeuwigd. H. Kehrer
ziet — m.i. ten onrechte — behalve de Schaube, hier nog een kledingstuk. Als hij dit zelfportret
van p. nl. vergelijkt met dat van 1500, schrijft hij (D. 's Selbstbildnisse und D-Bildnisse
Berlijn 1934, p. 48). „D. trägt jetzt eine Pelzschaube von anderem Schnitte und von anderer
F^be, sie ist ärmellos, die pfirsichroten Ärmel, in breite und schmale Samtstreifen eingeteilt,
gehören zum Rock, der Pelzkragen und die Pelzeinfassung sind breiter geworden,quot; cnz.

2)nbsp;Waagen schrijft (April 1837) uit Praag aan den Intendant Graaf v. Brühl to Berlijn, dat de

38

kijkt recht voor zich uit; zijn blik, over alle hoofden heen, moest waarschijnlijk
als onwillekeurig op de middengroep blijven rusten. Zijn houding toch getuigt
niet van enige belangsteUiag voor hetgeen daar gebeurt. Evenmin zien wij van
ernstige belangstelling iets in zijn blik op de Weense copie. Het origineel is
juist ter plaatse te sterk gerestaureerd om voor een omschrijving van de ex-
pressie in aanmerking te kunnen komen en het kan daarom al evenmin dienen
als basis voor een conclusie omtrent gehjkenis met de persoon van Willibald
Pirkheimer, die ons bekend is uit Dürers portretten. De vele publicaties, die
zich rechtstreeks of zijdelings met dit altaarstuk inlaten, houden zich nog steeds
bezig met pogingen om dezen vriend van Dürer te identificeren.^)

Scherer nam niet alleen de hypothese over Pirkheimer van Thausing over,
ook Otto Benesch deed dit in zijn reeds genoemd artikel en spreekt in 1934
nog met stelligheid over de aanwezigheid van Pirkheimer op het Rosenkranz-
fest.2) ]yigt Neuwirth bestrijden Friedländer en Flechsig ten stelligste de
mening, als zou Pirkheimer op dit altaarstuk voorkomen.®)

Joseph Neuwirth was n.1. reeds in 1885 met een nieuwe hypothese gekomen:
Andreas Künhofer, een jonge man uit Neurenberg, die — hoewel student te
Bologna — gelijktijdig met Dürer in Venetië was en tijdens een ernstige
ziekte door dezen verzorgd is, zoals wij uit enkele losse passages in Dürers
brieven weten. Deze Künhofer-hypothese lijkt mij, ook volgens Kramar,
waarschijnlijker dan de veronderstellingen over Pirkheimer.^)

Oudste, mij bekende identificatie door M. Thausing (t.a.p. 2e druk 1884) p. 285 en p. 353;
nieuwste door Gümbel (Stud. z. d. Kunstgesch. Heft 234, 1926) wiens veronderstelling, dat hij
Konrad Peutinger, den humanist uit Augsburg zou zijn, is overgenomen door Huge' Kehrer
(t.a.p. 1934, p. 47) en door Wilh. Waetzoldt: Dürer und seine Zeit (1935, p. 173). Tietze (1937, II,
p. 30) vindt geen enkele hypothese overtuigend en Pirkheimer ten onrechte genoemd.

2)nbsp;V. Scherer: Klassiker der Kunst Bd. IV, p. XXIV.— O. Benesch (Belvederc 1930) p. 84. — ld.
Nochmals das Kremsierer Dürerbildnis (Panthéon, 10 Heft, 1934) p. 301: „Dasz Dürcr irgendein
Konterfei Pirckheimers mithatte, setzt dessen Auftauchen auf dem Rosenkranzbild vorausquot;, .enz.
J. Neuwirth (t.a.p. 1885, p. 56 vlg.) verwierp Thausings'hypothese om het ontbreken van gelijkenis
van deze kop met de zilverstifttekening door Dürer, in 1503 naar Pirkheimer gemaakt (afb.
L. 142. Tietze I, No. 219, coll. Blasius, Braunschweig) wat, gezien de vele voor die conclusie on-
pinstige restauraties, een te zwak argument is. Sterker argument is m.i. de volgende opmerking
in diezelfde uitvoerige studie over het altaarstuk, dat nl. de genoemde tekening een ouderen man
voorstelt. De m.i. nog gave wanglijn deed — met de overige originele delen als kin, mond cn
neustop—ook mij aan een jongeren man denken, dan Pirkheimer volgens die tekening van 1504
geweest kan zijn.

3)nbsp;Max J. Friedlünder (t.a.p. 1921) p. 114. E. Flechsig (t.a.p. 1928, p. 405) vraagt o.a., hoe Dürcr
er toe zou hebben kunnen komen den te Neurenberg vcrblijvenden vriend tussen de Duitse
kooplieden te Venetië — zijn opdrachtgevers — af te beelden.

*) V. Kramaf (t.a.p. 1935) p. 6 cn p. 14. In Lange u. Fuhse (op p. 30) lezen we, als slot van

Daar de kop te Praag echter niet meer voldoende houvast geeft, blijven
uitspraken — gebaseerd op wel of niet gelijkenis met de portretten naar Pirk-
heimer — onbetrouwbaar.

Ik wil dan ook deze beschrijving van het stuk besluiten met de opmerking,
dat ik het met Flechsig hoogst onwaarschijnhjk vind, dat Dürer juist dezen,
in Neurenberg gebleven, vriend tussen de overige, te Venetië verblijvende,
^adgenoten, zou hebben afgebeeld. Weliswaar is Pirkheimer de voor de hele
Venetiaanse reis meest nuttige vriend geweest in materiële zin.

Psychologisch lijkt het mij daarom te meer onmogelijk, dat iemand als Dürer
zichzelf zó op de voorgrond zou stellen en juist dezen vriend, voor wien hij een
grote bewondering en Uefde koesterde, zou afbeelden als hier is geschied: half
achter zijn eigen breed uitgemeten figuur en aan zijn hnkerzijde staande. Zou
«iet de mens in den kunstenaar Dürer zich verzet hebben tegen deze, ten op-
zichte van den Neurenbergsen vriend en beschermer niet al te fiineevoelice

rangorde?!)nbsp;^ ^

De voor een grondige studie uiterst gunstige expositie van het altaarstuk,
^at n.1. in de zomer van 1935 ter confrontatie met zijn copie uit Weenen te
raag bijeen gehangen was, schonk mij de gelegenheid bovenstaande, voor mijn
onderzoek noodzakelijke, notuleringen te boeken.

Hoezeer ik mij bewust ben, dat iedere interpretatie, vooral die van de ge-
aatsexpressie, in hoge mate subjectief blijft, meen ik mij hier toch aan een
^terpretatie, gebaseerd op dc geestelijke habitus en de actie der personen, te
ogen wagen. Hiermee geef ik tevens een resumë van bovenstaande uitvoerige
eschrijving, waaruit ik tenslotte een, zij het ook zeer voorlopige, conclusie
omtrent de ikonografie hoop te trekken.^)

öurera brief vnn 25 April 1506 aan Pirkheimer: „Endres Kunhofer ist tödtlich krank, itz ist
Duronbsp;Itommen. De plaats uit do brief van 18 Aug. (Id. p. 38, 10-17) toont verder

crs voortdurende zorg voor dezen jongen vriend.

iSn rïnbsp;tot Pirkheimer uitgedrukt in 1508, op de Marteling van

«en ^l^quot;8tenen (Kunsthist. Mus. Weenen). Hierop beeldt hij zichzelf weer af, staande naast
betèr •nbsp;K«lirer:D.Iiildn. 1934, Tafel 18 en 20). Het verschil

^ij quot;Wn fnbsp;quot;quot;nbsp;vriendschappelijke verhou.lingen komt nog sterker uit

»»quot;jn In rnbsp;^^nbsp;fragmenten n.1. naast elkaar, zodat zo

öaast nquot;nbsp;psychologische gronden gebaseenle veronderstelling, dat op ons altaarstuk

tj jjy .nbsp;Pirkheimer is afgebeeld, kunnen staven.

^an dcMnbsp;I'Hjvcn natuurlijk de Madonna en het Kind, benevens de engel, als werk

^oornbsp;terwijl ook enkele sterk gerestaureerde of te fragmentarische koDocn

tgt;e finbsp;»quot;ets konden opleveren.nbsp;*

e«'cn(3) en (4) worden verondersteld leden te zijn van het kerkbestuur van S. Bartolomeo.

17.nbsp;grijsaard

18.nbsp;burger

19.nbsp;burger

20.nbsp;vrouw

21.nbsp;VTouwenschedel?

22.nbsp;fragment blonde
mannekop

23.nbsp;bekranste vrou-
weschedel

24.nbsp;idem

25.nbsp;idem

26.nbsp;idem

27.nbsp;jonge man

28.nbsp;Albrecht Dürcr

29.nbsp;„de vriendquot;

ernstig spieder

zwaarmoedig type
lichtelijk als materia-
list gekarakteriseerd
gegoede burgeres

?
?
?
?

eventueel als goedige
dweper getypeerd

zelfbewuste, wils-
krachtigo persoonlijk-
heid

welgedaan, jong pa-
triciër
poseert, dus wel be-
doeld als portret
wendt zich af
wendt zich af

poseert, maar kijkt,
in gedachten, langs
den toeschouwer heen.

?
?
?
?

mogelijk in zijn de-
votie voor Maria en
het Kind verdiept?
ernstige blik, gericht
op den toeschouwer

zijn blik niet meer na
te gaan

De voorlopige en zeer voorzichtige conclusie, die ik nu uit bovenstaand
8um6 meen te mogen trekken, is deze: van een duidelijke devotie spreken
^Ueen de houding van den Pau8,i) de habitus en de actie van de beide patriar-
en achter dezen, en die van beide figuren achter den Keizer, dien met het
idsnoer en den ridder. De Keizer zelf, noch de figuren 3 en 27 konden mij een
^ euige indruk van bedoelde devotie geven. De overigen van de negenen-
twintig toeschouwers zijn — voorzover het te constateren valt uit dc hier en
^aar sterk gerestaureerde koppen — kennelijk slechts als portret bedoeld,
ïerby komen dan nog fragmenten, of koppen van mindere importantie,
quot;JKbaar slechts als vlakvulling.

^ en groepering naar standen is overigens duidelijk waar te nemen. Het
^^^^^e^^schil in bloemkransen van den Keizer en den Hertog van Brunswijk

coustatcrcr*' ingeschUderd is, kon geen factor meer zijn om de expressie van devotie te

—nbsp;wier kransen de twee enige zijn, die met groene blaadjes tussen de rozen
zijn afgewerkt — en die van de overige personen kan wellicht niet meer dan
een puur artistieke „spielereiquot; zijn. Deze toch zou inin of meer passen in dit
niet meer zuiver middeleeuws georiënteerde systeem, aangezien Dürer zich
immers ook verder, bij het kronen met die kransen, niet aan de volgorde van
het hofprotocol gestoord heeft.i)

Tenslotte zijn de meeste figuren op dit altaarstuk zó weinig in contact met

—nbsp;ja, ten dele zelfs onverschillig voor — de kroningsplechtigheid in de midden-
groep, dat zij toch nauwelijks de indruk kunnen wekken te behoren tot de
leden ener religieuze broederschap, die juist ter viering van de stichting
daarvan, uit devotie zouden zijn samengekomen. Als zodanig is Dürers schep-
ping bij herhaling opgevat, ook nog te Praag, in de reeds vaak genoemde pu-
blicatie.2) gij gen ^o raak uitbeelder van de menselijke psyche als Dürer zich
in zijn vele portretten vaak toont, betwijfel ik dan ook ten sterkste, of hij een
overheersende devotiestemming met deze menigte zou hebben willen geven.

Bij het trekken van deze voorlopige conclusie kwam echter wel de volgende
vraag bij mij op:

Zou deze altaarschildering niet kunnen worden beschouwd als een schepping,
enigszins analoog aan die van Ghirlandaio in het koor van de S. Maria NoveUa
te Florence? Die muurschilderingen geven immers blijk van een transpositie
van het aan den schilder opgedragen religieuze onderwerp, waardoor dat tot een
reeks statige portret-composities herschapen werd.

Om deze vraag te kunnen beantwoorden, dienden wij de opdracht aan
Dürer voor dit altaarstuk gegeven, op zijn minst nauwkeurig te kennen. De
schilder zelf laat ons hieromtrent echter in zijn brieven uit Venetië, aan zijn
vriend Pirkheimer gericht, volkomen in het duister. De latere litteratuur geeft
slechts veronderstellingen, waaruit niet bleek, of de daar uitgesproken ver-
klaringen op wetenschappelijk onderzoek berustten. Dus was het, vooral met
het oog op de ikonografie, voor mij noodzakelijk, een onderzoek ter plaatse
in te stellen naar mogelijk nog aanwezige archivaUa. Deze zouden toch iets

Het rozenkransje, dat den paus boven het hoofd wordt gehouden, vertoont nü wel blaadjes,
doch in het meest rechtse, nog gave, gedeelte vier roosjes, dicht op elkaar, zonder blaadjes er-
tussen. Ook de overige, eveneens gaaf gebleven, kransen in deze groep zijn zo gevormd. De restau-
rator moet dus op eigen initiatief de rozenkrans voor den paus — wellicht in analogie met die
van den Keizer? — van blaadjes hebben voorzien.

2) Jos. Neuwirth (1885, cap. II) p. 42 vlg.; Max J. Friedliinder (1921) p. 114; V. KramW (Praho

p. 5. 1935).nbsp;V / rnbsp;V

naders omtrent de aan Dürer gegeven opdracht kunnen onthullen en ons
daarmee weUicht zekerheid omtrent zijn intenties kunnen verschaffen.

Alvorens op dit onderzoek, door mij in 1930 te Venetië ingesteld, nader in
te gaan, moge hier nog een korte samenvatting voorafgaan, van de

GESCHIEDENIS VAN HET ALTAARSTUK.

Uit Dürers eigen, hier reeds geciteerde, inscriptie op het perkament, dat hij
zichzelf op het „Rosenkranzfestquot; in de hand gaf, weten wij het jaar, waarin
dit werk door hem geschilderd werd, benevens de duur van deze arbeid.^)

Zijn brieven, in hetzelfde jaar van Venetië uit, aan zijn vriend en begunstiger
Willibald Pirkheimer geschreven, zijn hiervoor onze bron, en blijven voorlopig
zoals wij helaas moesten ervaren — de enige bron voor de geschiedenis van
bet ontstaan van dit altaarstuk.2) Volgens de korte, slechts sporadisch voor-
komende — en soms nog vrij duistere — uitlatingen in die correspondentie
over zijn werk, heeft Dürer dan:

den Tewtzschen zu molen ein Tafel, dovon geben sie mir hundert und zehen Gulden
^emisch, dorauf geht nit 5 fl. Kostung. Die wird ich noch in acht Tagen verfertigen mit
eiszen und schaben. So wül ich sie von Stund anheben zu molen. Wann sie musz, ob
quot;tt will, ein Monet noch Osteren auf dem Altar stehn.')

Zo schrijft Dürer in de eerste tot ons gekomen brief van 6 Jan. 1506. Hoewel
eze passus ons bij nader bezien èn omtrent de opdrachtgevers en omtrent de
P aats van bestemming vrijwel geheel in het duister laat rondtasten, is volgens
g^P^de schrijvers (Lange und Fuhse) het „Rosenkranzfestquot; in opdracht van

adjectief „quinqucmeatrcquot; is van laat-latijnsen oorsprong (2o of 3e eeuw) en blijkbaar in
l^ezipu ^ gebruikelijk voor hot aangeven van een tijdruimte, nodig voor een of andere

sul,«» .'nbsp;^^corges' Handwörterbuch vermeldt het tevens als to bezigen voor andere

quot;quot;Htantieven.
) ï)

brieven bewaard (in 1750 teruggevonden en sinds 1862 door verschillende
2 ° bekend geworden) en wol:

te lT Tnbsp;bibliotheek to Neurenberg, dén in particulier bezit to Keulen en twee

Hpjnbsp;het Hritish MuscJim; één daarvan in bezit van do Royal Society.

^quot;quot;ven luidde (volgens Thausing I.p. 377, noot 5): „Dem ersamen weisen Her
'iT /^^ Nornborg meinem günstigen Herrn.quot; In originele spelling (Mus. Brit
bolt p- J '1935 (45) Epist. clariss. virorum Collectio Vol. III): „Dem....(?) weisen Her Wil-
achtn«nbsp;NUnberg meinc(m) günstign Hernquot;, en een tweede: „Dem ....(?) hoch

Pern und erbren Wilbaldn birkamer.quot;nbsp;^ '

'-quot;-P- P- (^12).

P' •60, noot 2.

de Duitse kooplieden in Venetië voor het kerkje van S. Bartolomeo uitgevoerd.^)
Dat Dürer eerst de 7de Febr. met het ontwerp kon beginnen, doordat zijn van
koude pijnlijke handen hem beletten te werken, lezen wij in een volgend schrij-
ven,^) dat ons tevens inlicht over Dürers verhouding tot de Venetiaanse schilders.

Niettegenstaande hij hard werkt, valt Dürer de arbeid aan dit altaarstuk
geducht tegen.

Volgens de brief van 28 Febr. gelooft hij dan reeds, niet vóór Pinksteren
klaar te zullen komen.^) Terwijl hij in zijn volgende brief van 8 Maart niets
meedeelt over zijn werk, meent men hierin, evenals in de vorige een gevoel
van heimwee bij Dürer waar te nemen. Uit zijn vijfde brief van 2 April blijkt
bovendien, dat geldzorgen hem kwellen. Dürer spreekt hierin spijtig over het
vele werk, dat hij aan het stuk voor de Duitsers heeft, en meent, dat hij in Venetië
meer had kunnen verdienen, wanneer hij niet op zich genomen had, dat altaar-
stuk te schilderen. Hij kan het vóór Pinksteren niet klaar krijgen, klinkt het
nu beslist en men geeft hem er, wegens die vertraging, nu niet meer dan
85 Dukaten voor, zodat hij inteert.^)

In de twee volgende tot ons gekomen brieven van 25 April en 18 Aug._het

grote hiaat tussen deze data doet mij, met alle Dürerbiografen, vermoeden,
dat er enige zijn zoekgeraakt'^) — zwijgt Dürer over het altaarstuk, dat hij
toch nog onder handen moet hebben gehad, daar hij eerst einde September
schrijft, dat het voltooid is. De zevende brief van 18 Aug. heeft een kostelijk
hoogdravende aanhef in het Italiaans, dat Dürer (in dezelfde eigengereide
orthografie) nog doorspekt met Latijn. Daarin drijft hij op goedige wijze de
spot met een van Pirkheimer's diplomatieke zendingen en met diens particu-
here leven®) en voegt aan de gewone ondertekening met zijn naam_ditmaal

De Duitsers hadden in 1505, nadat hun handelshuis door een brand was verwoest, aan den
bouwmeester Hieronymus van Augsburg de opdracht gegeven een nieuw gebouw aan het Canalc
Grande te bouwen, het z.g. Fondaco dei Tedeschi, gelegen bij de Ponte Rialto. Aan de opdracht
voor het altaarstuk zal echter do volgende paragraaf gewijd worden.

2)nbsp;idem p. 22 (25—26).

3)nbsp;Idem p. 23 (12—15).

Idem p. 28 (11—16. 21) en 29 (10—12). Deze en andere ontboezemingen over zijn finantiën
houden verband met het feit, dat Pirkheimcr Dürer een voorschot voor deze Italiaanse reis had
verstrekt, dat Dürer gaarne zo gauw mogelijk terugbetaald zou hebben. Hiertoe ziet hij zich
echter, nu geldzorgen hem gaan drukken, niet in staat.

Wij lezen immers in de zesde brief — die van 25 April (L. F., p. 29 cn 30) — dat Dürer zich
bezorgd maakt over een waarschijnlijk weggeraakte brief, die de zending van een kostbare ring
vergezelde, die hij voor Pirkheimcr ver over de waarde had gekocht en per bode reeds 11 Maart,
via den jongen Hans Imhoff, had doen toezenden.
«) L. F., p. 31 noot 4.

Tekst van Afb. 8a:

.... datm fenedig 1506 am 18 augusti

Itm andres ist hij lest euch sein willing Dinst sagn ist noch nit am

schterckstn hatt mangell an gelt wan sein lange

kranckheit und verschuld hat ims als gfressn Albertus Dürer

Ich hab im selbs acht Ducatn gelihn aber saget norikorius sibus

nymantz dafon Das es im nit für kum er mecht

sunst gedencken ich thettz aus mistrcAv Ir solt auch

wissn Dz er sich also eins erbern weisen wesens helt

Dz im Jder man well will

Itm ich hab im willn wen der kung ins welschland will ich weil
mit im gen rom.

Tekst van Afb. 8b:
.... auch wist Dz mein

tafell fertig ist auch ein ander quar (quadro) Des gleichn ich noch
nie gemacht hab und wie ir ewcli selbs wol gefalt also
gib ich mir hij mit auch zw fersten Dz pessrs maria pild
im land nit seij wan all künstner lobn Dz wy ewch
Dy herschaft sij sagn Dz sy erhabner leblicher gemell nie
gesehen habn...............

(Ich hab mir seliis ein grau IJor gefundn dzist mir vor lautrer annut)

gewachsn vnd Dz ich mich also stenter (stento, plage) ich mein ich sey Darzw gc(blt;)rn)

Dz ich übell zeit soll habn. Mein frantzossischer mantel! Dij

husseck vnd der prawn rock lassn vch fast grüssn aiier gern w(ürd)

ich sehn was ewcr stubn kün Dz sy sich als hoch pricht.

datm 1506 ior am Mittwoch nach Mattei

Albrccht Dürer

a.

(T'y ^

SfpJ. Ö16/. Afurenlpr^

Farsimilr F.O.V.

CTf^^

^'quot;'n r. A. Miitfiim

quot;laton uit DüriTs hricvon aaii Pirkhrinu-r, rrsp. van IH Atig. en 23 Sept. 1S()() (j.Iz. ,K, ylg.)

Albertus Dürer — nog het zelfbewuste bijschrift toe: NorikoHus cibus.^) De
luchtiger toon, waarin deze brief gehouden is, in tegenstelling met aUe vorige
laat zich niet aUeen verklaren uit het feit, dat hij zich meer thuis is gaan
voelen m ItaHë en dat zijn werk schijnt te wiUen vlotten (waarvan hij trouwens
m deze brief niet in 't bijzonder rept), maar versterkt m.i. de uit anderen hoofde
geopperde verondersteUing van sommige Dürerbiografen, dat Dürer tussentijds
een reisje moet hebben gemaakt.^) Deze veronderstelling baseert zich n.1.
— en m.i. terecht — op zijn inscriptie: „Exegit quinque-mestri spatioquot;, waar-
mee slechts dan de twee volgende plaatsen uit andere brieven in overeenstem-
mmg zijn te brengen: 7 Febr,: „Heut hab ich erst mein Tafel angefangen zu
entwerfenquot;; 23 Sept.: „Auch wiszt, dasz mein Tafel fertig ist, auch ein ander
qnar (= quadro), desgleichen ich noch nie gemacht hab.quot;

Immers slechts in het geval van een afwezigheid van ongeveer twee maan-
den — al of met achtereen — zouden deze plaatsen in de brieven en zijn
mscnptie op het schilderij met elkaar kloppen. Men kan toch moeilijk, niet-
tegenstaande Flechsig's spitsvondig betoog aannemen, dat het altaarstuk reeds
m Juh voltooid zou zijn geweest en eind Augustus op het zijaltaar van
Bartolomeo heeft gestaan.^) Deze hypothese houdt immers geen rekening
met de spontane vreugde van den kunstenaar over het vohooide werk, die
mj toch onmiddeUijk na de voltooiing geuit moet hebben aan zijn vriend en
begunstiger, en niet pas twee maanden later!

In de achtste brief, die van 8 Sept., met dezelfde vrijmoedigheid gesteld als
«e vorige en weer tintelend van humor, toont Dürer zich zeer tevreden over
»jn schilderij, hoewel hij daarvan meer lof dan nut oogst naar zijn zeggen!
^ntussen blijkt hij door die lofprijzingen en het bezoek van den doge en den
patriarch uitermate gestreeld.^) De opgewekte, ja overmoedige toon van deze

geleerde commentator geeft hiervan in een noot op pag. 33 de omzetting „Noricns civisquot;

v^r l l^r Frnbsp;»gt;«doeIde woordspeling (cibus:

gt;voor.r'Vnbsp;fnbsp;tegenover den goeie sier makenden Pirkheimer; een

tüspchng. die n.1. wel in stijl zou zijn met do gekschcrendo toon van deze brief. Afb. 8a.
' F., p. 31 noot 7. Max J. Friedlünder (Leipzig 1921) p. 112.

Van d l' 1937, No. 317, p. 20): „Den Endtermin kennen die Briefe nicht.quot; Zij reppen niet
ÖSenT nV'^nbsp;geciteerde passus uit de brief van 23 Sept., maar lezen die uit een van

ilsüf Inbsp;quot;nbsp;ïgt;quot;Bquot;tn drum gebn, dz irs sehetquot;

^et innbsp;geweest. Zij geven dan de conclusio van FJechsiir dat

quot; Juquot; reeds voltooid was, zonder eommeulaar.

»»»«L!quot; ^^ ^^^^nbsp;P- ^^nbsp;(13-15). Over de persoon van den patriarch zijn do

^O'ngen zeer verdeeld. Zie L. F., p. 36 noot 4.nbsp;' iriarcn zijn do

de paragraaf — hebben eehter de oorspronkelijke opstelling op het linker zij-
altaar van die kerk voor ons vastgelegd.^)

Jammer genoeg is dit kunstwerk geen rust gelaten en heeft het vele lotge-
vallen te verduren gehad.

Dat Dürers altaarstuk slechts honderd jaar op de plaats zijner bestemming
IS gebleven, weten ■wij sinds 1898 met zekerheid, dank zij de hieronder te
noemen publicaties in het Weense Jaarboek.^)

Uit een briefwisseling van Keizer Rudolf II — den tweeden eigenaar van het
— of liever van diens particulieren secretaris Johann Barvitius, met 's
^eizers secretaris Bernardino Rossi te Venetië, weten wij, dat het altaarstuk
m 1606 — in het eind van April — door „fachini del fontico de Thedeschiquot;
Voorzichtig (overeenkomstig de wens van den Keizer) naar Praag is gedragen
en dat het bovendien zó zorgvuldig verpakt werd, dat beschadiging toen als
^tgesloten moet worden beschouwd.®)

In een dier brieven lezen wij nog, dat de Keizer in totaal — aan den agent
er Fuggers en aan de priesters — negenhonderd Venetiaanse dukaten voor
net stuk heeft moeten geven.

