CHANSONVORMEN
OP HET EINDE VAN DE
XVDE EEUW

C. L. WALTHER BOER

BIBLIOTHEEK OEI
RIJKSUNIVERSITEIT
UTRECHT,

tl-

; Vf - 4

teï--' -.T.. .

iïA-?-

vaquot;'

quot;•..•^Vw

■ ■f-

»
Ü:

msamp;K.

iïlli

mmim

m

CHANSONVORMEN
OP HET EINDE VAN DE XVde EEOT

CHANSONVORMEN

OP HET EINDE VAN DE XVDE EEW

EEN STUDIE NAAR AANLEIDING VAN PETRUCCI'S
„HARMONICE MUSICES ODHECATONquot;

PROEFSCHRIFT

TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN DOCTOR
IN DE LETTEREN EN WIJSBEGEERTE AAN DE
RIJKS-UNIVERSITEIT TE UTRECHT OP GEZAG
VAN DEN RECTOR-MAGNIFICUS Da J. ROEKE,
HOOGLEERAAR IN DE FACULTEIT DER GENEES-
KUNDE, VOLGENS BESLUIT VAN DEN SENAAT
DER UNIVERSITEIT TEGEN DE BEDENKINGEN
VAN DE FACULTEIT TE VERDEDIGEN OP VRIJDAG
1 JULI 1938 DES NAMIDDAGS TE 4 UUR
DOOR

COENRAAD LODEWUK WALTHER BOER

GEBOREN TE 'S GRAVENHAGE

AMSTERDAM — H. J. P A R I S — MCMXXXVIII

BIBLIOTHEEK DER
RIJKSUNIVERSITEIT
U T R E C H Tl

AAN MIJN VROUW

Bij het verschijnen van dit proefschrift is het mij een behoefte
een woord van oprechten dank te richten tot mijn hooggeachten
Promotor.

Hooggeleerde Smijers! Korten tijd na de oprichting van den leer-
stoel voor muziekwetenschap aan de Rijksuniversiteit te Utrecht
richtte ik mij tot U met het verzoek mijn kennis door Uwe leering
en voorlichting te verrijken. Sindsdien is voor U geen moeite te
veel geweest mij bij dit streven behulpzaam te zijn. Ook bij de
wording van dit proefschrift hebt Gij mij ter zijde gestaan en mij
veroorloofd van de vele gegevens, door U verzameld en bewaard
in het onder Uwe leiding staand Instituut, gebruik te maken. Gij
hebt mij naast Uw raad Uw vriendelijke toegenegenheid niet ont-
houden. Voor beide zij hier U hartelijk dank gebracht.

Hooggeleerde Valkhoff! Dat dit proefschrift verband houdt met
de Fransche letteren is wel mede te danken aan het feit, dat Gij
de liefde voor Fransche cultuur en wetenschap in vele leerzame
gesprekken bij mij hebt weten wakker te houden.

Hooggeleerde Roels! Ook Gij hebt mij bij mijn studie met Uw veel-
omvattende kennis terzijde gestaan; naar U gaan mede mijne ge-
voelens van dankbare erkentelijkheid uit.

Tevens betuig ik mijn dank aan de beheerders van de vele buiten-
landsche bibliotheken, die mij met groote bereidwilligheid de voor
dezen arbeid benoodigde fotocopieën hebben verschaft.

In het bijzonder denk ik hierbij aan Doctor Charles van den
Borren, Hoogleeraar aan de vrije Universiteit te Brussel, wien ik
mijn dank betuig voor zijn hartelijke belangstelling in het totstand-
komen van dit proefschrift.

Ten slotte betuig ik mijne groote erkentelijkheid aan Dr Giov.
d'Alessi, te Treviso voor de inlichtingen, welke hij op mijn ver-
zoek over het in de Biblioteca Capitolare aldaar bewaarde exem-
plaar van het Odhecaton verstrekte.

INHOUD

Blz.

I - INLEIDING: BIBLIOGRAPHIE - COMPONISTEN . .nbsp;1

IInbsp;- MUZIKALE VORMEN VAN DE COMPOSITIES IN HET

ODHECATON................13

A - COMPOSITIES OP FRANSCHEN TEKST......13

1nbsp;- Chansons, ongewijzigd uit het Bourgondische repertoire in

het Odhecaton overgenomen ..........16

2nbsp;- Chansons, overgenomen uit het Bourgondische repertoire

met wijzigingen...............18

3nbsp;- Cantus-firmus bewerkingen...........21

4nbsp;- Composities op rondeau- en virelaiteksten met jongere stijl-

kenmerken ................23

5nbsp;- Combinatietechniek.............28

6nbsp;- Chansons in balladevorm...........29

7nbsp;- Chansons op vrijere dichtvormen met refrein.....34

B - COMPOSITIES OP ITALIAANSCHEN TEKST.....36

C - COMPOSITIES OP NEDERLANDSCHEN TEKST ....nbsp;38

D - CHANSON-MOTETTEN EN MOTETTEN......41

IIInbsp;- SAMENVATTING..............46

IVnbsp;- MUZIEKVOORBEELDEN...........52

B IJ L A G E N

Inbsp;- BRONNEN, WELKER INHOUD VERGELEKEN WERD MET

DIEN VAN HET ODHECATON...........85

IInbsp;- INHOUD VAN HET ODHECATON, MET VERMELDING VAN

BRONNEN EN MODERNE UITGAVEN........90

Blz.

