H. C. BA RR AU

LOPE DE VEGA
LOS MELINDRES
DE BELISA

H.J.PARIS — AMSTERDAM

ai

f^^Ti.nfkiJ

LOPE DE VEGA

LOS MELINDRES DE BELISA

LOPE DE VEGA

LOS MELINDRES DE BELISA

Edition critique publiée avec une Introduction
et des Notes

PROEFSCHRIFT

TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN DOCTOR
IN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE AAN DE
RIJKS-UNIVERSITEIT TE UTRECHT OP GEZAG VAN
DEN RECTOR-MAGNIFICUS, Dr C. W. STAR BUS-
MANN, HOOGLEERAAR IN DE FACULTEIT DER
RECHTSGELEERDHEID, VOLGENS BESLUIT VAN
DEN SENAAT DER UNIVERSITEIT TEGEN DE BE-
DENKINGEN VAN DE FACULTEIT DER LETTEREN
EN WIJSBEGEERTE IN HET OPENBAAR TE VER-
DEDIGEN OP VRIJDAG 27 OCTOBER 1933, DES NA-
MIDDAGS TE 4 UUR

DOOR

HENRIETTE CATHARINA BARRAU

GEBOREN TE AMSTERDAM

H. J. PARIS
AMSTERDAM—MCMXXXIII

RIJKSUNIVERSITEIT UTRECHT

llllillll

1291 5215

- y...... ■ ■•

■t- X

■ ; ^

aan mijne ouders

^^ ■■Ai

De aanbieding van dit Proefschrift geeft mij eene welkome ge-
legenheid, aan mijne academische leermeesters mijnen hartelijken
dank te betuigen.

Hooggeleerde Sneyders de Vogel en Wagenvoort, zeer ge-
waardeerde Boulan, Zeergeleerde Kool, Uwe lessen, welke ik aan
de Groningsche Universiteit mocht volgen, herdenk ik met groote
erkentelijkheid.

U, Hooggeleerde De Vooys, dank ik voor de welwillendheid,
waarmede Gij als mijn promotor hebt willen optreden.

Groot is mijne dankbaarheid aan U, Hooggeleerde Van Dam,
onder wiens leiding ik dit proefschrift bewerkte.

Geene moeite is U te veel geweest om mij op een mij aanvankelijk
onbekend terrein den weg te wijzen, en mij de zich daar voordoende
hindernissen te helpen overwinnen.

Uw aanstekelijk enthousiasme en Uw opwekkend voorbeeld hebben
het mij mogelijk gemaakt, eene taak, welker eigenaardige moeilijk-
heden mij den moed wel eens deden verliezen, niettemin te volbrengen!

Ten slotte dank ik U voor de gulheid, waarmede Gij mij toestond
gebruik te maken van Uwe boekerij, zoodat ik verscheidene onmis-
bare, doch in onze openbare bibliotheken niet voorhanden, werken
kon raadplegen, die mij anders ontoegankelijk zouden zijn gebleven.

TABLE DES MATIÈRES

Page

Chapitre I
LE MANUSCRIT ET LES ÉDITIONS. LES TRADUCTIONS ET LES
REMANIEMENTS...................... 1

Chapitre II
la date et la représentation.............. 6

Chapitre III
les critiques........................ 9

Chapitre IV
résumé de la pièce.....................16

Chapitre V

la composition de lapièce.................20

Chapitre VI
le rôle de la jeune fille dans les comédies de lope. 35

Chapitre VII
etude des personnages..................42

Chapitre VIII
la versification......................76

Chapitre IX

le texte de notre édition................88

texte.............................89

notes...............................205

bibliographie.........................269

index des noms d'auteurs.................275

index des notes.......................277

.it :

-•fe'»-/...!
.... ^jUi-, . V-

■ ^.«..'.z,nbsp;. „, ■

,-gt;..■1nbsp;. (■ (A.v-,. ......

ijiMiiiiwiiiJiiffyr ' .„.. .._L_'nbsp;^^H-^Ä^^v-'kfc^^

CHAPITRE I

LE MANUSCRIT ET LES ÉDITIONS. LES TRADUCTIONS ET
LES REMANIEMENTS

Le manuscrit autographe du premier acte de la comédie Los Me-
lindres de Belisa se trouve aujourd'hui à Santander, dans la Biblioteca
Menéndez y Pelayo i). D'après Rennert y Castro, cet autographe a
dû appartenir auparavant à Sancho Rayôn

Le premier acte remplit 17 feuillets numérotés, dont les dimensions
sont 21 X 15 c.m. La feuille de garde porte la liste des personnages,
sans noms d'acteurs.

Au-dessus de cette liste se trouve écrit par une autre main que
celle de Lope, le titre Los Melindres de Belisa.

Le texte commence au premier feuillet recto, et reste très bien
lisible malgré les corrections apportées par l'auteur lui-même. A
maint endroit il a biffé des vers ou des mots pour les remplacer par
d'autres. Comme pour un auteur spontané tel que Lope, il est souvent
intéressant de savoir quelle a été sa première pensée, et que parfois
même la connaissance de cette première pensée sert à éclairer le sens
d'un vers obscur, nous nous sommes efforcée de déchiffrer les mots
que les ratures noires cachent bien souvent complètement, et nous
avons ajouté nos découvertes en note au bas du texte.

Ainsi que dans plusieurs autres manuscrits de Lope, chaque page
porte en tête les caractères J. M, J, (Jesùs Maria José). M. Montesinos
a noté cette pratique de Lope pour d'autres pièces. Dans El Cuerdo
loco, il constate que ,,cada pagina va encabezada por las iniciales
J. M. J. sobre las que cruza una rùbricaquot; Cette „rûbricaquot; est égale-
ment tracée dans le manuscrit de Los Melindres de Belisa.

1)nbsp;Caiâlogo de los Manuscritos de la Biblioteca Menéndez y Pelayo por su bi-
bliotecario Miguel Artigas, Santander 1930, No. 193 — „Los melindres de
Belisa, de Lope de Vega. Un cuademo de 17 hojas numeradas, mas una de
cubierta, autôgrafo'de Lope;210 x 155 m,m.,caja de laescritura 190 x 135m.m,'quot;.

2)nbsp;Hugo A. Rennert y Américo Castro, Vida de Lope de Vega, Madrid 1919,
p. 497.

.3) Teatro Antigua Espafiol, tome IV, Madrid 1922, p. 13G et note 2.

1 1

Une croix, mise en marge, indique, comme dans les autres manus-
crits de Lope, les entrees et les sorties des personnages. Souvent Lope
a souligné ses indications de scène pour qu'elles ne se confondent
pas avec les vers du texte. Chaque feuillet recto porte, en outre, un
signe griffonné dont l'intention nous échappe. Ce signe ne représente
pas le paraphe bien-connu de l'auteur, par lequel il marque peut-
être la durée de son travail.

M. Schevill a donné sur la ..rûbricaquot; cette remarque: ..J'ai indiqué
la „rûbncaquot; chaque fois que je l'ai rencontrée dans le manuscrit,
parce qu'il se pourrait que les parties de la pièce comprises entre
deux ..rûbricasquot; (quand celles-ci se trouvent à la fin d'une scène ou
d'un acte) aient été écrites dans une „sessionquot;, sans interruptionquot; i).
Le signe que nous avons rencontré à chaque feuillet, se trouve tracé
presque toujours à droite du texte, à peu près au même endroit,
couvrant généralement 1 espace entre le troisième et le huitième vers
d'en bas; Partie du texte, contenue entre deux griffonnages, ne ren-
ferme pas plus de 60 a 70 vers. Par conséquent, il n'est pas probable
que Lope ait voulu mdiquer de la sorte une „sessionquot;. Pourtant le
fait que ce signe se retrouve à des intervalles égaux, prouve qu'il a
dû avoir une signification, en tout cas pour l'auteur

Malheureusement le manuscrit autographe du 2e et du 3e acte
de la pièce est perdu Comme c'est toujours la dernière page qui
mentionne la date de la composition et l'autorisation de la représen-
tation. il est impossible de savoir la date exacte où Lope a terminé
sa comedie, et celle de la première.

Pour compléter le texte des actes II et III. nous nous sommes
servie de la première edition de la pièce, celle qui se trouve dans la
Parte novena des comedies de Lope. éditée à Madrid en 1617 2)
L'importance de cette Parte IX est qu'elle est la première édition
dont Lope en personne ait pris soin »). et en effet nous avons pu
constater, pour ce qui concerne le premier acte, que le texte de notre
comedie suit exactement le manuscrit original. Quelques variantes
que nous avons notées, seront ajoutées plus loin au bas du texte,
avec les variantes remarquées dans les autres éditions

Toutefois il y a de légères différences, dues à des erreurs typo-
graphiques. qui ont leur importance, parce que les éditions posté-

1)nbsp;Rudolph Schevill. The dramatic Art of Lope de Vega. together with La Dama
baba. Berkeley 1918. p. 297, vs. 1364 note.nbsp;^ rti^a uama

2)nbsp;D. Pedro Salvâ y Malien, Catâlogo de la Biblioteca de Salvâ. Valencia 1872,
tome I, p. 541.

3)nbsp;Ibid., p. 541.

rieures les ont adoptées telles quelles, ce qui prouve qu'aucune édition
n'a été faite d'après l'original de Lope.

Une véritable faute d'impression a été servilement copiée par
l'édition „sueltaquot; de Londres:

Ms.: aplacando — éd. 1617: aflicando — „sueltaquot;: apUcando (I, vs. 149).
Une autre aussi par l'édition de 1618:

Ms.: teener — éd. 1617: tener — éd. 1618: tener — „sueltaquot;: tener.
(I. vs. 911).

La Parte IX a été réimprimée en 1618 à Madrid et à Barcelone
Cette édition suit rigoureusement celle de 1617: sauf quelques nou-
velles fautes typographiques, elle ne s'écarte nulle part de l'édition
précédente.

L'édition suivante est une édition „sueltaquot; du 18e siècle, se trou-
vant aujourd'hui dans le British Museum

Cette édition porte comme titre: Num. 18: La Dama Melindrosa,
comedia famosa de Lope de Vega Carpio, et termine par les mots
Impressa en Madrid con las licencias necessarias: Y se / hallarâ esta
y otros muchos Titulos en la Lonja j de las Comedias, â la Puerta del Sol
Le texte comprend 44 pages numérotées. D'après M. Emilio Cota
relo y Mori, il a existé à côté de cette édition „sueltaquot; de Madrid
une autre de Zaragoza, dont le texte est exactement identique, dif
férant seulement dans le colophon: En Zaragoza: En la imprmta que
esta en la Plaza del Carbon sobre el Peso Real, donde se hallarâ esta,
y otros muchos titulos, como tambien diferentes Xacaras, Relaciones y
Historias.

M. Cotarelo ajoute que ces éditions sont si semblables, que même
les fautes typographiques sont les mêmes. L'explication serait que,
pour les exemplaires destinés à être vendus à Zaragoza, on a mis
un autre ,,pie de imprentaquot;^).
Cette édition ,,sueltaquot; suit assez fidèlement celle de 1617.
Nous avons déjà remarqué plus haut, qu'au premier acte la „sueltaquot;
a copié même des fautes typographiques. Au 2e acte elle a, cependant,
quelques fautes plus graves, qui ont déconcerté l'éditeur Hartzen-
busch. II, vs. 263: éd. 1617: Piensa en que essa esclaua adora, éd. „suel-
taquot;: Piensa que en que essa esclava adora, vers que Hartzenbusch
change en: Piensa que d esa esclava adora. — II, vs. 824: vers totale-
ment sauté dans l'édition „sueltaquot;, ce qui a obligé Hartzenbusch
a en inventer un lui-même. Si l'on peut conclure de ces deux cas,

1)nbsp;Ihid., p. 541.

2)nbsp;No. 11728 f. 60.

3)nbsp;Acad. N., XII, p. XXX.

que Hartzenbusch s'est servi de l'édition „sueltaquot;, il faut cependant
abandonner cette hypothèse aux vers 504/505 du 3e acte, que Hart-
zenbusch a exactement comme l'édition de 1617, tandis que l'édition
„sueltaquot; a deux vers absolument différents:
y que casô de secreto,
y fingir se viene à ver.

Avant d'avoir été éditée par Hartzenbusch, la pièce a été publiée
par D. C. Schütz dans une collection de comédies espagnoles, sous
le titre de La Dama melindrosa Le titre indique déjà que cette
édition doit être conforme à celle de la ,,sueltaquot;, et en effet, c'est ce
texte qu'elle reproduit exactement, ce qui se voit surtout clairement
aux vers 504/505 du 3e acte, vers que nous venons de citer et qui ne
sont identiques dans aucune autre édition. Pour le vers sauté dans
la ,,sueltaquot; (H, vs. 824), l'édition allemande a la même leçon que
Hartzenbusch.

L'édition de la pièce par Hartzenbusch, dans les Comedias Escogidas
de Frey Lope Felix de Vega Carpio 2), ne s'écarte pas sensiblement
de l'édition de 1617, mais il est évident que l'éditeur n'a pas consulté
le manuscrit autographe. Sauf les variantes qu'elle a communes avec
la „sueltaquot; et des „correctionsquot; assez capricieuses et inexpliquables,
telles que pronto au lieu de presto (I, vs. 44), y de mi amor au lieu de
y de miralle (H, vs. 953), en sus brazos au lieu de en sus manos (III,
vs. 322), elle est conforme aux autres éditions.

L'édition, publiée par M. E. Cotarelo y Mori 3), suit fidèlement
l'édition de 1617; le texte du premier acte n'est pas davantage celui
de l'autographe de Lope. Cependant on y remarque des nonchalances
qui sont absolument à la responsabilité de l'éditeur, p.e. I, vs. 224:
mi amor y vida estimaua est changé sans aucune raison en mi amor
y mi vida estaba.

Dans toutes les éditions, les indications de scène varient beaucoup,
surtout celle de Hartzenbusch se distingue par des indications cons-
sciencieuses. La division des trois actes en scènes ne se trouve que
dans les éditions de Schütz et de Hartzenbusch.

La ponctuation aussi donne lieu à quelques différences. Les pre-
mières éditions, ainsi que Lope lui-même, ont négligé ce point impor-
tant. L'éditeur Hartzenbusch a été plus scrupuleux à cet égard que
M. Cotarelo, qui a distribué ses points et ses virgules avec la plus

1)nbsp;Colecciôn escogida de las mcjores comedias castellanas desde Cervantes hasta
nuestros dias, arreglada por D. C. Schütz, Bielefeld 1840, pp. 79—113.

2)nbsp;Bib. de Autores Esp., XXIV, pp. 317—340.

3)nbsp;Acad. N., XII, pp. 649-687.

grande négligence. Comme souvent la ponctuation change le sens de
la phrase, nous avons fait une note au bas du texte, toutes les fois que
nous n'avons pas été d'accord avec les éditions qui précèdent la nôtre.

Une première traduction faite de notre comédie est celle du Père
S. Linguet, dans son Théâtre espagnol, sous le titre de Les vapeurs
ou la jille délicate

Cet ouvrage en prose, cependant, est plutôt qu'une bonne traduc-
tion littérale, une adaptation insipide au goût français du 18e siècle.
Le traducteur a eu soin de sauter ou de corriger tout ce qui pourrait
sembler indécent aux yeux de ses lecteurs, et pour éviter de les choquer,
il n'a pas terminé la pièce française.

La traduction d'Eugène Baret, intitulée Les Caprices de Belise
est en prose et littérale, bien que le traducteur ait éludé adroitement
les passages qu'il n'a pas compris.

Dans son recueil de Morceaux choisis, pris dans l'oeuvre de Lope,
H. Barthe a inséré une traduction littérale de la jolie scène où Belisa
passe en revue ses prétendants. Seulement le traducteur a sauté
quelques passages indécents et pour avoir un tout, il a ajusté des
fragments détachés de plusieurs scènes différentes 3).

La pièce a été remaniée par D. Cândido Maria Trigueros, sous le
nom de La Melindrosa ö los esclavos supuesios, en 1803

D'après M. Cotarelo il existe encore un remaniement moderne de
la pièce de la main d'un auteur argentin, Don Calixto Oyuela
Nous n'avons pu voir ni l'un, ni l'autre remaniement.

1)nbsp;Théâtre espagnol, tome premier, à Paris, Chez De Hansy, le jeune, Libraire,
rue Saint-Jacques, M.DCC.LXX. Avec Approbation, amp; Privilege du Roi.
(Dans l'exemplaire que M. le professeur van Dam a eu la bonté de nous
permettre de consulter dans sa bibliothèque, le nom de l'auteur manque,
mais il a été ajouté, écrit à l'encre), pp. 291—402: Les Vapeurs ou La fille
délicate, En Espagnol, La Dama melindrosa, comédie de Lopes (sic) de Véga Carpio.
Une traduction allemande de la pièce sous le titre de Die übertriebene Delika-
tesse, se trouve dans Spanisches Theater de J. F. W. Zachariae (Braunschweig
1770—1771, t. 3, pp. 1—76), qui est la traduction de l'oeuvre de Linguet. Voir
Edmund Dorer, Die Lope de Vega-Literatur in Deutschland, 1877, p. 11, et Wolf-
gang von Wurzbach, Lope de Vega und seine Komödien, Leipzig 1899, p. 254.

2)nbsp;Oeuvres dramatiques de Lope de Vega, II, Paris 1874, pp. 3—89.

3)nbsp;Lope de Vega. Morceaux choisis, Paris, s.d., pp. 116—118.

4)nbsp;Catâlogo de Salvâ, op. cit., p. 623. M. Cotarelo, op. cit., p. XXX, note 4,
cite le titre complet du remaniement de Trigueros.

5)nbsp;M. Cotarelo, ibid., dit: „Don Calixto Oyuela, escritor argentine, la refundiô
en un actoquot;.

CHAPITRE II
LA DATE ET LA REPRÉSENTATION

Malgré la perte regrettable de la dernière page du manuscrit, qui
sans doute portait la date de composition et les autorisations de la
représentation, on peut fixer la date approximativement. Dans la
liste de comedies que Lope donne dans son oeuvre El Peregrino en
su fatria, la pièce de Los Melindres de Belisa n'est pas mentionnée
dans la première edition de 1604. tandis qu'elle ne manque pas dans
celle de 1618.

ff-n! de composition, par conséquent, doit être intermédiaire
entre 1604 et 1617. 1 annee ou Lope a fait imprimer la comédie dans
la Parte IX.

Il est curieux de remarquer que dans cette Parte IX la pièce suit
immédiatement celle de La Dama boba, et que dans la liste du P
ces deux comédies sont aussi citées l'une après l'autre Cette coïnci-
dence ne nous semble pas être fortuite: les deux pièces sont de la même
époque, et I auteur lui-même les a rapprochées dans l'énumération de
ses comedies.

Sans doute, il serait fort intéressant d'établir entre ces deux co-
medies une analogie de style et de versification, pour arriver à la
constatation d'une analogie chronologique, mais les légères ressem-
blances d'expressions, de pensées et de sujets ne prouvent pas que
Los Melindres de Belisa aient plus de points de contact avec La Dama
boba qu'avec d'autres comédies du même genre, telles que El Acero
de Madrid, La Discreta enamorada. Quien ama no haga Héros El
Ausente en el lugar, El Perro del hortelano. Malheureusement de toutes
ces pièces la date est également inconnue, de sorte qu'il ne reste comme
date d'orientation que celle de La Dama boba, 1613. Pour Los Melin-
dres de Belisa, ainsi que pour les trois premières des comédies que nous
venons de citer, on peut admettre en tout cas, que Lope les ait compo-
sées à Madrid même, parce que l'action se passe dans cette ville, et
comme Lope s'est installé définitivement dans la Corte à partir' de

1610^), la date de composition doit tomber après cette année.

Il est remarquable que, suivant la méthode suggérée par M. Bu-
chanan 2), de dater les pièces d'après leur versification, on arrive
à la même conclusion. Quoique cette méthode soit peu efficace pour
établir une chronologie exacte, elle nous montre, quand nous étudions
les pourcentages des mètres employés par Lope dans Los Melindres
de Belisa, que cette pièce ne peut être antérieure à 1610, date de La
Buena Giiarda, une pièce qui compte, à peu près, le môme pourcentage
de redondillas et de romances.

D'après M. Buchanan, la décima n'apparaît régulièrement qu'après
1610, tandis que son succès correspond avec la déchéance de la quin-
tilla. Selon cette assertion la comédie Los Melindres de Belisa, dont
le pourcentage des quintillas surpasse encore celui des décimas, ne peut
avoir été composée longtemps après 1610.

D'ailleurs ni la langue, ni le style de notre pièce n'ont encore atteint
la perfection de ce que Menéndez y Pelayo appelle „la ultima manera
de Lopequot;. Ce grand connaisseur de l'oeuvre de Lope aurait certaine-
ment rangé Los Melindres de Belisa, une pièce qui contient déjà une
remarquable étude de caractère, parmi celles de la seconde période,
c'est-à-dire la période de 1610 à 1625.

Nous ne possédons aucune indication sur la première représenta-
tion, ni sur les représentations postérieures.

Tout ce qu'on peut constater, c'est que la pièce a dû plaire au
public et qu'elle a dû être très connue à Madrid._

1)nbsp;Rennert y Castro, Vida de Lope de Vega, op. cit. p. 196.