Geruchten over 's Keizers verlangen, het beroemde altaar van Dürer uit Vene-
laans bezit in het zijne te doen overgaan, hadden reeds lang de ronde gedaan.

och concluderen vele schrijvers uit een passus bij Carel van Mander ten
onrechte, dat deze in zijn Schilderboeck het z.g. Rosenkranzfest reeds opsomt
verzameling van Dürers werk te Praag.quot;^) Bedoelde passus doelt

nobili8simaquot;(1581) Fol. 48; (1604) p. 95. Hans Georg Erustingcrs
Sbuch 1593 (Stuttgart 1877. Bibl. des Litt. Vereins Bd. 135, p. 48).

moetnbsp;(Aufrecht Dürer Bd. I, 1928, p. 405 vlg.) meende terecht daarop de aandacht te

^p f X»quot; vestigen, omdat bij het onderzoek over Dürer in Duitsland die publicatie niet is benut
Max J. Friedlünder 1921, p. 112).

16618nbsp;Sgt;nml. Wien Bd. XIX, Teil 2 (1898) onder No. 16608, 16609, 16617 en

au8 d.nbsp;^^^ 11quot;quot;® von Voltelini: Urkunden und Regesten

Van n'quot;nbsp;und Königlichen Haus-, Hof- und Staatsarchiv zu Wien. Do laatste brief

l^etrefnbsp;quot;quot;quot; bevat volgende passage, voor ons van belang, wat
• • • h Jntum p.q. voor de gedeeltelijke verwoesting van het altaarstuk:

l'bedcnbsp;bisognato fin far uu pccato d'imbriacar tutti li bastasi, cioJi fachini del fontico do¹

Volgeyg V;nbsp;l'®*^ Icvarglielo delle nmni____etc.quot;.

■'^cadcn • Mnbsp;vermeldt v. Sandrart bijzonderheden over de verpakking in zijn „Teutscho

1622 br'Anbsp;ingelicht zijn want hij woonde, tijilens zijn verblijf te Praag in

l^ofgravnbsp;Sadelcr, den Antwerpsen graveur, die — na zijn reis naar Venetië — te Praag

4) jj^nbsp;van Keizer Rudolf cn «liens beide opvolgers en dajir in 1629 overleed.

Krama?'nbsp;('•«•!gt;• 1885) p. 20, Dr. II. Simonsfcld (t.a.p. 1887 II) p. 134 en Dr. Vincene

quot;»Kv. Mandcr begane, onnauwkeurigheid,
-»r: Dürerova llüzencovA slavnost. (Praha 1935) p. 9. Door welwillende medewerking

4nbsp;49

brief en van de twee nog volgende brieven^) is wel in zeer groot contrast met
de onderdanige en om vriendschap smekende toon, die uit de eerste epistels
spreekt.2) Geen wonder, na de smaad en de spottende verguizing, die Dürer
— behoudens de lof, hem door Giov. Bellini toegezwaaid — blijkens de brief
van 7 Febr. van Italiaanse confraters te verduren heeft gehad.^) Ook schijnen
geldzorgen hem nu niet meer te drukken, want Pirkheimcr behoeft aan Dürers
moeder noch aan diens vrouw iets meer te lenen: „sie haben itz Gelds genugquot;,
zo luidt het P.S. van zijn brief van 8 Sept. Waarschijnlijk was Dürer een ge-
deelte van het honorarium voor zijn altaarstuk uitbetaald. Ook is mogelijk,
dat Agnes Dürerin, die in het begin van het jaar voor de verkoop van zijn
gravures naar de jaarmarkt te Frankfort was geweest, daar goede zaken had
gedaan.4) glk geval verwachtte zij haar man in de zomer van 1506 terug
en was toen zelf ook sinds lang weer in Neurenberg. Niet vroeger echter dan
in de brief van 23 Sept. 1506 schrijft Dürer, dat zijn altaarstuk gereed is, zoals
we reeds eerder hebben aangehaald.^) Hij laat daarop — niet vrij van een
zekere zelfvoldaanheid, die ons zijn zelfportret op het altaarstuk voor de geest
roept — dit oordeel over zijn werk volgen:®)

Und -wie ir euch selbs wolgefalt also gib ich mir hijmit awch zw fersten, dz pessrs Maria
pild im land nit seij wan aU Künstner lohn dz wy euch dy herschaft sij sagn, dz erhabner
leblicher gemell nie gesehen habn.

Wel noemt Dürer in zijn brieven de St. Bartholomeus-, noch enige andere
kerk in verband met zijn opdracht.') Latere bronnen — waarover in de volgen-

Verder komt het stuk — reeds gerestaureerd in 1663 — nog voor in aeht-
tiende-eeuwse inventarissen van het keizerlijk bezit, n.1. van de jaren 1718,
1737 en 1763 en wel met de vermelding: „ganz ruinirtquot;. Later in deze eeuw is
het geheel in vergetelheid geraakt, ja zelfs verdwenen, totdat het bij gelegen-
heid van een veiling van schilderijen, die uit de keizerlijke verzameling werden
opgeruimd, in 1782, na lang zoeken, weer voor de dag kwam! Er is toen sprake
van geweest, dat het stuk naar quot;Weenen zou worden overgebracht; maar daar-
van IS niets gekomen.^) Men verkocht het voor een kleinigheid aan den opper-
postdirecteur Fillbaum, van wiens erfgenamen het schilderij in 1793 weer
gekocht is voor 22 dukaten — zonder de eerst later voor 100 gld. verworven
hjst ^ door P. Wenzel Mayer, te Praag, abt van het Klooster Strahov der
l^raemonstratenzers. Ook hier is het nog een halve eeuw buiten de belang-
stelling van het grote publiek gebleven.^)
Eerst een ets van Battmann (f 1843) naar een tekening van L. Fries uit
o35, bracht de grote schat, die het klooster Strahov bewaarde, weer naar
^oren. Dadelijk hierop begon het Berlijnse museum zijn belangstelling voor het
®tuk te tonen, maar het kwam niet tot een koop. Enkele jaren later—1839/41 —
^erd tot restauratie overgegaan, nadat was gebleken, dat het altaarstuk te-
loren al tweemaal was gerestaureerd. De laatste maal waren talrijke ont-
brekende plaatsen opgevuld met een bruinachtig bindmiddel, dat was bevat.
^ geschiedde echter zó onvoorzichtig, dat dit middel ook hier en daar goed
ewaarde plaatsen bedekte. Kort tevoren was het stuk uitgeleend aan Graaf
emberg om er een copie van te doen maken. Hierbij had het sterk geleden,
het aan een vochtige wand had gehangen. Toen zou die nieuwe restau-
ratie hebben plaats gehad.^)

^ De schilder Jan Gruss, uit Leitmeritz a/d Elbe, die in 1839 als restaurator
erd aangewezen, bevestigde de losgelaten stukken en verwijderde de laag
Ij^^l^^o^ zijn zoon en medewerker aan Neuwirth vertelde. Daarna heeft hij

tl inbsp;(t.a.p. 1885, p. 29) geeft volgend citaat uit een brief van den Dir. der Kanselarij

quot;quot;quot; Oberst-Künimcrer, Graaf van Rosenberg: „ob und wie das aufgefundene
^oretell Tquot;^quot;^® Albrecht Dürer von 1506, die Madonna und dm Kaiser Maximilian
^crdenToliquot;quot;nbsp;gefiilligen Note vom 30 Mai nach Wien gebracht

tLucT'Ï^^ vermeldt daar nog een merkwaardige passus uit die koopacte, waarop ik in § 3 dien
Picto^re Dquot;nbsp;volgt: „congregationem Rosarii exhibens picta a celebri illo

den K ^^07quot; en wordt door een tweede foutieve mededeling gevolgd. Dit altaarstuk zou
^let Wo ,in«lertijd, bij gelegenheid van zijn kroning, door do Neurenbcrgcrs zijn aangeboden,
jj j 'nbsp;blijkbaar verward met het Drievuldigheidsaltaar van 1511.

inlrBlü^Pfquot;nbsp;toen, naar men zegt, met do krijtlaag losgeraakt, men ziet op die plaatsen

gcschUderde delen ook iets dieper liggen.nbsp;*

n.1. klaarblijkelijk op de Madonna met het sijsje, nu te Berlijn. In dit stuk
houden immers de twee zwevende cherubs niet, zoals op ons altaarstiik, een
kroon, maar een bloemkrans — samengesteld uit roosjes en bloeiende lathyrus-
ranken — boven het hoofd der Madonna.^)

In 1631 werd het „Rosenkranzfestquot; zeer overhaast uit Praag vervoerd naar
het zuiden van het land (waarschijnlijk naar Budweis), waar het veiliger ge-
borgen was tegen de verenigde legers van Gustaaf Adolf en die van Johann
Georg van Saksen (die Praag nog in hetzelfde jaar bezette). Het stuk moet
toen reeds zwaar beschadigd aangekomen zijn.

Wanneer het precies naar het Hradschin teruggebracht is, weten wij niet;
maar hoogstwaarschijnlijk in 1633 reeds, zoals Neuwirth zelfs wat al te stellig
heeft aangenomen in zijn overigens zo rijk gedocumenteerde studie — nog
steeds de belangrijkste, die over het stuk verschenen is — waaruit ook
Dr. Kramaf en de Tietzes de historische gegevens hebben geput.^)

Zeker is slechts, dat het er in 1635 weer was, want we vinden het vermeld
in een catalogus van dat jaar der „Rudolphinische Kunst- und Raritäten-
kammer zu Pragquot; als No. 77: „Maria mit dem Kindl, dorhey viel EngV'^);
voorts in de nieuwe, gespecificeerde inventaris van de resten der vroegere
„Kunstkammerquot; in 1650 (opgemaakt door Miseron, den keizerlijken schat-
meester, en diens helpers) als: „Altes Bildt auf Holz gemahlt, wie unser Frau
Rosen-Kränz austheiletquot;^)

het paneel, na het van achteren met olie gedrenkt te hehhen, behandeld met
een soort Bolognees krijt, waarna het stuk hier en daar werd geretoucheerd.^)
Dit alles geschiedde onder toezicht van den schilder Tkadlik.^)

Noch Waagen, noch Friedländer hebben zich ongunstig over deze restau-
ratie uitgelaten, die echter Kramaf — aan wiens opstel van 1935 ik boven-
staande ontleende — niet zo nauwgezet heeft bevonden als de zoon van den
schilder het destijds voorstelde. Deze — als directeur van de verzameling van
schilderijen te Praag in 1935 nog de verzorger van het stuk — vermoedt welis-
waar met Neuwirth, dat er geen oudere restauraties van belang zijn verricht
dan die van Gruss, maar durft toch evenmin alles aan hem toe te schrijven. Hij
koestert intussen de hoop, dat een uiterst voorzichtige restauratie het altaar-
stuk van de kleinere retouches en overschüderingen zal kunnen bevrijden. Dat
tot deze restauratie — naar hij in 1935 schrijft ^ eerst zal worden overgegaan
na grondig onderzoek, waarbij van aUe moderne middelen dezer technische
wetenschap gebruik zal worden gemaakt, pleit voor de grote zorg, waarmee nu
de Tsjechoslowaakse staat het schilderij omgeeft. Dit aUes ontslaat mij tevens
van de zonder een dergeHjk onderzoek ondoenlijke taak een oordeel te veUen
over de graad van verwoesting en over de kansen op eventuele verbetering.^)
Met het oog op mijn ikonografisch onderzoek heb ik de tegenwoordige toe-
stand voor zover mogehjk — in 1935 te Praag en in 1936 daar opnieuw en
nauwkeuriger dan ik in 1928 te Neurenberg kon doen, nagegaan en in een
schets op de foto vastgelegd. Ik meen dan ook verder te kunnen verwijzen
naar die schets van de toestand (Afb. 3).

1)nbsp;Er zijn hier en daar opgeplakte losgeraakte lappen verf te zien op het stuk, evenals nagedonker-
de restauraties; nieuwere, die er bovenop zijn aangebracht en lichtere retouches passim.

2)nbsp;Deze schÜder, leraar aan de Academie te Praag, heeft vóór de restauratie van Gruss twee
calques van het altaarstuk gemaakt, waarvan er één nog bewaard wordt in do Albertina

3)nbsp;Volgens de N. Rott Courant van 27 Juni 1934 verwierf de Tsjechische staat het altaarstuk voor
acht ä negen millioen Tsj. kronen, voornamelijk door het afstaan van landerijen en bossen aan het
klooster Strahov betaald. Uit een bericht van den correspondent te Praag in Januari 1937 in
hetzelfde dagblad geplaatst, blijkt, dat ons altaarstuk tot dusver nog werd bewaard door dc ver-
eniging van kunstvrienden, die in 1928 voor hun verzameUng schilderijen en beeldhouwwerken
een plaats had gevonden in de bovenzalen der Gemeentelijke Bibliotheek. Nu deze verzameling
onlangs door den voorzitter, tevens gewezen minister van Onderwijs, prof. dr. Vincenc Kramuf,
aan de staat is overgedragen — en wel onder voorwaarde dat er jaariijks ten minste een milHocn
wordt gestort ter uitbreiding van de collectie Oudo Kunst — zou in het voorjaar van 1937 tot
de bouw van een staatsmuseum worden overgegaan, waarvoor ons altaarstuk, met andere aan-
kopen door de staat, reeds was bestemd, om eindelijk na zijn vele lotgevallen weer do rust to vinden,
zo nodig voor het behoud van dit kostbare werk, dat volgens Tietze (K. V. II, 1937, p. 29)
„auch in diesem ruinenhaften Zustand einen hinreiszenden Eindruck macht. Es bleibt trotz allem
die groszartigste Bildkomposition D.V'. Zie voor Waagen'a oordcel in 1837: Jhrb. d. Prcuss.
Ksmlgn. 58 Bd. (Berlin 1937) Afb. 2, p. 280 vlgg.

§ 2. ONDERZOEK NAAR DE OPDRACHT IN DE LITTERATUUR EN IN ARCHIVALIA
TE VENETIE.

Hoe luidde de opdracht aan Dürer gegeven?

Na in Dürers schriftelijke nalatenschap en in de voornaamste litteratuur
over zijn werk tevergeefs gezocht te hebhen naar nadere gegevens over moge-
lijke opdrachtgevers en over de vorm, waarin de aan hem te Venetië gegeven
opdracht was vervat, leek mij een onderzoek ter plaatse gewenst.
De volgende overwegingen hebben mij daarbij geleid:

I.nbsp;De tegenwoordige benaming van het altaarstuk — een puzzle, waarover
later meer — kan geen licht ontsteken omtrent de vorm van de opdracht;
zelfs werkt ze in hoge mate misleidend. Het ondenverp van deze schildering kan
immers geen verband houden met het Rozenkrans/eest.^) Dit toch werd eerst in
1573 door Paus Gregorius XIII in sommige kerken ingesteld. Het was een be-
vestiging van het Feest van Maria der Overwinning, dat Paus Pius V had
ingesteld na de zege bij Lepanto in 1571 op de Turken bevochten. Niet voor

716 werd het Rozenkransfeest door Paus Clemens XI opgenomen in de
kerkelijke Kalender op de 7de October, de herinneringsdag van genoemde

overwinning.2)nbsp;^ quot; ^

II.nbsp;Van een speciaal onderwerp^ dat in beeld zou zijn gebracht, wordt niet
S^^ept in Dürers brieven, waarin immers slechts over de opdracht wordt ver-
geld, dat hij een „Mariapildquot;, „den Tewtzschenquot; — dus „voor de Duitsersquot; —
^eeft te schilderen.»)

^ III. De zeer voorlopige conclusie, die ik in de vorige paragraaf (blz. 43) uit
^^^lit^ige beschrijving van het stuk heb getrokken, bracht mij er evenmin

vermeld — in navolging van Thausing (t.a.p. 1875/84) I, p. 351 — als:
^attequot; ir •welche die Verherrlichung der h. Maria im Rosenkranzfest zum Gegenstand
Simon/nbsp;overigens aan bruikbare gegevens zo rijke werk van den historicus Dr. IL

A Tnbsp;weUswaar handelt over do Fondaco dei Tedeschi.

l'aus' Inbsp;O.e.: Handboek der Liturgie (Nijmegen 1914) Deel I, p. 256 vlg. Eerst door

inl''quot;^-nbsp;speciaal misformuKcr vastgesteld, waaruit ik in

Quétifv Jï^nbsp;prachtige hymnen zijn ontleend aan het Domin. Brevier cn (volgens

^ïans. ^ Jp^ gedicht door P.Tomaso Aug. Riechini. Deze paus heeft met zijn jaarlijkse rozen-
^ctnbsp;tot dc verspreiding van het rozenkransgebed bijgedragen; o.a. deed hij in

^ct FeeT Octobcrmaand daaraan toewijden. Daarna bcpaiddo paus Pius X (m\ 1903), dat
bidden d ^rquot; l^ozcnkrans mocht gevierd worden op do eerste Zondag in October, terwijl hot
3) jj^. ^ctijflen wer(^ver8choven naar 7 Oct., dc hcrinncringsdag.

cc^d °nbsp;^^nbsp;^nbsp;^^ «'quot;vangrijkc litteratuur over Dürer vond ik

IJCiiaming in een koopacte, die het altaarstuk ikonografisch als
^'quot;■ograafnbsp;rozenkransbroederschap trachtte toe tc lichten. Hierover njcer in de volgende

toe, een bijzondere betekenis te hechten aan de voorstelling, ten opzichte van
de rozenkrans-devotie.^)

Op grond van deze overwegingen stelde ik mij de volgende vragen:

1.nbsp;Werd aan Dürer bij de opdracht voor dit altaarstuk wel een speciaal
onderwerp aangegeven? En zo ja — welk?

2.nbsp;Waren de Duitse opdrachtgevers^) leden ener z.g. Rozenkrans-broeder-
schap ?®)

Slechts ia dit bijzondere geval, zou men de opdracht in verband mogen zien
met de zeer speciale rozenkrans-devotie en zou het altaarstuk gerangschikt
kimnen worden onder de z.g. Rozenkrans-altaren, wat velen — zoals ik later
zal aantonen — wat al te grif hebben gedaan en nog doen.^)

Beide hierboven gestelde vragen komen tenslotte hierop neer:

1.nbsp;Heeft dit altaarstuk een vast omschreven onderwerp, zo ja: welk?

2.nbsp;Wie zijn die Duitse opdrachtgevers geweest: particuUeren, of een stichting ?

Deze vragen hebben zulk een sterke correlatie, dat de oplossing van één

van beide tevens het antwoord op de andere, zoal niet geeft, dan toch zeer
nabij zal brengen, zodat ze zijn samen te vatten tot deze enkele:

Hóe luidde de opdracht, aan Dürer gegeven?

Als énige vaste gegevens voor het onderzoek naar Dürers opdracht resten
ons zijn korte mededelingen, verspreid in enkele brieven aan Pirkheimer,
hierboven besproken. Het is dus allereerst noodzakeUjk, die weinige gegevens
tier bijeen te brengen, ter confrontering met mijn vragen, betreffende:

opdrachtgeversnbsp;ennbsp;onderwerp

^ Jan. „ich hab den Tewtzschen zu
®iolennbsp;ein Tafelquot;

»»Wann sie muss, ob Gott wiU,

ein Monet noch Osternnbsp;auf dem Altar stehn.''^)

23 Sept.nbsp;„also gib ich mir hij mit auch zw versten

Dz pesres maria pild im land nit seij.quot;

Dürer had dus te Venetië opdracht gekregen een altaarstuk te schilde-
ren — een Madonna — voor de Duitsers. Hieronder zouden dan te
Verstaan zijn — zoals men op gezag van Neuwirth en Simonsfeld maar steeds
blijft aannemen — de Duitse koopHeden, die als domicUie en tevens als ter-
rein van hun werkzaamheid de Fondaco dei Tedesehi hadden gekozen.^)

Daar wij echter bij de genoemde schrijvers nog weLaig positiefs te weten
ziju gekomen over de opdrachtgevers in het bijzonder en daarom evenmin
Zekerheid over de aard van de opdracht, moeten wij — alvorens die nader op
te sporen — nog de volgende vragen beantwoorden:

O' Voor welke kerk was het altaarstuk bestemd ?

Welke Madonna van Dürer is hier bedoeld ?

F. (1893) p. 20, 6—12. v. Murr: Journal z. Kgeseh. X. Thcil (Nürnberg 1781) p. 5:
'»• •. den tewczschen zw molen ein thafell. . . wan sy mag, . . ., ein monett noch ostern awfif
^«Q» altar stenquot;. Tietze 1937 (K. V. II, p. 28) „Das Bild wurde von D. in Auftrag der deutschen
^aufleutc in Venedig.... gemalt.quot; J. Neuwirth t.a.p. (1885) p. 7.

blquot;?' ^'^^n^^eld (t.a.p. II,p. 131. Idem p. 3) geeft de etymologie van het woord fondaco, waaruit
^JJKt, dat het zowel logement, als verkoop- en opslagplaats betekent. Iets verder (p. 9) vindon
y als oudste oorkonde een van 5 December 1228 vermeld en daaruit de volgende naam geciteerd:
Inbsp;comunis Veneciarumquot; (ubi Tcutonici hospitantur), die eerst later veranderd is in

Q ®oticum Theutonicorumquot;. Door Neuwirth (p. 4) wordt dit gebouw, gelegen aan hot Canal
j^^'ande bij de Ponte di Rialto, dan ook omschreven met „Kaufhalle für dio Deutschenquot;. Deze
®ven do gasten van do Republiek. De bouwmeester was Hieronymus van Augsburg, door Dürer
Tic [ quot;haarstuk afgebeeld. Het gebouw werd in 1508 voltooid onder oppertoezicht van Marco

Duitsers vormden een vereniging van vertegenwoordigers van do groto handelshuizen uit vele
quot;quot;tse steden. Dat deze vereniging geen speciale Nourenborgse fractie bevatte — zoals Grimm
j 'ï^ch er een is geweest, waarin (i 1500) hetzij Regensburg, hetzij Augsburg, hetzij Nou-
(D ^^nbsp;hebben aangegeven — zoals Thausing ons ten onrechte wil doen geloven

p P' 347) — heeft Dr. Simonsfcld in zijn meergenoemd werk over do historie van deze
aco zeer speciaal naar voren gebracht.

O. De eerste dezer vragen werd door Jos. Neuwirth^) als volgt beantwoord
bevonden in de „Tre libri di Lettere del Doniquot; fatte in Venezia dal Marcolini:^)

Una tavola d'altara (d'Alberto Duro in Bartolomeo).

In een reisbesebrijving van 1593 lezen we het volgende:

S. Bartholomeo da predigt man teutsch, ist auch ein schöner altar darinnen den
Albert Dierer von Nüemberg gemalt.^)

Deze berichten werden in de volgende eeuw nog eens gepreciseerd door
Boschini met deze woorden uit een beschrijving van S. Bartolomeo:

„Nella capella alla sinistra vi è Ia Tavola dell¹ Annonziata di Giov. Rottenhanuner,
in mancanza d'una Alberto Duro, che fu portata via.quot;^)

quot;Wij mogen dus nu met alle biografen aannemen, dat Dürer zijn opdracht
uitvoerde voor het linker zijaltaar van de S. Bartolomeo in
Venetië.

b. De vraag: „welke Madonna van Dürer heeft dat zijaltaar versierd?quot;
behoeft nauwelijks meer onderzocht te worden, als men — de inscriptie op
het stuk indachtig — overweegt, dat nergens in Dürers brieven uit Venetië
sprake is van het schilderen van andere altaarstukken. Dit op zichzelf zou
nog wel geen bewijs voor het tegendeel behoeven te zijn. Maar Dürer betreurt
het immers meermalen, dat hij juist door deze opdracht geen tijd heeft voor
andere; zelfs niet voor het schilderen van alle portretten, die hem worden
gevraagd.^) De bekende Madonna met het sijsje te Berlijn, hoewel in 1506 ook
te Venetië geschilderd, is van te kleine afmetingen en van te huiselijke aard,
om als altaarstuk voor een kerk of grote kapel in aanmerking te kunnen
komen. Bovendien zou dit veel kleinere stuk geen vijf maanden van hard
werken hebben kunnen eisen.

1nbsp; Boschini: Le ricche minere della Pittura Veneziana (Venezia 1674) p. 108 (zie Neuwirth,
p. 17 noot 2).

Uit deze Venetiaanse jaren kennen wij dan ook alleen de jongemannen-portretten in Genua
(Pal°. Rosso) en in Londen (Hampton Court Pal.,Tietze K.V. II Nrs. 315 en 316) en die van jonge
vrouwen te Weenen en Berlijn (ld. Nrs. 290 en 339 mogelijk te V. geschilderd) Waetzoldt (1935),
afb. 32 en 36. Winkler (KI. d. K. IV, Bd. Neue Aufl., afb. 43, 32 en 33) geeft bovendien nog hot
portret van een jong meisje te Berlijn (afb. 41) cn dat van een jonge man (als H. Sebastiaan) te
Bergamo (afb. 42), waarschijnlijk ook te Venetië geschilderd.

Om bovendien aan alle twijfel, ontstaan door verwarrende berichten en
benamingen uit de 17e eeuw, een einde te maken,i) richtte Thausing^) — de
eerste biograaf van Dürer, wien gezag toekomt — onze aandacht op de volgen-
de passus in dr. Christoph Scheurl's „Libellus de laudibus Germaniae et ducum
Saxoniaequot;, die ons althans iets kenmerkends van de voorstelling zegt:

Gcrmani Venetiis commorantes, totius civitatis absolutissimum opus, ab hoc perfectum
monstrant: ita Caesarem exprimens, ut ei praeter spiritum deesse videatur nihil.®)

Volgens dezen bekenden jurist, diplomaat en staatsman, een tijdgenoot
Van Dürer, die destijds te Bologna die lof op zijn vaderland schreef, was het
altaarsttik in quaestie dus datgene, waarop een uitstekend gelijkend portret
Van den Keizer voorkwam en hierdoor zou het reeds te identificeren zijn met
Oös z.g. Rosenkranzfest.