105

III - DE TEKSTEN.................^^^

A-Fransche................

1nbsp;- Rondeauvormen.............^^^

2nbsp;- Virelaivormen..............

3nbsp;- Balladevormen..............

4nbsp;- Vrije vormen; volkspoëzie..........

B-Italiaansche..............

119

C - Nederlandsche.............

10O

D-Motetteksten..............

LITTERATUURLIJST................^^^

CONCLUSION..................

I - INLEIDING

BIBLIOGRAPHIE

Petrucci's eerste gedrukte muziekuitgave, het „Odhecatonquot;, is
reeds vele malen besproken.

In 1856 verscheen, naar aanleiding van twee door G a e t a n o
Gaspari te Bologna gevonden drukken van Petrucci, van de
hand van Angelo Catelani een verhandeling, „Bibliographia
de due stampe ignote di Ottaviano Petrucci da Fossombronequot;. Een
dier twee drukken was het Odhecaton. De niet op goede gronden
berustende toewijzing der anonieme composities in het Odhecaton
werd reeds door A m b r o s afgewezen. Anton Schmid vermeldt in
zijn „Ottaviano dei Petrucci da Fossombronequot;, Weenen 1845, het
Odhecaton (dat hem niet onder oogen is geweest) op gezag van
G e s n e r's „Pandectarumquot; van 1548.

Een dieper gaande bespreking wijdt dan in 1881 D. Augusto
Vernarecci aan het Odhecaton in zijn studie „Ottaviano de'
Petrucci da Fossombronequot;, waarin hij in hoofdzaak de uitvinding
van Petrucci als drukker bespreekt. Nadat in 1883 het Conser-
vatoire te Parijs in het bezit was gekomen van een exemplaar, dat
tot op dat tijdstip onbekend was, heeft Weckerlin in „Cata-
logue de Ia réserve de Ia bibliothèque du conservatoire de Parisquot;,
Parijs 1885, eene nieuwe beschrijving van het boek gegeven. E m i 1
Vogel vestigde omstreeks 1890 de aandacht op het exemplaar
van het Odhecaton, bewaard in de Biblioteca Capitolare te Tre-
viso en schreef, naar aanleiding daarvan, een artikel in Peters
Jahrbuch 1895. Maurice Cauchie wijdde in de Revue de
musicologie twee artikelen aan zijne stelling, dat de composities
in het Odhecaton en in de daaraan aansluitende Canti B en C
als instrumentale muziek beschouwd moeten worden. Wij kunnen
ons met dit standpunt niet vereenigen, daar een zeer groot deel
der composities elders met volledigen tekst werd gevonden. Wel
zal de uitvoering der chansons uit het einde der XVe eeuw meestal

in verschillende combinaties van zang en instrumenten hebben
plaats gevonden. Ook is uitvoering alleen door instrumenten of
geheel vocaal niet uitgesloten. De composities zijn echter alle op
een litterairen tekst gecomponeerd en danken hun vorm aan dien
tekst.

In een bibliographisch artikel in hetzelfde tijdschrift (1926) noemt
Julien Tiersot het Odhecaton en eenige der bovengenoemde
studiën. Over de juiste dateering van de eerste uitgave en van
den herdruk spreekt Jeanne Marix in de Revue de musico-
logie van 1935.

In 1932 verscheen door de zorgen van het BoIIetino Bibliographico
Musicale te Milaan een facsimile-uitgave van het te Treviso be-
waarde exemplaar van het Odhecaton.

Deze uitgave, op welke deze studie gebaseerd is, was aanleiding
tot een artikel van Gustave Reese, dat onder den titel „The
first printed collection of partmusic: The Odhecatonquot; in The
Musical Quarterly van Januari 1934 voorkomt. Op blz. 47 van dit
artikel worden de bekende exemplaren van het Odhecaton en van
de Canti B. en C. vermeld. Voor de in Spanje bewaarde exem-
plaren berusten Reese's mededeelingen op J. B. Trend, „The Music
of Spanish History to 1600quot;, Oxford 1926. Reese maakt over de
compositietechniek der in de drie liederenbundels voorkomende
werken waardevolle opmerkingen, in het bijzonder over de contra-
puntische schrijfwijze.