2)nbsp;Milton A. Buchanan, The Chronology of Lope de Vega's plays. University of
Toronto studies No. 6, 1922.

Un temoi^age irréfutable de la vogue dont jouissait notre pièce,
est celui de Calderôn dans sa comédie No hay hurlas con el amor Pour
rendre plus clair au public le caractère d'une de ses créations la
precieuse Dona Beatnz, Calderôn fait allusion à la jeune fille caori
cieuse créée par Lope:nbsp;^

Los melindres de Belisa,
Que fingiô con tanto acierto
Lope de Vega, con ella
Son melindres muy pequenos i).

Pourtant on peut présumer que la pièce tombe dans l'oubli avec
les autres pièces de Lope. dès le XVIIIe siècle. L'édition „sueha''
du XVIIIe siècle qu'on en a tirée date certainement du cimmen-
cement du siècle, alors quon s'intéressait encore aux oeuvres de la
„edad de oro .

Quand au XVIIIe siècle le Père Linguet a cru utile de présenter
au public franpis quelques traductions de pièces espagnoles il a
choisi comme échantillon de l'art de Lopes (L) deXf e a Los
MeUndres denbsp;mais la façon dont il traite cette pièc'e, indique

fZZfé^^:' quot;nbsp;apprécier un ;rt spon-

Aussi nous ne saurions expliquer, où Baret a pris l'assertion aue
Caprices de BeHse sont encore joués trèi soUent'^ S
le cas c ƒ ait sûrement le remaniement de la pièce fait par D. Cân-
dido Maria Tngueros qu'on jouait, et non pas la comédie telle que
Lope 1 a ecrite. Quand plus tard la célèbre actrice Dona Maria
Guerrero, contemporame de Sarah Bernhardt, fera revivre le théâtre
de Lope. elle se couvrira de gloire dans son rôle de La Dama boba

mais nous n avons trouvé aucun mdice qu'elle ait joué également
celui de la protagoniste de notre pièce 3)nbsp;^ également

1)nbsp;Las comedias de D. Pedro Calderôn de la Barca, . . . por Juan lorne Koil
tomo m, Leipsique 1829, p. 99a.nbsp;J®^®

2)nbsp;Op. cit., notice sur Les Caprices de Belise, p. 5,

3)nbsp;Henry Lyonnet, Le théâtre en Espagne, Paris 1897, pp. 29—41

CHAPITRE III

LES CRITIQUES

La traduction faite par le Père Linguet sous le titre de Les vapeurs
ou la fille délicate, est en même temps une critique sévère de la pièce.
Le traducteur qui avait trouvé le sujet „théatralquot;, tâche de l'adapter
au goût du beau monde français. Craignant sans doute de blesser les
tendres oreilles de ses lectrices par les paroles trop énergiques ou les
expressions inconvenantes de la pièce espagnole, il a soigneusement
purgé le texte, il a adouci le style de Lope, il a supprimé des passages
indécents, il a même retranché des scènes entières. Il est bien curieux
de noter combien il s'efforce de tempérer tout ce qui dans le texte
espagnol dépasse les limites du bon ton français.

Non seulement le traducteur a abrégé des passages, p.e. les mono-
logues, mais encore il les a remplacés souvent par des phrases insig-
nifiantes, et à la place d'expressions hardies et caractéristiques se
trouvent des paroles doucereuses et bien fades. On n'a qu'à comparer
le passage suivant, où Celia, l'amoureuse passionnée et jalouse, s'écrie:

iYo aula de verte en los braços
otra muger?
Felisardo.nbsp;Esta muerta.

Celia. i Muerta?

Felisardo.nbsp;Pues ino es cosa cierta?

Celia. Lléuala y bazla pedaços
desse corredor.

(II, vs. 901—905)

avec la „traductionquot; française:

„Laissez-la, ses gens ne tarderont pas à venir; et si elle a besoin
de soulagement, elle en trouvera sans peine'.' i).

1) Op. cit., p. 380.

Le traducteur lui-même avoue d'avoir retranché des scènes insi-
pidesquot; et d'avoir „purgé la pièce de ces vilenies qui la défigurentquot;
Une de ces „vileniesquot; est évidemment la boutade suivante de Belisa:

Quando yo fuera muger
espiritual y santa,
y para venzer la carne,
gran enemigo del alma,
quisiera vna calabera
tener de noche en la cama,
lindamente me venla
vn ombre al lado con calba.

(I. vs. 203—210.)

Cette impertinence de la jeune fille prude, qui ne se gêne pourtant
pas d'employer des expressions bien hardies, devient d'une fadeur
extrême dans la traduction: „J'aimerois autant coucher avec une
citrouille qu'avec une tête sans cheveuxquot; i).

La conséquence de ces retouches est que le traducteur a supprimé
et corrigé tant de petits traits caractéristiques du texte original, que
la pièce française est devenue bien insipide à son tour, et que l'héroïne
des Vapeurs ou la fille délicate ressemble aussi peu à la Belisa de
Lope qu'une poupée aux articulations artificielles ressemble à une
jeune Espagnole vivante et spirituelle.

Le Père Linguet a pris la précaution de répondre d'avance à la
remarque qu'on pourrait lui faire, pourquoi il a pris la peine de tra-
duire la pièce, SI ni la composition, ni les caractères des personnages
ne lui plaisaient.

„Le genre de délicatesse d'extravagance de Belise, n'est point
dans la nature. Cest une folie ridicule et désagréable: j'en ai adouci
les traits. Elle dit ici, par exemple, qu'elle a poignardé ces jalousies
avec ses ciseaux. Parce quon soutient que la vue d'un marchand
d'huile ne lui a pas tache sa robe, la fievre lui prend, etc Cela n'auroit
en François aucune espece de grace, et je doute même que cela en
ait en Espagnol. Aussi n'est-ce pas ce caractere qui m'a engagé à
traduire la piece: c'est le fond même qui m'en a paru théatral. au
moins dans les deux premieres journéesquot; 2).

En effet, il a supprimé presque tout le troisième acte, qui pour

1)nbsp;Ibid., p. 303.

2)nbsp;Ibid., p. 299, note 2.

lui n'est qu'une, „suite de disparates révoltans et qu'on ne sauroit
traduirequot;. Il ajoute: ,,Le sujet prêtoit cependantquot;, et propose à la
place de la conclusion donnée par Lope, un dénouement tout raison-
nable: ,,I1 ne falloit que faire instruire Tiberio de la condition de
Felisardo et de Celia, l'engager par ce moyen, à se prêter à leur
bonheur pour sauver sa soeur et son neveu de leurs extravagances.
Il falloit faire aussi concourir Eliso, dont le rôle alors seroit devenu
intéressant. C'est ce que n'a point exécuté Lopes de Véga. Il a horrible-
ment négligé la fin de sa piece. Les deux premieres sont, à mon avis,
les plus intéressantes de son théâtre, et la derniere en est une des
plus insipides. On me pardonnera, sans doute, de ne l'avoir pas tra-
duitequot; 1).

Ses lectrices, nous croyons, lui auront pardonné, mais malgré ses
bonnes intentions, le traducteur montre de quelle façon le XVIIIe
siècle français estimait l'art de Lope. Après tout, le Père Linguet le
considérait comme un auteur de second, même de troisième ordre:
,,Au reste, je répété, que si j'ai donné du Lopes de Véga, c'est uni-
quement par égard pour sa réputation. Je passe à Calderon qui n'aura
pas souvent besoin d'indulgence, et où j'espere que les Lecteurs trou-
veront, comme moi, un homme aussi supérieur à Lopes de Véga,
que Corneille l'est à Mairet, et Racine à Tristanquot; 2).

Eugène Baret, dans la Notice qui précède sa traduction Les Caprices
de Belise, croit que Lope a voulu donner dans sa pièce une sorte de
,,leçon moralequot;. Dans la personne d'une jeune fille il châtie toute une
catégorie de nouveaux-riches, pervertis par les fortunes amassées
sans peine en Amérique. ,,I1 faut une punition à cette perversité de
la raison qu'offusquent les fumées de l'orgueil; l'être humain en train
de faire de soi une divinité doit être ramené au sentiment de son
néant. Il faut raviver la conscience morale dans cette famille qui
flotte au gré de tous les instincts égoïstes. Telle est, à n'en pas douter,
la leçon morale qu'a voulu donner Lopequot;

Baret admire la façon dont Lope s'y prend: ,,Cette peinture de
l'orgueilleuse jeune fille en face d'un homme qu'elle aime et qu'elle
croit un esclave est vraiment admirable: sa honte, ses combats, sont
excellemment décrits. Elle aime, nonseulement sans pouvoir le dire,
mais sans oser se l'avouer à elle-même, un homme qui la comprend
sans vouloir l'entendre, occupé ailleurs par son amour. Le sentiment

1)nbsp;Ibid., pp. 401 et 402.

2)nbsp;Ibid., p. 402.

3)nbsp;Op. cit., pp. 3 et 4.

de cette situation l'écrase au point qu'elle tombe plusieurs fois pâmée-
C'est dans cet état qu'elle surprend un jour l'aveu de la passion
mutuelle de Felisardo et de Celia. La passion de Belise, passion toute
méridionale, éclaté alors avec fureurquot; i).

Bien que Baret trouve l'imbroglio épuisé à la fin du deuxième acte

et qu'il considère le comique de la pièce plutôt comme un comique

de situation, il s écrie pourtant avec enthousiasme- Quel entrain!

quelle vervel Comme cela est touché, emporté! Quel prodigieux esprit

surtout! J oserais dire qu il y en a trop. Lope, comme ShakspeL

ne sait pas sarreter et choisir. Toutes les formes de sa pensée il Ips
donnequot; 2).nbsp;^^ pensee, il les

Tout en faisant la réserve qu'il y a une certaine invraisemblance
dans les evenements, il remarque une imitiation exacte de la vie
humaine dans la peinture des caractères, et il termine sa notice par
ces paroles: „Ici 1 ame n est pas creusée, elle n'est pas fouillée par
des réflexions à la manière philosophique, mais ses mouvements
s aperçoivent fort bien a travers le tissu délicat et l'ingénieux im
brogho des scènes; le but même de l'art est donc obtenu, et avec une
nchesse de tons, une variété de nuances extraordinairequot;

La provenance de son assertion finale: „L'original de cette co-
médie. écrit tout entier de la main de Lope, se trouve au Musée bri-
tannique Elle fut achevee le 2 septembre de l'an 1624. l'année même
ou Richelieu entrait au conseil, renonçant à son évêché de Luconquot;
restera une énigme pour toujours.

Dans son Histoire du Drame *). Klein croit apercevoir dans Los
Melindres de Behsa une tendance à personnifier des données morales
qui. à son avis se rencontre souvent dans les pièces de Lope. Dans
celle-ci, ce serait la corruption de l'âme causée par la soif de l'or et
la possession de richesses ramassées sans peine ni travail aue le sénie
de Lope aurait voulu mettre en relief, comme une donnée sociale et
psychologique, bien que m la situation, ni le sujet ne s'y prêtassent

Le critique allemand commence par opposer le caractère de Belisa
a celui de Portia, 1 heroine du Merchant of Venice de Shakespeare

11nbsp;va sans dire que cette comparaison n'est pas à l'avantage de l'Es'
pagnole, que Klein qualifie en ces termes: ..maussade, blasée, avec

1)nbsp;Ibid., p. 4.nbsp;~nbsp;■ ---

2)nbsp;Ibid., p. 5.

3)nbsp;Ibid., pp. 5 et 6.

4)nbsp;J. L. Klein. Geschichte des Drama's, X, Das Spanische Drama Leiozie 1874
Bnd. III, pp. 258—270.nbsp;'

des lubies parfaitement espagnoles d'une jeune fille oisive et capri-
cieusequot; 1), tandis que Portia possède une „âme joyeuse et saine,
qui aime la vie et l'amourquot;

Klein d'ailleurs n'apprécie pas non plus les expressions énergiques
employées par les jeunes personnes, telle que celle de l'amoureuse
Celia:

hazla pedaços
desse corredor.

(II, vs. 904—905.)

A propos de cette exclamation peu aimable, le critique lève les
yeux au ciel et s'écrie: ,,Voilà des traits de comédie espagnole dans
la bouche d'une jeune fille espagnole!quot;

Quant à la composition de la pièce, Klein fait la remarque, que
le dernier acte pourrait faire douter de l'esprit inventif de Lope:
il y a trop de péripéties vers la fin, et comme dans la plupart de ses
pièces, le dernier acte trébuche sur ses propres jambes
Inspiré probablement par ces vers de Lope:

Fahio.nbsp;En Alcorcôn pudiera hazer Belisa

vn desposado, que es famoso el barro.
Eliso.nbsp;Assi le tubo Eua. Burla y risa

haze del mâs galân, del mas bizarro,

(I. vs. 355—358.)

Klein termine sa critique en faisant la comparaison entre Belisa,
cette jeune fille hystérique qui finit par s'emparer d'un mari, ce
morceau d'argile, avec Eve qui trouve son Adam, Eve, l'aïeule de
toutes les hystériques, Eve „melindrosaquot;.

Pourtant cette comparaison reste sur le compte du critique alle-
mand, car Lope n'aurait jamais eu l'audace de la pousser si loin.

Louis de Viel-Castel trouve l'action de La Minaudière (La Dama
Melindrosa) „aussi absurde que compliquée. . .quot;, mais après l'énu-
mération des caprices de la protagoniste et la traduction de la

1)nbsp;,,Maasleidig, vol lauter blasirter, üppigspanischer, müssiggängerischer,
grillenhafter Mädchenlaunequot;, p. 259.

2)nbsp;,,Wählerisch aus munterer, herzensgesunder, lebens- und liebefroher Seelen-
stimmungquot;, p. 259.

3)nbsp;,.Spanische Komödienzüge von spanischen jungen Fräuleins!quot; p. 263.

4)nbsp;„Wie in der Mehrzahl von Lope's Stücken, stolpert auch hier der Entwicke-
lungsact über die eigenen Stegreifbeine ... Bei solchem verzweifelten Knoten-
zerbeissen mit der Zähnen könnte man an Lope's Erfindungsgenie verzweifelnquot;,
p. 266.

scène des prétendants refusés, il termine par cet éloge- Le erand
mérite de La Minaudière. c'est le style, dont la douceur ' la noblesse
l'élégante et facile afféterie répondent si bien au sujet qu'on ne con'

çoit pas comment les idées qu'il exprime auraient pu être rendues
dans une autre forme.quot; 1)

Ni Schack=^), ni Hennigs«) ne donnent une étude critique de la
pièce et ils se contentent de la ranger parmi les comédies de caractère
Schaeffer«) ne fait pas même mention de cette comédie
M. Wolfing von Wurzbach considère également notre pièce comme
une comedie de caractere et dit quelques mots sur la protaeonistP i^imp
fille mal élevée incapable de se défaire de ses cap'r^Äu

raisonnable par 1 amour. 5)

M. Schevill e). dans son traité sur l'art dramatique de Lope, qui pré-
cède son edition de La Dama baba, parle incidemment de Los Melindres
de Behsa C est a propos du role de la mère dans les comédies espagnoles
qu'il cite 1 exemple de la mère de Belisa, rivale de sa DroorefiMir
/os Melindres de Belisa, où la mère Lisard^veu'r^^^^^^^^^^
depemte comme désirant se remarier. Elle tombe amoureuse d'un
esc ave suppose qui deja a obtenu la faveur de la fille, tandis que
le Ils seprend dune esc ave supposée. C'est pourquoi Lisarda fait
seulement 1 impression d une duègne avec le titre de mère mais
n'ayant ni douceur, ni dipité parce qu'elle aussi se trouve déconfite

de I~é UlgLlp^nbsp;^^ ^^nbsp;et réservée

Sur la jeune fille elle-même, M. Schevill s'exprime en res fpmip.,-
„Dans Zos Me^^dres^ de Belüa nous trouvons'les actquot; fant^^^
et capricieux d une jeune fille qui ne trouve rien à son goût.\ÏÏ
ndicuhse ses prétendants, découvre des défauts dans tout ce qui
l'entoure et rend la vie insupportable à ses prochainsquot;

M. Schevill cite encore ceUe comédie parmi le nombre des pièces
qui contiennent des scènes ventablement_con^s, et dans lesquelles

^^nbsp;espagnol, tome I, Paris 1882

pp. 158—10^.nbsp;'

2) A. F. von Schack, Geschichte der dramatischen Literatur m«^ t^, ■ cgt;, •

rtf fr-nbsp;c «rt Ä;

LstÄ quot; ■»»

4) Adolf Schaeffer. Geschichte des Spanischen Nationaldramas I Leipzic 1890
6) Wolfgang von Wurzbach. Lope de Vega und seine Komödien ob cit n 2-18quot;

6)nbsp;Rudolph Schevill. op. cit., p. 17.nbsp;'nbsp;quot; P'

7)nbsp;Ibid., p. 88.
14

l'exposition est parfaite, l'action rapide et pleine d'impulsions sou-
daines, mais où le dénouement se fait attendre et n'arrive que quand
l'improvisateur juge à propos de terminer i).

Deux critiques allemands ont récemment jugé la pièce, et leurs
opinions, qui concernent principalement le rôle de la protagoniste,
sont d'accord sur la peinture du caractère de cette jeune fille.

M. le Dr. Max Victor Depta 2) en dit ce qui suit: „Ainsi que les bons
côtés, Lope a dessiné d'une façon aussi fidèle les défauts et les faibles-
ses du sexe féminin, et dans aucune comédie avec une raillerie plus
malicieuse que dans celle de Los Melindres dc Belisa. L'action de la
pièce est absurde; mais d'autant plus intéressant est le caractère plein
de contradictions de l'héroïne, la rivale de sa propre mère dans la
conquête de la faveur de l'esclave de la maison. Les controverses,
les querelles et les scènes de jalousie entre la mère indigne et la fille
hystérique ne pourraient être formulées d'une façon plus réaliste,
et la jeune fille vaniteuse et capricieuse, affectée et poseuse, jalouse
et hypocrite, froide et en même temps trop sensible, est peinte d'une
manière si vraie, qu'on désirerait trouver, cachée derrière elle, une
parente de l'auteur, mais laquelle?quot;

Dans son étude magnifique sur „Lope de Vega et son époquequot;,
M. Kari Vossler donne ce jugement sur Belisa: „Dans Los Melmdres
de Belisa, une comédie d'intrigue compliquée, qui renferme pourtant
une étude de caractère remarquable, Lope a dessiné très nettement
ce qu'on appelle généralement l'hystérie des jeunes filles. Cette Belisa
n'est ni vraiment malade, ni vraiment normale, elle est un mélange
d'enfant gâtée, capricieuse et incongrue, dont la sexualité refoulée
ne se maîtrise plus tout à coup, elle dédaigne les prétendants les plus
distingués, s'éprend d'un esclave qu'elle maltraite et désire, mange
de l'argile, souffre de congestions et d'évanouissenients, qui sont
moitié réels, moitié simulés, tombe d'impulsions sadiques en impul-
sions tendres, se conduit follement ou se montre abattue, et elle est
présentée par le poète d'une façon humoristique. Il la fait parier
volontiers en de courts vers rapides, p.e.:
J'avais des caprices.
Ainsi je suis née,
Mais ce sont en fillettes
_Des fleurs en avrilquot;._____

1)nbsp;Ibid., p. 76 et p. 80.

2)nbsp;Lope de Vega, Breslau 1927, p. 254.

.1) Lope de Vega und sein Zeitalter, München 1932, p. 273.

CHAPITRE IV
RÉSUMÉ DE LA PIÈCE

Acte I.