Verder weten wij nog uit het midden der zestiende eeuw, n.1. door een aan-
tekening bij Vasari over een schets voor een Bacchanaal van Giovanni Bellini
(in 1514 voor den Hertog van Ferrara gemaakt), het volgende:

----ma non è gran fatto perchè imitó ima tavola d''Alberto Duro fiammingo, che di

^^è giomi era stata condotta a Venezia e posta nella chiesa di San Bartolommeo, che è
^osa rara e piena di molte helle figure fatte a oIio.lt;)

Daargelaten verschillende onjuistheden in dit citaat (Duro „fiammingoquot;,
^ondottaquot;a V.), bevestigt de rest ervan de identificatie, hierboven genoemd,
^et altaarstuk wordt trouwens nóg duidelijker omschreven als een compositie,
gelijk aan die van het z.g. Rosenkranzfest, in dc al eerder genoemde catalogi
^an Keizer Rudolfs Kunst- en Rariteitenkamer; en wel met deze woorden:

Ein gar schön Marienbildt, wie sie Kayser Maximilianum primum ein Rosen-Krantz
jjjfeetzt, und Sanct Dominicus mit vielen anderen Bildern und Engeln vom Albreclit
quot;iifer, em fümcmes Stück.^)

.^^^Ji^ovenstaande omschrijvingen, afkomstig uit oude bronnen — benevens

llin*'quot;^quot;'^ (p- 20) citeerde Joachim v. Sandrart's Der Teutschen Academie der Edlen Bau-,
requot; 1 Mahlerei-Künstc (Nürnberg 1675, II, p. 223) waar deze het heeft over Dürers: kunst-
'«cüe Tafel von S. Bartholome, waardoor het de cchele 17c en 18c eeuw door „eïn Bild des II,
r'^holomeus'' bleef heten!

3 ^^»ausing (t.a.p. 1884) I p. 351, noot 1.
) Leipzig (1508) Fol. 43v.

Jahrb. f. Kw. (Leipzig 1871) Jahrg. IV, p. 183 (volgens Neuwirth t.a.p. 16).
6) Vasari. (Ed. Gaetano Milanesi, Fircnzo 1878—'82) Bd VII, p. 433.

uietnbsp;(1884) I, p. 351 noot 2. (Zahns Berichte des Altertumsvcrcina in Wien, 1864, VII, 105

1635^® herkrijgen). Neuwirth (1885, p. 24) geeft nog citaten uit de keizerlijke inventarissen van
Volgende jaren, reeds in do vorige paragraaf opgenomen.

heimer geschreven hehhen, dat hij het voor de Duitsers had te schilderen.
Met deze

term toch zouden slechts alle Duitse kooplui of tenminste de vooraan-
staanden in de Fondaco zijn aan te duiden. Simonsfcld deelt echter mee, dat
de Neurenhergers (zowel te Venetië, als speciaal in de Fondaco) nooit een
bijzondere plaats hehhen bekleed, ook niet in Dürers tijd.

Nog zwakkere argumenten zijn m.i. de volgende:

c. De S. Bartolomeo, zou volgens Thausing dè grafkerk der Duitse koop-
lieden zijn geweest.^)

Simonsfcld neemt dit echter niet over en toont veeleer met de lijsten van
^scripties op graven (door Cicogna verzameld) aan, dat ze slechts één der vele
^as, waar Duitsers zich heten bijzetten.^) Wèl werd in deze kerk het merendeel
der in Venetië gestorven Duitsers begraven. Dit waren echter geenszins aUeen
kooplieden.^) Eerst in 1625 trouwens hadden heden van de Fondaco — en dan
^og slechts de sjouwers, de z.g. „bastasiquot; — een grafkelder in S. Bartolomeo.
Bovendien kan Simonsfcld daar eerst in 1649 een gemeenschappeUjke graf-
tombe (arca) voor de Duitse natie vaststellen.'^)

) Thausing (1884) I, p. 351. Fr. Winklcr spreekt in het „Vorwortquot; van zijn Dürer-uitgave (Klass.
Kunst, IV Bd., 4 Aufl., p. XXVII) — dus nog na 1928 — van „dio KapeUe des Kaufhauses
Deutschenquot;, steeds nog op gezag van Thausing, die het eerst sprak van een (de Fondaco)
»»zugehörige St. Bartholomaci-Kirchequot; (I, p. 348).

Simonsfeld II, p. 134 vlgg. en p. 247.
) Behalve leden van de voornaamste koopmansgeslachten waren uit verschillende steden sinds
^uwen vele Duitsers naar Venetië gekomen, deels in dienst van de Republiek en do Fondaco, deels
die Van particuUeren. Zo wordt van den Doge Francesco Foscari en diens zoon bericht, dat zij
Duitse bedienden do voorkeur gaven (zio vonnissen uit 1450 Simonsfcld II, p. 279). Behalve
oophcden en werklieden van do Fondaco vinden wij (in de jaren 1580—1765) vele neringdoen-
j^®'»» o.a. bakkers en schoenmakers, vermeld op de lijsten der Duitsers, die in de S. Bartolomeo
gegraven zijn (Idem, p. 249 vlgg.). Sinds 1565 geschiedde dit zelfs bij privilegie van den patriarch
'eviaanoop kosten van do geestelijkheid; doch dit recht gold al evenmin uitsluitend voor koop-
(ld. p. 135).

Simonsfcld (II, p. 135) noemt — behalve deze „arcaquot; naast het hoofdaltaar (en volgens Mss mot
O atschriften van Gradenigo „dietro l'altare della Madonna do'y doloriquot;, waarvan de inscriptie
^oigens Cicogna, 499 fase. 2. S. Bartol. no. 68 bij Simonsfcld II, p. 225) — nog een altaar,
de Mnbsp;blijkbaar in 1624—'25 is gesticht. Dit geschiedde echter niot op kosten van

^ quot;Nationquot;, doch op die van een Duitse Rozcnkrans-brocdcrschap en van andere te Venctiö
nier?'^quot; Duitsers (inscr. Cic. 499 fase. 2. S. Bartol. no. 4. Simonsfcld II, p. 221). Cicogna heeft
*quot;nnen nagaan, of dit altaar was gesticht voor do Duitsers in hot algemeen of slechts
p- ^ M, ^quot;'tso bakkers (de hierop vermelde namen komen n.1. ook voor in do „Mariegola dei
Igj )• Evenmin wist hij op te lossen, of die broederschap slechts onder de bakkers haar
^»quot;oednbsp;6®®quot; geval zou echter om deze stichting van een altaar door een Rozenkrans-

cennbsp;o.a. Duitsers in 1624, een Rozenkrans-altaar in S. Bartolomeo kunnen worden aan-

^ '^««'en voor Dürers tijd.

uit die, welke in de vorige paragraaf geciteerd werden — blijkt duidelijk, dat
Dürer bet z.g. Rosenkranzfest voor bet linker zijaltaar van de S. Bartolomeo
heeft geschilderd. Ik hoop nu hieronder aan te tonen, dat het slechts vrij waar-
schijnlijk is, dat dit geschiedde: in opdracht van de Duitse kooplieden.

Dit laatste is door Neuwirth weUicht voor bet eerst als zekerheid aangenomen
en sedert steeds herhaald;^) toch zal het helaas tot het al te grote rijk der
mogelijkheden moeten blijven behoren.

De volgende argumenten zouden welhcht aan te voeren zijn, vóór het ver-
moeden, dat kooplieden de Duitse opdrachtgevers zijn geweest;

a.nbsp;Dürer heeft den bouwmeester van de Fondaco op het stuk afgebeeld,
waardoor het in enig contact met de Fondaco is gebracht. Mogelijk is dan,
al lijkt het mij niet waarschijnlijk, dat deze kunstenaar uit Augsburg tot de
opdrachtgevers heeft behoord. Iets waarschijnlijker lijkt het volgende: dat
Dürer met dit portret niet slechts een confrater heeft willen uitbeelden, doch
tevens de andere hier voorgestelde burgers als gebruikers van de Fondaco,
m.a.w. als kooplieden, heeft willen kenmerken.

Zijn echter daarom déze lieden alleen schenkers van het altaarstuk te noe-
men? Waarom kunnen b.v. de ridder in harnas en de achter hem afgebeelde
vrouwen niet mede de schenkers zijn geweest?

b.nbsp;Enig contact tussen de Fondaco en de kerk van S. Bartolomeo valt
soms aan te wijzen. Een feit is n.1. — want dit berust op een Neurenbergse
kroniek — dat in 1434 enkele kooplieden uit Neurenberg in S. Bartolomeo
een mis hebben gesticht op het altaar van den H. Sebaldus.^)

Deze stichting nu, van Neurenbergse kooplieden, zou later aan Dürer het
altaarstuk besteld kunnen hebben; maar----dan zou hij m.i. niet aan Pirk-

Simonsfeld (1887) II, p. 131 — doelende op de kunstzin der Duitse kooplieden, getoond
in de zalen van de nieuwe Fondaco — schrijft (op gezag van Neuwirth): „Es ist ja hinlänglich
bekannt, dasz sie noch in demselben Jahre, wo der Fondaco niederbrannte, bei dem damals
gerade in Venedig weilenden Albrecht Dürer eine Altartafel wahrscheinlich für die in der Nähe
des Fondaco gelegene und gleichsam dazu gehörige Kirche S. Bartolomeo (Bartolamio) bestellten,
welche im September des folgenden Jahres 1506 fertig wurde und dio Verherrlichung der h. Maria
im Kosenkranzfest zum Gegenstand hatte.quot; Wel betreurt hij het iets verder, dat Dürer geen
nadere gegevens over de opdracht geeft in zijn brieven en geen personen noemt met wie hij ct
over heeft onderhandeld. Maar.... wat hij, in het hierboven beschrevene, meedeelt, kan hij toch
evenmin uit Dürers brieven putten.

Wij vinden hierover alles bij Simonsfcld (II, p. 80), dio zich telkens beroept op Milosio, deo
archivaris der Duitse kooplui in het begin der 18e eeuw en op verhandelingen ovcr do Fondaco
door Thomas: G. B. Milesio's Beschreibung d. deutschen Hauses in Venedig (in Abb. d. bayor.
Akad. d. W. I Bd. XVI 2) en door Heyd: Geschichte d. Levanthandels im Mittelalter
(1879, 2 Bde.).

d.nbsp;Joachim v. Sandrart bericht in zijn „Teutsche Academiequot;:

Dürer mahlte allda für etliche des Teutschen Hauses curiosa Kaufleute eine Kunstreiche
Tafel von S. Bartholome.^)

Sandrart lijkt mij echter hier, evenmin als Thausing, betrouwbaar; daar hij
ons — wat de voorstelling op het altaarstuk betreft — toch zo absoluut ver-
keerd inlicht.

e.nbsp;In één der brieven van Bernardo Rossi, die onderhandelde over het
aan Keizer Rudolf II te verkopen altaarstuk (zie vorige paragraaf), is sprake
van „diversi interessati del quadroquot;, met welke personen—behalve natuurlijk
met de bij de kerk betrokken geestelijkheid — de koopsom moest worden
overeengekomen. Een volgende brief handelt over de verdeling daarvan tussen
deze beide partijen.^) Er zijn dus, ruim honderd jaar na de gegeven opdracht
voor het schilderij, nog verschillende particulieren bij geïnteresseerd.^)

Verder levert deze correspondentie, gevoerd tussen 3 Maart en 22 April 1606,
voor mijn onderzoek nog slechts de volgende feiten op:

1° De agent der familie Fugger is tussenpersoon geweest, zowel voor de
onderhandelingen over de koopsom, als voor die over de wijze van vervoer.

2° Hiertoe werden sjouwers van de Fondaco aangewezen in plaats van de
gewone wijze van vervoer „per la via d'Augustaquot;.quot;)

De naam Fugger — immers die van de belangrijkste der handelsmagnaten
Van de stad Augsburg — wijst weliswaar in de richting van de Fondaco,^)
echter minder in de richting van S. Bartolomeo. Wel schrijft Sansovino over
deze kerk:

fu anco dipinto su Ia sepoltuira del detto Foccari (Christofonis Fugger n.1.) alcune
figure da Battista Franco.2)

De naam Fugger komt echter anderszijds niet voor op de lijst van de door
^icogna verzamelde grafschriften van die kerk.^)
Zekerheid omtrent de opdrachtgevers geeft deze correspondentie dus al evenmin.

Het geslacht Fugger wordt reeds in de eerste helft der 15e eeuw aangetroffen in handels-
etrekkingen met Venetië. In 1484 huurde het een lokaal in de Fondaco en verkreeg sinds 1489
^an de Venetiaanse regering het vaste huurrecht op ditzelfde door de Fuggers kostbaar ingerichte
^rtrek (H. Simonsfcld II, p. 15). Uit latere oorkonden blijkt, dat een zekere Anton Fugger
j: 1646 zelfs twee kamers en een overwelfde (kelder-of rez de chau88é-?)-ruimte, een „voltaquot;
^aa de Fondaco in gebruik had (Idem I,p. 434). Dezo Anton F. was tevens één van de vaste ver-
orgers van de geregelde wekelijkse brievendienst tussen Venetië en Augsburg, door Simonsfcld
II, p. 176 vlg.) Ordinaribotenquot; genoemd. Merkwaardigerwijze ontbreekt de naam Fugger
quot;P de lijst van consuls tussen 1492 en 1753.

2\ quot;Tl

' ^»^ancesco Sansovino: Venctia cittè nobilissima et singolare (Venetia 1581) Fol. 48.
) Bovendien heeft Simonsfcld

niet vóór 1520 een Christoforo Fugger in oorkonden van Venetië
^ unnen vinden on zomede mag deze toch zeker niet zonder meer als de schenker van het altaar-
0 quot; Ai^ degene, die de opdracht aan Dürcr zou hebben gegeven, worden aanvaard. Dit deed
Bednbsp;quot;^^quot;^^quot;•^lïÜal'jk op gezag van hetgeen voorafging aan genoemde passus bij Sansovino.

uocide overbekende

passus luidt: „Fu nobilitnta (N.B. S. Bartolomeo) pochi nnni sono da
Foccari Tedesco, il qualc vi condusse una palla di nostra Donna, di mauo d'Alberto

«02¹^7nbsp;singolare per disegno, per diligenza e per colorito.... vi fu anco dipinto____quot;

stanbsp;beide (door mij gecursiveerde) handelingen, die aanleiding gaven tot boven-

p^^id misverstand, door Milosio gelanceerd. Bij een nauwkeurig onderzoek naar de familie
datnbsp;Venetië (aan de hand van oorkonden, gepubliceerd door Simonsfcld) bleek mij echter,

pjj — behalve een huwelijk (in 1520 gesloten door Christoforus Fugger) vóór dien ovcr dezen
p^jjj^®®quot; to vinden was. Daarentegen is er in de jaren 1503 en 1508 sprake geweest van een
p f]ochtc of Rigo Focher (Ulrich Fugger) cn van diens zoon Hans in 1499. Genoemde Ulrich
denbsp;Signoria aangesteld als een der vaste verzorgers van do hierboven genoem-

geregelde brievendienst op Augsburg. (Simonsfcld I, oorkonde 653 No. 1.2

en 658 No. 8. ld. II,

CQnbsp;Verder bleek nog uit oorkonden van 1507 (ld. I, 652) dat speciaal aan Joh. Imhof

hquot;nbsp;Lcon. Loredano in het gehele gebied van Venetië vrijheid

OQdenbsp;verkeer was toegestaan. Dit alles geeft al evenmin voedsel aan do gewraakte ver-

over enige betrekking

van Christoforus Fugger ten opzichte van het door Dürer ge-
stut altaarstuk. Waagen cn Von Eye zijn echter zeker, dat Christoforus Fugger op Dürers

Op dè'

-°quot;'quot;ogelijkhcid van één schenker wees ik trouwens reeds op grond van Dürers eigen woor-
^veeri ^^^ Tewczschen zu molen ein thafell.... enz. Dezo passus in zijn brief van 6 Jan.
do hypothese, die Dursch

in zijn Aesthetik van 1854 opperde, als zou Keizer
'•^onop'nbsp;opdracht voor dit altaarstuk hebben gegeven! Overigons zou deze hypothese ook

S'^aliseh reeds te weerleggen zijn.

Uit Rossi's brieven — na die van Dürer zelf ni.i. de belangrijkste van de
genoemde bronnen — valt immers slechts de volgende conclusie te trekken:

De agent der Fuggers — die toch naar de meeste waarschijnlijkheid als ver-
tegenwoordiger van de Duitsers te Venetië zal zijn opgetreden — heeft aan
personeel van de Fondaco het zeer zorgvuldige vervoer van het aan Keizer
Rudolf verkochte stuk opgedragen.

Hierop valt verder ten hoogste de hypothese te bouwen, dat genoemde
„mferessafiquot; (bij die verkoop) dan waarschijnlijk Duitse kooplieden van de
Fondaco zijn geweest. Door deze lieden —als belanghebbenden zeer wel mogeZij/c
nakomelingen van de opdrachtgevers — zouden ook deze laatsten (gezien de
vele generaties van dezelfde Duitse koopmansgeslachten nog te Venetië na te
gaan) automatisch als kooplieden te qualificeren zijn.

In deze laatste gevolgtrekking, die slechts op een hypothese berust, zou nu
het „bewijsquot; moeten liggen, dat Duitse kooplieden de opdracht voor het altaar-
stuk aan Dürer gegeven hebben ? Toch m.i. allerminst een overtuigend bewijs!

Als wij echter voorlopig maar eens met alle Dürerbiografen aannemen, dat
zij de opdracht wèl hebben gegeven,^) dan bhjft nog steeds de hierboven reeds
gestelde vraag ons bezighouden:

Hoe kan de opdracht hebben geluid ^

Waren m.a.w. die opdrachtgevers — aangenomen, dat het waarschijnlijk
leden van de Fondaco waren — ook leden van een Rozenkrans-broederschap ?

Indien wij onder de Duitsers te Venetië in die dagen n.1. zulk een stichting
konden aanwijzen, dan zou men met enige zekerheid mogen aannemen, dat aan
Dürer door de Duitsers de opdracht voor een Rozenkrans-altaar was gegeven.

1) Friedländer (t.a.p. 1921, p. 104) Der grosze Auftrag, der ihn in Venedig beschäftigte war das
Altarbild für die deutschen Kaufleute. (Idem p. III): Etwa die Hälfte des Aufenthaltes in Venedig
wurde von dem Altarblatt in Anspruch genommen, das Dürer für die deutschen Kaufleutc
ausführte.

Simonsfeld (t.a.p. II, p. 133) — aan wien ik toch zo menig historisch gefundeerd gegeven kon ont-
lenen _schrijft eveneens over het z.g. „Rosenkranzfestquot; als: das von den deutschen Kaufleuten

bestellte Bild.

A. V. Eye zegt in zijn biografie van 1860 wijselijk: „In Venedig war ihm das Glück nicht ungünstig»
die deutsche Gemeinde hatte eine gröszere Bestellung bei ihm gemacht, eine Altartafcl fiir die
Bartholomäuskirche daselbst, die für 110 fl. rhein. bedungen ward.quot;

Met Gümbel's verklaring (t.a.p. 1926, p. 19), dat Dürer met „den Tewtzschenquot;, evenals het Vene-
tiaanse spraakgebruik met „Tedeschiquot; deed, wel in het bijzonder de Duitse koopUcden van tl®
Fondaco zal hebben aangeduid — dus voor hen het altaarstuk had tc schilderen — zou w®'*
kunnen instemmen. Niet, evenwel, met zijn verdere hypothese, dat er slechts enkele onder hc»
de opdrachtgevers zouden zijn geweest. Hiervoor wijst hij dan do koopmansdynastie der Fuggcr»
aan, zich — niet ten onrechte — op Simonsfeld beroepende, als hij zegt, dat de Fuggers vaak die
D. kooplieden vertegenwoordigd hebben, zowel naar buiten als bij den doge.

Simonsfcld wijst echter slechts — zoals wij reeds aantoonden — op de moge-
lijkheid, dat uit de genoemde stichting in S. Bartolomeo, door enige Neuren-
bergse koopheden m 1434 gedaan, (n.l. de mis op het St. Sehaldusaltaar) een
of andere broederschap zou zijn ontstaan, speciaal voor deze heden zelf, of wel
uitgebreid tot een broederschap van alle Duitsers in Venetië.^)

Het valt echter moeihjk, op de wankele basis van zulke gissingen, het bestaan
Van een i^ozenferans-broederschap eenvoudigweg aan te nemen.

Zou dan soms de kerk, gewijd aan St. Bartholomeus, op een of andere wijze
aanleiding hebben gegeven tot de stichting van een z.g. Rozenkrans-altaar?

Hoewel volgens het nieuwste onderzoek en zoals ik in het volgende hoofdstuk
boop te bewijzen, het toeschrijven van de rozenkranscultus aan welken stichter
dan ook, naar het rijk der legenden moet worden verwezen, heeft Neuwirth
^met verwijzing naar een 18e eeuws lexicon^) — den apostel Bartholomeus als
den stichter van zulk een cultus genoemd. Daar evenwel zijn hypothese nergens
^ de htteratuur weerklank heeft gevonden, kunnen wij de mogehjkheid (door
Neuwirth geopperd) als zou de naamheihge van deze kerk van invloed geweest
fyn op het vermeende onderwerp van Dürers werk terzijde laten. Maar zelfs,
^dien de hypothese levensvatbaar geweest ware, dan nog zou het onderwerp
Voor Dürers altaarstuk niet in verband te brengen zijn geweest met den naam-
euige van de kerk en de hem toegeschreven devotie, aangezien het stuk immers
^et het hoofdaltaar heeft versierd.

Als patroon der kerk kennen wij Antonius Surianus, die van 1504 tot 1508
Y patriarch van Venetië aan het hoofd der geestelijkheid stond.^) Hoewel deze
^js Kartuizer de rozenkranscultus welgezind geweest kan zijn,-») doen noch die
gemene genegenheid, noch Surianus' eventueel lidmaatschap van een dergc-
^_J^cJ^ederschap, iets ter zake; omdat hij — die immers geen Duitser was —
i\ g.

imonsfcld (1887) II p. 80. Op deze, helaas niet nader nnngeduide.brocdcrscliap zou dan wclUcht
(ISoTnbsp;hebben gczhispeeld in zijn Kasboeknotitie van 1507: A. T.'s Ilaushaltbuch

dem y ^^^ Wilh. Loose in de Bibl. d. Liter. Ver. Stuttgart, Bd. 1345, S. 154): „1517 beczalt
aled- Spengler, für das er mich czu Venedig in der prüderschaft, darinn ich daselbst pin,

ëeled lur uu» vr iiiicii czu veneuig m der prUderscbalt, darinn
'gct und gelost bat, ncmlich 41 jar, die ich dahin schuldig pin gewest____quot;

Künnbsp;(1885) p. 41 vlg.; J. H. Zedlcr Gr. Universal Lcxikon aller Wis__________________

®Po8t 1 ^^ XXXIl s. 898) was dc enige plaats in do litteratimr over dc Rozenkrans, waar ik dezen
ij Dnbsp;„stichtersquot; van dit gebed genoemd vond. (Bibl. Germ. Museum),

'loo/iquot; patriarch moest van Venetiaanso adel zijn, werd gekozen door do Pregadi en sinds 1452
j paus bevestigd (Idem p. 13).

dit j ^^ 'Volgende hoofdstuk over dc rozenkrans wordt het vermoeden, dat n.1. dc oorsprong van
VftQ ^ r te vinden zou zijn bij de Kartuizers (die reeds in het begin der 15e eeuw hun psalters
HooW t'^VIIl'^''quot;quot;^*'quot;^ nader toegehcht. Zio ook p. Kronenburg t.a.p. Deel III, p. 294 vlgg.

tóch, volgens de uit Dürers brief geciteerde passus, niet tot de opdrachtgevers
kan hebben behoord. Het enige mogelijke blijft, dat hij op Dürer min of meer
invloed zou hebben uitgeoefend.

Maar hier zijn wij nog meer op het terrein van het onzekere; ja, van het

onwaarschijnlijke.

De litteratuur had dus — voorzover mij bekend is — geen stellige gegevens
omtrent de opdrachtgevers en hun mogeUjke wensen opgeleverd. Daar ook de
inventarissen der KeizerHjke Kunstverzameling te Weenen, die deze zaak be-
treffen, volgens de Regesten — uitgegeven in het Weense Jaarboek — „nach
künstlerischen Aufträgen sehr gemssenhaft durchforschtquot; bleken,i) bleef mij
niets anders over dan in archivalia te Venetië te zoeken naar nadere gegevens
omtrent de opdracht voor een altaarstuk, in het begin van het jaar 1506 (volgens
anderen nog vóór het eiade van 1505, aldaar aan Dürer gegeven).^)

Mijn onderzoek te Venetië gold dus:

1° het archief van de Fondaco dei Tedeschi;

2° het archief van de S. Bartolomeo;

3° het bestaan van een Rozenkrans-broederschap onder de Duitsers in het
begin van de 16e eeuw.

Wel leek het onwaarschijnlijk, dat er belangrijke bescheiden over de opdracht
over het hoofd gezien zouden zijn door geschiedvorsers als de beide door mij

Ten overvloede verzekerde dr. Erica Tietze, die het Wcense materiaal zo goed kent, mij dit
in 1932 nadrukkelijk. De kans zou trouwens zeer klein zijn geweest, om — behalve berichten over
de aankoop van het stuk — in de keizerlijke archieven iets te vinden over de opdracht aan Dürer,
of over het contract met Dürcr daaromtrent. Een opdracht van de zijde van den keizer zelf aan

Dürer, is_gezien de compositie der hoofdfiguren en het ontbreken van 's keizers familieleden —

al zeer onwaarschijnlijk. Toch heeft men dit volgens Neuwirth (t.a.p. 1885, p. 6 noot 2) in 1854
vermoed (zie G. M. Dursch: Aesthetik der christl. Bild. Kunst des M. A., 2e uitg. 1850, p. 456)'
Ook Sansovino's zoeven geciteerde passus („Venetia cittä nobilissima ct siugolarequot;, Venctia 1581»
Fol. 48b) heeft verwarring gesticht. Volgens een verkeerde gevolgtrekking daaruit zou n.1. Christo-
forus Fugger de opdracht gegeven hebben. Dat dit al even onwaarschijiUijk is als do hypothese,
dat de Keizer zulks deed, bewees dr. H. Simonsfeld (t.a.p. 1887, p. 132 vlg.) met de naamlijsten
der „cottimieriquot; (bestuursleden van de Fondaco Tcdesco) waarop Fuggers' naam niet voorkom*
tijdens Dürers verblijf te Venetië.

2) Neuwirth (1885, p. 3 vlgg. en 1886 in Zcitschr. f. B. K., p. 90 vlgg.: Zur zweiten Reise Dürer»

' - T-v.. Inbsp;....nbsp;••nbsp;1 — Vencti®

nach Italien) veronderstelde n.1., dat Dürer de opdracht kort na zijn aankomst te VencU
kreeg, dus nog vóór Oudejaar. Hij bestreed (in zijn reeds vaak geciteerde uitvoerige stult;lgt;®
over dit altaarstuk) reeds in 1885 de onhoudbare hypothese van Weltmann (Geschichte d«^
Malerei 1876/82, p. 375) als zou de opdracht door den uitgever Anton Kolb verstrekt en doo^
Pirkheimcrs bemiddeling te Neurenberg aan Dürcr doorgegeven zijn. Deze zou dan, naar ««quot;
leiding van die opdracht, voor de tweede maal naar Venetiö zijn gereisd. M. Thausing (I, p. J
en H. Janitschek (Geschichte der Malerei, 1889, p. 343) deelden deze thans als verouderd
beschouwen mening.

geraadpleegden. Zolang echter nog de kans bestond, in genoemde archieven
iets te vinden, dat licht kon werpen op de nog vrijwel in het duister verkerende
ikonografie van dit altaarstuk, was een nader onderzoek ter plaatse geboden.