COMPONISTEN

De componisten, wier werken in het Odhecaton voorkomen, zijn
Nederlandsche en Fransche. Tot de oudsten behooren zeker J o-
hannes Ockeghem, Hayne van Ghizeghem, Bus-
nois, Caron, Gilles Mureau en Tinctoris.
Over Ockeghem heeft Michel Brenet in „Musique et musi-
ciens de la vieille Francequot;, Parijs 1911, alles verzameld, wat over
zijn leven bekend is. De geboortedatum, die steeds omstreeks 1430
werd gesteld, werd nader omstreeks 1420 geplaatst door W o 1 f-
gangStephan, „Die Burgundisch-Niederländische Motette zur
Zeit Ockeghemsquot;, Kassel 1937, blz. 6, voetnoot 7, zulks op den goe-
den grond, dat Ockeghem reeds in 1443—1444 als vicaire in de
rekeningen van de Kathedraal te Antwerpen wordt genoemd. Zijn

leven brengt hij voor het grootste deel door aan het hof der Fran-
sche Koningen Charles VII, Louis XI en Charles VIII en als tré-
sorier van de Saint Martin te Tours, waar hij in 1495 is gestorven.
Haynevan Ghizeghem is in 1453 als zanger aan de kathe-
draal van Cambrai werkzaam; in 1468 treft men hem als lid van
de hofkapel van Karei den Stoute. Het o.m. door Jeppesen
aangehaalde chanson uit het handschrift Dijon 517 fol. 155 v., dat
R i e m a n n afdrukt aïs bewijs van het gebruik van instrumenten,
toont hem den lezer op een vroolijke reis in gezelschap van Mor-
ton naar Cambrai. Verder is van zijn leven niets bekend. Cam-
brai en Dijon waren het middelpunt van zijn werkzaamheid.
Ook over het leven van C a r o n is weinig bekend. Hij moet een
tijdgenoot van Ockeghem en Busnois zijn geweest. Als zoodanig
wordt hij genoemd door Tinctoris in „Liber de arte contra-
punctiquot;, 1477, door Sebald Heyden in „De arte canendiquot;,
1537 en door P e t i t-C o c I i c u s, „Compendium musicesquot;, 1552.
Haberi, Bausteine I, noemt hem op gezag van H o u d o y „His^
toire artistique de Ia cathédrale de Cambraiquot; als zanger aan die
kathedraal in 1472. Wolfgang Stephan, I.e., blz. 7, voet-
noot 10, verwerpt dit en zegt, dat de aanteekening in het reke-
ningenboek van de Kamerrijksche kathedraal alleen betrekking
heeft op het inschrijven van eene compositie. Op welken grond
Riemann Caron voor wellicht ouder dan Ockeghem houdt (Hand-
buch der Musikgeschichte II, 1, blz. 278), is niet duidelijk.
Van Antoine Busnois is de geboortedatum en -plaats on-
bekend. Hij en Ockeghem zijn de voornaamste componisten van
hun tijd. In zijn „In hydraulis quondam Pythagorasquot;, dat Adler
(Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich, VII blz. XIX) tusschen
1461 en 1467 dateert, roemt hij Ockeghem's stijl (zie bespre-
king Riemann, Handbuch II 1 blz. 228). In 1467 is hij kapelzanger
bij Karei den Stoute. Tinctoris draagt in 1476 aan
Ockeghem en Busnois zijn „Liber de natura et proprietate
tonorumquot; op. Ramis de Pareia haalt Busnois in „Musica
practicaquot;, 1482, als autoriteit aan. Hij is in 1492 te Brugge over-
leden.

De in het Odhecaton als nr. 8 anoniem voorkomende compositie
»,J e ne f a y plusquot; wordt behalve aan Busnois door andere
bronnen aan Gil Murieu, G. Muream, de Mure au, toege-