Belisa, jeune fille riche, belle, intelligente, orohelinp ^
mais capricieuse et fantasque, refuse cLstam^nt quot;
les prétendants qu'on lui présente et réduit an H - quot;
Lisarda et son oncle Tiberio (1-99). Non seulpl
capricieuse dans le choix d'un mari, mais auss'Xf. f quot;^«quot;tre
naires de la vie. dans les faits et gestes quotS eïï da^. T '
sation avec sa famille et ses domestiques (lOO-S'of

Eliso, jeune homme de bonne famiUe et ami de nL tnbsp;^

Lisarda. est épris de Belisa. mais n'ose l'éZser ànbsp;^^

humeur inquiétante (331-358). Comme il dok uLnbsp;?

mille ducats à Madame Lisarda. celle-ci lui envoie ,fn T' i
lui prendre des gages (273—290).nbsp;^ alguacil pour

Par hasard un des amis d'Eliso. le gentilhomme tt ,

d'avoir une querelle avec un rival à cause T HX r

avoir tué son adversaire. Fuyant la justice il 1 • '

dans la maison d'Eliso. juste au moment ôù l'^iquot; T ''''''

Lisarda. arrive. On croit que c'est la police oui S , '

Felisardo et Celia. pour ne pas être i-econnSs se H 'nbsp;^^

deux esclaves maures, appartenant à Eliso C'elt;it ^'f

que l'alguacil les emmène comme gages et les introH,''-!
(359—584).nbsp;6 s et les introduit chez Lisarda

Felisardo, sous le nom de Pedro, ne tarde pas ànbsp;,

de la capricieuse Belisa, et même celui de la mère T fc
fort sensible à son égard (584-689). Le fils Don Tnti • se montre
galant et étourdi, s'éprend immédiatement de k belllT
pris le nom de Zara (690-930). Felisardo cependantnbsp;-fi quot;quot;

avances amoureuses faites par Don Juan à sThten 'nbsp;^^

montre fort jaloux, malgré les protestations de c^ cT^gï/^oSS)^

I r^

Acte IL

Belisa fait des confidences à la soubrette Flora et confesse qu'elle
aime éperdument l'esclave Pedro, mais puisqu'il n'est pas permis
d'aimer un esclave, elle a résolu de mourir. Flora cependant lui donne
le conseil de défigurer l'objet aimé, pour qu'elle cesse de le trouver
aimable (1—275). C'est pourquoi Belisa demande à sa mère de mar-
quer l'esclave au visage, prétendant qu'il va probablement s'enfuir
(383—418). La mère, qui éprouve aussi des sentiments tendres pour
l'esclave, qu'elle vient d'acheter à Eliso (276—382), hésite (419—427),
mais l'oncle Tiberio lui indique un moyen de peindre la marque sur
le visage de telle façon qu'elle semble être faite par le fer chaud
(428—458). Il fait aussi consentir Felisardo à se laisser marquer de
la sorte (459—492), et les deux esclaves supposés, contents de se
prouver ainsi leur affection mutuelle par un signe extérieur, s'em-
brassent (493—518), mais sont surpris à ce tendre moment par Don
Juan et son laquais Carrillo. Excité par ce qu'il vient de voir. Don
Juan tâche de faire fléchir la résistance que Celia oppose à son amour,
mais celle-ci tient bon (519—586). Alors Don Juan, poussé par la
jalousie, prie sa mère de renvoyer l'esclave Pedro, ce qu'elle refuse
(587—648). En ce moment Celia-Zara rentre en scène, marquée au
visage, mais au lieu de détruire sa beauté, cette marque la fait encore
ressortir, et l'amour de Don Juan pour elle n'en est qu'augmenté
(649—718). Felisardo, qui réapparaît également marqué au visage,
trouve sa Celia plus belle que jamais et finit par l'embrasser (719—
775). Cette fois leur embrassement est surpris par Belisa, qui furieuse
et jalouse simule un évanouissement, pour que l'esclave la prenne
dans ses bras (776—869). Mais Celia aussi est torturée par la jalousie
et quand elle voit son Felisardo portant la jeune rivale évanouie,
elle intervient brusquement et lui ordonne de la jeter par terre, ce
qu'il fait aussitôt (870—924).

Belisa, humiliée et furieuse, se venge en ordonnant de mettre au
cou de Felisardo l'anneau de l'esclavage (925—1146).

Acte III.

L'ami Eliso entre dans la maison de Lisarda pour s'informer de
l'état des deux esclaves supposés. Par ses mots couverts et insinuants,
il suggère à Don Juan, ainsi qu'à Lisarda, l'idée que les esclaves ne
sont pas ce qu'ils semblent. Aussitôt Don Juan prend la résolution
de se marier avec Celia, tandis que la mère Lisarda s'avoue qu'elle

aime l'esclave Pedro assez pour l'épouser (1—186). Belisa cepen-
dant, est malade d'amour et pour calmer sa fièvre elle exige aue
Pedro lui tienne la main. Alors elle lui met une bague au doigt (187—
310). Ceha. cachée dans un coin, a assisté à cette scène et elle fait
des reproches amers à Felisardo, qui, comme preuve de son amour,
lui remet la bague. Belisa s en aperçoit, se met à crier et accuse CpHi
d'être voleuse (311-358). Comme celle-ci tient en effet la bLue \
la mam on est convaincu de sa culpabilité et Lisarda ordonL au
laquais Larnllo de la ,,pnngar .

Mais au moment où le supplice va commencer, Don Juan entre
Celia implore son secours et le jeune homme se met en une telle fureur'
que Carrillo s'enfuit au plus vite. Don Juan alors déclare hautement

^359^75)nbsp;q^e l'esclave Zara sera sa femme

Lisarda explique à l'oncle Tiberio qu'elle désire se remarier pour
punir ses enfants de leurs extravagances, et pour aggraver cette Duni
tion, elle se mariera avec l'esclave Pedro. Tiberio qui a déquot;
une certaine ressemblance entre l'esclave et un gentilhommrr^
ville, nomme Felisardo, lui conseille d'épouser l'esclave sous le dé
guisement d'un gentilhomme, croyant qu'il ne s'agit que d'un mariage

(476-530rnbsp;^'^^^^tité de son esclave

Sur ces entrefaites la nuit est venue, on allume des chandelles

mais Flora, mstigue^e par Belisa. les éteint comme par hasard, ei

dans 1 obscurité les différents personnages qui sont en scène se rao

prochent l'un de l'autre pour se parler à l'oreille. Malheureusement

les groupements se font autres qu on ne désirait, et il en résulte un
quiproquo des plus amusants (531—721).nbsp;rtbuiie un

En ce moment Don Juan entre, déclare que Celia est sa femme et
veut 1 enlever. Toute la famille proteste et Don Juan est forcé de
sortir afin de chercher son ami Eliso. pour que celui-ci à li fin iden
tifie la belle esclave (721—810).nbsp;^^

Belisa. restée seule avec sa mère lui fait dans un langage assez
hardi pour une jeune fille, des reproches sévères sur son intention de se
marier encore à son âge. Mais Lisarda ne cède pas. résolue d'énouser
Felisardo-Pedro (811-946).nbsp;^ ' '''' épouser

Celui-ci entre en ce moment, vêtu d'un costume magnifique et
accompagne de Tiberio. Aussitôt Belisa reconnaît en lui l'esclave
Pedro et le réclame pour elle. Entre Celia. vêtue en grande dame
jouant le rôle de marraine. Belisa, mystifiée, n'y comprend plus rien
et entre en furie (947—1039). Heureusement l'arrivée de Don Juan

met fin à cette scène pénible. Il est accompagné d'Eliso et du père
de Celia. Tout s'explique, Celia peut donner sa main à Felisardo;
Belisa, détrompée, se résigne et offre la sienne à Eliso, tandis que
Don Juan se contente du bon tour qu'on a joué à sa mère et à sa
soeur (1040—1114).

CHAPITRE V
LA COMPOSITION DE LA PIÈCE

Les critiques allemands Schack i), Hennigs 2) et Wurzbach 3) ont
classé Los Melindres de Belisa parmi les „comédies de caractèrequot;, et à
bon droit. Cette étiquette, en effet, s'y applique mieux que celle de
„comedia de capa y espadaquot; ou bien comédie d'intrigue, quoiqu'au
fond la pièce appartienne à cette vaste catégorie.

Le fait est que Lope y met en scène un catactère original et unique
dans son théâtre, un caractère dont l'importance l'emporte de beau-
coup sur l'intérêt de l'imbroglio et dont le dessin se détache nettement
sur un fond traditionnel.

La construction bien ordonnée de la pièce sert à le faire ressortir.
Bien qu'on ait souvent reproché à l'auteur d'avoir accumulé les
incidents dans cette comédie, il faut convenir que l'intrigue reste
assez simple et que cette accumulation, en tout cas, ne nuit aucune-
ment à la clarté, ni à l'intérêt de la pièce.

Cet intérêt, éveillé vivement au premier acte, qui sert à faire con-
naître les différents personnages avec leurs qualités bonnes ou mau-
vaises (surtout la protagoniste Belisa) et à nouer l'intrigue par l'in-
troduction des esclaves dans la maison de Lisarda, s'accroît au second
acte, qui, supposant un petit laps de temps après l'acte précédant,
déchaîne les passions suscitées.

Il faut noter ici un parallélisme de situation: la passion de Belisa
pour Felisardo est contrebalancée par celle de Don Juan pour Celia;
deux fois les esclaves sont surpris au moment où ils s'embrassent]
d'abord par Don Juan, ensuite par Belisa.

Le troisième acte enfin montre les passions arrivées à leur comble
et ayant atteint le degré de la folie: Belisa déraisonne, Don Juan
tâche d'enlever Celia, Lisarda décide de se marier avec l'esclave.

1)nbsp;Op. cit., Bnd. II, Das Span. Theater zur Zeit des Lope de Vega, p. 366.

2)nbsp;Studien zu Lope de Vega, op. cit., p. 90.nbsp;°

3)nbsp;Lope de Vega und seine Komödien, op. cit., pp. 229 et 238.

Après ce point culminant de tension, la conclusion arrive trop brus-
quement, le dénouement est forcé et illogique, contraire au développe-
ment normal des caractères, et ne se fait que par un tour de force de
l'auteur qui, se voyant arrivé au nombre de vers nécessaire à remplir
un acte, termine rapidement pour ne pas dépasser la limite et pour
ne pas épuiser la patience de l'auditoire qui ne demande point des
explications trop longues. Ainsi Lope a complètement négligé de
rendre acceptable le consentement des deux esclaves au rôle ridicule
de mari et de marraine.

C'est pourquoi la critique a reproché à Lope de n'avoir su terminer
sa pièce: d'après Klein la comédie trébuche sur ses propres jambes
et se traîne lamentablement jusqu'à la fin. Et pour le goût classique
d'un Français tel que le Père Linguet 2), le troisième acte n'est qu'une
,,suite de disparates révoltansquot;.

Les incidents, pourtant, sont fort utiles dans le développement
de la pièce, parce qu'ils indiquent d'une façon à la fois plus directe
et plus claire que de longs monologues, l'état d'âme et les passions
des personnages. Les caractères impulsifs et spontanés, dessinés par
Lope, préfèrent généralement l'action à la réflexion, et leurs faits
et gestes sont le reflet immédiat de leurs sentiments.

Ainsi les trois punitions cruelles, infligées aux esclaves, sont l'effet
logique de l'état d'âme de celle qui les ordonne, et elles montrent
une certaine gradation ascendante de cruauté, désignant de la sorte
les étapes qu'a parcourues la passion de Belisa. Comme elles forment
donc une partie intégrante du rôle de la protagoniste, on ne saurait
les considérer comme des disparates révoltants.

D'ailleurs il faut constater, que pour une pièce de Lope, la comédie
est assez sobre d'incidents. Seule la scène dans l'obscurité au 3e acte,
est inutile, mais elle donne lieu à un quiproquo amusant, qui sans
doute a excité le fou-rire des spectateurs.

Quelque faible que puisse être la conclusion, le commencement
de la pièce est admirable, et M. Schevill^) a pleinement raison de
compter Los Melindres de Belisa parmi les pièces qui ont une ex-
position modèle.

Le mouvement de la pièce est aisé et rapide, les événements s'en-
chaînent facilement, les entrées et les sorties des personnages sont
plausibles et chaque nouvelle situation s'explique par ce qui précède.

La mise en scène est très simple: pas de changements de décor,

1)nbsp;Geschichte des Drama's, op. cit., Bnd. III, p. 270.

2)nbsp;Théâtre espagnol, I, op. cit., p. 401.

3)nbsp;The dramatic art of Lope de Vega, op. cit., p. 76.

si fréquents et si faciles dans le théâtre de Lope, parce qu'on laissait
le soin de l'arrangement de la scène presqu'entièrement à la seule
imagmation du public. La scène dans l'obscurité au 3e acte (vs 531 —
810) est un exemple très fort de cet appel qu'on faisait à l'imagination
des spectateurs bienveillants, qui n'étaient rien moins que gâtés com-
me nous au point de vue scénique. La représentation théâtrale avait
lieu l'après-midi, commençant à deux heures et terminant avant le
coucher du soleil. Zabaleta i) dit malicieusement dans El dia de fiesta
por la tarde, que les femmes sacrifient même leur repas de midi pour
arriver plus tôt au théâtre afin d'avoir une bonne place dans la ca
zuelaquot;, avec la conséquence qu'elles crient la faim, avant que' la
pièce ait commencé 2).nbsp;^

Quoiqu'il fasse donc plein jour sur la scène, on allume des chan
delles, on les éteint, on ne se voit plus et l'on se trompe d'inter
locuteur dans cette feinte obscurité, jusqu'à ce qu'un flambeau soit
apporté.

M. Rennert «), dans son étude sur la mise en scène des comédies
de Lope de Vega, a négligé ce pomt: nulle part ce critique éminent

ne parle des scènes nombreuses dans l'oeuvre de Lope oiiles vêlasquot;

et les „hachasquot; jouent un rôle si important. Nous nous contenterons de
rappeler e.a la scène dans l'obscurité qui forme le noeud principal
de La Vtuda valenciana:nbsp;^ ^

Camilo.nbsp;El capirote me quito.nbsp;(QiHtasele)

jPar Dios, a obscuras estoy!

Leonarda. Traigan luz por eso solo.
Urban. Ya se descubre el farol.

Julia. La hacha esta aquî^).

et la scène qui commence El Desprecio agradecido:

de Zabaleta^ ƒ / dia de fiesta, por la manana y por la tarde, Barcelona

2)nbsp;..Ya son las dos y media, y empieza la hambre â llamar muv recio en las
que no han comidoquot;.

3)nbsp;Hugo Albert Rennert. The staging of Lope de Vega's comedias, article publié
dans la Revue Hispanique, tome XV. 1906. pp. 453—485. Idem. The Spanish
stage in the time of Lope de Vega, New-York. 1909, chap. V

4)nbsp;Acad., XV. p. 508.

Con la escuridad no veo
mas de que aqueste es jardin.

Pon la vela en esa mano

Dans sa traduction de La Viuda valenciana, M. le Dr. Wolfgang
Wurzbach 2) a également passé sous silence ce détail de la mise en
scène, et cela malgré l'habitude du savant professeur viennois de
pourvoir ses traductions de notes essentielles.

Quant au reste, la comédie de Los Melindres de Belisa n'offre aucune
difficulté à la représentation: toute l'action se déroule entre les quatre
murs de la même maison, sauf au premier acte, où, par besoin de
clarté, la scène représente un moment la maison d'Eliso.

Un fait remarquable: dans cette ,,comedia de capa y espadaquot;
ne se trouve aucune scène nocturne dans la rue, aucun rendez-vous
devant la reja, aucun duel entre rivaux!

A cause de cette régularité de composition et de cette sobriété
de lieu et de temps, les partisans de la comédie classique ont voulu voir
la règle des trois unités mieux observée dans cette pièce que dans
beaucoup d'autres de la main de Lope.

Dans son remaniement de la pièce sous le titre de La Melindrosa
ô los esclavos supuestos, Don Candido Maria Trigueros a inséré la
remarque suivante: ,,La unidad de interés, de acciôn, de tiempo y
principalmente la de lugar, estân aqui observadas mâs puntualmente
que en otras; sin embargo, no es esta comedia la que mâs me gusta
entre las que he manejado de Lope, y me parece que nace esto de la
multitud de incidentes, que nunca puede dejar de sobrecargar qual-
quier dramaquot;

Ticknor considère Los Melindres de Belisa, avec La Hermosura
aborrecida et Dineros son calidad, comme les meilleures comedias
de capa y espada, ayant toutes les trois l'avantage de se tenir stricte-
ment aux trois unités d'Aristote. Du reste, c'est bien à tort, car s'il

1)nbsp;Acad. N.. XII, p. la.

2)nbsp;Die Witwe von Valencia, dans Lope de Vega, Komödien, zum ersten Male
ins Deutsche übertragen, Wien—Leipzig 1929, p. 283.

3)nbsp;Observation citée par Rennert y Castro, op. cit., p. 194 note.

4)nbsp;Georg Ticknor, Geschichte der schönen Literatur in Spanien, Bnd. I, Leipzig
1867, p. 579.

y a une pièce qui manque d'unité de temps et de lieu, c'est Dineros
son calidad!

Malgré l'absence presque complète d'indications de scène, le texte
même donne assez de renseignements pour constater que l'action de
la pièce se passe à Madrid.

A plusieurs reprises les personnages font allusion à la Corte, et
incidemment ils mentionnent des endroits bien connus ou des édifices
importants. Ainsi on parle du Prado (I, vs. 362, II, vs. 592), du
Manzanares (II, vs. 150), de quelques églises: celle de San Jerônimo
(I, vs. 317), celle de San Miguel (I, vs. 324), celle du Carmen (I, vs. 375)
et celle de Santo Domingo (I, vs. 537).

Ces indications sont fort utiles à définir l'endroit exact où l'action
se passe, et c'est à l'aide des différentes églises qu'on arrive à dé-
montrer quel quartier de la ville habite Lisarda, et dans quel quartier
se trouve la maison d'Eliso.

Dans nombre de comédies Lope a montré qu'il connaissait bien
sa ville natale et que, malgré quelques moqueries qu'il se laissait
échapper de temps en temps, il l'aimait de bon coeur

M. Vossler i) a allégué des exemples, pris dans l'oeuvre de Lope,
pour prouver que Madrid était une ville galante, gaie et frivole a\i
commencement du 17e siècle. Ces mêmes exemples indiquent que Lopa
se sentait fier d'être Madrilène, car un Madrilène est un être à part
et supérieur par son intelligence, idée exprimée spirituellement par
Fenisa dans La Discreta enamorada:

jAy mi Lucindo!
Si no me entiendes con aqueste enredo
No eres discreto ni en Madrid nacido-'
Mas si me entiendes, y a buscanne vienes
Tu naciste en Madrid, discreciôn tienes^).'

L'endroit de la ville chanté le plus dans tous ses ouvrages, c'est
le Prado, l'endroit favori de la promenade, des rendez-vous et des
duels de la jeunesse mondaine et élégante.

Habitant à partir de 1610 sa maison de la Calle de Francos, au-

1)nbsp;Lape de Vega nnd sem Zeitalter, op. cit., pp. 78 et 79

2)nbsp;Acad.. XIV, p. 4046.

jourd'hui Calle de Cervantes^), rue qui aboutit au Prado, Lope a
dû s'y promener souvent et c'est en connaissance de cause qu'il fait
l'éloge des délices de ce Prado de San Jerônimo avec ses beaux arbres
et ses fontaines fraîches, formant sans aucun doute un contraste
agréable et bienfaisant avec la ville intérieure aux rues étroites et
sordides.

Pourtant, malgré la glorification poétique de ce Prado délicieux,,
l'endroit a dû être, à l'époque de Lope de Vega, d'une apparence
bien peu grandiose, et Mesonero Romanos se montre assez sceptique
sur ce point en mentionnant que, sauf les deux magnifiques allées
de peupliers, le Prado ne contenait qu'une source nommée el Cafio
dorado, et une autre encore moins importante, et que pour l'amuse-
ment du public il ne possédait qu'un kiosque à musique. Néanmoins
le Prado a été chanté par tous les poètes du XVIe et du XVIle siècle
comme le lieu de la bravoure, de la galanterie et de l'amour, et ce
n'est pas Lope qui a été le moins avare d'éloges.

Si le Prado de San Jerônimo avait l'honneur d'être un lieu de
rendez-vous amoureux, le Prado de Recoletos, situé plus loin de la
ville et plus solitaire par conséquent, était un endroit fait pour les
duels, interdits en Esp;gne dès 1480 par des prohibifons réitérées.
En effet, dans La Dama boba, deux jeunes gens s'y rendent pour
y vider leur querelle.

Liseo. iTienes qué hazer?
Laiirencio.nbsp;Poco o nada.

Liseo. Pues bamonos esta tarde

por el Prado arriba.
Laiirencio.nbsp;Vamos

dondequiera que tu mandes.
Liseo. Detras de los Recoletos

quiero hablarte.
Laurencio.nbsp;Si el hablarme

no es con las lenguas que dizen,
sino con las lenguas ique hazen,
aunque me espanto que sea,
dexaré cauallo y pajes®).

Dans Los Melindres de Belisa, Felisardo se bat avec son rival au

1)nbsp;Rennert y Castro, op. cit., p. 19G.

2)nbsp;Ramon de Mesonero Romanos, El antiguo Madrid, paseos histôrico-anec-
dôticos por las calles y casas de esta villa, Madrid 1881, tomo II, p. 61.

3)nbsp;Edition de Rudolph Schevill, op. cit., p. 188 vs. 1345—1354.

Prado, devant les yeux de sa bien-aimée (I, vs. 362 et seq.). Celle-ci
est sortie le matin de bonne heure et puisqu'il n'est rien dit sur le
motif de cette sortie matinale, p.e. qu'elle vient d'entendre la messe
à l'église de San Jerônimo qui se trouve derrière le Prado, on a tout
lieu de supposer qu'elle est sortie se promener pour causé de galan-
terie, car la promenade habituelle de la Madrilène ne se faisait que
l'après-midi, et encore sortait-elle le plus souvent en carrosse. Un
prétexte sous lequel la jeune fille pouvait sortir le matin, c'était d'aller
prendre les eaux minérales et ferrugineuses dont la source se trouvait
au Prado, et de pareilles excursions matinales de la jeune Belisa
nouent l'action dans El Acero de Madrid.

Un autre lieu indiqué aux amusements du monde mondain ce
sont les rives et le pont du Manzanares. De tout temps on s'est moqué
du peu de largeur de cette rivière, et Lope lui-même a composé un
sonnet sur ce sujet: Laméntase Manzanares de tener tan gran piicnte:

Quitenme aquesta puente, que me mata,
senores Regidores de la Villa;
miren que me ha quebrado una costilla:
que, aunque me viene grande, me maltrata^).