ï- ONDERZOEK NAAR AUTHENTIEKE BESCHEIDEN OVER DE LEDEN VAN DE
FONDACO DEI TEDESCHI.

Bij dit onderzoek, dat ik in de zomer van 1930 te Venetië instelde, in het
Ajchivio di Stato (gehuisvest in het vroegere klooster van S. Maria Gloriosa
lt;lei Frari), bleek mij dat er slechts twee authentieke Codices gered zijn uit de
grote brand van de Fondaco dei Tedeschi in Jan. 1505. Deze zijn:

A.nbsp;„Capitolar dell Offitio del fontego dei todeschiquot;, een perkamenten codex,
'^e reglementen en protocollen van de Grote Raad voor de Handel bevat
Van 1329—1797;

B.nbsp;„Capitolar dei cinque Savii alla mercantiaquot;, een meer uitvoerig wetboek
^oor de handel en de voornaamste bron voor het maatschappelijk leven in de
handelsrepubliek Venetië, die destijds — zelfs voor een stad als Weenen — nog
gold voor het brandpunt van beschaving.

Verder bestaat nog de uitgave van 1874, door dr. Georg M. Thomas, van de
^g' Codex Cicognae, door Civ. Em. Ant. Cicogna, die het eens kocht van een
^ts koopman, in 1868 vermaakt aan het Museo Civico Corrèr en daar blijk-
bar nog geraadpleegd door dr. H. Simonsfeld, doch sedert verlorengeraakt.^)
„Capitolare dei Visdomini del Fóntego dei Todeschi in Veneziaquot; was een
en wel een uittreksel van het eerstgenoemde Capitolar (A); het
^®vatte n.1. daaruit slechts de protocollen van de Grote Raad van 1242—1496.
^aar echter eerst het jaar 1505 — tevens dat van de brand en herbouw van de
®ödaco — iets over de opdracht aan Dürer kon opleveren, was deze uitgave
^'^or ong onderzoek helaas van geen direct nut; ze diende echter voUcdigheids-
^^e te worden vermeld.'®)

^e mzage van de capitolaren A en B, die wèl de jaren 1505 en volgende
®Vatten, leidde echter evenmin tot een resultaat, daar men er in hoofdzaak
gegevens op zuiver juridisch-economisch gebied in vindt.

jj over Cicogna's grote, door hom aan genoemd museum gelegateerde, bibliotheek: Simonsfeld

ia Thomas vond daarin een ruim honderd jaar ouder Capitolar geciteerd, dat ook to gronde
tm^®®®®¹ ®n hij heeft do ontbrekende protocollen

van de 13e eeuw bijgewerkt uit Latijnse sta-
dgjj ^ (Liber communis o.a.). Ware in zijn tijd iets naders over de opdracht aan Dürer gevonden,
dej^^**quot; ^'lomas toch waarschijnlijk zijn uitgave ook hiermee hebben aangevuld. Het was medo
overweging, die mij do uitgave van Thomas hier deed vermelden.

De enige nog genotuleerde feiten, die andere gebeurtenissen raken dan die
tot de handel behoren, zijn de brand en de herbouw van de Fondaco. Van een
opdracht door zijn leden aan Dürer (of aan anderen) verstrekt, vond ik op deze
belangrijks belovende plaatsen evenwel geen spoor.

II. ONDERZOEK NAAR HET ARCHIEF VAN DE S. BARTOLOMEO VOOR BESCHEIDEN
OVER DE SCHENKERS VAN DÜRERS ALTAARSTUK.

Met bovenstaand doel heb ik mij gewend tot de geestelijkheid van S. Barto-
lomeo en daar vernomen, dat deze kerk geen oud archief bezit, doch slechts
doop-, trouw- en sterfte-registers van betrekkelijk jonge datum.

Hetzelfde was het geval in S. Salvatore, de kerk, waaronder S. Bartolomeo
ressorteert. Ook hier werd mij door den capo-parroco verzekerd, dat alle
oude, tot dat archief behorende documenten door brand waren verloren ge-
gaan. Het tegenwoordige kerk-archief bevat slechts doop-, huwelijks- en
doden-registers tut het eind der 16e eeuw.^)

Bij navraag in de bibliotheek van het gemeentelijk Museum Corrèr werd mij
dit nader verklaard. De archieven van secuhere kerken, zoals S. Bartolomeo
en S. Salvatore beide zijn, werden niet van gemeentewege ui bewaring ge-
nomen. Ook in deze bibUotheek was dus verder niets voor mij te vinden.
Zelfs nieuwere, plaatseHjke litteratuur leverde niets op.^)

Uit bovenstaande mededelingen echter — mij te Venetië van verschillende
zijden, onafhankelijk van elkaar, verstrekt — valt helaas wel te besluiten,
dat de weg tot het vinden van enig nader gegeven omtrent de opdracht aan
Dürer voor ons altaarstuk, langs déze weg althans, niet meer open staat.

Bleef intussen nog de kans, waarop Prof. dr. H. Simonsfeld zinspeelde,
dat er nog iets te vinden was in het Keizerlijk Archief der Habsburgers te
Weenen.^) Maar sinds zijn uitgave van 1887 over de Fondaco dei Tedcscbi
in Venetië, is ook die kans echter welhaast verkeken, daar het sindsdien niet
heeft ontbroken aan ijverig onderzoek in „Urkunden und Regestenquot;, telkens

in het Weense Jaarboek gepubliceerd.^) We zagen reeds, hoe daarin o.a. uit-
voerig, in briefvorm, de wijze van overdracht aan Keizer Rudolf en de
koopsom van het stuk zijn genotuleerd.

Waren niet eveneens verschillende inventarissen der keizerhjke verzame-
lingen gepubhceerd — zowel in het Jaarboek als elders^) — dan zou de kans,
te Weenen nog iets te vinden over dit altaarstuk minder gering zijn. De trots,
dat men erndeUjk het beroemde altaar van Dürer in bezit had gekregen,
— evenals dit in de 20e eeuw geschiedde — de pennen in beweging hebben
kunnen brengen! Zekerheid daaromtrent hebben wij wehswaar nog niet, doch
ook Dr. Erica Tietze verwacht geen onthullingen meer omtrent dit punt uit
bet Keizerhjk Archief.^)

Op één punt diende echter het onderzoek te Venetië nog te worden voort-
gezet, n.1. naar het bestaan en de betekenis van een broederschap van de
Rozenkrans.

ÏIl. ONDERZOEK NAAR HET BESTAAN VAN EEN ROZENKRANS-BROEDERSCHAP.

Hierboven werd reeds opgemerkt, dat indien er bewijzen gevonden werden
Voor het bestaan van zulk een broederschap onder de Duitsers te Venetië, het
Vermoeden zou worden gesteund, dat aan Dürer een onderwerp in verband met
quot;e rozenkranscultus zou zijn opgedragen. In hoeverre hij zich zijnerzijds dan
eventueel daaraan zou hebben gehouden, komt later vanzelf uitvoerig ter sprake.

Voor bovenstaand onderzoek raadpleegde ik in het R. Archivio di Stato
® ereerst een oude catalogus van Documenti e Scuole Piccole e Sulfragii. In

Öl' „Scuole di devozionequot;, vond ik slechts enkele
^dcn of stichtingen, die in de S. Bartolomeo vergaderden, genoteerd met de
oewijding: „Beata Virginequot;. Deze kwamen alleen voor nÄ 1682 cn dan nog
^nder dc toevoeging: „del Rosarioquot;. Vele gilden, onder de naam B. V. del
^ osario, waren verbonden aan verschillende andere kerken wehswaar; doch
^^^jjaa^ond ik ze niet omstreeks 1500, maar eerst voor de 18e eeuw vermeld.

i) jri,

op v Jnbsp;op inventarissen uit het Ie kwart van de 17o eeuw daarin gepublieeerd en

L. inbsp;' ^ Pnbheatie van Rossi's hrioven in het Weense jaarboek 1898.

^êitsTnbsp;Sammlungen Kaiser Rudolfs II,

derijenbsp;^^ behandelt alleen de door kardinaal Granvolle nagelaten schil-

V.onbsp;waaruit de keizer, na veel moeite, in 1600 eindelijk do voornaamste stukken,

jj 'nbsp;Dürers, wist te bemachtigen.

in pra^''quot;nbsp;K.K. Central Comm. (Wien 1867) XII. Dudik: Kunst- und Raritätenkammer

3)

^''quot;Ronbsp;^^^^nbsp;volgende: „ich wUssto kein Archiv in Wien zu nennen, wo nur

■Aussicht bestünde etwas darüber (i.e. den Kontrakt Dürers) zu findenquot;.

Bij nadere bestudering — in overleg met den hoofd-archivaris — van de
„Mariegole (Statuten) di Confratemite, Seuole ed altri eorpi-morali di devo-
zionequot; vond ik slechts één broederschap genoemd van B. V. del Rosario, maar
eerst voor de 17e eeuw, in de Chiesa deU' UmUta zetelend; verder nog één
voor de 18e eeuw in Scuola di S. Antonio.

Evenmin vond ik een Rozenkransbroederschap vermeld in de kroniek, die
voorkomt achterin het werk van M. Francesco Sansovino: Venetia citta
nobiUissima (n.1. in de uitgave van 1604, corr®. e ampUata d. Giov. Stringa
can. di S. Marco). Bedoelde kroniek loopt van 400—1603.

Ook bij Simonsfeld is nergens sprake van een Rozenkransbroederschap

Verder wordt in Mohnenti's deel over de Middeleeuwen, waarvan het vijfde
hoofdstuk handelt over de „Scuole di devozionequot;^), evenmin een Rozenkrans-
broederschap vermeld. Wel lezen wij daar over een „Mariegola della confrater-
nitä di Sta Caterina dei Sacchiquot; (1360—1390), een manuscript, dat zich in het
Museum Corrèr bevindt; en over een „Scuola di St. Orsolaquot;, die onder protectie
stond van S. S. Domenico, Pietro Martire en Orsola.®)

Summa summarum: over het bestaan van een rozenkransbroederschap tijdens
het verblijf van Dürer te Venetië zijn mij daar geen oorkonden, noch andere,
nieuwere bewijzen onder ogen gekomen.

Waar dit onderzoek dus, evenals dat in de archieven van de Fondaco en de
S. Bartolomeo, niets naders over de opdrachtgevers aan het licht heeft ge-
bracht, blijft de vraag naar de aard van de opdracht, aan Dürer gegeven, helaas
onbeantwoord. Men zal dus moeten trachten het ikonografisch probleem van
dit altaarstuk op te lossen zonder zulk een opdracht in extenso te kennen.

Toch lijkt mij al dit werk niet vergeefs verricht. Immers alleen zó kon worden
aangetoond, dat men zeker niet gerechtigd was, kooplieden als de opdracht-
gevers aan te nemen, noch ook uit de opdracht voor het altaarstuk — cn

Bij Simonsfcld II, p. 135 wordt (met verwijzing naar Th. Elze en Cicogna's grafschriften
No. 5) het altaar genoemd, dat in S. Bartolomeo werd opgericht in 1624—'25 op kosten van een
Duitse Rozenkrans(?)-broederschap van bakkers en andere Duitsers te VenetiK woonachtig*
Cicogna's inscriptie noemt een Duitse broederschap, waarvan bakkers do leiding hadden
(waarom Murr wellicht spreekt van „Dürers Bild in der Becker Kapellequot;), maar de Duitse bakkers
hadden — tenminste in 1511 — hun grafkelder in S. Stefano.
') Pompeo Molmenti (t.a.p. 1927. Parte I) p. 142 vlgg.

') Zowel de adel als het volk, mannen en vrouwen, verenigde zich in zulk een „broederschapquot;*
waarvan de leden de modellen leverden voor de kerksieraden en paramenten. Men had confrater-
nite delle arti e mestieri, dei bareteri, pescatori enz. Molmenti (p. 168) wijst op de lacimes in do
opgaven dezer gilden of broederschappen: „Forserè piü tardi altrc scuolo ....quot;.

evenmin uit de bestemming daarvan voor de kerk van S. Bartolomeo — het
Vermeende contact met de rozenkransdevotie af te leiden, zoals men tot dus-
ver, blijkbaar zonder zich voldoende rekenschap te geven, heeft gedaan.

§ 3. HET IKONOGRAFISCH PROBLEEM VAN HET ALTAARSTUK.

A. EEN BIBLIOGRAFISCH ONDERZOEK NAAR DE NAAM.

Na reeds te hebben gewezen op het feit, dat dit altaarstuk niets te maken
kan hebben met het na 1571 ingestelde Rozenkransfeest, zal ik hier — en
thans op andere gronden dan in de vorige paragrafen — nog moeten nagaan,
^ hoeverre men gerechtigd was, het stuk toch met een dergeUjke naam te
etikettéren.

Is de naam „Rosenkranzfestquot; — feitelijk reeds een anachronisme — ook
overigens niet ietwat willekeurig daaraan gegeven? Deze naam toch wekt niet
alleen associaties met de rozenkranscultus, maar zou zelfs kunnen zijn ontstaan
gevolg van een associatie van gedachten, door het voorgestelde gewekt.^)
Hoe is het schilderij aan die naam gekomen ? Wanneer is die toch ontstaan?
Öeze vraag diende — daar ze nooit eerder werd gesteld en toch voor de op-
ossing van het ikonografisch probleem m.i. van belang is — allereerst te
borden beantwoord,
^et het hier volgend bibliografisch overzicht heb ik getracht het ontstaan
de tegenwoordige naam op te sporen. Het resultaat van dit onderzoek
'ȕacht aan het licht:

^ dat de tegenwoordige benaming van het altaarstuk, waarmee men een
CKere relatie met de rozenkranscultus veronderstelt, eerst in de tweede helft
^an de 19e eeuw is opgedoken, zodat uit deze naam toch geenszins zulk een
*'elatie valt te concluderen; .

90 ,nbsp;'

dat genoemde relatie dan ook eerst in later jaren wordt uitgesproken;
^vel voor zover ik kon nagaan — voor het eerst in een koopactc van 1793.
Q hoeverre men overigens gerechtigd was, voor ons altaarstuk de associatie
®t de rozenkranscultus te veronderstellen, zal in de volgende hoofdstukken
^«der worden toegelicht.

^ e uitgebreide litteratuur over Dürer en zijn werk, die in de loop der 19e
— nadat, dank zij lyrische ontboezemingen van Duitse roman-

ij ^^^^ —

ig (loQ quot;Jeiding heb ik er reeds op gewezen, dnt dio associntio van gedachten wellicht gewekt
ie Ijij'^Iquot; ®nöwezigheid van den H. Dominicus, die hier Maria en het Christuskind behulpzaam
gehoud'^'nbsp;kransen van rozen en dio van do 15c tot in de 20c eeuw abusievelijk werd

cn voor don stichter van het Rozenkransgebed.

Dürers ruime, doch daarom niet minder innige opvatting van de verering
Van de Moeder Gods, voor hem blijkbaar niet de Koningin van de Rozenkrans
m strikten zin. Men zou haast geneigd zijn, hierin een symptoom te zien van
ï^en ietwat humanistisch beïnvloede, hoezeer ook in Rome verankerde, reli-
gieuze geesteshouding tegenover de meer dwepend ijverende van de late 15e
en van de 17e eeuw. Deze toch zijn de tijdperken, waarin de rozenkrans-devotie
®en bijzondere bloei beleefde, dank zij o.a. Alanus de Rupe voor de 15e en
^oppenstein voor de 17e eeuw. Hoe het zij, de wat vage omschrijvingen van
het stuk maakten niet vóór het laatste kwart der 17e eeuw plaats voor een
^terlijk uitgesproken naam. Zou dit, wellicht juist toen, geschied zijn onder
mvloed van de nawerking der contra-reformatie? Indien men er toen m.a.w.

Madonna van de Rozenkrans in had willen zien, dan ware dit enigzins
te verklaren geweest.
In plaats van de min of meer vage aanduidingen heet het stuk bij v. Sandrart
echter plotseling „ein Tafel von S. Bartolomequot;! Het gevolg Wervan was,
at het altaarstuk nu voortaan een St. Bartholomeus heette en de voorstelling
'vverd gehouden voor een marteling van dezen heilige. Dit werpt wel een merk-
waardig licht op deze periode van de kunsthistoriografie; en hoè verwarrend
passus van v. Sandrart heeft gewerkt, zal straks dan ook blijken.^)
In de 18c eeuw duidt men het stuk soms weer met vage termen aan, als
'»nna Madonnaquot; of „eine Mariaquot;, terwijl men er dan tussen 1760 en '80 over
Daarna blijkt, dat o.a. V. Murr door v. Sandrart van de wijs is gebracht,
^bt nader zal worden aangetoond.^)

Ue J9e eeuw begint ons altaarstuk — toen de belangstelling er voor tegelijk
die voor Dürers werk in het algemeen tegen het midden der eeuw weer
herleefd — als een rozenkransgroep te quahficeren. Hier eerst zal dus gc-
®g®nheid zijn na te gaan, wanneer de tegenwoordige naam ongeveer kan zijn
^^tstaan (n.1. ± 1860).

evens zal uit het nu volgend bibliografisch overzicht blijken, hoe slechts
inige schrijvers — nog in de 20e eeuw — tot dusver zijn ontkomen aan het
het^^' losweg neergeschreven vermoeden, wat betreft de ikonografie van

,_^^^^aarstuk, van elkaar over te nemen.

—^

(Ha^nbsp;Gcschichtc d. Zcichn. KUnsto in Deutschland und d. Vereinigten Niederlanden

Jij jp 1815, Bd. II) p. 341. De verwarring omtrent do naam van het altaarstuk duurde — dank
zin voor scherp methodisch kunstwetenschappelijk onderzoek—tot nil 1829,
hadnbsp;Neuwirth) Ilirt toch reeds een nauwkeurige en juiste beschrijving van het schilderij

öognbsp;Aloys Hirt (1830): Kunstbcmerkungcn auf einer Reise.... nach Dresden und Prag,

sj C ^^^^ (volgens P. 0. Rave, Jahrb. d. Pr. Ksmlg. 58 Bd. 1937, p. 268.)
• V. Murr: Journal z. Kunstgesch. (1781) Deel X, p. 5 noot 1.

tici als Wackenroder en Tieck, dat werk weer werd gewaardeerd (zij het ook
nog niet op aesthetische gronden) — is in de 20e eeuw nog sterk toegenomen.^)
Men telt nu onder de zeer vele minder bekende, een dozijn algemeen gelezen
biografieën.^) Bovendien bestaat er over ons altaarstuk de reeds vaak genoemde
uitvoerige monografie, door Joseph Neuwirth, kunsthistoricus te Praag, aldaar
in 1884 en het volgende jaar te Leipzig uitgegeven.

Slechts één der nog steeds geraadpleegde biografen uit de laatste decenniën
der 19e eeuw, M. Thausing, wil ik hier speciaal vermelden, omdat hij — zoals
Friedländer terecht opmerkte — de studie over Dürer in nieuwe, n.1. meer
wetenschappeHjke banen heeft geleid. Toch zegt hij over dit altaarstuk nog,
dat het voorstelde: „die Verherrhchimg der Maria im Rosenkranzfestquot;!

Gelukkig laat deze schrijver er op volgen: „so wird das Bild gemeinhin
genanntquot;.^)

Sinds wanneer nu wordt het zo genoemd ?

Ter beantwoording van deze vraag volge hier het

BIBLIOGRAFISCH OVERZICHT,
waaruit de benamingen blijken, die in de loop der tijden aan het altaarstuk
zijn gegeven. Men bedenke hierbij, dat Dürer zelf in zijn brieven, die hij uit
Venetië — dus terwijl hij er aan werkte — verzond, het stuk toch slechts heeft
aangeduid met de ruime term „Mariabildquot;.

Bij dit onderzoek trof mij de te maken onderscheiding in: omschrijvingen
en benamingen, die beide meer of minder duidehjk het onderwerp van het
altaarstuk aangeven. Opmerkehjk is, dat dit door Dürer zelf en gedurende de
gehele zestiende (tot ver in de zeventiende eeuw) nog geschiedde door middel
van een korte of meer breedvoerige omschrijving. Dit kan m.i. niet anders
worden opgevat, dan als een natuurhjk gevolg van de vage termen, die Dürer
voor het stuk gebezigd had.

Die vaagheid — m.i. allerminst aan een toeval te wijten — verraadt veeleer

M. D. Henkei: Dürer-waardering in vroegere tijden. Maandblad voor Beeldende Kunsten
1928, No. 6.

') Dr. Theod. Hampe noemde — behalve de uitgave van Lange und Fuhse — in zijn: Nürnberger
Ratsverlässe, Quellenschriften f. Kunstgcsch. (n. F. 1904, Bd. XI), reeds vijf belangrijke bio-
grafieën, n.1. Joseph Heller (1827), A. von Eye (1860), M. Thausing (1876 en 1884), Anton Springer
(1892) en M. Zucker (1900). H. W. Singer: Versuch einer DUrerbibliographie (Straatsburg 1903).
waarvan de in 1928 versehenen 2e druk door mij werd geraadpleegd, is reeds een boekdeel op
zichzelf, waarin de lijst van biografieSn met de publicaties daarover dertien pagina's beslaat!
') M. Thausing: Dürer, Geschichte seines Lebens und seiner Kunst (Leipzig 1884, Bd. I, p. 351)'
H. Janitschek: Geschichte der deutschen Malerei (p. 343) herhaalt dit in 1889 woordelijk.

Wat nu die vroegste schrijvers over het stuk betreft, onder wie één tijd-
genoot van Dürer voorkomt, hun omschrijvingen zijn wel reeds ter sprake
gebracht bij mijn onderzoek naar aard en opdracht van het altaarstuk; maar
zij openen hier, kort aangehaald, toch volledigheidshalve de reeks.

omschrijvingen van de 16e eeuw.

1506. Dürers brieven;

6nbsp;Januari: eine thafeU;

7nbsp;Februari: meine tafel;

2 April: der tewczschen tafel;

8nbsp;September: meine tafel;

23 September: mein tafell maria pild. (Afb, 8b).

1508. Christoph Scheurl:^)

Germani Venetiis conuuorantes, totius civitatis ahsolutissimum opus, ab hoe perfectum
monstrant: ita Caesarem exprimens ut ei praeter spiritum deesse videatur nihil.

1547. Johann Neüdörfer (Hs. van 1547):
eine schöne Tafel zu Venedig machet

1550. Giorgio Vasari:^)

Una tavola d'Alberto Duro.... nella chiesa di San Bartolommeo, che è cosa rara e
piena di molte belle figure fatte a olio.

1552. Ant. Franctsco Doni:^)
Una tavola d'altare d'Alberto Duro in San Bartolomeo.

1581. M. Francesco Sansovino:®)

.... una palla di nostra donna di mano d'Alberto Duro, enz.
1593. Hans Georg Ernstingers Ra.isbuch:®)

.... ein schöner Altar den Albert Dierer von Nüemberg gemalt.

In de loop der zestiende eeuw bleef het dus bij de simpele aanduiding van
bet stuk, zoals Dürer had gedaan; men spreekt slechts van: het altaarstuk
van Albrecht Dürer; ten hoogste van een: Maria-altaar (Sansovino).

In de zeventiende eeuw, als het stuk toch reeds van Venetië naar Praag is
overgebracht!) en het in de officiële correspondentie, in 1606 daarover tussen
J^enetië en Praag gevoerd, slechts werd aangeduid met „i/ quadro d'Alberto
Ifuro'' — leest j^^n in niet al te accurate reisjournalen over:
ein schönes Marienbild
eine stattUche Tafel

(v^ Dürers band) in.....S. Bartolomeo I^)

trelukkig hebben wij buitendien voor deze eeuw betrouwbaarder bronnen,
de Inventarissen der Keizerlijke verzameling te Praag, waarin het stuk
^eer vermeld wordt als: »)

^ •.. ein gar schön Marienbildt, wie sie Kayser Maximilianum primum ein Rosen-Kranta
zetzt und Sanet Dominicus mit vielen andern Bildern und Engeln vom Albrecht
ein fümemes Stück.

la die van 1635 wordt het vermeid als:
^aria mit dem Kindl, dorhey viel Engl.«)

^Öe nieuwe inventaris, die de keizerlijke schatbewaarder Miseron (met
Diezler) in 1650 opmaakte, vermeldt Dürers altaarstuk met iets
^^delijker omschrijving.
Miseron:«)

auf Holz gemahlt, wie luiser Fraw, Roscn-Kränz, ausztheilct.

waarheid de legende van de „vier sterke mannenquot;, die hct
brengen droegen (zio Thausing I, p. 351 naar v. Sandrart III, B III cap., p. 223) is terug

h^ndlT'^?nbsp;vergissing, die zieh in de 18e eouw in dergelijke „bronnenquot;

j quot; Vnbsp;Sansovino's werk over VenetiC door dio schrijvers meer werd bo-

') In Mnbsp;zclf en haar kunstschatten!

denbsp;Alterthumsveroins von 1864 VII, p. 105, Ritter von Perger: Studien z.

Bild^ ;nbsp;G«!'®quot;® Belvederc: „In Vcrzcignissc der Prager Kunstkammer wird

•Kunst- und Wunderkammer des Rudolf II in Prag

^ fl^J^^'^^' xT^®'' Zcntralcomm. (Wien 1867) Dio Rudolf. Kunst- und Raritätenkammer
Sl

Van d^¹'nbsp;de oorlog voor den vijand verborgen kunstwerken bleven behouden (de

und'^Rnbsp;waren door de Zweden meegenomen) en dezo resten der vroegere „Prager

^•^•li.. SrK ^°quot;'quot;'®nkammerquot; dienden opnieuw te worden geïnventariseerd. Zie dr. B Dudik
• «^cnweden in Böhmen und Mähren (Wien 1879) p. 294.

Daar deze inventarissen in het KeizerKjk Archief bewaard werden en dus
voor die eeuw vrijwel begraven waren, want eerst in de tweede helft der 19e
eeuw zijn uitgegeven, moest men zich gedurende de zeventiende en achttiende
eeuw nog behelpen met een mededeling als die van Joachim v. Sandrart.
Deze schrijft in zijn te Neurenberg in 1675 uitgegeven en veel gelezen werk
„Teutsche Academiequot; enz. het volgende, dat ik volledigheidshalve hier nog-
maals citeren moet:^)

Dürer mahlte allda für etliche des Teutschen Hauses curiose Kaufleute eine Kunstreiche
Tafel von S. Bartholome.

quot;Weldra zal blijken, tot welk een verwarring deze eerste — helaas foutieve —
betiteling van het stuk ruim een eeuw later aanleiding heeft gegeven.