schreven. Al deze spellingen bedoelen wel Gilles Mureau, die
in 1462 en 1483 te Chartres verbleef, volgens de mededeelingen
van A. Pirro in het Zeitschrift für Musikwissenschaft XI, blz. 349.
De juiste schrijfwijze van zijn naam zou kunnen blijken uit het
acrostichon „Gilles Mureuequot; van het chanson „Grace attendantquot;
uit FI. XIX, 176, afdrukt bij E. Droz, „Poêtes et musiciensquot;.
Parijs 1924, blz. 43 e.v. Acten (zie Pirro in Festschrift Wolf 1929,
blz. 163 e.V.) geven in het algemeen de spelling Mureau. In het-
zelfde artikel geeft Pirro vele archivistische bijzonderheden. Mu-
reau is volgens Pirro waarschijnlijk te Bonneval bij Chartres ge-
boren. Van 1462 tot 1486, met onderbrekingen, is hij aan de kathe^
draal te Chartres werkzaam geweest. Daar ontmoet hij Tinc-
toris, die er korten tijd leider van het knapenkoor was; waar-
schijnlijk heeft hij wel tot Ockeghem in betrekking gestaan.
Van Tinctoris heeft Ch van den Horren in de Bibliographie
Nationale publiée par I'Academie Royale des sciences, des lettres
et des beaux arts de Belgique, tome XXV, een zeer volledige levens-
beschrijving gegeven. Geboren omstreeks 1435 in Brabant en over-
leden in 1511 te Nivelles heeft hij het grootste deel van zijn leven
in Italië, vooral te Napels, doorgebracht. Te oordeelen naar de ons
thans van hem bekende composities, is Tinctoris' beteekenis als
theoreticus grooter dan als componist. Hij ontmoette te Luik J o.
Stokem, („De inventione et usu musicaequot;), die vóór zijn ver-
blijf in Hongarije daar woonde. Wij weten, dat zij later met elkaar
gecorrespondeerd hebben. Over zijn samenzijn met Mureau, zie
boven onder Mureau.

Tot de oudere generatie moet waarschijnlijk ook Johannes
W r e e d e, alias JuanUrrede, gerekend worden. Van hem komt
één compositie op Spaanschen tekst in het Odhecaton voor. Ra-
mis de Pareia, „Musica Practicaquot;, 1482, uitgave van Johan-
nes Wolf blz. 85, noemt hem „carissimus noster regis Hispaniae
capellae magisterquot;. Van der Straeten, „Musique aux Pays-Basquot;
VI blz. 461, voetnoot 2, herkent in deze Ur(r)ede Jo. Wreede
Brugensis, onder wiens naam een Kyrie in Roma, Archivio della
Cappella Sistina Ms. 14, fol. 5-9, voorkomt.

Ook behoort wel tot deze groep V ineen et, in het Odhecaton
Vincinet genoemd. Van hem zijn eenige missen en misdeelen in
het archivio della Cappella sistina, ms. 14, fol. 46b-54 en ms. 51,

fol. 26-36 en in de Codices van Trente, Cod. 91, fol. 735 e.v., bekend.
Van zijn leven weet men niets. Dat deze Vincenet reeds 1426—
1428 zanger in de pauselijke kapel zou zijn geweest (Riemann,
Handbuch II 1 blz. 279) en daarmede tot de generatie van Dufay
zou behooren is niet aan te nemen. Haberi noemt den ouderen
Vincenot.

Naast deze genoemde componisten komen een groot aantal jongere
voor, die alle een deel van hun leven in Italië doorbrachten en
daar, vooral in Rome, Ferrara en Milaan actief aan het
muziekleven deelnamen.

Over deze verblijven in Italië berichten de volgende studiën:
Haberi, Bausteine III, „Die Römische Schola Cantorum und
die päpstlichen Kapelsänger bis zur Mitte der 16. Jahrhundertsquot;,
Leipzig 1888;

G. Cesari, „Musica e musicisti alla corte Sforzescaquot;, Milaan 1923;
E. Mot ta, „Musici alla corte degli Sforzaquot;, Archivio storico lom-
bardo XIV, 1887;

L. F. V a 1 d r i g h i, „Capelli, concerti e musiche délia casa d'Estéquot;,
Modena 1884.

A. Bertolotti, Musici alla corte dei Gonzage in Mantova dal
secolo XV al XVIII, Milano 1890.

Pietro Canal, Deila musica in Mantova tratte principalmente
dal archivio Gonzaga, Venetia 1881.

Een korte aanteekening van deze componistengroep en hun ver-
blijf in Italië, dat ook voor het navolgende van belang is, vindt
men bij Wolfgang Stephan I.e. blz. 91, voetnoot 28.
Loyset Compère, wiens geboortedatum en -plaats onbe-
kend zijn en die in 1518 als kanselier van de kathedraal te St
Quentin overleed, werkte in 1475 te Milaan. Volgens Claude
H é m e r é, „Tabella chronologica decanorum, custodum, canoni-
corumque regalis ecclesiae S. Quintiniquot;, Lutetiae Parisiorum 1633,
blz. 162, was hij in zijn jeugd koorknaap te St Quentin. Guil-
laume Crétin noemt Compère in zijn bekend gedicht „La dé-
ploration sur Ia mort d'Ockeghemquot;. Ook was Compère in 1486
werkzaam als zanger aan het Fransche hof (zie Pirro, „Pour
l'histoire de la musiquequot; in Acta musicologica III, p. 51).
Gaspard van Weerbeeke is reeds in 1472 te Milaan.
Van 1481 af tot 1489 wordt van Weerbeeke genoemd als zanger