Dans El Diablo cojuelo, Luis Vêlez de Guevara fait la raillerie

suivante: -----el rio de Manzanares, que se llama rio porque se rie

de los que van a banarse en él, no teniendo agua; que solamente tiene
regada la arena, y pasa el verano de noche, como rfo de navarrisco
siendo el mâs merendado y cenado de cuantos rfos hay en el mundoquot; 2) '

Le beau-monde, en effet, aimait à y faire des pique-niques cou-
tume à laquelle fait encore allusion Mme d'Aulnoy dans sa Relation
du Voyage cn Espagne. C'est elle aussi qui donne un renseignement
sur la façon dont on se baignait en plein été, malgré le manque d'eau-
„11 y a des personnes qui s'y baignent; mais en vérité, c'est d'une
maniéré bien désagréable. L'Ambassadrice de Dannemark le fait
depuis quelques jours. Ses gens vont, un peu avant qu'elle arrive
creuser un grand trou dans le gravier, qui s'emplit d'eau L'Ambas-
sadrice se vient fourer dedans. Voilà un bain, comme vous pouvez

1) Rimas del Licenciado Tomé de Burguillos, soneto CLV dans Obras Sueltas
tomo XIX, Madrid 1778, p. 155.

1) 2a ed. de Francisco Rodriguez Marin, Clâsicos casiellanos 38 Madrid
1922, pp. 247 et 248.

e juger, fort plaisant; cependant c'est le seul dont on puisse user
dans la rivierequot;

Si pendant l'après-midi et la nuit, les rives du Manzanares étaient
un lieu de rendez-vous du monde élégant, le matin elles voyaient
arriver les laquais et les servantes ou laveuses. Ce contraste a été
souvent exprimé par Lope, e.a. dans ce dialogue burlesque entre
deux laquais dont l'un veut se renseigner sur la Corte, passage qui
se trouve dans La Serrana de la Vera:

Galindo. i Fregonas ?
Avendafio.nbsp;Hay las d pares

En un rfo Manzanares,
De mayor nombre que Duero.
Galindo.nbsp;^Por qué?

Avendano.nbsp;Porque todo el ano

Corre jabôn.
Galindo.nbsp;jVed qué ensayos!

Avendano. Y son sus olmos lacayos,

Y sus flores lienzo y pafïo .

Un autre exemple se rencontre dans le sonnet: Describe el rte
de Madrid en Julio:

iMfsero Manzanares, no te basta
todo el ano sufrir tanta fregona,
tanto lacayo y paje de balona,
tanta ropa servil, tanta canasta?
Ahora en Julio tus riberas gasta
tanto prestado coche, tanta dona,
que lo que peca Abril, Julio jabona,
caphila mas altiva, y menos casta

La première église mentionnée dans notre pièce, est celle de San
Jerônimo, église très importante dès le commencement du XVIe
siècle, lorsque les Rois Catholiques fondèrent à cet endroit le Monas-
terio de San Jerônimo el Real. Dans ce monastère les Rois possédaient
un ,,cuarto ô aposentamiento realquot;, et Philippe II, ainsi que ses

1)nbsp;Revue Hispanique, tome LXVII, Paris 1926, p. 440.

2)nbsp;Acad., XII, p. 116.

3)nbsp;Rimas del Licenciado Tomé de Biirguillos, 'soneto CXXI, op. cit., p. 121.

successeurs avaient l'habitude de s'y retirer à l'occasion des fêtes
solennelles de l'Eglise. Depuis le règne de Ferdinand le Catholique
les Cortes s'y réunissaient, et depuis le règne de Philippe II on y
célébrait la cérémonie de la ,,juraquot; du prince des Asturies. Elle était
une des quelques églises importantes en style ogivaP). L'église
actuelle a été reconstruite sous le règne de la reine Isabel II, entre
1879 et 1884, dans un style gothique de convention.

Cette église de San Jerônimo, située derrière le Prado de San
Jerônimo, est assez éloignée de la maison de Lisarda pour faire atteler
le carrosse. Celle de San Miguel, au contraire, se trouve si proche
qu'on peut y aller à pied, ce qui prouve que Lisarda demeure près
de S. Miguel, à deux pas de la vieille Plaza Mayor.

Cette église de San Miguel de los Octoes était une vieille église
paroissiale du commencement du XlVe siècle. Le temple, construit
pendant le règne de Philippe III, est probablement celui auquel Li-
sarda fait allusion. Ce vaste et bel édifice possédait de précieux objets
d'art, e.a. un tabernacle qui fut le seul objet sauvé de l'incendie de
1790, qui détruisit la Plaza Mayor et les rues adjacentes 2).

Si la maison de la protagoniste se trouve donc dans le quartier
de la Plaza Mayor, celle d'Eliso est située près de la Puerta del Sol.

Quand Felisardo, craignant d'avoir tué son rival au Prado, se
sauve avec Celia dans la maison de son ami Eliso, il exprime son
intention de chercher un refuge dans le Carmen. Il est évident que
Felisardo choisit comme lieu d'asile l'église la plus proche, et encore
son ami Eliso craint pour lui une découverte:

Que a mas peligro vays por tantas calles. (I, vs. 380)

La difficulté qui s'offre, consiste en ce qu'il y a eu deux églises por-
tant le nom de Carmen, l'une, le Carmen Descalzo, située dans la
Calle de los Canos de Alcalâ, à l'endroit où actuellement se trouve
l'église de San José l'autre, le Carmen Calzado, située à une quaran-
taine de mètres de la Puerta del Sol, fondée en 1575 et achevée entre

1)nbsp;Mesonero Romanos, op. cit.. II, p. C6.

2)nbsp;Ihid.. I, p. 211.

3)nbsp;Ibid., I, p. 211.

1611 et 1640, édifice qui a conservé les plus belles rejas platerescas
de Madrid 1).

Bien que la situation du Carmen Descalzo est plus proche du Prado,
et pour cela plus favorable au fugitif Felisardo, nous préférons croire
que Lope a eu en vue le Carmen Calzado, qui à son époque avait beau-
coup plus d'importance. Dans sa Guia y avisos de forasteros que vienen a
la Corte, D. Antonio Linân y Verdugo, qui a fait imprimer son oeuvre
en 1620, mentionne parmi les églises de Madrid el Carmen Calzado,
situé dans ,,la parroquia de San Luisquot; 2). Aujourd'hui encore cette
paroisse s'appelle la „parroquia del Carmen y San Luisquot; 3).

Finalement c'est cette église que Tirso de Molina a mentionnée
dans une description du centre de la Corte:

Doiia Bernarda. ^Cômo se llama esta calle?
Santillana.nbsp;La calle de las Carretas.

Es ombligo de la corte:
La Puerta del Sol aquella;
La Vitoria al cabo de ella;
Y â la otra acera es su norte
El Buen Suceso; alH enfrente
El Cârmen) â man derecha
La Calle Mayor, cosecha
De toda buscona gente:
San Felipe â la mitad;
Puerta de Guadalajara
Arriba, de quien contara
Lo que puede una beldad*).

En 1876, lorsque Fernandez de los Rlos composait sa Guia de
Madrid^), la Plazuela del Carmen existait encore, mais c'était un
„immundo espacioquot;, situé dans un entourage malfamé, parce que
„en el terreno del Carmen estuvo la mancebia pùblicaquot;. On avait
déjà formé le projet de faire disparaître cette place et de la trans-
former en Plaza de Colon.___

1)nbsp;Injormaciôn sobre la ciudad de Madrid, Madrid 1929, p. 60.

2)nbsp;Biblioteca selecta de clâsicos espailoles, Madrid 1923, p. 305.

3)nbsp;Las Iglesias del antiguo Madrid por D. Elias Tormo, fasc. 2, Madrid 1927,
p. 226. Voir pour une description détaillée du Carmen Calzado, ibid..
pp. 225—231.

4)nbsp;Par el sôtano y el torno, Bib. de Autores Esp., tomo V, 2a ed. Madrid 1866,
p. 230c.

5)nbsp;A. Fernândez de los Rios, Gida de Madrid, manual del madrileno y del foras-
tero, Madrid 1876, p. 179 et seq.

La dernière église, mentionnée incidemment dans Los Melindres
de Belisa, est celle de Santo Domingo, où Belisa dit avoir vu une
statue du Roi Don Pedro el Cruel. Cette vieille église n'existe plus
aujourd'hui: malgré les lamentations des amateurs de l'Histoire et
des Beaux- Arts, on l'a démolie en 1770. Elle datait du XlIIe siècle
et selon les chroniqueurs, c'est Santo Domingo en personne qui aurait
fondé à cet endroit un monastère de religieuses. Cette fondation a
été de tout temps un lieu vénéré du peuple, et les Rois l'ont dotée
de grands dons. Plusieurs tombeaux importants s'y trouvaient, e a ce-
lui du Roi Don Pedro de Castilla, celui de son fils l'infante Don Juan
et celui de sa petite-fille Dofia Costanza, devenue prioresse du cou-
vent. Ces tombeaux ont été détruits, sauf celui de Dofia Costanza
et d'après Mesonero Romanos, la statue mutilée du Roi Don Pedro
s'est aussi conservée

Afin de rendre plus clairs ces détails topographiques, nous ajoutons
ici un plan du ,,Corazôn de la capitalquot;.

Non seulement le texte de la pièce donne des indications assez
exactes sur l'endroit où l'action se déroule, il permet encore de con-
stater à peu près la date où elle se passe.

Quand Pedro, le pseudo-esclave, raconte sa biographie fictive
il se dit fils d'une mère née dans l'Alpujarra et amenée captive à Ma-
drid par Don Juan de Austria (I, vs. 635—644). Cette guerre dans
l'Alpujarra fut terminée en 1571. Si l'on suppose, que le personnage
qui parle soit âgé d'une vingtaine d'années à ce moment on arrive
à la date de 1591.

L'auteur, qui a composé la pièce entre 1610 et 1617, place l'action
donc en 1591. Malheureusement la pièce manque de détails précis
qui auraient pu confirmer cette assertion.

Dans Los Melindres de Belisa Lope n'a inséré aucun souvenir de
cette époque de sa vie, si ce n'est peut-être le nom de sa femme
Isabel de Urbina. On sait qu'il l'a chantée sous le nom de Belisai
anagramme de Isabel'^).

Pourtant cette femme, qui a supporté courageusement les années
les plus difficiles de l'existence mouvementée de son mari (1586-
1595), mérite sans aucun doute les paroles élogieuses que lui adresse
M. Carayon: „D'abord il (Lope) fut touché au meilleur de lui-même
par le courage et la fidélité de sa femme, noble de coeur, fière d'esprit

1)nbsp;Op. cit., I, pp. 237—241.

2)nbsp;Rennert y Castro, op. cit., p. 72 et p. 90.

CO

et grande dame dans toutes ses façons d'êtrequot; i), et il nous semble
impossible, qu'elle ait eu quelque ressemblance avec la bizarre et
capricieuse Belisa de notre pièce. D'ailleurs, Lope a peint encore
d'autres figures de comédie sous le nom de Belisa, personnages qui
ont aussi peu de rapport avec Isabel de Urbina que la protagoniste
de Los Melindres de Belisa, e.a. la Belisa de El Acero de Madrid et la
Belisa de Las Bizarrias de Belisa, la dernière pièce, probablement,
qu'il ait écrite 2). Il est curieux de remarquer, combien peu de res-
semblance ces trois types de femme montrent entre eux, de sorte
qu'il faut conclure que Lope a donné le nom de Belisa sans arrière-
pensée et que ce nom ne signifiait pour lui pas plus que celui de Li-
sarda, de Celia, ou n'importe quel autre.

Il n'est pas absolument nécessaire d'identifier toujours les créations
de Lope avec un „modelo vivoquot;, d'autant moins que, d'après le
témoignage de Calderón, Lope „fingió con tanto acierto lós melindres
de Belisaquot;. La démangeaison de chercher ici un modèle vivant ne
fournirait donc que de vagues hypothèses, qui n'auraient aucune
valeur biographique, comme p.e. les Novelas a la Senora Marcia
Leonarda, que Lope a écrites pour l'amusement de sa maîtresse

Quoique le nom de la protagoniste ne soit pas original, son carac-
tère est une création à part dans toute l'oeuvre de Lope, et dans la
pièce même il se trouve en opposition marquée avec l'entourage tra-
ditionnel.

Plus loin nous nous proposons de démontrer ce que le rôle des
esclaves a de commun avec un rôle analogue dans la pièce de Cer-
vantes, intitulée Los Tratos de Argel.

Quant aux autres personnages, aucun d'eux ne vient d'être créé
par l'auteur: tous ils ressemblent à des créations antérieures ou bien ils
tombent dans une catégorie de types définis. On s'en ' apercevra
aisément en étudiant séparément les caractères.

En construant ses pièces, Lope ne craint pas de se servir de quelque
truc de théâtre ou de quelque motif traditionnel. Dans Los Melindres
de Belisa, il a fait usage d'un truc habituel, c'est-à-dire le déguise-
ment, avec la conviction préconçue de ce qu'un personnage déguisé
reste méconnaissable. Jusqu'à la fin de la pièce les deux esclaves
sont considérés et traités comme tels, bien que leurs airs et leurs façons
de faire donnent tout lieu de faire soupçonner qu'ils ne sont pas ce

1)nbsp;Marcel Carayon, Lope de Véga, Paris 1929, p. 24.

2)nbsp;Rennert y Castro, op. cit., p. 345.

3)nbsp;Editées par John D. Fitz-Gerald, Ph. D. et Leora A Fitz-Gerald Er-
langen 1913, pp. IX—XXII.

qu'ils semblent. Un motif traditionnel, motif qui met en branle bien
des comédies de Lope, est celui de la jalousie, des ,,celosquot;.

Dans son oeuvre admirable sur la culture et les moeurs espagnoles
au XVIe et au XVIIe siècle, M. Pfandl a déjà attiré l'attention sur
le rôle important que jouent les ,,celosquot; dans la littérature et dans
le théâtre espagnols i).

Dans Los Melindres de Belisa la jalousie vindicative occupe une
large place et tous les personnages la connaissent: Belisa est jalouse
de Celia, celle-ci de Belisa, Lisarda des deux; Felisardo est jaloux
-de Don Juan, celui-ci de Felisardo. La force de cette jalousie pousse
Belisa à maltraiter les esclaves, incite Celia à prononcer les paroles
qui ont tant indigné le critique Klein:

Lléuala, y hazla pedaços
desse corredor,

(II, vs. 904—905).

elle fait que Don Juan se comporte comme un jeune étourdi désirant
se marier avec une esclave maure et infidèle, et détermine la veuve
Lisarda à contracter un mariage indigne par un stratagème plus
indigne encore.

Traditionnelles dans toute la littérature espagnole de l'époque,
sont les allusions à l'inconstance de la femme, et fréquentes dans le
théâtre de Lope sont des sentences telles que celle-ci:

ni fee en la mar ni en la muger firmeza.

(I, vs. 947)

Traditionnelles sont encore des exclamations de cette espèce:

^Soy piedra yo? iSoy diamante
o soy amante? iSoy fiera
o soy hombre? iSoy hidalgo
o soy la misma bajeza?

(I, vs. 934—937)

Deux fois l'auteur s'est servi d'un thème littéraire bien connu à
«on époque: il a commencé les endechas, prononcées par Belisa au
3e acte, par le premier vers d'une chanson populaire:

1) Ludwig Pfandl, Spanische Kidtur und Sitte des IG.und 17. Jahrhunderts,
Kempten 1924, p. 80.

3nbsp;33

Madré, la mi madré,

et au 1er acte il met dans la bouche du soi-disant esclave les gloses
sur une redondilla célèbre, dont le premier vers est:

Esclavo soy, pero £ cùyo ? i)

Si à ces endroits Lope manque d'originalité, il se révèle au con-
traire, profondément original chaque fois qu'il touche à la vie réelle
A plusieurs reprises on rencontre ces petits traits réalistes ou ces
termes techniques qui indiquent la grande part que l'auteur prenait
à la vie active, l'intérêt qu'il avait aux choses qui se passaient
autour de lui et la connaissance qu'il avait amassée, soit sur une
saisie judiciaire, soit sur la vente et l'achat d'un esclave soit sur
n'importe quel détail dont il parle incidemment au courant de la
pièce. Partout il se sert des expressions justes, cadrant dans la situa-
tion, de sorte que, sans hésiter, on peut reconstruire la vie madrilène
du commencement du XVIIe siècle d'après les données fournies
par Lope.

1) Voir l'annotation de ces vers, p. 264 et p.p. 240-241

CHAPITRE VI

LE RÔLE DE LA JEUNE FILLE DANS LES COMÉDIES DE

LOPE

Dans le théâtre de Lope on a admiré de tout temps les caractères
de femme. Les éléments qui composent ce caractère vraiment espagnol
sont résumés admirablement dans l'étude sur Grillparzer et Lope de
Vega de M. Farinelli^):

„Les principales créations dramatiques de Lope sont les caractères
de femmes à qui le plus grand sacrifice semble peu de chose, pourvu
qu'elles assouvissent la passion qui les consume et qu'elles s'attachent
l'homme qu'elles aiment. Presque tous les conflits tragiques dans
l'oeuvre de Lope naissent entre l'amour et l'honneur, entre l'amour
et la jalousie . . .

Qu'on choisisse parmi ses comédies celle qu'on voudra — on y ren-
contrera toujours un caractère, un être féminin résolu, sûr de ses
actions, sacrifiant tout à l'amour sans tarder, sans hésiter, et néan-
moins doux et sensible. Une femme donnant dans le pathétique,
sentimentale, languissante, serait contraire au sens artistique de
Lope, qui bien plutôt avait besoin d'héroïnes fortes, intrépides, en-
tières, d'Espagnoles à sang chaud, afin de les livrer à la toute-puis-
sance de l'amourquot;.

A côté de ces femmes vaillantes, persévérantes, fidèles à leur devoir
et à leur parole, les hommes souvent montrent des faiblesses et des
lâchetés révoltantes, et ils leur sont inférieurs, non seulement dans
la force des sentiments, mais encore dans la volonté et l'endurance.
M. Schevill dans son étude sur l'art dramatique de Lope, mentionne
aussi cette catégorie de femmes héroïques et vertueuses, ajoutant
que „l'histoire du théâtre ne connaît pas de scènes plus sublimes que
celles où Lope a dépeint le courage moral, l'abnégation intrépide, la
pureté de coeur, le dévouement inaltérable des femmes telles que
Estrella (dans La Estrella de Sevilla), Dona Maria (dans La Moza de

]) Arturo Farinelli, Grillparzer und Lope de Vega. Berlin 1894, p. 94.
2) Rudolph Schevill, op. cit., p. 101.

cdntaro), Dona Sol (dans La Corona merecida), Dorotea (dans La Nifia
de plata), Elena (dans La Llave de la honra), Elvira (dans El Mejor
alcalde, el Rey), Casilda (dans Peribdnez y el comendador de Ocana),
Laurencia (dans Fuenle Ovejuna), et d'autresquot;.

A côté de ces héroïnes admirables, dont la force de caractère et la
noblesse de sentiment éclatent au contact de difficultés inouïes, se
trouvent placées sur un plan moins avancé, des jeunes filles de la
bourgeoisie aisée, qui, menant une vie moins remplie d'événements
extraordinaires, n ont pas besoin de déployer ces forces d'âme ou
ces qualités héroïques. Puisque les circonstances sont différentes,
leurs façons de réagir diffèrent également.

Pour elles, tout comme pour les héroïnes mentionnées l'amour
est la grande aventure qui bouleverse leur vie tranquille', et avec
la même persévérance elles s'efforcent de conquérir ce qu'elles dési-
rent: le mariage avec l'homme qu'elles se sont choisi et qu'elles aiment
avec une passion ardente. Elles aussi rencontrent des obstacles qu'il
leur faut surmonter, mais d'une autre nature que ceux de leurs soeurs
héroïques. Elles n'ont affaire ni à des intrigues de cour, ni à des
raisons d'état, ni à l'appétit sensuel de quelque personnage puissant:
elles ont tout simplement à combattre l'autorité d'un père qui leur
a désigné un autre mari, ou bien la rivalité d'une mère veuve qui
désire épouser l'élu de sa fille. C'est ce qui les rend, non pas nobles
et fières, mais plutôt fines et rusées.

Puisqu'elles n'ont pas à tenir tête à des forces supérieures aux
leurs, qu'elles ne sauraient anéantir que par une résistance hautaine
et énergique, elles se contentent de tromper ou de mystifier une
autorité qu'elles ne respectent plus (Finea dans La Dama boba, Fenisa
dans La Discreta enamorada, Dofia Ana dans Quien ama no haga
fier os, Elisa dans El Ausente en el Ingar).

Ces fillettes ont un fond de caractère commun, et elles passent
toutes par les mêmes étapes.

L'amour pour elles est un sentiment spontané, irréfléchi et violent.
Dans El Marqués de Las Navas, une jeune fille de bonne maison
exprime nettement ce que doit être l'amour véritable:

No digan que es menester
mucho tiempo para amar,
que el amor que ha de matar
del primer golpe ha de ser^).

1) Ed. de José F. Montesinos dans Teatro Antigua Espanol, tomo VI Madrid
1925, vs. 1005—1008.

Si le jeune homme, l'objet de cette passion subite, ne fait pas at-
tention à elle, ou s'il est encore occupé ailleurs, c'est elle qui l'attire
par une ruse et c'est elle qui lui révèle son amour.