In het begin der 18e eeuw vinden wij bij een Venetiaans geschiedschrijver
ons altaarstuk eerst nog eens vaag omschreven.

Giov. Bartalamio Milesio (scrittor e archivista della nazione Alemana)
schrijft n.1. in 1718 daarover niets anders dan:

la palla fatta da Alberto Durero Tedesco....

.... in cui vi è dipinto la Madonna.^)

Deze wijze om het schilderij aan te duiden — niet met een naam, doch door
een omschrijving van de voorstelling — is ook nog gevolgd bij de voortaan
zeer schaars voorkomende vermeldingen in de inventarissen van de Keizer-
lijke verzameling in deze eeuw. Nadat het in een inventaris van 1763 bovendien
als „ganz ruinirtquot; is gequalificeerd, is het altaarstuk te Praag bUjkbaar op-
geborgen en daardoor zoek geraakt. De inventarissen zwijgen er tenminste
over tot 1782.

Wel vinden wij het in 1764 nog eens kort vermeld in een Neurenbergse
catalogus van Dürers werken als:^)

43. Eine Maria zu Prag.

Men zou zo denken, dat v. Murr —wiens Kunsthistorisch Journaal zulk
een belangrijke bron is voor deze eeuw — het toch beroemd geworden doch

i^ddels „verdwenenquot; altaarstuk van Dürer had moeten missen in de Keizer-
ujke verzameUng te Praag. Niet aldus.

Wèl vroeg hij in zijn Journaal van 17801) — na een uitvoerige beschrijving
te hebben gegeven van een stuk in het Belvedere — of iemand wist, waar het
ö^gmeel was van deze „schone copeyquot; naar een schilderij van Albrecht Dürer.
'^ijn beschrijving echter sloeg op de latere variant van ons altaarstuk, nJ. op
®en iets kleiner schilderij, dat nu in het museum te Lyon hangt.^)

In het volgend Journaal van 1781 blijkt verder uit een aantekening op Dürers
passus over zijn opdracht — dat v. Murr door v. Sandrart op een dwaalspoor
^ geraakt. Zijn commentaar luidt n.1.:

des Hnbsp;bekam Rudolf II in seine Gallerie nach Prag. Sie stellet die Marter

®® ^eil. Bartholomäus vor, und hing in der Beckerkapelle, enz.^)

I^aardoor heeft hij dan ook noch de „Maria zu Pragquot; met die koop kunnen
^reenzelvigen, nóch datzelfde stuk als het origmeel voor zijn „schöne copeyquot;
het Belvedere kunnen opsporen.

dat ^^nbsp;^^ laatstgenoemd Journaal nog een tweede commentaar,

het ^'^der merkwaardig is voor ons onderzoek naar de benamingen van
stuk en dat tevens zijn opvatting van de kunsthistoriografie behebt. Hij
^aatst n.1. bij de passus in een der latere brieven van Dürer: „und hab alle
ec^jnbsp;verkauwfft pis an emsquot; enz. de volgende lijst van hem bekende

^derijen, die Dürer te Venetië zou hebben gemaakt:

• ^e oben gemeldeto Marter des heil. Bartholomäus.')
Ein Ecce homo.

Oallenbsp;Mariens. Dieses Gemälde ist jetzt (N.B. 1781) in der Kaiserlichen

^e'ücrfcro, und eben das, von welchem mir Herr von Meckel eine Beschreibung
^«e, die ich im vorigen Theile, 8. 54 und 55 drucken liesz. enz.

dnlr/^'^? ^^^^nbsp;volgen, dat Dürers brieven, die hij eerst later ont-

bewijzen (!):

Ch^

Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Litteratur,
®) Od® 1775-1789). Deel IX (1780), p. 54 vlg.

variant, door Neuwirth gedateerd ± 1600, knielt in plaats van den paus een II.
linknbsp;Dominicus vervangen is door den Aartsengel Gabriel, die een lelietak

^«8ch. dnbsp;rechter omhoog wijst. Volgens Weltmann (und Woermann

Min d'^'^ jr®'®«quot;®' 1882, p. 377) waren er meer zulke „copicönquot; van hot stuk to Praag: één
Co,« '^»nbrasersammlung zu Wienquot; eon andere „im Provincialmusoum zu Lyonquot;.

Deervnbsp;Dürers passus: „ich hab don tewczschen zu molen ein thafellquot;

^apel iQ j o ' P- ^ quot;oot 1. Simonsfeld (1887 II, p. 135 noot 3) toont aan, dat v. Murr deze
*) VqI ® liartholomeuskerk bovendien vrij eigendunkelijk heeft gecreëerd.

^^'^'^ochTwagfnbsp;^ ^^nbsp;altaarstuk, dat n.b. aan Keizer Rudolf

dasz diese Krönung Mariens und Maximilians nicht Copie, sondern das herrliche Original
selbst ist, welches Dürer in Venedig in fünf Monaten malete.^)

Nu V. Murr in deze „Krönung Mariens und Maximiliansquot;, in het Belvedere,
het originele altaarstuk van Dürer is gaan zien, bedoelt hij zijn vraag van een
jaar tevoren te corrigeren en voert nog wel Dürers brieven als „bewijsquot; aan
voor die „correctiequot;^).

Noch zijn beschrijving van het stuk in Belvedere, die hij aan v. Meckel
ontleende, noch zijn verwijzing naar een omschrijving daarvan door Baldinucci,
doet dit schilderij echter kloppen met de voorstelUng op het altaarstuk, dat toch
1° in de inventarissen van de „Prager Kimstkammerquot; uit de 16e eeuw werd
beschreven als een Madonna met Keizer Maximihaan I, St. Dominicus en vele
andere portretten er op voorgesteld;

2° de Madonna niet laat kronen met een krans van rozen maar met een
kroon van kimstig smeedwerk;

3° uitsluitend te vereenzelvigen is met het originele, immers dat uit de
St. Bartholomeuskerk te Venetië, aan Keizer Rudolf verkochte altaarstuk.®)
Wenden wij ons dus voor het onderzoek naar de benamingen van het stuk
in diezelfde 18e eeuw liever nogmaals tot de meer zakelijke mededelingen in
het Keizerhjk Archief. Wij vinden dan in 1782 het altaarstuk daarin vermeld als
„teruggevondenquot;, met een omschrijving, en niet met een of andere naam.quot;*)
Hiertoe diene volgend citaat uit een schrijven van Vesque von Püttlingen, chef
van de kanselarij, uit naam van den vorst Von Fürstenberg, den opperburcht-
graaf van het Hradschin, gericht tot graaf Von Rosenberg:
ob und wie das aufgefundene original Gemälde von Albrecht Dürer von 1506, die Madonna

Idem p. 16. Ten bewijze voor die weinig gelukkige vermeende „vondstquot; haalt v. Murr nog de
volgende woorden van Baldinucci aan: „Del 1506 feee una Madonna, sopra la quale eran du^
angeh in atto di coronarla con una corona di rose. Vol. II, p. 327. Ed Turino 1770. Deze passu»
berust echter op Dürers Madonna met het sijsje, thans te Berlijn, die door Carel van Mandcr
met dezelfde woorden is beschreven: A°. 1506 een Mary-beeldt / boven welcx hooft comen twee
Enghelen / houdende eenen Roosencrans / als om haer te becroonenquot; enz. en door hem wordt
opgesomd bij de stukken „in het Keizerlijk paleis te Praagquot;, ('t Leven der vemiaerde doorl-
Schilders. Hacrlem 1604, Fol. 209r).

In hoeverre Dürcr hem hier kan hebben ingehcht, is mij niet duidelijk, daar diens brieven tocl»
nergens iets behelzen over de voorstelling in het bijzonder.

Dat V, Murr — evenmin als v. Sandrart — het origineel ooit gezien heeft, behoeft nu verder
geen betoog. Vandaar, dat hij hier werkte met twee „originelenquot; (van geheel verschillend aspect O
voor één en hetzelfde altaarstuk; schilderingen trouwens, die elk voor zich niet eens kunnen vol'
doen aan bovengenoemde onderUng samenhangende eisen.

Naar aanleiding van een verkoping in dat jaar van resten uit keizerlijk bezit te Praag, mist®
men het; men ging het zoeken en zo werd het teruggevonden in Mei 1782; doch het werd niet op
de verkooplijst geplaatst (wegens te ernstige beschadiging of eventuele restauratie vermoedelijk^)'

^nd den Kaiser Maximilian vorstellend, in gemässheit Dero ExceUenz gefälligen Note
vom 30 Mai nach Wien gebracht werden soU.i)

Neuwirth vermeldt daarbij, dat het overbrengen naar Weenen niet is door-
gegaan, vermoedehjk om de te desolate toestand.

^s later — in de koopacte van 1793 van den abt van het klooster Strahov,
P- WeMel Mayer, te Praag^) — heet het altaarstuk dan plotseling een rozen-
^ansbroedersehap voor te stellen:

^ongregationem Rosarii exhibens, picta a celebri illo pictore Dürer 1507. enz.3)

^ Öat tot in de negentiende eeuw de litteratuur verder nog een tijd zwijgt over
^t stuk, verwondert ons niet. De verkoop aan het klooster Strahov, waar het
^ ywel aan het oog van de wereld onttrokken was, zal daaraan mede schuld
^jn geweest. Daardoor ook wellicht kon Fiorillo in 1815 nog, het fabeltje
von Sandrart over Dürers stuk herhalend, aldus schrijven:

d^l 'i ' Altartafel (für die Kirche des heÜ. Bartholomäus zu Venedig) steUt die Marter
heü. Bartholomäus dar.....enz.«)

beh ^ belangstelling voor Dürer was bovendien — onder invloed van het al-
ontrT^^^ classicisme — aan het tanen, wat ten overvloede blijkt uit het

reken van elke aantekening over het stuk in reisverhalen.
^elTd^^ Heller's catalogus van de schilderijen, die zich in 1827 in hct
echrquot; ^^^ bevonden, vermeldt Dürers Altar-Gemälde nog daar;«) maar de be-
y^ng slaat weer duidelijk op de voorstelling van de „copiequot; te Lyon!

^enkt^Hnbsp;liierboven deel IX en X) en men

Pran blijkbaar niet meer aan de mogelijklicid, dat het origineel nog te
^ag zou kunnen zijn.

ookT^ T®®^nbsp;^^^ 19e eeuw keert de belangstelling daarvoor terug,

^.^J^^^er kring, dank zij staalgravures en een litho, die er volgens Neuwirth

^'«tzcTvrV*^^quot;?®''®'^quot;quot;^'nbsp;vermoeden van een kenner van dezo stof als Dr. Erica

^^''cht innbsp;origmclo stuk nooit meer uit Praag is weggevoerd na do overhaaste

*) Zoalsnbsp;verblijf te Budweis tijdens de dertigjarige oorlog.

erfc?*^^ ^ ^ beschreven, is het altaarstuk verkocht aan den postdirecteur to Praag,
^quot;»oatornbsp;. ' ^^^^ ^^nbsp;weer hebben verkocht aan het Praemonstratenser

De • . aldaar, waar het tot do zomer van 1934 is gebleven.

29V u'®, datering kan een vergissing in dio koopacto zijn of een drukfout bij Neuwirth
«) j ^ doet hier niet ter zake.

5) Jog^'(Hannover 1815 Bd. II) p. 341.

''''''' S di«nbsp;(Ba'nl'erg 1827, Bd. II, Deel 3, § 39) ceeft

worden Inbsp;quot;itgebreide catalogus, waarin echter ook allo copieën tussendoor ge-

In de tweede helft der 19e eeuw schreef voorts nog G. F. Waagen over het
schilderij en wel na een vergeefse reis naar Praag, die hij op een aanbod van
aarmt had ondernomen, om te trachten het stuk voor Berlijn te bemachtigen.
An zijn werk over de K. K. Gemäldegalerie in het Belvederei) bespreekt hij
erioops ook Keizer Rudolfs verzameling te Praag, waarin zich, volgens hem,
reeds omstreeks 1600 de beste stukken der oud-Duitse School bevonden; i.e.
Van Albrecht Dürer: „das berühmte Rosenkranzfestquot;. En in een noot voegt
J er aan toe: „jetzt im Praemonstr. Kloster zu Prag in ganz verdorbenem
Anstände befindlich''.^)

Vnbsp;ïaatste kwart der 19e eeuw — na de viering van de 400ste herdenking

^ an Durers geboorte immers — zien wij de stroom van geschriften weer aan-
^ellen.3) Dan blijkt het, dat inmiddels vrijwel alle schrijvers het verband
ssen het altaarstuk te Praag en de cultus van het rozenkransgebed zonder
hebben aangenomen.

geef^ ^^ iconografische problemen steeds belangstellende Anton Springer
hebb ^^^ ^^ ^^^^^ overtuiging als zou Dürer de vooropgezette bedoeling
^ ^^^ rozenkransbroederschap uit te beelden, wel zeer beslist
op z ^ Hij interpreteert in een kritisch artikel van 1873 n.1. Dürers compositie
147^quot; fPeciale wijze, als hij deze in Jacob Sprenger's „Rosenkranzbuchquot; van
Met d ^^^^^ wesentlichen durchgeführtquot; vindt; „und nicht dort alleinquot;,
^eeds ^^^nbsp;Inleef Springer evenmin alleen staan, zoals in mijn inleiding

bf^ß^i. gebleken en hieronder verder zal worden aangetoond. Hii besluit zijn
®^^bouwing dan als volgt:

dache'snbsp;diplomatisches Kompliment vcrmuthct, entdecken wir ein ganz cin-

^^ fünfzehnten Jahrhunderte populäres Andachtsbild^)

Ro^enl!^^' wapen van Loredano (waarover later meer) nog rept van een tweede origineel van
'^«Qamin^rquot;quot; , quot; exemplaar in het Stedelijk Museimi tc Lyon! Voor ons onderzoek naar
G. pnbsp;quot;nbsp;overigens van geen belang.

Was dnbsp;vornehmsten Kunstdenkmäler in Wien (Wien 1866, Deel I, p. 2 vlg.).

tengevolge van zijn ongunstig oordeel in 1837
^«^c ta»nbsp;Z»« Jl»rlgt;. d. Preuss-Ksmlgn. 58 Bd. (Berlin 1937) p. 280 vlgi».

3) jj ^''•P; i-m Briefwechsel (1836/37).nbsp;' fnbsp;bb

rubriek (C. 8) aan Festreden, Jahriiundcrtfeiern, Ehren-
A. S •nbsp;Epiccdion van 1528), van 1728, 1828, 1871 en 1928.

«J- VIII 1873, p. 79. Volgons Singer (met
Over i,enbsp;Springer, immer noch der best im Geschreibquot;.

J^ikel Van TrJ?®®''®quot;nbsp;^eleens fantaserenden Hermann Grimm (zie het reeds genoem.lc

fpringerin , ^nbsp;^as Leben Raphaels von Urbino, Beriin 1872) slinßcrt

niet mal« M.nbsp;quot;jquot;nbsp;fijquot;«quot; voortrellijkcn geleerde cen

«»»80 pluhppxea naar het hoofd. Grimm meende n.1. in het uitdelen van kransen

van

79

in 1835 naar zijn verschenen.^) Het gaat dan zelfs begerenswaardig museum-
bezit worden en er wordt weer over geschreven.

G. M. Dursch noemt het stuk in 1856, naast andere niet al te betrouwbare
beschouwingen (o.a. over Dürers huisehjk leven) een

Darstellung des Rosenkranzfestes.^)

De eerste, mij bekende Dürer-biografie, die van A. von Eye (verschenen in
1860) geeft een passus, die voor mijn onderzoek naar de benamingen van ons
altaarstuk van het meeste gewicht is en die ik daarom in extenso citeer:^)

Man hat längere Zeit dafür gehalten, dieses Bild habe die Marter des heiligen Bartholo-
mäus dargestellt; allein es hat sich neuerdings mit Gewiszheit herausgestellt, dasz es die
Verherrlichung der Maria zum Gegenstände hatte, und dasselbe Bild ist, welches gegen-
wärtig unter dem Namen des Rosenkranzfestes sich im Kloster Strahov bei Prag befindet.

Hiermee meen ik een overtuigend bewijs te hebben gevonden voor mijn
verondersteUing, dat de tegenwoordige naam slechts later zou zijn aangehecht.
Hier bhjkt immers, dat deze er niet lang vóór 1860 aan is gegeven (sinds 1856?
en door Dursch ?). Bovendien lezen wij er uit, dat het stuk door Duitse schrijvers
nog tot ongeveer het midden der 19e eeuw werd gehouden voor een marteling
van den H. Bartholomeus (dank zij v. Sandrart en ondanks Hirt).

De naam Rosenkranzfest zien wij nä Dursch door vele schrijvers, ook in
onze eeuw, bezigen.^)

Daarnaast wordt de term Rosenkranzbild veel gebruikt, maar als uitzonde-
ring voor de terminologie der 19e eeuw vond ik in een voordracht van 1865
(door Hermann Grimm) de term ,,Strahower Madonnenbild'\ die mij juister
voorkomt.^)

Resp. door Joseph Battmann en Arkoles (minder goed).

2)nbsp;G. M. Dursch: Aesthetik d. chr. hild. Kunst d. Mittelalters (Tübingen 1856) p. 521:____„stanJ

es auch in seiner Macht rehgiöse Gegenstände in würdiger und erhebender Weise darzustellen w»®
die Darstellung der Apostel, des Rosenkranzfestes und der hl. Dreifaltigkeit zeigt;quot; enz.

3)nbsp;A.v. Eye: Das Leben und Wirken Dürers (Nördlingen 1860en 1869) H. W. Singer (t.a.p. 1928)
noemt de volgende vroeger versehenen biografieën: No.693 D.E.Schöber, Leipzig 1769; No. 692
J.F.Roth,idem 1791; N0.668A. Neumayer,Venetië 1822; No.670 G.G. Nageler, München 1037?
en No. 605, de gelijktijdig te Parijs versehenen biografie van E. Galichon. Voor de ontclbaf®'
later verschenen biografieën verwijs ik naar Singer, p. 36 vlgg.

Ik noteerde G. F. Waagen 1866, M. Thausing 1876 (Deel II 1884, p. 26), W. Schmidt lö?'.
F. Lippmann 1883—'96, 1901; J. Neuwirth 1884/85; II. Simonsfcld 1887 II, p. 134; W. Pasto«quot;
1916; M. J. Friedländer 1921; K. Künstle 1928; E. Flechsig 1928; R. J. Hamann 1933 cn
Waetzoldt 1935; H.Tietze 1936; Tizian I, p.54, 91,113; 1937: Der reife Dürer K. V.II.No.3l7•
®) Hermann Grimm schreef in Ztschr. Über Künstler und Kunstwerke (Bd. I, 1865) een artiklt;''
„Dürer in Venedigquot;, waarin hij, behalve Dürers vermeende opportunistische symboliek niet

In zijn Dürerbiografie, als posthuum werk in 1892 door den zoon uitgegeven,
spreekt dezelfde schrijver nog van: Das Büd, ein Weihgeschenk der Bruder-
schaft, enz.^)nbsp;.nbsp;u * ^^ ir
Mijn onderzoek van de opvattingen over en de benamingen van het stuK

door verschiUende schrijvers in de laatste drie decenniën der 19e eeuw, zal
uitwijzen, dat men meer en meer mèt Springer een „Rozenkransgroep m
Dürers stuk meende te zien, al was dit — voorzover na te gaan — nergens be-
wezen, noch met de aangewende middelen bewijsbaar.^)

Volledigheidshalve vervolg ik dus mijn overzicht over de litteratuur na 1871
met M. Thausing, hoewel ik dezen reeds eerder heb aangehaald. Diens eerste
uitgave der bekende biografie verscheen in 1876 en daarin houdt hij — voor
't eerst na 1871 — zich aan de nieuw verworven naam van het stuk. Hij vindt
er deze weinig overtuigende verklaring voor:

Der Gegenstand des Gemäldes war die Verherrlichung der Maria im Rosenkranzfest
und so -wird das Bild gemeinhin genannt'^)

Dit komt mij voor, een weinig bevredigende variant te zijn van de boven

geciteerde passus van v. Eye!

Toch scheen het een vondst, want we lezen weer bij Wilh. Schmidt m een

artikel van 1877 het volgende:

Für dieselbe (Kirche), die dem heü. Barth, geweiht war, bestellten sie (die Kaufleut^.
bald nach seiner Ankunft in Venedig, bei ihm (Dürer) ein Altarhüd enz. Das Ge^^
stellt das sogenannte Rosenkranzfest dar, enz. Zur Linken bemerkt man den Stifter jen
Andacht, den heU. Dominicus.«)

rozen een fiin diplomatiek gebaar van Dürer te moeten zien tegenover den toen quot;ßerenden
Loredlno, ie n.ï. rozen in zijn wapenschild voerde. Paus en Keizer zouden hier zijn voor^B^e«^
a h w verzoend, voor Maria's troon, door de rozen van Lorcdano, m.a.w. door Venetië.
scheri.zinnig ook en hoezeer in de geest der eeuwig kryptisch symboliserende Renaissance,

veronderstelUng toch onvoldoende gesteund.nbsp;„.„wcequot;

M A Springer: A.D.(BerUnl892)p.59. Daar ik aan de rozenkransuitbeclding m do 15e eeu
afzonderUjk hoofdstuk wijd, behoef ik hierbij nu niet verder stil te staan.

De term „Rozenkransgroepquot; zal hier verder worden gebruikt voor di® voorsteUmgen,
hit DuUs met het woord „Rosenkranzbildquot; worden aangeduid en hier reeds werden omschro ^^

A. WoLTMANN zegt in 1882 hetzelfde en nog nadrukkelijker dan Thausing:
ïn Venedig schuf Dürer.... die Darstellung des Rosenkranzfestes^ enz.^)

H. Janitschek neemt in 1889 Thausing's omschrijving van het stuk
Noordelijk over.^)
Fr. X. Kraus schrijft in 1897:3)

die Verherrlichung der Madonna in den Rosenkranzbildern deren herrlichstes toir in
Wibrecht Dürers Tafel____zu Prag besitzen

en verwijst dan verder ook naar Thausing.
Op Neuwirths verdienstelijke monografie van 1884/85, waarop o.a.
Simonsfcld — zelf historicus en geen Dürerkenner — steunt, wilde ik nog
nadruk leggen en daarmede de lijst der litteratuur uit de 19e eeuw besluiten,
eze schrijver mag toch met zijn speciale studie over ons altaarstuk de meest
Competente beoordelaar worden genoemd. In ikonografisch opzicht echter
toont ook zijn studie een gemis aan diepte. In deze, reeds vaak genoemde
Monografie immers — waarvan ik overigens een dankbaar gebruik heb kunnen
^aken-i) — trof mij de m.i. sterk overschatte betekenis van de vraag, hoe
^rer tot een compositie kon komen: „welche an die Rosenkranzandacht sich
e/intequot;. De vraag, op zichzelf beschouwd, klinkt immers logisch; maar ge-
herwordt de opmerking, die Neuwirth even verder daaraan vastknoopt,
^ mj Zegt, dat de opzet van het altaarstuk meer de Duitse opvatting over de
^^^^'quot;quot;quot;^s-derotic foorit. Enwcl m.i. zeer voorbarig, concludeert hij — met een
yzmg naar Coppenstein — dat het die idee (dus voornamelijk die van
anus Rozenkrans-broederschap) is, die Dürer zou hebben voorgezweefd.
innbsp;^^ — volgens Neugt;virth — mee tonen, zich innig te hebben verdiept

idee der rozenkrans-devotieJ')

is Neuwirths studie een misvatting van de betekenis cn de aard

K.Wocrniann: Geschichte der Malerei: (Lcipzig 1882) II, p. 375. Ilij verheugt
do toestand van het stuk nog iets erger voorstelt dan vorige
2) jjnbsp;der feierlichen Gedankenstiinnning des Bildesquot;, enz.

») quot;'^»tschek: Geschichte d. deutschen Malerei (1889) p. 313.
«)nbsp;Kraus: Geschichte d. Christl. Kunst (1897 II, I) p. 432.

kordon ^'^quot;«ihcek van het Stüdelsche Kunstinstitut to Frankfort word dezo zeldzaam ge-
j '^quot;quot;ografic mij daar welwillend in bruikleen afgestaan.

^»talo St.a.p. (1885) p.42 vlg. —.1. A. Coppenstein O.P.: Quodlibetum Colonienso do Frater-

® v«8tê quot;quot;'.(Kooien 1624) p. 34, 86 (volgens Neuwirth, p. 43).
Ir^*^*' biinbsp;dat Dürers stuk een rozenkransgroep zou zijn, vonden wij trouwens reeds

.^'quot;■'«n quot; Springer (1873) en bij Thausing (1876). Ook latero eminente Diirer-kennors als
»nleijinbsp;konden waarschijnlijk do invloed daarvan niet ontgaan, zoals reeds in

•ïg werd aangestipt cn nog nader zal blijken.

dezer devotie, omdat hij zegt, dat deze hoofdzakelijk de verering van Maria
gold en dat de rode en witte rozen betrekking hebben op het lijden en de

vreugden van de H. Maagd.^)

Neuwirths vergissing omtrent de verklaring van de roosjes, die Dürer wel
op hoepeltjes gebonden, tot kransen heeft verenigd, doch in één en dezelfde
kleur heeft geschilderd, treft tegelijk zijn hypothese omtrent Dürer en de
rozenkrans-devotie. Volgens Neuwirth zou Dürers manier van voorstellen blijk
geven van een innig zich verdiepen in de idee van de rozenkransdevotie. Hij
vergeet dan echter, bij dit vluchtig vermoeden, dat Dürer aan zijn H. Sebastiaan
op een der zijpanelen van het Altaar te Dresden, precies zulke, uitsluitend met
lichtrode rozen omwonden hoepeltjes als kransen laat brengen door de engeltjes,
die om het hoofd van den heilige zweven. Nu Neuwirth in de rozenkransen
op het Praagse altaar bovendien abusievelijk kransen van witte en rode rozen
ziet — die, zoals gezegd, voor de rozenkransdevotie wel degelijk typerend
hadden kimnen zijn — is daarmee reeds de door hem genoemde bloemen-
symboUek vervallen, en tevens de hypothese, die hij daarop baseerde, n.1. dat
Dürer zich zou hebben verdiept in de rozenkransdevotie.

