
1 Va

	. . . V» Î • '

ter verkrijging van de graad van Doctor in de Letteren
en Wijsbegeerte aan de Rijksuniversiteit te Utrecht op
gezag van den Rector Magnificus Dr.Th. M. van Leeuwen,
hoogleraar in de Faculteit der Geneeskunde, volgens
besluit van de Senaat der Universiteit tegen de bedenkin-
gen van de Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte te ver-
dedigen op Vrij dag i40ctoberi938,des namiddags te 4 uur

Het is mij een behoefte, bij de voltooiing van dit proefschrift mijn bijzon-
zondere dank uit te spreken jegens U, hooggeleerde SMIJERS, zeer geachte
Promotor, voor de steun, mij in zo vele opzichten bij het samenstellen van
deze arbeid verleend. Niet minder groot is mijn dank voor de talrijke uren,
die gi) ten behoeve van de leiding bij mijn studie in de muziekwetenschap
steeds welwillend van Uw druk bezette tijd hebt afgestaan.

Met eerbied gedenk ik verder wijlen Professor SYMONS, wiens colleges
in de middeleeuwse letterkunde mij het inzicht in het kunstleven van die tijd
geopend hebben, hetgeen mij bij mijn huidige studie herhaaldelijk te stade
gekomen is.

Van allen, die mij door het verstrekken van inlichtingen behulpzaam
geweest zijn, betuig ik in de eerste plaats mijn erkentelijkheid aan Professor
PIRRO van de Sorbonne en aan den heer PLANTAIN, bibliothecaris te Cambrai,
voor hun waardevolle biographische gegevens; tevens aan den heer DE SAINT-
AUBIN, archivaris van het Département du Nord, Dr. VAN DOORSLAER
te Mechelen en Professor POST, destijds aan het Istituto storico olandese
te Rome.

Ook de vele anderen, die mij met raad en daad ten dienste gestaan hebben,
mogen zich overtuigd houden van mijn oprechte dankbaarheid. Inzonderheid
noem ik nog Mejuffrouw C. J. WELCKER, archivaris te Kampen en mijn
collega's aan het Lyceum te dier plaatse, wier hulp, op hun speciaal terrein
ingeroepen, ik ten zeerste waardeer.

De weinige tot dusver bekende biographische gegevens omtrent Regis,
die in Eitners Quellenlexikon vermeld worden, luiden:

„Regis, Jean, ein Belgier des 15. Jhs., Zeitgenosse Okeghem's.
Tinctoris erwähnt ihn in seinem Proportionale, Cretin Vers 213 in seiner
Déploration (M.f.M. 11, 46) als hervorragenden Musiker. 1463 war er
Singmeister des Knabenchors an der Kathedrale zu Antwerpen (Vier-
tel). I, 439). Dort wird auch die Vermutung ausgesprochen, dass er
vielleicht der Sekretär Dufay's war, der 1474 Kanonikus in Soignies
wurde.quot;

Deze korte opsomming is ontleend aan Fr. X. Haberl's monographie
over Guillaume Dufay i), die wat de bijzonderheden aangaande Regis betreft,
uit het werk van Houdoy over de kathedraal van Cambrai putte, dat rechtstreeks
op de bronnen berust 2).

Fétis noch de verschillende handboeken der muziekgeschiedenis brengen
verdere feiten, zodat het leven van Regis tot nog toe vrijwel in het duister
gehuld is.

Een nader onderzoek heeft wel het een en ander aan het licht gebracht,
maar een volkomen duidelijk beeld is niet verkregen. Bij de gevonden gege-
vens doet zich nl. de moeilijkheid voor, dat de naam van onzen componist
in de streken, waar hij leefde, volstrekt geen unicum geweest is. Bovendien
moet men de niet gelatiniseerde vormen Leroy, alias de Coninck als indentiek
met Regis beschouwen^), wat verschillende acten, waarin twee^) namen
naast elkaar staan ais Regis dit Leroy, bewijzen. Daar nu deze namen tot de
gebruikelijkste in België en Noord-Frankrijk behoorden, is bij welhaast elk

gegeven het gevaar aanwezig, dat een andere persoonHjkheid voor die van
den componist aangezien wordt.

Reeds in 1295 komt een Jean Regis voor als getuige in een notariële acte
uit Tournai 1). Een charter uit 1316 van de kerk Ste.-Waudru te Mons, waar
onze componist anderhalve eeuw later werkzaam is, spreekt van een „Je-
hans dis li Roys keus mon Signeur de Haynnauquot; (keus = kok) 2). In 1394
vermeldt Houdoy 3) onder de altaarknapen Théodric Régis en veronderstelt,
dat deze de vader van den componist is. Houdoy's veronderstelling wordt
door geen verdere feiten gesteund, en de grote frequentie van de geslachts-
naam Regis maakt haar niet waarschijnlijk. Zo vindt men omstreeks 1400
te Lille wederom een Johannes Regis daarna verschijnt deze naam gedu-
rende de loop van de 15 de eeuw meermalen in de archivalia. Verder ontmoeten
wii een familie van zangers en geestelijken te Antwerpen, waarvan ons de
gegevens interesseren, die de Burbure bij zijn onderzoekingen verkregen
heeft 5) :

„Michel Régis devint chapelain en 1445 et chantait au choeur de
droite presqu' à coté de Jean Pyllois; il était prêtre et resta attaché à son
bénéfice jusqu'à sa mort arrivée le 19 janvier 1470®). Nous ignorons
s'il était parent de Jean Régis qui compte dans l'histoire de l'art musical,
et de Guillaume Régis '''), reçu en 1442, mais c'est assez probable, parce
qu'il se faisait fréquemment que plusieurs frères prissent place succes-
sivement parmi les choraux et les chanteurs, et suivissent la même car-
rière se succédant les uns aux autres dans les mêmes chapellenies. Michel
Régis fit son testament le 2 mars 1469. Il laissa la moitié de ses biens

à Pierte, son fils légitime, l'autre à Guillaume, fils de son frère. Son
nom de famille était De Conine dont Régis est la traduction.quot;
Enige jaren na het midden van de eeuw horen wij voor het eerst van den
componist Regis. De gegevens, die rechtstreeks op hem betrekking hebben,
zijn niet talrijk. Geboortejaar en jeugd zijn onbekend; waarschijnlijk ook zijn
sterfjaar. Eerst als hij naam gemaakt heeft en tevens een geestelijke waar-
digheid bekleedt, valt er licht op zijn gestalte.

In de rekeningen van de H. Vincentiuskerk te Soignies komt sedert
1458 Jehan Leroy voor^); nog in 1483 wordt hij hierin genoemd; als kanun-
nik maakte hij deel uit van het kapittel van die kerk. Deze omstandigheid
sluit niet in, dat hij voortdurend Soignies tot woonplaats had; andere bronnen
tonen aan, dat hij als canonicus foraneus in verschillende plaatsen langere
of kortere tijd vertoefd heeft.

Allereerst in Cambrai. Houdoy, ook Haberl, Eitner en de handboeken
vermelden niet, dat Regis hier gewoond heeft en sommen hem niet op onder
de magistri chorales te Cambrai. Wel geeft Houdoy uittreksels uit kerkreke-
ningen, waaruit bhjkt, dat in de jaren 1462—64 belangstelling voor Regis
en zijn werk bestond. Deze uittreksels luiden :

1462 A Symon Mellet pour avoir escript et notté le (sic) messe Regis
sus l'ome armé, cont. XIV foeulles.

A lui pour avoir escript ès nouveaulx livres une offertoire que a
fait Regis nommé regina celi letare II fois, une séquence de Ste.-Anne
que a fait nouvellement petit Jehan; ensemble IIII foeullés.

1464 A lui pour avoir escript (deux fois) une messe de Regis crucis
et. XIII feullés.

Et blijkt echter niet uit, dat Regis zelf in Cambrai verblijf gehouden heeft.
Slechts Delcroix^), die eveneens de kerkrekeningen doorzocht heeft, noemt
Regis terloops, zonder jaartal en bron aan te duiden, als vicaris en zanger
(„petit vicaire et choristequot;).

De archivalia laten het niet toe, de mededeling van Delcroix na te gaan,
maar andere omstandigheden duiden op nauwe connecties met de cathedraal,
gevolgd door een verblijf in de genoemde stad. Het kapittel n.1. toont niet
alleen belangstelling voor zijn werk, maar wenst Regis ook als magister pue-

rorum in Cambrai, want de iode November 1460 „fuit conclusum quod man-
detur pro Johanne Regis ut sit magister puerorum et scribat eidem magquot;^.
G. du fay; quod si venire noluerit, advisabitur de ahoquot; i).

Aan dit vererend verzoek, door niemand minder dan Dufay gedaan,
schijnt Regis slechts aarzelend gevolg te hebben gegeven, immers pas 9 Juli
1462 weet het kapittel van zijn toezegging: „Joh. Regis qui ventums est,
ut fertur, magister eorumdem puerorumquot;

Maar het schijnt, dat hij alsnog heeft moeten weigeren of zijn komst
moeten uitstellen, immers de 13de September 1462 lezen wij: „Dominum
Joh^™ du Sart, presb. vicarium parvum huius ecclesiae instituunt domini
(canonici) magistrum puerorum altarisquot; 3). Regis heeft ook later deze functie
niet vervuld, want Dusart bleef directeur van de zangschool tot 1464^) en
werd opgevolgd door George de Bresle (1465—66), Rasse de Lavenne (1466—
67), Robert le Chanoine (1467—69), Jehan Heniart (1469—83), Obrecht
(1483—85) en Denis de Hollaing (1485—1500) 5).

Toch is Regis in Cambrai gekomen en daar secretaris van Dufay ge-
worden. Als zodanig wordt hij bij afdoening van een geldelijke aangelegen-
heid genoemd in de testamentsrekeningen van Dufay®) uit 1474: „messire
Jehan Regis chan. de Sougnies qui fu clerc audict deffunctquot; ').

Een ander bewijsstuk bezit de gemeentelijke bibliotheek te Cambrai in
het ms. 946, een Hebreeuws rituaal en gebedenboek, eens een kostbaar bezit
van den componist, die op de schutbladen aan voor en achterzijde zijn naam

') Bibl. de Cambrai, reg. capit. ms. 1060, fol. gSrecto.
') Ibid. fol. i45recto.

Ibid. fol. i49recto. Deze gegevens, benevens het op blz. 6, noot 2 vermel-
de, zijn door Prof. A. Pirro gevonden.

') Houdoy, hoofdstuk V, blz. 8iw.
') In de Denkmäler der Tonkunst in Österreich VII, blz. X X XIII dient een vergissing hersteld te worden.
Aldaar bevindt zich een geheel afwijkende reeks magistri puerorum, en wel: „Unter den Maîtres des enfants
werden von Houdoy in seinem Werke über die Cathédrale von Cambrai Dufay, Busnois (1475), Caron (1472),
Okeghem (1472—1475), Heniart (1475—1479)' Reg« (1462—1464) aufgezähltquot;. De schrijver heeft hier abu-
sievelijk de kolom uit Haberls verhandeling VjfMW. I, 448 afgedrukt, waarin de jaartallen aangegeven worden,
behorende bij de oorkonden, waarin deze componisten vermeld zijn. Houdoy is niet geciteerd, wat misschien
ook nog blijkt uit de bij Haberl en in de DTÖ voorkomende vorm Maitres. Vgl. ook W. Stephan, „Die bur-
gundisch-niederländische Motette zur Zeit Ockeghemsquot; blz. 7, Anm. 10.

quot;) Archives du Département du Nord; een omvangrijk dossier is aldaar aanwezig.
') bij Houdoy en in de vertaling van Haberl, Vjs. f. Mus. gesch. I, 439, noot 5 een kleine onjuistheid:
„Regis wurde 1474 Kanonikus in Soigniesquot;; volgens het testament was hij kanunnik in die plaats, hetgeen
beter met de gegevens uit Soignies overeenstemt.

in Gotische vermengd met Latijnse karakters geschreven heeft i). De appositie
„Cameracusquot; duidt op het inwonerschap der stad Cambrai. Het is niet bekend,
in welke jaren Regis aldaar verblijf heeft gehouden; als uiterstegrenzen kunnen
de jaren 1464 en 1474 beschouwd worden, daar zoals gebleken is, in het laatst-
genoemde jaar Regis zich weer in Soignies bevond, en hij in 1463 magister
puerorum aan de cathedraal te Antwerpen was, althans indien de mededeling
van Houdoy2) onvoorwaardelijk geloofd mag worden, waartoe men gezien
de betrouwbaarheid van zijn werk geneigd is. Houdoy vermeldt n.1. : „Jean
Régis .... était en 1463 ainsi que l'étaHit un compte de Cambrai, maître
des enfants dans l'église d'Anvers,quot; maar deelt niet de tekst van deze rekening
mede. Het onderzoek in Cambrai en Lille s) is vruchteloos geweest en de
kerkrekeningen te Antwerpen vertonen wat de jaren 1460 tot en met 1467
betreft, ongelukkigerwijze een leemte, terwijl de Burbure, die alle kerkelijke
archivalia doorzocht heeft, onzen componist ook niet kent.

Het is dus niet mogelijk gebleken, Houdoy's mededeling te controleren,
zodat slechts op zijn autoriteit een tijdelijke werkzaamheid van Regis aan de
O. L. Vrouwekerk te Antwerpen aangenomen wordt 4).

Waarschijnlijk houdt Johannes Regis, de kanunnik van Soignies, zich
dan enige jaren in het nabijgelegen Möns op; de door Houdoy gepubliceerde
desbetreffende exerpten uit de kerkrekeningen luiden:

1474.nbsp;Johanni Leroy de Montibus pro XXX codicibus primi volu-
minis legendarii novi.... LXX 1.

1475.nbsp;Soluti fuerunt hoe anno Domini Johanni Leroy super scrip-
turam voluminis S. Legendarii huius ecclesie----XXV 1.

1477. Tertia novembri missus fuit magnus vicarius apud Montes in
Hanonia pro visitando cum d° Johanni Leroy primum volumen legendarii
huius ecclesie ac disponendo de litteris aureis et ligatura dicti vominis.
Aan dezen Dominus Johan Leroy was dus opgedragen, een legendarium
voor de kerk te Cambrai samen te stellen, en wel volgens het model van dat
van de kerk van Ste.-Waudru te Möns % Het ligt voor de hand, aan onzen
Regis te denken, iemand, die secretaris van Dufay geweest was, scholasticus

zou worden, en zowel met de geschiedenis det kerk te Cambrai als met die
van Möns geacht kon worden vertrouwd te zijn, daar deze laatste kerk ex
origine relaties met die van Soignies onderhield.

Dan is Regis korte tijd, van 1481—82 i) scholasticus te Soignies geweest.
In hetzelfde jaar 1482 komt zijn naam nog een voor, hij doet afstand van een
beneficium im Wintscalda door dit te ruilen met een in Berleghem 2).

Het document maakt de indruk van een transactie, die men willekeurig
kon aangaan; zo komt toevallig een Joh. de Beka in het register der O, L.
Vrouwekerk te Antwerpen in het jaar 1474 tweemaal causa permutationis
voor. Het ligt voor de hand, dat bij dit beneficium slechts van een bron van
inkomste, een tweede prebende, sprake is; aan een nevenbetrekking kan niet
gedacht worden, daar hiervoor de in de acte genoemde plaatsen enigszins
te ver van Soignies verwijderd zijn; ze lagen in het decanaat Aalst en heetten
Berlenghen (of Berlegem) en Wyntiscalde (of Scheldewindeke) 3).

Ten slotte bereiken ons gegevens over Regis' dood. Op 16 Mei of op
12 November werd te Soignies zijn zielemis gecelebreerd, tegelijk met die
van zijn echtgenote en zijn zoon, zoals blijkt uit een obituarium van de colle-
giale kerk te Soignies :

16 Mei „Obitus Johannis Regis et Johannae uxoris eius ac Nicolaii, eorum
filii de Noefvillequot; s).

In dit obituarium is herhaaldelijk van onzen componist sprake, en het wordt
hier bevestigd, dat Jehan Leroy en Regis eenzelfde persoon waren, die het
ambt van scholasticus bekleedde, hetgeen volgt uit de aanduidingen: „sire
Jehan Leroy escollastre dit Regis®)quot; en „lescollastrye que possessoitquot;sire
Jehan Regis

Sterfjaren zijn niet in dit boek aangegeven. Wat Regis betreft, verschaft
het register van 1502—03 der O. L. Vrouwekerk te Antwerpen uitsluitsel:
door bemiddeling van een tussenpersoon wordt n.1. een klein bedrag aan

O Volgens een rekening van het groot-baljuwschap van Henegouwen. Archives du Nord, Lille,
de acte, bibl. de Cambrai ms. 1061 fol. i46verso, luidt:

datum die XXVIJa Septembris (anno LXXXIJo). Hermes Huberti procurator domini Johannis
Regis rectoris ecclesie de Wintiscalda resignavit in manibus dominorum meorum eandem eccle-
siam causa permutationis de eadem cum domino Henrico de Beka rectore parrochialis ecclesie
de Berleghem.

Onder procurator sc. idoneus is te verstaan hij, die de plichten van een canonicus foraneus waarneemt,
vgl. K. Weinmann „Joh. Tinctoris und sein Traktat de inventione et usu musicaequot; blz. 22.

') vgl. Le Glay, quot;Cameracum christianumquot;, tableau des paroisses, extrait d'un Fouillé du XlVe siècle.
In de lijst der Belgische gemeenten is Berlegem niet te vinden; Scheldewindeke ligt 17 km. van Gent en 1.5 km!
van Balegem. Dit Belegem is niet het oude Berlegem, want Balegem komt zowel als Berlegem op de lijst vaii
Le Glay voor.

') Amé Demeuldre, „Les obituaires de la collégiale de Saint-Vincent à Soigniesquot; 1904, blz. 159.

die kerk gegeven: „ontfangen het testament Johannis Regis, Zangher van h.
Gielis Bruynzeels XVIII D.quot; en een andere noot van de Burbure maakt
gewag van de begrafenis van Regis in het jaar 1502: „Johannes Regis, Zangher
(Jan de Cueninek) scellyek.quot;

Deze feiten, die het obituarium van Soignies tezamen met de kerkreke-
ningen van Antwerpen opleveren, zijn bij nadere beschouwing niet met elkaar
in verband te brengen. Het waarschijnlijkste is, dat Regis in Soignies gestorven
is, en dat in Antwerpen niet van den componist, maar van een naamgenoot
sprake is. Soignies toch is de voornaamste verblijfplaats van Regis geweest,
hij bekleedde er een zekere waardigheid, en ofschoon niet met name van zijn
dood mei Hing gemaakt wordt, is zijn voorkomen in het boek der zielemissen
met vrouw en zoon wel een bewijs, dat hij zijn stad niet op gevorderde leeftijd
verlaten heeft. Wel noemt het obituarium enkele zielemissen voor personen
buiten Soignies overleden, maar dan staat hun laatste woonplaats er bij ver-
meld, als bijv. voor Dufay Ook een vroeger gegeven heeft betrekking op
den zanger Regis. Deze verschijnt nl. voor korte tijd te 's Hertogenbos bij de
Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, die de kerkzang in hoge ere hield. In
de rekeningen van Sint-Jan 1484—85 komt voor^): „Uutgeven van loen ....
den dienderen onsz liever Vrouwen .... Johannes Regis onsz bovensenger
van 8 weken ende voert oerloff nam ter weken 14 st. 5 R gulden 12 st.quot; Men
kan derhalve van dezen Johannes Regis den zanger — als zodanig wordt hij
ter onderscheiding van zijn bekenden naamgenoot steeds aangeduid — ver-
onderstellen, dat hij tot het Antwerps geslacht behoord heeft, tijdelijk in
's Hertogenbos geweest, en in 1502 in Antwerpen gestorven is. Wel valt nog
te wijzen op de tenortekst „Sicut liliumquot; van Regis' motet „Clangat plebsquot;,
die tevens het devies is der Illustre L. V. Broederschap, maar deze overeen-
stemming zal wel toeval zijn, zodat men niet behoeft aan te nemen, dat Regis,
de componist en priester, bij het klimmen der jaren en een positie van aanzien
verlatende, rondtrekkend zanger geworden is. De vraag zou kunnen rijzen,
of van de onder de naam Regis overgeleverde werken één of meer aan den zanger
toegeschreven moeten worden. Het zal echter blijken, dat deze een nagenoeg
gelijk karakter vertonen, en dat geen enkel stijlkenmerk tot de veronderstel-
ling kan leiden, dat ook de later levende zanger als componist op de voorgrond
getreden is.

De tijdstippen, die zijn leven begrenzen, kunnen slechts vaag bepaald
worden. Zijn geboorte heeft in het derde decennium van de eeuw plaats
gevonden. Omstreeks 1460 geniet Regis een zekere bekendheid; hij ontvangt
een eervolle uitnodiging; na 1430 zal hij daarom het levenslicht wel niet aan-
schouwd hebben. Ook de verwantschap van zijn oeuvre met dat van den lateren
Dufay en dat van Ockeghem wijst hierop. Zijn dood kan in 1485 of kort
daarna ingetreden zijn; nadien komt zijn naam niet meer in Soignies voor.
Een later jaar tot ± ijoo is niet uitgesloten, daar het obituarium behoudens
enige toevoegingen van later datum bij het begin van de nieuwe eeuw afgesloten
werd. De gegevens, dat Regis priester en tevens gehuwd was, laten zich niet
verenigen. Wel is het aannemelijk, dat hij eerst na het overlijden van zijn huis-
vrouw de priesterlijke wijding ontvangen heeft. Het jaar hiervan zou 1474
kunnen zijn, immers vóór die tijd noemen de documenten zijn naam zonder
titel, en eerst hierna i) komt de onderscheiding „Sirequot; of „Dominusquot; voor.

De naam Regis blijft voortleven, veelal onder geestelijken en musici,
waarbij familiebetrekkingen zouden kunnen bestaan. Als bovendien nog aan
de talloze Leroy en de Coninck gedacht wordt, dan mag men nimmer, tenzij
er aanwijzingen bestaan, nader verband met den componist zoeken.Welke
voorzichtigheid geboden is, doet het obituarium van Soignies zien, waarin
herhaaldelijk Jehan Leroy genoemd wordt. Meestal is het de kanunnik en
priester, maar soms is het een Jehan Leroy, carpenthier 2). Zo mag men niet
aan Regis denken bij den vicarius der O. L. Vrouwekerk Jan de Coninck,
die in 1497 genoemd wordt®); wel is hij gedeeltelijk tijdgenoot, maar een
nadere aanduiding als musicus ontbreekt; en verder bij een zanger van de Cha-
pelle Royale te Parijs in het jaar 1515, genaamd Jean Regis Nog latere
naamgenoten zijn : Louis Regis, kanunnik van Harlebeke gedurende de eerste
decennia van de XVIde eeuw s); Ode Regis, 1524 te Aillevillers in het diocees
Besançon®); de bekende prediker Dr. François Regis, O.F.M., die in 1537
te Brussel optrad omstreeks het midden der eeuw een kanunnik te Brugge,
Jacques Regis die een rente voor de koorknapen instelt en tenslotte nog
een Johann Regis, kapelzanger aan het hof te Wenen van 1548—49^quot;); Jehan

Demeuldre, t.a.p. blz. 191, 195, 200.
ä) de Burbure, notes VI, 94.
') van der Straeten, VII, 121.

Archives du Nord. Lettre missive B 19053 (41070).
quot;) Archives du Nord. B1542 (17147)-
') Archives du Nord. B3359, fol. I58r.

quot;) A. C. de Schrevel. „Histoire du Séminaire de Bruges.quot; (Annales de la Société d'Emulation. 4e Série,
Tome X).

quot;gt;) Smijers, „Die Kaiserliche Hofmusikkapelle in Wienquot;. Beih. DTÖ. VI, 142.

ie Roy (ook Jean Regis of Magister Jan de Coninck), organist te Antwerpen,
genoemd in 1540 en 15 5 61), en in 15 78 te Parma de musicus Agostino Regis 2).

Deze talrijke voorbeelden zouden op het eerste gezicht een indruk kunnen
vestigen, dat vanaf het midden der XVde tot dat der XVIde eeuw in de
Vlaamse landen en daaromtrent een wijdvertakt geslacht Regis bestaan
heeft, waarvan een aantal leden de geestelijke stand gekozen en de muziek
beoefend hadden en waarvan ook onze kanunnik en componist deel heeft
uitgemaakt. De Vlaamse en Franse vormen, die aan deze gelatiniseerde naam
ten grondslag liggen, zijn echter te algemeen, dan dat de genoemde indruk
overtuigend kan zijn.

Volgens getuigenissen van tijdgenoten genoot Regis aanzien. Tinctoris
roemt hem meer dan eens. Zo in de Prologus van het Liber de arte contra-
puncti 3):

.... compositores, ut JOANNES OKEGHEM, JOANNES REGIS,
FIRMINUS CARON, GUILLERMUS FAUGUES, qui novissimis
temporibus vita functos JOANNEM DUNSTAPLE, EGIDIUM BIN-
CHOIS, GUILLERMUM DUFAY se praeceptores habuisse in hac
arte divina gloriantur. Quorum omnium omnia fere opera tantam sua-
vitudinem redolent, ut, mea quidem sententia, non modo hominibus
heroibusque verum etiam Diis immortalibus dignissima censenda sint. . .
Verder in het Prohemium tot het Proportionale 4):

.... et huic (sc. Dunstaple) contemporanei fuerunt in Gallia DUFAY
et BINCHOIS quibus immediate succederunt moderni OKEGHEM,
BUSNOIS, REGIS ET CARON, omnium quos audiverim in com-
positione praestantissimi, en in dit fragment van een lofrede s):

Quis enim JOANNEM DUNSTAPLE, GUILLELMUM DUFAY,
EGIDIUM BINCHOIS, JOANNEM OKEGHEM, ANTHONIUM
BUSNOIS JOANNEM REGIS, FIRMINUM CARON, JACOBUM
CARLERii, ROBERTUM MORTON, JACOBUM OBRECHTS non
novit. Quis eos summis laudibus non prosequitur, quorum compo-
sitiones per universum orbem divulgate, dei templa, regum palatia, pri-
vatorum domos summa dulcedine replent....

In dit meermalen geciteerde gedicht worden de componisten en zangers
groepsgewijze opgesomd; het eerst moet gebeden worden voor Dufay:
„Et primo pro G. Dufay

.... cantorum luminequot;, dan voor de zangmeesters :
„Proque Dussart, Busnois, Caron

Magistris cantilenarumquot;, verder voor hen, die (door hun werken) lof
verkondigen : i)

Dat Ockeghem, Josquin en ten slotte Regis hier zangers genoemd worden,
is slechts een poëtisch epitheton en geen aanwijzing, om aan zijn naamge-
noot, den iets later levenden zanger, te denken.

Dan verschijnt Regis nog in de „Déploration sur Ie trépas de Jean Oke-
ghemquot; van Guillaume Cretin 2):

„Là du Fay, le bon homme survint,
Bunois aussi, et aultres plus de vingt,
Fede, Binchois, Barbingant et Donstable,
Pasquin, Lannoy, Barizon très notable,
Copin, Regis, Gilles Joie et Constant,
Maint homme fut auprès d'eulx escoutant.
Car bon faisoit ouyr telle armonye . . . .quot;

Nog een reden, om te vermoeden, dat Regis hoog werd aangeschreven,
is de vindplaats van zijn werken. Wat van het prachthandschrift uit de biblio-
theek van het Vaticaan, de Cod. C VIII, 234 geldt, nl. dat dit het Ockeghem-
handschrift bij uitstek is 3), mag men met hetzelfde recht van Regis beweren,
daar hij met het merendeel van zijn motetten hierin vertegenwoordigd is. Hij
bevindt zich aldaar in uitgelezen gezelschap. Ook zijn aanwezigheid in de
verzamelingen van Petrucci is een bewijs van de achting, die hij genoot.

Desniettemin behoort hij niet tot de allerberoemdsten, want hij ontbreekt
in andere getuigenissen, zoals het Livre de la Deablerie van Eloy d'Amerval,
Hothby's Dialogus in arte musica en Adrian Petit Coclicus' Compendium
musices, waarin een reeks componisten, onder welke Regis' onmiddellijke

») Haberl, t.a.p. blz. 474 vat cimbalis als instrumentalisten op; v. d. Borren, Dufay, 75 vertaalt door:
„cymbales de ta gloirequot;, welke opvatting meer voor de hand ligt.

E. Thoinan, „Déploration dc Guillaume Cretin sur Ie trépas de Jean Okeghemquot;.
beschreven o.a. in Ockeghem's Werken I, blz. XI.

tijdgenoten, opgesomd wordt, als ook nog in niet bij Haberl en v. d.Borren
genoemde bronnen. Zo vermeldt Glarean's Dodekachordon (1547), dat
het begin van de kunst der polyphonie omstreeks 1470 stelt, i) hem niet
meer; wel droeg de auteur kennis van Regis' werk, wat uit de mss. Mün-
chen Universitätsbibliothek 322—325 blijkt, die eens eigendom van Glarean
waren, en waarin ook onze componist met een Ave Maria vertegenwoordigd
is. Evenmin kent de polyhistor Rabelais (^t: 1495—1553) hem, hoewel deze
in de Prologue du IVe livre de Pantagruel 2 koren van niet minder dan 58
componisten laat zingen Verder noemt nog de Cod. Escorial C III 23 fol. 3
vele tijdgenoten van Dufay en Ockeghem tussen 1440 en i482,waaronder
echter Regis niet

Hebben de archieven enige bijzonderheden omtrent Regis en zijn func-
ties verschaft, zijn persoonlijke werkzaamheid blijft vrijwel in duister gehuld.
Toch brengen de onderzoekingen van Houdoy, de Burbure en vooral van
Demeuldre ons de levensomstandigheden van onzen componist duidelijk
voor de geest.

Hij moet een kunstenaar van rang geweest zijn; de plaatsen, waar hij
werkzaam was, Soignies, Antwerpen en Cambrai waren alle centra van muzi-
kale cultuur. Van Cambrai is dit algemeen bekend; 2 getuigenissen uit Houdoy
mogen tonen, hoe groot die roem was :

„. . . . D'après la lettre du comte de Saint-Pol (1428), la cathédrale de Cam-
brai était renommée entre toutes pour les soins apportés à l'exécution
de la musique religieuse.quot;

„. . . . en trois choses .... elle surmonte et précède les autres églises de
tout le monde tant que notre foi se peut extendre, c'est assavoir: en beaux
chants, en riche luminaire et en très doulce sonnerie.quot;^).
Ook Antwerpen was een vermaard centrum. Het reeds genoemde his-
torisch overzicht van de Burbure „La musique à Anvers au XlVe, XVe et XVIe
sièclequot; is vooral interessant wegens de blik, die het opent op het leven der
koorzangers tot in bijzonderheden. Herhaaldelijk gewaagt de Burbure van
pauselijke bullen ten gunste van de muzikale opbloei der O. L. Vrouwekerk,
»wier reputatie met die van Cambrai wedijvert.quot;®) Speciaal de bul van paus
Eugenius IV uit 1442 gaf groote voorrechten: het kapittel kreeg de midde-

len, de beste musici en zangers tot zich te trekken, en dezen een lucratieve en
eervolle positie te verschaffen.