Belisa, dans El Acero de Madrid, feint de tomber en sortant de
l'église, pour que Lisardo puisse lui donner la main; Fenisa, dans
La Discreta enamorada, fait tomber son mouchoir, pour que Lucindo
le lui ramasse, et en le lui rendant, remarque sa beauté.

La première connaissance faite, la jeune fille cherchera les occasions
de voir son bien-aimé et elle fera de son mieux pour lui arranger des
rendez-vous. Un grand obstacle forment alors les parents, qui, sauf
quelques rares exceptions, sont peu estimables du reste, et méritent
parfaitement d'être trompés. M. Schevill i) a déjà fait l'observation
que la société humaine dans la comedia n'a pas de mère, et que, si
une mère entre en scène, elle a le caractère et toutes les qualités
désagréables d'une ,,dueiïaquot;.

La sévère réclusion des jeunes filles et la surveillance qu'elles
ont à endurer et, il va sans dire, la curiosité de voir ce qui leur est
défendu de voir, les rend encore plus désireuses d'être libres. Une
promenade dans la rue, sans la suite ordinaire, est pour elles une
aventure énorme:

que somos
codiciosas las mugeres
de ver lo que nos alaban,
y mucho mas laâ que tienen
vna madré que las rifïa
y vn padre que las ençierre .

La jeune fille commence donc à se révolter contre ceux qui lui
font sentir leur autorité, elle se fait insolente en paroles et manque
complètement de respect envers ses parents. Il faut noter qu'elle
connaît très bien leurs faiblesses, surtout celles de sa mère, qu'elle
méprise et dont elle ridiculise les. défauts. Si elle n'a point de mère,
c'est une tante ou autre parente, possédant les mêmes travers, qu'elle
accable de tous les traits de son esprit moqueur et irrévérencieux
(p.e. la tante Teodora dans El Acero de Madrid).

Voici un passage pris dans La Discreta enamorada, qui montre
bien les rapports entre mère et fille:

1)nbsp;Op. cit., p. 17.

2)nbsp;El Marqués de Las Navas, éd. cit., vs. 317—322.

Belisa (la mère) ïQué dices?

Fenisa.nbsp;Que haré tu gusto;

Pero câusame disgusto
Tanto grunir y encerrar.

^Fuiste santa, por tu vida.
En tu tierna edad?
Belisa.nbsp;Fui ejemplo.

En casa, en calle y en templo.
De una mujer recogida.
Los ojos tuve con llave.
Fenisa.nbsp;^Como te casaste?

Belisa.nbsp;El cielo

Viô mi virtud y mi celo;
Que el cielo todo lo sabe.
Fenisa.nbsp;Mi tia me dijo â mî

Que hacfas mil oraciones,

Ynbsp;andabas por estaciones.
Belisa. îYo para casarme?
Fenisa. Si;

Y mil viernes ayunabas,
A un padre del yermo igual;

Ynbsp;haciendo esto, es senal
Que casarte deseabas.

Un peu plus loin on entend frapper à la porte.

Por entre la reja vi
El capitdn tu vecino.
Ya lo que quiere adivino.
ïYa lo sabes? iCômo ansi?

Ha dias que da en mirarme.
Creo que me quiere bien;
Yo le he mostrado desdén,
Y querrâ en bodas hablarme.

Y por tu vida, Fenisa,
Que no me estuviese mal;
Que es un hombre principal.
Perdona, madré, esta risa.
iDe que te ries?

Fenisa.nbsp;De ver

La santidad que tendrias
Cuando mds moza sérias,
Que ejemplo debiô de ser

En casa, en calle, y en templo.
De llamar el capitân,
iEsos barruntos te dan?
Tomar quiero el buen ejemplo

Ce même esprit de raillerie se retrouve dans Quien ama no haga
fieros, où Dona Ana s'écrie, après les réprimandes de sa mère Flora:

Espanta,
Senora, el verte tan santa^).

Quand la mère admire un jeune homme, la fille moqueuse réplique
immédiatement:

Todos te agradan: no creo
Que bas tenido quietos ojos.
Flora.nbsp;îQué Hamas ojos quïetos?

Dona Ana.nbsp;Honestos quise decir®).

Il n'est pas étonnant que les préceptes de bienséance, donnés par
la mère, manquent tout leur effet, et que p.e. cette remarque de
Flora:

Las hijas, los ojos ciegos,
Han de querer lo que quieren
Sus madrés,

reçoive la réponse suivante:

(Lindo consuelo
Para quien ha de dormir
Con un hombre tanto tiempo !

1)nbsp;Acad., XIV, éd. cit.. pp. 4006—4016.

2)nbsp;Bib. de Autores Esp., XXIV, p, 4356.

3)nbsp;Ibid., p. 4396.

4)nbsp;Ibid., p. 439c.

Comme ces jeunes personnes ont l'esprit vif et éveillé elles trou-
vent facilement les traits qui réduisent l'autre au silence Vis-à-vis
du père elles montrent un peu plus de respect en apparence ce qui
ne les empêche pas de le tromper pour venir à bout de ce qu'elle^
désirent (Finea dans La Dama hoba. Elisa dans El Ausente en el
lugar, Belisa dans El Acero de Madrid).

Leur esprit naturel est encore aiguisé par l'amour, dont la force
est SI puissante qu'une petite fille sotte et stupide devient aussi
rusée que la plus délurée de ses congénères (Finea dans La Dama
boba).

Aussi ces jeunes filles n'ont-elles pas beaucoup de peine à mystifier
leurs parents et a contourner les obstacles que ceux-ci leur opposent.
Au cas que le pere ne flechisse pas assez vite, elles n'hésitent pas de
le mettre devant un fait accompli; et pour sauver l'honneur de la
famille, il est contraint de donner son consentement au mariage
voulu par la fille (Belisa dans El Acero de Madrid. Finea dans La
Dama boba).

Pour les personnages créés par Lope, il n'existe pas d'amour sans
jalousie. AUSSI, dès qu une fillette a fait la connaissance de i amour,
elle éprouvé tout de suite les tortures de la jalousie, qui tantôt est
justifiee par 1 apparence, tantôt dénuée de tout fondement Cette
jalousie exige des revanches qui vont embrouiller de plus en plus la
situation, de sorte que la pièce n'est souvent qu'une suite de scènes
de jalousie avec leurs consequences inévitables (p.e. El Ausente en
el lugar, Qmen ama no haga fieros).

Dans ces scènes, querellant leurs amoureux, les jeunes jalouses
montrent une vivacité d esprit étonnante. Affectant l'indifférence ou
le mépris, elles savent très bien dire leurs vérités aux jeunes galants
infidèles, et elles finissent toujours par les confondre par leurs répli-
ques efficaces et mordantes. Rien n'est plus amusant que ces disputes,
dans lesquelles, bien entendu, la jeune fille a le dernier mot.

Un exemple frappant d une querelle d'amoureux se trouve dan=
Quien ama no haga fieros:

Dona Ana. iPensarâs que estoy ya muerta
Porque hablaste â dona Juana?
Don Félix. Y tû porque hablaste al Conde

iQue debo de estar sin aima?
Dona Ana. Si le hablé. sefial séria
Que tengo lengua.

Don Félix.nbsp;No habla

Quien no la tiene, y â mi
No pienso yo que me falta.
Dofia Ana. i Qué le dirias de amores !

Qué de enganosas palabras!
Qué de mentiras de hombres!
Don Félix.nbsp;La mentira, cosa es clara

Que nombre de mujer tiene.
Doîia Ana. La verdad es cosa llana

Que tambien tiene ese mismo.
Don Félix.nbsp;£ Estas contenta?

Doûa Ana.nbsp;Y pagada.

Don Félix.nbsp;En fin, gustas de perderme;

Pero tù diras que ganas.
Doîia Ana.nbsp;d Qué pierdo si te be perdido?

Don Félix.nbsp;Tienes razon: poco 6 nada.

Dona Ana. ^Como sufres que al jardin

Lleve un galan â tu dama?
Don Félix.nbsp;Como es tan grande mi amor,

No be sentido que se vaya.
Pero tù icômo le dejas
Si, como pienso, le amas,
Que al jardin vaya con ella?
éNo ves que amor quiere guardas,
Y que de las ocasiones
Resultan cosas extrafïas?
Dofia Ana. Como es tan grande mi amor,
No he sentido que se vaya^).

1) Ed. cit., p. 4426 et c.

CHAPITRE VII
ETUDE DES PERSONNAGES

Belisa.

Tous les différents traits de caractère remarqués dans Fenisa,
Dona Ana, e.a., se retrouvent dans Belisa, la protagoniste de notre
pièce.

D'abord elle montre un manque total de respect envers sa mère
qu'elle domine entièrement. Ainsi que ses semblables des autres pièces^
elle sait trouver les paroles qui portent pour contraindre l'autre à
exécuter ses volontés. Un joli exemple de cet état d'esprit forment
les vers suivants, prononcés par Belisa:

Si en no darme gusto para,
en cosa que yo te pida,

el aborrecerme a mf
por querer a tu don luan,
presto tus ojos dirdn
si como don luan nacf. . .

Presto verâs si oy acabo
vida que tengo por ti,
si es mejor perderme a mi
que herrar la cara a vn esclauo.

(II. vs. 405-410; 415—418)

La veuve Lisarda

se montre une mère peu respectable et sa fille
la juge sévèrement. La jeune Belisa ne craint pas de lui dire ses vé-
rités et elle exprime ses sentiments d'une façon bien hardie, sans
rien farder. Les endechas du troisième acte (vs. 859 et seq.) indiquent
clairement l'attitude prise par la fille en face de la mère: la vieille
dame a à essuyer de bien durs reproches.

Cependant si Belisa mène tout au doigt et à l'oeil, ce n'est pas

guidée par le bon sens, ni par une volonté calme et réfléchie. Gâtée
par des parents riches et indulgents, elle a pris l'habitude de faire
triompher sa volonté par des caprices et des boutades saugrenus.
Et voilà l'élément de caractère que ne possède aucune autre jeune
fille dans le théâtre de Lope: celui de la capriciosité affectée et exagé-
rée. Tandis que des fillettes, telles que Fenisa, Doîïa Ana etc., at-
teignent le but voulu par toutes sortes d'inventions subtiles, par
des ruses et des tromperies, Belisa exerce un pouvoir absolu par ses
seuls caprices. Et elle en a de bien bizarres! On n'a qu'à lire les en-
dechas qui commencent le deuxième acte pour être convaincu de la
singularité de son caractère. C'est que Lope a, intentionnellement,
chargé le rôle de Belisa, il a accumulé les exemples de cette nature
,,melindrosaquot;, sans en vérifier la vraisemblance, dans le seul but
de dessiner un personnage extraordinaire et de faire rire son public.

Mais Lope ne serait pas Lope, s'il n'avait pas fait de cette charge
même un être féminin vivant et spirituel. Belisa donc est ,,melindrosaquot;,
c'est-à-dire elle montre des caprices inexpliquables, non seulement
dans les faits et gestes de la vie quotidienne, mais surtout, et c'est
là l'affaire principale de la vie de toutes ces jeunes Espagnoles créées
par Lope, dans le choix d'un mari,

que es cuidado
que nace con las mujeres

Belisa a atteint l'âge nubile, elle a donc 14 ou tout au plus 15 ans.
On mariait même les fillettes encore plus jeunes: Dona Marta de
Nevares reçut comme époux Roque Hernandez à l'âge de treize
ans 2); dans El Celoso extremeno de Cervantes, le vieillard Carrizales
épouse Leonora, une fillette de 13 à 14 ans 3).

La jeune Leonarda de Amar sin saber a quién,

1)nbsp;El Mejor alcalde, el rey, ed. por J. Gômez Ocerin y R. M. Tenreiro. Clâsicos
Castellanos, Madrid 19:U, vs. 369—370.

2)nbsp;Rennert y Castro, Vida de Lope de Vega, op. cit., p. 243.

3)nbsp;Il est curieux de remarquer que Cervantes avait écrit d'abord, selon le ms.
du Ldo. Porras de la Câmara (1606?), „ . . . una donceUa al pareccr de hasta

trece anos, . . .quot;, phrase qu'il a changée dans le texte définitif en:..... una

doncella al parccer de edad de trece â catorce anosquot;. Est-ce que même Cer-
vantes aurait trouvé l'âge de ,,hasta trece anosquot; trop jeune pour le mariage?
(voir Francisco Rodriguez Marin, El Loaysa de „El Celoso cxtremehoquot;, estudio
histôrico-literario, Sevilla 1901, p. 37.)

Ni aun quince no tiene enteros^).

D'après le „graciosoquot; de la pièce, c'est là le moment le plus doux
et le plus propice à l'amour:

Si es asl,
puesto que decir oi
que ninas huelen al nido,
la sazôn estas gozando
mâs dulce para querer.
Ni debe de ser mujer
de tu amigo don Fernando;

que de quince anos, no fuera
casada y libre 2).

Enfin, dans Por el sôtano y el torno, pièce de Tirso de Molina, Dofia
Jusepa, s'écrie:

Pretendiéndome casar

Con quien no puede ser padre.

Es desatino terrible.

Cuanto mas lo considero,

Mas me aflijo y desespero.

jYo en el abril apacible

De quince anos, con setenta!^).

En général ce sont les parents qui cherchent leur gendre et marient
leur fiUe, bon gré mal gré, selon leur choix. Il est donc temps de
chercher un mari a Belisa et c'est pourquoi l'oncle Tiberio conseille
à la mère Lisarda de prendre soin du mariage:

icômo vas tan descuidada
en que se casse Belisa,
pues que ya su edad te auisa
y el ser de mil conquistada?

(I, vs. 49—52)

1)nbsp;Ed. de M. Camille Pitollet dans Les classiques pour tous Paris s d vs 9'gt;9

2)nbsp;Ibid., vs. 1099—1107.nbsp;'

3)nbsp;Bib. de Autores Esp., V. op. cit., p. 235amp;.

Cependant ce n'est pas là l'avis de Belisa, qui a la coutume d'en
faire à sa tête et qui n'est pas fille à dire, comme Dona Madalena
dans la pièce de Tirso de Molina, El Verganzoso en Palacio:

Mi voluntad es de cera;
vuexcelencia en ella imprima
el sello que mâs le cuadre,
porque en mi solo ha de haber
callar con obedecer^).

D'abord elle montre une aversion, soit réelle, soit affectée, des
hommes, qu'elle ridiculise d'une façon mordante. Puis son esprit
de contradiction de fillette, qui n'aime à faire que l'opposé de ce
qu'on exige d'elle, la stimule naturellement à refuser chaque préten-
dant que lui proposent sa mère ou son oncle. Aussi ses refus ne sont-ils
pas basés sur la réflexion, ni sur des raisons indiquant un esprit sain,
un coeur élevé, une âme généreuse. La jeune fille gâtée et capricieuse
ne possède aucune de ces belles qualités: pour éconduire ses mal-
heureux prétendants, elle ne sait alléguer que des prétextes puériles
et absurdes:

Burla y risa
haze del mâs galân, del mâs bizarro.

(I, vs. 357—358)

Afin de mieux faire sentir, combien ce caractère difficile et étrange
diffère d'un caractère noble et exquis, le critique Klein 2) oppose
celle qu'il appellera plus loin hystérique, à l'héroïne admirable de la
pièce de Shakespeare, Portia dans le Merchant of Venice. Il existe,
en effet, une certaine analogie de situation entre la scène II du premier
acte de cette pièce, et le premier acte de Los Melindres de Belisa.
Ainsi que BeUsa, Portia se fait énumérer les prétendants, qu'elle
refuse et qu'elle juge. On peut même rapprocher la phrase que Portia
dit en soupirant: ,,I had rather be married to a Death's-head with a
bone in his mouth than to either of thesequot;, avec la boutade de Belisa:

1)nbsp;Tirso de Molina I, 2a ed. por Américo Castro, Clâsicos castellanos, Madrid
1922, Acto I vs. 938—942, pp. 59—00.

2)nbsp;Geschichte des Spanischen Drama's, op. cit., p. 259.

Quando yo fuera mujer
espiritual y santa,
y para venzer la came,
gran enemigo del alma,
quisiera vna calabera
tener de noche en la cama,
lindamente me venfa
vn ombre al lado con calba,

(I, vs. 203—210)

Cependant, bien loin de motiver ses refus par des arguments ridi-
cules et forcés, Portia donne l'impression que les galants éconduits
sont vraiment indignes d elle.

Du reste, il n'est pas nécessaire d'aller chercher dans Shakespeare
une jeune personne opposée à Belisa: Lope lui-même en a dessine^une,
et admirablement, c-a-d. Dona Maria, l'héroïne de La Moza de cdn-
taro, pièce que 1 auteur a composée vers la fin de sa vie en 1631 ou
1632. Cette jeune fille figurera plus tard parmi les nobles femmes
vertueuses mais au debut de la pièce elle se trouve dans une situation
assez semblable a celle de Behsa. Heureuse, contente de sa vie de
jeune fille, aimant profondement son père, elle dédaigne les galants
qui s'empressent autour d'elle et se soucie peu de l'amour qu'elle
n'a jamais éprouvé. Comme Portia, elle s'écrie-

Todos me parecen mal i),

et elle a raison: aucun de ces hommes n'est digne d'elle, et elle préfère
rester chez son vieux pere, plutôt que de faire un mauvais mariage:

Luisa.nbsp;iQué has de hacer,

Si todos como éstos son?
Dona Maria. Est arme sola en mi casa.

Venga de Flandes mi hermano.
Pues siendo tan rico. en vano
Penas inutiles pasa.
Câsese. y déjeme â ml
Mi padre; que yo no veo
Dônde aplique mi deseo
De cuantos andan aquf.
Codiciosos de su hacienda;

1) 2e éd. de Madison Stathers, New York 1913, vs. 26.nbsp;~

Que, si va d decir verdad,
No quiere mi vanidad
Que cosa indigna le ofenda.
Naci con esta arrogancia.
No me puedo sujetar,
Si es sujetarse el casar

Elle juge sévèrement les jeunes gens qui la prétendent, parce qu'elle
leur est supérieure.

Rien de tel, cependant, pour Belisa: elle aussi s'écrie:

nadie me agrada

(I, vs. 198),

mais ses boutades proviennent de la vanité et de l'inconstance d'hu-
meur d'une fillette aux lubies désordonnées.

C'est ce qui a porté les critiques allemands à appliquer à la création
de Lope le qualificatif de ,,hystériquequot;. Il est bien entendu que
ce mot est pris ici dans une acception très large et populaire, car le
sens strictement scientifique s'accorderait mal avec le caractère de
Belisa, déséquilibré, il est vrai, et différant du type normal, mais
aucunement maladif. Il faut se rendre compte qu'il s'agit ici d'une
jeune fille de 14 à 15 ans qui, quoiqu' Espagnole, n'a point encore
atteint son plein développement physique et psychique. Et souvent
des phénomènes de la puberté, même normale, se confondent avec
les symptômes de l'hystérie -), d'autant plus quand on a affaire à
une constitution légèrement psychopathique comme celle-ci. Belisa
diffère de ses congénères, elle n'a pas été formée dans le moule que
Lope employait pour des fillettes telles que Fenisa et Dofia Ana,
et l'on aimerait à croire que Lope eût dessiné ici une petite personne
à l'âge difficile de l'adolescence, dont tous les traits d'humeur fantas-
ques et saugrenus fussent des caprices véritables, observés par l'au-
teur dans une jeune fille réelle. Malheureusement il n'en est rien:
Belisa n'a pas été peinte d'après un modèle vivant.

C'est que le type de la „melindrosaquot; était un type littéraire avec
ses caractéristiques définies, ainsi que p.e. celui de l'avare, de la
,,beataquot;, du „boboquot;, etc. Surtout les ,,entremesesquot; mettaient en scène
des histoires dans lesquelles ces personnages déroulaient toute la

1)nbsp;Ibid., vs. 59—75.

2)nbsp;Dr. Theodor Heller, Über Psychologie und Psychopathologie des Jugendlichen,
Wien 1927, p. 36.

série de leurs particularités grotesques et traditionnelles. Par con-
séquent, il n'est pas bien hardi d'admettre que tous les caprices bizarres,
que Lope attribue à sa protagoniste, trouvent leur origine dans ces
petites pièces burlesques et populaires. En effet, il existe un „en-
tremésquot; de Quinones de Benavente, intitulé Entremés famoso de la
Melùidrosa qui, quoiqu' assez insignifiant en soi, prouve qu'un des
caprices de Belisa, en tout cas, appartenait à un fonds commun i).
Cette courte pièce contient ce passage, remarquable par sa ressem-
blance avec le premier caprice que montre Belisa dès son entrée
en scène:

Vejete. jHola!, el aceitero pasa;

llamadle, que es dfa de viernes.
Gar[tdla]. Rota y manchada: jay, que ansia!
Vejete.nbsp;iDe nombrar el aceitero

te has manchado? 2)

Un autre des „melindresquot; de Belisa mérite encore une attention
spéciale, c'est celui dont parie la mère Lisarda en reprochant à sa
fille:

tù con hazer melindritos,
comiendo yesso y barritos,
siempre opilada y sangrada.

(III, vs. 840—842)

Elle fait ici allusion à une mauvaise habitude fort répandue en
ces temps-là, celle de manger de l'argile, ou comme le dit Mme d'Aul-
noy, ,,de la terre sigeléequot;^).