De hypothese van Neuwirth behelst dan nog — in navolging van Springers
opmerldngen? — het volgende. De vertegenwoordigers van geestelijke en
wereldlijke stand zouden zich op dit tafereel verenigen in toegewijde verering
tot een Rozenkrans-bToederschap, omdat zij, als kenteken van hun lidmaatschap»
kransen van witte en rode rozen op het hoofd gezet krijgen. Maar ook di^
gedeelte der hypothese wordt verzwakt door het feit, dat de rozenkransen»
die Dürer schilderde, éénkleurig zijn.

Die bloemkransen zouden tevens als symbool dienen van een onder dc lede
van deze broederschap bestaand gebruik, om als uiterlijk kenteken de rozen

Het volgende hoofdstuk, dat speciaal deze zaken behandelt, zal Neuwirths
deze devotie voldoende aantonen. Na te hebben gewezen op Dürers cardinalo afwijking van ^^^^
de Middeleeuwen gebruikelijke uitbeelding van de rozenkrans — n.1. uitdelen in plaats ^ ^^
ontvangen van kransen door Maria en het Kind — diene hier voor het détail, de kleur der roo
betreffend, nog slechts het volgende ter aanvulling.nbsp;jp

Het rozenkransgebed wordt wel symboUsch voorgesteld met rozen (zie afbn. bij de Lata ^^
Hoofdst. III) b.v. met vijfmaal tien witte rozen (als symbool van reinheid, hier van do vre b^^^
der H. Maagd) bij dc Weesgegroeten, die dan echter telkemnale gescheiden worden
grotere rode roos (als symbool van het bloed uit do vijf Wonden van Christus), waarbij J^®
Vader wordt gebeden, nadat één der vijf te overdenken geheimen uit het leven vannbsp;.j,

hetzij over Zijn Jeugd, hetzij over Zijn Lijden of Verheerlijking, genoemd is. Zo is »J^^jy c»
het visioen van de herdersdochter (C. G. N. de Vooys: Middclned. Legenden I cn 11,
CCCXVI)al8 Koningin van dc Rozenkrans, bekleed met witte en rode^ozen en bekroonu
krans „gemakct van witten cn roden rosenquot;.

trans te dragen. Daarom zouden dus, volgens Neuwth, onder de opdracht-
gevers leden van een Rozenkrans-broederschap geweest zijn.i)
Het hjkt mij in het algemeen minder juist, ook omdat men zich gewoonlijk

^et met kransen tooide, die rozenkransen — indien aan levenden uitgereikt_

te vatten als een beloning voor betoonde godsvrucht, zij het ook een sym-
^ olische.2) Bovendien zeer onjuist, dit in het bijzonder te veronderstellen van
eden ener Rozenkrans-broederschap in Dürers tijd en omgeving. De schilder
^ou dan immers, door zulk een misverstand, allerminst blijk hebben gegeven
^^^ het innig zich verdiepen in hun devotie.

^^Gaan wij tenslotte bij de schrijvers van de twintigste eeuw na, in hoeverre
^ öaam „Rosenkranzfestquot; nog invloed bleef uitoefenen op de opvatting in
^^ onografische zm van Dürers altaarstuk, dan blijkt uit dc bcsclirijving van
echts enkelen onder hen, dat zij niet meer aan een verband met de rozenkrans-
^^^tus denken. Een m.i. veel rationeler opvatting huldigen n.1. diegenen, die
^ ^altaarstuk zien als een typisch Duitse „sacra convcrsazionequot;. Dit noemde
^^ rationeel gedacht, omdat Dürer zijn bewondering voor BeUini, den meester

convcrsazione, immers juist in deze periode uitspreekt,
ous ^ ^^^ viertal schrijvers met deze meer rationele kijk op de ikonografie van
(Jenbsp;^et eerst naar voren te brengen, wü ik hier dc chronologie voor

®ven verbreken en de volgende vier bijeen houden; Muther,
^itz (Burger Handb.), Dchio en Hamann.

vooj^?^quot;^ Muther, wijzend op de bewondering, die BeUini wederkerig

VqIpnbsp;schildering van Dürer gehad heeft, zegt hierover in 1909 het

bende:

---- ist das hauptsücUichsto Zeugnis seiner Bewunderung für

'^'»geCd^'n^/®®'' vermoedelijk op het in tientjes gelede kralen bidsnoer, doch ook het gewone,
kiuei ,nbsp;werd openlijk gedragen en juist op dit stuk in de handen van een der

t^'^^^ivooquot;nbsp;geschilderd. Bovendien behoeven bidsnoeren toch niet symbolisch te

K '^'»^erken,?^quot;®nbsp;quot;gt;«quot;'quot;6 N.,dat de kransen voor leden ener Kozenkransbroedcrschap

S jnbsp;dunkt mij, elke grond en allo waarschijnlijkheid. Ik wil hier reeds wijzen op

van bloemkransen, in do Middeleeuwen nog wel gebruikelijk was bij fceste-
V ^^'^tekci,'^'''quot;!quot;' geenszins hot kenteken was van enige devotie; en dat het dus moeilijk
''et ziel, '^quot;nncn dienen voor een of andere broederschap. Bovendien werd dio gewoonte
{»^^^'■^Icraarnbsp;bloemkransen in het eind der 15o eeuw door Dominicanen — juist ijverige

ïv^^'^^Hultnbsp;rozenkransgebed — in hun predicatics sterk afgekeurd, zoals in het volgende

) O ,nbsp;worden aangetoon«!.

Wien Sc''nbsp;^-quot;-P- p. 376.

'»«fs Uanbsp;Zahlreichen Bewerber um den Kranz, den der II. Dominicus einem

®quot;pt drückt, während andere von Engeln bekränzt werden.quot;

Bellini, enz. Das ganze ist eine Venezianische Santa Conversazione, durch das Temperament
eines Deutschen hindurch gegangen.^)

H. Schmitz zegt, in 1914, hetzelfde, doeh meer rechtstreeks afgaande op
de compositie. Hij gebruikt als aanduiding voor het stuk wel de minder juiste
term „Rosenkranzbildquot;. Doch deze term is niet meer dan een slip of the pen
bij dezen schrijver en moet niet in verband gedacht worden met de rozenkrans-
devotie, hetgeen blijkt uit het volgende:2)

____die Maria mit dem Kinde thronend, angebetet vom Papst, dem Kaiser Maximilian

und den Mitgliedern der deutschen Kolonie, in der zentralen Anordnung der veneziani-
schen Santa Conversazione.

Georg Dehio, die weer eens een vagere term voor ons altaarstuk gebruikt
(een idtzondering tegenwoordig), omschrijft, in 1926, zó helder, wat verstaan
moet worden onder een Duitse „sacra conversazionequot;, dat ik meen, hem hier
voluit te moeten aanhalen:3)

Er („Der venezianische Altar'') ist eine symmetrische Zentralkomposition. Das beherr-
schende Motiv die thronende Madonna, die dem Papst und Kaiser als den Häuptern der
Christenheit rechts imd links vor ihr kniend, die mystischen Rosenkränze austeilt. Da«
ist etwas anderes als das aktionslose, ein bloszes Dasein ausdrückende Beiwerk in der

venezianischen S.C. enz.....

Ungeachtet der Idealität der Grtjsamterscheinung ist in den Köpfen dem Sonder-

interesse am Bildnisse ein weiter Spielraum gewährt, enz.....

In der sie (Papst und Kaiser) umgebenden Schar sind alles Porträts deutscher Kaufle^^'

Bij mijn uitvoerige beschrijving van alle figuren op dit stuk ben ik, i»®¹
uitzondering van enkele hoofdfiguren, tot dezelfde conclusie gekomen: pojquot;
tretten, waarin bij elk voor zich de expressie getuigt van een verschilled

graad van belangstelling.

Richard Hamann omschrijft, in 1933, het stuk wellicht nog scherper, f

het nuchtere af, met de volgende woorden:-»)nbsp;^^^

Das Rosenkranzfest in Prag ist ein Madonnenbild, dasz das Wirkungsmittcl
Madonna vor einem Vorhang in einer Landschaft und mit einem musizierenden
zu Füszen mit der von hinten allseitig andrängenden Zuschauerschar wie auf Lcona

1nbsp; R. Hamann: Geschichte der Kunst (Marburg 1933) p. 502.

Anbetimg der Könige verbindet; aber in naturalistischer Weise das Personenrepertoire
aus Zeitgenössischen Porträts zusammensetzt, tmd dadurch das Ganze in eine reiche,

gegenwärtige Volksczene verwandelt____enz.

In der Tat das Bild ist lebendig, bunt und sehenswert, aber nicht stimmungsvoll.

Toegevende, dat dit laatste steeds een persoonlijke opvatting zal bhjven,
en ik door de detailbeschrijving (in § 1) toch ook in hoofdzaak tot deze con-
c usie gekomen, wat betreft het nagenoeg ontbreken van de stemming in reli-
gieuzen zin. Hierbij mag echter het „stimmungsvollequot; in zuiver aesthetische

allerminst over het hoofd worden gezien.
^^ Zouden wij voorts, bij de vier reeds genoemde schrijvers, die blijkbaar geen
^^enkransgroep in ons altaarstuk zagen, wellicht nog Heidrich en Kehrer
'hebben te rangschikken?

^^Ernst Heidrich, die steeds spreekt van het stuk als „Rosenkranzfest,
^ Oemt dat n.1. in 1906 „ein grosses Altarbild der Madonna, mit reicher Assistenz¹'
hctnbsp;onderwerp daarvan als een verering van Maria. Hij vergelijkt

^^ laatste houtsnede van Dürers „Marienlebenquot; (B. 95; T. 1928, K. V. I
want hij schrijft:!)

^^auJTnbsp;Schluszblatt des Marienlebens ab, das sich rein inhaUlich doch

quot;Von dem Rosenkranzfest xmtcrscheidet.

j^Hügo Kehrer vangt zijn verhandeUng in 1933 aan met: „Dürers Rosen-
geen^ ~~ Marienbild nennt er es selbst —quot; enz. Daar deze schrijver verder
Öiirnbsp;vermoeden over de voorstelling uit, krijgt hier m.i. de term, die

^^ zèlf voor het stuk bezigde, wel enige nadruk.^)

gesteld met de beide Weense kunstgeleerden: Hans
grafie^ ^^ Eriga Tietze-Conrat, die zich nergens direct uiten over de ikono-
^ölj-^** altaarstuk cn slechts schrijven:»)

^^«icre r ^^ ^^^^ bildet einen kolorierten Holzschnitt aus J. Sprengers Roscnkranz-
fJnbsp;(Schreiber V 5293) als Beispiel des tradizioncllen Schemas ab, das

^ D. die Grundlage bot.lt;)

Na ^Q-nbsp;vermoeden van Wölfflin kom ik bij dien schrijver terug,

^^'^^arst'^k^ enkele schrijvers, die dus blijkbaar geen rozenkransgroep in ons
of s'^ich daarover niet rechtstreeks uitspreken, wil ik hier nog

^^ ^^gg'quot;^'*'nbsp;DUrcrschen MarienbildcB (Kunstgesch. Monogr. III Lcipzig 1906)

ï II. Keh'

i 1''etirnbsp;P- blcni: Dürers Selbstbildnisse (RerUn 1934) p. 47.

I ^Ölfiiij^^jnbsp;Krit. Verzeichnis II (Hasel 1937) p. 29.

^ 152® Af)®'^^®'nbsp;quot;quot;nbsp;^nbsp;5293, zio Cat.

2 n. h. ongekleurde exemplaar to Bamberg.

slechts enkele meest bekende aanhalen uit de velen, die de niet gefundeerde,
doch nä 1793 tot traditie geworden opvatting in de 20e eeuw nog menen te

moeten handhaven.^)

Dat bij hen niemand minder wordt aangetroffen dan Stephan Beissel bj.,
de kundige geschiedschrijver van de Mariaverering in Duitsland, wekt ver-
wondering. Wij lezen in dat werk uit 1909 het volgende:2)

Dürer schlosz sich in jenem Gemälde („in seinem zu Prag befindhchem Rosenkranz-
bilde'quot;) an die seit dem 13 Jahrh. so oft erzählte Legende an, wonach 50 Ave einem Kranze
ähnlich seien, den fromme Verehrer Marias ihrer Herrin reichten, den die Gottesmutter aufs
Haupt setzte und womit sie auch ihre Verehrer kröne.

Daar dit laatste echter volgens de legenden niet gebeurt vóórdat Maria aan
het sterfbed van haar vereerders verschijnt, Hjkt mij, ook in dit geval, een
berusten op een middeleeuwse legende geen steekhoudend motief voor Dürers

wijze van uitbeelden.®)

J. Strzygowsky spreekt nauwelijks zijn mening uit over de aard van het
onderwerp van ons altaarstuk, als hij in zijn artikel over Dürers Madonna van
1519 schrijft:4)

Auf ihn (Leonardo) geht auch der Anstoss zurück den Dürer bei seinem Venetianischeo
Aufenthalt und bei Ausführung seines Rosenkranzbildes nach der Seite der Komposiuoo
hin erhielt.

L. Lorenz, reeds eerder geciteerd wegens zijn merkwaardige, niet gecom-
mentarieerde zekerheid (1904) omtrent de opdracht van ons altaarstuk —
er(D.in Venedig)/ür die deutsche Rosenkranzbrüderschaft schufquot; —zegt verder: )

Der hl. Dominikus,____ist im Begriff der zahheich zudrängenden Menge von Brüder^

schaftsmitgliedern, unter denen auch Dürer und sein Freund F. auftauchen, Rosenkrän»
zu spenden.nbsp;, ..

Heinrich Wölfflin — wiens opvattmg omtrent Dürers „schema ^^

öiijn inleiding reeds tot uitgangspunt heb gesteld voor mijn ikonografische
studie — is de meest uitgesproken aanhanger van bovengenoemde traditie,
^e door Anton Springer mèt Thausing is gevormd en door Stephan Beissel,
öen ikonograaf, later weer is verlevendigd. Wölfflin's oordeel nu in deze luidt
1905 als volgt :i)

soU^'^«^entfachte Kultus des Rosenkranzes gab das Thema. Was dargesteUt werden

0nbsp;te, war die feierhche Handlung, wie Rosenkränze durch Maria und ihr Kind an die
^^^upter der geistUchen und welthchen Menschheit verteÜt werden. Der hl. Dominikus,

Stifter des Kults, ist auch dabei tätig und unter Beihilfe von Engehi
ßekränzung in den Scharen der Andächtigen weiter.

des Trnbsp;Typus. In dem Büchlein der Rosenkranzbruderschafi

andnbsp;d^s in 1476 in Köhl erschien, findet man das Schema, wie es auch

aerwärts noch auf Einzelblättem vorkommt, enz.«)

~~ ^ ~~ uitwijzen, dat de geleerde schrijver hier
Do^ ? ^^^ «iterhjk schema, als vormgeving zonder meer, kan gemeend hebben.
P8V°nbsp;^^ actie der figuren echter minder heeft geobserveerd en hun

Par n ^^itus geheel buiten beschouwing het, wordt m.i. een verkeerde
conT .nbsp;n.1. een, die op geheel ander terrein ligt dan dat van de

tgt;oor ^^ ^^^ ^^^^ kunstwerk in zijn diepste wezen van belang is.

^^^ parallel te trekken met het denkbeeld van de rozenkrans (dat voor
^erha 1 nagaan immers eerst sedert 1793 erin is gelegd), wordt — ik

kunstwerk geweld aangedaan. Habitus en actie, zijn
of „e ^ ^^yfcl integrerende factoren van de compositie, maar geven i.e. weinig
^ cn steun aan de idee van dc rozenkrans.

de vV^^^ ^^^nbsp;aanvaarde conclusie nu de traditie voortzetten, wat uit

^•^igende citaten zal blijken.

gcst/n^^ Pastor merkt o.a. in 1916 het volgende op over de taak, die Dürer

zou zijn:3)

«»f b. Dom. zuriickgeht, werden von Maria
von Kirchen — und Weltfürsten mit Rosenkränzen bekrönt. Schon im 15 Jhrh.

Wölfli-

quot;V ^»»«t Alhreclit Dürers, (München 1905, p. 126; 1908, p. 166; 1926, p. 173).
, ^ondo ' ongetwijfeld: „traditionelquot; in Dürers tijd, want inde eerste jaren der 20o eeuw
^nbsp;l^oquot;quot;nicu8 al afdoend als ongegron«! weerlegd (zie volgend hoofdstuk),

^^quot;ßttwozcn iquot;®!'^® overigens reeds door Anton Springer, in 1873, als bron voor Dürer

1nbsp;^ier voH ' ^^nbsp;»njuisthei.l der hier geciteerde opvatüng van Dürers „schemaquot;

oponharnbsp;blijven, na hetgeen er in do inleiding over is gezegd, doch zo «al

c ^'«8tor quot;quot; ^^ volgende hoofdstukken over de rozenkrans en zijn uitbeelding.

''''' ^'''K'afisch^^om^rnbsp;(Ilc'chsverlag HorUn 1916) oppervlakkig werkje in de stijl van

hatte sich für die DarsteUung eine gewisse ÜberKeferung gebüdet.... Die zum heiUgen
Ordensfest geladenen knieen umher und empfangen ihre Auszeichnung persönlich aus
den hohen Händen, enz.

K. WoERMANN wacht zieh in zijn handboek (1915—1922) wel voor dergelijke
voorbarigheden en ik heb dezen schrijver dan ook bij de gevallen van twijfel
vermeld, omdat hij de ikonografisehe vraag geheel onbesproken laat.^)

Max J. Friedländer noemde het altaarstuk in zijn Dürer-biografie van
1921 met de termen „Rosenkranzfestquot;, „Altarbildquot;, „Altartafelquot; of „Altar-
blattquot;. Toch valt aan diens opvatting over de ikonografisehe betekenis daar-
van nauwelijks te twijfelen, als hij schrijft (p. 114) over het uitdelen van rozen-
kransen: ,,womit an die Legende des heil. Dominikus angeknüpft icird^\ voorts:
dat „der Papst den Schmuck aus roten und weiszen Rosen vom Christkind
empfängtquot;. Bovendien zegt hij iets verder nog: „Engel, die über der Brüder-
schaft schweben, haben eine Anzahl von Kränzen in Bereitschaft, um die
Gläubigen damit zu beschenkenquot;. Verder wordt het type der Venetiaanse
„sacra conversazionequot; als tegenstelling met dit stuk genoemd; maar geenszins
ter vergelijking, zoals reeds vermelde schrijvers (Muther, Schmitz en Dehio) vóór
en anderen nahem hebben gedaan. In zijn Jubileum-artikel van 1928 schrijft hij
„Unzweifelhaft war lt;ios iJosenferanztiW sein Meisterwerkquot;. Door deze benaming
wordt ons altaarstuk dus wederom tot een devotieschildering gestempeld.

Augusta von Oertzen zegt in haar aardig boekje „Maria, die Königin des
Rosenkranzesquot; (1925): „Dürer sein Rosenkranzfest bedeutet den AbschlußZ
dieser Reihequot;; over zes houtsneden sprekend, van het zelfde type, als die i»
Sprengers Rozenkransboekje. Behalve, dat zij dus ook een nauw contact
voelt met die devotie, heeft zij ook, naar ik reeds in de inleiding heb aangestipt'
een speciaal verband trachten aan te wijzen met de feesten ten hove van
Koning Maximiliaan in Worms (1495), die de idee tot dit feestelijk stuk aan
Dürer zouden hebben ingegeven. Of beide vermoedens echter wel goed ver
enigbaar zijn, vragen wij ons voorlopig slechts af, om erop terug te komen bU
de behandeling van alle overige ikonografisehe mogelijkheden.

A. Gümbel schrijft in 1926, in een verhandeling met hypothesen ten op'
ziehte van de fam. Fugger, over ons altaarstuk:*»)

--480'

») K. Woermann: Gcschichtc der Kunst aUer Zeiten und Völker (Bd. IV, Leipzig 1920) p- ^

«) Max. J. Friedländcr: A,D. (Inselvcrlag, Leipzig 1921) resp. p. 104,106, 108 en 109; p. lH

115. Idem: Festschrift der internat. Dürerforschung (1928) p. 10.

2) A. V. O. (Augsburg 1925) p. 31.nbsp;d.

«) A. Gümbel: Dürers Rosenkranzfest und die Fugger (Straatsburg 1926) p. H '
K-gesch. Heft 234).

Den Gegenstand des Gemäldes bildet die Verehrung der jungfräuhchen Gottesmutter
als Mittelpunkt des sog. Rosenkranzgebetes.

Hij brengt verder de rozenkrans-uitbeeldingen in verband met die van Maria
«im Rosenhagquot; en vindt, dank zij de stichting sinds 1475 van rozenkrans-
broederschappen en hun bestaan te Neurenberg (bekend o.a. uit een raads-

esluit van 21 Aug. 1490), het onderwerp van het altaarstuk geen probleem
meer:

^ die gesamte Menschheit, an ihrer Spitze Kaiser und Pabst, huldigen als eine grosze

^^enkranzbruderschaft der göttlichen Mutter als rosa coeh____enz.....und empfangen

e öegnxmgen dieses Gebets in der symbolischen Gabe von Rosenkränzen aus den Händen
des Christkindes und des Heihgen zurück.

Hij laat dan het bekende citaat uit Wölfflin over het schema voor Dürer
V^ie blz. 87) volgen.

1928^^' ^^^^ Künstle te Freiburg, ikonograaf bij uitstek, bestrijdt in
Wel V. Gertzens opmerking, als zou de idee van de rozenkrans ontstaan
Sih ^^ ^^^ „Kriemhilde im Rosengartenquot;, maar spreekt toch van Dürers
aarstuk als van een ,,Rosenkranzbild unter dem Einflusz der Wormser
'^dition gestaltetquot;.!)

denbsp;^ geval ten eerste, dat ook deze geleerde het stuk onder

hnf ^f^'^^ansgroepen rangschikt; ten tweede dat hij met de invloed van het
houdt.2)

^enbsp;Flechsig, in zijn Dürerbiografie zo rijk aan materiaal cn tot dusver

ooknbsp;(1928),-bedient zich vaak van de term ,,RosenkranzbiUV\ doch

geda^h*^nbsp;Hij gaat echter zo weinig in op de ikonografische

^em ^^nbsp;^^ bijzondere betekenis van die namen voor het stuk, dat ik

Ottnbsp;Woermann — bij de twijfelachtige gevallen heb geboekt.=^)

^^„^^Benesch spreekt o.a. in zijn belangrijk artikel, in 1930, over de toestand
ï) Kal

^oort!^^quot;^'!*'' Ikonografie der christl. Kunst (Frcihurg i/Br. 1928, I) p. 638 vlgg.
h quot;^alircnbsp;ße'ccrJ« schrijver zich in do datering, als hij zegt (p. 640) „Poetisch hat Dürer

dan h tnbsp;Rosenkranzfest vcrhcrrlicht (Gemälde im Rudolphinum zu Prag)quot;. Hij vergc-

i® ^Oülen*^nbsp;zoveel prozaïscher Hozcnkransaltaar uit ± 1600 in do St. Androaskcrk

^'^^cihlcr anbsp;quot;quot;«'st bekende Hozcnkransaltaar in dezelfde kerk, dat

ÏIT J*quot;,« quot; Meester van St. Severinus heeft toegeschreven (Zeitschr. f. christl. Kunst,

biografie bekend dan dio in twee lt;lelen, van E. Flechsig: A. D. Sein Leben und
K^? ^«itersnbsp;1928, 2e deel 1931). H. ïictzo noemt zijn zo belangrijk bock,

'aatfit^^ .nbsp;zelf een kritische catalogus (Deel I in 1928 verschenen to Augsburc do

niet O, .nbsp;Plgt;nHlon-uitgavc,in 1935 verschenen,

luer do wetenschappclijko biografieën zien gerangschikt.

van ons altaarstuk van „der Fall des Rosenkranzbildes^\ Verder wordt hierin
uiteraard de ikonografie daarvan niet aangeroerd.^)
Franz Dülberg zegt in een artikel (1930): 2)

In dit werk verzamelen zich tot de feestelijke viering van den rozenkrans door den H. Domi-
nicus uitgedacht Keizer, Paus, enz.

Hans Tietze spreekt in een artikel in het Weense Jaarboek van 1932 over
tekeningen in de Albertina, voor het ,,Rosenkranzbild^\ welke term hij ook
terloops bezigde in zijn „Kritisches Verzeichnis der Werke A. D.'squot; (1928).
0ns altaarstuk viel echter buiten het bestek van dit deel. In het tweede deel
(1937) wordt evenmin over de ikonografische betekenis ervan gerept en slechts
Wölfllin's mening daarover genoemd.®)

Friedrich Winkler gebruikt in 1932 eveneens de term „Rosenkranzbild^¹
O. Benesch gebruikt in 1934 wederom de term Rosenkranzbild, echter is
het weer zó terloops, dat men evenmin als bij Tietze, zijn opvatting over de
bedoeling van het stuk hieruit zou mogen afleiden.®)

Tenslotte moge hier een passus over Rozenkransaltaren — waarvan het be-
roemde schilderij van Dürer er één zou zijn — te zamen met nog enkele andere
plaatsen worden geciteerd uit de inleiding van de catalogus, die VinceN^'
Kramar schreef in 1935:6)

1nbsp; Jhrb. d. Pr. K. smlgn. 53 Bd. Berlin 1932, p. 81. Evenzo luidt de naam enige jaren '»'Jquot;^
het onderschrift van de zeer goede detailfoto's in zijn nieuwe uitgave van Dürer: Klass.
IV, afb. 36—38.

6) Pantheon (Heft 10 1934) p. 301.nbsp;^

quot;) V. Kramäf (t.a.p. 1935) p. 5. De vertaling van de teksten, die dr.Th. J. E. Locher zo vriendc
geweest is mij te verschaffen, luidt:nbsp;IdUj^®

1.nbsp;Het onderwerp van het schilderij is een rozenkransdevotie, waartoe de geestelijke cn wcre
vertegenwoordigers der mensheid als een broederschap vergaderd zijn....nbsp;^jgj-

2.nbsp;Talrijke rozenkransaüaren, die bewaard bleven cn die dikwijls besteld zijn door die quot;
schappen, getuigen van de grote verspreiding van deze cultus. liet beroemde schilderij

is er één van. Het onderwerp heeft zich gevormd uit de gedachte, die leefde in dcnbsp;^jo^»»

broederschappen en doordat de IL Dominicus er op is afgebeeld, sluit het zich aan bij ^ _

n.1. ± 1476 F. v/d O.P.) nieuwe verklaring van het ontstaan van die cultus..........uit

In wezen kan men dc gehele gedachte van het schilderij terugvinden in enkele compo

1. Namëtem obrazu je Rüzencova slavnost ci poboznost, k niz jsou shromaidëni na

zpusob bratrstva duchovni a svëtSti zastupci lidstva____

zachované ruzencové oltäfe, objednanê zhusta bratrstvy, svëdëi o veliké
fozgifenosti tohoto kultu. Düreruv slavny obraz je jednim z nich. Vyriistä z myglenky
^encovych bratrstev a zobrazenym sv. Dominikem pfipojuje se na novy vyklad

J^aiku tohoto kultu----V podstatë Ize nalézti celou myglenku obrazu v nëkterjrch

omposicich z konce 15., stol., tak v drevorytu pfipojeném k Sprengerovë knizce o
^zencoyem bratrstvu z r. 1476, ktery je jakousi vzpominkou na slavnost zalozem bratrstva,
J12 se züëastnil pape2sk^ nuncius a cisaf Friedrich.