in de pauselijke kapel. In 1490 keert hij naar zijn geboorteplaats
Oudenaerde terug, waar hem een feestelijke ontvangst bereid
wordt. In 1490 vindt men hem als kapelmeester van de hertoge-
lijke kapel te Milaan; in 1496 komt zijn naam voor op de lijst van
zangers van de kapel van Philips den Schoone. In 1499 en 1509
wordt hij weer als zanger van de pauselijke kapel genoemd.
Alexander Agricola. Dat de in de handschriften genoemde
Alexander en Agricola identiek zijn, daarvan getuigen de aanteeke-
ningen sub nrs. 47, 56 en 81 in bijlage II van deze studie. Geboren
omstreeks 1446, is hij sinds 1472 (Alexander de Alamania, v. d.
Straeten VI, blz. 13) te Milaan, volgens C e s a r i. I.e., reeds eer-
der. Daarna treft men hem te Mantua en na 1491 in de kapel
van Philips den Schoone. In diens dienst ging hij naar
Spanje, waar hij in 1506 te Valladolid overleed.
Van Josquin des Prez zijn de levensbijzonderheden bijeen-
gebracht in de lezing „Josquin des Prezquot; van A. Smijers
gehouden voor de „Musical Associationquot;, gedrukt in „Proceedings
of the Musical Associationquot; 1926—27. Men neemt aan, dat hij om-
streeks 1450 geboren is. „Henegouwer van geboortequot; noemt hem
Pierre Ronsard in zijn „Livre des Melangesquot;, 1560. In zijn jeugd
zong Josquin in het knapenkoor van de kathedraal van St. Quen-
tin, waar hij later kanunnik en kapelmeester geweest zou zijn.
(Hémeré I.e.) Evenals Compère wordt ook hij genoemd in Crétin's
„Déploration d'Ockeghemquot;. Te Milaan werkt Josquin zeker reeds
in 1475 en weinig later te Ferrara. Met onderbrekingen maakt hij
tusschen 1486 en 1494 deel uit van de pauselijke kapel. Ook ver-
bleef hij te Florence en te Modena. Later in zijn leven werkt
hij, volgens Glareanus, in dienst van Koning Louis XII van
Frankrijk. In 1500 is Josquin op het hoogtepunt van zijn roem
gekomen. Zijn laatste jaren brengt hij door in Condé-sur-
Escaut waar hij 27 Augustus 1521 is overleden.
Henricus Isaac, Vlaming van geboorte, vertoefde vermoede-
lijk reeds omstreeks 1475 te Ferrara. In 1480 componeerde hij
daar een gedicht van Lorenzo il Magnifico. Hij bekleedt er achter-
eenvolgens de functie van kapelmeester aan de San Giovanni en
de S. Maria del Fiore. Hij moet er leeraar van de hertogelijke
kinderen geweest zijn. Zijn verblijf te Florence verlengde zich tot
1492, wellicht tot 1494, waarna hij naar Zuid-Duitschland trekt.

Zijn benoeming tot hofcomponist van Keizer Maximiliaan schijnt
hem vrijheid gelaten te hebben zijn verblijfplaats zelf te kiezen.
Uit bewaard gebleven brieven en testamenten blijkt, dat hij in
het begin van de 16e eeuw weer te Florence woonachtig was. Om-
streeks 1517 is hij overleden.

Marbriano de Orto is van 1484—1494 lid van de pauselijke
kapel geweest en was na 1505, zeker tot 1516, verbonden aan het
Oostenrijksche hof te Brussel.

Jo Ghiselin. Zijn identiteit met Verbonnet, die aan twijfel
onderhevig was, is door Pirro in zijn artikel „Pour l'histoire de
la musiquequot; in Acta musicologica III, pag. 51-52 wel vastgesteld.
In 1491 werkte hij te Ferrara. De Johannes G i s 1 e i n, die ge-
noemd wordt in Reg. Vat. Vol. 393 fol. 332v.-333r. (zie G. Brom,
Archivalia in Italië, Rijks Geschiedkundige Publicatiën, kleine
serie 2 nr. 107), aan wien in 1450 een prebende te Utrecht werd
verleend, is niet identiek met dezen componist. Hij zou dan tot
eene generatie niet veel jonger dan die van Ockeghem moeten
behoord hebben. Dit is niet in overeenstemming te brengen met
den stijl van zijn werk.

Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, II 1 blz. 292, meent,
dat hij in 1535 nog leefde; op welken grond kan niet nagegaan
worden.