Commentant un passage du Quijote, M. Rodriguez Marin a pris
la peine de recueillir un grand nombre d'exemples puisés dans diffé-
rents ouvrages contemporains, qui illustrent bien l'universalité de
ce vice de manger: „tierra, yeso. carbon y otras cosas peores. aun
asquerosas para mirarse, cuanto mâs para comersequot;, selon les paroles
de Cervantes*). Le critique éminent y ajoute cette observation:

1)nbsp;Il existe encore un entremés de ce nom de Don Juan Vêlez de Guevara, dont
le manuscrit, déposé à la Biblioteca Nacional, attend encore sqn éditeur'. Voir
Colecciôn de Entremeses, ordenada por Don Emilie Cotarelo y Mori tomo I
Madrid 1911, p. CIXa, note 1.nbsp;'nbsp;'

2)nbsp;Colecciôn de Entremeses, éd. cit., tomo II, p. 799a.

3)nbsp;Relation du voyage en Espagne, éd. cit., p. 347.

4)nbsp;Ediciôn del Cenienario, Madrid 1910, tomo lll, pp. 35_37

„Se refiere nuestro autor â las mujeres que, por histerismo, ô durante
el tiempo del embarazo, se aficionan â comer alguna de esas cosasquot;.
Le vice est si invétéré que Mme d'Aulnoy, parlant de ces femmes,
remarque plaisamment: „Souvent leur Confesseur ne leur impose
point d'autre Penitence, que d'être un jour sans en mangerquot; i). Les
jeunes filles surtout semblent avoir été affligées de cette habitude
dégoûtante. Dans El Acero de Madrid la jeune Belisa est crue malade
pour en avoir mangé:

Belisa, de haber comido
Deste barro portugués

Sospecho que esta opilada^).

Il va sans dire que ce vice a toujours été blâmé comme nuisible
à la santé et un auteur moralisateur tel que Zabaleta s'emporte avec
chaleur contre cette passion dangereuse et morbide. Dans son ouvrage
El dia de fiesta il peint une jeune demoiselle qui se rend coupable
de cette gourmandise odieuse et ce passage est bien intéressant à lire,
non seulement à cause de la profonde indignation du brave auteur,
mais encore parce que la force perfide de cette perversion de l'appétit
y est merveilleusement mise à nu. Zabaleta raconte qu'une dame
âgée avec sa fille, „una hija suya doncella opilada, tan sin color como
si no vivieraquot;, descendent de voiture pour rendre une visite. Après
les premières salutations, une des dames présentes regarde la jeune
fille et s'écrie: ,, jValgate Dios por muchacha, y cuàl estas! Ea, de
la misma manera estaba yo antes que me casaraquot;. En prenant place,
cette dame fait tomber par terre ,,un barro de Natânquot;, bibelot d'une
étagère. Cet objet ce casse et la jeune fille, remarquant les morceaux,
s'en empare furtivement et en met un dans la bouche. On entend
crisser le ,,barroquot; entre ses dents et elle est obligée de le cracher.
Une des dames fait alors cette observation: „Yo he tenido casi
hasta hoy ese vicio, pero con mâs disculpa, porque haci'a unas pastillas
de barro con azùcar y mucho almizcle; pero mi primo Dios le
guarde, me ha reîiido de manera que se me ha quitadoquot; D'après
ce passage, ce vice était donc propre aux jeunes filles et se passait

1)nbsp;Op. cit., p. 347.

2)nbsp;Voir l'annotation des mots barro de Alcorcamp;n, p.p. 225-226.

3)nbsp;Ed. cit., p. 23, vs. 299—300 et 303.

4)nbsp;Le mot „primoquot; pour „maridoquot; était fort à la mode à l'époque de Zabaleta.

5)nbsp;Op. cit., pp. 182—187.

4nbsp;49

après le mariage. Mais c'est avant tout à la „melindrosaquot; qu'on
attribue cette mauvaise habitude et Quinones de Benavente y fait
allusion dans son Entremés Lope n'a donc ajouté au dessin de sa
Belisa qu'un trait conventionnel qu'il a oublié de mentionner plus
tôt. Au lieu de citer ce „melindrequot; important parmi les autres que
Belisa elle-même énumère au commencement du 2e acte, l'auteur
n'en parle qu'en passant et tout a la fin de sa pièce.

Mais le point principal du rôle, tant pour l'auteur que pour le
public, ce sont les refus que Belisa fait essuyer à tant de prétendants,
refus non pas motivés par un sentiment de valeur propre, de dignité
personnelle, mais inspirés par un caprice du moment, par un désir
de contrarier ceux qui voudraient la marier, par une pruderie sotte
et affectée.

Ay mugeres yncasables,

que dan en ser tan curiosas,
que se las passan las vidas
en andar desbaneçidas
y a todo el mundo enfadosas.

Y tardando en escojer,
lo mejor suelen pasar,
y andan después a rogar.

(I, vs. 60—67)

Voilà la caractéristique de Belisa parfaitement formulée en quel-
ques vers! C'est ce dédain affecté des galants les plus distingués et
les plus riches, qui aura sa punition. A plusieurs reprises l'auteur
prend le soin d'expliquer aux spectateurs que tout ce qui arrive à
Belisa,

Castigo del cielo es,

(III, vs. 95)

parce que

Quien quantos hombres miraua
melindrosa despreciô,
con vn esclauo vengô
a quien ofendido estana.

(II, vs. 929—932)

1) Ed. cit., p. 799a.

50

Aussi nous nous inclinons à croire que, si Lope a voulu donner
dans sa pièce une leçon morale, ce n'est pas celle qu'ont pensé y
découvrir Baret et Klein i), mais bien plutôt un avertissement à la
jeunesse féminine de ne pas être trop difficile dans le choix d'un mari
pour ne pas ressembler à Belisa et pour éviter le sort d'avoir à se
contenter d'un „malotruquot;, comme la fille qui sera dépeinte par La-
fontaine Belisa, qui a exercé jusque-là un pouvoir absolu sur les
siens, a été prise à dépourvu par l'amour, un amour espagnol, violent,
qui la domine entièrement et ne lui laisse aucun repos:

Ni duermo ni como,
ni sé qué se traen
estos pensamientos
y dificultades.

(II, vs. 215—218)

Elle s'efforce d'exprimer ce qu'elle sent:

Vn no sé qué
que me da en el coraçôn
con vna cierta passion,
que se siente y no se vee.

Tengo en él vn arador
que me escarua y haze mal,
como vn granito de sal,
y aun sospecho que es menor.

(III, vs. 205—212)

et plus loin:

Ponenseme vnas cositas
en los ojos tamafiitas,
que apenas el sol las ve;

y éstas se me entran por ellos,
y con dulce alteraciôn
pellizcan el coraçôn.

(III, vs. 290—295)

1)nbsp;Voir notre chapitre sur les critiques, pp. 11 et 12.

2)nbsp;Fables VU, 5.

Cette définition fait penser à celle que donne la Belisa de El Acero
de Madrid:

Aquf, sgbre el corazôn,
Se me ponen unas cosas,
Que me quitan enfadosas
La vital respiraciôn

Son amour est aussi irrésistible, aussi impérieux que celui de ses
soeurs Fenisa et Dona Ana, elle aussi sentira le besoin de s'approcher
de celui qu'elle aime et de lui arranger des tête-à-tête. Mais elle
^souffrira d'un sentiment que les autres ne connaissent pas: celui
de la honte. Cette petite âme, déjà un peu déséquilibrée, va sentir
la lutte entre l'amour et la honte d'aimer un être méprisable (II, vs.
1—274).

Une autre pièce de Lope dépeint encore une fois cette lutte: El Perro
del hortelano montre la comtesse Diana éprise de son secrétaire Teodoro
et n'osant pas se l'avouer:

jVàlame Dios!
iTù quieres?

iNo soy mujer?

i Quién es?
La vergiienza me acobarda,
Que de mi propio valor
Tengo: no diré su nombre;
Basta que sepas que es hombre
Que puede infamar mi honor.

iQué ofensa te puede hacer
Querer hombre, sea quien fuere?
Quien quiere, puede, si quiere,
Como quiso, aborrecer.
Esto es lo mejor: yo quiero
No querer.

iPodras?

Podré;

Que si cuando quise amé,
No amar en queriendo espero^).

1)nbsp;Ed. Pilade Mazzei, Firenze 1929, p. 26, vs. 351—354.

2)nbsp;Bib. de Autores Esp., XXIV, p. 3516.

Comme sa jalousie ne souffre pas que Teodoro appartienne à une
autre femme, elle le tourmente de toutes les façons, jusqu'à lui donner
des soufflets, pour le caresser après.

Belisa agira de la même manière: acculée par l'impossibilité de
satisfaire à son amour, elle, qui jusque-là n'a jamais été contrecarrée
dans ses moindres désirs, elle sera poussée à des excès de cruauté:
elle fait marquer les esclaves au visage, elle met le carcan au cou de
son bien-aimé, voire elle veut faire ,,pringarquot; sa rivale. Après avoir
ordonné ces punitions barbares, elle sera saisie de pitié et de tendresse
en revoyant son esclave, mais pour sa rivale elle restera impitoyable,
car, véritable Espagnole aux sentiments violents, elle connaîtra,
avec l'amour, la jalousie, les ,,celosquot;.

Comme tant d'autres amoureux du théâtre de Lope, elle doit
s'avouer:

No han hecho salsa los cielos
de amor como celos, Flora.

(Il, vs. 265—266)

Ne sachant comment s'approcher de l'homme aimé (c'est Flora
qui lui donne des conseils: II, vs. 252 et seq., II, vs. 849 et seq.), elle
a recours à ses ,,melindresquot; habituels, mais tout en ressemblant à
ceux que son ancienne pruderie inventait, ils produisent maintenant
un effet tout opposé.

Auparavant, rien qu'à entendre prononcer le nom d'un médecin
de ses prétendants, elle feignit un accès de fièvre:

Con médico sienpre en casa
pensaré que estoy enferma.
Frio me da de quartanas,
tienblo; ti, ti, ti. ; Jesùs!
jOla, llébame a la cama!

(I, vs. 306—310)

Maintenant c'est pour être prisé dans les bras d'un homme, qu'elle
feint un évanouissement:

i Jesùs, ay Jesùs!
Flo.nbsp;(iQué fué?

Bel.nbsp;Picôme vn mosquito vn dedo,

y como si fuera vn rayo
toda me muero y desmayo.

(II, vs. 852—855)

Il y a peu de temps, lorsque sa mère lu'quot; proposa comme mari
a don Luis, mozo y galân,
cuyos pechos esmaltaua
vn lagarto de Santiago,

elle s'écria, simulant une grande frayeur:

jCalla, madré, que me espantas!
ïNo dizen que las mugeres
a sus maridos abrazan?
Con vn lagarto en el pecho,
en mi vida le abrazara.

Bastaua la semejanza
para matarme de miedo.
ijesùs!

(I, vs. 253—266)

A présent elle fait de son mieux pour être touchée par l'esclave
aimé et elle confesse ingénument le plaisir qu'elle a éprouvé à se
sentir portée par lui:

y yo, llegada a su pecho,
yua como quien le adora,
dando rienda al pensamiento,
ya tocdndole la mano,
ya llegando el rostro al cuello,
como que el mismo desmayo
era destas cosas dueno.

(II, vs. 946—952)

Elle continue, racontant comment sa rivale est entrée et a fait
une scène de jalousie à son bien-aimé, et pendant tout ce temps
Yo ténia entre sus braços
el cuerpo, pero en el suelo
los pies; y aunque me pesaua
de ver de los dos los zelos,
agradecfa mi agrauio;
y por estar en su pecho
rogaua Dios que durassen
los enojos que me dieron.

(II. vs. 957—964)

Enfin, le ,,graciosoquot; Carrillo résume très bien la situation dans
laquelle se trouve sa maîtresse, disant:

En estando desmayada,
le han de llamar o morirse.
Y esto viene a resumirse
en que la nina alcorçada

toma la mano al esclauo,
que dize que el coraçôn
siente sossiego en razôn
de las vnas.

Mas ino miras lo que ha hecho
ésta a quien la fénix rara

vrraca le parecia,
y el mâs galân, sayagués?

(III, vs. 65—94)

C'est lui qui prononce la sentence qui contient tout le développe-
ment du rôle de Belisa:

que no ay eleciôn mâs fea
que en la muger melindrosa.

(III, vs 97—98)

Comme excuse de cet amour si violent, on pourrait alléguer que
l'esclave méprisable est au fond un gentilhomme distingué, à la
mine noble et aux manières courtoises:

Felisardo es tan galân

que en qualquier traje enamora.

(II, vs. 723—724)

Lope a donc affaibli sa propre thèse, car d'après le principe de ,,la
fuerza de la sangrequot;, auquel on croyait fermement à son époque,
le gentilhomme se révèle toujours comme tel, en toute circonstance
et en tout déguisement; aussi les cas sont-ils nombreux, où l'amour
devient permis, dès que l'origine noble du personnage aimé se dé-
couvre.

Il nous reste encore à éclaircir un autre côté du caractère de notre
„melindrosaquot;.

Ce mot ,,melindrosaquot; a été interprété de différentes façons par
les traducteurs et les critiques, et selon la nuance que ceux-ci ont

cru à propos de relever l'adjectif n'a pas seulement la signification
de „prude et de „affecteequot;, mais encore celle de „délicatequot; de
„capricieusequot; de „minaudièrequot;. Toutes ces nuances s'appliquent
au caractere dessine par Lope et l'ensemble de ces interprétations
compose assez bien ce qu exprime l'adjectif espagnol. Pourtant il y a
une nuance eplement prêteé à notre protagoniste, qui ne lui va
aucunement, c est ce le de .précieuse'', dans l'acception que possède
ce mot depuis le XVIIe siècle en France

Fitzmaurice-Kelly ^ a fait la suggestion, que M. Depta a
repnse^). de rapprocher Los Mehndres de Belisa de la comédie de
Mohere. Les Femmes savantes. Mais il est fort audacieux d'établir
une parente entre ces deux pièces, et il nous semble peu probable
que le role d Armande puisse s'appuyer sur celui de Belisa. Ces jeunes
personnes n ont qu un tout petit point de contact, c'est leur attitude
prude et poseuse vis-à-vis des hommes; pour ce qui est du reste, ni
eurs façons d agir, de parler, de penser, ni leur part à l'action de
la piece, ne concordent.nbsp;^

Belisa. petite Espagnole irréfléchie et spontanée, n'a aucune res-
semblance avec la froide et raisonneuse Armande. Celle-ci trouve
bien plutôt son prototype dans un personnage d'une pièce de Cal-
deron. No hay hurlas can el amor.nbsp;F v-c c

Il est curieux de remarquer que Calderôn lui-même comnire nn

début de sa pièce 3). sa Beatriz à la Belisa Hp tT ^f^Pquot;quot;'®
1. 1 j 1 1- , „ ^ -Deiisa de Lope, citee comme

exemple de la mehndrosaquot; Ce qui frappe pourtan tout d'abord
a la lecture des deux pieces, c est la grande différence qui existe dlns
le style et le langap qu'emploient les deux demoisellL en question.

Beatnz, une culta manierée. a pris la pose de détester les hommes
et le mariage et s applique uniquement à cultiver son esprit. Imitant
la mode de son temps, cette „femme savantequot; affectionne les phrases
obscures e alambiquees. les mots incompréhensibles, le styk ar^
poule, et cest el e qui peut être considérée comme un bon exemple
de la ..precieuse . Pour Belisa. c'est tout le contraire: son langage
reste simple et naturel ses phrases sont faciles à suivre, son choix
de mots n a nen de recherche. Quelqu'affectée que puisse être BeUsa,
quelqu extravagantes que puissent être ses idées, eUe ne s'exprimera
jamais comme Beatnz qui, pour reprocher à sa soeur d'avoir une
amourette, se sert p.e. de cette phrase:

2)nbsp;Lope de Vega, op. cit., p. 255.

3)nbsp;Ed. cit., p. 99a.

No te apropincues à mi';
Que empanarâs el candor
De mi castisimo bulto,

Ynbsp;profanarâs el culto

De las aras de mi honor;
Porque muger, que fió
Del caos de la sombra fria,

Ynbsp;en descredito del dia
Nocturno amor aceptó.
No mirar consigo atenta

Mi semblante d voz profana.
Pues vfbora sera humana,
Que con su inficion se alienta

Bien loin d'être savantes, les paroles qu'emploie Belisa nous sem-
blent aujourd'hui trop hardies dans la bouche d'une jeune fille. En
lisant p.e. les reproches qu'elle ose faire à sa mère et la tournure
qu'elle y donne, le lecteur actuel hoche la tête et pense à la phrase
de Menéndez y Pelayo: ,,Cada época tiene sus gustos, y no hay cosa
mâs variable que el buen tono social y cortesanoquot; -).

A deux reprises Belisa se sert des vers destinés aux lamentations,
c'-à-d. des endechas, qu'emploie également la Belisa de El Acero
de Madrid, quand elle confesse sa faute commise ='). C'est avec raison
que M. Vossler a attiré l'attention sur l'accord qu'il y a entre ces
courts vers six-syllabiques et l'humeur capricieuse de celle qui parle.

Si le style est l'homme, le langage employé par les héroïnes de Lope
et de Calderón indique donc deux caractères de ,,melindrosaquot; entière-
ment divergents: la Beatriz de Calderón, froide, précieuse, raisonne;
Belisa, vive, spontanée, obéit à ses impulsions sans réfléchir et prouve
par là qu'elle est une véritable fille de Lope.

Lisarda.

En parlant du rôle de la mère dans le théâtre de Lope, M. Schevill
fait la remarque que ce rôle était plutôt celui d'une ,,duenaquot; que
celui d'une mère digne de ce nom. Prenant le cas de Lisarda, l'éminent
critique américain s'exclame: ,,Est-ce là la gentille mère réservée
de la société espagnole?quot;

1)nbsp;Ed. cit., p. lOla.

2)nbsp;Antologia de poetas Uricos castellanos, Madrid 1893, tomo IV, p. XCI.

3)nbsp;Ed. cit., pp. 120—123, vs. 2264—2375.

4)nbsp;Lope de Vega und sein Zeitalter, op. cit., p. 273.

5)nbsp;The dramatic art of Lope de Vega, op. cit., p. 17.

En effet, Lisarda, au début de la pièce une veuve retirée et respec-
table, ne possède aucun sentiment de dignité personnelle, de respon-
sabilité envers ses enfants. Elle commence par montrer son aversion
d'un second mariage, quoiqu'elle soit encore en âge d'y penser. S'il
fallait croire au pied de la lettre les paroles de sa fille:

al seys y al siete,
os ha entrado el as,

(III, vs. 871—873)

Lisarda aurait 55 ans ce qui serait en contradiction avec l'asser-
tion de Tiberio:

que bien moza bas enbiudado,

(I, vs. 34)

et avec les propres paroles de Lisarda:

Quiero, pues que moça soy,
tener quien mire por ml.

(III, vs. 855—856)

En tout cas, la veuve pense au mariage, malgré son costume de
deuil, auquel Belisa fait allusion en lui reprochant:

trocâys las edades,
y soys lo que fuy,
por trocar en galas
la toca y mongil

(III, vs. 875—878)

Cervantes a décrit ce costume dans un passage du Quijote: ,,. . .
doce dueiïas, repartidas en dos hileras, todas vestidas de unos mon-
jiles anchos, al parecer, de anascote batanado, con unas tocas blancas
de delgado canequf, tan luengas, que solo el ribete del monjil des-
cubrfanquot;. M. Rodriguez Marin, annotant ce passage, explique que:
,,Las viudas llevaban tocas blancas en el tiempo de Cervantes, â
diferencia de las casadas, que las usaban negrasquot; 2).

Cette veuve, portant encore le deuil de son mari, finira par se

1)nbsp;Voir la note sur ces vers, p.

2)nbsp;Ediciôn del Cenienario, tomo V, pp. 271—272 et note.

couvrir de ridicule et par être la risée du public, ainsi que les deux
mères de La Discreta enamorada et de Quien ama no haga fieros.
Toutes les trois commettent la même faute: elles s'éprennent du bien-
aimé de leurs filles et désirent épouser cet homme de beaucoup plus
jeune qu'elles, puisque

Hay unas viejas, en quien
no envejece el apetito,
que darân por un mocito . . .

Cependant le cas des mères de ces deux dernières pièces est plus
excusable que celui de Lisarda: la passion de l'une est éveillée par
une ruse de sa fille, celle de l'autre par une déclaration ouverte du
jeune homme, tandis que Lisarda, que Lope malicieusement fait
dire à sa fille ,,melindrosaquot;:

No sé a quién te has pareçido,
que yo no fui melindrosa,

(I, vs. 522—523)

non seulement s'enflamme d'un amour violent pour un jeune esclave,
mais encore elle s'efforce d'obtenir le mariage par une comédie infâme.

Dans La Discreta enamorada, la mère Belisa, à qui la fille a suggéré
l'idée d'un mariage, tombe amoureux vers la fin du 2e acte:

Fenisa. Aparté d su madré.

1)nbsp;Amar sin saber a quién, éd. cit., vs. G27—629.

2)nbsp;Acad., XIV, p. 420amp;.