Het bestuur der kerkfabriek werkte er ten volle toe mee, alle voorrechten
effectief te maken i), en zo voelt zich de Burbure gedrongen, aan den koor-
dirigent Barbireau in het jaar 1448 een buitengewone positie toe te kennen
Niet zonder overdrijving zegt hij :

„A maître Barbareau appartient l'honneur insigne d'avoir eu sous sa
direction une série de chanteurs et de compositeurs telle que jamais
aucun directeur de chapelle des Pays-Bas, ni de l'Italie n'eut osé l'espérer.quot; 2)
Van een dergelijk milieu, waarin van 1443—1444 ook Ockeghem genoemd
wordt, mag men aannemen, dat de muziekbeoefening een bijzonder hoge
trap bereikt had, en een verblijf aldaar van Regis kort na het midden van de
eeuw kan niet anders dan gunstig op zijn muzikale ontwikkeling gewerkt
hebben. Als magister puerorum woonde hij in het in 1421 verworven huis
achter de kerk, dat de zangers, de koorleiders en -knapen herbergde. In een
ordonnantie van 1445, uitgevaardigd door het kapittel, staan voorschriften
te over betreffende den maître des choreaux. Het eerste artikel bepaalde, dat
de magister choralis ten minste 8 zangknapen onder zijn hoede had, die hij
goede zeden had bij te brengen, en ze in de muziek en de kerkelijke ceremoniën
te onderrichten; verder werd een zekere schooltucht vereist.

Het hoofdtoneel van Regis' leven is de collegiale kerk van den Hl. Vin-
centius te Soignies. Deze plaats is als centrum van kerkzang minder ver-
maard dan Cambrai en Antwerpen, maar de publicatie der vele tot dusver
onbekende gegevens door Demeuldre brengt aan het licht, dat ook hier
aan de koorzang ruimschoots aandacht is geschonken. Een belangrijke ge-
tuigenis van de oude roem van deze plaats is te vinden in een beschrijving
der Henegouwse steden door Jacques Lessabée uit het jaar 1534®): „On y
trouve un chapitre de chanoines des plus renommés .... Je ne pourrais dire
s'il y a dans tout le Hainaut un chapitre plus noble et plus célèbre par son
chant. De nos jours même, il jouit à cet égard d'une réputation qui n'est guère
moins éclatante que celle de l'église collégiale de Cambrai. Il en résulte que,
sans aucun préjudice pour le service divin, les musiciens experts dans le chant,
attirés par l'heureuse situation de ces établissements et la beauté du pays, autant
que par le désir de profiter des abondantes ressources de la basilique, affluent

') over de talrijke verdere bijzonderheden raadplege men de Burbure, die de bescheiden in extenso
heeft weergegeven.

O president der Cercle Archéologique du canton de Soignies, die de kerkelijke archivalia doorzocht heeft.
„Hannoniae urbium et nominatorium locorum ac caenobiorumquot;. Opnieuw uitgegeven en vertaald
door Gonzales Decamp en Alpnonse VCyns, die hier geciteerd zijn.

de tous côtés en ce lieu, comme des abeilles vers la ruche . . . .quot; Deze grote roem
is niet duurzaam gebleven, tot later weer Van der Straeten terloops de zan-
gersschool aldaar geroemd heèft, hij spreekt van „la célèbre maîtrise de Soig-
nies.quot; 1). Demeuldre is uitvoeriger in zijn lof en zegt onder meer „De tout
temps le Chapitre de Soignies fut renommé pour ses chanteurs et ses musiciens ;
on y cultivait la musique avec le plus grand soin et le plus grand art art; aussi
verra-t-on le nombre des chanoines qui firent partie des chapelles royales
sous les ducs de Bourgogne et les rois d'Espagne.quot; Inderdaad bevinden zich
onder de lange reeks van kanunniken musici als Chastelain, Cornet, De Ein-
ehe 3), De la Salie, Payen en vele andere, waarbij nog gevoegd moeten worden
componisten en zangers, die niet met het canonikaat bekleed waren als Joh.
Brassart en Bauduin Cordier Welke betrekkingen Dufay met het kapit-
tel onderhield, is niet gebleken ; wel werd hij geëerd en las men op de 12de
Juni zijn zielemis : „Obitus venerabilis domini et magistri guillermi du Fayt,
egregii canctoris (sic) necnon ecclesiae cameracensis canonici.quot; Ook ge-
looft Fétis, dat Tinctoris hier zijn muzikale vorming ontvangen heeft het-
geen echter nergens door Demeuldre en evenmin door andere biographische
onderzoekingen bevestigd wordt zodat Fétis' veronderstelling verworpen
moet worden.

Hier was Regis jarenlang kanunnik en tevens een tijd lang zangmeester,
en van het leven, dat hij leidde, laat zich een vrij duidelijk beeld vormen. Het
kerkgebouw staat er heden nog als in Regis' dagen, een ruwe steenklomp,
een massief romaans bouwwerk uit de 13 de eeuw. Zijn praebende doet ver-
wachten, dat Regis enige maatschappelijke welstand genoot, het bezit van een
huis wijst hier ook op. Tijdens zijn ambt van scholasticus heeft hij waar-
schijnlijk in het door Jehan le Carlier in 1441 aan het kapittel geschonken
huis in de Rue neuve gewoond

Hoe was het leven der kanunniken te Soignies in die dagen? Zij vormden
een college van ongeveer 33 personen, die allen dezelfde rechten en plichten
hadden. Later werd verschil gemaakt tussen canonici residentes et foranei

') Binchois wordt gewoonlijk verondersteld in Lille gestorven te zijn (vgl. de Coussemaker in de Bio-
graphie nationale beige, II, 430). Demeuldre deelt nadere gegevens over Binchois mede (blz. iiiv.), en stelt
vast, dat hij 20 September 1460 te Soignies gestorven is, waar zich tevens zijn testament bevindt.

') V. d. Straeten, IV, 60 en VIll, 28: „Tinctoris sortit vraisemblablement de la maîtrise de Soigniesquot;.
Motivering van dit vermoeden ontbreekt.

') Zie het uitvoerige artikel van v. d. Borren in de Biographie nationale belge.

en een limiet bepaald , op overschrijding waarvan de praebende niet uitge-
keerd werd. Sommigen waren gehuwd, doch dit was uitzondering. Voor
opname, eedsaflegging en verdere officiële handelingen bestonden voor-
schriften 1). Tot in bijzonderheden weidt een acte, „de vita et honestate cano-
nicorumquot;, uit over de gedragingen der kanunniken: zij hebben tijdens de kerk-
dienst een waardige houding in acht te nemen en wat dies meer zij

Een hoger ambt, al even nauwkeurig gereglementeerd, was dat van
scholasticus (écolatre), die oorspronkelijk met de leiding van het onderwijs
belast was, maar in Regis' tijd was hij in de eerste plaats cantor, en verder
secretaris van het collegium. Andere kerkehjk functies mocht hij niet bekleden;
wel maakte hij nog de wekelijkse staat van dienst betreffende het celebreren
der officiën. Hij moest de eed afleggen, dat Soignies zijn vaste woonplaats
zou zijn: „quod continuam et perpetuam residentiam personaliter faciet in
ecclesia sonegiensiquot;, en dat hij de waardigheid van priester zou aannemen:
„quod infra annum a tempore suae receptionis se faciat in sacerdotem promo-
veri.quot; 3)

Hiermede zijn de belangrijkste gegevens over de kanunniken en den
scholasticus vermeld; de door Demeuldre weergegeven documenten behelzen
het overige. Deels zijn het oude voorschriften; zo dateren die voor den scho-
lasticus uit 1282, en het mag verondersteld worden, dat zij ten tijde van Regis
met soepelheid toegepast zijn, waar het gebleken is, dat deze dikwijls en voor
langere tijd in andere plaatsen heeft verblijf gehouden.

Kort samengevat is dus omtrent Regis' leven met enige zekerheid te
zeggen, dat hij als kanunnik en scholasticus te Soignies geleefd heeft, in Cam-
brai werkzaam was als musicus en secretaris van Dufay, hierna — in 1474 —
priester geworden is en tijdelijk in Möns verblijf gehouden heeft. De overige
feiten: zijn geboorte omstreeks 1430, zijn ambt van magister puerorum te
Antwerpen in 1463, en zijn dood omstreeks 1485, mag men waarschijnlijk
achten, doch ze zijn niet gedocumenteerd, of niet meer te controleeren. Hij was
veelzijdig ontwikkeld, en genoot bij zijn tijdgenoten, vooral bij Tinctoris, aan-
zien, wat ook uit de eervolle vindplaatsen van zijn werken blijkt.

Voorzover bewaard gebleven, zijn deze weinig talrijk, n.1. 2 missen,
I misfragment, 8 motetten en i chanson. Niet teruggevonden zijn de op blz.
3 vermelde mis „Crucisquot; en het offertorium „Regina coeli laetarequot;. Een bibli-
ographisch overzicht der werken volge:

L De vierstemmige mis „Dum sacrum mysteriumquot;. De tenor draagt
de notentekst van het „L'homme arméquot;-thema, weshalve Tinctoris deze
laatste betiteling gebruikt i). Deze mis bevindt zich in het ms. Cappella Sistina
Cod. 14, fol. 117V.—i27r.; het ms. is tussen 1481 en 1492 geschreven 2).

II.nbsp;De eveneens vierstemmige mis met dubbele tenortekst „Ne timeas,
Mariaquot; en „Ecce ancilla Dominiquot; bevindt zich in Brussel, Bibliothèque royale
ms. 5557, fol. 121V.—13 6r., een handschrift uit de 2de helft der 15de eeuw®),
en in Cappella Sistina, Cod. 14, fol. 87V.—loir.

III.nbsp;Het vierstemmige misfragment „Patrem omnipotentemquot; is gedrukt
in Petrucci's Fragmenta missarum (1505) No. 10, en aldaar „Patrem vilaygequot;
genoemd. Petrucci's Fragmenta missarum bevinden zich o.a. in de Herzog
August-Bibliothek te Wolfenbüttel.

IV.nbsp;Het vijfstemmige motet „Clangat plebsquot; (met Tenor „Sicut liliumquot;)
is driemaal bewaard: in Capp. Sist. Cod. 16 (geschreven van 1513—1521),
fol. 150V.—i54r. : in het perkamenths, uit de f5 de eeuw te Rome Chigi C
VIII, 234, fol. 281V.—284r. 4), en in Petrucci, Motetd a cinque I (1505a) no. i.

V.nbsp;Het vijfstemmige motet „O admirabile commerciumquot; (met Tenor
„Verbum caro factum estquot;) is aanwezig in Chigi C VIII, 234, fol. 269V.—273r.

VI.nbsp;Eveneens in deze codex, fol. 273V.—276r., bevindt zich het vijfstem-
mige motet „Lauda Syon Salvatoremquot;, met tenortekst „Ego sum panisquot;.

VIL Het vijfstemmige motet „Salve sponsaquot; komt voor in Petrucci's
motetti a cinque, no. 10, Een der stemmen ontbreekt.

VUL Eveneens in de motetti a cinque, no. 11, het vijfstemmige motet
„Lux solempnis adestquot; met de tenortekst „Redempti sunt omnesquot;. Com-
pleet is het werk aanwezig in Chigi C VIII, 234, fol. 249V.—253r.

IX.nbsp;Het vijfstemmige motet „Celsi tonantisquot; met de Tenor „Abrahae
fit promissioquot; bevindt zich in hetzelfde ms., fol. 261V.—265r.

X.nbsp;Het vijfstemmige motet „Ave Mariaquot; is wederom onvolledig over-
geleverd in de Motetti a cinque, no. 16.

XL Het driestemmige motet „Ave Mariaquot; bevindt zich in Petrucci's
Motetti B (1503), no. 25, fol. 59V.—6or., o.a. in de Bibliothèque du Conser-
vatoire te Parijs; verder in München, Universitätsbibliothek, 322—325, no. 16 5)

en de Tenor bovendien in de Stiftsbibliothek Sankt-Gallen, hs. 463, foi. 5 V. i).

XII. Het driestemmige chanson „S'il vous playsistquot; is met tekst in het
Chansonnier Cordiforme 2) aanwezig, fol. 20V.; verder met toegevoegde
vierde stem, echter zonder volledige tekst in Petrucci's Canti C (1503a), no. 93
fol. ii8v.—ii9r. (Nationalbibliothek te Wenen), en in Florence, Cod. MagL
CL. XIX, 59, no. 102, een papierhs. uit de i6de eeuw 3).

Van deze werken wordt één der meest representatieve, het motet „O
admirabile commerciumquot; als bijlage gepubliceerd. Elders zijn te vinden het
driestemmige „Ave Mariaquot; en het chanson „S'il vous playsistquot;

') Nader in Schweizerisches Jb. f. M.W. VI, 92 en 227, alwaar de liederenverzameling, door Aegidius
Tschudi waarschijnliik tussen 1517 en 1520 aangelegd, beschreven wordt

IV 3^4—bibliotheek Rothschild No. 2973. Inhoudsopgave in Catalogue de la bibl. Rothschild

2 Volledige catalogus met initia in het schedarium van het Instituut voor Muziekwetenschap te Utrecht
; Het 3-stemmige „Ave Mariaquot; in Delporte, „Revue liturgique et musicalequot;, XII, 6

Het ch£mson „S',1 vous playsistquot; in Kiesewetter,quot; Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesangesquot;
deTtoonLnst™quot;^quot;quot;nbsp;eerdiensten der Nederlanders in de ontwikkding

Het begin van het motet „Clangat plebsquot; in Besseler, „Musik des Mittelalters und der Renaissancequot; (Bük-
kens Handbuch der Musikwissenschaft), voorb. 148.

Verder fragmenten uit de motetten in: Stephan, „Die burgundisch-niederi. Motettequot;.

De meeste technische hulpmiddelen, die den componisten van de midden-
kwartalen der XVde eeuw ten dienste stonden, zijn door Regis in zijn werken
toegepast. Tot dusver kon een bepaling van de verhouding tot zijn generatie
slechts bij benadering geschieden, daar weinig van Regis gepubliceerd was,
evenals van tijdgenoten als Busnoys, Heyne van Ghizeghem, Caron, Tinctoris,
en de Antwerpenaren Barbireau en Basiron, e.a., wier „Stellung im einzelnen
und Verhältnis zum Niederländertuni noch wenig geklärt istquot; i), zodat „wei-
tere Arbeiten über die Technik der Ockeghemgeneration sehr willkommen
sind 2). De recente verhandeling van Wolfgang Stephan, „Die burgundisch-
niederländische Motette zur Zeit Ockeghemsquot; komt aan deze wens gedeel-
telijk tegemoet, in welk uitvoerig onderzoek der motettenkunst aan Regis
een belangrijke', richtinggevende positie toegekend wordt.

Van het hoofdmiddel, de contrapunctiek, die zich vooral uit in c.f.- en
imitatietechniek, wordt ook bij Regis een intensief gebruik gemaakt. Wat
W. Fischer als kenmerk van de hoogst ontwikkelde werken in polyphone
stijl omstreeks 1500 aangeeft, n.1. dat alle soorten van contrapunt in een com-
positie tegelijk voorkomen, geldt nog niet in volle mate voor Regis' werken
afzonderlijk, wel voor zijn oeuvre als geheel genomen: hierin is de contra-
punctiek in alle verscheidenheid aanwezig.

Wat de beide missen betreft, houdt Regis zich aan de vorm, die in zijn
tijd gebruikelijk was, en kort voor hem bij Dufay aangetroffen wordt, de

') Dr. W. Fischer, „Zur Kennzeichnung der mehrstimmigen Schreibweise um 1500 . Beih. DTO, V, 27VV.

tenormis i). In dit type zijn de 5 delen van het ordinarium tot één cyclisch
geheel verenigd, met een c.f. in de Tenor als verbinding. Deze is in de meeste
gevallen óf een Gregoriaanse wijze, óf de Tenor van een chanson, bij voorkeur
gemaakt'nbsp;arméquot;-lied, waarvan ook onze componist gebruik heeft

I. Missa „Dum sacrum mysteriumquot;. Hier is als c.f. het algemeen be-
kende „L homme arméquot;-thema gekozen, bv. in het Kyrie, maat 9VV.:

Herhalingen worden min of meer gevarieerd, terwijl ook de bijgevoegde
tekst, meestal een andere dan de ordinariumtekst, verschillend is. Doorgaans

de c.f. A in Engführung en quintafstand; in S. en A
ook CT. en B. s) Deze themahelft komt het meest voor: in K. 8x in G 8x
in C. 9x, m S. 8x en in A. 4X. De helft B verschijnt in K. ix, in G. /x in C ix
en IS soms vrij sterk gecoloreerd als in K. 68vv. De c.f. dragende 'stemmen
zi)n in de misdelen analoog opgebouwd: na het eerste optreden van het thema
A volgt het in gediminueerde waarde, dan in augmentatie. In de Sup is de
melodie uiteraard beweeglijker, terwijl de B. meer intervalsprongen vertoont
De delen openen alle met een zelfde Kopfmotiv, dat met een ^ afsluit en
voor K., G. en C. nagenoeg gelijk luidt (zie K. 1-4), in S. en A. enigszins
atwijkt. Het stemmencomplex is in onafgebroken actie, cadenzen worden
overbrugd, bij pauzes van één of meer stemmen zetten andere in- rustpunten
(longae als finales) komen slechts voor als einde der onderdelen en na het
Kopfmotiv. Een korte indruk van dit werk geve het volgende begin van het K •

De c.f. is ontleend aan de T. van het 3 stemmige chanson „L'homme
arméquot; van Busnois i). Of zich in de Sup. motieven van de Sup. van het ver-

Gombosi, „Bemerkungen zur „l'homme arméquot;-Ftagequot;. ZfMW. X, 609VV. Aldaar de volledige tenor-

loren geraakte lied bevinden, is niet na te gaan; vergelijking met Ockeghems
en Josqmns gelijknamige missen levert geen melodische analogieën op. Regis
sluit zich geheel bij de chansontenor aan, alleen in de 2de Satz (B) worden
3 lage noten d'e'd' (een quint en een quart onder de finalis) en in de slotpassage
variërende mehsmen toegevoegd. De woordtekst „Dum sacrum mysteriumquot;
IS die van de magnificatantiphoon in Dedicat. S. xMichaelis Archang. i), die
melodisch aan de bouw van de c.f. in het geheel niet deelneemt. Wel mag'men
aan een zekere innerlijke samenhang denken, een voor de hand liggend ter-
tium comparationis kan Regis bij de keuze van de „L'homme arméquot; c.f.
ten behoeve van een mis aan den krijgshaftigen aartsengel Michael gewijd
beïnvloed hebben.nbsp;'

II. In de mis „Ecce ancilla Dominiquot; treden verschillende antiphonen, alle
uit de adventstijd, één of meerdere malen als c.f. op, in hoofdzaak paarsgewijze
contrapuncterend. Ook komen de c.f. alleen voor, afgewisseld door andere
met andere antiphoonteksten, zodat deze mis van grote omvang is. Overigens
is de opbouw als die van de missa „Dum sacrum mysteriumquot;, alleen een zelf-
standig inleidend motief is minder duidelijk, hoewel het niet ontbreekt: Sup.
en C.T. zetten op ongeveer gelijke wijze in. Ter illustratie diene het begin
van het K.:nbsp;®

SiSehouwïlquot;;''''quot;'quot;,quot;^-^?'^!;nbsp;gedeeltelijk bij Gombosi's opvatting aan, alleen

hl, besehouwt de tenormelodie als „durchaus ursprünglichquot; en niet als functie van een discantmelodii
quot;) Antiphonalc Romanum, 855.

Uit de vergelijking met de Gregoriaanse melodie zal blijken, dat deze
steeds de grondslag vormt, de intensiteit der colorering echter sterk varieert.

Het talrijkst (9X) komt voor de titelantiphoon „Ecce ancilla Dominiquot; i),
die als volgt gecoloreerd wordt:

De verdere vindplaatsen zijn C.T. 375VV. (geheel als de Gregoriaanse
melodie met 2 slotmelismen); S.T. i8vv. (meer gecoloreerd); S.T. 297VV.;
A.T. 9w.; A.T. io2w. (alle kort).

Ook komt deze voor in G.B. zyw. (gedeeltelijk getransponeerd); C B.
40VV. (lang slotmelisme); S.B. 19VV. (getransponeerd en melismatisch);

Op overeenkomstige wijze wordt de antiphoon „Beata es Maria i) ge-
coloreerd :

De overige vindplaatsen zijn K.T. 42VV. (weinig geeoloreerd); C.B. 320VV.
(getransponeerd; slot als in het voorb. afwijkend).

De antiphoon „Missus est Gabrielquot; i) komt éénmaal voor (C.B. 260VV.),
en wordt als volgt geeoloreerd:

Een dergelijk beeld is aan te treffen in de antiphoon „Beatam me dicentquot; :

Teeeliikertiid verschijnt in de B. (G. ii8vv.) dezelfde c.f. grotendeels in
de onderquint; verder in C.T. loyvv., vrij streng de cantus prius factus weer-

^^quot;^^Eteneens C. loyvv. in de B. de c.f. „Spiritus Sanctusquot; i), waarvan het
begin aldus gecoloreerd wordt:

Vergelijk verder S.T. 174VV. en S.B. 182VV., waar de c.f. in hoofdzaak
alternerend optreden, behoudens een vrije canon in maat 243—254.

Ten slotte komt de antiphoon „Angelus Domini nuntiavitquot; i) éénmaal
voor (C.T. 254VV.), alternerend met de tekst van gelijke strekking „Missus
est Gabrielquot;, en aldus gecoloreerd (de maten 29 5 w. zijn een quart getrans-
poneerd) :

Van deze c.f. kenmerken zich de hypomixolydische ie,2de, 3 de en 5 de
door een analoge melodische ductus, zodat zij zich bij het paarsgewijze op-
treden zonder dwang in contrapunctisch verband laten brengen, wat ook
nog voor de 6de geldt, die eveneens tot de 8 ste toon behoort en geheel om
de finalis g speelt. Afwijkend zijn de in de 4de en 7de plaats genoemde, die
beide slechts éénmaal tezamen echter niet onderling contrapuncterend gebruikt
zijn. Niet zelden vindt een partiële transpositie van de c.f. plaats, waardoor
overschrijding van stemomvang en soms ook dissonanten vermeden worden.
Dit laatste geval doet zich bv. voor in C.T. 295, waar deze met bes moet voort-
gaan, terwijl de CT. en B. op c cadenzeren. Door quarttranspositie verandert
bes in e. Opvallend is, dat in de mis „Ecce ancillaquot; slechts quart- of quint-
transpositie voorkomt en niet die in het octaaf of andere intervallen. De c.f.
wordt hier voorbijgaand vanuit de tonus authenticus in de tonus plagius

verplaatst (of omgekeerd) en ook spreekt het harmonisch gevoel van domi-
nantverwantschap reeds een woord mee.

III. Het misfragment „Patrem Vilaygequot; is
verkort Credo in de omvang van xxx matennbsp;\

Het is compact van structuur, de stemmen pauzeren wemig. Ze zi)n alle onge
quot; er Jliikwa^^^^^^^ een eigenlijke basstem, die de harmonie accentueert, komt
TehaSerbelin, niet vooi. Bij Petrucci vindt daardoor een venvissehng
tussen Tenor en Bassus plaats. Het fragment begint aldus:

Het mee malen gebruikte attribuut „village''^) hangt waarschijnlijk met de
Het n^eemaj ënbsp;^^^^ ^^^ desbetreffende Patrem van

SrS vÄtÄ een vergelijking nader moeten aantonen,
m) Kegis een vemnbsp;^ ^^ke werken voor kleine (dorps)koren ge-

.) Vgl. ms. Bologna Lic^ mus. .Q^5- No^^^^ ( |nbsp;„Patrem vilaygequot; van Busno.s ,

van Zacharias de Teramo. In Petmcci,nbsp;^p^s In dezelfde verzameling een „Patrem Mon

Agricola, Brumel, Nicasius de Cl^bano en 2 van Josqu^^^^^nbsp;^^^ ^^^^^^ „oemt Fétis een m.s

pèrequot; van Compère, waarbi, misschiennbsp;Delcroix, t.a p. 100, vermeldt in Ms. 20 Cambrai

een „Messe du vUlagequot; van Josquin.nbsp;, ^ jt gesteund door een analoog geval, immers het

aan, dat de naam „villagequot; met deze techniek verband houdt i), wat echter
niet op Regis' werk en bezwaarlijk ook op de andere van toepassing is.

Regis richt zich getrouw naar de liturgische wijze, vooral in het begin,
dan komen op sommige plaatsen kleine interpolaties voor, en het slot (89—111)
wijkt geheel af. De colorering is als volgt:

De onder IV—IX kort beschreven werken zijn alle van hetzelfde type
van het tenormotet. Het is de gebruikelijke kunstvorm voor niet liturgische,
echter doorgaans wel geestelijke feest- of wijdingsmuziek, die in Regis' tijd
en daarvoor uitgegroeid is tot een compositie van monumentale architectuur.
Regis' motetten zijn volgens een bepaald systeem opgebouwd i): ze zijn
5 stemmig en zdelig (bij „O admirabile commerciumquot; is I m 2 onderdelen
verdeeld), het le deel is in een perfecte, het 2de in een imperfecte mensuur.
De tenor' begint met enige pondnoten, om dan gedeeltelijk als de andere
stemmen gefigureerd te worden; hij valt aan één van de middenstemmen
toe. De andere treden in verschillende groepering en hoedanigheid op. Behalve
de reeds genoemde herhaalde wisseling van stemcomplexen over korte af-
standen is de principiële groepering der stemmen zo, dat in het begin de tenor
en meestal de bassus zwijgen, bij de tenorinzet de eerste volstemmigheid
bereikt wordt, hierna is de dichtheid variabel, tegen het einde, ook der onder-
delen, heerst weder volstemmigheid. De hoedanigheid der bovenstemmen
Superius en Contratenor is steeds die van een zangstem, de laagste stem is
op meerdere plaatsen een harmonisch fundament; terwijl de Contratenor
bassus (Vagans) in „Clangat plebsquot;, „Lauda Syonquot; en „Lux solempnisquot;
een springend baskarakter heeft en laag gelegen is, is deze in „O admirabile
commerciumquot; cantabel en hoger gelegen; in „Salve sponsaquot; en „Celsi tonantis
is de Vagans tweeslachtig met meer neiging tot cantabiliteit.

IV. Het motet „Clangat plebsquot; bestaat uit 2 delen: I 1—72 en II 737-242-
Dit laatste kan wederom in 2 delen gesplitst worden: 75—167 („Carmina ca-
dentemquot;) en 168-242 („Hac mala terge maUsquot;) 2). Na een inleidend duo
(i_2a), waarvan de maten i—n door een derde stem versterkt zijn, zet de
T in 3)' Het aantal stemmen is vol variatie, het meest zijn de Sup. en CT. in
actie. De tenormelodie wordt in haar geheel 3 X ten gehore gebracht (licht
gevarieerd) en bestaat uit 4 phasen, die aldus voorkomen:

2.nbsp;a) 168—173 (verkort), b) 179—184(verkort), c) 189—195, d) 201—216;

De c f Sicut liliumquot; is in pondnoten en nagenoeg zonder colorering
uit een middeleeuws, in Lucca en Toledo bewaard gebleven antiphonarium
overgenomen :

Wolfg. Stephan, „Die burg. Motettequot;, blz. 8: „Sein strenges Festhalten an einem bestimmten Typus
erweist ihn dabei als ausgesprochenen Spezialisten.

Bij de herhaling in de gediminueerde waarden (i68vv.) zijn wisselnoten
ingelast; bij de zde herhaling (ziyvv.) is de c.f. zonder pauzes choraliter in
semibreves gezet. De sterk melismatische graduaalwijze in festo Purificationis
B.M.V. wijkt geheel van deze c.f. af.

V. Het motet „O admirabile commerciumquot; bestaat afwijkend van het
normale aantal uit 3 delen: I i—31; II 32—83 („Jocundarequot;); III 84—231
(„Puer natus estquot;). Sup., CTA. en CTB. zijn gefigureerde zangstemmen,
de Baryphonus vertoont baskarakter, de T. begint met lange noten en wordt
dan eveneens gefigureerd. Hij treedt 3 X op, n.1. 10—31; 49—83 en sterk ge-
wijzigd in het 3de deel, dat in zijn geheel door praegnantere motiviek en Wj-
zondere inhoud — een slaapzang — afwijkt. Het begin van de Sup. vertoont
overeenstemming met de gelijknamige antiphoon in circumcisione Domini :

Ook het begin van deel II met de tekst „Jocundarequot; put uit de anti-
phonen, de CTA. nl. gelijkt enige maten lang op de Ant. Dom. I. Adven-
tus „Jucundare filia Sionquot; Evenzo is in het begin van het 2de deel een

ken de stemmen gebruik van de beidenbsp;Ver.bumca.ro factum
eerste regels van de Introitus ad III.
Missam in Die Nat. Dom. „Puer natus est nobisquot;

VI. Het motet „Lauda Sion Salvatoremquot; bestaat uit 2 gedeelten: 1—70
en 71—179 („In hac mensaquot;). Sup. en CT. zijn het levendigst, de T. begint
in een longa en breves perfectae, de B. is een fundamentstem. De figuratiefs
iets spaarzamer dan in de eerstgenoemde werken s); conductusachtige passa-
ges (als in het secunda pars van „Clangat plebsquot;) en faux-bourdon spelen
een rol. Het begin luidt:

De Sup. zo min als de c.f. „Ego sum panisquot; bezitten punten van overeen-
komst met de gelijknamige Gregoriaanse wijzen i). Toch maakt de T., die
volgens het gewone schema met longea en breves inzet en gefigureerd voort-
gaat, de indruk, op een cantus prius factus te berusten, en hiermede ook de
Sup., die melodische analogieën met de T. vertoont, vgl. in het voorbeeld
Sup. I—6 met T. 13—20 2).

VIL „Salve sponsaquot; is een motet van enigszins kleiner omvang: deel I
telt 61 maten, deel II strekt zich uit van maat 62—128 („Nil Eva officietquot;).
Eén der stemmen ontbreekt, de tenor. Wel is bij Petrucci het woord „Tenorquot;
gebruikt, doch de aldus aangeduide stem is de Contratenor secundus of Vagans.
De stemmen zijn van groter continuïteit dan in de andere motetten, het kunst-
middel van alternerende stemmengroepen is hier spaarzaam toegepast. Het
begin luidt:

Het verschijnsel, dat zich als hier in de T. 13VV. meer lettergrepen op een ligatuur bevinden, is b.)

Door Stephan wordt in het begin vande Vaganseen„Salvereginaquot;-citaat
vermoed Slechts de eerste vier noten a g a d zijn aan beide gemeen 2).

VUL Het motet „Lux solempnis adestquot; bestaat eveneens uit i delen
(i—122; 123—313, „Nee mirumquot;), en bezit een overwegend conductisch
karakter. De c.f. vult weinig maten, ongeveer van het geheel, en wordt
omgeven door een duo der zangstemmen Discant en CT. primus, en een duo
der basstemmen Vagans en B., welke beide groepen herhaaldelijk en voor
korte perioden in beurtzang treden. Een groot gedeelte (123—197) is 2—3
stemmig tengevolge van langdurige pauzes in T. en B. Ook van dit motet
volge het begin:

np r f in de T sedeelteliik met de woorden van de antiphoon in festo
Pentecosïes „Repled Lnt omnes'-), draagt niet de melodie er van, doch
deLTs In het antiphonarium Lucca voorhanden^). Het begm is gehjk:

IX. Ook het motet „Celsi tonantisquot; is idelig (i—iio; 111—227 Nam
Patris mgemtiquot;). De c.f. „Abrahae fit promissioquot; i) is in beide delen gelijk-
m I worden de noten volgens het tempus perfectum en in II volgens het tempus
imperfectum gezongen; alleen het deel in keine notenwaarden, minimae enz
(95—110) blijft in waarde onveranderd en strekt zich dus over lUx zoveel
maten (206-227) uit 2). Na een 2stemmige inleiding (1-25) zet zich het werk
regelmatig in conductusstijl voort. In beide delen komen meerdere analoge
passages voor; II zou een vrije variatie van I genoemd kunnen worden Het
begin luidt:

hhnbsp;onbekend. Over de vindplaats van de woordtekst zie Stephan, „Die burg. Motette'

De nog te noemen werken zijn van andere aard.