Van Japart is zoo goed als niets bekend. Volgens Vernarecci
zou hij in dienst van den Hertog van Ferrara zijn geweest.
Petrus de la Rue, geboren omstreeks 1460 in Vlaanderen, wel-
licht in Doornik, overleden 1518 te Kortrijk, was 1492—1510 zanger
in de kapel van Philips den Schoone. Eenige acten getuigen van
aan hem verleende prebenden en benoemingen tot kanunnik. In
het gevolg van Philips maakt hij eenige reizen naar Spanje. Een
verblijf in Italië is van de la Rue niet bekend.
Jo. Stokem is besproken door Paul Bergmans in Variétés
musicologiques, 3e série, 1920, pag. 123 en volgende. Wij zagen
reeds, dat hij met Tinctoris in betrekking heeft gestaan (zie blz.
4). Na zijn verblijf te Luik, gaat hij naar Hongarije en maakt
daar deel uit van de kapel van Matthias Corvinus. In 1487 is hij
zanger in de pauselijke kapel (zie Haberi) gelijktijdig met Jos-
quin des Prez en Gaspar van Weerbeeke. Werken van
hem vindt men, behalve in het Odhecaton, in Canti C en in hand-

schriften te Rome en Bologna; een Gloria-fragment bij Petrucci,
fragmenta missarum, 1505.

Antoine Brumel behoort tot de generatie Josquin. Pirro con-
cludeert in het Zeitschrift für Musikwissenschaft XI, op grond
van door hem gevonden documenten, dat Brumel in 1483 te Char-
tres verblijf gehouden heeft. In Festschrift Wolf komt Pirro op
Brumel terug en vertelt dat hem in Chartres „furent accordés les
gages les plus élevés en raison de son savoirquot;. In 1506 wordt Bru-
mel aan het hof te Ferrara aangesteld; hij komt dan van Lyon
(zie Kade in Monatschrifte für Musikgeschichte 1884, pag. 11).
Jean de Hollingue, dit Mouton, zooals de naam in het
grafschrift te Saint-Quentin voorkomt, en waarvan de juistheid
wordt aangetoond in een artikel „Jean Moutonquot; van J. Delporte
in de Revue liturgique et musicale, 16e année, 1932, werd om-
streeks 1470 te S am er (Pas de Calais) geboren. In 1500 is hij,
blijkens een document aangehaald door Delporte I.e., maître des
enfants te Amiens. In 1501 vindt men hem korten tijd aan de
kapittelkerk Saint André te Grenoble, met welke kerk hij ook na
zijn vertrek naar het Hof te Parijs in relatie blijft. (Louis Royer,
„Les musiciens et la musique à l'ancienne collégiale Saint André
de Grenoble du XVe au XVIIIe siècle). Daar ontmoet Glareanus
hem. Hij was bovendien kanunnik van de kerken te Thérouanne
en te Saint-Quentin. 30 October 1522 is hij in laatstgenoemde stad
overleden.

Bruhier is wellicht dezelfde, die als Ant. Bruglier of Bruhier
1514—1517 voorkomt onder de „cantores secretiquot; van den paus
(Haberi, Bausteine III) en als de componist A. Bruhier, die in
Br. 11239 en in Petrucci's Canti B aangetroffen wordt.
Van Ninot le Petit is niets bekend ; men zie de opmerking van
Smijers in het Tijdschrift der Vereeniging voor Nederlandsche
Muziekgeschiedenis, deel XIV, blz. 180, voetnoot.
Eveneens is over Tadinghem, van wien ook eene compositie
in de canti C voorkomt en over P. Bourdon niets bekend.
Jacob Obrecht, van wien het Odhecaton alleen vier compo-
sities op Nederlandschen tekst bevat, staat eenigszins terzijde van
de componistengroep, die een groot deel van hun leven in Italië
doorbrachten. Hij is omstreeks 1450, misschien eenige jaren later,
vermoedelijk te Bergen-op-Zoom geboren; in 1470 vindt men hem

ingeschreven aan de universiteit te Leuven; in 1480 wordt hij tot
priester gewijd te Bergen-op-Zoom; in 1484 wordt hij aangesteld
tot leider van het knapenkoor te Cambrai, waar hij slechts kort,
tot October 1485, in functie is gebleven. Na zijn werkzaamheid
aldaar vindt men hem in October 1485 verbonden aan de kapittel-
kerk Sint Donaat te Brugge. Op verzoek van den hertog van Ferrara
krijgt hij in 1487 een half jaar verlof naar Italië. Na zijn terug-
keer werkt hij weer tot Januari 1491 te Brugge, waarna hij zijn
arbeidsveld naar Antwerpen verplaatst. In 1498 herneemt hij zijn
oude functie te Brugge die hij in 1500 wegens gezondheidsredenen
neerlegt. Hij schijnt in 1501 weer te Antwerpen te zijn geweest. In
1504 vertrekt hij naar Italië, waar hij het volgende jaar overlijdt.
Uit de uitnoodiging van den Hertog van Ferrara blijkt, dat
Obrecht als componist in 1487 reeds bekend was in Italië. Er be-
staat geen zekerheid, dat hij vaker in Italië is geweest dan tijdens
zijn korte verblijf in 1487/88 en in het jaar vóór zijn dood. Zou
Obrecht ooit te Utrecht geweest zijn, dan kan dit verblijf alleen
vóór 1484 gesteld worden. Hij heeft nagenoeg zijn geheele leven
in Vlaanderen verblijf gehouden. (Vgl. Juten, Jacob Obrecht en
de Schrevel, L'Histoire du séminaire de Bruges.)
De genoemde componisten kunnen in twee groote groepen in-
gedeeld worden. De oudere groep is de generatie Ockeghem-
Busnois. Hunne wereldlijke werken zijn voor een groot deel te
vinden in de handschriftengroep Dijon, W. Lab., Kop., Wolf. (zie
voor deze en in de volgende bladzijden te gebruiken afkortingen
Bijlage I). De jongere groep om Josquin des Prez komt in
deze handschriften niet voor, wel in manuscripta van het einde
der eeuw. C o m p è r e's chansons vindt men reeds in latere toe-
voegingen van Dijon. Van Busnois brengen de laatste blad-
zijden van Dijon composities in een stijl, die van den in het hand-
schrift heerschenden stijl afwijkt.