Ensuite, restée seule, Belisa continue:

Belisa. Aparté.

j Que me cogiô â descuido ! Mas no importa;
Ponerme quiero menos largas tocas;
Consultaré el espejo. iAy, mi Lucindo!
Si tù me quieres, cuanto soy te rindo

La veuve Flora, dans Quien ama no haga fieros, confesse l'amour
qu'elle éprouve pour son soi-disant neveu Don Félix, au milieu du
3e acte seulement, après la déclaration de ce jeune homme, qui veut
se venger sur sa fiancée Dofia Ana:

Don Félix. Câsese dona Ana, es justo;

Quiero casarme contigo;
Porque tus prendas son tantas.
Tan claro tu entendimiento,

Ynbsp;tu nobleza tan clara,

Que no habrâ quien no me estime
Por prudente; que mi casa
Ha menester tu gobierno ... 2)

Elle veut se persuader de la nécessité d'un second mariage et
tâche de le justifier aux yeux de sa fille:

Flora.nbsp;Por mi bien le aborreciste,

Ana, y al Conde miraste,
Pues para ti padre hallaste,

Ynbsp;â ml marido me diste.
Ya estamos los dos casados,
Que él me tiene voluntad;

Ynbsp;no es, hija, liviandad,
Sino partir los cuidados
Del gobierno de la casa,

Ynbsp;que asista un hombre en ella,
Porque sin él la atropella
Cualquiera viento que pasa.
iQué picaro no se atreve

A una vïuda asi sola,

1)nbsp;Ibid., p. 421a.

2)nbsp;Bib. de Autores Esp., XXIV, p. 4496.
60

Pues por mas que se acrisola,
No cumple con lo que debe?
Tengo pleitos; es forzoso
Un hombre que entienda en ellos.
Dona Ana. iSaldrâs fâcilmente dellos,
Si los gobiema tu esposo?
Flora.nbsp;Son cosas muy fastidiosas

Estas deudas de tu padre.
Hombre importa

Lisarda va plus vite en besogne: dès le début du 2e acte elle avoue
l'intérêt qu'elle prend au bel esclave:

iQué pensamientos son éstos,
que de vn esclauo me han dado?
Ni es decente mi cuidado,
ni ellos parecen honestos.

Agrddame con estremo
su talle, su lengua y cara.
iQué liuiandad! jAmor, para,
tente! Que perderme temo.

(II, vs. 375—382)

Elle aussi s'efforce de démontrer l'utilité d'un second mariage
en alléguant les difficultés que lui procurent ses enfants, et sa con-
clusion finale est:

Quiero, pues que moça soy,
tener quien mire por mf:
hazienda tengo.

(III, vs. 855—858)

Mais sa conduite est plus indigne que celle des deux autres veuves
par la façon peu estimaWe dont elle procède pour obtenir son mariage.

Dans la scène finale, pourtant, elle est accablée de moins de ridicule
que la veuve Flora, parce que sa fille sera dupe avec elle, tandis que
Flora est seule à essuyer les railleries du ,,graciosoquot; de la pièce.

Voyant la mère dépouillée de son costume de deuil et vêtue en épou-
sée, Gaston s'écrie:

1) Ibid., p. 449c.

Flora ha dejado las tocas,

Ynbsp;viene con lechuguillas.
No dudes que, à venir sola,
Temo para ml que fuera
La mas hermosa de todas

Après cette lapalissade, il termine la pièce par la moquerie sui-
vante:

Vuesamerced se desnude
Las lechuguillas de novia.
Pues ya no se hace el partido
Como juego de pelota,

Ynbsp;dénme por novia â Inès 2).

La conduite de ces trois dames indique clairement l'attitude prise
par Lope vis-à-vis du problème: le mariage d'une femme âgée avec
un jeune homme. Il désapprouve ce ,,matrimonio désignaiquot;, comme
son contemporain Cervantes a désapprouvé celui d'un vieillard avec
une toute jeune fille, p.e. dans sa Novela ejemplar, El Celoso extre-
meno.

Don Juan.

Le fils Don Juan est le type du jeune galant, dépensier et impulsif.
Dès qu'il voit une jolie fille, il en tombe amoureux et désire la pos-
séder à tout prix. Si elle est esclave, si elle s'oppose à son amour,
tant pis . . . il l'épousera malgré tous les obstacles et tous les pré-
jugés. Sa passion lui fera oublier tout, il se montrera un jeune écer-
velé, manquant de respect envers sa mère et son oncle (II, vs. 1085—
1089; III, vs. 475—476).

Dans sa passion et sa fureur il prononce sur sa mère des paroles
bien peu convenantes dans la bouche d'un fils (II, vs. 672—674-
III, vs. 443).

Ce jeune homme est étudiant, il fait donc partie de ce corps d'élite
intellectuel qui regarde de haut en bas les ,,ingeniös legosquot;, et qui
s'arroge le droit de porter le titre de l'aristocratie, celui de Don

Les étudiants se divisaient alors, selon leur position sociale, en
deux groupes: celui des riches et celui des pauvres. Il va sans dire
que Don Juan est du nombre des premiers, qui se permettent une

1)nbsp;Ibid., p. 451c.

2)nbsp;Ibid., p. 452c.

3)nbsp;Ludwig Pfandl, Spanische Kultur und Sitte, op. cit., p. 50.
62

vie agréable et luxueuse, ,,una vida de estudiante sin hambre y sin
sarnaquot;, comme la définit le chien Berganza dans El Coloquio de los
perros de Cervantes Il peut se distinguer de ses camarades indi-
gents par le costume, et porter le ,,manteoquot; et le ,,bonetequot;, tandis
que les autres se contentent de la ,,capaquot; et de la „gorraquot;

Pour ces étudiants de luxe, l'étude devient naturellement une
circonstance accessoire, dont ils se soucient fort peu. Aussi un étu-
diant plus aîné, consulté par un ,,nouveauquot; sur la meilleure façon
de se conduire dans la vie qu'il va commencer, daigne-t-il donner
le conseil suivant: ,,En los estudios entrareis blandamente: que con
menos riesgo de salud se consigne lo que se va adquiriendo con medios
proporcionados y suaues. Pareceme bastara al dia vna hora de libros:
las demas consagrareis al solaz, a la conuersacion. Es forçoso jugar
vn poquito: ... No es possible escusar las rondas; porque fuera de
ser las horas de la noche dispuestas para gozar las galas que se pro-
hiben en las de dia, se ofrecen varias ocasiones de recreo y delecta-
cionquot; 3).

Don Juan, en effet, s'est merveilleusement accomodé à cette vie:
il s'est perfectionné dans les jeux de cartes, car il emploie un terme
technique au bon milieu d'un sonnet (I, vs. 776—777); il suit fidèle-
ment le second précepte donné, car:

Ronda de noche vna dama,

(I. vs. 668)

et il a encouru la juste indignation de sa mère, qui s'écrie:

no piense que le toca su légitima
tan entera el villano; que en vn afio
me ha gastado en sus deudas, en sus galas
y en sus plazeres desonestos cinco,
icinco? y aun mâs de siete mil ducados.

(II, vs. 1080—1084)

Menant la vie élégante des jeunes Madrilènes, Don Juan n'est pas
matinal, il se lève même très tard, car:

1)nbsp;El Casamiento enganoso y El Coloquio de los perros, novelas ejemplares de
Miguel de Cervantes Saavedra, ediciôn critica por Agustin G. de Amezûa y
Mayo, Madrid 1912, p. 308.

2)nbsp;Ludwig Pfandl, op. cit., p. 50.

3)nbsp;Suarez de Figueroa, El Passagero, advertencias utilissimas a la vida humana,
Barcelona 1618, aliuio III, fol. 105 r° et v°.

Esta en la cama.

y no madruga don Juan.

Las doze le dan en ella.
los mâs di'as.

(I, vs. 667—671)

Les Madrilènes se sont, de tout temps, attiré le reproche de faire
la grasse matinée. Déjà Fray Luis de Leôn dit dans La Perfeda ca-
sada, ouvrage paru en 1583: ,,Y no contradize a esto el vso de las
personas que agora el mundo llama senores, cuyo principal cuydado
es biuir para el descanso y regalo del cuerpo, las quales guardan la
cama hasta las doze del diaquot; i). Au mois d'août de l'année 1599,
un baron allemand, Conrado de Bemelberg, mentionne la même
chose dans une lettre: ,,quien en Espana quiere negociar, mâs que
ordinaria paciencia ha de tener, pues a mediodi'a tienen costumbre
de levantarse, y después de levantados ir a la misa, acabada la cual
se meten a comer, y después de la comida, o a jugar o a dormir o
pasearse a caballo por las callesquot; 2). Dans les premières années du
XVIIe siècle, cette mauvaise habitude ne s'était pas améliorée;
notre pièce en est témoin et encore un passage du Passagero, dans
lequel l'auteur décrit les occupations des jeunes gens de son temps:
,,Ninguno ignora la ocupacion del que aora se tiene por mayor caua-
llero. Leuantarse tarde: oir, no se si diga por cumplimiento, vna
Missa, cursar en los mentideros de Palacio, ô puerta de Guadalaxara:
comer tarde, no perder comedia nueua. En sahendo, meterse en la
casa de juego, ô conuersacion: gastar casi toda la noche en la traue-
sura, en la matraca, en la sensualidadquot;

Néanmoins, Don Juan est fier d'être étudiant et il aime à étaler
ses connaissances. En même temps qu'il prend un air de gentilhomme
mondain, il aspire à être l'homme idéal de la Renaissance et de réunir
en une main „la plume et l'acierquot; (I, vs. 690—783). C'est lui qui,
par un certain maniérisme de langage, mériterait bien plus que sa
soeur Belisa le nom de ,,précieuxquot;. D'ailleurs le rôle de ce jeune
homme passionné et révolté fait un très bon pendant de celui de la
jeune fille autoritaire et éperdument amoureuse. L'amour de Don

1)nbsp;La Perfeda casada por el Maestro F. Luys de Leon, texto del siglo XVI,
reimpresiôn ... por Elizabeth Wallace, Chicago 1903, p. 44, 21_24.

2)nbsp;Lettre citée par M. Ramôn Menéndez Pidal dans Antologia de prosistas
espanoles, 5a éd., Madrid 1928, p. 174, note 1.

3)nbsp;Suarez de Figueroa, op. cit.. aliuio X, fol. 326 i°.

Juan pour l'esclave Zara contrebalance à merveille celui de Belisa
pour l'esclave Pedro.

Le gracioso.

Carrillo, le gracioso, remplit le rôle du philosophe qui commente
d'une façon burlesque les événements de la pièce et la conduite des
personnages. Il exprime volontiers ses opinions et ses critiques en
phrases sentencieuses, p.e.

Mas yo digo que el pedir
es el remedio de amor.

(I, vs. 720—721)

Nada se puede dezir

aquello que solo es viento:
los melindres viento son.

(III, vs. 40—42)

que no ay eleciôn mas fea
que en la muger melindrosa.

(III, vs. 97—98)

Ou bien il tâche de démontrer la folie humaine à l'aide d'exemples
concrets:

Car.nbsp;iCon esta luz no ves tu disparate?

luan.nbsp;Amor es luz.

Car.nbsp;Confiesso; pero mira

que esta hacha alumbra con aquesta cera
y se alimenta délia, y luego mira
que boluiendo su llama hazia la tierra,
la misma cera por quien ésta viue
es de quien muerte y confusion recibe.
Juan.nbsp;Philôsopho lacayo, jviue el cielo

que te corte las piemas! Ve delante.
Car.nbsp;I Qué luz podrd alumbrar vn ciego amante?

(III, vs. 801—810)

Comme tous ses confrères, Carrillo aime à placer son mot à l'oc-
currence, mais, semblable à eux, il n'est au fond qu'un lâche. Dans
la scène du 3e acte (vs. 359—402), quand il doit „pringarquot; la belle

5nbsp;65

et innocente esclave, il commence par la traiter de „perraquot; et de
,galgaquot;, mais il l'abandonne bien vite dès l'approche de Don Juan,
é't voyant son maître tirer l'épée, il s'enfuit à toutes jambes, tandis
qu'il crie à tue-tête:

jTiberio, Lisarda, Flora,
Belisa !

(III, vs. 421—422)

Au demeurant, il est le comique de la pièce, qui reçoit des soufflets
(II, vs. 597) et qui épouvante les autres personnages:

Q^ynbsp;Mucho te espantas de mi.

Tinbsp;ïNo quieres que espante vn loco?

(II, vs. 593—594)

et plus loin:

Bel.nbsp;Si yo,

Carrillo, huuiera mostrado
melindre viéndote a ti,
èqué sierpe mâs espantosa?

Cependant il faut noter que nulle part dans la pièce, Carrillo n'est
l'imitateur bouffon de son maître, comme le gracioso de tant d'autres
comédies de Lope (p.e. Esteban dans El Ausente en el lugar).

La soubrette.

Flora a le rôle de la confidente fidèle et rusée de sa maîtresse, eUe
est son „altera egoquot; et lui donne des conseils, quand Belisa se sent
au bout de ses melindres (II, vs. 252 et seq.] II, vs. 849 et seq.).

Mais elle reste un personnage secondaire, ne servant qu'à faire
ressortir les pensées et les actions saugrenues de Belisa.

Du reste, gracioso et soubrette répondent parfaitement à la défi-
nition donnée de ces figures par M. Adalbert Hâmel: „11 serait abso-
lument inexact d'attribuer au gracioso des opinions personnelles,
ou bien de le considérer comme un caractère propre dans le théâtre
espagnol. En tant qu'il ne sert pas au seul amusement du public,
il n'a pour but que de personnifier les réflexions de son maître et

d'exprimer, au fond, toujours le contraire de ce que celui-ci a en vue
et se propose de faire. Il fixe l'attention de son maître sur les suites
nuisibles de ses actions, il le console dans le malheur, le réconforte
dans le chagrin, et de la sorte il rend plus claire la discorde, l'irré-
solution dans l'âme des personnages principaux. Ce moyen technique
d'exprimer ainsi les pensées et les sentiments des héros à l'aide de
caractères opposés, au lieu de les fonder et de les approfondir psycho-
logiquement, est une particularité propre à la comédie espagnole,
et provenant entièrement du caractère du peuple espagnol. Ce sont
les deux âmes qui vivent au sein de chaque homme, ce sont l'idéalisme
et le réalisme qui, opposés l'un à l'autre, luttent pour avoir la domi-
nation. Les héros de la comédie n'obéissent pas à leurs conseillers,
le plus souvent; ils préfèrent se conformer à leurs propres désirs,
n'écoutant pas la voix de la raison, du bon sens humain, et la repous-
sant brusquement d'un mouvement hautainquot; i).

Les esclaves.

Les rôles des deux esclaves supposés occupent une large place
dans la pièce et leur importance l'emporte parfois sur celle des per-
sonnages principaux. C'est qu'à l'époque de Lope la présentation
d'esclaves sur la scène excitait un grand intérêt et les comédies de
Maures étaient très en vogue. Il va sans dire qu'au théâtre on idéali-
sait ces eclaves et ces Maures, et que la réalité n'était pas d'accord
avec les fictions scéniques. Cette réahté doit avoir été des plus tristes
pour les esclaves, tant Chrétiens que Mahométans.

Dans l'introduction de son édition de Los Tratos de Argel, comédie
de Cervantes, M. Pfandl a donné un excellent aperçu de ce qu'avaient
à endurer les Chrétiens captifs et esclaves des Turcs 2). On peut croire
aisément que de leur côté les Chrétiens agissaient de même en mal-
traitant leurs esclaves maures d'une façon, sinon pareille, en tout
cas fort semblable. Outre cela, les Espagnols contraignaient les
esclaves mahométans à se convertir au christianisme, ce qui donnait,
sans aucun doute, lieu à des actes de cruauté et de violence.

M. Altamira nous informe dans son Histoire d'Espagne, qu'au
16e et au 17e siècles les esclaves pouvaient être des chrétiens ou des
infidèles, ce que l'on apprend dans des lois promulguées par Philippe II

1)nbsp;Adalbert Hämel, Studien zu Lope dc Vegas Jugenddramen, Studien über
Amerika und Spanien, Heft I, Halle 1925, p. 53.

2)nbsp;Edition dans Frey tags Sammlung fremdsprachiger Schriftwerke, 11, Leipzig
1925.

et Philippe III, et par des plaintes adressées au monarque en 1694
par le Dey d'Alger, ainsi que par des notices données en 1689 par
un prince africain, voyageant en Espagne, dans lesqueUes on apprend
que les Maures captifs étaient maltraités et forcés à se convertir i).

On distinguait les esclaves en deux groupes: les esclaves blancs,
chrétiens ou infidèles, et les nègres. La possession d'esclaves nègres
demandait une autorisation du Roi, mais les esclaves blancs se ven-
daient et s'achetaient régulièrement. Ils étaient la propriété de ceux
qui les achetaient, même les couvents, les hospices, etc., en avaient.
C'étaient des prisonniers de guerre, des Maures, des Algériens, des
Turcs, surtout des pirates

Il existe encore un grand nombre de documents contenant des
actes de vente et d'achat d'esclaves, dont le prix variait selon la
taille et les qualités corporelles. Un très curieux exemple en est cité
par M. Rodriguez Marin dans son édition de El Celoso Extremeno de
Cervantes: „Sepan quantos esta carta vieren como yo Juan de aguilar,
vezino de la ciudad de Marbella, que al présenté soy en esta muy
noble ciudad de Antequera, por la présenté otorgo que vendo al
licenciado diego de aguilar, medico, vezino desta dicha ciudad, un
esclavo que yo tengo mio propio llamado Anton, de edad de siete
afios poco mas u menos, de color bianco, herrado entre las cejas, el
quai le vendo con todo el derecho y acion que a él tengo y por avido
de buena guerra e no de paz, subjeto a captiverio y servidumbre,
y se lo aseguro, que no tiene mal de coraçon, ni gota coral, ni se mea
en la cama, ni tiene otra enfermedad encubierta, ni esta hipotecado
a ninguna deuda especial ni generalmente, y se lo vendo, como dicho
es, por precio y contia de sesenta e dos ducados, los quales por côm-
preda de él el sobredicho me a dado y pagado . . .quot;

Les enfants, nés d'une femme esclave, étaient esclaves de par leur

naissance^).nbsp;.

Les punitions infligées aux esclaves, étaient cruelles. Pour mdiquer
la possession, le maître commençait par marquer l'esclave de son
sceau, comme il marquait son bétail, et cette marque, figurant le

T)^ Rafael Altamira y Crevca, Historia de Espana, 4a éd., Barcelona 1928, tomo
III, pp. 206—207.

2)nbsp;Ibid., p. 206.

3)nbsp;Novelas ejemplares II, ed. Cldsicos castellanos, Madrid 1917, p. 98 note. Ce
document est „una escritura de compraventa otorgada a 15 de diciembre de
1588 (Archivo de protocolos de Antequera, oficio de Benito S. Herrera, fol.
2106 del dicho afio)quot;.

4)nbsp;Altamira, op. cit., p. 206.

plus souvent „una S y clavoquot;, était apposée au visage, soit à la joue,
soit au menton. Pour le petit esclave, mentionné dans l'acte cité par
M. Rodriguez Mann, la marque se trouvait entre les sourcils („herrado
entre las cejasquot;). Fréquentes sont dans la littérature, les allusions
faites à cette coutume. Quand l'esclave tâchait de s'enfuir, le maître
disposait d'une grande variété de moyens pour l'en empêcher, parmi
lesquels un des plus faciles était celui de mettre un anneau de fer
au cou du fugitif. Une punition barbare était celle de „pringarquot;
l'esclave, punition sur laquelle le célèbre lexicographe Covarrubias
émet cette opinion: ,,Pringar es lardar lo que se assa: y los que
pringan los esclauos son hombres inhumanos y crueles: y a mi pa-
recer, por buen gouierno podria la justicia necessitarles a que los
vendiessen a otros dueiïos, ô de alli adelante no los tratassen con
tanta crueldadquot;

Le Diccionario de Autoridades donne une explication du mot:
,, . . . significa tambien castigar ô maltratar â uno, echandole lardo
ô pringue hirviendo ...quot;

Les imaginations des contemporains de Cervantes et de Lope
étaient hantées des récits de jeunes esclaves chrétiennes aimées par
leurs maîtres, ou de chrétiens captifs, aimés par des femmes turques.
En parlant, dans son introduction à Los Tratos de Argel, des peines
endurées par les esclaves chrétiens au pouvoir des Maures, M. Pfandl
remarque:

,,L'amour apportait un certain allégement, c'est-à-dire, quand un
esclave avait gagné l'affection d'une Maure et qu'il cédait à ses désirs.
Les complications et les événements s'ensuivant d'une pareille situa-
tion, ont été pour maint esclave la délivrance de la misère et le retour
à la patrie et à la liberté. Leur histoire ne manquait pas d'un certain
élément romantique et aventureux, et excitait les conteurs et les
poètes à une glorification poétique. Voilà comment le roman et le
drame, dans l'Espagne contemporaine, abondent en histoires d'amour
entre esclaves chrétiens et femmes turquesquot;. 2)

Il n'est pas étonnant qu'un auteur tel que Lope, ait apporté une
variation dans ce thème, qu'il ait placé la scène à Madrid et qu'il
ait donné le rôle des maîtres amoureux aux Espagnols et celui des
esclaves à des Maures, en tout cas à des Maures supposés. Du reste,
d'après l'assertion de M. Herrero Garcia, il y avait une quantité

1)nbsp;Phrase citée par M. Rodriguez Marin dans La Giianilla de Cervantes, Novelas
ejemplares I, ed. Clâsicos castellanos, Madrid 1914, p. 67 note.