X. Het 5stemmige motet „Ave Mariaquot; bestaat uit z delen: i—137 en
138—248 („Tu floris et rorisquot;), beide in het tempus imperfectum diminutum
De voor Regis karakteristieke alternerende korte perioden zijn ook hier
aanwezig, maar naar verhouding zijn zij minder talrijk dan in de eerstgenoemde
motetten. Het homophone karakter ontbreekt; de ductus der stemmen is
lineair. Alle zijn zangstemmen, opgebouwd uit steeds terugkerende motieven.
Volgens de stemaanduiding bij Petrucci (zie voorbeeld) moet de ontbrekende
stem een Contratenor secundus zijn. De met Tenor aangeduide stem is van

hetzelfde figuratieve karakter als de overige stemmen, zodat, verondersteld,
dat de indicaties bij Petrucci juist zijn, hier sprake is van een c.f.loos motet.
Het begin is als volgt:

j . Superius

In alle stemmen is een thans niet meer gebruikelijke, echter vroeger
geliefkoosde sequensmelodie verwerkt i), waarbij originele passages in semi-
breves onregelmatig afwisselen met figuratieve. De wijze van colorering is de
bij Regis gebruikelijke, alleen de cantus prius factus treedt duidelijker op de
voorgrond dan gewoonlijk, en bepaalde melodische fragmenten krijgen mo-
tivische waarde 2). Een „Ave Mariaquot; van Josquin des Prés in Petrucci's
Motetti A heeft hetzelfde beginmotief; enigszins opvallend is, dat zowel

') Vgl. p. Bayart. „Le chant liturgique à Lille au moyen-âge d'après les manuscritsquot; (La Tribune de
St. Gervais. Jaarg. 1913 blz. 254). De sequens is gedrukt in „Variae precesquot; blz. 46—48 (Solesmes 1892). Zie
verder Stephan 32V., die de melodie in het Grad. Rouen, fol. 228V. (niet 229) gevonden heeft. Deze sequens
van Adam v. Saint-Victor was te Rouaan zeer populair (zie H. Loriquet, Dom. J. Pothier en A. Collette
..Le Graduel de l'église cathédrale de Rouen au XlIIe sièclequot; I, 303).

Regis ais Josquin met de icwartsprong d—g beginnen, terwijl de sequens
met g-—g begint. Deze afwijking kan om contrapunctische redenen ontstaan
zijn (zie voorbeeld, maat 5).

XI. Het 3stemmige „Ave Mariaquot; is een kort motet (93 maten) in imi-
terende chansonstijl gecomponeerd. Het begint met een inleiding door alle
stemmen, afgesloten door een aeolische cadens met ^ (i—17). Dan volgt
een successieve imiterende inzet, waarna de stemmen onafgebroken tot het
einde doorgaan i).

Behalve in dit begin is de gelijkheid niet overtuigend. Aan het motet
ligt waarschijnlijk een andere, verwante melodie ten grondslag.

XII. Het 3Stemmige chanson „S'il vous playsistquot; met toegevoegde Con-
tratenor is eveneens kort (55 maten). Het is in conductusstijl gecomponeerd;
de stemmen pauzeren weinig en zijn te onderscheiden in 2 zangstemmen en een
bassus. Na maat 30 een caesuur, die het werk in 2 afdelingen scheidt. Het is
in de toegankelijke bronnen zonder tekst overgeleverd. Wel moet deze
aanwezig zijn in het thans onvindbare „Chansonnier cordiformequot;. Volgens
de inhoudsopgave van dit hs. luidt het begin:
„S'il vous plaist que vostre je soye
„Pensez que bien vous ameray.quot;

Hier is waarschijnlijk sprake van een rondeau; de notentekst wijst op
een 4 regelige strophe.

In samenvatting van het bovenstaande overzicht der werken kan dus
gezegd worden, dat Regis' motetten en missen doorgaans georiënteerd zijn

') De publicatie door J. Delporte in diens Revue liturgique et musicale vertoont in maat jvv. onregel-
matigheden; brevisligaturen zijn voor semibrevisligaturen aangezien en van de daardoor ontstane dissonanten
zijn enige vermeden door verandering van de notentekst. Door collationering met voorb. 28 uit Stephan,
„Die burg. Motettequot; is de juiste vorm te herstellen.
-) Ant. Rom. 232, 668, 872.
blz. 16.

op een eantus firmus dragende tenor als kernstem. Sleehts m de beide Ave
Matia'squot; en het chanson „S'il vous playsistquot; ontbreekt een degel^ke cf al
is ook hier een cantus prius facms in het stemcomplex verwerkt. Van de ci
dragende tenor als ruggegraat in een motet en m zekere zm ook misdeel wordt
in Regis' tijd en de daarom liggende decennia een algemeen gebruik gemaakt
In de Bourgondisch-Nederlandse motettenkunst, speciaal m het monumentale
tenormotet neemt Regis door het volgens consequente P^-^Pes toepassen^
^erschillende technische bijzonderheden van zi,n eeuw wat aan zijn werken
een geijkte gestalte geeft, een vooraanstaande positie in ).

In de mis „Dum sacrum mysteriumquot; begint het „L'homme arme -thema
in breves en semibreves en eindigt in kleinere notenwaarden; het geheel
komt sediminueerd en geaugmenteerd voor. Soms worden gedeelten van
hrthema g figureerd; de caSonisch begeleidende CT. heeft dikwijls figura-
tiev tussenspelen. In de mis „Ecce ancilla Dominiquot; zijn de beide c.f. dragende
stemmen volgens dezelfde acceleratie van brevis tot mmima opgebouwd,
waXj vele afwijkingen als longaepassages en langere gefigureerde frag-
TenVen De tenor der motetten wordt door Besseler in aansluitmg aan het
dooThem medegedeelde begin van „Clangat plebsquot; een ,in g-^
werten meist frei dahinschreitender Tenorquot; genoemd 2). Dit geldt echter
niet voor alle motetten van Regis. In „O adm. commercium en „Lauda
Wquot; Lhts voor de beginmaten en in „Lux solempnisquot; voor het eerste
LTverSis de T. in karW gelijk aan de andere stemmen. In „Celsi to-
nantisquot; zhn de eerste drie door lange pauzes gescheiden tenorperioden van grote
TkLt? van kleine notenwaard! (aldus ook in deel II). M^ treed
in het tweede deel een voor Regis kenmerkende eigenaardigheid op nl. stem
groepen a^ in korte phfases, waarbij de T. gedee telijk in de rol van
SrbegeleSenL stem afdaalt en minder te betekenen heeft dan het stemmen-
mar sS en CT (vgl. Clangat 84VV., Lux sol. zuw., O adm. comm. 154 w.)
^ Äegis v;rsch^^ de T. dus niet meer in de oude ostinate pondnoten-
successie evenmin kLt hij nog isorhythmische taleae. De aanduiding van
S^r ak zou de T. „f ei dahinschreitenquot;, kan derhalve buiten de inzet
niet t de zin van ,,onbdemm^^ en „regelmatigquot; opgevat worden, zoals
m oiLfher^sIut heremita solusquot;, daar hij niet slechts m figuratie overgaat
maar tevens onregelmatig van bouw wordt, soms een basvorm aanneemt als
b ,!Lirda Syon''fsoms 'antabel gefigureerd is als m „O adm. commercium ,
kortom zijn eigen karakter verloren heeft.

Een tweede vraag is die van de verhouding tot de andere stemmen, welke
vraag samenhangt met de vrijheid in vorm van de c.f. Immers deze vrij ge-
vormde c.f., die reeds in de Trienter Codd. naast de streng homorhythmische
gevonden wordt, is op de faux-bourdon schrijfwijze terug te voeren

Deze kan ontstaan zijn uit een oorspronkelijke faux-bourdonzetting,
waarvan één der stemmen minder gefigureerd blijft, en voor het oog een
tenor wordt, als in niet-imiterende chansons der Bourgondische periode;
bij grotere werken, vooral de echte tenormotetten daarentegen is het uit-
gangspunt een cantus prius factus, die met faux-bourdonaccoorden omkleed
en dan als de andere stemmen gefigureerd wordt. Dit achter de schijnpoly-
phonie verborgen fauxbourdonneren is bij Regis doorgaans niet de construc-
tiemethode van zijn motetten geweest, de tenores zijn daarvoor te zelfstandig,
en het accoordbeeld is te variabel om een terts-en sextschema op te leveren;
slechts gedeelten uit „Lux solemnisquot; (14VV. en loyvv.) en meer nog „Lauda
Syonquot; vertonen deze bouw 2). Ook Stephan wijst op dit motet % dat op een
tenorkoppeling berust, als bv. reeds in Dufay's „O sidus yspaniequot;.

De faux-bourdonparallellen en de imitaties wijzen op een assimilatie der
stemmen en een doordringing ervan met c.f. motieven, wat ook bij Regis
te vinden is''). Meestal is in zijn motetten een discantpaär van Sup. en CT.
het belangrijkst, terwijl een B. als fundament aanwezig is. Hiertussen ligt
de T., bijgevolg in middenpositie en vergezeld van een CTB. (Vagans). In
„Lux sol.quot;, „Clangatquot;, „O adm. comm.quot;, en „Celsiton.quot; is de T. naar de dis-
cant, in „Lauda Syonquot; meer naar de baszijde verschoven. In de mis „Dum sa-
crum mysteriumquot; vormt de CT. enerzijds door zijn canonische imitatie van de
T. hiermee een geheel, anderzijds door vele aanvullingen met de Sup. In„Ecce
ancillaquot; wordt door het vrije stemmenpaar Sup. en CT. de discant ingeno-
men; van de beide tenores ligt één ter hoogte van de CT., de andere is B.

Behalve in de mis „L'homme arméquot; van Ockeghem, waar het thema
in starre vorm zonder figuratie optreedt, is in diens tenormissen overeenstem-
ming te vinden met Regis' c.f. techniek; ook hier inzet in lange noten en over-
gang tot figuratie, gemis aan regelmatigheid in opbouw en korte imitaties
in andere stemmen. Beide componisten staan midden op de weg, die leidt

') V. Ficker, „Die frülien Messcnkomp. d. Trienter Codd.quot;, 39: „der c.f. erscheint nicht mehr in der
starren Form des Motettentenor, sondern in einer ganz neuen, durch Kolorierung noch gehobenen melo-
dischen Bedeutung, die in ihrem Ursprünge sicher auf die alte improvisierende Fauxbourdonpraxis der Eng-
länder zurückzuführen ist.quot; Volgens de onderzoekingen van M. Bukofzer „Geschichte des englischen Dis-
kants und des Fauxbourdonsquot; is Engeland niet het land van herkomst, docli het continent. Hier lag de c.f.
in de bovenstem. In Engeland daarentegen lag de c.f. in de benedenstem, waarom Bukofzer de term „Engelse
discantquot; ingevoerd heeft (blz. 11). Eerst na 1460 komt ook de echte faux-bourdon in Engeland voor.

Op deze korte terts-sextparallelen kan de nadere onderscheiding van Bukofzer niet toegepast worden
») blz. 26.
•) nader op blz. 6ov.

van de oude starre c.f. techniek tot de vrije thematische arbeid van de door-
imiterende opbouw 1). Een stap verder doet Obrecht: bij hem is geen vast
type tenormotet of -misdeel in gebruik, hij beheerst echter de c.f. zetting

De verhouding van de c.f. tot de er aan ten grondslag liggende melodie
uit zich in omspeling met en variatie door vrije toongroepen, de colorering,
onder welk begrip ook kleinere rhythmische veranderingen vallen.

De onderzoekingen hieromtrent van v. Ficker Franz Schegar en Marg.
Loew 4) doen zien, met welke vrijheid in Regis' tijd de c.f. gecoloreerd en van
vrije tusschenperioden voorzien werd. Hetgeen Ficker naar aanleiding van
een mis van Liebert^) opmerkt, is mutatis mutandis op Regis van toepassmg:
Von dieser Art der Kompositionstechnik, den c.f. im Gefüge der kolo-
rierten Oberstimme möglichst zu verbergen und unauffällig zu gestalten,
zur beinahe völlig freien Bildung von Melodiephrasen ohne deutlich erkenn-
baren Zusammenhang mit der Chorälen Vorlage, bedurfte es nur einen Schrit-
tesquot; ®).

Ook het résumé, door Schegar naar aanleiding van de 32 in Regis' tijd
vallende bewerkingen van de chansonmelodie „Le serviteurquot; opgesteld 7),
geldt in ieder opzicht voor onzen componist — gedeeltelijk is dit op blz. 41

a)nbsp;Het rhythme der noten wordt veranderd. Regis gaat zover, dat neven-
noten uit de Gregoriaanse melodie in lange omgezet worden, en omgekeerd

b)nbsp;De melodie wordt uit dupel- in tripelmaat overgebracht en^^omge-
keerd. Dit komt uiteraard alleen in de mis „Dum sacrum mysteriumquot; voor,
waar de chansontenor in diverse maatsoorten aanwezig is.

e)nbsp;Vergroting of verkleining van intervallen. Het eerste bv. in „Ecce anc.
K.T. II, in plaats van g-a g-c'; en verkleining in dezelfde mis C.T. 331m plaats

„Lux sol.quot;, waar de passage T. 24—26 in 29—31, 34—37, 39—42 en 44—48
met variaties herhaald wordt.

-.) V. Ficker, „Die Kolorierungstechnik der Trienter Messenquot;, Beih. DTÖ. VII, 36.

3) ,^Dk'KÓloriéiingstechnik der Trienter Messenquot;. Beih. DTÖ. VII.
«) DTÖ. XIX, X—XXXVIII.
') DTÖ. XXVII.

op de voorliefde van Regis voor transpositie is reeds gewezen; deze is
echter niet in het bovengenoemde overzicht der „Le serviteurquot;-tenores te
vinden.

De diskant-tenortechniek, die in de grotere werken, i.c. motetten en
missen, geen rol van belang gespeeld heeft, is in Regis' tijd verlaten. De in
de inleiding der DTÖ. XIX/I geanalyseerde Sup. van Dufay's „Caputquot;-mis
is geen c.f. dragende stem, hoogstens een, die uit het melodische materiaal
van de T. opgebouwd is. In het gehele oeuvre van Regis — daargelaten de
beide T.loze „Ave Maria'squot;—is van een aan de Sup. ten grondslag liggende
cantus prius factus niets duidelijk gebleken; een Sup. als die van „Lauda Syonquot;
met analogieën aan de T. en semibreves-inzetten na pauzes en beginnoten in
enige andere werken kunnen als relicten der genoemde techniek gedacht
worden i). De cantus principalis blijft bij Regis de T., de c.f., alleen tot op
zekere hoogte. De methematisch strenge taleae en colores van de isorhyth-
mische tenores hebben hier plaats gemaakt voor meer irrationeel opgezette,
die in hoofdzaak nog in hun pondnoten aan hun oude functie van „Gerüst-
stimmequot; herinneren. Als schrille tegenstelling tot de door een praeludium
van het discantpaar aangekondigde verschijning in een tutti zwijgt de T.
gedurende een groot deel van het werk; („Lux sol.quot;; „Clangatquot;), of wordt ge-
heel met de andere stemmen geamalgameerd („O adm. comm.quot;). De in deze geval-
len proteische c.f. is een product van de geleidelijke ontwikkeling uit de starre T.
van het oude Franse motet, die in Dufay's tijd onder inwerking der Engelse
discant-tenortechniek verdrongen begint te worden. Wel komt isorhythmiek
nog bij Dunstable en de vroegere werken van Dufay voor 2)en blijft de neiging
tot tectonische duidelijkheid van de T. bij de Bourgondiërs bestaan (vgl.
Dufay's missen „Se la face ay palequot; en „Caputquot;), maar meer en meer is het,
alsof de steun van een c.f. ontbeerd kan worden, eerst in de Bourgondische
inleidende duo's en dan door het gehele werk heen. Daarnaast echter komen
nog steeds rationele tenores voor, zelfs zuiver constructieve (Busnois „In
hydraulis quondamquot;). Zo neigt Ockeghem als Regis naar een vrije tenor-
vorm, bv. in de mis „De plus en plusquot;, maar ook komt een regelmatige bouw
bij beiden voor; bij Regis is dit gebleken in „Dum sacrum mysteriumquot;, „Celsi
tonantisquot; en „Clangatquot;; bij Ockeghem in de missen „L'homme arméquot;, „Ecce
ancillaquot; e.a. en vooral in het motet „Ut heremita solusquot;, waarin nog over-

Besseler, „MA. u. Renaissancequot; 205.
') De tenortechniek levert geen punten van overeenstemming met Regis' gelijknamige mis op; Ock.
heeft slechts i c.f., die bovendien van de antiphoon afwijkt. De opmerking van Plamenac (Ockeghems Werke
I, Inl. XXXI), dat de bewuste antiphoon aan de T. ten grondslag ligt, berust op een vergissing, gelijkheid
is niet aanwezig.

eenkomst met isorliythmische tenorherhaling te vmden is. De c.f. der andere
motetten van Ockeghem zijn door Stephan beschreven i); zij zijn op verschil-
lende wijze gecoloreerd. Bij Obrecht valt in de missen met de liturgische en
profane melodieën overeenstemming waar te nemen. In de miss „de Sancto
xMartinoquot; zijn als bij Regis verschillende zangen van dit officium als c.f. gekozen,
steeds slechts in één stem en met melismatische interpunctiecolorering. In diens
motetten is de gelijkheid minder sterk, soms alleen in het begin („Homo qui-
damquot;), soms als in Regis' „Ave Maria'squot; geheel gelijk aan en in imiterend verband
met de andere stemmen („Laudes Christo redemptoriquot;). Tenores m grote waar-
den komen voor („Laudemus nunc Dominumquot;), die volgens algemeen gebruik
spoedig gefigureerd worden en allerlei gedaante aannemen 2).

Doordat de c.f. zijn oorspronkelijke woorden behoudt, is het gebruik
van meer teksten bij Regis zowel in zijn missen als motetten regel, wat in zijn
tiid en daarvoor meermalen voorkwam. Wat de missen betreft vergelijke men
de lijst der initia der Trienter Codd. in DTÖ. VII en Ockeghem's werken
Meestal is tegelijk met de liturgische tekst het begin van de antiphoon- of
chansontekst aangegeven; bij de missen van Regis staat deze voluit, wat ook
het creval is in Obrecht's missen „Sub tuum praesidmmquot; en „De S. Mart-no
Voo^'r de tenormotetten geeft de lijst door Stephan opgesteld 3) het bewi)s,
dat tot Josquin's tijd bij de grote meerderheid de T. zijn eigen tekst behoudt.
Deze staat bij Regis steeds in een spirituele samenhang tot de andere stemmen:
een Mariaantiphoon behoort bij een Mariamotet („Clangat plebsquot;; „Celsi
tonantisquot;); „O adm. commerciumquot; is door de antiphoon der stemmen
en het responsorium breve van de c.f. een Kerstmotet; „Lux sol.quot; en
Lauda Syonquot; resp. een Pinkster- en een Sacramentsmotet. Het hoge geestelijke
niveau voert tegelijk het ethos der muziek op; indicaties der chansonwoorden
als bij Dufay en Ockeghem schijnen voor Regis een aesthetisch bezwaar
te zijn geweest, daar bij de „L'homme arméquot;-cantus firmi de oorspronkehjke
tekst geheel weggelaten is en plaats gemaakt heeft voor antiphonen, die op
den aartsengel Michael betrekking hebben. De kern der mis „Ecce ancilla Domi-
niquot; is een complex van c.f., alle met antiphonen uit éénzelfde Adventsoffcium
omkleed*)- in dit exclusieve werk, dat muzikaal en textueel slechts tot inge-
wijden, de zangkoren der kathedralen kon spreken, uit zich de mystieke geest

Thans worde de andere hoofdvorm van het contrapunt, de imitatie
nagegaan, welker frequentie en perfectionering vóór Besseler dikwijls als
criterium van inschakeling van een componist in de evolutie der Bourgondisch-
Nederlandse scholen beschouwd werd.

In de missa „Dum sacrum mysteriumquot; treedt de c.f. in alle onderdelen op,
steeds vergezeld door een canon in bovenquint; in K., G., C. in Engführung
(bv. K. 8w.); in S. en A. in alternerende korte passages in onderquint en
octaafafstand, bv. A. 15VV.:

Door verschillende lengte der pauzes en verschuiving der stemmen is
deze canonische verdubbeling der cantus firmi niet volkomen streng volge-
houden, dit ter vermijding van wrijvingen. Ook bij Busnois en Loyset Com-
père is deze imitatievorm aan te treffen i). Niet te verwarren hiermede is een
simultane, niet canonische verdubbeling der c.f. in quartafstand (onvolledige
faux-bourdon) als in een Kyrie angelorum van Binchois 2).

De beide andere stemmen zijn vrij contrapuncterend om deze kern heen
gecomponeerd, de bassus in fundamentgedaante, maar ook in levendiger
figuratie, alwaar imitaties kunnen verwacht worden. Toch is de neiging van
den componist — althans in deze mis — hiertoe niet groot geweest, anders
zou hij gedeelten van overmatig springende aard, als K. 49—64, zonder be-
zwaar vloeiender gemaakt kunnen hebben.

Behalve bij de c.f. vindt men door de gehele mis verspreid een groot
aantal van merendeels onbelangrijke en korte gevallen van imitatie, waarbij
het soms twijfelachtig kan zijn, of van bewuste imitatie, of van toevallige analo-
gie sprake is, als in K. 29—30,1 en Sup 29,3—31,1. 3) Toch mag hier aan een
bewust toegepaste imitatie gedacht worden, daar deze korte passage als een
motief herhaald wordt, vgl. Sup. 32,3—34,1 en in Engführung over iets
langer afstand tussen B. 36,3—37,6 en Sup. 36,2—38. Een andere korte imi-
tatie is nog Sup. 26—27,5 en B. 27,4—28. Hier, evenals in verdere voorbeelden.

2)nbsp;Zie Dr. Rudolf v. Ficker, „Die frühen Messenkompositionen der Trienter Codd.quot; Beih. DTÖ, XI, 22.
Waar geen afstand aangegeven, is sprake van imit. in octaaf, of unisono.

kan naast imitatie van herhaling van een passage in een andere stem sprake
zijn daar de eerste juist geëindigd is, als de tweede mzet.

In het Gloria bevinden zich de volgende gevallen: CT. 10,4—11 en bup.
II- CT. 12-13 en B. 17-18; CT. 34,4-35 en Sup. 35,i-4- Dit laatste korte
motief, een dalende quart met doorgangsnoten, ontleend aan de c.L, komt
vooral in het begin van het G. talrijk voor, vgl. nog: Sup. 27; T. 28; Sup. 37;
CT. 36-37; CT. 40; Sup. 42; CT. 45; Sup. 52; B. 53; T. 67 en 68 (alle van
a—e; op andere toontrappen nog meer). Verdere imitaties tussen B. 54,2—
57 I 'en Sup 54—56 (evenals de volgende rhythmisch afwijkend); B. 56,2—57
en'cT. 57,3—58,3; B, 65 en T. 66 (in bovenquint); in het duo (71—114) een
canonischè passage tussen CT. 101,2—105 en Sup. 103,2—107; imit. tussen
CT. 119—124,1 en Sup. 120—125,1 (in bovenquint); 155VV. in alle stemmen

In het Credo imit. tussen Sup. 11,5—13 en CT. 12,2—13; Sup. 20—22
en CT 20—22; Sup. 26—28 en B. 25—27; CT. 44—46 (46—48) (50—52)
en B. 47,3-50; B. 73,i-74,i en CT. 73,3-74,4 (in quint); m het duo (85—139)
tussen enige korte passages: CT. 97—99, Sup. 102—103, CT. 98,2-100 en
Sup. 99,2-101 (quint); CT. 125,3-127,3 en Sup. 126,2- 127,5 (quint);
CT. 130,5-131,4 (131,5-132,4) en Sup. 132,4-133,4; B. 217,2-222 (223)

In het Sanctus: CT. 7 en Sup. 8; CT. 29,3—32 en B. 29,3—32 (quint);
Sup. 39,4-40,4 en CT. 39,2-40,1; Sup. 47-48 en CT. 48 (49); CT. 50-51,1
en B. 52-53,1; in het duo (65—115) tussen CT. 71—80 en Sup. 72—80 (canon
in quart); maat 85—99 in dubbel contrapunt; Sup. 108,2—109 en CT. 108,4—
109; Sup. 145-148 (150-154) en T. 151-152 en B. 146-148; B. 183-187,1

In het Agnus: Sup. 33,3—34 en CT. 34,4—35; CT. 54 en Sup. 54,4—55 ;
CT. 66—69,1 en Sup. 67—70,3 (in quart); CT. 70—73 en Sup. 77—79; Sup.

De mis Ecce ancilla Dominiquot; mist een dubbele c.f. in canomsch ver-
band Wel komen in de delen 2 c.f. tegelijk voor, meestal in T. en B., welke
laatste dan ook gedeeltelijk het aanzien van een zangstem verlegen heett;
alleen de c.f. vertonen geen onderlinge correspondenties. Ook Obrecht kent
deze gekoppelde c.f.i); in Ockeghem's gelijknamige mis komt slechts een

1) W Stephan, „Die burg. Mot.quot;, 34- Ook in een tot Ockeghem's stijl behorend anonym motet Ista
' quot; TkfJ^ .. Vol^ïn^ V Pieker Die frühen Messenkomp. d. Tr. Codd.quot; het eerst in een Credo
vanTnZanus DTÖ XXXI no XL X) n Italië is deze techJiek reeds vroeger toegepast, zoals blijkt

afstand vormSi. Vgl. F. Ludwig, „Die Mehrstimmige Musik des 14 Jrh. SBIMG. IV, 63.

c.f. voor. De bouw der vrije stemmen is als in de missa „Dum sacrum myste-
riumquot;: talrijke kleine imitaties en daarmee overeenkomende herhalingen
in andere stemmen van een beperkt aantal maten en in duogedeelten ca'no-
nische passages. De c.f. nemen eveneens aan deze assimilatie deel.

In het Kyrie komt imit. voor tussen CT. 20 en Sup. 20,3—21,5; Sup. 71—72
en CT. 74—75 (in onderquart) CT. 102—102 en B. 103—104; Sup. 122,2—
125,1 en T. 125,2—128,1. In het begin doet zich een geval van meervou-
dig contrapunt voor in de maten 8—15, waarbij de stemverhouding zich
aldus wijzigt: Sup. 8,2—11 = CT. 12,3—15 (quint), T. 8,2—10 B. 12,2
—14 (quint), CT. 9—10 = Sup. 13—14 (octaaf).

In het Gloria bevinden zich naast imit. van geringe omvang enige langere
canonische passages, en wel in de 2stemmige gedeelten tussen Sup. 12,2—14
(15) en CT. 13—14 (15) (quint); Sup. 19,2—25,2 en CT. 20,2—26,2 (quint);
Sup. 70—87 en CT. 84—100 (m quint en dubbel contrapunt); Sup. 100—107
en CT. 101,3—108 (quint); Sup. 110,2—116 en CT. 111,4—117 (vrij imiterend);
Sup. 155—163 en CT. 157—165 (quint); andere imit. zijn één in 4 stemmen:
Sup. 62—63,3, T. 65—66, CT. 66—67,3, B- 66,2—67,5; in 150VV. wordt het
op f cadenzerende stemmenpaar Sup. en T. door een cadens op bes in de an-
dere stemmen herhaald:

Verder in het slotgedeelte van het Gloria nog min of meer vrije imit.
tussen Sup. 198—203 en B. 204—209 (quint); Sup. 223,5—224,4 en T. 224,1—
225,4; Sup. 222,2—223,4 en CT. 223,1—224,1 en B. 223,2—224,3.

In het Credo komen de imit. eveneens voornamelijk in 2stemmige pas-
sages voor, deels in octaaf, deels in quintafstand, n.1. Sup. 13,5_14 en CT. 14;

CT. 20,2—21 en Sup. 211); CT. 21,5—22,5 en Sup. 22,4—22,5; Sup. 25—26
en CT. 25,2—26; Sup. 27—30,4 en CT. 27,4—31,1; Sup. 33—37 en T. 32—
36 1) (canon in unisono, in 38V. voortgezet in onderquint); Sup. 75,4—76,1

1) Riemann, Handbuch der Musikgeschichte 11, i blz. 232V. citeert deze imit. (bovendien nog tussen

en B. 76,2—77,1; Sup. 82—83,1 en T. 83-
53^2—94 en CT. 96; CT. 99—101 en Sup.

en Sup. 137-138; Sup. 182-184 en CT. 184-186. In de 2de helft van het
duo 174—246 bevinden zich langere canons: Sup. 215—225 en CT. 217—227
(quint); Sup. 234-236,1 en CT. 236-238,1; Sup. 236,2-242,2 en CT. 238,2-

In het Sanctus in het begin enkele kleine imit. in qumtafstand: Sup.
x6,8-i7,6 en CT. 16,6-17,5; CT. 90,2-95,^ en Sup. 91,2-93,2; verderop
kleine canons: B. 107,2-112,1 en Sup. 109-113,2 (m tertsafstand); CT.
130—134 en B. 132—136 (quint); CT. 152—153,3 en Sup. 153—154,3 (qumt);
T 243—250 en B. 247—254. In de maten 283—289 is de imit. chiastisch:

In het Agnus een canon tussen Sup. 56—62,2 en Cl. 59—65,2; imit.
tussen CT 17—19,1 en Sup. 19—21,1 (deels in octaaf, deels in quint); Sup.
33 2-40 en CT. 40,2-46 (51) en B. 48-56 (59); B. 81-85 en Sup. 88-91;
Sup 107 2-109 en B. 108,2-110; CT. 106 (112) en Sup. 115 en T. 116. Over
het algemeen kan hier eerder aan herhaling van vrij lange passages in een andere
stem dan aan imiterend contrapunt gedacht worden.

In het misfragment „Patrem Vilaygequot; is weinig neiging hiertoe te be-
speuren. Een korte imit. tussen CT. 25,1-4 en Sup. 25,2-26,1 is waarschi)n-
lijk toeval- overigens komen enige niet contrapunctische imit. voor: vgl.
T. 13,2-21 en Sup. 22-27; Sup. 29 en CT. 31; T. 65-67 en Sup. 71-73-
T 86—87,3 en B. 86,3—88 vormen nog een korte canon.

Ook in het motet „Clangat plebsquot; nemen de imit. een bescheiden plaats
in; enige canonische fragmenten komen voor. Vgl. Sup. 9,2-11 en CIA.
lo-ii 5; Sup. 24,2-26,4 en CTA. 24,3-27,1 (quart); Sup. 45,2-48 en CTB.
46—49- Sup. en CTA. 52—58 vrij canonisch in quint; Sup. 148—i5 3gt;i en
CTA 150—155. Een ander geval van imit. bevindt zich m maat 61 vv.: de
dalende quart in longae en breves perfectae a-g-f-e uit de c.f. komt sterk vet-

4 en B 15, 2-16, 4, welke twijfelachtig schijnt) als „noch nicht voll durchgeführte aber trotz-
£m bl;timmti^tendtrtllmitati;n wortgezeugter Motivequot;, hetgeen reeds h.erom n.et aangenomen kan worden,
daar de tekstplaatsing niet geheel vaststaat.

kort als een motief herhaaldelijk in andere stemmen voor, bv. Sup. 62,3—
63,1; CTB. 61; CTA. 67 en verder door het gehele motet, ook in andere'lig-
gingen. Meestal zal dit eenvoudige scaladeel als vanzelf bij doorgaande noten
verschijnen; de inzet CTB. 61 maakt echter de indruk van een bewuste imit.