Wilhelm Waetzoldt rekent in 1935 het stuk bhjkbaar evenzeer tot Dürers
quot;devotiestukkenquot;, als hij, wel wat al te steUig, schrijft :i)

^ Das Gemälde der Austeüung der mystischen Rosenkränze durch Maria imd den heil.
^ on^ikus an Kaiser Maximihan und Papst Julius II mit groszer Assistenz, und das Bild
^betung der Dreifaltigkeit, enz.

eidc Werke smd Auftragsbilder mit festem, bis ins Einzelne gehenden, geistigen Pro-

wordt het altaarstuk later uitvoeriger en juister beschreven (in
^ hoofdstuk, waarin hij het Portret behandelt) doch ook daar wordt het
Ikonografisch minder juist geïnterpreteerd met de volgende woorden:

spitzenbsp;huldigt die gesamte Menschheit, Papst imd Kaiser an der

^em 'hquot;^- ^^^nbsp;Rosenkranzbruderschaft der göttlichen Mutter, der „ro.sa coeW\

Kinde und dem Stifter des Roscnkranzcultus, St. Dominikus. Aus den
des '^cscr drei empfangen die Vertreter der gläubigen Menschlicit dio Segnungen
^ ^^^nkranzgebetcs in der symbolischen Gestalt von Rosenkränzen.

^^«tsTe^^-^ respect voor de voor de hand liggende exegese van het stuk in de
ik j^j —■ Gümbel trouwens reeds zó geformuleerd in 1926 — moet
Vroede ^yzen op het feit, dat van de huldiging door een rozenkrans-
^nbsp;nergens duidelijk blijk wordt gegeven. Tenslotte kan men

int^*^*^ ^^ — ^^ aanwezigheid en de geknielde houding der figuren hier
aan dnbsp;als huldigingsbetuiging; maar dan toch slechts als een hulde

in het algemeen, zonder een nadere precisering van die
Y^^^^^^rschijnlijk te kunnen maken.

Tietze en Erica Tietze-Conrat : zie boven.

oeuw, zoal« in de hoiitflnode, die aan een boekje over «lo rozenkransbroeder-
Plecht''!l!nbsp;jquot;quot;quot;quot; ^^^^ quot; toegevoegd, welke houtsnede enigszins herinnert

'Nerik ,1,nbsp;van de stichting der broederschap, waaraan do pauselijke nuntius en keizer

172.nbsp;Dürer und seine zeit (Phaidonverlag Wien, Leipzig, Innsbruck, 1935) p. 157,

Met dit bibliografisch overzicht heb ik de tijd kunnen fixeren, waarin de
tegenwoordige benaming van het stuk ongeveer opdook en tevens die, waarin
de tot traditie geworden relatie met de rozenkrans-devotie voor het eerst werd
uitgesproken. Nu dit blijkbaar voor het eerst geschiedde bijna drie eeuwen
na het ontstaan van het schilderij, zodat ook uit de naam geenszins tot enige
relatie met de Rozenkrans valt te besluiten, is m.i. Dürers altaarstuk in geen
innig, in. het bijzonder gestipuleerd verband te brengen met die devotie en
kan het, mede hierom, niet als een Rozenkransgroep („Rosenkranzbildquot;)
worden opgevat.

Veeleer schijnt het mij, tevens op grond van de hierboven geciteerde vroegste
beschrijvingen en vage benamingen, uitsluitend een Madonna-schildering met
portretten te zijn.^)

Daar ik echter met deze opvatting blijkbaar sta tegenover zovele geleerden
van naam, voel ik mij verplicht, nu ook verder na te gaan, wat het onderwerp
van deze schildering dan wèl zou kunnen zijn, aangenomen, dat Dürer wèl
zulk een vast omschreven en geïsoleerd onderwerp bij de opdracht voor dit
altaarstuk zou hebben ontvangen, of wellicht naar eigen initiatief deze zeer
speciale idee aan de opdracht zou hebben verbonden. Temeer rust op mij die
plicht, nu mijn archivalisch onderzoek m.i. heeft uitgewezen, dat wij omtrent
de aard der opdracht geen volstrekte zekerheid meer kunnen krijgen.

§ 3. B. IKONOGRAFISCHE MOGELIJKHEDEN.

In het bibliografisch overzicht zagen wij, dat alle ikonografisehe mededeli»'
gen over ons altaarstuk vóór die in de koopacte van 1793 — behoudens d®
besproken vergissing bij v. Sandrart, Fiorillo en v. Murr — zich concentreer-
den op een beschrijving van een Madonna met portretten van den keize^
en vele anderen.

Toch vragen wij ons onwillekeurig af:

Heeft Dürer dan uitsluitend de Madonna met het Kind wiUen schüdcrco»
omgeven door gelovigen, van wie hem de portretten waren opgedragen e»
aan wie hij, naar eigen keuze vermoedelijk, personen toevoegde?

Of moesten al deze figuren wellicht blijk geven van een devotie voor
Koningin van de Rozenkrans, waarbij men de gehele mensheid vcrtcge»
woordigd wilde zien ?

Waartoe diende anders het uitdelen van rozenkransen aan een groep ^^^^
geestelijken en een groep van wereldse gelovigen, waarbij de H. Domiö

») Men spreekt met Heidrieh niet ten onrechte van „eine Madonna mit grosser Assisten

behulpzaam is? En waarom is hijv. niet de H. Bartholomeus in zijn plaats
ûaast de troon afgebeeld, de patroon van de kerk, waarvoor het altaarstuk

oesteld is?i)

Na het door mij ingestelde onderzoek in drieërlei richting^) meen ik, dat
e vraag naar Dürers intentie beter onbeantwoord kan blijven, dan beantwoord
te worden op een wijze — als tot nu toe gebruikeUjk was — waardoor de sehil-
ering te apodictisch wordt vastgekoppeld aan de rozenkranscultus.

Welke ikonografische mogelijkheden blijven er nu — wanneer men als on-
evooroordeeld beschouwer die vraag stelt — nog over?
^ou men, om deze mogelijkheden goed te kunnen overzien, niet wijs doen
et geenszins uit te gaan van den H. Dominicus? Zou men er niet in de eerste
^ts van moeten afzien, aan die figuur zóveel gewicht te hechten?
^ e aanwezigheid van den stichter van een orde, die juist — kort vóór het
eti b ^^^ ^^^ altaarstuk — ijverde voor de Rozenkrans (o.a. door het
on^ ten van broederschappen ter herleving van deze geestelijke oefening) is
de bnbsp;het voornaamste argument, waarom men aan Dürers schepping

ïie 1 ^^^ ^^^ een bijeenkomst van een Rozenkrans-broederschap is gaan
telt^T ^^ ^ ^^^nbsp;veelal hecht. En dit argument lijkt

geh ^ Î ^^^^nbsp;destijds (en tot in de 20e eeuw zelfs nog) werd

^ouden voor den „stichterquot; van het rozenkransgebed.

hebnbsp;echter, die ik bij de beschrijving van ons altaarstuk terloops

^^ Dominicus liier mogelijk slechts fungeren als
^aar inbsp;kardinaal (wellicht ook van anderen), brengt deze figuur

^otuin ^^nbsp;Dit strookt, dunkt mij, met zijn slechts betrekkelijk

plaats in de compositie van het geheel. Weliswaar trekt hij door
^cze 6elgt;aar, ja zelfs door isolement min of meer de aandacht. Toch wordt
Zou ^nbsp;gericht, blijft er immers niet geconsolideerd, zoals

Zou ^^f®®^quot;nbsp;hy middengroep behorende figuur van gewicht,

stich ^^^nbsp;indien de heilige hier had moeten fungeren

^^nbsp;devotie, die dan immers de opdrachtgevers zou hebben

het schenken van dit altaarstuk. Ware aan St. Dominicus een

voor don stichtcr vnn do rozoiikrnns-dovotio
j! ^au .ij' , quot; '»«gt;1««quot; Rocnszins to missen onder do voorgcstelden, die volgens hem toch
t ^escl quot;nbsp;moeten zijn.

V ^'^quot;'^tiö'na^'quot;^nbsp;figuren Ici«lde het onderzoek in ikonografische, het zoeken

tC** »^c benr •nbsp;historischo richting; tenslotte werd met do revisie

^«t rech't'quot;'quot;^quot;quot;nbsp;hihliografischo richting gezocht naar de oorzaken, ovon-

' vnn do tegenwoordige etikcttéring van ons altaarstuk.

plaats in de monumentale compositie-driehoek ingeruimd, dan zou m.i. het
schilderij ontegenzeggelijk onder de Rozenkrans-altaren te rangschikken zijn.^)
De plaats echter, waarop wij den heihge hier zien afgebeeld, ernstig bezig
den kardinaal te kronen, geeft zeker niet direct aanleiding hem met de rozen-
kranscultus in verband te brengen. Integendeel rijst de vraag:

Zou de schilder soms daarmee enige nadruk hebben wiDen leggen, dus meer
onze aandacht hebben willen vestigen, op de persoon van den kardinaal? Hier-
voor kunnen de opdrachtgevers, zowel als Dürer zelf, hun reden hebben gehad.
Het voornaamste argument, waarom men in dit altaarstuk een rozenkrans-
altaar zou moeten zien, zou hiermee m.i. vervallen.^)

Een derde reden voor de aanwezigheid van den H. Dominicus zou kunnen zijn»
dat het stuk bestemd ware voor een Dominicus-kapel in de S. Bartolomeo. lö
geen der door mij te Venetië geraadpleegde werken over de historie der stad voinJ
ik echter voor die kerk een kapel vermeld, die aan dezen heilige was gewijd.^)
Wat blijft er nu nog over aan ikonografische mogelijkheden ?
Onder de eindeloze reeks, die er te bedenken valt, zou ik slechts vijf andere
veronderstellingen willen opperen over een „onderwerpquot; van ons altaarstiJ^
met de vele figuren, waarin toch de rozenkransen, zowel wat koloriet, alsook
wat het bindend element in de compositie betreft, een niet te elimineren factor
vormen. Deze toch schenken aan het geheel iets, dat als feestelijke vreugd®
aandoet. Niettegenstaande andere, reeds besproken, details een enigszins boet-
vaardige stemming daarin leggen, schijnt toch dat element van vreugde bet
gehele altaarstuk — op het eerste gezicht altans — te beheersen en daarop
het stempel van een „rozenfeest'' te drukken.

Gaan wij dus liever van deze factor uit, en beschouwen wij op mijn gcmo^
veerd voorstel den H. Dominicus als van geen bijzondere kracht in dit verba» •
dan kan ik vijf nieuwe mogelijkheden noemen.

r Een hemels visioen.

De kroning van Maria door cherubs en heel de feestelijke uitdeling ^

___yjJtO

Voor hct overige verwijs ik nog naar helderde hoofdstuk, waarin Ilozcnkrans-altaren ter sp ^ ^^

zullen komen, waarop wij den H. Dominicus — indien afgebeeld — steeds zeer sterk
voorgrond zien treden, en wel om zijn (sinds de 15e eeuw) vermeende tweede functie, «^
„stichter van de Rozenkransquot;. Zie afb. 45—50; cn A. v. Ocrtzen (1925), fig. 3, 4, 5, 7
*) Om dit vermoeden meer afdoende van de hand te kunnen wijzen dient o.a. nog donbsp;j^J^eO

devotie en haar ikonografie nader onderzocht te worden, wat in de volgende hoof«»»
met bijlagen zal geschieden.nbsp;. jl,

3) Wel was er een kapel gewijd aan den II. Scbaldus, althans Simonsfcld vermeldt
p. 80) een altaar van dien heilige, zich daarbij beroepende op den Ncurenhcrgscn
schrijver MUllcr.

Jansen van rozen door het Christuskind, Maria, den H. Dominicus, alsmede
ueT chenihijnen, kan immers niet anders dan in de hemelse gewesten
ë aacht zijn. In exempelen en legenden wordt ons duidelijk gemaakt, dat eerst
ar met een corona (bloemkrans) de betoonde godsvrucht, hoe ook tijdens
denbsp;beoefend, beloond kan worden; en daarin lezen wij ook hoe

Middeleeuwse gelovige zich die beloning dan dacht. Hij vertrouwt eenvoudig
^^^nbsp;om tenslotte door haar het Hemelse Rijk te

de Tlnbsp;Zij was het, die hem op het sterfbed, als onderpand voor

toekomstige kroon, een krans van rozen reikte.^)

van engelen,

___^anderen in het hemelse rijk zulk een krans dragen.^) Deze rozenkrans,
) Sl Unbsp;/nbsp;7

»enennbsp;''•f ''''nbsp;(zie De Vooys CXI) zegt Maria

dit ^oTZlvnbsp;f« -- aantel nog één Ave Maria ontbreekt: tanneer

Innbsp;^ quot;nbsp;quot;nbsp;'»y'is aire Hefsten eoensquot;.

^ooys'Tl 7CCXI%Tnbsp;-- de herdersdoebter (De

föiakct Can Wt ^ toren wij Mar,a aldus beschreven: „Ende op haer boot had si enen crans

onse suetl °nbsp;quot;Doen saghen si dat

^^ir hoot dnlnbsp;van rosen die si op hair hoot droeeh der zielen sette

de Marital'; TT'quot;'quot;, • quot;f l^^aus slechts een onderpand zijn kan, leert het Exempel

^^^^ Vooys II, CCCXLIII, uit een hoofdstuk^te

^ ^««»el toon?: M ' ^nbsp;de kronen voor

gheleyt werddfn-'T) quot; maken vanden rijke mijns soens Ende ghij selter merghen

«ulk c tnbsp;cewicheit.quot;

m^^'^enztrn w vermoedelijk do krans van witte en rodo rozen op te

vatten, die ZM'ccft

^quot;^»«»th^on loü Ï1 rquot;quot;quot; quot;quot; ^»^«quot;•''«'■dquot;- Op een stuk van dit type in het museum to Ilamburc
^^rn 1475—UoV:?.nbsp;toegeschreven wordt aan Ilinrik Funhof («laar wcrk-

A^oxx^ met 1 quot;nbsp;^^ovende rozenkrans (gereedhangend onderpand?)

n . ^'^den vondnbsp;geestelijk gewaad, aan de voeten

van Maria, die eveneens

roeren cn s„M ^nbsp;Maria-type, dat sinds de 14e eeuw cn vooral in Zuid-

'''''' '''

quot;quot;loï^r hquot;noIingen, zie Max von üoehm: Menschen und Moden im
IIa?quot;nbsp;cn 7« quot;quot; \ 1\ nnbsp;quot;quot;'»'•«childeringcn in de catacomben von Home

N,. . (6o ecw^nbsp;; Pquot;.nbsp;'quot;et inozaTekfr.'eP in S. Apollinare Nuovo te

eeli:/^^^ Londör 'nbsp;«P Wilton-diptirk (Nnt. Gallery,

r«' e«»-) dragen rozenkransjes, die zeor vcel
^ijze MaV/rnbsp;bcrinnerikann Simone

SP'-- •^quot;Pol in lt;lo kloostergang van S. Maria
Ci ^ «an de Jro J 7 Ar' Fquot; ^nbsp;jK^R«^'«quot; «lc»«-Ifden kunstenaar, die bloemen

«U n J'ckran« r quot;nbsp;,n hct P«l°. Communale te Sien«. Ook vergelijke n,en ,lo

lij Jr^enuto drc-, quot; Tnbsp;quot;quot;quot;«P'' te Perugia en van an,lere Quattroccntiston

Öienbsp;I i-anccsco di Giorgio in de Accadcmia van Siena, (resp. afeeboeld

t'cell.B Madonna-tond. te HcrI.jn en te Home (Gal. Borghese), (W. Hode

zovaak ook door Dürer in beeld gebracht en dan precies zó gevormd als de
kransen, die op ons altaarstuk worden uitgereikt, moet wel beschouwd worden
als een Algemeen als zodanig begrepen hemels attHhuut.^) Daar in dit stuk echter
geen sprake is van een kransuitreiking bij den naderenden dood, zou, nauw-
keuriger gezegd, slechts overbhjven de mogehjkheid van: een visioen van de
Madonna, tronend in de hemel, temidden van haar gevolg van engelen en van
reeds begenadigde en dus gekroonde stervehngen, wat men dan dus met recht
een Sacra Convcrsazione zou mogen noemen. Maar wij zien hier al het andere
toch ook: een schare van blijkbaar levende personen, in een zeer reëel land-
schap afgebeeld, waarvan zelfs diegenen, die als vertegenwoordigers der mens-

K1 d K 1926, afb. 60 en 59). Ook zijn hier te noemen P.Caporali's beide stijf bekranste engclcD

onderaan zijn Madonna in de Gloria (tronend naast haren Zoon) in de Pin. Vannueci te Perugia
(Medici Art Series No. 8a, p. 12) uit het eind der 15e eeuw.

Om slechts enkele voorbeelden te noemen uit de Venetiaanse schilderkunst, vermeld ik: Jac
bello del Fiore's Kroning van Maria uit ca. 1430 in de R. Accademia te Venetië, waarin
engelen in de omgeving van St. Petrus (links van de troon) gekroond zijn met rozenkranse
(R. V. Marie VII, fig. 234); evenzo het fluitspelende engeltje op Giov. Bellini's Madonna m
Frarikerk te Venetië (Anderson 11649) en zijn vioolspelende engel, staande naast de troon ®
Madonna, op het altaarstuk in S. Pietro Martire, op Murano (Anderson 11666), beide van 14
Een voorbeeld uit de kring van Titiaan geeft Morctto da Brescia op zijn Madonna in de Pio- ^^
Brera te Milaan (Alinari, 31685), waar een met een rozenkrans gekroonde engel een mandje m
bloemen komt aanbieden.

1) Zie b.v. Hans Tietze en E. Tietze-Conrat K. V. I (Augsburg 1928), No. 2 (L. I.) den harp^
spelenden engel op de pentekening te Berlijn van 1485; ld. No. 111 de rozenkransen boven
H Antonius en den H. Sebastiaan op de zijpanelen van het altaar te Dresden (uit 1496).
vérder den harpspelenden engel i 1502 (B. 95, Tietze No. 204), den zingenden engel, tw ^
van links op de houtsnede van ± 1508 (H. Familie met vijf engelen B. 99, E. Flechsig,
p 397)- en het fluitspelende engeltje rechts vooraan op de H. Familie in het Renaissance- ^^^
pórtaal, (tekening van 1509, L. 755 te Basel); voorts de Mariafiguur met een rozenkrans
haar op de H. Familie met Heiligen van 1511 (pentekening L. 524 in do Albertina), «t»quot;»® ^p
de houtsnede B. 96 (KI. d. K. 313). Maria, evenzo bekranst, troont als Koningin der engcic ,

de houtsnede en op de gravure uit 1518 (B. 101 en 39).nbsp;SrÄon«quot;quot;quot;quot;

Kransen van bloemen met lange stelen, luchtig gewonden, waarover later meer, geelt
aan hemelingen als hoofdtooi. Zie b.v. zijn pentekening in het K. K. to Berlijn: een ^ ^^^
H. Dorothea en een der late gravures, de engel van zijn Annunciatie (B. 3;nbsp;alquot;

afb. 65). Schongauer past naast do genoemde langgestceldo kransen ook reedsnbsp;.

die bij Dürer toe: (M. v. Boehn, t.a.p., pag. 226) voor zijn Wijze Maagden (B. 79, üü, öi;^^^ ^^^
bij een zittende H. Dorothea met een opengeslagen boekje op schoot. Donbsp;quot; t ini'''^quot;''

H. Dorothea, ten halven lijve, op de pentekening in het K. kabinet to München, houat n ^^^^
tussen een stijve en een langgestcclde, los gevlochten krans en is gewonden van bloemen

steeltjes als een doorlopenlt;le rank.nbsp;. i l «fnat, «l'quot;'*quot;^

De Madonna op het prentje van Hans Sebald Bekam, die sterk onder Igt;ü™r8 invloed si
een krans van stijve roosjes; een andere van dcnzelfde heeft van zulke roosjes een u»
op het lange krullende haar (afb. E. Waldmann: Die Nuernbcrger Kiemmeistcr,
19, No, 14 en pl. 20, No. 13, beide van 1520).

teid op de voorgrond treden, nog niet gekroond zijn, terwijl enkelen, lager in
^ang, de rozenkrans reeds dragen. Dit nu zou in strijd zijn met de hemelse
lüërarehie. Redenen genoeg, waarom ik de mogelijkheid der uitbeelding van
neen hemels visioenquot; toch ook weer aanstonds zou wiQen verwerpen.

De uitbeelding van een toen nog heersend gebruik om zichzelf bij allerlei
Plechtigheden te tooien of zich te laten bekronen met bloemkransen.

Dat het in de Oudheid een gebruik was zich bij feesten te sieren met rozen-
dansen, is bekend. Ook weten wij o.a. door de oranten in de catacomben-
schilderingen, die er eveneens mee gekroond zijn, dat dit „heidensquot; gebruik
«oor de eerste Christenen werd overgenomen; en eveneens is het bekend, dat
^ reeds sterk is afgekeurd door TertuUianus en Clemens van Alexandrië
^^eiden f ca. 220).

j De roos gold immers voor het symbool van alle zinnelijke geneugten des
^^vens en — hoewel door de Christenen langzamerhand een andere symbolische
^^tekenis aan de roos werd gehecht — men bleef het dragen van rozenkransen
en ®acchisch veroordelen. Exempelen in Thomas v. Cantimpré's Biënboec^)
^ ^ predicaties van andere Dominicanen uit de latere Middeleeuwen, o.a. van
^nbsp;maakten aan die mode — waarop ik nog weer terugkom — lang-

h••nbsp;een eind. Toch kent ook de zestiende eeuw nog het gebruik zich

gelegenheden te sieren met kransen.
^ echter hier een Dominicaan — nog wel de stichter der orde in eigen
oon — behulpzaam is bij het bekronen met bloemkransen, lijkt het mij
^fnbsp;niet wel mogelijk, dat de schilder de juist van die zijde immers

toenbsp;mode in zijn Madonnastuk met de vele portretten, zou hebben

^^^ bovendien nog ongerijmder, omdat de vorm van de kransen
^ strookt met die, waarmee men zich in Dürers tijd placht te tooien.

^ «fnagt dan, ± 1500, ijle, doorzichtig gevlochten kransen van kleine bloemen
'^andnbsp;— ^^^^ lange stengels. Deze kransen zijn misschien — volgens Sigrid Ela-

''^^aftlnbsp;mflnnl. Kleidung der süddeutschen Renaissance, Kunstwissen-

Vtui Vei-nbsp;P- 29) — soms van kunst- of stroobloenicn soms

K. Y B'-'^aakt. Men ziet ze bij Dürcr in zijn vroege pentekeningen (II. Tictzo,
^ijaè Xj 'nbsp;ruiters rechts, KunsthaUc, Bremen; Id. No. 28:

^PP^^'ïcimer, Londen; ld. No. 81: H. Catharinn, van
Ï^Dge ^ 'j^quot; Berlijn) en op het hoofd van Dürers Mclancholia uit 1514 (B. 74), waarop
(züverschoon) uit een atijfgcwondcn lauwerkrans steken en de ijle, langge-

8' lOOzT*^''nbsp;R®' BiCnhooc van Thomos van Cantimpré cn lijn exempelen (Den

'' p. 324.

7nbsp;97

Bteelde krans dus met een stijve, compactere tot één geheel is verwerkt. Tevoren was de
bloemkrans n.1. stijf gebonden en dan wèl van rozen (zie bij punt I), slechts wat klemer
dan de stijve, zoals die in de 16e eeuw weer wordt gedragen en waarvan de bloemen dicht
aaneensluiten. Voorbeelden van vroege stijve bloemkransen zijn o.a. een miniatuur in een
Hs. van Wilhelm von Oranse, einde 13e eeuw (Bihl. Kassei, Kulturhist. Bilderatlas
A. Essenwein, Leipzig 1883, Tafel LXIII, fig. 2) en in het Manesse Hs. v. h. begin
14e eeuw de miniaturen met „Grave Kraft von Toggenbergquot;, Jacob von Warte e.a.,
waarop de dame haren ridder met dat kransje het symbool harer liefde schenkt. (Faksi-
mile-Ausg., Leipzig 1929, I Lief. Fol. V, p. 116, Fol XI, p. 226, Fol. XVIII, p. 466,
Fol. XX, p. 54a; II Lief. Fol. XLV, p. 151a). Voorts de Spaanse Dame uit een fresco in
het Alhambra te Granada (1300—1360. M. v. Boehm, Menschen und Moden im Mittel-
alter, München 1925, p. 75) en een fresco (eind 14e eeuw) uit het Kasteel Lichtenberg,
in het Ferdinandeum te Innsbriick (R. v. Marie, Iconographie de l'art profane, la Haye
1931, fig. 454), ook nog op een later fresco in het klooster v. d. Goeden Herder te Viterbo
(ld. 1932, fig. 468). Kransen met langgesteelde motieven zien wij echter in de volgende
eeuw dragen, b.v. door de H. Caecilia in het Paradijstuintje van i 1420 (te Frank-
furt a/M.), door de drie Wijze Maagden van M. Schongauer (B. 79, 80, 81) en door de Dame
met de Eenhoorn op een borduurwerk uit de Elzas, van i 1500, in het museum te Bazel
(R. v. Marie, 1932, fig. 472); verder op de houtsneden in de Terentius-uitgave van deO
„Meister der Bergmannschen Offizinquot; te Basel (Tietze K.V. I, p. 298); en door edelen cO
vrouwen op de houtsneden en pentekeningen der vele andere anonieme Duitse meesters
van de 15e eeuw (vgl. b.v. M. v. Boehm, p. 91,131,165). Tahijk zijn o.a. de voorbceldeO
van kransen met langgesteelde bloemen in het Hausbuch uit het einde dezer eeuw (z'®
b.v. de uitg. v. h. German. Museum, Frankfurt a/M 1887, plaat 13, 15—17, 19--21-
Plaat 16, Mercurius, geeft een rozenkransje op het hoofd van het sterrebecld de Maag*^'
terwijl op hetzelfde blad de schilder — voor zijn ezel gezeten — cen krans van langg®'
steelde bloemen draagt, dus het eerste kransje als een hemels attribuut valt tc ondcf'
scheiden van deze mode-kransen).