2)nbsp;Op. cit., chap. II, p. 87.

de Maures à Madrid, dont beaucoup étaient des esclaves pris aux

pirates.nbsp;, .nbsp;, .

Le mariage entre Maures et Chretiens est sévèrement reprouvé,

même l'amour entre eux est considéré comme honteux. Dans la

littérature de l'époque il y a de nombreux exemples pour prouver

cela Dans l'oeuvre de Lope, nous prenons deux citations: dans Pedro

Carbonero un esclave maure demande dans son espagnol défectueux:

^Como querer ésta aqui,
É no la mora que amar,
É querer te regalar?

à quoi répond Pedro Carbonero:

Hamete, al cielo temi.

Es gran pecado en mi ley
Tratar con mora un cristiano^).

Dans El Alcaide de Madrid, se trouve une scène entre deux jeunes
gens, une Maure et un Chrétien, qui se sont avoué leur amour mutuel:

iQué dijiste cuando yo
te déclaré mi pesar?
Que tu amor era locura.
Ya en eso te has condenado,
porque amar y ser amado
sera razón mds segura.
Y asi las obligaciones
mue ven las aimas, iporqué
de las que contigo usé
pagas con malas razones?
A todos tus argumentos
la respuesta esta en la mano:
que eres mora y yo cristiano.
No lo son tu pensamientos.
Pero, escucha: ïTopa en mas
que en ser yo mora?

No.

Advierte.

Sé tù moro.

Caso fuerte.
iQué? iLuego no lo seras?

1)nbsp;M. Herrero-Garcia. Ideas deHos espanoles del siglo XVII, Madrid 1928, p. 557.

2)nbsp;Acad., XI, p. 138a.

Fernando. Es imposible.
Celima.nbsp;Pues yo

seré cristiana

La même chose est expliquée nettement par l'esclave chrétienne
Silvia à sa maîtresse Zahara, dans Los Tratos de Argel:

Zahara. ^Es mozo?
Silvia.nbsp;Y aùn gentilhombre.

Zahara. ^Es cristiano?
Silvia.nbsp;Pues jqué! ^moro?

No sale de su decoro
Quien ha de cristiano el nombre.
Zahara.nbsp;Y ies pecado querer bien

A un moro?
Silvia.nbsp;Yo no sé nada;

Sé que es cosa reprobada,
Y a cristianos no esta bien.
Zahara.nbsp;Y i querer mora a cristiano?

Silvia.nbsp;Eso tù mejor lo entiendes

Il est évident que deux esclaves ne peuvent s'approcher et se parler
sans le consentement de leurs maîtres, moins encore s'embrasser en
leur présence ! C'est ce que montre une scène de la pièce de Cervantes,
où les rôles des esclaves ont une certaine analogie de conception
avec ceux de Los Melindres de Belisa.

Dans l'une et l'autre pièce les deux esclaves sont de jeunes gens
nobles, bien élevés, bien instruits, riches, et tombés au pouvoir de
leurs maîtres par une suite de complications amoureuses. Ils s'aiment
mutuellement d'un amour tendre et fidèle, ce qui excite vivement
la jalousie des maîtres épris d'eux. Ceux-ci les surprennent par hasard
au moment où ils s'embrassent, et voilà la maîtresse qui s'en prend
à la jeune fille, tandis que le maître reproche au jeune homme cette
action abominable.

Silvia.nbsp;^Dô vas, Aurelio, dulce amado esposo?

Aurelio. A verte, Silvia, pues tu vista sola

Es el perfecto alivio a mis trabajos.
Silvia.nbsp;También el verte yo, mi caro Aurelio,

Es el remedio de mis graves danos.

1)nbsp;Acad. N., I, p. 551a.

2)nbsp;Ed. cit., jornada II, vs. 1194—1203.

{Abràzanse, y estdnlo mirando sus amos] y Zahara va dar a Silvia y
Yzuf a Aurelio).

Zahara. Perra, y iésto se sufre ante mis ojos?
Yzuf.nbsp;Perro, traidor, esclavo icon la esclava?

Zahara. No, no, senor; no tiene culpa Aurelio;

Que es hombre al fin, sino esta perra esclava.
Yzuf.nbsp;La esclava, no, senora; este maldito,

Forjador e inventor de mil embustes,
Tiene la culpa destas desvergüenzas,
Zahara. Si esta lamida, si esta descarada

No diera la ocasión, no se atreviera
Aurelio ansi a abrazarla estrechamente

Rien d'étonnant donc que Don Juan et Belisa entrent en une
fureur jalouse, quand ils voient leurs beaux esclaves s'embrasser;
les injures de ,,perroquot; et de ,,infamequot; sont encore des mots bien
aimables auprès des invectives jetées à la tête des malheureux esclaves
de Los Tratos de Argel!

Un point de contact entre les deux pièces forme encore la valeur
marchande des esclaves. Dans Los Melindres de Belisa Lisarda paye
pour les deux le prix exorbitant de 2000 ducados (I, vs. 570). Dans
la pièce de Cervantes le Roi, qui a payé pour eux la somme de 1000
ducados, exige une rançon de 2000.

Rey.nbsp;iCuânto diste por ellos?

Yzuf.nbsp;Mil ducados 2).

Plus loin le Roi donne aux esclaves cette promesse:

Yo te daré libertad
A ti y a Silvia al momento.
Si tienes conocimiento
De pagar tal voluntad.

Mil ducados he de dar
Por los dos, y sólo quiero
Que me déis dos mil; empero
Habéismelo de jurar. 3)

1)nbsp;Ed. cit., jornada III, vs. 1888—1902.

2)nbsp;Ibid., jorn. IV, vs. 2318.

3)nbsp;Ibid., jorn. IV, vs. 2413—2420.

En effet un esclave de „mil ducadosquot; coûte extrêmement cher:
dans La Esclava de su galdn ce prix proposé est réduit à la fin à 500
ducados, somme qui correspond mieux avec la réalité.

Don Fernando. ïEs el precio?
Alberto.nbsp;Mil ducados.

Don Fernando. Bien dijistes que en el precio
se veria, y se ve claro,
su valor

Alberto.nbsp;Si llegamos,

cuando os agrade, al concierto,
sean quinientos ducados;
que me costô cuatrocientos.
Don Fernando. Esos daré yo.
Alberto.nbsp;Subamos.

â contarlos, todo en plata.
Don Fernando. Y en oro podéis contarlos,
porque es dar oro por oro

On sait que, pour racheter Cervantes de l'esclavage, le mission-
naire Juan Gil offrit les cinq cents écus d'or qui n'avaient pas suffi
comme rançon du gentilhomme à qui ils étaient destinés 3).

Comme le poids d'or du ducat et celui de l'écu étaient à peu près
le même au 17e siècle, c'-à-d. qu'ils étaient darts un rapport de 17 à 16,
le titre du ducat montant à 3.48 grammes d'or fin et celui de l'écu à
3.10 grammes d'or fin, la „esclava de su galdnquot; et Cervantes auraient
donc eu la même valeur, ou peu s'en faut!

Les ressemblances superficielles entre Los Melindres de Belisa et
la pièce de Cervantes s'expliqueraient très bien, si l'on admet que
Lope ait imité, plagié même, cette dernière comédie dans une pièce
qu'on lui attribue. Los Cautivos de Argel Le rôle des deux esclaves
est identique, sauf que. dans la pièce de Lope. les maîtres épris d'eux,
leur font boire un filtre d'amour, ce qui ajoute une note burlesque

1)nbsp;Bibliothek Spanischer Schriftsteller, Bnd. VIII, Comedias de Lope de Vega,
éd. Dr. Adolf Kressner, Tell I, Leipzig 1889, pp. 39—40, Acte II, vs. 127—131.

2)nbsp;Ibid., p. 41, Acte II, vs. 189—196.

3)nbsp;James Fitzmaurice-KcUy, Miguel de Cervantes Saavedra, A memoir, Oxford
1913, pp. 49—50 et note.

4)nbsp;Acad. N., IV, pp. 223—260. Pour la question du plagiat voir ibid., pp.
XI—XIII et A. Cotarelo y Vallador, El Teatro de Cervantes, estudio critico,
Madrid 1915, pp. 222 et seq.

à la situation. Si, au contraire, Los Cautivos de Argel sont une refonte
faite par Cervantes lui-même de sa pièce antérieure, Lope en a eu
connaissance, sans aucun doute, et en composant ses Melindres de
Belisa il s'est servi des réminiscences qui lui en venaient à l'esprit.

D'ailleurs, le Felisardo-Pedro de Lope est un personnage bien
plus réel et bien mieux campé que l'Aurelio de Cervantes, et Celia-
Zara est une petite personne de beaucoup plus vivante et plus spiritu-
elle que Silvia.

Ce Felisardo, dans son déguisement d'esclave maure, est le type
parfait du jeune gentilhomme distingué au langage courtois et aux
manières élégantes. Pour mieux jouer son rôle fictif, il se dit Maure
chrétien et baptisé, portant le nom chrétien de Pedro, et fils d'une
mère esclave, faite captive lors de la guerre de l'Alpujarra et menée
à Madrid dans la suite de Don Juan de Austria. Toute cette histoire
est fort vraisemblable et fort utile même à déterminer la date à la-
quelle Lope fait se dérouler l'action de la pièce. Celia assume le rôle
d'une Maure d'Oran qui désire être baptisée, et porte par conséquent
le nom arabe de Zara, qui veut dire, comme Zahara ou Zorath,
fleurquot; Dès les premiers troubles, causés par leur arrivée dans
Ik maison de Lisarda, ils sont marqués au visage, ensuite Felisardo,
accusé par Belisa de vouloir s'enfuir, reçoit l'anneau au cou, et finale-
ment Celia, prise sur le fait de voler une bague, aura la punition barbare:
on la fera ,,pringarquot;. Tout cela est également conforme à la réalité.

Sur les travaux et les besognes commandés aux esclaves, la pièce
ne s'explique pas trop bien. Felisardo a le soin des chevaux de son
maître (III, vs. 242; III, vs. 269—272); parmi d'autres peines qu'il
ne nomme pas, il cite celle d'aller à la rivière, probablement pour y
puiser de l'eau (III, vs. 628). En tout cas il appartient à la domesti-
cité inférieure, qui doit rester en bas, dans la partie de la maison
destinée aux serviteurs nommés „la gente de abajoquot;. Quand il ose
monter l'escalier, il est renvoyé brusquement (II, vs. 778 et vs. 802).

CeUa, dont les occupations sont encore moins bien définies, est
envoyée à la cuisine dès son arrivée (I. vs. 654—655; II. vs. 372),
mais elle peut monter dans les appartements de ses maîtres et elle
aide Don Juan à s'habiller (I, vs. 784—869). En général une esclave
est chargée de nettoyer la maison et d'arranger l'„estradoquot;, le salon
de réception de sa maîtresse. Cet ordre est donné p.e. à la jeune esclave
supposée de La Esclava de su galdn:

1) Explication donnée par M. Camille Pitollct dans son édition de El Cautivo
en Argel, p. 31. note 5.

Ea, Barbara, esta casa
me poned como un espejo.
Aderezad ese estrado i).

C'est la même chose que raconte Julio Monreal dans Cuadros viefos:
,,Hizo â las esclavas limpiar y aliîïar minuciosamente los estrados,
y aùn la casa toda, desde el portai...quot; 2)

Malgré leurs travaux serviles et leurs peines inaccoutumées, les
soi-disants esclaves restent ce qu'ils sont, tout comme la jolie esclave
déguisée de La Esclava de su galdn, et ils continuent à être des jeunes
gens beaux, nobles, distingués et polis. Quand ils parlent, ils em-
ploient volontiers des tournures élégantes, et dans leurs dialogues
ils sont tout pareils aux nombreux couples d'amoureux dans le théâtre
de Lope. On n'a qu'à parcourir les ,,glosesquot; de Felisardo (I, vs. 874—
913), ou bien son sonnet (II, vs. 1133—1146), et le dialogue entre
les deux esclaves aristocratiques (II, vs. 717—775), pour connaître
le style cultivé qu'ils affectionnent.

Felisardo, moins décidé que sa bien-aimée Celia, se laisse guider
par les conseils de celle-ci (I, vs. 1000—1019; III, vs. 350; III, vs.
605—638).

Celia lui sacrifie tout: la vie commode, la famille, l'honneur, et se
croit heureuse de pouvoir le servir:

Y para mf, iqué mâs gloria
que estar adonde merezca
el nonbre de esclaba tuya?

(I, vs. 1016—I0I8)

Les deux amoureux sont jaloux à tour de rôle, ils se font mutuelle-
ment des reproches sur leur inconstance, ne cessent jamais de s'aimer
passionnément et finissent par se marier quand le rideau tombe.

1)nbsp;Ed. cit., p. 90. III, vs. 755—758.

2)nbsp;Cuadros viejos, Costumbres espaflolas del siglo XVII, Madrid 1878, Un dia
de visitas, p. 301.

CHAPITRE VIII

LA VERSIFICATION

1033 vers.

redondillas
romances
quint illas
octavas

endecasilabos s.
sonetos

Acte IL
vs. 1— 72
vs. 73— 234
vs. 235— 598
vs. 599— 648
vs. 649— 728
vs. 729— 944
vs. 945—1008
vs. 1009—1056
vs. 1057—1092
vs. 1093—1132
vs. 1133—1146

= 448 vers
= 234 „
= 230 „
= 56
= 37 „
= 28 „

1033 vers.

redondillas
endechas (d
redondillas
endecasilabos sueltos
décimas
redondillas
romances (é — o)
redondillas
endecasilabos sueltos
redondillas
soneto

72 vers
162

364nbsp;„

= 50nbsp;„

= 80nbsp;„
= 216
= 64

= 48nbsp;..

= 36nbsp;„

= 40nbsp;„

= 14nbsp;„

1146nbsp;vers.

146 vers.

Acte III.
vs. I— 404
vs. 405— 530
vs. 531— 770
vs. 771— 822
vs. 823— 858
vs. 859— 946
vs. 947—1046
vs. 1047—1114

1114 vers.

Malgré la grande variété de rimes dont l'oeuvre de Lope abonde,
on remarque, en étudiant la versification de Los Melindres de Belisa,
qu'un certain nombre de rimes revient souvent, que certains mots
ont, pour ainsi dire, leurs rimes fixes. Comme ce fait ne se rencontre
pas'dans les ,,obras de la ultima manera de Lopequot;, on y trouve un
indice sûr, que la pièce date de la seconde période, c'-à-d. de l'époque

entre 16l'o et 1625.

Croyant superflu de donner une enumération de toutes les rimes
qui se présentent dans cette pièce, ainsi que Foulché-Delbosc l'a
fait dans son édition de La Estrella de Sevilla^), nous nous sommes
contentée de noter les rimes ,,nonchalantesquot; et celles qu'on rencontre
plus d'une fois, parce que ce sont ces rimes qui indiquent une cer-
taine négligence de composition, négligence due à la grande facilité
et à la rapidité avec lesquelles l'auteur écrivait en général.

Par rimes nonchalantes nous entendons d'abord les rimes doubles.
Celles-ci sont peu fréquentes.

Mots oxytons

Mots paroxytons

Les mots marqués* sont des rimes entre substantifs et verbes.

1) Revue Hispanique, tome XLVIII, Paris 1920, pp. C57—072.

78

Plus vaste que ce groupe est celui des mots qui riment avec leurs
composés.

Mots oxytons

Mots paroxytons

En faisant la somme totale de ces cas, on arrive à 10 cas de rimes
doubles, dont 3 au 1er acte, 2 au 2e acte, et 5 au 3e acte. Sur le nombre
total dés vers des actes respectifs, cela vaut 0,6%, 0,4% et 0,9%.

En énumérant les rimes nonchalantes, on obtient au 1er acte
11 cas au 2e acte 11 cas et au 3e acte 14 cas, ce qui revient respec-
tivement à 2,1%, 1.9% et 2,5%.

D'après ces pourcentages, c'est donc le troisième acte qui présente
le plus grand nombre de rimes nonchalantes, ce qui pourrait prouver
que cet acte a été composé avec moins de soins que les autres.

Le dernier groupe est celui des rimes qui reviennent plus d'une
fois dans la pièce.

Mots oxytons

La somme totale de ces cas monte à 191, dont au 1er acte 57,
au 2e acte 73, au 3e acte 61, cela veut dire que sur la somme totale
des vers des actes respectifs, 11% montrent des rimes nonchalantes
au 1er acte, 13% au 2e acte et 11% au 3e acte.

En considérant ces chiffres, on peut constater que le 2e acte est
celui qui présente le plus grand nombre de cas et que, par conséquent,
cet acte a été composé plus vite et moins attentivement que les autres.

Des 175 vers endécasyllabiques employés dans la pièce, il y en a
plusieurs qui riment, ce qui est toujours le cas pour les deux derniers
vers, que nous notons par *.

Un autre fait qui prouverait que l'auteur ait apporté moins de
soins à la composition des deux derniers actes, ce serait que le premier
acte contient deux sonnets, le deuxième acte n'en a qu'un, et le troi-
sième acte n'en a pas du tout. Egalement ce n'est qu'au premier acte
que Lope a employé des octavas reaies.

Outre cela, les seules fautes commises contre la rime se trouvent
au 2e et au 3e acte:
II, vs. 587—590.

Car.nbsp;Tu madré.

Aun de burlas
cosa que me da pesar
hazer a los dos herrar.
ïEs don luan?

Dame essos pies.

Dans cette redondilla la rime manque entre les vers a et d.

En suppléant le mot es, ainsi que l'ont fait les éditions de Hartzen-
busch et de Cotarelo, on corrige non seulement la rime, mais encore
le sens de la phrase. Par conséquent, il est permis d'admettre que
la faute remonte à l'édition princeps.
ni, vs. 767—770.

Si el perro quando le agrauian
no ay duefïo de que se acuerde,
vos veréys qué perro os muerde:
porque amor con zelos rauia.

La rime exige dans le vers d le pluriel rauian.

Cependant il est très bien possible, que dans l'autographe disparu
du 3e acte, Lope n'ait pas commis cette faute, car le pluriel serait
grammaticalement soutenable. Dans ce cas la faute serait due à
l'édition de 1617 et les éditions postérieures l'auraient copiée servile-
ment.

^ A plusieurs reprises on peut constater, d'ailleurs, que les éditions
n'ont pas amélioré le texte.

Le vers de redondilla (I, vs. 293)
iQué tienes} — Ymaginé,
devient à partir de l'édition de 1617
iQué tiene} — Ymaginé,
ce qui ôte une syllabe au vers.

Un autre vers de redondilla (I, vs. 834)
Ese es cuello que ponello
subit un sort analogue. Par l'omission du mot que, le vers devient
dans les éditions successives

Ese es cuello, ponello,
ce qui donne 7 syllabes au lieu de 8.

Pour avoir le nombre exact de syllabes, il faut souvent contracter
deux voyelles, voire dans les terminaisons des verbes:

II,nbsp;vs.nbsp;120: que ténia de carne (vers de endecha)

II vs.nbsp;901: Yo auia de verte en los braços (vers de redondilla).

Il', vs.nbsp;1060: Hermana, reportaos; don luan es moço (endecasilabo)

III, vs.nbsp;271: que de almohazar seys cauallos (vers de redondilla)

Le phénomène contraire, cependant, se rencontre aussi, et la diérèse
se trouve:

I,nbsp;vs. 15:nbsp;una tôrtola hïnda (vers de redondilla)
I vs. 16:nbsp;su canto en quexas siiaues (idem)

I vs. 447:nbsp;y sale viiestro crïado (idem)

I vs. 787:nbsp;Nunca esta crïada vi (vers de quintilla)

I vs. 966:nbsp;Sali con otra crïada (vers de romance)

II,nbsp;vs. 1045:nbsp;con fauor de los crïados (vers de redondilla)

III,nbsp;vs. 694:nbsp;Liiego I no te persûades} (idem)

Un temps d'arrêt entre deux voyelles qui se succèdent, se rencontre

dans ces vers:

I vs.nbsp;291: Yo también me quierojyr (vers de romance)

vs.nbsp;357: i4ssi le tubojEua. Burla y risa (endecasilabo)

l', vs.nbsp;653: tiene Oran. — Ésta lojes (vers de redondilla)

IL vs.nbsp;578: yja mi sangre y lealtad (idem)

II,nbsp;vs.nbsp;900: pero no, si el tuyo/es (idem)

III,nbsp;vs. 6: y que apenas tuyojes (idem)
III, vs. 95: Castigo del cielojes (idem)
III, vs.nbsp;129: ojyrme donde jamds (idem)
IIl', vs.nbsp;200: No tû, Flora puedejyr (idem)

Le mot ahora s'écrit agora, quand il doit compter 3 syllabes:
I, vs. 176: hazen las tocas agora (vers de redondilla),
quand il doit compter 2 syllabes, le texte donne aora:
II, vs. 455: Aora bien, quede a tu quenta (idem)
II, vs. 868: Aora bien, quiero ser andas (idem)