Even weinig imitaties bezit het motet „O admirabile commerciumquot;.
Eerst kunnen genoemd worden die tussen Sup. 7,2—8,5 en CTB. 7,2—8,7
en CTA. 7,2—7,6 (quint); de inzet van de c.f. T. 10—13 wordt geanticipeerd
door CTA. 9—12 (quint); CTA. 18—19,4 en T. 20—21,5 (quint); CTB. 38,2—
39,5 en Sup. 39,4—40,4; CTA. 118,2—120,2 en Sup. 120—121. Veel is door
Regis in dit motet gebruik gemaakt van motiefherhaling i), die soms met
contrapunctische imitatie overeenkomt. Zo maat 2ovv., waar de grote ge-
lijkheid der stemmen meer imitaties doet verwachten, dan in werkelijkheid

dergehjk karakter is aan maat 62—79 eigen. Het laatste en in mindere mate het
middendeel is samengesteld uit motieven, die alternerend in verschillende
stemmen optreden, echter niet contrapuncterend, daar slechts de laatste noot
van het voorafgaande met de beginnoot van het volgende samenvah.

Ook het motet „Celsi tonantisquot; vertoont slechts sporadisch imiterende
stemvoering, en wel bij de inzet van deel I tussen Sup. 1—3 en Secundus
puer 2—4, en bij die van deel II tussen Sec. puer iii—125 en Sup. 119—132
een langere imit. in quartafstand; tussen Sec. puer 48,4—50,1 en Vagans
49,2—50,3; Sec. puer 82,1-83,6 en Vag. 82,2—84,1; Sec. puer 85,3—87,5
en Vag. 86,3—88,8; enkele imitatieve herhalingen van fragmenten tussen
Vag. 38,2—39 en 40—42 en aan het einde der beide delen, vgl. T. 97—99
(100,2—102) met Sec. puer 104—106 en T. 209,2—211 (214—2Ï6) met Sup.
219—221 en met Sec. puer 213—215.

Het motet „Lauda Syon Salvatoremquot; is eveneens arm aan imit. Een enkele
is te vinden tussen Sup. 9,2—10,5 en CT. 9,2—10,3; Sup. 45—48,1 en CT.
46—48,4; Sup. 61,2—62,3 en CT. 61,3—62,6 (de beide laatste imii. in quint-
afstand), en een canon tussen Vag. 148,2—159,3 en Sup. 149—160,3 Alle
imit. bevinden zich in 2stemmige passages.

Over het motet „Salve sponsaquot; kan door het ontbreken van één der
stemmen geen zuiver oordeel verkregen worden. In de 4 bewaard gebleven
stemmen komt nagenoeg geen imitatie voor. Sporen zijn aanwezig in maat
20 tussen Sup. en CTB.; Sup. 114—115,2 en T. 115—117^1. Sup. 12—13,1
wordt geïmiteerd door T. 12,4—14,1 en B. 14,2—16, waarbij van toevallige
overeenstemming sprake kan zijn.

Ook het motet „Lux solempnisquot; kent slechts weinig imit. In het begin
tussen CT^. i-8 en Sup. 2-9 een canon, eeist in qumt, dan m umsono;
verder tuss'en CTA. 68,2-70,2 en Vag. 68,2-70,4; eerst tegen het einde meer
imit; een canon tussen CTA, 255,3-260 en Vag. 256,2-261; tussen CTA
276—286 en Sup. 278—288, en een analoge steminzet Sup. 291—295 en

Het 5 stemmige motet „Ave Mariaquot; is in alle stemmen meer lineair ge-
dacht en vertoont ondanks het ontbreken van één ervan een ogenschijn i)k
iets sterkere contrapunctiek. Beginimitatie is aanwezig; van een „abschnitts-
weise Anfangsimitationquot; valt echter niets te constateren. De steminzet CT
.-O en Sup 5-11^) is zeer zeker ook die van de ontbrekende stem
geweest- de generale dubbelpauze der 4 aanwezige stemmen vergeleken
LT het 2 mien later inzetten van de Sup. doet dit veronderstólen
bovendien ontstaat een contrapunctisch en harmonisch onaanvechtba^ar
geheel Een verdere neiging tot doorgevoerde imitatie in dit motet is slechts
schiin Wel zetten de stemmen herhaaldelijk met gelijke motieven in, bv.
B 25W Sup. 49VV., en gevarieerd ook CT. i6vv. en 56VV., maar deze mo-
tiefherhalingel die het gehele werk vullen, hebben met eigenlijke imitaties
nietTte 2en.be^^ komen ook hier weinig voor; behalve het reeds genoemde
geval een imit. in 3 stemmen: Sup. 97-100; CT. 99-101; B. 101--104, en
een canon in quartafstand: B. 194-198 en T. 194-199, en emge korte passu
als Sup 13-15 en CT. 13-14; CT. 56-58,2 en Sup. 57-59; Sup. 60-63,1
en T 62-63- T. 228,3-230,1 en B. 229,4-231,1 (quint). Overigens zouden
tengevolge 4n de grote analogie der stemmen meerdere korte corresponden-

HeTttemXe motet „Ave Mariaquot; is doorgeïmiteerd. Behalve periodi-
che beginimitatie «) in de eerste maten en volgende op de caesuren na maat 17.
^2 en S2 is nagenoeg het gehele werk imitatorisch geconstrueerd. In tegen-
telling tot Regis' andere motetten is dit in chansonstijl gecomponeerd, waarin

nonisch in unisono in de bovenstemmen, ook de B. neemt aan deze stemvoering
deel, zij het in andere samenstelling: B. 1-3 = Sup 5-7 (T- 7-9); «^f»
correspondeert-met figuratieve en rhythmische modificaties - met Sup. i-b
(T 3-8). In de voortzetting is getracht in alle stemmen zoveel mogelijk

imitatie aan te brengen, terwijl de nieuwe motieven uit het reeds gebruikte
materiaal afgeleid zijn, waardoor de eerste helft (1-5 a) een uniform aspert
verkrijgt met stretti van korte dalende passages. Na de beginimit 5rvv
treedt een canon in de bovenstemmen op: Sup. 58—66,1 = T 62—68 (ook
de B. neemt even hieraan deel: B. 66-67 = T. 66,3-68), waarna een filigrain-
werk van imit. het geheel besluit. Zo komen zij voor tussen Sup. 67-69 i
en B. 68,3-70,1 en Sup. 70,2-72,1; T. 71,2-74,1 en B. 73-76,2 en Sup.
72,2-73,1: Sup. 73-75 (76-78) en B. 77-80; in 80 vv. een canonische
sequens van het dalende motief uit het begindeel tussen Sup. en B. in octaaf-
distantie, de J. in quintafstand (Sup. 77,2—79,2 gaan met hetzelfde motief
aan de sequens vooraf); onmiddellijk hierop volgen de laatste noten in de Sup
die het werk cychsch besluiten (Sup. 84VV. = Sup. 3-5,3), waartegen de beide
andere stemmen met een canon eindigen: B. 84,2-87 = T 85 2-89 Al deze
imitaües zijn doorgevoerd ten koste van betrekkelijk weinig wrijvingen.

Het chanson S il vous playsistquot; is daarentegen conductiLh, en wel
meestal m vrije faux-bourdonstijl gecomponeerd en arm aan imit;ties. Be-
halve enige onbelangrijke overeenstemmingen van 3 ä 4 noten komen voor
een beginimit.: CT. 1-4 en Sup. 5-9; verder een tussen T. 39-42 en B 41
2-43, en tegen het einde CT. 43,2-45,1 en Sup. 45-49 i ^nbsp;^ '

Het blijkt dus dat in de missen en motetten van Regi's imitaties doorgaans
geen overheersende positie innemen. Zijn conceptie is geneigd naar het ver-
ticale; de accoordopeenvolgingen van zijn conductische en fauxbourdon
schrijfwijze worden door figuratie en rhythmische variatie tot schijnpolv-
phonie gewijzigd, waarbij dan dikwijls kleine imitaties, dienende om aan de
stemmen een uniform karakter te geven, ingelast worden. Van meer belang,
dan deze zeer korte inviterende notengroepen, die de indruk kunnen wekken
a posteriori aangebracht te zijn, zijn canonische passages en soms beginimi-
taties; van doorgevoerde imitatie en van periodische beginimitatie is - be
halve in het 3Stemmige „Ave Mariaquot; - weinig sprake; men zou het be^rin
van het 5Stemmige „Ave Mariaquot;, van „Lux solempnisquot;, en dat van de beide
delen van „Celsi tonantisquot; nog in dit verband kunnen noemen

de oude opvatting dat het kunstiger en consequenter toepassen van imitaties
met de ontwikkeling der Bourgondisch-Nederlandse muziek gelijke tred
houdt, met slechts vanuit een ver perspectief, maar ook voor ieder korter
bestek geldig was. Dat een zo nauw parallellisme illusoir is toont biiv Rie
mann's Handbuch der Musikgeschichte (II, i), waarin eerst de niet imiteirende
compomsten en dan bij Ockeghem en zijn kring de „durchimitierende Vokal-
st,1 besproken worden, wat een afwijking van de chronologische volgorde
tengevolge heeft. Toch geeft Riemann meermalen blijk van zigt; veronderstel-

ling, dat met het voortschrijden van de tijd de imitatorische kunst zich eveneens
ontwikkelt, dit in overeenstemming met andere, wellicht nog steeds door
Kiesewetter, die op een gestadige perfectionering nadruk legde, beïnvloede
opvattingen, zoals die van Wolfi), die eveneens wijst op een voortdurende
technische vooruitgang, tot alle kunstenaars de contrapunctische middelen
souverein beheersen. Ook P. Wagner % Müller-Blattau 3), H. Prunières 4),
A. Orel 5), wijzen op deze ontwikkelingsgang, terwijl de meest exacte formu-
lering van dit principe bij O. Ursprung en O. Gombosi gevonden wordt.
Eerstgenoemde ziet zelfs in de imitatie een middel tot chronologische rang-
schikking: „Zusehends tritt die Imitation immer deutlicher hervor, so dass
sie auch als wichtiges Kriterium für die Entwicklung des Individualstils
eines Meisters und für die Scheidung von dessen Früh- und Spätwerken dienen
kannquot;, en analoog is Gombosi's opvatting: „das Einfügen kleiner, sequenzial
weitergebildeter Motive in die contrapunctische Struktur ist charakteristisch
für das Alter der Komposition.quot; Universele geldigheid bezit deze maatstaf
geenszins; een componist uit de latere XVde eeuw als Gaspar van Weerbeke
zou, indien het weinige, dat van hem gepubliceerd is, tevens voor zijn overige
werken mag gelden, retrospectief georiënteerd zijn, en ook Regis zou voor
zijn tijd een conservatief standpunt innemen, terwijl alleen zijn 3 stemmige
„Ave Mariaquot;-motet in een verre toekomst zou zien, aan welker techniek de
componist zich dan grondig aangepast had.

Reeds Riemann heeft uitdrukkelijk aangegeven, dat de doordringing
van alle stemmen met motivische imitatie zich in het geestelijk lied en speciaal
in de misdelen veel later ontwikkelt dan in het wereldlijk lied, en meent, dat
Binchois en Dufay de imitaties in de kerkstijl ingevoerd hebben. Wijzend
op het iets talrijker voorkomen van imitaties in de Hymnen der Trienter
Codices dan in de motetten, denkt Orel aan invloed uit de wereldlijke lied-
compositie, waarin de „durchimitierendequot; zetting voortgekomen is uit de
reeds in het trecento vigerende imitatievormen iquot;). In de een geslacht voor Regis
liggende Trienter Codices geven de talrijke chansons een beeld van de wijze,
waarop de imitaties werden toegepast. Naast vele, die nagenoeg geen imi-

„Geschichte der Messequot;, 72, f. „In der c.f. Messe immer mehr Nachahmung bis zur abschnittsweisen

„Grundzüge einer Geschichte der Fugequot;, 33 beschouwt „die Imitation in der Renaissanccgotik ge-
wissermassen als ein Masstab des betrachteten Zeitstils.quot;

in Adlers Hb. d. Musikgesch. i, 305. „. . . die grössere Regelmässigkeit der imitierenden Eintritte
und die Ausdehnung auf den ganzen Stimmenkomplex bedeuten ein fortgeschritteneres Stadium.quot;

quot;) Zie Dr. R. v. Ficker „Die frühen Messenkompositionen der Tricnter Coddquot;. Beih. DIÖ. XI, 27.

tatie vertonen, in welke geest ook Regis' „S'il vous playsistquot; geschreven is,
komen andere voor, die 2 der 3 stemmen canonisch trachten te voeren, terwijl
ten slotte niet zelden naar volledig doorgevoerde imitatie gestreefd is als in
Dufay's „Franc cueur gentilquot;, „Adieu m'amourquot;, „Vostre bruitquot;; Bourgois'
„Quand je remirequot;; „Les mesdisansquot; van Jo. le Grant; Hugo de Lantins'
„A madame playsantequot;; Binchois' „Vostre allée me desplait tantquot; en in de
geestelijke werken, die in chansonvorm geschreven zijn, als een „Ave regina
coelorumquot; van Binchois i), en 2 „Veni Creatorquot; en 2 „Salve Reginaquot;, in
DTÖ. XXVII gepubliceerd 2). Ver doorgevoerde imitatie in een chanson-
motet wijst op zichzelf dus niet op een later stadium van ontstaan. Toch neemt
Regis met zijn 3 stemmige „Ave Mariaquot; in vergelijking met de genoemde
werken én door talrijker én door praegnanter en vollediger doorgevoerde
imitatie een iets geavanceerder positie in dan de componisten der Dufaygene-
ratie. Deze zijn de wegbereiders geweest, zij hebben de oude stemmendis-
crepantie der gotiek met behulp van de uit Italië afkomstige imitatietechniek
vervangen door een complex van steeds sterker samenhang. Het vroegst
uit zich deze techniek in de paarsgewijze optredende cantabele discantstemmen
die voor een groot deel canonisch gebouwd zijn, zoals blijkt uit het motet
„Nuper rosarum floresquot;, nog uit Dufay's Italiaanse periode % en verschil-
lende grotere motetten uit die tijd in DTÖ. XL gepubliceerd. Een weinig
meer nog met Regis ware een der latere componisten uit de Trienter Codices
Jo. Touront, te vergelijken, wiens liedmotetten „ö florens rosaquot; 4) en„Öglo-
riosa reginaquot; s) een ostinate neiging tot imitatie tonen (behalve in de eerste
helft van „O florens rosaquot; neemt de CT. echter geen deel hieraan). Nog ster-
ker — ook in tonaal opzicht — doet aan Regis' motet denken het door Stephan
medegedeelde fragment van het motet „Anthoni usque liminaquot; van Bus-
nois ®), waarin tevens de basstem meer aan de imitatie meewerkt.

De bescheiden rol, die de imitatie in de schijnpolyphonie van het hoofd-
bestanddeel van Regis' oeuvre speelt, is niet uitsluitend op primitiviteit terug
te voeren, maar heeft daarnaast ook andere, vooral regionale oorzaken De
oudere Dufay, die omstreeks 1450 naar Cambrai teruggekeerd was en zij
die zich om hem verzameld hadden, tot welke groep Regis behoorde, veriaten
de stijl van de uit de Franse gotiek voortgekomen en italianiserende Bour-
gondische school, om, hetgeen Besseler toeschrijft aan bescheiden plaatselijke

Onbsp;gepubliceerd in J. Marix, „Les musiciens de la cour de Bourgogne au XVe sièclequot;, 180 Van de talriike
chansonmotetten in deze verzameling is dit het enige met doorgevoerde imitatie.

tradities in de Nederlanden en aan Engelse voorbeelden tot een meer Neder-
landse stijl over te gaan, die wel geen plotselinge, strenge afbakening tegen-
over de voorafgaande toont, maar zich o.a. uit in de geleidelijke vervanging
van de liedstijl door een gelijkmatig polyphone zetting, voorlopig van irratio-
nele aard. „Der eigentümlich unliedmässigen niederländischen Melodik,
Rhythmik und Kontrapunktik scheinen zwei altüberlieferte Praktiken kirch-
licher Gebrauchsmusik Zugrunde zu liegen, das improvisierte Diskantieren
und der ebenfalls in der Improvisation verwurzelte Fauxbourdonquot; Een
dergelijke stijl is van huis uit niet op imitatie gericht, deze draagt hier door-
gaans het karakter van een toevoeging, wat ook geldt voor een gedeelte der
vele kleine imitaties in Regis' werken.

Een vergelijking met de meest centrale figuren, in de eerste plaats met den
lateren Dufay, toont overeenstemming aan met diens imitatietechniek. Ook aan
de mis „Se la face ay palequot; ligt een faux-bourdonkern ten grondslag. Kleinere
imitaties komen iets minder voor dan bij Regis; in het Kopfthema zijn zij
steeds te vinden (in K. anders dan in de overige delen); voor canons is iets
grotere voorliefde te bespeuren, meestal in duo's, soms in volstemmige frag-
menten. In de mis „Caputquot; zijn dezelfde imitatievormen aanwezig, zij het in
geringer getale. Van de latere motetten wordt het „Ave regina coelorumquot;
uitvoerig door Stephan beschreven, waarin beginimitaties uit de liedtech-
niek en langere canonische passages in duo's der bovenstemmen voorkomen.

Ockeghems werken variëren van nagenoeg ontbrekende tot consequent
doorgevoerde imitatie. In missen als „Mi-miquot;, „Cuiusvis toniquot;, „De plus
en plusquot;, „Ecce ancillaquot;, „L'homme arméquot;, „Ma maistressequot; en „Caputquot;
is de imitatietechniek nog niet niet sterk ontwikkeld. Meer imitaties komen
voor in de missen „Au travail suisquot;, „Pour quelque peinequot; en in de beide 3 stem-
mige missen „Quinti toniquot; en „Missa sine nominequot;, welke neiging tot „abschnitts-
weise Anfangsimitationquot; vertonen. Dit zijn wel latere composities, welk ver-
moeden door de vindplaats der laatstgenoemde mis versterkt wordt, immers
deze bevindt zich in de uit de i6de eeuw daterende Cod. DCCLIX der Bibli-
oteca capitolare te Verona, terwijl de andere in het oudere hs. Chigi C VIII,
234 en de missa „Caputquot; in de Trienter Codd. voorkomen. De wisselende
neiging tot imitatie is evenzeer in Ockeghems motetten aanwezig: „O inte-
merata Dei materquot; kent weinig imit., „Gaude Maria virgoquot; en „Coeleste bene-

Eveneens in de in de DTÖ. op Ockeghems naam staande mis „Le serviteurquot;, die echter blijkens het
voorbeeld bij Tinctoris (Coussemaker, Scriptores IV, 146a) van Faugues is. Hierop heeft Besseler gewezen.
(„Von Dufay bis Josquinquot; ZfMW.XI ,6).

ficium daarentegen „stellen geradezu Musterbeispiele der konsequenten
Anwendung motivisch-imitativer Satztechnik darquot; i). „Ut heremita solusquot;
IS gedeeltehjk imitatorisch, terwijl in dit verband ten slotte nog op een aantal
3 stemmige „fugaequot; gewezen kan worden. Riemann, die Ockeghem als de vader
van het doorgeïmiteerde contrapunt beschouwt, moet toegeven, dat hij in
verschillende werken wars van deze imitatievorm is 2); Gombosi wijst op de
consequenter doorvoeringervan in de latere werken 3), en het mag wel aange-
nomen worden, dat hierin de imitatie een verder ontwikkeld stadium ver-
toont dan bi) Regis. Of de vermaarde 36stemmige canon, die Ockeghem als
een phenomenaal contrapunctist doet schijnen, werkelijk van hem is, moet
naar Plamenac aangetoond heeft, betwijfeld worden 4)

Nog meer geldt dit voor Obrecht, die weliswaar werken in homophone
stij met weinig imitaties geschreven heeft, maar in de meeste andere deze
met meesterschap doorvoert s), en hierdoor duidelijk een latere periode dan
Regis vertegenwoordigt.nbsp;^

De uit de liedstijl voortgekomen gewoonte®), om het tweede deel van
een motet met een Durchimitationquot; te beginnen, als bv. in Gaspar's „Ave
regina coelorum , het anonyme „O pulcerrima mulierumquot; en Busnois' In
hydraulis wordt door Reps tengevolge van de overwegend conductische
zetting van het tweede deel zijner motetten niet gevolgd. Éénmaal in O ad-
mirabile commercium' 7) wordt een korte passus in 4 der 5 stemmen geïn-
toneerd, waarvan slechts 2 in stretto, de andere alternerend. In „Celsi tonantisquot;
volgt de Sup. den Secundus puer (CT.) in quarttranspositie, maar dit is eerder
een herhaling dan een imitatie, slechts eind- en beginnoot vallen samen

Meer neiging vertoont Regis, tegen het einde van een werk of onderdeel
imitaties of herhalingen van een passage in andere stemmen aan te brengen
In de tijd van Dufay s jeugdwerken kan men ze dikwijls aantreffen- zij zijn
„vor allem akzessorischer Art, erscheinen daher besonders häufig' in den
nachträglich ausgearbdteten Unterstimmen oder in Schlusswendungen als
Steigerungsmittel Zoals voor imitaties over het algemeen, zou ook hier
Itahe als oorsprong aangenomen kunnen worden, alleen deze slotimitaties

•) Stephan,passim.Vgl. DTÖ. VII, 251, Dufay, „Jene suy plus tel quesoulovequot; ■ j .

caesuur de emge imit. in alle stemmen voorkomt, zo ook in Dufav AHiLnbsp;' Tquot; m'dden-

anonyme chanson „Quelque langagequot; DTÖ. XI, iiov. en die van Binchofs Mam^riJ' T
„Plein de plours et gemissemensquot;.nbsp;'quot;cnois „ftlargarite, fleur de valeurquot; en

') Beih. DTÖ. XI, 29V., V. Ficker, „Die frühen Messenkomp. d. Tr. Codd quot;

komen reeds vroeg in Frankrijk voor, bv. in „Bonté bialtéquot; van Cesaris, en
zelfs in de oudste motetten zijn van dit kunstmiddel tot een praegnante voor-
bereiding van het slot sporen te vinden, vgl. het motet „Dieus! je n'i os alerquot;
in Cod. Montpellier i), het motet „L'en dit que j'ai amequot; in Cod. Wolfenbüttel
Heimst. 1099 2), en het motet van G. de Machaut „De souspirant euerquot; (Tenor
„Suspiroquot;). Tot de tijd onmiddellijk voor Regis terugkerend, zijn behalve
bij Dufay in de Trienter Codd. meerdere slotimit. te vinden soms duidelijk
contrasterend met een overwegend conductisch werk, als in Dunstable's
korte hoogliedmotet „Quam pulchra esquot;, maat 55W. en in diens motet
„Sub tuam protectionemquot;, maat 174VV. De talrijke slotimit. bij Regis zijn:
„Dum sacrum mysteriumquot; K. 36VV., loovv., G. 65vv., S. 29VV., 11 zw.,
183VV., A. 94VV.; „Ecce ancillaquot; K. izzyy., G. 6zyv., zzzyv., C. 75v^^,
95VV., 397VV., S. 153VV., 315V., A. 81VV., II2VV.; „Clangatquot; 6ivv.; „O adm.
comm.quot; 22VV., 2i6vv.; „Salve sponsaquot; 114VV.; „Lux solempnisquot; 294VV.;
„Celsitonantisquot; 97VV. en 214VV. Ook bij Faugues is deze techniek soms
waarneembaar; voor de mis „Le serviteurquot; is dit door P. Wagner geconsta-
teerd'^): „Eine Imitation am Ende der Sätze ist ebensowenig die Regel; nur
das 1. und III. Agnus imitieren hier, beide aber nur in je zwei Stimmen.quot;
Ook gelukt het Ockeghem een enkele maal, aan het einde een kunstige imitatie
te plaatsen. Sterk is nl. bij hem de neiging, aldaar een korte periode conduc-
tisch te schrijven, voor het oog een successie van accoorden, maar in wezen
lineaire stemvoering met stretti. Een zuiver schematisch voorbeeld van deze
schijnhomophonie is Missa „Ecce ancillaquot; G. i8ovv.:

Meestal zijn de stemmen door figu-
ratie rhythmisch gevarieerd. Sporen
van deze slotimitatie zijn bij Dunstable
te vinden, alsook bij Dufay, die in de
Se la face ay palequot; gebroken ac-

ibid., 201.
quot;) nader aangegeven op blz. 46VV.
') „Geschichte der Messequot; I, 109.

periode van G. en C.) i), uit het gelijknamige chanson overgenomen wa't
als een vroege neiging tot de parodiemisbouw kan gelden. Verder ^t klair
schilderende betekenis in Dufay's chanson „Donne^ 1'assault'' Bij Tegk ^
deze eenmaal te vinden m „Dum sacrum mysteriumquot; K. 36. Mn of rnet
homophone minimapassages in dezelfde mi^ C. yovv. in Cla^arDlX»
61VV. en het slot van het 5stemmige „Ave Mar aquot;nbsp;»^^^ngat plebs

te onderscheiden Nog in verband met'S c f tel'
gesproken worden. De door Adler vemmeW^^^^^^^

anderde c.£ herhalingen vL quot;colores taSi^doorïa n tÄ'er 7quot;
pretatie is bi Müller-Bkttau te vinden dienbsp;,nbsp;quot;quot;quot;quot;

Tinctoris' definities aldus weerge^; t ea tt Ttl™
auf der gleichen Stufe; color Sequeniie^ng mft glLuerTb^^^^^
der eteelnen Züge im NotenbilJ.quot; Om veLrrinf ^erj^ d^fs '
van herhalmg en sequens te spreken. Strekken defe zicrS^ óver A?
noten u« dan bl.jven ^e onvermeld, daar iedere regel mjck zc kln^ V
tets meer betekenis ajn bewust neergeschreven hefhalingen airotZ/
«even of overname door andere stelmen. Gevallen

De tekst van het Diffinitorium luidt: „Talea est identitas particulamm in un. t ^
existentium, quoad nomen, locum et valorem notarum et pausarum suamrn ™ r^„r .^nbsp;P''quot;'^

.n una et eadem parte cantus existentium, quoad formam e^ valorem notamm Ssammnbsp;Pf

; „MA. u. Renaissancequot;, blz. 130, voorb. 87.
') „Grundz. einer Gesch. d. Fugequot;, 32.
«) „Einige Grundf. d. Mot. komp. im 15. Jrh.quot; blz. 77.

,^langatquot; CTA. 52, 2-53, i en 53, 2-54, li
„Lauda Syon T. 40V. en 153VV. Tinctoris keert zichnbsp;^
tegen herhalmgen in het algemeen; slechts in klank-
schilderingen zijn ze geoorloofd. (Liber de arte contra-nbsp;quot;^KTt
puncti IIL Cap. VL — Coussemaker, Scriptores IV, 150).nbsp;^ ...:

meer zijn „Ave Mariaquot; (5), Sup. 49—63, 111—123, 138—154 en verder tot
216; een basso ostinato in 169VV.; „Lux sol.quot; 69—loi en 205—244, alwaar
herhalingen van korte phrasen met kleine varianten, door pauzes gescheiden.
Sequensen van 2 of 3 noten, die wel onbewust uit de pen van een com-
ponist vloeien, zijn niet vermeldenswaard; enige meer opvallende zijn: „Dum
sactum mysteriumquot; G. Sup. loi—107; 200—202; C. Sup 44,3—48,4 (scheiding
tussen 46,4 en 46,5); S. Sup. 145—154; A.CT. 66—70; Sup. 67—70; 81—84;
„Ecce ancillaquot; S.CT. 237—241; A.B. 95—97; „Clangatquot; CTB. 3—5; „O adm.
comm.quot; Sup. 201—204; „Lux sol.quot; Sup. 3—6,2; CT. 2—4; „Lauda Syonquot;
Sup. 10,6—12 (met veranderd rhythme); „Ave Mariaquot; (5) Sup. 130—133;
T. 129—131; 164—167; 214—215; „Ave Mariaquot; (3) T. 43—49; Sup. 80—84
met voortzetting tot het slot.

De talrijke kleine herhalingen en sequensen vormen geen integrerend
bestanddeel in Regis' bouw en melodiek, evenmin als bij Dufay en Ockeghern,
niet meegerekend diens motet „Ut heremita solusquot;. Anders is het beeld bij
Obrecht, bij wien sequensen ;net voorliefde lang uitgesponnen worden, even-
als praegnante herhalingen, bijv. in het Benedictus der Missa „Fortuna des-
perataquot;, waar elk der 7 herhalingen met een lagere secunde vermeerderd wordt.
Reeds een eeuw vroeger komen in de Italiaanse melodieën lange sequensen
voor, zoals Ludwig voor Jacopo di Bologna geconstateerd heeft i), en om-
streeks 1400 zijn ze een kenmerk van Ciconia 2). Ook voor latere componisten
als Agricola zijn sequensen karakteristiek, verder kunnen o.a. Isaac en Josquin
genoemd worden. Afgezien van de sedert het begin van de 15 de eeuw in on-
bruik geraakte sequensen en herhalingen der hoketusachtige wisseirhythmen
uit de oude Franse lied- en motetstijl is met het voortgaan en eindigen van
de genoemde eeuw een stijgend gebruik der besproken vormen — een grotere
neiging tot rationalisatie — te constateren, tot ze ten tijde van Palestrina
archaïsmen genoemd worden 3).

Kopjthema. Naast de praeexistente tenor als eenheid brengende grondslag komt
ook ter vergroting van de muzikale samenhang bij de delen van een mis een gelijk-
luidend „Kopfthemaquot; voor. De thematische catalogus der Trienter codices
geeft een aantal voorbeelden; Dunstable en Dufay maken er gebruik van even-
als Regis In de mis „Dum sacrum mysteriumquot; staat aan het hoofd van ieder
onderdeel een zelfstandige door een ^ afgesloten phrase van 4 maten; in de
mis „Ecce ancillaquot; zijn de inleidingen analoog, gaan echter zonder duidelijke
onderbreking door. Absolute gelijkheid is dus geen doel, dit blijkt ook uit

1) Fr. Ludwig, „Die mehrsdmmige Musilc des 14. Jahrhundertsquot; SBIMG. IV, 31.