Het is voor de volgende studie van belang te zien welke verbin-
dingen tusschen deze componisten onderling bestaan hebben.
Terwijl de Mureau in 1462 en in 1486 te Chartres werd aan-
getroffen, vindt men daar B r u m e 1 in 1483. Tusschen Chartres
en Tours, waar Ockeghem verbleef, bestond geregeld verkeer
(Pirro, Z. f. Mw. XL) — Ook Tinctoris is te Chartres werk-
zaam geweest.

In 1476 draagt Tinctoris zijn „Liber de natura et proprietate
tonorumquot; aan Ockeghem en Busnois op.
Tinctoris ontmoet S tokem te Luik en blijft met hem in schrif-
telijke relatie.

In 1486 werkt Compère aan het Fransche Hof, waar Ocke-
ghem kapelmeester is.

In Noord-Italië vertoeven ongeveer gelijktijdig (1472 en later)
Agricola, Gaspar van Weerbeeke, Josquin en
I s a a c.

In de pauselijke kapel treft men:

1483—1489nbsp;en 1499—1509 Gasp ar va n We erbeeke.

1484—1494nbsp;Mar. de Orto.

1486—1494,nbsp;met onderbrekingen, Josquin des Prez.

1487—1488nbsp;Jo. Stokem.

Als jongste generatie treft men in het Odhecaton Mouton, Bru-
hier en Ninot Ie Petit.

Van deze genoemde componisten bevat het Odhecaton composities
in de navolgende verdeeling:

Alexander Agricola, nrs. 12, 38, 47, 48, 55, 56, 65, 75, 81, 82,

totaal 10 composities.
Pe. Bourdon, nr. 73.
Bruhier, nr. 94.
B r u m e I, nr. 62.

Busnois, nrs. (8,) 17, 33, 39, 42; nr. 8 ook aan GilIesMureau

toegeschreven; totaal 4 of 5 composities.
Caron, nr. 13.

Compère, nrs. 26, 28, 37, 41, 45, 46, 51, 53, 58, 59, 67, 68, 77, 84,

87; totaal 15 composities.
Ghiselin, nr. 80.

Hayne, nrs. 9, 20, 57, 71, 83, 93 (?); totaal 5 of 6 composities.
Isaac, nrs. 11, 27, 40, 44, 50, 76; totaal 6 composities.
Japart, nrs. 7, 21, 22, 23, 24, 30, 31, 34; totaal 8 composities.
Josquin des Prez, nrs. 10, 14, 61, 64, 66, 74, 78, 95, totaal 8

composities.
Mouton, nr. 36.
Ninot Ie Petit, nr. 32.

Obrecht, nrs. 25, 69, 92, 96; totaal 4 composities.
Ockeghem, nrs. 54, 63; totaal 2 composities,
de Orto, nrs. 1, 88; totaal 2 composities,
d e 1 a R u e, nr. 15.

Stokem, nrs. 5, 16, 19, 86; totaal 4 composities.

Tadinghem, nr. 43.

Tinctoris, nr. 52.

V ineen et, nr. 60.

Weerbeeke, nr. 49.

Wreede, nr. 4.

Van de 96 composities, welke het Odhecaton bevat, zijn van 81
composities de componisten bekend volgens het Odhecaton zelf
of door vergelijking met andere bronnen.
Van twee (8 en 93) is de toeschrijving onzeker.
13 composities bleven na dit onderzoek anoniem.
Ingedeeld naar de teksten bevat het Odhecaton:
77 composities op Franschen tekst,
4 composities op Italiaanschen tekst,
1 compositie op Spaanschen tekst,
6 composities op Nederlandschen tekst,

4 chanson-motetten met geheel of gedeeltelijk Latijnschen tekst,
4 motetten.