Slechts enkele Ital. voorbeelden noem ik nog van die laatste soort, b.v.: den Engd
de Annunciatie van Martini en Memmi in de Uffizi (van 1333), Ambr. Lorenzetti's
op het fresco in het Pal®, communale tc Sicna voor het Trecento. Botticclli's Pallas
den centaur, ± 1485 (Uffizi) en een der engelen van zijn Madonna — tondo in lt;lc ^^^
Borghese te Rome, evenals de herders cn koningen op zijn Aanbidding (±
te Londen zouden voor Italië late voorbeelden van kransen met langgesteelde liladnioti«
zijn (evenals Jac. de'Barbari,B. 3, afgcb. Kristeller: Kupferstich und Holzschnitt,
1911, p. 190) indien geen uiting van fantasie bij deze meesters. Gozzoli tooit n.1. rcc ^^^^
zijn fresco (tegen 1460) in de huiskapel der Medici twee pages (in het gevolg van
ruiter met panter achterop) met stijve bloemkransjcs. Lorenzo Vccchictta, zijn volg«*
in Siena voor rijke kostuumdetails, doet evenzo met de hoed(?) van den
rechts van ons, op de voorgrond staat op zijn fresco van dc Jacobsladdcr in het .^jv
aldaar (L. Justi, Ital. Malerei d. XV. Jahrh. Tafel 105). Zie ook het portret von

Bellini naar Jörg Fugger, uit 1474, die een stijve bloemkrans in het haar draagt. (Gronau,
klass. d. K. 1930, afb. 69).

Die Renaissance-tooi zien wij ook bij de Duitse meesters, doch later, in de zestiende eeuw.
roege voorbeelden (± 1500) zijn o.m. de Marietta van den Meister J. B. mit dem Vogel
^^ nsteller p. 196) en de St. Joris uit de school van Schongauer (Tietze K. V. I, p. 296),
schuin over de helm een krans van rozen draagt. Verder noem ik nog slechts een por-
delV''''nbsp;Kulmbach (Alte Pin. München) uit 1511, van den Markgraaf van Bran-

n urg, die een stijve krans van rode anjers schuin over het haarnet (de Haube) draagt
l'lamand Christensen, t.a.p. afb. 49).

^^Bovendien werden toen veel lauwerkransen van bladeren gedragen, o.a. door het gevolg
(151nbsp;Maximihaan I op diens triomftocht, die Dürer en Burgkmair voor de houtsnee

ïn e Vnbsp;p. 163, Klass. d. K. IV, 4 afb. 348).

(t.arfu!^quot;quot;'^^''''^^™nbsp;Flamand Christensen

krentnbsp;^ soorten van kransjes vermeld, waarmede men zich sierde (o.a.: „Widen-

t 'nbsp;Laubwerckquot; enz.), die echter slechts ten dele in de schilderkunst

ï'ran^^^ vinden. Zie voor Ital. voorb. o.m. de edelen op de muurschilderingen van
konin'''''''''nbsp;^nbsp;Ferrara en die in het gevolg der H. Drie-

R. V mquot;nbsp;Vivarini te Beriijn (afb. M. v. Boehm, t.a.p. resp. p. 86 cn plaat 17).

^I^sée p ® ^•''•P-nbsp;123: ruiterstoet in de Trés riches Heures du Duc de Bcrry,

^riman- nnbsp;^^^^ «'quot;'«^quot;rcn uit de I5e cn 16c eeuw (Breviarium

Ooknbsp;Venetië, fig. 229, 452 cn 470.

®teQcnnbsp;rozenkransjes van goud- cn zilversmccdwcrk gemaakt cn met email, cdel-

kle^quot;-^^'^'!''^quot; versierd. Tenslotte wond men nog kransen met repen stof cn bond zo

'^^föierbu^unbsp;Münchcn 1910, Taf. 16: H. Burgkmair,

1530 tfnbsp;1529). En al deze soorten van krauscii werden tot in de jaren omstreeks

bet inbsp;quot;^'jzc als boven omschreven, n.l. ietwat schuin, hetzij onmiddellijk

^^^ l^aar, hetzij op de „Haubequot;.

rlt;58umé dc conclusie te trekken, dat dc krans met

^^^ trou^^ motieven een laat-gotisch verschijnsel is, dc ijle, spichtige vorm

^yn ïegcP*^^.®quot;^ tekenend voor die periode zijn. Dürer toont dan ook met

gerijde rozenkransjes een neiging tot renaissancistische vorm-

nietquot;?'' ^^^^ '^quot;^ëcrlei wijze—toch nog als een of ander attribuut,

symb I'nbsp;hemclingen (zie boven), dienen te worden opgevat.

^^ȕnen ^nbsp;wellicht hier omtrent nog enige aanwijzing

^aarnbsp;^^nbsp;worden nagegaan.

is „ J overgang van de klassieke symbohek van dc roos naar de Christc-

» waarbij de roos o.m. nog zinnebeeld is gebleven van hefdc cu

®^oleü ,nbsp;zaligheid), is evenmin na te gaan, als voor vele andere

** quot;»t de oudheid.

Bij de behandeling van het vorige punt — een hemels visioen — werd reeds aangetoond,
dat kransen van rozen gedragen werden door hen, die de hemelse vreugde deelachtig^
geworden zijn. Zo vindt men reeds op de bodem van goudglazen de apostelen Petrus en
Paulus voorgesteld met een krans van rozen, die boven hun hoofd zweeft (Afb. F. Hen-
drichs S. J.: Het Christelijk Getuigenis der Catacomben, 1928, fig. 259, p. 193). Zie ook
Pantheon, Maart 1936, p. 86 voor de Madonna im Ährenkleid (Kunsthalle Hambiu-g)
aan Hinrik Funhof (f 1485) toegeschreven, waar een krans van witte en rode roosjes
naast Maria zweeft.

Verder schijnt üi de vroege Middeleeuwen de roos gediend te hebben als
symbool voor een in staat van genade zich bevindenden Christen (d.i. iemand,
die na het doopsel ook verder steeds in liefde tot God en zijn H. Sacramenten
leeft). Nóg later eerst werd de roos als zinnebeeld overgebracht op de „Virgo
Immaculataquot; zelve als hoogstbegenadigde van God en voorspreekster voor
andere „rozenquot;, zo o.m. in de Homiliën over het Hooglied van St. Bemard
van Clairvaux.

Hier wil ik daarom tevens wijzen op de legendenbundels van Thomas van
Cantimpré en Vincentius van Beauvais, waarin verhaald wordt, hoe Maria
diegenen beloont, die haren naam vereerden door het bidden van 5 psalmen
met het akrostichon M.A.R.I.A. Op wonderbare wijze deed zij dan rozen uit
hun graf opbloeien; niet echter sierde zij hen tijdens hun leven met rozen- of
andere bloemkransen.

Ook gold in de Middeleeuwen de witte roos als teken van reinheid, de
rode roos als symbool van lijden en martelaarschap.

Zo vindt men in de catacomben reeds voorgesteld het kruis als levensboom, waaro®*^
rozen bloeien. Een bekend motief in de schilderkunst is ook de rozenstruik met 5 ro^c
rozen als symbool van Christus' wonden. Aan deze symboliek, slechts in hct kort hier aafl'
gestipt, zal wel niet vreemd zijn de rozenhaag, waarin witte en rode rozen bloeien achtc'
een Mariafiguur, gezeten op een zodenbank, zoals Schongauer dit in zijn beroemde Madonn®
te Colmar heeft gegeven. H. Schrade (Stephan Lochner, Münchcn 1923), aan wicn ^^
bovenstaande rozensymbohek heb ontleend, noemt de rozenhaag een overblijfsel voo
hortus concluBUfl uit hct Hooghed. Op de houtsnede als frontispicce in „dat leven co^
hystorie der saligher maghet hcdwij van Schiedamquot;, houdt voorts de Lidwina-figuquot;*' ^^
de linkerhand een rozentak. In „Tleven van Liedwij die maghet vü Schiedöquot;, ßc^rukt^^
Delft in 1487 (volgens C. A. No. 1123, waarschijnlijk do oorspronkelijke tekat wccrgev
van Joh. Gcriacus) wordt verhaald (cap. XXXVI, fol. 83), hoe deze maagd de
jaren vóór haar dood visioenen zag „Twee of drie reyscn des iacrs cö roes boe die
eeer cleyn wasquot;, steeds groeit die boom, welke „hoer bereit waer va onsö lieven
dat si niet eer en soude stervê dä als die boem waer volwassen, cn alle sincn roacn np

^ zegt een engel tot haar, die gedurende 38 jaren van haar leven hevige pijnen leed. Ook
er 18 dus de roos als symbool van het lijden gebezigd.

^^Hier zij verder nog herinnerd aan de kransen van rozen, als zinnebeeld van
^e reeks gebeden, „corona precumquot;, aangeboden aan het Christuskind op de
c oot van Maria (o.a. op de houtsnede in het rozenkransboekje van Jacob
^prenger, Afb. 2) of aan Maria zelf, zoals in de legende van den Kartuizer (zie
ervoor Hoofdstuk II en de bijlagen daarvan in Rubriek C). WeUicht ia

P 329\ ,nbsp;•nbsp;met de Kartuizers (Pass. 180. Flechsig I,

^ als een terugslag op die legende te beschouwen; ik meen, als een pendant
^ verschuiving van de gedachte (zie Hoofdstuk IV).

ieta^dquot;^^^^® zoeken wij in Dürers altaarstuk met de vele rozenkransjes naar

oudh ^nbsp;werken uit de symboHek van de roos, die sedert de

^fleid blijkbaar steeds rijker is geworden.

quot;^oZv't^nbsp;geopperde ikonografisehe

«P te t eveneens zijn vervallen. Ten overvloede valt nog het volgende

^^^^^nbsp;bloemkransen,

eeuwe A ^^ hoofd, doch ook wel om de hals werden sinds de eerste
uer Chr. jaartelling kransen gedragen.

H'

^eed ^envije ik wederom naar die oranten op de catacombenschilderingcn, die gc-
'anden,nbsp;meestal effen banden, soms hloemguir-

de'sornbsp;wcUicht afgeleid zijn van die mode om zich bloemslingers

78 Vonnbsp;hangen. (M. v. Boehn t.a.p. afb. p. 2 uit de le helft 4c eeuw, p. 11

Bouwer

^'^^ehlVt'nbsp;(Primavcra cn Geboorte van Vcnus, ± 1478) dragen kransen

de schnbsp;^^^^ versierd is met lauriertakken, waarvan er twee

Mosnbsp;ora hals cn armen.

'^'^'^dcrdcTK'^'-®''''^' ^^ ^^^^^ 'quot;'jquot;nbsp;Heemstede)

Di.nbsp;dubbele bloemkrans over de linker-schoudcr (Max. J. Fricd-

Jernbsp;X, Berlin 1932, 28 afb. 23; Mus. Boymans, R'dam, Cat.

Zo li, ^««^i^-tcnt. No. 40, p. 28, 29).
t) ^lt;-zcn ■wiinbsp;1

anbsp;«xcmpcl van ons Rozcnkransbock van de Staatsbibliotheek te

in a^'nbsp;337, Fol. 14y en 15r, Afb. 9b): „Ain andüchtigcr priester der

gt;«n gcvst rnbsp;kurczlich grlcb that / der ward eins mals im geyst enczuckt. uü

•nbsp;''«yJ'ßCquot; triualagkeyt

^f dor scir'''^nbsp;grossen Roscnkrancz dz er ir raichet bisz auff die gürtel /

d ^ gcpund'^ «osenkrancz on masscn von schönen pluomcn von Rosen/un von grünen

Kdeichcn ' ^^nbsp;/nbsp;in discr wcllt möcht

gemacht werden. Denselben krancz nam die junckfraw Maria ab von irem

heyKgen hals / un opffert den zuo ewiger glori. lob un er der allerheyhgisten triualagkeyt.quot;

Dit dragen van kransen om de schouders is wel een treflfend analoog ver-
schijnsel met het nog heden heersend gebruik, om personen bij een huldiging
een krans om te hangen als blijk van waardering voor gedane prestaties. Mij
dunkt een dergelijke uitbeelding zou dan ook hier beter op haar plaats zijn
geweest, indien Dürer het verlenen van een onderscheiding aan de menigte,
als beloning voor betoonde godsvrucht, had willen uitbeelden. Immers dit
kronen met rozenkransjes, dat toch min of meer een hemels, dus visionair
cachet aan de voorstelling geeft is — ik herhaal het — niet te rijmen met de
verdere opzet van het stuk.

Evenmin kan hier sprake zijn van de zgn. „Ehrenkräntzleinquot;, welke bij wed-
strijden werden uitgereikt. Deze toch waren van het stadswapen voorzien en
zijn trouwens alleen uit het laatste kwart der 16e eeuw bekend.

Wel droeg men in de eerste helft van die eeuw snoeren van gouden of züquot;
veren kralen of wel parelsnoeren op de baret, ter aanduiding van een hoge
maatschappelijke stand. Hierbij worden echter geen rozensnoeren vermeld,
die trouwens na bovenstaande uiteenzetting van de symboliek van de roos,
een dergehjke onderscheiding van standen niet wel zouden kimnen aangeven-
Verleidelijk ware anders een dergelijke hypothese geweest betreffende de
uitdeling van distinctieven voor de standen; wel tekenend immers voor Dürer
en voor zijn in ons altaarstuk zo duidelijk uitgesproken neiging om standen te
onderscheiden.

Iir De Duitse sage, herleefd in Dürers stuk?

Na hetgeen in de inleiding is opgemerkt en met het oog op wat in het volgen»
hoofdstuk nog ter sprake zal komen, kan ik kort zijn over de opvatting vfl^^
Augusta von Oertzen in haar reeds meer geciteerd boekje, dat in het altaar
stuk een herinnering zou zijn verwerkt aan de Duitse sage. De schrijfster

zegt daar:^)nbsp;.

„Die Idee der Rosenkranzkönigin, die Kränze verteilt, wie sic in den Mari ^
darstellungen der Rosenkranzandacht erscheint, ist ein Motiv der deutscl^
Sage. Kriemhild und der Rosenkranz war ein festes Gut der deutschen
Seele, ehe im Jahre 1475 zu Köhl die heilige Maria von den Dominikanern
himmlischen Königin des Rosenkranzes erklärt wurde, und die Brudersc
vom Rosenkranzmaric sich gründete.quot;

1) Augusta V. Oertzen: „Maria, die Königin des Rosenkranzesquot; (Augsburg, 1925, p.
102

Voorts schrijft zij (nadat het contact van keizer Frederik III en koning Max
«iet Worms, de stad der Nibelungen, is opgehaald) :i)

schone Kriemhield im Rosengarten, verjüngt sich in mystischer Ver-
chtung zum neuen Symbol der Kirche, zur Maria im Rosenkranz.quot;
^^JJeze bewering is reeds in 1928 afdoende weerlegd door Prof. Künstle,^)
mij ontslaat van verder commentaar en ook déze „mogehjkheidquot; doet

verwerpen.

J^m vrije, persoonlijke opvatting van de rozenkransdevotie?
typotb ^^persoonhjke opvattmg hebben gegeven? Ook deze
met alnbsp;te strijdig is met de tijdgeest en

20 8t Vnbsp;tenslotte worden verworpen. Een

ïozenl afwijking van de heersende traditie, zoals ik die met citaten uit
We • ^nbsp;^^^ kunnen aantonen,^) zou toch juist in de

J^uig van Middeleeuwen naar Renaissance een anachronisme wezen.

V® n

^ e Celtes-Roswitha hypothese.

ï^eedr^quot; ^^nbsp;^^ ^^ ^^^ inleiding (blz. 21)

^aseerdnbsp;stelhng, die ik hierboven nog kortweg heb aangeduid. Deze

kern'' anbsp;^at Dürer met Celtes gehad heeft, indachtig aan

den^lnbsp;^^ legende van Theophüus.'«) Thcophilus toch is het type

Bethen _nbsp;zondaar, die — na zijn ziel aan den duivel verkocht te

öiakenbsp;Maria's hulp inroept om dat netehge contract ongedaan

^^rers aTtnbsp;gedachte is voor mijn gevoel enigszins verwant aan die van

daarop afnbsp;de beschrijving van actie en geestelijke habitus der

derfnbsp;personen is immers weinig of niets gebleken van een hul-

^^^ hulnnbsp;Madonna, veeleer is er iets — zo men wil — te bespeuren

^^izer en^?nbsp;^^^nbsp;gebaar van den

Dezelfdnbsp;aehter hem knielen.

doch evenmin al te sterke, geestehjke verwantschap toont Dürers

IJ P- 4 vlg.

hoofdstuk zal ik trachten dit nog grondiger to doen en in het
O ® ^ct eer ' traditie met voorheeldon uit schilderkunst en grafiek aan te wijzen,
lib^quot;quot;''»nbsp;quot;quot;'quot;'quot;P ^^nbsp;titelblad, een der zeven houtsneden van

24fi ^quot;»«ruin d„;nbsp;quot;quot; houtsneden in Celtes'boek: Ouattuor

altaarstuk met Broeder Hans' MariaUederen. Deze dichter-monnik, afkomstig
uit de streek van Cleef, leefde in het einde der 14e eeuw en geeft in die Kede-
ren niet alleen de rozenkransdevotie zuiver weer, maar tevens de Theophilus-
gedaehte. Dit samentreffen van beide begrippen: dat van de rozenkrans en
dat van de Theophiluslegende, ware wellieht een brug voor Dürers ogenschijn-
lijke weergave van een toch eerst latere formule van de rozenkranscultus:
De H. Dominicus, rozenkransen uitdelend. Bij Dürer zien wij dit uitgebeeld
in de vroegere, meer mystieke vorm, n.1. met bloemkransen; in plaats van
de later gebruikelijke uitreiking van bidsnoeren. Hoewel ik geen direct
contact kan aanwijzen tussen Dürer en dezen monnik aan de beneden-Rijn,
meen ik toch mijn hypothese van Roswitha's invloed (over Celtes) met deze
bron te versterken en tenslotte slechts deze hypothese als énige van de vijf
geopperde mogelijkheden te moeten blijven handhaven.

§ 4. KUNSTHISTORISCH PROBLEEM VAN HET ALTAARSTUK.

Tenslotte dient ons altaarstuk — ook al bestuderen wij het van ikono-
grafisch standpunt — toch nog stijlkritisch beschouwd te worden. Immert
evenals stijlkritiek zonder ikonografische kennis een luchtbel blijft, zo staat
ikonografie zonder stijlkritiek op lemen voet.

Nu er ons wel zóveel van Dürer zèlf in dit stuk gespaard bleef, dat wij be
nog gerust een ereplaats in het oeuvre van den schilder kunnen geven,!) ver-
wondert het ons allerminst, dat Winkler — schrijvende over Dürers tweede
verblijf te Venetië — zich daaromtrent zo kernachtig uitte door deze pcrio®®
van Dürers kunnen diens „künstlerische Hochspannungquot; te noemen^). Hij
trouwens niet de enige, die bij zijn waardering van Dürer als schilder jmst
nadruk legde op deze periode en daarmee op ons altaarstuk.^)nbsp;^^

Om die vele lofuitingen — den schilder trouwens ook reeds onder het we ^
toegezwaa id^) en later in vele varianten neergeschreven — kan ik mij on
gen achten van een verdere beschrijving van het stuk in stilistische zin, waarv

M Schreef niet Bcnesch (Belvedere 1930, p. 85) terecht: „Trotz Beine» Zustande»
aUc anderen Kostbarkeiten der Nürnberger Ausstellungquot;, hoewel Friedländer hctnbsp;„de

ten onrechte) ruimtelijk gesproken voor ongeveer ccn derde gedeelte „erhalten
(Ciccrone-Fcstachrift 1928, p. 10).nbsp;pnpstc»

») Pr. Jahrbuch Bd. 56, Heft 1. (Berlijn 1935) Winkler: DUrcrstudien zum Kopf des
im Rosenkranzbild.nbsp;^q^

») Ook II. Tietze in: Deutsche Kunst und Dekoration Bd. 71 (1), (Münchcn 1933). p-
*) M. Thausing (I, 1884, p. 350 vlg.) resumeert Dürers brieven van 8 cn 23 Sept.

^^onyfens reeds in § 1 zijn besproken. VoortreflFelijker dan
wolfflin dit b.v. heeft gedaan, is zulks immers niet mogelijk l^)
^ Belangrijker lijkt het mij daarom, de zo verschillende aard van waar-
ermg na te gaan van geleerden als Thausing, Wölfflin, Friedländer, Winkler,
^ echsig en het echtpaar Tietze, die allen — van hun eigen standpunt uit
^ers kunst en daarin dit altaarstuk in het licht hebben gesteld.

b V rnbsp;P- de^ additief vergelijkende, beUchaamde

gèd if ^^^«iengroep, in de vorm van een pyramide opgebouwd, de kem-
ë achte van de oude Duitse wereldbeschouwing: het Goddelijk Bestuur met
paus en Keizer.
7 '

de formeel-aesthetisch voelenden, als Wölfflin en de Tietzes leggen
^^nadruk op het voor Dürer nieuwe gevoel voor monumentaliteit. Zij ver-
eent ^^^^ ^ ^^ compositie en daaraan medewerkende factoren als parallellen,
eöker^'^^*^' ^^^ plooien en dergelijke.^) Begeven deze schrijvers zich een
eensnbsp;vluchtig op ikonografisch-vergelijkend terrein, dan blijkt dit wel

»uet de meest geschikte bodem voor hen te zijn.

Friedländer (in 1912 en 1928) en
(1935) overzien steeds het gehele oeuvre van den meester en be-
'^Nder ^ ^^^^nbsp;technisch, als een der hoogtepunten. Fried-

Winnbsp;^ bovengenoemd artikel „unzweifelhaft sein Meisterwerkquot;

^^et eiiT^Jquot; ^^^ „Dürers vollkommenste leistung auf malerischem Ge-

Flec ^^quot;■^chsten Schöpfungen der Malerei schlcchtliin.quot;
^at snT^^^^' ^^ zozeer aan archivalia hechtende, verdienstelijke, maar soms
l'eney^rlgt;ronnen-8nuirelaar, tot wiens kamp wij weUicht ook von
^^ grafinbsp;rekenen, komt tot de conclusie, dat Dürer niet alleen groot was

de kunstenaar wordt immers als „Maler des Roscnkranzbildesquot;

istnbsp;Tictzc-Conrat K. V. II (1937) p. 29, schrijven o.a.: „Bestimmend für den Ein-

P binden dienbsp;«l««quot; zwischen den Knieen herabfallenden Falte.quot;

Vnbsp;zitten'nbsp;'nbsp;'cl«nbsp;voor VenetiC en zoeken voor dit mo-

frcBoo'^lnbsp;klassiek voorbeeld, dat ook Haphael zou gebruikt hebben

d Uat °nbsp;°nbsp;Scgnatura in het Vaticaan. Zij

A??^'»'^ naar Znbsp;quot;quot; VenetiC gekend moet hebben en verwijzen

' 261) cnnbsp;figuur van Tullio Lombardi (Planiscig Ven. «ildh. d. Ren. Wien, 1921

van k^' Tnbsp;«to«» fragment met dergelijke drapering in do ver'

j'^ ^euwdanrinT'nbsp;te VenetiC, dat zich mogelijk reeds in het begin der

' PI« » 'bevond.

V0„t;f=nbsp;I. p. I«.-

^^'■ey: A.D.'s Vcnct. Aufenthalt 1494—1495 (Straesburg 1892).

door hem genoemd: „der grosse Meister, zu dem auch in Venedig nicht wenige
bewundernd emporblickten.quot;

Maar al zijn de qualitatieve appreciaties hier niet alle te herhalen, hun aard
moet wel degelijk worden gekend, en wel reeds daarom, omdat door die eigen-
schappen Dürers positie, in deze jaren, duidelijk wordt. Zijn positie ten op-
zichte van de Italiaanse Renaissance dient vooral ten volle te worden begre-
pen. Daartoe kan evenwel hier buiten beschouwing blijven — als voor dat
begrip slechts van indirect belang — de vraag: welke invloed ook het eerste
verblijf te Venetië (in 1495) op Dürer heeft gehad. Deze vraag is trouwens
door velen besproken en door Tietze voortrefiFelijk toegelicht.^)

Dürer ging echter de tweede maal als kunstenaar met een reeds gevestigde
naam naar Venetië. Volgens Glück verwachtte hij daar opdrachten en wüde
er als schilder nieuwe successen boeken naast die, welke hij als graficus reeds
had geïnd.^) Hij wenste toch zich te meten met de Venetianen in hun eigen
praerogatief : de kleur. Ongetwijfeld had hij echter naast zijn zuiver mercan-
tiele intenties in de eerste plaats de bedoehng, dààr en in Bologna nog veel te
leren, zoals hij zijn hele leven immers veel heeft willen leren, zelfs meer dan hij
kon bevatten, of dan zijn tijd het individu toestond te bevatten. Eén der tech-
nische veroveringen der Renaissance — de leer der proporties — behoefde hij
er zich evenwel niet eigen te maken, dank zij zijn vele studies uit de jareo

1500_1504.^) Ook andere Renaissanceproblemen, hem reeds ten dele bekend

uit Italiaanse grafiek, behoefden daar op zijn hoogst controle en stuwkracht
te krijgen. In de studie van het naakt en de perspectief waren de Italianen hcio
immers de baas, erkent Dürer zelf.'¹)

Deze tweede reis zou echter, zonder een reeds gevestigde reputatie
Renaissance-kunstenaar, voor Dürer veel minder zin hebben gehad. Ze z^u
hem dan toch geen bestellingen hebben opgeleverd.'»)

1nbsp; Weens Jaarboek XXXVI G. Glück: Diirers Bildnis einer Venezianerin a/d. Jahre 1505 (p- ^^
en p. 120) „Dürer ist in der Tat nicht nach Venedig gegangen um malen zu lernen, sondern uio ^^
zeigen, was er als Maler zu leisten vermochtequot;. Pauli gaat Glück dan ook te ver in bot aaiiwj® ^^
van Italiaanse invloed in Dürers werk (G. Pauli: Dürer, Italien und dio Antike, Vorträge
Bibl. Warburg I, p. 51).

») Typerend voor Dürers kritische zin in deze is de passus (door L. Justi geciteerd) aan quot;j^jo
van zijn derde boek over de proportieleer, waarin Dürer waarschuwt voor praatjes-ma « ^
theoretici, wier handen echter slecht werk schilderen, „der ich vil gesehen bobquot;. Hcpcr •
Kw. XXI (1898) p. 458, noot 31.