W. Korte, „Studie zur Gesch. der Musik in Italienquot;, blz. 18 en 30.
») vgl. P. Wagner, „Gesch. d. Messequot; I, 435-
•) v. d. Borren, „Dufayquot;, 11 zw.

een mis van Johannes de Limburgia i) en uit die van Ockeghem, in wiens
Missa Mi-mi slechts de B. gelijk begint. De onderdelen der motetten ver-
tonen bij Regis evenmin als bij zijn tijdgenoten een gelijke inleiding; hier is
werict^^ op contrastwerking uit, waartoe de mensuurverandering mee-

Homogeniteit. Een verder streven naar uniformiteit in karakter uit zich in de
onderlinge assimilatie der stemmen, die in de generatie van Dufav op de voor-
grond treedt, als de latere gotische stijl met nog zelfstandige stemmen wijken
moet voor de Itahaanse opvatting der polyphonie als eenheid van klank en
tonaliteit 2) Reeds is gebleken, dat de c.f. gedeeltelijk gefigureerd wordt, dat de B
zijn mtervalsprongen verliest (bv. „Clangatquot; 6ivv.), ofwel geheel melodisch
van aard is („Patrem villagequot;). Gelijke motieven vinden in alternerende stemmen-
paren herhaaldelijk toepassing („O adm. comm.quot;; „Clangatquot;; „Ave Mariaquot; 5), en
naast imitaties bezitten de stemmen in grote trekken analoge formatie het
sterkst in de beide c.f.loze Ave Maria'squot;; vroeger gebruikte passages worden
herhaald („Celsi tonquot;.; „Ave M quot; 5; „Lux sol.quot;), en soms schijn! het, alsof
korte fragmenten uit de c.f. m de Sup. overgaan („Lauda Syonquot; Sup iw •
30W.; 45VV. als T. 13VV ; „Patrem Vilaygequot; T. 15,2-21 = Sup. 22-26J
1. 64,2-67 Sup. 70-73), welke gevallen legio zouden zijn, als alle geringe
overeenstemmingen in mtervallen en notensuccessie hiertoe — ten onrechte —
gerekend worden, op de wijze, waarop dit voor Dufay's missa , Caputquot; ge-
daan IS 3). Bi) de voortschrijdende zetting der stemmen blijft de componist
trouw aan reeds geuite gedachten; een analyse doet zien, in welke mate soms
een retrospectieve werkwijze gevolgd wordt. In het duo van het G der mis
vi^dm-'^'''quot;quot;'nbsp;(71-114) zijn de volgende correspondenties te

j Sup. 71-72; Sup. 73-77; CT. 79-82; Sup. 85-86; Sup. 91-9,; ;
Sup. 1-2; Sup. 5-6; CT. 6-8; Sup. 18-19; Sup.28; ^ '
CT. 95—99; Sup. 95—100; Sup. 108—114; CT. 109—114 /
/CT. 56—60; Sup. 63—66,1; Sup.63—70; T. 66—70 ^ De maten
loi—108, gedeeltelijk canonisch, bezitten een motief, dat voorkomt in T

talrijk, om slechts toevallige reminiscenties te heten; zij zijn ontstaan uit het
streven van den componist, om in dit duo, waar de steun van de c f ontbreekt
aan de stemmen een andere houvast te geven. In het C. is hetzelfde aan te
treffen, alwaar eveneens het duo (85—139) een cento van vrije ontleningen

Willekeurig aan de c.f. ondeende motieven worden in de Trienter Coddnbsp;i ■ , •,

(Ficker, „Die Kol. technik d. Tr. Messenquot; Beih. DTÖ. VII, 36).nbsp;quot; colorermg gebruikt.

aan het voorafgaande deel is. Ook in de mis „Ecce ancillaquot; vertoont in het
G. het duo (70—118) o.a. door herhaling van het initiale motief verwant-
schap met het begingedeelte. In het C. is deze verwantschap niet te bespeuren;
wel met het volgende onderdeel,vgl. duo Sup. 238—243 met Sup. 254—260;
meerdere vage gelijkenissen zijn aanwezig.

Een verdere neiging tot eenheid is nog deze, dat de misdelen G. en C.
in „Dum sacrum mysteriumquot; nader tot elkaar staan en eveneens S. en A. De
cantus firmi zijn gelijk, ook in figuratie, en hieromheen zijn de vrije stemmen
gebouwd, zodat het volgende deel een variatie van het voorafgaande is. Daar
het S. omvangrijker dan het A. is, kunnen hier slechts het begin- en einddeel
van het S. ter vergelijking dienen. In de mis van Dunstable-Leonellus en
bij Dufay is eveneens tussen G. en C. ener- en' S. en A. anderzijds een nadere
samenhang te vinden, door Ficker een „seltsame Gepflogenheitquot; genoemd
De meeste missen van Ockeghem bezitten, afgezien van niet op de voorgrond
tredende gelijkluidende passages, deze verbinding niet; een uitzondering
maakt de mis „Caputquot;. Verder gaan in de mis „Le serviteurquot; van Faugues
onderlinge parellellen zover, dat de tenores van G. en C., en die van S. en A.,
die 2 aan 2 gelijk zijn, door contrapunten met isomelische correspondenties
omgeven worden.

Afwisseling. Naast homogeniteit is echter in de groot aangelegde werken
afwisseling een vereiste. Evenals bij zijn tijdgenoten is deze bij Regis een archi-
tectonisch principe, dat ook tot in finesses theoretisch behandeld is, en wel
door Tinctoris, die in het „Liber de arte contrapunctiquot; III, cap. VIII ■4) over
dit onderwerp zegt: „Hanc autem diversitatem optimi quisque ingenii composi-
tor aut concentor efficit, si nunc per unam quantitatem, nunc per aliam, nunc per
unam perfectionem, nunc per aliam, nunc per unam proportionem, nunc per
aliam, nunc per unam conjunctionem, nunc per aliam, nunc cum syncopis,
nunc sine syncopis, nunc cum fugis, nunc sine figis, nunc cum pausis, nunc
sine pausis, nunc diminutive, nunc plane, aut componat aut concinnat.
Plures enim ac aliae varietates existunt tam in missis „Lomme arméquot; Guillermi
Dufay, „Et vivusquot; G. Faugues, quam in motetis „Clangatquot; Joannis Regis, etc.quot;

Niet alleen voor „Clangatquot;, maar ook voor Regis' andere werken geldt
dit alles. Zo is gebleken, dat het rhythme zich beweegt tussen fragmenten van
longae en breves en figuratieve passages, waarin de waarden, afgezien van zeld-
zame fusae in doorgangs- of wisselnootpositie, tot semiminimae afdalen.
Deze passages komen bij voorkeur tegen het einde van een Satz voor, en tevens

1) Aldus wordt de auteur in DTÖ. XXXI, no. LXII—LXV aangegeven. Bukofzer, Acta mus. VIII,
105 daarentegen toont aan, dat Dunstable en Leonel z verschillende componisten zijn.

quot;) V. Ficker, „Die frühen Messenkomp. d. Tr. Codd.quot; Beih. DTÖ. XI, 33.

m duos. Tempora perfecta en imperfecta wisselen af; in de motetten volgens
het schema O—C2; daarnaast vindt men hemiolen; de door Tinctoris vermelde
proportiones zijn in de werken van onzen componist, voorzover bewaard,
niet aanwezig i).

Polyphone, dikwijls gefigureerde gedeelten, staan naast accoordpassages
die zowel uit minimae als uit door fermaten gerekte longae bestaan. 2) Daarbij
IS het aantal der effectieve stemmen steeds variabel, van duo tot tutti. De duos
treden op als contrasterend middendeel en als inleiding, bv. in K. en A. der
mis „Ecce ancillaquot;. Hier gaat een korte passage in Sup. en T. vooraf- bij
langere inleidingen als in G. der genoemde mis, in „Celsi ton.quot;, „Clangatquot;
en „Lauda Syonquot; wordt het discantpaar enige maten door een derde stem
versterkt. Meestal ontbreekt echter het „für motettische Anlage burgundischen
Stils so charakteristische einleitende Oberstimmenduoquot; 3). Verder kan een
groter duodeel door meer stemmen, die elkaar aflossen, voorgedragen worden
Zo geeft het ms. Brussel 5557 voor de mis „Ecce ancillaquot; S. 56VV. en 174VV
de aanduidingen duo 3 en duo 4^). Vermelding verdienen duoachtige stem-
combinaties, die op klankcontrast berusten, en waarbij een gelijkluidende of
andere passage van discant- op baspositie overgaat. Deze doorgaans korte
alternerende stemmenparen zijn bij Regis gewoon, zié „Ecce ancillaquot; C 254VV
„Lux sol.quot; en „Ave Mariaquot; (5). Tutti zijn bij voorkeur te vinden na de inlei-
ding bij de tenorinzet en tegen het einde van een werk of onderdeel, terwijl
het daarbij voor kan komen, dat één der stemmen een vrij groot aantal maten
voor het slot zwijgt, om in de laatste accoorden nog even ter completering
van het volume te verschijnen, vgl. „Dum sacrum mysteriumquot; S 37- Clan-
gatquot; I; „O adm. comm.quot; 3X in de T.; „Lux sol.quot; slot; „Celsi ton.quot; ï. Het
spiegelbeeld, enkele losse noten in de beginmaten van een stem, die dan ge-
ruime tijd later pas werkelijk inzet, komt voor in „Ecce ancillaquot;, G., „O adm
comm.quot; en „Celsi ton.quot; Deze eigenaardige vrij zwevende fragmenten zijn
vaker aan te treffen, als bij Ockeghem in de missen „Mi-miquot; en Caputquot;
en bij Obrecht in de mis „Sub tuum praesidiumquot; en het motet „Salve cruxquot;
wat slotaccoorden betreft; voor geïsoleerde beginnoten vgl. Óbrechts mis
„Fortuna desperataquot;, G. en C. Ten slotte is nog in „Clangatquot; II, en , O adm
commquot;. III een combinatie aanwezig van 2 onafgebroken zingende stemmen^

1)nbsp;Ook een door T. vermelde foutquot; van Regis (Proportionale, Lib. II, Cap. III), waar deze z verschil-
lende mensuurtekens gebruikt, en T. een proportie wenst, is niet te vinden. Een andere foutquot; nl O2 voor
de modus minor perf., is door T. verkeerd gesignaleerd: deze bevindt zich niet in „Dum'sacr mvst quot; maar
in „O adm. comm.quot;nbsp;' y • '

auffällig ist die Vorliebe O.'s für zstimmige Anfänge.quot;nbsp;-^uiusvis toni grondt. „Sehr

die telkens enige maten als duo verschijnen en dan weer met de overige
stemmen in een kort tutti voortgaan.

Oneindigheid. De door rhythme en combinatie teweeg gebrachte verschei-
denheid wordt gepotentieerd door die in de geaardheid der stemmen, die van
amorphe oneindigheid kan variëren tot geleding in korte, scherp omlijnde perio-
den. De irrationele langgerekte voortschrijding schijnt volgens algemene veron-
derstelling uit het Engelse discantmelos opgegroeid te zijn wat aangetoond
wordt door werken als Dunstable's „Salve reginaquot; (DTÖ. VII, 191), diens
mis in DTÖ. XXXI en zijn motetten in DTÖ. XL. Duidelijker nog is dit
in de missa „Deuil angouisseuxquot; van Bedingham-Langensteiss (DTÖ. XXXI),
In de grotere composities der Trienter codices zijn meer voorbeelden aan te
treffen, o.a. bij den lateren Dufay. In de recensie van Fr. Kammerers verhan-
deling over de Prager Codex XI E 9 door Gerh. Pietzsch^) wordt veronder-
steld, dat „vieles von dem, was in der Satz- und Klangtechnik der öckeghem-
Generation als englischer Einfluss angesprochen worden ist, bereits in den
niederdeutschen Stücken dieser Hs. vorgebildet ist, z.B. die weit ausschwin-
gende, wenig rationalisierte Melodik, usw.quot; De gepubliceerde werken uit
ät hs. der 14de en 15 de eeuw zijn echter te klein van omvang, en te overzich-
telijk van structuur, dan dat de indruk gevestigd wordt van „einem völligen
Zerfliessen der Linie, einem strömenden Melos, das an keinem Punkte seines
Verlaufs auch nur im mindesten eine begriffliche Auslegung möglich er-
scheinen lässt.quot; 3) Eerder kunnen de aan de Engelsen voorafgegane Staats-
motetten uit de 14de eeuw, die de DTÖ. XL openen, ondanks hun isorhyth-
mische grondslag hiertoe gerekend worden, en teruggaande tot het einde der
13 de eeuw de anorganische tripla van de Petrus de Cruce-stijl, terwijl een pro-
totype van het ongebonden melos den geestelijken componisten uit de Gre-
goriaanse Alleluiavocalisen ongetwijfeld voorgezweefd heeft. Speciaal voor
öckeghem noemt men dit melos een hoofdkarakteristicum, harmoniërend
met zijn geesteshouding; zo spreekt Besseler van een schijnbaar regelloos, maar
uiterst beweeglijk en immaterieel lijnenspel 4), en elders van „Dokumente
eines grossen Gläubigen, der aus der Sicherheit letzten Geborgenseins heraus
den empfangenen Reichtum in sein Werk einströmen lässtquot;. Bij Regis is een
dergelijk melos in meer gefigureerde gedeelten aan te treffen, zij het dan ook
niet overmatig van lengte en door pauzes onderbroken. Evenals bij öckeghem

1) Besseler ZfMW XI, 5. v. Ficker, Beih. DTÖ. VI, 57, spreekt van het „zerfliessende Melos, das
wir in den von'ekstatischen Ueberschwange barockaler Spätgotik erfüllten letzten Werken der Engländer
beobachten könnenquot;.

TJr^ A voortstuwende (Missa Quinti toni, S. Sup. 16-25), is de quot;innerlijke
waarde dezer phrasen b^ Regis variërend van gemis aan spanning („Dum
sacrum mysteriumquot;, G. CT. 163-184 met in hoofdzaak de toon af„toem

G. 71W., waar de langzaam dalende lijn van het geheel door een krachtige
stijging in het midden gecompenseerd wordt)nbsp;^

Deze partiële continuïteit der stemmen afzonderlijk nadert het absolute
in het complex der stemmen, daar bij een cadenspauze in één de andere d^r-
gaan, een gewoon verschijnsel in Regis' tijd. Door Besseler wordt aan Ocke-
ghem de verdienste toegekend, de afsluitende kracht der cadenzen in de Bour-
gondische penode opgelost te hebben in de stroom der Nederlandse poly-
phonie 2) b,j den lateren Dufay echter, bv. in de mis „Se la face ay palequot; is
dl voortschrijden evenzeer gebruikelijk. Werkelijke caesuren zijn bif L

rium , ,,tcce ancilla , C. 247 en „Lux sol.quot; 114 verschijnen zij 3). Wel komen

pauzes weinig talrijk, maar door de grotere vormenrijkdom w^rd de indmk
der oneindigheid verdrongen.nbsp;maruk

De uitgestrekte en vrije perioden hebben geenszins de overhand in Regis'
werk, zij zijn te beschouwen als één uit vele middelen, die verscheideS
aanbrengen, immers een voornaam deel van het oeuvre van onzen co^onkt
IS volgens andere meer overzichtelijke methoden opgebouwd, wat iS kts
mindere mate ook voor Ockeghem geldt. Zelfs in de langgerekte cantilenen
IS bij belden neiging tot rationeler structuur waar te nemem PassagesTdoor
Ficker (blz. 52, noot i) verondersteld, die op geen punt van hun vLioop
ook maar in het mmst onder een bepaald vormbegrip te rangschikkerzTn
worden bij het voortschrijden der ontwikkeling minder talijr VoÄ
Dezes kan de aan Dufay eigen melodische lijn door de immanen e stuWs
en reactiebewegmgen y zichzelf bestaan, terwijl de impulsieve melodiek vTn
tijdgenoten ter vermijding van cm chaotische toestInS

E. Kurth, „Gründl, d. linearen Kontrapunktsquot;, 9.
„MA. u. Renaissancequot; 238.
') Niet volledig is de pauze na het fermateaccoord in „Lux sol.quot; 108 De T di^ i,,;« ■ u r j
een brevis perfecta voor, terwijl deze bij de 4 overige stemmen imperfe« isnbsp;'

Motieven en dgl. De bedoelde formele elementen zijn kleine kunstmiddelen van
rationele aard, en dienen in hoofdzaak om door hun miniatuurwerk monotonie
te vermijden. Het belangrijkste is het laten optreden van korte min of meer mar-
kante notengroepen, welke motieftechniek reeds sedert lang in de Franse
en dan de Italiaanse liedstijl in allerlei vorm voorkomt en ook in de oudere
Bourgondische school toegepast wordt. Hieronder vallen de boven besproken
herhalingen en sequensen, voorzover ze niet aan de bouw in grote trekken
deelnemen. Motieven in verschillende combinaties gebruikt Regis, waar de
c.f. óf zwijgt, óf zelf motivisch gefigureerd is, bv. in „O admirabile commer-

(T. 67V.; CTA. 69V.; Sup. 69V. een terts hoger; B. 73v.; T. 73vv. 2X;
CTA. 76V. een terts lager). Vanaf 154 treden talrijke rhythmisch analoge
motieven op, tot maat 165 paarsgewijze, dan tot maat 191 afzonderlijk:

CTB. 162VV. A; CTB. 167VV. C: T. 185VV. D; CTB. 189VV. D in onder-
quint; tegelijkertijd nog verw^ante kortere motieven als in T. 171VV. e.a.).
Tegen het slot neemt d^e componist het motief C weder op (CTB. 2i6vv.;
CTA. 220VV.) 2).

') K. Dézes „Das Dufay zugeschriebene Salve Regina eine deutsche Kompositionquot;, ZfMW. X, 346V.
quot;) Vgl. een derg. motief in DTÖ. XL, 72V. „Gaudeat ecclesiaquot; (Anonym).
') blz. 60.

T. 120-127, waar de dalende quint met doorgaande noten opgevuld is-
geaugmenteerd T. 162VV. en met figuratie T. 167VV. (de beginnoot d -

In „Lux solempnisquot; zouden bij het vaste rhythmische karakter der stemmen
kleme motieven verwacht kunnen worden, doch die zijn vermeden. Enige
korte passages komen herhaaldelijk voor (Sup. 75—78 7X- T 211—214 6x
door pauzes van 1-2 maten gescheiden); deze zijn echter'te quot;indifferent van
aard en bij herhalingen te gevarieerd om een motivische indruk te maken.
In het 5 stemmige „Ave Mariaquot; heeft de in alle stemmen verwerkte c.f.

enige motivische phrasen opgeleverd, zo B 25—29-
Dit is reeds met figuratie in CT. 15 —19 aanwezig -

verder in B. 33-36; Sup. 49-59 (^X); B. 138-142; CT. 142-146-
B. 146-150; Sup. 236-237. Eveneens door het gehele motet verspreid he[

vallen z^n: B 111-114; Sup. 114-117; B. 117-X20; Sup. 120-123- Sup
142-146; verder m deze stem tot maat 217 een vrijwel ostinatie herhalini h x^
van dit motief met gevarieerde figuratie en gedeeltelijk zonder begin noot- T
196-198 (m onderquint); B. 195-199. Nog zou het begin van het werk aan deze
reeks toegevoegd kunnen worden (CT. 3-6 en Sup. 5-8), de eerste noot is in
deze beide gevallen een octaaf verlaagd. De veelvuldige herhaling wordt ver-
oorzaakt door het nauwkeurig volgen van de sequensmelodie, die uit korte
phrasen opgebouwd is, welke steeds terugkeren; in de gebmikelijke sequens-
bouw nl. volgens het schema AABBCC . . . . zijn deze schakels gedeekelijk
onderling gelijk. Een derde opvallend motief is Sup. 76—79:nbsp;'

Het verschijnt in een stretto (Sup. 97—100- CT
99-102; B. 101-104). Ook andere groepeA van

een gering aantal noten, die te onbelangrijk zijn, om een motief te kunnen
heten, zijn bij herhaling in dit „Ave Mariaquot; te vinden.

Motieven, die voor Regis karakteristiek zijn, vindt men niet in zijn werken
of het moest zijn een gepuncteerd rhythme met een intervalsprong in de ope-

„Lux sol.quot;, „Celsi tonantisquot; is hetzelfde te vinden. Deze opening is echter geen
speciaal karakteristicum voor Regis, wel voor zijn tijd. De oudere motetten en
de oude liedvormen evenals de monodieën der troubadours en hun verwanten
kennen dit motief niet; bij Dunstable i) en daarna is het in motetten en chansons
algemeen, om dan spoedig obsoleet te zijn; Ockeghem vertoont nog sporen
(„I/h.arméquot;, K. Sup. 14—15); Obrecht niet meer; in Josquin des Prés' Missa
„'l'homme armé sexti toniquot; vindt men nog een duidelijk geval. Het heeft plaats
gemaakt — vooral in profane muziek — voor het Riemannse „Starenmotiv.quot;

Klankschilderende motieven zijn buiten de chansonstijl in de 2de helft
van de 15de eeuw nog niet algemeen in zwang; geestelijke teksten geven
minder aanleiding ertoe; waar dit somtijds mogelijk is, als op de woorden
„descendit de coelisquot; en „ascenditquot;, grijpt Regis in de Credo's der beide mis-
sen de gelegenheid tot illustratie aan. In „Dum sacrum mysteriumquot; Sup.
jy—jc, bevindt zich een tot de laagste noten dalende quintpassage (de f komt
in de gehele mis slechts 2 X in de Sup. voor): bij „et ascendit in coelumquot; 113VV.
stijgen de beide stemmen van het duo een none; in „Ecce ancillaquot; daalt de
Sup. eveneens een quint op „descenditquot; (Sup. 89V.), om bij „coelisquot; een decime
te stijgen, en bij „ascenditquot; (Sup. 196VV.) een septime. Ook in een„Patremquot;
van Dufay, DTO.XXXI, 77 is bij „descenditquot; een duidelijke daling waar
te nemen. In Ockeghems missen is de illustratie bij deze woorden niet aanwe-
zig, of twijfelachtig. De dalende quintpassage, die in „Lauda Syonquot; T.,
26—29 op „de caelo descendiquot; 2 x voorkomt, kan zowel bewuste illustratie
als toeval zijn, evenals de lage noten op het woord „tubaquot; in „Dum sacrum
mysteriumquot; K.T. 22—23,1. Bij herhaling van deze c.f. passage dragen de be-
wuste noten andere woorden, en omgekeerd krijgt „tubaquot; bij tekstherhaling
andere, hogere noten. Toch is dit voorbeeld opvallend, daar de 3 lage noten
d e d niet in de bekende chansontenor staan 2). De woordtekst van het slotgedeelte
van „O adm. commerciumquot; wijst op een berceuse (171VV.), in de stemmen
vinden wij geen adaequate motieven; het uitdrukken der stemming blijft
aan de voordracht overgelaten 3).

Verdere belangrijke formele elementen zijn in Regis' werken niet aanwezig.
Gammadelen als doorgaande passages komen overal voor; in de beide „Ave
Maria'squot;, vooral in het 3stemmige, treden zij meer op de voorgrond en door-
lopen een groter interval, wat op een later ontstaan kan wijzen De beweeg-

1) Zie DTÖ. XL. en het thematische Verzeichnis der Trienter Codd., dat voor Dufay e.a. talrijke ge-
vallen vermeldt.nbsp;,„, ,nbsp;t .1 \r

Vgl. ZfMW. X, 609VV. en Josquin des Pres, Werken Afl. 14, Inl. V.nbsp;, » , , ,

Zie blz. 69. De aldaar genoemde accoordpassages kunnen bi) aanroepmgen ook „Ausdruckskunst

In het sterk gefigureerde C. der missa „Ecce ancillaquot; vele gammadelen zonder formeel karakter.

ii|ke Italiaanse zangstemmen maakten er gebruik van, waarvan de coloraturen
in het motet „Salve cara deo tellusquot; van Ludbicus de Arinimo i) blijk geven
maar bij Regis' voorgangers Dufay en Dunstable zijn ze zeldzaam; Ockeghem
gebruikt ze iets vaker; hierna echter krijgen ze groter betekenis, als in werken
van Obrecht, Isaac en Josquin.

In tegenstelling tot de voorkeur van Regis voor korte, alternerende peri-
oden, dikwi, s van 4 maten, is de nog korter wisseling van notengroepen de
hoketus, bi, hem totaal afwezig, wat op een bewust vermijden wijst, daar deze
oude complementaire rhythmen niet alleen vóór hem in Frankrijk en Italië
in motet- en liedvorm, maar evenzeer later, bv. bij Obrecht in zwang zijn
Overeenstemming bestaat met Dufay en Ockeghem, die er zelden gebruik
van maken 2). Slechts eenmaal nemen de beide c.f.stemmen in de mis Dum
sacrum mysterium tengevolge der Engführung (bv. S. zivv.) het u erlijk
beeld van een hoketus aan.nbsp;^nbsp;^

B.) en S ilvousplaysistquot; x6--.o is de enige duidelijke en bewuste toepassing

die m he 3stemmige „Ave Mariaquot; yóvv. en 86vv. - mede een aanduidinf
van een later ontstaan.nbsp;«t^nuuiumg

De sterkste concentratie van rationele factoren vindt tegen het einde in
een dicht stemmenweefsel plaats. Hoketerende, al dan niet imiterende micro-
rhythmiek IS hier reeds te vinden in oudere Franse motetten, in de wereldliike
zangmuziek, ook in Italië. De motetten uit latere tijd, het begin van het quat
trocento, die allerlei stijlelementen in zich opgenomen hebben bezitten
soms een sterke neiging tot Endsteigerung door deze korte enggevoerde
dee s syncopische notengroepen. Iedere zelfstandige periode kan er meê
besloten worden, zoals in het door Christoforus de Monte voor de verkiezing
van den doge Francesco Fogari in X423 gecomponeerde motet „Pkude decuf
mundi «). Het heeft er alle schijn van, dat Dufay gedurende zijn verbUjf ^^
Italië door deze techniek beïnvloed is, althans het omstreeks 1450 ontstane
huldigingsmotet „Basilissa ergo gaudequot; en de latere mis „Se la face av nalequot;
zijn van de genoemde slotfiguratie voorzien. Dit is ook het geval bii andere
componisten uit de Trienter Codices, en verder in een deel van Ockeghems

werken. Soms uit zich bij hem het naderende einde door een in alle stemmen
homorhythmische passage soms daarentegen door intricate rhythmiek (bv.
Missa „Mi-Miquot; C. 174VV.). De slotgedeelten in ruime zin bij Regis zijn com-
pact en waar doenlijk van kleine imitaties voorzien 2); daarbij komen nog,
echter minder geprononceerd dan bij Ockeghem, nagenoeg homorhythmische
passages voor, nl. „Dum sacrum mysteriumquot; C. 79VV.; „Fxce ancillaquot; G.
21 JVV. en S. 47VV. Een enkel orgelpunt, reeds door Dufay in de slotmaten
der delen van „Se la face ay palequot; toegepast, valt bij Regis te vermelden:
„Ecce ancillaquot; A. 122 vv. en „Ave Mariaquot; (3St.) 86 vv. Gaarne laat hij in
het laatst van een werk een lange onafgebroken keten van gelijkwaardige
noten (semibreves) in het tempus imperfectum optreden, bv. „Clangatquot; T.
221—235, (gedeeltelijk in ligaturen); enige passages in „Lux solempnisquot;;
„Ave Mariaquot; (5) Sup. 233—241; met geringe rhythmische afwijking ook
nog „Ecce ancillaquot; K.T. 123—132 en „Lauda Syonquot; 151VV. 3). Een enkele
maal vindt men dit bij Dufay (Patrem DTÖ. XXXI, XL, maat 66vv.; .een
passage sterk gelijkend op „Lux sol.quot; 276W.).

De door Tinctoris voorgeschreven afwisseling 4) is in grotere composi-
ties, waar het noodzakelijk is, dat „varietas delectatquot;, een bouwprincipe ge-
worden, dat, naar gebleken is, ook bij Regis heerst, en wel in het imperfecte
tempus, dus in het 2de deel van een motet meer dan in het begindeel. Hij is
in dit opzicht verder gegaan dan zijn Engelse voorgangers, en verder dan Dufay,
echter weinig, daar laatstgenoemde in zijn jongere werken evenzeer naast
langgerekte phrasen vele variërende korte motieven kent. Hoofdzakelijk door
de veelvuldige alternerende stemmenparen is de verscheidenheid in vorm bij
Regis groter. Ockeghem daarentegen overtreft Regis in de rationeel opge-
zette gedeelten zijner missen, en meer nog in het motet „Ut heremita solusquot;,
dat stilistisch van het overige werk afwijkt, en eerder aan Obrecht toege-
schreven zou kunnen worden, wegens de tot in de perfectie opgevoerde
variabiliteit In iets mindere mate geldt dit voor Busnois' motet „In hydrau-
lisquot;. De vergehjking van Stephan: „Das Lob, das Tinctoris den beiden Meis-
tern Busnois und Regis wegen ihrer vorbildlichen Anwendung satztechni-
scher varietates spendet, verdient Busnois weit eherquot; ®), kan met uitzondering
van het woordje „weitquot; onderschreven worden. De formele elementen toch,
die bij onzen componist de revue gepasseerd zijn, hebben hem doen zien als
iemand, die volkomen op de hoogte van het technische kunnen van zijn tijd stond.

») Een zuiver voorbeeld, echter niet in het slotdeel, is „Ecce ancillaquot; S. 157—17' (Hosanna), met een
onafgebroken keten van semibreves, steeds in ligaturen van 2.
') zie blz. 61.

De harmonie in de werken der Bourgondisch-Nederlandse scholen ver-
schilt, naarmatp de stemvoering lineair is of homophoon. Meestal, en dat ligt
bij een variabele compositietechniek voor de hand, zijn middenphasen tussen
deze beide uitersten het resultaat. Het „rücksichtslose Kontrapunktquot; der oudste
polyphonic en nog der ars nova van Philippe de Vitry komt reeds lang niet meer
voor; wel het andere uiterste, de homophone accoordopeenvolgingen. Bij
Regis en zijn onmiddellijke voorgangers Dunstable en den ouderen Dufay
treffen wij in hoofdzaak compromisvormen aan, die in duo's en imitatieve ge-
deelten meer naar het lineair-contrapunctische liggen; dikwijls echter op
weinig overtuigende wijze, daar, als bij Regis, uitgezonderd in het horizontaal
geconcipieerde 3 stemmige „Ave Mariaquot;, schijnpolyphonie een groter plaats
inneemt dan werkelijke polyphonic. In de accoordgedeelten daarentegen is
in zoverre met stemvoering rekening gehouden, dat behalve in de B. een zekere
cantabiliteit steeds bereikt is. In tegenstelling tot de schijnpolyphonie komen
homorhythmische passages voor met het uiterlijk van accoordsuccessies,
maar uit zelfstandig voortschrijdende stemmen opgebouwd; Ockeghem schrijft
ze Dufay en Regis slechts over een afstand van luttele noten.

Het uit de stemmen resulterende, de samenklank, beweegt zich dus even-
eens tussen 2 polen; van zuiver toevallig uit het stemverloop ontstane accoor-
den 2) tot die in een door den schrijver gewilde harmonische groepering,
waarbij de theorie hem nagenoeg vrij liet, immers dominantschreden waren
nog niet voorgeschreven, en men richtte zich naar de kerktonaliteit, waarvan
de verschillende trappen ongedwongen naast elkaar als accoordbasis konden
dienen, al traden ook finalis en dominant op de voorgrond.

Regis geeft de voorkeur aan dorisch („Dum sacrum mysteriumquot;; „Clan-
aatquot; • Lauda Syonquot;; „Lux solempnisquot;; „Ave Mariaquot; 3 stemmig) en aan mixoly-
disch(„Ecce ancillaquot; i); „Patrem villagequot;; „Celsitonantisquot;; „AveMariaquot; jstem-
mig- S'il vous playsistquot;); éénmaal kiest hij de ionische („O adm. commer-
ciumquot;)', en éénmaal de phrygische toon („Salve sponsaquot;). Bij de determmatie
van het toongeslacht moet het gehele slotaccoord de doorslag geven, en
niet de finalis van de T. alleen, wat bij oudere werken het geval was ).
Het komt nl. bij Regis voor, dat de c.f. eindigt in de quint, soms zelfs
in de terts („O adm. comm.quot;; „Patrem Vill.quot;). Ook de andere stemmen
kennen deze accoordvormende tonen; bij de binnencadenzen is hetzeltde
verticale principe gevolgd. Wil men, daargelaten de omstandigheid, dat
de bedoelde quinten, c.q. tertsen slechts ter vermijding van een unisono
in slotaccoorden geplaatst zijn, toch de mogehjkheid van een door den
componist geïntendeerd verschillend toongeslacht overwegen, dan spreekt
hier onmiddelUjk de onderlinge geUjkheid der stemmen tegen, d.w.z. de
imitaties, de unisonocanons (verg. bv. „Lux sol.quot; 276VV., waar 2 identieke
phrasen resp. dorisch en aeolisch zouden zijn), en de herhalingen in andere
stemmen; terwijl die veronderstelling ad absurdum gevoerd wordt door de
in het slotaccoord met dorische grondtoon verschijnende terts fis, die zelfs
geen getransponeerde finalis kan voorstellen. Zo wil ook Tinctoris het toon-
geslacht absoluut bepaald hebben „----secundum qualitatem tenoris eo quod

omnis compositionis sit pars principalis et fundamentum totius relationisquot;
Toch heft hij het categorische van zijn gebod enige regels verder enigszins op,
daar hij de T. van het chanson „Le serviteurquot; tot de primus tonus en de Sup.
en CT., die eveneens op d eindigen, tot de secundus tonus rekent. Het zou
dus ook mogelijk zijn, dat een stem, die in de quint eindigt, door Tinctoris
volgens deze toon gequalificeerd wordt, een voorbeeld echter ontbreekt hier-
van Wel is dit nog het principe van Glarean, die 100 jaar later aldus in het
Dodekachordon de kerktonaliteit bepaalt, zoals blijkt uit de bevindingen
van Appelbaum; „. .. . für Glareans Musikauffassung ist jede Stimme ein
tonaler Sonderorganismus, mit einem eigens für ihn charakteristischen Modus )
Slechts in de oudste meerstemmigheid tot en met G. de Machaut zip deze

.) 'Äppdbquot;™ ..ArfdLta »od Ton.11« to d.^ M^tokmJl.™ „■ quot;quot;d gt;«■ J.hrhmdms.

aarde stemmen en accoordsamenhang is bij de slot- en de meeste cadensaceoor-
den geheel ten gunste van de samenhang verschoven. Verder zijn de kerktonen
overgegaan in vrij gerhythmiseerde zangstemmen; de repercussatonen hebben
hun rol verloren en de ambitus heeft plaats gemaakt voor de omvang der
discant- en basstemmen. Aldus is de vrije houding van Regis en zijn tijd.
Daartegenover staat, dat aan één hoofdtoonsoort, als boven voor de werken
van Regis genoemd, vastgehouden wordt. De inzet correspondeert met de
finalis, of is de quint ervan; alleen het „Patrem vilaygequot; wijkt af en begint
aeolisch, terwijl de beide delen mixolydisch sluiten. De delen der missa „Dum
sacrum mysteriumquot; beginnen met een inleidend phrygisch motief van 4 maten,
om dan kort nadien naar de dorische hoofdtoon over te gaan. Overigens
houdt Regis zich in de missen en de delen ervan globaal genomen aan het
toongeslacht, en ook in de kleinere perioden van cadens tot cadens zijn modula-
ties weinig talrijk. In „Dum sacrum mysteriumquot; komen naast de finalis d en de
dominant a nog als finales van cadenzen voor: e (K. 94; C. 13 9); g (in slotaccoor-
den; K. 84; A. 60); verder afwijkend zijn K. aSv.; C. 65 vv.; S. 160, resp. cadenze-
rend op f, c, f. „Ecce ancillaquot; heeft de finalis c en de dominant g ook doorgaans
als cadenstoon; daarnaast nog enige malen d en de subdominanten f en bes.
Sterker modulerend is A. 27 op a (accoord a-cis-e). „Patrem vilaygequot; bezit
cadenzen op g en d, ook op de dominant hiervan (a). In de motetten is het
tonale beeld analoog, naast de finalis, de D. en de S. worden ook de wissel-
dominant en de onderdominant van de onderdominant gebruikt als cadens-
toon: vermelding verdienen „Lux solempnisquot; wegens de grote rol van de
dominant (a) en de subdominant (g), benevens enkele wisseldominanten (e) i),
en het getransponeerd phrj'^gische „Salve sponsaquot;, dat subdominantischè

verder afwijkt met cadenzen op g, c, en f. In beide genoemde motetten is wer-
kelijk sprake van een verlaten der tonaliteit, van een modulatie over langere
afstand, wat voor de andere cadenzeringen, die van de finalis afwijken niet
het geval is, aangezien iedere kerktoonmelodie in de onderdelen op verschil-
lende trappen cadensclausules kan vormen. Bij werken met een sterk ac-
coordkarakter moet zich het gehele stemmencomplex naar deze verschillende
toontrappen richten, zodat gedurende korte perioden wel de indruk van een
uitwijking naar andere toongeslachten ontstaat, een niet slechts bij Regis,
maar overal in zijn tijd en lang daarvoor gewoon verschijnsel.

1) niet als de latere dominanten, daar dur en molaccoorden zonder onderscheid in quintsuccessie staan.
Riemann, „Geschichte der Musiktheoriequot;, 583.

Deze cadenzen, de harmonische bakens, spelen door hun frequentie een
gewichtige rol, en treden in enige geijkte vormen bij Regis op. Herhaalde tmlen
is aan de cadensclausule de Landinische sext toegevoegd: in de missen Dum
sacrum mysteriumquot; en „Ecce ancillaquot; resp. 20 en 30X; in „Patrem vilayge
, X • Clangatquot; 7 X; „Lauda Syonquot; en „Salve sponsaquot; beide 4 X ; m de overige
werken sporadisch: in „O adm. comm.quot;; „Lux sol.quot;; „Celsi tonantisquot;; ,Ave
Mariaquot; (3St) 2X; „S'il vous playsistquot; i X, en in het 5stemmige „Ave Maria
in het geheel niet, wat op een later ontstaan wijst. De ondertertscadens, ook
Dufaycadensquot; genoemd, is het „Wahrzeichenquot; der Bourgondische melo-
diek 1) In de liedstijl kan deze na iedere korte periode verschijnen; ter ver-
miiding van te grote monotonie ontstaan kleine figuraties. Dufay past deze
clausules in latere werken minder geregeld toe (in de mis „Se la face ay pale
ongeveer 20 X); nog een weinig minder Ockeghem (enige malen m de missa
Sine nominequot;; verder als Regis vrij zelden); ook in de volgende decennia,
bii Obrecht en Josquin des Prés geeft deze oude vorm nog tekenen van leven.

Soms is het twijfelachtig, of de ondertertsclausule de harmonische waarde
van een cadens in zich draagt. De Sup. in C. 40V. „Dum sacrum mysterium
vertoont de melodische formule in de geijkte vorm, die echter midden m een
langere gefigureerde phrase staat en ook de CT. lost met op faux-bourdonwi)ze
naar de octaaftoon f op, zodat hier slechts een vluchtige en uiterlijke gelijkems

met een cadens gevoeld
wordt. Vijf maten eerder
(Sup. 35,7—36,4) is
dezelfde korte phrase te
vinden, die behalve de
melodische gestalte niets
met een cadens te
maken heeft. Een enkele
maal komen deze cadens-
motiefjes als bij toeval
bij Regis in een stem
voor 2); in de boven opgesomde gevallen is steeds, ook in harmonie
een duideüjke cadens aanwezig, alleen de terminatieve betekenis is dikwijls
verbleekt, de cadensstem n.1. wordt zonder pauze voortgezet, terwi)!

fl 1 1		——TTl-
	S: ^	r--0----
-TI-	-0-fgt;-
■ / quot;-

1) Besseler, „MA. u. Renaissancequot;,nbsp;,8- 152; Sup. 141; „Celsi ton.quot; Sup. 7-

Ook andeK cadensvormen staan in doorgangspositie als „Dum sacrum mysterium K. CT. 22, 6 23, i,
„Lux sol.quot; Sup. 32, 4—33. I enz.

ook in de andere stemmen een passage in volle gang is, zodat de cae-
suurwerking geheel overbrugd wordt. (Verg. „Dum sacrum mysteriumquot;
S. i86; „Ecce ancillaquot; C. 147; 152; 166; 319; „Clangatquot; 4; 18; 132; 141).
De meeste overige gevallen staan in eindpositie. Een opvallend verschil in
dit opzicht bestaat tussen de latere missen van Dufay „Caputquot; en „Se la face
ay palequot;. In de eerstgenoemde hebben de cadenzen meestal nog afsluitende
waarde, terwijl in de laatste een zekere afkeer van den componist valt te be-
speuren tegen de eindpositie; de vrij talrijke „Dufaycadenzenquot; in „Se la facequot;
zijn doorgaans sterk overbrugd en aan het einde der onderdelen is hun gedaante
gemodificeerd (éénmaal zuiver schematisch, K. 76V.).

Er bestaan dus, en het ligt voor de hand, dat dit ter afwisseling is, modi-
ficaties van de stereotype clausula. De allergebruikelijkste is de eenvoudige
ondersecunde, die als subsemitonium opgevat kan worden, zonder subterts. Als
voorbeeld der talloze gevallen bij Regis en zijn tijdgenoten „Clangatquot; 14V. i):

J.J li = teristiek; het verschil met de „Dufayquot; clausula
gering, daar de ondersecunde c(is) gemakkelijk
m: quot; p jnbsp;c(is)-c(is)-b vervangen kan worden. Een

mende, bij Stainer in de laatste voorbeelden op
blz. 43 opgesomde variatie is de niet gesyncopeerde vorm:
Enkele voorbeelden uit vele zijn: „Dum sacrum myste-
riumquot; K. Sup. 37; 56; 98; „Ecce ancillaquot; K.T. 113; S.
Sup. 148; „O adm. comm.quot; Sup. 107. Dezelfde vorm in
syncope is even gebruikelijk, verg. „Ecce ancillaquot; K. Sup.
10; 64, enz. Ook Dufay en Binchois maken van deze '
clausules als slotcadens gaarne gebruik. De overige door Stainer vermelde
gevallen betreffen grotendeels verschillende cambiaten, die aan de cadensfinalis
voorafgaan, bv. een dubbele tertssprong f-d-f, die bij Regis niet te vinden
is, echter meermalen bij Dufay. Van een geanticipeerde finalis geeft Stainer
2 voorbeelden; bij Regis komen ze niet voor, behalve in enige twijfelachtige
cadenzen als in „Dum sacrum mysteriumquot;, K. Sup. 2—3; „Ecce ancillaquot;
S. Sup. 277V.; „Oadm.comm.quot; Sup. 17V. Een belangrijker variatie is de cadens-
fiorituur uit wisselnoten van korte duur bestaande, waarvan het 5 de voorbeeld bij
Stainer 2) een bescheiden begin aangeeft. Dunstable toont neiging tot dergelijke
cadensmelismen, waarvan bepaalde motieven voor hem karakteristiek zijn.

') Stainer Dufay and Ws contempoi^riesquot; blz. 42V. geeft een overzicht der cadenzen in het door hem
beschreven hs. Vgl. Wolf, „Hb.d.Not. kundequot; I, 456V.
t.a.p. blz. 42.

bedoeld is een motief als in „Salve mater salvatorisquot; Sup. 90. (DTÖ. XL, 59).

Bi) Dufay zijn meer gefigureerde cadenzen te vinden, vgl. „Vergine bellaquot;
38, en Missa „Caputquot; K. 103v. Evenals Ockeghem past Regis ze een enkele
maal toe; zie „Ecce ancillaquot; C. Sup. 97V.:
zo ook CT. 66 en „Salve sponsaquot; Sup. 13;
terwijl kortere fiorituren als „Ecce ancillaquot;
C. Sup. 325 enige malen vaker zijn aan te treffen. Eerst in latere tijd krij-
gen deze figuren een betekenis, die eens de „Dufayquot;cadens had, vooral
in de instrumentale muziek der orgelcoloristen en der laat-i6de eeuwse
Virginalisten. Vermeldenswaard zijn de korte clausulae in Obrecht's motet
„Laudemus nunc Dominumquot; II, 11—28, waar de achtmalige herhaling
ze tot een motief gemaakt heeft, wat gedeeltelijk ook geldt voor de „Missa

De beschreven clausules treden in trouwe begeleiding op van een tweede
cadenzerende stem, die, wat verscheidenheid in aankleding betreft, stiefmoe-
derlijk behandeld is, en uit niets anders bestaat dan een dalende secunde-
schrede. De voorbeelden in Stainer's werk doen slechts één uitzondering
zien, nl. een tertssprong in de B. i), die echter juist om die reden geen cadens-
affiniteit weergeeft (de drieklank op a springt vrijuit in die op f). Wel volgen
op de bedoelde voorbeelden nog enkele met springende bassen, maar hier
kan slechts van schijncadenzen gesproken worden; door Stainer, die het oude
standpunt innam, dat Dufay's tijd een onvolmaakt beginstadium der polyphone
kunst vertegenwoordigde, als „experiments in cadence, which are crude or
grotesquequot; aangevoeld. Het is bij Regis een vaste gewoonte, dat een der con-
trapuncterende stemmen de secundeschrede aflegt; waar dit bij uitzondering
niet het geval mocht zijn, kan deze in het stemmencomplex verborgen zijn.
Zo wordt in „Dum sacrum mysteriumquot; S. 19 v. de secundeschrede e-d door

Dit secundeinterval komt niet alleen als begelei-
ding van de hoofdstem, maar ook zelfstandig voor
als einde van een phrase 2). Het is zeer de vraag, of
deze dalende secunden voor een caesuur, behalve in
uiterüjke vorm, cadenzen genoemd kunnen worden,
daar de gang der andere stemmen niet op versterking
van een dominantschrede wijst, die toch de innedijke,
afsluitende waarde dezer figuren uitmaakt. Meestal is
het een secundeschrede zonder meer.

4 zie o.a^,Dum sacrum mysteriumquot; K. Sup. 21; G. Sup. 48; „Ecce ancillaquot; A. Sup. i6v.; „Lux solemp-
nisquot; Sup. 10—II.

Het samengaan der beide cadenzerende stemmen, waarbij het sextin-
terval van het voorlaatste accoord in een octaaf oplost, is voortgekomen uit
defaux-bourdonschnjfwijze. Wordt deze schematisch opgevat als een successie
van sextaccoorden, dan moet de harmonische schrede in de cadens een
sterk subdominantisch karakter dragen (A):
hetgeen bij Regis zelden geschiedt, daar ^
zuivere faux-bourdonpassages een verouderde
techniek weergeven. Twee duidelijke gevallen
zijn nog in zijn werken te vinden, nl. „O admirabile commerciumquot; 27 7—28 6 en
„Lauda Syonquot; 121—126, waar de cadens schreden resp. door deaccoordopeeAvol-
gmgen b-c en c-d gevormd worden i). Meestal echter is de tussenstem die
de sextaccoorden deed ontstaan, vervangen door een, die stamaccoorden
vormt en tevens een werkzamer cadensslot, de dominantsprong (B) Dit
schema is het bi, Regis overheersende; de accoordligging en de int^alspron-
gen worden m het stemmencomplex natuurlijk volkomen gewijzigd Ook de
in cantabele passages indrukwekkende, maar in slotaccoorden spoedig als
sjablone werkende octaafsprong wordt gecamoufleerd, in de motetten door-
gaans; m de beide missen is de octaafsprong in eindmaten nog te vinden
zodat Regis hier een conservatief standpunt inneemt, daar de Bourgondische
school (de jongere Dufay, Binchois) dit interval herhaaldelijk gebruikt- de vol
gende generaties (de oudere Dufay, Ockeghem,
Obrecht) bij uitzondering.nbsp;' ^

De meerderheid der talloze cadenzen is authentiek, ^
en werd met bewustheid, daarvan getuigt de omvor- a
ming (B) der faux-bourdoncadens, als dominantisch ^
geschreven. Ook bij vele cadenzen, die als de oor- ^
spronkelijke faux-bourdonformatie (A) gebouwd zijn, roe
bv. „Ecce ancillaquot; K. io6v.:nbsp;'

kan zonder bezwaar aan een D-T cadens gedacht worden, en wel aan de modern
aandoende sprong Vy (met ontbrekende grondtoon) -I. Analoge constructies
zijn meermalen bij Regis te vinden, bv. „Ecce ancillaquot; K. 64V.; a 179V.;
C 147V.; S. 48V.; „Patrem vilaygequot; i6v.; zov.; 32V.; 36V.; „Clangatquot; 220V.;
„O adm. commerciumquot; 26V.; „Lauda Syonquot; jóv.; „Ave Mariaquot; (3) 6v.;
'15V. enz., alle met een V7 accoord zonder grondtoon i). Soms als in de slot-
cadèns van „Lux solempnisquot; (312) is het V7 accoord volledig, soms ontbre-
ken 2 tonen („Clangatquot; 70; „O adm. comm.quot; 210). Gedeeltehjk is de oplos-
sing regelmatig; de afwijkingen vertonen zich, waar de septime niet een
(kleine) secunde daalt, maar in de tonica stijgt („Ecce ancillaquot; K. io6v.; „Lux
solempnis quot; 312V.) Zo is ook in het chanson,, S'il vous playsistquot;, waar Ambros
van Trugschlüsse spreekt, de normale oplossing V7-I vertegenwoordigd:
in maat 4 en 53 staat het dominant-septimeaccoord zonder grondtoon; in

in een beperkt aantal te vermelden, nl. in „Ecce ancillaquot; G. 195v.; S. 44V.;

,S'il vous playsistquot; 29V. en minder duidelijk „Lux solempnisquot; lov.; 240V.

io6v.; „Clangatquot; 4v.; „Lauda Syonquot; 56V.; 125V.; „Lux sol.quot; 73V.; „Celsi

t0n.quot;'202V.; 2I2V.; „S'il vous playsistquot; 39V. Al deze gevallen zijn analoog en

In ,Ecce ancillaquot; K. lov. bevindt zich eveneens een D-PT cadens ge-
vormd doot de accoorden d-e, die echter door de in de B. toegevoegde c in
het bedrieglijk slot d-c verandert. Hetzelfde speelt zich in „Lauda Syon

quot;^^Het'spreekt vanzelf, dat de cadenzen in „Salve sponsaquot; 6v. (G-a); 13V.;

1) Stephan, (blz. 80 Anm. 52) spreekt in dergelijke gevallen (bv. Ockeghem „Salve reginaquot; maat 9 in

Besseler's MA. u. Renaissance Beisp. 163) van primlose Dommantseptakkorde.nbsp;, u

energischeXrmonie mit wohl motivietten Ausweichungen, Trugschlüssen, und durch sichere, effektvolle

6ov.; 127V. geen bedriegelijke sluitingen, maar kerktonale, phrygische ca-
denzen zijn.nbsp;^^

Een nader, statistisch onderzoek zou nodig zijn, om de cadenstechniek
der Bourgondisch-Nederlandse scholen in genetische samenhang te kunnen
overzien; globaal genomen blijkt wel, dat Dufay de starre faux-bourdonca-
denzen evenals Regis en Ockeghem gedeeltelijk ten gunste van dominant-
sprongen heeft verlaten.

In de dominantcadenzen, waar het moderne tonaliteitsgevoel doorbreekt
doet zich de behoefte gevoelen aan subsemitonia, die meestal echter in dè
bronnen niet door accidentiën aangeduid zijn, maar ad libitum konden
toegevoegd worden Deze punten van twijfel zijn meermalen het onderwerp
van studie geweest i), het uitvoerigst in de dissertatie van Appelbaum die
uitgaande van de betrouwbaarheid der tabulaturen, over 't algemeen bij vocale
werken zich meer aan de m de bronnen overgeleverde tekst houdt dan tot
dusver, wat een spaarzaam toevoegen der accidentia impliceert. Van deze
musica falsa laat zich de musica ficta, vooral in werken met verschillende voor-
tekening, met geheel scheiden.

Om een overzicht van de alteraties in Regis' werken te verkrijgen worden
ze gegroepeerd in laddereigene, accidentele, en die in cadenzen

De laddereigene bevinden zich in de mis „Ecce ancillaquot; (bes), en eveneens
m „Salve sponsa en „S'il vous playsistquot;, zodat Regis dus van transpositie
weinig gebmik maakt. Bij de mis valt op te merken, dat in de beide overieve-
ringen de T. zonder voortekening is; in „Salve sponsaquot; daarentegen heeft de
B. de beide moltekens bes en es. Dit vreemd aandoende verschijnsel is geen
eigenaardigheid van onzen componist, maar algemeen gebruikelijk in zijn tijd
en daa^oor In de Trienter Codices is een groot aantal werken aldus Lnge-
duid;2) er komen zelfs gevallen voor, waarin tegelijkertijd stemmen met
2 en geheel zonder moltekens aangeduid worden, zoals in de index der initia
no 16; 51 enz., en in de missa „O rosa bellaquot; (no. 715-7x9) bezitten in de
5 delen de Sup. en de CT. 2 voortekens, de T. één, en de B. geen enkel Appel-
baum verwerpt abstracte hypothesen 3) en grondt zijn mening op de practijk

') Zie DTÖ. XIX, Inl., alwaarnamen. Eveneens bij O. Ursprung, „Gesch d K^ifV, i^.v.-;,»__i »

De mededeling van Appelbaum, blz. 71. dat de ;,überwiegend; Mehquot;ai,lquot; £ m DTÖ vTloibliquot;
ceerde werken dezr onregelmatige voortekening heeft, is een kleine onjuistheid; het aantal is onge^fr 40^
=) Bk. 7,v. Niet vernield is de mening van Stainer, blz. 44, die hij ongetwi feld ook zou verloTpen heb
ben Stainer nl. meent, dat het plaatsen van voortekens om moeite te besparen ongeoorloof^was^^dat corn
ponisten, die er zich toch aan schuldig maakten, uit eerbied tegenover het vroeeere ten mT.c J,
rept lieten. Ook de mening van O. Thalberg, „Zur KompiitionstechniÏÏfs Trie^r

van die tijd: „Sehr viel näherliegend ist die Annahme, dass emige Stimmen
die b-Vorzeichnung aus dem sehr einfachen Grunde entbehren, weil ihr realer
Klang in einer fortwährenden Mischung von b- und h-Tönen bestand, die
eine solche Notierung unmöglich machte, zumal der Gebrauch von Auflösungs-
zeichen nur ganz selten zu finden ist.quot; De opvatting van Jeppesen, die deze
kwestie uitvoerig bespreekt i), komt gedeeltelijk op hetzelfde neer. Uit het
complex der stemmen laat zich in vele gevallen gemakkelijk nagaan, hoe deze
vermenging van „b- en hquot;-tonen is. In het K. der mis „Ecce ancilla
komt in de T., die in de beide overlevetingen zonder voorteken is, X b
voor. Hiervan zijn 2 als grote terts in het finalisaccoord 75VV. ongetwijfeld
b- in maat 127 staat bes vast in een imiterende phrase, waarvan de correspon-
derende noot Sup. 124 bes is; de overige gevallen, die bij de ontbrekende
voortekening b moeten zijn, zouden inderdaad als zodanig voorgedragen
kunnen worden, al is het soms voor ons gevoel fraaier bes te zingen en dwars-
standen te vermijden. In de verdere misdelen zijn de bewuste noten meestal
vrij indifferent, éénmaal is in C. 345 in Sist. bes voorgeschreven, en enige malen
is dezelfde trap vereist, wegens gelijktijdige bes in andere stemmen (G. 146;
190; 194, enz.). In verschillende kerktonen is de b tweeslachtig, vooral in
de lydische, waarvan deze labiliteit volgens Appelbaum een speciaal kenmerk
is: lydisch is een „Tonalität, die sich der freien Verfügung über b und h zur
Realisierung bestimmter musikalischer Gesetze bedient.quot; In mindere mate
is dit ook geldig voor de mixolydische scala, die aan „Ecce ancillaquot; ten grond-
slag ligt. Hiermee is slechts te verklaren, dat omissie van een signatuur vooral
in een betrekkelijk notenarme stem niet hinderlijk behoeft te werken; het ver-
schil in voortekening blijft een probleem, dat nader onderzoek vereist.

Enigszins anders is het met het motet „Salve Sponsaquot; gesteld. Hier draagt
in deel I de B. de dubbele voortekening bes es. De laatste noot komt 6 X in
deze stem voor. In deel II heeft de B. als de andere stemmen één molteken;
het tweede werd onnodig geacht, daar de e hier slechts 3 X verschijnt, waarvan
éénmaal (maat 100) wegens es in de T. de geahereerde trap gebruikt nioet
worden. Dit geval is een sterke steun voor de hierboven geciteerde veronder-
stelling van Appelbaum, nl. dat uit practische overwegingen moltekens weg-

XllT 124 lost het nrobleem niet op. Thalberg wijst op een „Transpositionsverhaltnisquot;, wat natuurUjk alleen
Sd ' voor gelirkLt quot;^^^^^nbsp;V. Fieamp;rs veronderstelling, dat het ontbreken van een b het gebruik

de ef de enige stem met een signatuur kan zi n. (vgl. Dufay, „Benedicamus Domino DTÖ. XXVII, 24)^

S.r'jSpesen kant zieh tegen Fickers verondersteUing en wijst erop dat de versehillende voortekenmg

evenzeer in wereldlijke werken te vinden is („Der Kopenh. Chansonnier , LXIII).
1) „Der Kopenh. Chansonnierquot;, LXIIIvv.
blz. 44.

gelaten of toegevoegd worden i), en dat afwijkende voortekeningen geen
k^^^ht hadden en slechts globaal opgevat behoefden te worden 2)
Dit bh|kt ook nog wel uit „Ecce ancillaquot; C. 253 en 269. Ofschoon deT steeds
zonder voortekening is, staat in beide maten toch het herstellingsteken voor
de noot b, m.a.w. de zangers schijnen evenals in de andere stemmen doorgaans
bes geïntoneerd te hebben.nbsp;^

De accidentele alteraties zijn in de bronnen van Regis' werken bescheiden
in aantal. Causa necessitatis komen zijn in slotaccoorden voor ter verkrijging
van een grote terts, en ook om tritoni te vermijden (bv. „Celsiquot; 88; „Lauda
Syon 5; „S il vous playsist 40); causa pulchritudinis dikwijls als kleine sext
in Spitzenton-positie („Dum sacrum mysteriumquot; A. 57- Ave Mariaquot; 3 st
47, enz.), en als wisselnoot („Dum sacrum mysteriumquot; K.quot;2o). Zonder dwin-
gende redenen zijn verhogingen aangebracht, waardoor een durdrieklank
ontstaat, en omgekeerd komen een aantal verlagingen voor, speciaal van de
tonak terts, wat aandoet als een neiging tot het latere molgeslacht (vgl. „Ecce
ancilla passim). Waarschijnlijk zijn deze accidentia ten dele latere toevoegingen
verschillend, wanneer een werk meer dan éénmaal overgeleverd is 3) en zeer
zeker zonder consequentie, zoals in het initiale thema der mis „Dum sacrum
mysterium , waar m K. en C. m maat 3 c, en in G., S. en A. in hetzelfde ac-
coord CIS staat, wat voor een fermateaccoord het juiste is. Dergelijke gevallen
met inconsequent geplaatste accidentiën kunnen zonder enige twijfel verbe
terd worden. Vgl. Dum sacrum mysteriumquot; C. 27 met in de Sup. cis, terwijl

de herhaalde malen, dat dit motief (de themahelft B in diminuatie en hiervan
maat 2) optreedt. Verder is inconsequentie bij de tritoni te vinden- soms nl
worden als reeds gezegd accidentia geplaatst om mi contra fa te vermijden'
evengoed echter ontstaan deze valse schreden juist door de alteraties r Llvê
sponsa 58; „S'il vous playsistquot; 36; „Ecce ancillaquot; G. 64; S. 19 Deze disso
nanten zijn voorbereid).nbsp;^

Aan de talloze cadenzen zijn in Regis' werken bij hoge uitzondering
accidentia toegevoegd („Dum sacrum mysteriumquot; K. 37; 65; 08 drie j^eliike
gevallen; A. xox; „Ecce ancillaquot; A. 30; 123; „Lux Sen^p'nL'' 29
in Chigi. Het laatste geval is geen duidelijke cadens.) In deze weinige voor-
bedde^ steeds sprake van opwaartse alteratie; éénmaal „Ecce ancillaquot;

O Tot steun van zijn hypothese had Appelbaum kunnen noemen het „Sanctus nan^l^quot; ,, . a
van Dufay (DTÖ. VII, 148 en 15 3), waarvan de onderdelen soms gelijke, som; vSllendlic .

Aldus ook V. d. Borren, „Dufayquot;, 184: „Schématique, . . parri^e e nquot;^'^naturen bezitten,
rement ä la lettrequot;.nbsp;^nbsp;P^s etre prise entie-

Dit blijkt o.a. duidelijk uit de vergelijking der overeeleverde tekcr^n t 1 ■ t ,
hs. Chigi C VIII, Z34 zijn de accidententia talrijker dan ia de dmk ^an PetmccT A-'Ik'quot;'nbsp;het

hss. overgeleverde sterk geloof hecht, moet hierin een probleem Tn, daThiS'eX „Tgquot;^^ quot;quot;nbsp;''

c 172 een nederwaartse i). Waarschijnlijk is in de cadenzen, waar harmonische
vriiheid heerste ten opzichte van dissonanten, tritoni en parallellen, een even
srote vriiheid opgekomen in het altereren, en zullen ondanks ontbrekende
Lidentii deze ad libitum aangebracht zijn, vooral in ondersecunden als
wisselnoot, waar Joh. de Muris ze uitdrukkelijk voorschrijft 2). In de talrijke
gevallen met parallelle quinten (quarten) van wisselnoten (bv „Lux solemp-
nisquot; U2- „Ecce ancillaquot; C. i66; „Ave Mariaquot; 5St. 78) wordt door alteratie
geen verbetering verkregen: bij verhoging van beide stemmen treedt deze
op onaangename wijze op de voorgrond; bij alteratie van één der beide ontstaan
tritoni of overmatige quinten. Bij deze parallellen (bv. „Lux solempms ^izv.):
^nbsp;wordt het beste resultaat bereikt door verhoging

alteratie al dan niet groter, nl. in „Salve sponsaquot; 13V.:
'nbsp;Ook 56; 127, waar de getranspo- q , 1 , j.

neerd phrygische toonaard zich tegen quot;fep rJ' J J jjja-
subsemitonia verzet. Verder kan de gangnbsp;;

der stemmen een aanwijzing geven, ^
zoals o.a. „Patrem vilaygequot; 32V. (iden-^
tiek hiermee 87V.), waar de CT. op a
cadenzeert. De wisselnoot g kan niet 3
als gis gezongen worden, daar in de
Sup. de noot g vaststaat. De c in de T. is wel voor g

») zowel in Brussel als in Capp. Sist. Er ontstaat echter
het bij Regis unieke optreden van een onvoorbereide tritonus
(zie vb.). Neemt men in de B. as aan, waartoe gezien maat 171
alle reden bestaat, dan is het bezwaar opgeheven.
2) Riemann, „Gesch. d. Musiktheoriequot; 267.

In de Sup. IS fis als subsemitonium mogelijk, waardoor de gewone verbinding
\ 7-1 ontstaat. De niet gealtereerde f in de Sup. brengt een merkbaar ver-
schil teweeg, dan ontstaat de cadens F-G met niet slechts archaische maar
tevens plagale werking.nbsp;'

Appelbaum komt op de grond van door hem empirisch vastgestelde
regels aangaande de stemvoering van de 7de toon i), nl. dat deze sprongs-
gewijze bereikt bes en na een secundeinterval b is, en verder, dat bij een midden-
positie tussen secunde en sprong de laatste de doorslag geeft, tot bepaalde
resultaten bij de cadensalteraties 2). Hij beschouwt deze enkel en alleen lineair
en met in accoordverband, wat geheel overeenstemt met het door hem opge-
stelde principe, dat „das Tongebiet der Melodik chromatisch gegen den Ton-
bereich der darunter liegenden Harmonik kontrastiertquot; 3). Zo moet hij voor
alle cadenzen, waarvan de ondersecunde sprongsgewijze bereikt is, de niet
door alteratie verhoogde ligging aannemen, in welk opzicht hij tegenover de
plaatsing van accidentia in de meeste uitgaven een revolutionair standpunt
inneemt, dat echter met de soberheid der bronnen in overeenstemming is^).

bhjft vrij onbeyedigend. Het veelvuldig voorkomen ervan in de tijd van Dufay
en Regis (mmder m een later werk als het 5 stemmige „Ave Maria») en ook
nog bij Ockeghem maakt de indruk van een moeilijkheid in de schrijfwiize
Je de componisten niet hebben overwonnen. Mettertijd verdwijnen ze'
Obrecht past ze bij uitzondering toe^), en voor een componist uit de eerste
helft van de i6de eeuw, D'oude Schuere, noemt Gombosi ze anachronismen«).

•) Toch dienen praemisse en conclusies van Appelbaum herzien te worden Het orinrin. .o l.o.
Clausules mtslu.tend Imeair te beschouwen, is gevaarlijk, gezien de harmonische teeke4 D T ^die
caal m de cadenzen vastgezet heeft, en voor het dominant-accoord de neiging tot een ^iLt
Dan bewijzen alleen reeds de overleveringen van Regis' werken, in die Ä wÄf uTtLnXj^^a^^^^

dentien geschreven staan, dat deze in flagrante strijd met de door Appelbaum
gepostuleerde zijn. Vgl. „Dum sacrum mysteriumquot; K. Sup. 37; 65; 98; A. loi:

met App., voorb. 242, 36: ^^^^^^ (= geeft het criterium, de intervalsprong aan).

bv. missa „Sub tuum praesidiumquot; G. 16.
quot;) „Jacob Obrechtquot;, 45.

Het in de cadenzen ontwaakte harmonische bewustzijn is in verschil-
lende mate waarneembaar door het gehele werk. In Regis' constructie-
methode heerst van huis uit een verticale richting, en pas m de tweede
plaats krijgen de stemmen met behoud van het accoordschema een cantabele
gestalte. Een enkel werk, het 3 stemmige „Ave Mariaquot; is van lineaire conceptie,
ook het uit 2 tenores opgebouwde geraamte der beide missen, maar daartegen-
over staan meerdere, die in hoofdzaak uit accoorden opgebouwd en bij volle

Absolute accoordbouw is bij Regis weinig aan te treffen. Enige korte
passages zijn het beginthema van de mis „Dum sacrum mysteriumquot;; de eerste
maten van O adm. commerciumquot; en het opvallendst de beide fermaten-
passages „Ecce ancillaquot; C. 248-253 en „O adm. commerciumquot; 194—200.
Deze conductusperioden in grote notenwaarden waren in Regis' tijd en daar-
voor een gebruikelijk contrastmiddel. Besseler plaatst het harmonische belang
van deze phrasen op de voorgrond 2): „Namendich die langgedehnten Akkorde
zur andächtigen Anrufung von Heiligen lassen eine neue Auffassung des Klan-
ges und seiner Verbindungen kennen, die weit in die Zukunft weist. Hier sind
in den 1430er Jahren unter massgebender Teilnahme Dufays die Grundlagen
des 4stimmigen akkordlichen Satzes und der tonalharmonischen Klangführung
geschaffen worden.quot; Orel noemt deze plotseling optredende homophone
passages Ausdruckskunstquot; »). Het 3stemmige voorbeeld bij Besseler geeft
een volledige cadens T-S-D-T aan. Bij Regis vinden wij in het C. der mis
„Ecce ancillaquot; de dominant-

en in „O adm. comm.quot;
(zie bijlage) eveneens domi-
nantverhoudingen: C-e-(G)-C;
C-G. Regis heeft niet alleen de
voetsporen van Dufay gedrukt,
die meermalen fermatenpassa-
ges schrijft (de slotgedeelten
zijner motetten „Flos florumquot;;

.Ave

A r\ \ r\ \	a r\ i ^ i
J \|J i i ^	r\
^^^ 1 n i — i \ gY ~ i ■ i __		0.
N iU. ,		■ ! d '

„SaJye cara deo tellusquot; van I.udbicus de Arinimo i), dat naar zijn stijl om-
streeks 1400 in Italië moet ontstaan zijn, sterk contrasterend met de colo-
ratuurzang, die het geheel beheerst, 2 fermatenpassages. Andere van der-
gelijke passages vóór Dufay zijn te vinden in Scherings Beispielsammlung
en in de DTO. Toch is Dufay, naar Besselers bevinding degene die de
harmonische samenhang doorvoert, wat blijkt uit het hemelsbrede Verschil
met passages als die van de Arinimo:nbsp;^ ^ ^ r\ rs

voorziene accoordpassages geweest 2), zodat Regis ook thans een algemene
gewoonte gevolgd heeft. Evenals onze componist maakt zijn tijdgenoot
Ockeghem een spaarzaam gebruik van deze retardaties, welke in het verloop
der eeuw talrijker optreden (Obrecht, Isaac), en in Italië vooral in de
frottole gehefd zijn 3).

Zonder fermaten en met geringe figuratie is nog een accoordpassage
„Sa ve sponsa 106-111; meer m karakter afwijkend door levendiger rhytL
miek,^maar overigens geheel verticaal van constructie is „O adm. commer-
cium 154-194, terwijl m „Lux solempnisquot; door het gehele werk verspreid

Meer in figuren opgelost is de faux-bourdonaccoordbouw, waarvan de
3 belangrijkste en zuiverste voorbeelden in Regis' werken reeds vermeld zijn
(blz. 76), die de grondvorm octaaf-sextparallellen-octaaf doen zien. Eigenlijke
faux-bourdonwerken, zoals die in de Trienter Codices met „per faux-bourdonquot;
voor de met genoteerde stem voorkomen, kent Regis niet meer; evenmin de
wel uitgeschreven composities, die bij lichte versiering geheel het 8-6-8schema
vertonen zoals in vroegere werken van Dufay („Veni sancte spiritusquot; Het
meest schemert deze parallelle accoordsamenhang in „S'il vous playsistquot; door
waarin weinig tegenbewegingen figuratie ter maskering toegevoegd is Meer
IS dit het geval m „Lux solempnisquot;, dat in zijn strucmur nog hier en daquot;
fauxbourdonnistisch getint is. Overigens komen vanzelfsprekend in alle werken
3 en 6 parallellen voor, die niet tot de primaire faux-bourdon te rekenen zijn

a Brugis; in het anonyme Patrem (DTÖ. XXXlf tvv.? In de mist Grünnbsp;f «'tl^'i

in de missa cuiusvis toni. Ook op andere woorden uit het C.fvS^Tn dj D?^^^ quot; ' ®

d'Ana's „Sapientissimumquot;.nbsp;S , waar ze a outrance gebruikt worden, bv. in Francesco

wat ook blijkt uit de meestal ontbrekende omlijsting van qumtaccoorden i).
Het meest in uiterlijk met deze verouderde passages komen overeen acoord-
successies als „Ecce ancillaquot; K. 103V.; A. 88vv. e.d. Tweestemmige 3 en 6
reeksen zijn overal gewoon, vgl. de duofragmenten der beide missen, waar
allerlei varietates voor afwisseling zorgen. Al deze gevallen behoren echter
niet tot de faux-bourdon als geraamte; het overgrote deel van Regis' oeuvre
is volgens vrijere harmonische principes opgebouwd. In samenvatting valt
dus te zeggen, dat Regis voortbouwt op den ouderen Dufay, die de consti-
tutieve faux-bourdon raeer en meer verlaten heeft, uitgezonderd in het chanson
„S'il vous playsistquot;, dat ondanks zijn betrekkelijk goede klankgehalte als een
jeugdwerk aandoet. Ook Ockeghem heeft nog iets consequenter dan Regis
van constitutieve en figuratieve fauxbourdonniek afgezien, daargelaten uitzon-
deringen als het aan hem toegeschreven motet „Ut heremita solusquot; met zijn
3- en épassages.

In de niet sterk lineair georiënteerde schrijfwijze van Regis,^waar behou-
dens de genoemde uitzonderingen als het 3 stemmige „Ave Mariaquot; en de tenor-
complexen der beide missen de accoorden niet zoo zeer een versmeltings-
product der contrapuncterende stemmen zijn, als wel zelfstandig optreden,
is de onderlinge verhouding er van, de accoordverbinding een punt, waarbij
verschillende factoren een belangrijke rol spelen. Reeds zijn 2 dier factoren de
revue gepasseerd: de faux-bourdon, een trapsgewijze, harmonisch indifferente
voortschrijding, meer een klankvulling, als b.v. septime- en nonereeksen bij
Milhaud; en de cadenzen, waarin zich het dominantgevoel, de sterkste har-
monische band, het eerst manifesteert. Wel zijn de cadenzen uit het fauxbour-
donschema af te leiden, maar in harmonische betekenis vormen beide factoren
een polaire tegenstelling. Daarnaast treden bij de accoordsamenhang 2 elemen-
ten op die elkaar kruisen, en wel 1°: de op de kerktonen berustende accoorden,
een systeem van drieklanken, gebouwd op de scalatonen, met voorkeur voor
het finalis- en het repercussa-accoord, en vrij in harmonische volgorde,^ 2 het
moderne tonaliteitsgevoel, de quintverwantschap. In Regis' tijd heeft de laat-
ste het systematische van de kerktoonklanken reeds voor een deel verdrongen.
De grens tussen deze „Kuituren der Musikquot; ligt volgens Korte 2) in het eerste
decennium van de 15 de eeuw en moet samenhangen met een veranderde
levenshouding: „so liegt auch der Einbruch der tonalen Harmonik in dem Aut-

gt;) Stephan spreekt in dit geval ook van faux-bourdon; zie vb. 9; Anm. 91 (blz. 27) en Anm. 46 (blz. 78).
2) „Studie zur Gesch. d. Musik in Italienquot;, 20.

geben einer rational gültigen Ordnung zu Gunsten der nur noch subiektiv-
illusionistischen Ordnung i) durch das Ohr begründet.quot;

Hoever deze doordringing bij Regis gevorderd is, moge uit een analyse
in de eerste plaats van het K. der mis „Dum sacrum mysteriumquot; blijken •

a-d-a(A) d-a-d C-F-CiBes A-d C e G-d-A^d a-d c a-e(E)^a
3 5 (3)55nbsp;5 (8) ■nbsp;3 3nbsp;^ ^ 35

Er kan dus geconstateerd worden een voortdurende afwisselino- tussen
dur- en molaccoorden, die niet met het tegenwoordige moldur verwant is
maar inhaerent aan de dorische scala, die als drieklanken bezit: d(D) e F G a
(b°) C, welke dan ook, afgezien van enige bes-alteraties het K. geheel vullen,

hieronder te verstaan het accoordgevoel.
O A en a zijn de gebruikelijlse aanduidingen voor de grote en kleine drieklank; — geeft quint- of quart-

Het meest komen finalis- en repercussadrieklank voor (d en a), dan ongeveer
ten getale van de helft hiervan de naastverwante accoorden C, G en e, terwijl
F en b (Bes) op de achtergrond staan. Groot is het aantal der quart- en quint-
sprongen, die wel van een opkomend tonaal gevoel getuigen, maar nog niet
de volle betekenis van S- en D-sprongen aangenomen hebben, immers dan
zou een dominantaccoord een durdrieklank moeten zijn, wat hier volstrekt
niet regel is (een schrede bv. als d-G heeft niet de bindende kracht van een D-
sprong). Ook schreden als a-G geven geen wisseldominantverhouding aan,
maar zijn juxtaposities zonder meer. Zo is dit werk in harmonisch opzicht
een compromis tussen het nieuwere tonaliteitsgevoel en de kerktoonaccoorden
waarbij het archaische karakter nog verhoogd wordt door lege quinten i) en
quintloze drieklanken, en bovendien de stemvoering onbevredigende klank-
beelden schept, (bv. in maat 2 en 57 is de opeenvolging van 2 quintloze samen-
klanken hol; dikwijls is de ligging van een sextaccoord zo, dat de grondtoon
in het midden en de sexten er beneden en boven liggen, wat een vage har-
monische inhoud oplevert, vgl. maat 6,2). Deze gevallen zijn niet overmatig
talrijk, wel gewoon. Reeds weinige van deze gevallen over een werk verspreid
zijn overigens voldoende, om een gevoel van onvolmaaktheid te vestigen.

Het geschetste beeld geeft tevens in grote trekken de harmonische struc-
tuur der andere werken weer. Zo van het K. der missa „Ecce ancillaquot;,
waar het tonale verband iets sterker is. In het eerste fragment (i—25),
dat op het C-accoord cadenseert, valt neiging tot de toonaarden C en F waar
te nemen (in hoofdzaak de accoorden C d F Gg); in het 2de fragment treedt
daarbij soms (26—43; 73—79) de toonaard Gg naar voren, maar daarnaast
maakt de grote frequentie van het d-accoord de tonaliteit weer twijfelachtig;
enige cadenzen hierop (20; 65) bewerken een dorische inslag. In „Clangat
plebsquot; heerst het in het K. „Dum sacrum mysteriumquot; aanwezige uit het dori-
sche ontstane klankbeeld, dit is hier echter uniformer, de accoorden worden langer
volgehouden. In het ionische „O adm. commerciumquot; komen uitsluitend de
zich om Cdur bewegende accoorden voor: cadenzen op C en G. Ook is de
harmonische voortschrijding rustig door het langere volhouden van eenzelfde
toontrap, en natuuriijk door de dominantische affiniteit. Van het evenals het
K. „Dum sacrum mysteriumquot; dorische „Lux solempnisquot; volge ter vergelijking
de analyse van het eerste deel:

■) steeds aan het begin en einde volgens de regels van het contrapunt. In het slotaccoord komt soms
een grote terts voor, wat door Tinctoris in meerstemmige werken geoorloofd werd.

a-EVy-^- a-d C d doorgaande passages in hoofdzaal^ a-d -gt;■ D-a F-C-G F e F-C d-v 6

Ook hier zijn de a- en d-aceoorden overwegend; uitwijkingen naar G
(33—37; 112—120, welke laatste opvallend, daar maat 114 een fermateaccoord
op G, en een sterke storing van het klankbeeld, een contrastwerking vóór
het slot is, dat slechts uit één 3 klank A bestaat) komen voor. In mindere mate
verschijnen de C, F en e klanken;b (Bes) is zo goed als geheel vermeden. Over
het algemeen is de harmoniek rustiger dan in het geanalyseerde K., de accoord-
klank is voller en meer uitgebalanceerd, al bevinden zich ook in dit motet lege
klanken en voor het latere gevoel ongewone liggingen, die toch wederom
aan het werk een oud patina geven. Men vergelijke maat 4,2, waar het G-ac-
coord de quint mist en de in tertsparallel voortgaande discantstemmen een
zwakke tegenhanger tegen de B. vormen. Zo ook maat 18 enz. Sextaccoorden
komen eveneens in de op blz. 87 genoemde ligging voor (bv. maat 62, 2de
accoord).

Vermelding verdient het 5 stemmige „Ave Mariaquot;, dat niet nauwkeurig
te analyseren is wegens het ontbreken van een stem, maar toch duidelijk van
een meer geavanceerde harmoniek doet blijken. De mixolydische toon is de
grondslag, het accoordstelsel is overwegend G, daarnaast C en d. De vloeien-
der stemvoering vermijdt meer dan in andere werken lege klanken; tertsen
en sexten zijn ook meer toegepast, in 2stemmige gedeelten (i—49) bij voor-
keur. Door wissel- en doorgangsnoten onstaan voorbijgaand andere har-
monieën, die steeds weer tot de centrale klank G terugkeren, zoals in de vol-

De overige werken van Regis vertonen alle het gewone compromisbeeld
tussen kerktoon- en tonale harmonieën. Ongerekend het „S'il vous playsistquot;
met een weinig geprononceerd, labiel accoordsysteem bezitten deze werken
het klankkarakter, dat uit de desbetreffende kerktoon ontstaat i) en dat door
lange noten bv. in het tenorbegin, die als orgelpunten fungeren, en door het
gaarne blijven bij een toontrap, rustig van aard is. Zo neigen de mixolydische
Celsi tonantisquot; en „Patrem vilaygequot; meer naar het dur-; de dorische „Lauda
Syonquot; en „Ave Mariaquot; (3) meer naar het molgeslacht 2); wisselend tussen
van de grondscala afwijkende passages in d en g is het getransponeerd phry-
gische „Salve sponsaquot; (finalis a).nbsp;■ , ,

1) de sterkste afwijking is „Ecce ancillaquot; C. 171 (zie vb. blz. 81), een drieklank op as, gedeeltelijk wissel-
klank tussen c-raoldrieklanken, maar in hoofdzaak zelfstandig en bovendien geaccentueerd door de voor-
bereide Sup. en de sprongsgewijze bereikte basnoten.nbsp;. • 1 1 1 „

Durquot;- en „molquot;geslacht duidt alleen op het overwegen van grote of kleme drieklanken, en met
op de antithese in het moderne duale toonstelsel. Doorgaans echter worden deze benamingen voor werken mt
de isde eeuw gebruikt, met Hineininterpretierung van het tegenwoordige ethos, wat als een anachronisme
afdoet. zHegt (v.) Ficker van een Gloria van Binehois (DTÖ. XXXI. blz.^): „Aus der schmerzlichen
Thm^igen Mollstimmung vermeinen wir eher die trostlose Liebesklage eines Verschmähten herauszuhören
(Beih DTÖ XI 20). Het ligt meer voor de band dat de middeleeuwse opvattingen, die ook ten aanzien van
de kerktonen gesystematiseerd waren, niet van de harmonie als het primaire uitgingen, maar van de scala s,

„Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus,
Tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus.
Quintum da laetis, sextum pietate probatis;

Dat werkelijk deze gevoelswaarden, die niet het minste met dur en mol te maken hebben aesthetische
criteria waren blijkt nog meermalen uit de theoretische uiteenzettingen m de loop van de volgende eeuw,
vooräurCWn^ D^nbsp;dan in Bermudo's „Declaracionquot;, en later in Diruta s „Transilvano .

Tor dquot; §d gdd? dS ni^t van den Borren's qualificatie: „mol assombrissantquot; (Dufay,nbsp;en

mening van Riemann (Hb. Mus. Gesch. II, i, 172), op het foutieve waarvan Jeppesen gewezen heeft (Der

und Messenkompositionen der Zeit vor Ockeghem, so ist zunächst zu konstatieren dass «e^n durch ^^^
Tongeschlecht (Dur, Moll oder Phrygiseh) eine Stimmungsgrundlage gegeben ist, deren Bede^^
unteLhätzt werden darf.quot; De ironie van het toeval wi echter dat het notenvoorbeeld op dezelfde^b^^^^^^^^
in een g-molphrase eindigt met de woorden „Dies est laetitiaequot;. Zo motiveert E-

XV, 107) een f-mol slotaccoord bij Lasso met het tekstbeeld: „. . . die Aufe^eckung e^es Toten die «ch
öffnende'Totengrubequot;, welke motivering voor die tijd twi^elachtig is. Hethaaldeh.k n.1 _^^^^
in conflict met deze te moderne opvattingen; enkele voorbee den quot;quot;nbsp;^ f f'^^Xa^rvemme^^^

„II bianco e dolce cignoquot; (1539) staat een doodsklacht in G-dur; in '-'ere^ce^^

in ieder werk komen partiële deviades voor, passages, die in een andere ca-
dens dan die van finalis of repercussa uitmonden. Deze modulaties kunnen
als in het zo juist genoemde „Salve sponsaquot; grote afmetingen aannemen
(23—52), of als in „Lux solempnisquot; 112—120 (zie blz. 88) tegen het einde
optreden, waarna de finaliscadens als een bevreemdende slotwending volgt. Dat
in de missen en enige motetten van Regis de onderdelen een quint verschillen
in finalis, is in verband met de niet absoluut bindende kracht dezer eindnoten
geen opmerkelijk verschijnsel, de toonsoort der onderdelen blijft dezelfde.

De harmonie in Regis' werken staat wederom op één lijn met die bij den
lateren Dufay, wiens 4stemmige werken hetzelfde twijfelachtige tonale gehalte,
dezelfde lege klanken en ongebonden stemvoering bezitten. In enkele motetteri
gaat de ontwikkeling bij Regis iets verder, blijkende uit het gaver klankbeeld
(„Clangat plebsquot;; „Patrem vilaygequot;; „Ave Manaquot; 5). Aldus is in grote trekken
het peil van ontwikkeling in Ockeghem's missen. Eerst een nauwkeurige
analyse kan meer tot in bijzonderheden gaan. Ook de volgende beschouwing
van Dézes is globaal, kenschetst echter met juistheid de onmiddellijk op Dufay
volgende plaats van Regis in de harmonische opbloei: „Gegenüber der ge-
ringen Bindung an näher verwandtschaftliche Beziehungen der benutzten
Klangfolgen und der daraus resultierenden tonalen Indifferenz der Dufayschen
Harmonik ist in der Harmonik der sogenannten zweiten niederländischen
Schule ein tonales Prinzip in der Form der quantitativen Bevorzugung eines
bestimmten Klanges als eines die anderen Klänge orientierenden Zentral-
klanges deutiich zu erkennen, lassen sich doch harmonische Effekte, wie sie
beispielsweise in der von diesen Komponisten gern verwandten Ausbreitung
der Subdominantregion zum Ausdruck kommen, (vgl. de G-passages in het
dorische „Lux solempnisquot;) überhaupt erst ermöglichenquot; i). Binchois en voor
hem Liebert worden genoemd als betrekkelijk vooruitstrevend door gedurfde
harmonieën 2). Deze „tonartHche Einförmigkeitquot; der motetten van Regis
wordt eveneens door Stephan vermeld en tegenover de labiliteit der har-
monieën tengevolge van het gemis van een tonaal centrum in het motet O in-
temerata Dei materquot; van Ockeghem geplaatst. De ontwikkeling van het'tonale

lijk voor de harmonisch op de kerktonen georiënteerde 15de eeuw. Het is een gebrek aan „stilistische Umstel
lungsfähigkeitquot; (H. J. Moser), slechts de tegenwoordige gevoelsassociaties voor de oude grote en kleine drie
klanken te kunnen laten optreden; vele troubadours- en minnezangerswijzen en vele exotische muziek zouden
dan bij de meest uitgelaten woorden en handelingen treurig gestemd zijn; men vergelijke de bevindingen
van O. Abraham en E. M. v. Hornbostel m hun studie over het toonstelsel der Japanners (SbIMG IV «41)
die wijzen op het molkarakter dezer muziek, die ons daarom ernstig en zwaarmoedig toeschijnt' Hieraus
Schlüsse auf japanische Auffassung machen, ist unberechtigt, da wir auch hier nur der Konventionquot; unserer
harmonischen Musik folgen. Selbst Volkslieder mit lustigem Text kommen uns oft melancholisch vor Um-
gekehrt erscheint uns ein „Trauriger Abschiedquot; betiteltes siamesisches Orchesterstück besonders heiterquot;

2)nbsp;R. V. Ficker, Beih. DTÖ. XI, 23 en Ursprung „Gesch. d. kath. Musikquot; itn

gevoel zet zich voort over Obrecht, die sterke modulaties kent i) tot een verder
volmaakt stadium bij Josquin des Prés, aan wien overigens archaïsmen m klank
en accoordverbinding nog niet vreemd zijn.

In de zorgvuldige stemvoering van Regis' werken zijn dissonanten zoveel
mogelijk vermeden; in de homophone gedeelten, die uit consonerende accoor-
den opgebouwd zijn, komen zij vanzelf niet voor. Wel neemt Regis de alge-
meen gebruikelijke vrijheid, bij minimae en kleinere waarden in doorgangs-
positie willekeurige noten tegen elkaar te plaatsen, bv. „Ecce ancillaquot; K. 14,
verschillende malen in „Ave Mariaquot; (3), hier door de zelfstandige stemmen
veroorzaakt. Het eerstgenoemde voorbeeld toont aan, dat Regis dergelijke
dissonanten onbedenkelijk achtte, daar hij door een geringe rhythmische ver-
schuiving gemakkelijk een consonerend geheel had kunnen verkrijgen

Sup., en „Ave Mariaquot; (5) 11 in-de CT. Geheel zonder bezwaar zijn de talrijke
gevallen,'waar bij een liggende noot in i of meer stemmen, of bij een spora-
disch orgelpunt dissonerende noten geplaatst zijn, dikwijls in ongeaccentueerde
wissel- of doorgangspositie, bv. „Dum sacrum mysteriumquot; K. 20. Deze disso-
nantbehandeling is in overeenstemming met het in Tinctoris' geschriften
vastgelegde 2) Ook de latere Dufay handelt aldus, terwijl diens vroegere wer-
ken een ouder, iets vrijer aspect vertonenVoor Ockeghems „L'homme
arméquot; mis duidt de grotere vrijheid volgens Besseler op een vroeger ontstaan ).

Ruimschoots wordt door Regis en zijn tijdgenoten van een gesyncopeerde
en voorbereide dissonant, de voorhouding, gebruik gemaakt. Deze is het
praegnantst in de stereotype cadensclausules, maar komt daarnaast herhaal-
delijk in het midden der phrases voor, dikwijls reeds, waar bij conductische
voortschrijding in sommige stemmen gepointeerde rhythmen aangebracht
worden („Ecce ancillaquot; K. 14). Over het algemeen ligt de gesyncopeerde stem
in de Sup., ook wel in een T. of CT. („Dum sacrum mysterium K. 30V),
en soms in de B. („Dum sacrum mysteriumquot; G. 40V.); de hiermede dissonerende
intervallen ontstaan door faux-bourdonaccoorden, en zijn vooral de septime,

in omkering de nog werkzamere, later geliefkoosde, bij Dufay nog zeldzame i),
seeunde: 'nbsp;Bij Regis is het f accoord van het schematische

voorbeeld meestal vermeden; enige gevallen zijn: „Patrem vil.quot; 14; „Ave
Mariaquot; (3) 61. De ook bij Regis voorkomende secundenvoorhoudingquot; kan
zelfs een kleine seeunde vertonen, zie „Ave M.quot; (3) 75, waar e tegen f, en
„S'il V. pl.quot; 36, waar bes tegen a geplaatst is. De oplossing der meeste voor-
houdingen is een dalende secundeschrede; in de cadensformules wordt de
wisselnoot onder de finalis bereikt, welke wisselnoot de terts (zie schema)
van het oplossingsaccoord is. In andere gevallen daalt de seeunde eveneens
tot de terts van dit accoord, bv. in de vele 2stemmige cadenzen, waar de faux-
bourdon voortschrijding tegelijk dominantsprong is:

De niet in cadenzen optredende voorhoudingen quot;J? oquot;^ A ,a
kunnen in allerlei trappen overgaan, vgl. het S. „Dum quot; quot; ^u ^
sacrum mpteriumquot;, waar in maat 76vv. de volgendenbsp;D

voorhoudingen voorkomen: secunde-terts (76); quart-terts (97)- quint-
quart (77); sext-qmnt (87); quint-sext (80) e tutti quanti, onder welke
ook met dissonerende voorhoudingsaccoorden aanwezig zijn, zoals bij de
quart-tertsschrede, bv. maat 6 uit dit S. (voorh. acc. c-e-a, opl. ace. c-e-g) In
mindere mate zijn stijgende voorhoudingente vinden („Dum sacrum mysteriumquot;
S. 137; „Clangatquot; 60; 65); weer andere bezitten de gehele configuratie van een
voorhouding, maar de geretardeerde stem lost in een doorgangsnoot zonder
harmonische betekenis op, als in „Dum sacrum mysteriumquot; K. 53; ook gaat
de oplossing in een afspringende cambiata over (C. 126 dezer mis). Soms komen
dubbele voorhoudingen voor met parallelle secundoplossing (C. 150) of met
gedeeltelijk sprongsgewijze oplossing (C. 165), eveneens in „Clangatquot; 236
alwaar een onregelmatige oplossing. Hier was in de Sup. e te verwachten dc
volgende accoordtoon d wordt echter in de plaats ervan geanticipeerd, tei^ijl
in de CTA. het oplossingsaccoord tevens verlaten wordt. — De waarde der
voorhoudingen is een rhythmisch-figuratieve, ter vermijding van een een-
tonig parallellisme der stemmen, als in de faux-bourdonpassage „Lauda Syonquot;
120 vv., en ter verlevendiging der cadenzen. Aldaar ontvangt die indruk nog
een versterking door een onmiddellijk voorafgaande voorhouding in halve
waarde, een zeer gebruikelijk kunstmiddel bij Regis (vgl. „Clangatquot; 8- 14
enz.); in „Celsi tonantisquot; II heeft het door zijn frequentie welhaast motivischè
betekenis. Dat deze verdubbelde voorhoudingspassage, die ook in Dufay's
en Ockeghems werken een rol speelt, uit de faux-bourdon opgekomen is toont
een in die stijl geschreven, ouder motet van Dufay; „Supremum est mortali-

1) V. d. Borren, t.a.p. 23 5v.: „accident harmonique encore trés rare a cette époque.quot;

busquot; 1). Een fraai dissonerend geval is nog de dubbele secundevoorhouding
„O adm. commerciumquot; 99—100. In al deze geminaties is de innerlijke samen-
hang versterkt, doordat de tweede voorhouding door de oplossingstoon der eerste
geanticipeerd wordt. De traditionele voorhoudingen worden dus büjkens
bovenstaand overzicht door Regis in alle verscheidenheid toegepast, en hij
bewijst hiermede op de hoogte van zijn tijd te staan; een speciaal kenmerk
voor hem zijn deze figuren geenszins.

Het spiegelbeeld, de anticipatie, de vervroegde inzet van een der faux-
bourdonstemmen, is eveneens een rhythmische figuratie der Bourgondisch-
Nederlandse scholen en der Engelse componisten. In het midden van passa-
ges komen de anticipaties voor („Lux. sol. quot; 4), en regelmatig tegen het einde
als indicatie der cadensvoorhouding. In de zo juist genoemde dubbele voor-
houdingen bevindt zich in de eerste noten dikwijls een anticipatie, die tegelijk
de oplossingstoon van een voorhouding is, daar de verbinding van de vooraf-
gaande accoordtonen met de geanticipeerde in de faux-bourdonsuccessie een
consonerende 5 klank vormt (bv. het sextaccoord f-a-d daalt tot f-a-c) % zoals
in „Patrem vilaygequot; 16. Er komen, waar het faux-bourdonschema gedeeltelijk
verlaten is, tweeslachtige gevallen voor: in het A. 34VV. der mis „Ecce ancillaquot;
bevindt zich bij herhaling een motief, dat nu eens voorhouding (45), dan weer
anticipatie (41), soms beide tegelijk is (34, 48); in „Ave Mariaquot; (3) 60; 64 met
voorhoudingsconfiguratie is meer sprake van een anticipatie:nbsp;pTfj J

daar de semiminima c in de Sup. geen voorhoudingsoplos- ffl j q «*
sing kan zijn. Enige malen bevinden zich anticipaties voornbsp;i ^

het slotaccoord („Dum sacrum mysterium quot;K. Sup. 2; CT. 24; y-
„Lauda Syonquot; CT. 86). In de slotmaten van „Clangatquot; is de
a in de T. 240 zowel anticipatie als accoordnoot; door de vrij grote waarde (semi-
revis) overweegt de accoordbetekenis. De menigvuldige figuurtjes: ^ ^
een eenvoudige versiering, meestal in doorgaande passages zijn J- j
dikwijls snel voorbijgaande voorhoudingen en anticipaties, die
niet opvallen dan als kleine rhythmische verschuivingen.

De stemvoering in Regis' werken is in overeenstemming met de ontwik-
keling der techniek zorgvuldig, en het gebeurt dan ook zelden, dat hij het
verbod der parallelle consonanten overtreedt. Enkele aperte quintparallellen
zijn: „Dum sacrum mysteriumquot; K. 71 v.; „Ecce ancillaquot; G. 182,3—183,1;

„Clangatquot; loo; „Celsi ton.quot; 90; 165,2—166,1; ze komen verzacht door tegen-
beweging in andere stemmen voor o.a. in „Ecce ancillaquot; G. 207; „Salve
sponsaquot; 59; „Lux sol.quot; 205. Door niet gelijktijdige steminzet licht, voor het
latere gevoel onvoldoende gecamoufleerde parallellen komen talrijker voor,
bv. „O adm. comm.quot; 55—56,1 (tussen Sup. en Baryphonus); „Celsi ton.quot;
212,2—213; „Salve sponsaquot; 51 (een opvallende quartsprong in Sup. en B.) i),
eveneens vindt verdoezeling met behulp van doorgaande noten plaats, als
in „Ecce ancillaquot; K. 59—60,1 tussen CT. en B., enz. Octaaf- en unisonopa-
rallellen zijn bijna geheel vermeden, en slechts in enkele slotaccoorden te
vinden; in „Celsi ton.quot; een octaafparallel, en „I.ux sol.quot; I een in unisono,
alsook in „Salve sponsaquot; I. Wel komt het als bij de quintparallellen meer voor,
dat octaafparallellen enigszins gemaskeerd zijn door niet gelijktijdige intonatie,
bv. „Clangatquot; 38—40 tussen CTA. en B.; „O adm. comm.quot; 1—2; 58—59,
tussen CTA. en Baryphonus; „Lux sol.quot; 3; „Patrem vil.quot; 44V., of meermalen
door tussengevoegde kleine notenwaarden, bv. „Patrem vil.quot; 113,2—114,1
(Sup.-B.), enz. Ten aanzien van gedekte quinten en octaven bestaat in Regis'tijd
geen beperking, ze kunnen in iedere onderlinge verhouding optreden. De vrij
talrijke quartenpassages waren geoorioofd, én door fauxbourdonsuccessie, én
doordat de quart geen volkomen consonant was 2). Behalve de fauxbourdonquar-
ten en de quartparallellen in cadenzen, waarop reeds gewezen is, komen deze in

Over het algemeen geven de werken van onzen componist weer, wat theore-
tisch geoorloofd was, waarbij een geringe vrijheid ten opzichte der parallelle
volkomen consonanten valt op te merken, die ook bij Dufay te vinden is,
bij wien eveneens ternauwernood gemaskeerde quintparallellen voorkomen!
Een voorbeeld hiervan is „Se la face ay palequot; K. 34V., door v. d. Borren
„faute de grammairequot; genoemd 3). Zuivere quintparallellen komen volgens
Haberi bij Dufay — voorzover diens werken hem bekend waren — ten ge-
tale van 5 voor; octaaf- en unisonoparallellen ontbreken geheel.

Quartsextaccoorden zijn door Regis zorgvuldig vermeden. Bij uitzon-
dering komen ze als dissonant opgevat en voorbereid in een voorhouding
voor („Ave Mariaquot; 3, maat 61), of in gefigureerde passages, en dan van voor-
bijgaande aard zonder harmonische betekenis („O adm. comm.quot; 26,2). In de

1) Nog door Viccntino toegestaan (Riemann, „Gesch. d. Musiktheoriequot;, 371 v.).

Nog bij Anonymus XII en Guilelmus Monachus. (Riemann, „Gesch. d. Musiktheoriequot; 292, 298).

„Dufayquot;, 115. Tinctoris staat parallelle consonanten in 4 of jstemmige zetting voorwaardelijk toe'.
(Riemann, t.a.p. 318V.).

cadenzen, waar f accoorden het eerst verwacht zouden worden, komen ze
bii Regis niet voor. Ook de mis „Dum sacrum mysterium' bewijst de bewuste
vermijding er van, immers hier kunnen om de beide canonisch gevoerde c.t.
ongemerkt ^ accoorden ontstaan, die echter door de vele octaafsprongen
in de B. steeds vermeden worden (vgl. K. 12; 59; G. 63; 135; ^44, enz.).
Wel komen meermalen 2 klanken voor, die als onvolledige f accoorden opgevat
kunnen worden, bv. in „Clangatquot; 88,2 de sext a-c, die aan het volledige ac-
coord c-f-a doet denken, maar ook tertssextaccoord c-e-a kan zijn. in de tijd
vóór Regis zijn door Stainer i) herhaaldelijk f accoorden, voorbereide en
onvoorbereide geconstateerd.

De tritonus komt slechts voor als wisselinterval bij cadenzen (bv. „O
adm. comm. quot; 77) 2); in min of meer voorbereide positie („Clangatquot; 31; „Pa-
trem vilquot; 38, enz.), en in kleine notenwaarden bij doorgangen („O adm.
comm quot;79; '„Celsi ton.quot; 107). Eén enkele onvoorbereide tritonus „Ecce
ancillaquot; C 172 (zie voorb. blz. 67, noot 3), nl. es-a moet als es-as gelezen wor-
den. Het door Stainer voor de ^-accoorden geconstateerde geldt eveneens

De algemene formulering, waarmede G. Adler zijn werk „Der Stil in
der Musikquot; opent, nl. dat ieder kunstwerk een „Funktion der Wertequot; van zijn
tijd is, is in hoge mate van toepassing op een middeleeuws kunstenaar als
Regis, in wiens oeuvre de innerlijke waarde, i.e. de religieuze grondslag,
zowel als de meer reële, de muzikale techniek, weerspiegelingen van de XVde
eeuw zijn. De geestelijke muziek is geen gebied, waarop de Renaissance zo
snel en sterk invloed kon uitoefenen als op andere gebieden. Voor de Burck-
hardse „ontdekking der wereld en bevrijding van het individuquot; is geen plaats
in de kerkelijke kunst van een Regis, bij wien men tevergeefs een spoor van
subjectiviteit in zijn in dienst van het goddelijke staande werken zoekt, en wiens
muzikale vormelementen een conglomeraat van den vakman eigene oudbe-
proefde practijken zijn.

Een halve eeuw voor zijn intrede in de muziekgeschiedenis is de vermen-
ging der stijlen uit verschillende landen langzamerhand een feit van betekenis
geworden. In die jaren, omstreeks 1400, zijn in Italië, bij Ciconia, Zacharias e.a.
alle schakeringen der Franse en Italiaanse schrijfwijzen te vinden i). De Franse
liedvormen, de syncopische en hoketische stemvoering waren reeds eerder
in Italië bekend, waar zij thans met andere stilistische bijzonderheden als
imitaties, sequenzerende motiviek en melismatische figuratie verbroederd
optreden.

Van hier tot de volgende decennia valt naar Korte's bevindingen geen
directe overgang vast te stellen; het is echter aan te nemen, dat Dufay, die
vanaf 1416 lange tijd in Italië geleefd heeft — ook voor Dunstable's verblijf
aldaar worden motieven te berde gebracht 2) _ alle toenmalige stijlvariëteiten
in zich opgenomen en verwerkt heeft in meestal kleinere 3 stemmige op de
chansonstructuur gebaseerde werken, die tot de Bourgondische school gere-

») Korte, „Gesch. d. Musik in Italien usw.quot; 42vv. geeft een uitvoerig overzicht

n , %nbsp;quot;quot;uf ?quot;'quot;enten, die echter door het latere onderzoek van M.

Bukofzer, „Ueber Leben und Werke von Dunstablequot; Acta musicologica VIII, lozvv. niet bevestigd worden.

kend worden. Na zijn definitieve terugkeer in Cambrai (1450) is 2i)n werk
groter, voller van klank, en gerekter van melodische lijn wat op bngelse
invloeden wijst. Thans rekent men, dat Dufay naar de Nederlandse school
overgegaan is en heeft hij het punt van ontwikkeling bereikt, waarvan Regis

Darhier niet zozeer sprake is van de algemeen veronderstelde evolutie
van een tweede uit een eerste Nederlandse school - nog Adlers Handbuch deelt
dit standpunt - als wel van een stijlverdringing, is de historische opvatting
van Besseler 1), die naast een langzaam opkomende autochthone Nederlandse
kunst een andere, de Bourgondische, stelt, die zich „einer älteren, unvergleich-
lich überlegenen und reiferen Formenwelt sogleich ausliefert . Beide groei-
processen beginnen in eenzelfde tijd; de Bourgondische musici bereiken m
Ln meer eclectische houding vroeger een doel, dan de Nederlandse, die van
onder op vanuit een bescheiden begin hun techniek moesten vormen, „bo
erklärt sich das späte Eingreifen dieser von Ockeghem geführten Richtung,
obwohl ihre Anfänge zweifellos ebensoweit zurückreichen wie die der burgun-
dischen Gruppe. Dass die Ockeghemgeneration zugleich viel radialer er-
scheint ist aus denselben Voraussetzungen zu verstehen. Erst hier erfo gt der
Durchbruch des eigentlichen Niederländersdls und die endgültige Ablösung
der Gotik quot; Besseler is te voorzichtig, dan dat hij een schematisch strenge
scheiding tracht te handhaven; hij wijst op voortdurende overgangen en koers-
wijzigingen, o.a. bij Dufay: „.... Dufay selbst hatte freilich vom sp^gotischen
Erbe längst ein Stück nach dem andern preisgeben müssen. So handelt es sich
hier um den gleichen Strom des Schaffens, und zum Teil um dieselben Meister,
die jetzt von der niederländischen Tradition aus zu betrachten sind

Wel heeft Dufay tijdens de middenperiode van zijn leven grote, 4 tot 6
stemmige motetten geschreven doch deze zijn door hun starre tenorbouw,
die aan de isorhythmische tenores herinnert en door hun beweeglijke discant-
stemmen nog kenmerkend voor de Bourgondische structuur. Van een iets nieu-
were geest doordrongen en met neiging tot figuratie ook in de lagere stemmen
zijn de missen „Se la face ay palequot; en „Caputquot;. Deze laatste werken voora
zi n het punt, waar zich telkens vergelijking met Regis opdringt, zoals uit
de gedetakerde bespreking van de c.f. bouw, het initiale thema, de inleidende
duo's, de continuïteit van het stemmencomplex en de verschillende harmomsche
bijzonderheden gebleken is, in welke categorieën Regis als de gelijke van of
de voortbouwer op den groten evoluïst Dufay verschijnt. Geen wonder,
daar het persoonlijk contact met Dufay als diens plaatsgenoot en secretaris

? iSup«nbsp;saudequot;; „Apostolo gloriosoquot;; „Ecclesie militantisquot;, alle

innig geweest moet zijn. Het oeuvre van beiden, in zijn geheel beschouwd,
vertoont analoge trekken, de missen treden op de achtergrond vergeleken
met het grotere aantal motetten. Men zou kunnen zeggen, dat Dufay Regis
bij de keuze van zijn werken beïnvloed heeft, terwijl daarentegen kort nadien
Ockeghem en andere tijdgenoten als Faugues, Caron en Heyne zich in op-
vallend mindere mate aan het motet gewijd hebben.

De voorHefde hiervoor is bij Regis nog geprononceerder dan bij
zijn voorganger, speciaal voor het monumentale, klankrijke motet, ze is zijn
sterkste karaktertrek, die hem tot op zekere hoogte een opbouwende functie
in de muziekgeschiedenis doet bekleden. Het werk van Stephan, dat zich uit-
sluitend aan de motetkunst uit de periode om Regis wijdt, wijst op een ge-
brek aan traditie: „Die Geschichte der Motette zur Zeit Ockeghems trägt
alle Zeichen einer Uebergangsepoche: Fortwirken alter Traditionen neben
gänzlichem Neuansatz, Formspielerei neben gestaltlicher Amorphie, Zerlösung
der natürlichen Bindung zwischen Formund Gehaltquot; i). In tegenstelling tot
de geringe belangstelling, die Regis' tijdgenoten voor het motet aan den dag
leggen, wordt ook door Stephan de betekenis van Regis voor deze kunstvorm

in dem überlieferte Form und neuer Klangwille zu der für die niederländische
Epoche gültigen repräsentativen Prägung zusammenschmolzenquot; 2). Deze
uitbouw tot grote afmetingen was weliswaar aan oudere motetten als die
van Dufay niet vreemd, maar bij Regis krijgt een meest 5 stemmige, tweedelige,
van het tempus perfectum in het tempus imperfectum (diminutum) overgaande
vorm vaste voet, waarin het klankelement, wisselend tussen massale tutti
en korte ahernerende stemmenparen, een hoofdrol speelt.

Niettegenstaande de onvolledige kennis van zijn werken is aan Regis reeds
lang een plaats in de voortschrijding der Bourgondisch-Nederlandse scholen
toegekend, die de waarheid dicht benadert. De kenner dezer muziek, Ambros,
rekent hem met Caron en Busnois (zelfs Obrecht) tot bemiddelaars tussen de com-
ponisten om Dufay en die om Ockeghem — waarbij de vooruitgeschoven positie
van den laatste wel door de befaamde lange tijd aan hem toegeschreven 36stem-
mige canon beïnvloed zal zijn — en wijst terecht op het klankgevoel: „Eben-
sowenig als zur ersten Schule gehören die vorhin erwähnten Meister zur
zweiten, sie stehen zwischen beiden und vermitteln den Uebergang .... Sie
haben mit der ersten Schule den verhältnismässig immer noch ziemlich schlich-
ten Satz, wie den Sinn für Wohlklang gemein____Die Harmonie wird kern-
hafter und energischerquot; 3). Gombosi telt Regis met Caron, Ghizeghem, 00k

=) blz. 24. Stephan wijst op blz. 45 op directe overname van dit motettype door Gaspar.
') Ambros, „Geschichte der Musikquot; II, 463 en III, 174.

Naast Dufay is mogelijkerwijze een door Gombosi veronderstelde
Antwerpse school als wegbereider voor Regis aan te zien. Van de hootdre-
presentanten Barbireau en Basiron is te weinig bekend, om vaste steun aan
deze hypothese te kunnen geven, die als het kenmerk van de Antwerpse
richting een volle accoordwerking beschouwt, wat kan blijken uit het door
Gombosi gepubUceerde Christe II uit het Kyrie paschale van Barbireau )
rechter niet overtuigend; bovendien is het fragment kort) Het grote zangers-
koor der O L.V.-kathedraal«) is wel een aanwijzing, om Antwerpen voor de
bakermat van een massalere kerkstijl te houden, maar zonder nadere publicaties
bUift de vermeende Antwerpse school een problematische hypothese, die
op de beschrijvingen van Ambros berust: „Barbireaus Stil ist körnig, aber
noch schwerfällig, er erinnert dabei nicht selten an Obrechtquot;, en „Basiron
ist ein Ueberläufer aus der ersten Schule. Der Grundzug semer Werke ist der
einer starren Grossartigkeit; gewichtige noten voll schwerwandelnder Har-
monie häufige Fermaten vermehren das Gefühl des Lastenden Het is
dus mogelijk, dat Regis, die in de hoogste bloeitijd te Antwerpen magister
puerorum was, de plaatselijke invloed ondergaan heeft, alleen het blijft de vraag,
in hoeverre. Basiron nl., die als de kolossaalste geschilderd is, heeft Regis
waarschijnlijk niet meer beïnvloed, daar hij een geslacht later leefde ).

Bii deze zin voor klankrijkdom in Antwerpen kan wederom aan inwerking
van Erlgeland gedacht worden»), die dan omstreeks het midden van de eeuw
moet plaats gevonden hebben, en samenvalt met de op blz. 97 vermelde
beïnfluencering der melodische lijnen. Overigens vertonen ook de beide
latere missen van Dufay na de inleidingsduo's en in lange fragmenten (bv.
missa Caputquot; G. 130—218) een vol en zwaar klankbeeld, echter minder ge-
prononceerd dan in Regis „Clangatquot; en „Lux solempnisquot;.

Eveneens is bij de bespreking der technische middelen een parallel met
Regis' tijdgenoot Ockeghem getrokken, waaruit inderdaad een vri] al^mene
overeenstemming is gebleken. Er kan niet zozeer van een invloed van Ockeg-

oquot;quot; oquot;EerdoorB:ssekrTa:p. 240 overgenomen veronderstelling: „Dagegen lässt die robuste Kraft
Obrecht^ und sei^e vtSebe fS^^^^nbsp;-fein nahes Verhältnis zum Antwerpener Kre.s um

hem op onzen componist gesproken worden, als wel van een gemeenschappelijk
voortbouwen op de techniek van Dufay, terwijl Ockeghem tevens een deel
van zijn vormingsjaren in Antwerpen doorgebracht heeft. Dezelfde absoluut
religieuze ondergrond is bij beiden aanwezig i), en dezelfde antithese van ra-
tioneel en irrationeel gebouwde fragmenten. Weliswaar treedt in Ockeghems'
missen, en dit is zijn voornaamste karakteristieke eigenschap, het irrationele
oneindige melos meer naar voren, subtiler van geleding en sterker van span-
nmg dan bij Regis, dien hij in zijn geïnspireerde passages 2) aan kunstzinnig-
heid overtreft. De door beiden geschreven missen „L'homme arméquot; en „Ecce
ancilla Dominiquot; leveren, zooals bij de bespreking der c.f. gebleken is,quot;geen
analogieën op Een gemeenschappelijk kenmerk, dat beiden van Dufay onder-
scheidt, is het gebruik maken van een diepere stemligging dan tot dusver
waarbij de bas zich meer in het grote octaaf beweegt. Terwijl Dufay niet lager
dan de omgeving van c gaat, „wird die Basslage in zahlreichen Werken Ockeg-
hems und seiner jüngeren Zeitgenossen so nachdrücklich betont, dass hier
eine neue Klangwelt mit elementarer Wucht durchzubrechen scheintquot; 4)
Voor Regis geldt dit ten dele: van de beide missen gaat „Ecce ancillaquot; iets
lager dan „Dum^^sacrum mysteriumquot;, en enige andere composities („Patremquot;;
„O adm. comm.quot;; „Salve sponsaquot;; „Celsi tonantisquot;; „Ave Mariaquot; y S'il
vous playsistquot;) gaan als Dufay weinig beneden c. -Een betrouwbaar chrono-
logisch criterium is dit met, daar „O adm. commerciumquot; om andere redenen
de indruk van een rijper werk vestigt, en bovendien de voorliefde van Binehois
voor het grote octaaf (meermalen tot D) doet zien, dat Besselers bevinding
betrekking heeft op een langdurig overgangsstadium. Ook de wisselvallige
benamingen in de hss. voor de diepste stem van Regis' werken wijzen hierop
Zo wordt deze in de missa „Dum sacrum mysteriumquot; Contra genoemd in de
missa „Ecce ancillaquot; Tenor (in de parallelle overleveringen in het ms Capp
Sist. Cod. 14 daarentegen Bassus), soms Basis-tenor of Baryphonus. quot;

Met Obrecht, die zich eveneens in Antwerpen opgehouden 'heeft is
Regis enige malen vergeleken, om een grens te kunnen trekken daar deze
door zijn vastere hand in het toepassen der verschillende kunstmiddelen on-
getwijfeld een verder stadium van ontwikkeling vertegenwoordigt dan Regis
en ook Ockeghem. Slechts het technische raffinement van Regis' ïstemmke
„Ave Mariaquot; kan aan Obrecht doen denken 5).nbsp;amp; ? 5

2nbsp;quot;Handbuch d. Mus. gesch.quot; II, I, 232 en 276 vermoedt wel invloed van Ockeghem

'). Zo is het motet ,,Ut heremita solusquot; van Ockeghem, met zijn Sequenzen, decimenpaialleUen en straffe
melodiek pheel afwijkend van diens uit de missen bekende stijl, en in die mate op ÓbrechtsTeAwH^geliS
dat twi,fel ontstaat aan Ockeghems auteurschap. Ook Stephan wijst op de ovet^enstemS X ^ S

De woorden van Stephan, dat een benaderende datering van Regis'
werken niet mogelijk is, kunnen onderstreept worden. Verschillende criteria:
imitatie, evenwichtiger harmoniek, afnemen van fauxbourdoninvloeden, en
wat meer subjectief is, volmaakter conceptie en uitvoering, verder nog de zo
juist genoemde baspositie, kruisen elkaar meestal. Er kan wel beweerd worden,
dat de mis „Ecce ancillaquot; van ruimer en gerijpter opvatting dan „Dum sacrum
mysteriumquot;, en dus jonger is. In het „Patrem vilaygequot; is enerzijds een goede
accoordwerking te bespeuren i); de andere criteria wijzen echter op een minder
volmaakt werk. Het 3 stemmige „Ave Mariaquot; is wat stemvoering en bouw be-
treft een uitzonderlijk fraaie compositie 2), alleen in harmonisch opzicht
doet het ruwer aan; Stephan (blz. 61) wijst op het indifferente in klank en har-
monie van dit motet. Ook de „Durchimitationquot; wijst in de chansonstijl van
dit kleine motet niet met enige zekerheid op een later stadium Wel mag het 5-
stemmige „Ave Mariaquot; zowel wegens zijn homogener durtonaliteit en zijn
ongedwongener melodische curven als zijn verlaten van het beproefde vorm-
schema als het jongste der van Regis bewaarde werken aangezien worden
De motetten „Clangat plebsquot;, „Lux solempnisquot; en het als bijlage gepubli-
ceerde „O admirabile commerciumquot; behoren door hun welverzorgde opbouw
en vergeleken met de overige niet genoemde tot de rijpere werken van onzen
componist. In „O adm. commerciumquot; wijst bovendien de vrije vorm van
het 2de en de voor die tijd originele conceptie van het welgeslaagde 3de
deel op een grotere beheersing der techniek.

De vraag doet zich voor, of in de voornaamste bron van Regis' werken,
de codex Chigi C. VIII, 234, waar zich tussen de van een naam voorziene
motetten anonyme bevinden, van Regis sprake kan zijn. Natuurlijk blijkt dit
onmiddellijk uit de vergeUjking met Petrucci voor „Lux solempnisquot;. Het
anonyme „Sile fragorquot; wijkt in zijn declamatorische stijl en zijn zelfstandige
phrasen volkomen van Regis' schrijfwijze af, en moet aan Compère toege-

met Obrechts „Requiem aetemamquot; (blz. 48). en zou in beide gevallen aan Ockeghem als den vervaardiger
willen denken. Een tegenovergestelde conclusie dus. De overlevering van „Ut heremita solus is anoniem;
door den dichter Guillaume Crétin, die geen betrouwbare bron schijnt te zijn (vgl. Stephan blz 7, noot 11}
is Ockeghem als auteur genoemd. Mogelijk heeft Crétin zich hier aan een naamsve^isselmg schuldig gemaakt
Wat een ander motet van Ockeghem, „Gaude Maria virgoquot;, betreft, twijfelt Stephan (blz. 42; noot 151, 152)
om dezelfde redenen als hier bij „Ut heremita solusquot; genoemd, nl. dat het te rationeel van sti)l is, aan het

1) mede door de gedeeltelijke neiging naar het dur. Daar dergelijke werken eerder een tonale mdruk
maken dan die, welke naar mol neigen, kan het evenwichtiger klankbeeld als critermm tot misvattingen aan-
leiding geven. (In het moderne mol nl. zijn de toontrappen bij stijgende of diende sKmbeweging aan alte-
raties gebonden. Het ontbreken hiervan veroorzaakt een weifelend tonaal beeld, wat bi) dur minder het ge-

^^^ Dat het nog vrij lang in ere gebleven is, bewijst de opname in Aegidius Tschudi's verzameling (zie
blz. t6, noot i), waarin Dufay en Ockeghem niet meer voorkomen.

schreven worden i). Ook het 6stemmige „Ave rosa speciosaquot; wijkt, hoewel
minder, af. De tenor is dubbel en als in „Dum sacrum mysteriumquot; een strenge
canon in subdiatessaron, terwijl een derde tenor (de „L'homme arméquot; c.f.)
toegevoegd is. Hoewel de cantabele stemmen de factuur van Regis vertonen,
is het door de afwijkende tenores en de geringe omvang van 57 maten waar-
schijnlijk niet van onzen componist. Bij het verder nog anonyme „Regina
coeli laetarequot; gaat onze aandacht eerder naar Regis, daar bekend is, dat van
hem een gelijknamig werk van geringe omvang afkomstig is Het zich in
Chigi bevindende 3 stemmige werk is doorgeïmiteerd en herinnert in bouw
niet onduidelijk aan Regis' 3stemmige „Ave Mariaquot;. In beide composities
eindigt de eerste periode in een volkomen afsluiting, waarna een successieve
imiterende steminzet volgt. Er komt in dit „Regina coeliquot; zelfs een passage
voor (maat 21—25), die woordelijk aan Regis' 5Stemmige „Ave Mariaquot; (maat
97—104) herinnert, zoals overigens de gehele melodie ermee verwant is. Het
zou dan ook aan Regis toegeschreven moeten worden, ware het niet, dat enige
opvallende bijzonderheden twijfel teweeg brengen. Zo is de Bassus in maat
35VV. ad modum tubae gevoerd. Een dergelijke 4X herhaalde quintsprong
is nergens bij Regis aan te treffen, en evenzeer geldt dit van hoketuspassages,
die in maat 78—80 en iio—116 verschijnen.

Gedeeltehjk een kwestie van persoonlijke appreciatie is ten slotte een
oordeel over de waarde van Regis als kunstenaar. Met zekerheid valt slechts
te zeggen, dat hij in zijn groot opgezette werken spanning weet te bewaren
en een climax weet te bereiken, ook, en hierom prijst Tinctoris hem, dat hij
de voorschriften der theoretici ernstig opvolgt. De gelijkmatigheid van het
isorhythmische motet en de fauxbourdonstijl, die hier tot eentonigheid zou
leiden, is vermeden door de verscheidenheid der technische middelen, door
een voortdurend wisselende detailwerking, volgens Huizinga^) algemene
kenmerken der laat middeleeuwse kunstvormen. Amorphie is niet te duchten,
de Tenor vormt een vaste kern. De neiging van onzen componist gaat vooral
uit naar het klankelement; Besseler spreekt daarom terecht van de „feierhch-
fünfstimmige Klangprachtquot; zijner motetten^); de subtiliteit van zijn melos

de duos van zijn missen — een fraaie, lang golvende melodische lijn van
krachtig rhythme te verkrijgen.

„Herfsttij der middeleeuwenquot; blz. 452 en 408.
*) „MA. u. Renaissancequot; 214.

De stemmen zijn in moderne sleutels overgebracht; verticale strepen zijn
ter wille van een beter overzicht ingevoegd i). De notenwaarden zijn onver-
kort weergegeven. In het hs. Chigi C VIII, 234 zijn de stemmen aangeduid
met- Vagans, Tenor, Contratenor en Baryphonus; hier worden de eerste drie
resp met Tenor, Contratenor bassus en Contratenor altus aangegeven. De
weinige fouten in het hs. zijn: T. 27 telt i semibrevispauze te weinig; CTB. 54
punctum augmentationis moet semibrevispauze zijn; Baryph. 105 3 maten rust
teveel- T. 116, 3 d toegevoegd; T. 123 vv. _|1 voor J1; Sup. 124,1 g inplaats
■' 196VV. moet @ met gelijk gerekend worden; B. 211,2—212,1

onnauwkeurig en behalve in het begindeel zeer onvolledig. De tekstplaatsing
is hier als in het hs. Interjecties als „noequot; zijn ook elders (Obrecht, Mouton)
gebruikelijk. Een enkele maal is „valasusquot; in oude, gedeeltelijk Latijnse kerst-
poëzie aan te treffen, bv. in Fl. v. Duyse, „Het oude Nederlandse hedquot;, no.
482, „O suver maecht van Israelquot;:

„Benedicta tu in mulieribus,
„Valasus, valasusquot;, enz.
Ook vala (vale) en sus afzonderlijk, en wel in een gedicht van zuster
Hadewijch: „ey, vale, vale milliesquot; en „sus, susquot; in „In herders is hij geborenquot;
(t.a.p., no. 495). Elders, Erk (Böhme), „Deutscher Liederhortquot;, III, 644,
is valasus geworden tot „verla, zuzuzuquot;.

gt;gt; Bii Besseler en in DTÖ. XL worden deze strepen geheel of gedeeltelijk weggelaten en de originele
sleutels gehandhaafd, wat een ogenblikkelijk begrijpen, vooral van verticaal gerichte muziek, bemoeih,kt.

Aan Ockeghems mis „Ecce ancilla Dominiquot; ligt niet, zoals Plamenac
beweert, de gelijknamige antiphoon ten grondslag.

3.nbsp;Bij de uitgave van oude muziekwerken zijn moderne sleutels aan te
bevelen.

4.nbsp;Aan dur en mol in middeleeuwse muziek mag niet de tegenwoordige
gevoelswaarde toegekend worden.

5.nbsp;De opvatting van Riemann, dat Ockeghem de vader van de doorgeïmi-
teerde stijl is, is onhoudbaar gebleken.

6.nbsp;De door Appelbaum opgestelde regels omtrent alteratie van de 7de toon
zijn in strijd met de feiten.

7.nbsp;De prioriteit der modale lezing van middeleeuwse melodieën komt niet
Beek, maar F. M. Böhme toe.

8.nbsp;Ludwig meent ten onrechte, dat Runge in zijn transcripties van liederen
uit de tijd van de minnezang geen driedelige maat toepast.

9.nbsp;Wustmann's etymologieën van Walther von der Vogelweide's „Hof oder
Wendelweisequot; (Liliencronfestschrift, 44ovv.) zijn onwaarschijnlijk.

10. Het Abgesang van het 13de lied van Burk Mangolt moet in driedelige
maat gezongen worden. De weergave van Runge is foutief.

11.nbsp;De mening van Runge, dat eerst Burk Mangolt melodieën gecomponeerd,
en daarna Hugo von Montfort de teksten gedieht heeft, is onhoudbaar.

12.nbsp;In het handschrift Sterzing — thans Vipiteno — zijn de puncti niet
divisionis, maar augmentationis.

13.nbsp;In het handschrift Sterzing zijn de zwarte noten niet, zoals Rietsch ver-
onderstelt, door samenvloeiing ontstaan.

14.nbsp;De mening van Stachel (Palaestra 46 blz. 223v.), dat de proloog van
Andreas Gryphius' „Gibeoniterquot; een rest van het oorspronkelijke drama
is, is te verwerpen.

15.nbsp;Ten onrechte is bij de bespreking van Vondels invloed op Gryphius
door Flemming (Neophilologus 1929) „De gebroedersquot; buiten beschou-
wing gelaten.

16.nbsp;De mening van Flemming in zijn werk over Gryphius, dat het attribuut
„Teutschquot; in de titel „Horribilicribrifax Teutschquot; op Duitse toestanden
betrekking heeft, is onjuist.

17.nbsp;De uitgaven der vereniging „Het Nederlandse liedquot; doen aan de melo-
dieën niet het juiste recht wedervaren.

18.nbsp;Leichtentritts analyse van de eerste maten van het Adagio uit Beethovens
Sonate Op. 106 is te verwerpen.

19.nbsp;De bewering van Schallenberg in zijn dissertatie over Chopin, dat in de
titel „Scherzoquot; ironie ligt opgesloten, is grotendeels onjuist.

20.nbsp;Kurth beweert ten onrechte, dat de sequens uit Wagners Siegfried I, i
„aussertonalquot; is. (Romantische Harmonik, 345V., voorb. 200).

21.nbsp;De symmetrische bouw („Potenzierung der Zweizahlquot;) is in tegenstelling
met Kurth's beweringen (Romantische Harmonik, 444VV.) in de „unend-
liche Melodiequot; in principe wel aanwezig.

22.nbsp;De in Mosers „Geschichte der deutschen Musikquot; veronderstelde joodse
en andere exotische invloeden in de muziek van Mahler zijn niet te
bewijzen.

23.nbsp;De bewering van Holle (Regers Chorwerke, 201), dat reeksen van-^ ac-
coorden voor het eerst in Regers Böcklinsuite voorkomen, strookt niet
met de feiten.

24.nbsp;In tegenstelling met de bewering van v. d. Nüll (Moderne Harmonik,
18) komen bij Reger wel parallelle quinten voor.

25.nbsp;De algemene aanduiding der tussendominanten door ( ) is in sterk ge-
altereerde stijl ontoereikend.

	290		89^-1-	:
	-tvquot; -m		IBTM IÓquot; I	tquot;^ 1 1 4 I' ■m	H ' 0 quot; 1-	L»j—ó—	0

-ô—^-s-	-f-TZIf'-^i-a--
—--H—I—\—TT
fi---——----		-t—t—1—r-
sus 1	iff ^
	-:--^---1------