Het Odhecaton bevat voor het grootste gedeelte Fransche chansons.
De bestudeering van den inhoud van dit werk leverde dan ook in
hoofdzaak resultaten op op het gebied van deze composities.
Inleidende arbeid was den inhoud van het Odhecaton zoo-
veel mogelijk te vergelijken met oudere, gelijktijdige en latere
handschriften en drukken, teneinde van de anonieme composities
de componisten op te sporen en de bij de werken behoorende teksten
te vinden. Het resultaat van deze voorstudie is neergelegd in bij-
lage II, terwijl bijlage I de geraadpleegde bronnen vermeldt. In
de meeste gevallen konden alleen inhoudsopgaven of thematische
catalogi geraadpleegd worden, in sommige ook foto-materiaal. Bij-
lage III brengt gegevens over de bij behoorende teksten of die
teksten zelve.

Doel van de studie is het nagaan dervormen in de wereld-

lijke muziek, in het bijzonder in het Fransche chanson in het einde
der XVde eeuw tot 1500.

De methode is na vaststelling der vormen van de chansons
voorkomende in Dijon, W. Lab., Kop. en Wolf, in het volgende
genoemd de Bourgondische chansons, de verschillen te noteeren,
die de Odhecaton-chansons in dit opzicht met deze toonen.
De bespreking der composities volgt de indeeling:
A - Composities op Franschen tekst.
B - Composities op Italiaanschen tekst.
C - Composities op Nederlandschen tekst.
D - De chanson-motetten en de motetten.

II - MUZIKALE VORMEN VAN DE COMPOSITIES
IN HET ODHECATON

A - COMPOSITIES OP FRANSCHEN TEKST

In de in het Odhecaton voorkomende chansons is onderling een
opmerkelijk verschil in vorm te constateeren. Enkele volkomen
overeenstemmingen met de in de reeds genoemde handschriften-
groep Dijon, W. Lab., Kop., Wolf. worden er aangetroffen. Andere
komen gedeeltelijk met dat repertoire overeen, zijn echter gewij-
zigd, voor die dagen gemoderniseerd. E^n derde groep gebruikt
stemmen uit de Dij on-overlevering om, door toevoeging van nieuwe
stemmen, eigen composities te scheppen. Daarnaast worden de
algemeene vormprincipes van de overgeleverde chansons vastge-
houden, om, met nieuwe middelen van compositietechniek ver-
rijkt, een jonger soort te leveren. Tenslotte zoekt een groote groep
componisten naar andere poëtische en muzikale grondslagen ter
vernieuwing van de chansoncomposities.

In deze richtingen is in een tijdsverloop van ongeveer tien tot
vijftien jaren gelijktijdig gewerkt.

In de geschiedenis van het Fransche chanson zijn, van den aan-
vang af, muziek en tekst, althans voor zoover den vorm betreft,
ten zeerste van elkaar afhankelijk geweest. Trouvères en trouba-
dours waren dichter èn componist van hunne poëzie; Guillaume
de Machault was dichter van zijne wereldlijke composities.
Ten tijde van Dufay en Binchois werden gedichten van ande-
ren gecomponeerd, men denke aan de gecomponeerde teksten van
Eustache De'schamps, van Christine de Pisan, van
Alain Chartier, van Charles d'Orléans; ook jaren later
kwam het nog voor, dat dichter en componist één en dezelfde
persoon waren. Voorbeelden hiervan zijn de dichter-componist
Molin et en de componist-dichter Busnois. (zie Droz, Trois
chansonniers I blz. XI).

Afgezien van de vraag, in hoeverre en in welke mate de vereeni-

ging van dichter en componist in één persoon voorkwam, is de
muzikale vorm van het „Bourgondischquot; chanson nog evenzeer af-
hankelijk van den vorm van den tekst als het Fransche één- en
meerstemmige lied in de Middeleeuwen.

Ook bij het in deze studie te onderzoeken materiaal zal blijken,
dat de muzikale vorm in de meeste gevallen aan den poëtischen
vorm zijn ontstaan dankt.

Het is daarom gewenscht, alvorens tot eene analyse der compo-
sities over te gaan, de meest voorkomende poëtische vormen in
het kort in herinnering te brengen.
Voor uitgebreidere bespreking raadplege men:
Langlois, Recueil d'arts de seconde rhétorique.
J e p p e s e n, der Kopenhagener Chansonnier, voorwoord.

De vorm Rondeau.

De eerste strofe, die alleen gecomponeerd wordt, bestaat uit twee
deelen, het refrein en twee of drie van dit refrein gedeeltelijk on-
afhankelijke versregels. In de rijmstelling zijn die versregels wel
afhankelijk van het refrein. Het aantal versregels van de eerste
strofe beheerscht de lengte van het geheele gedicht. In het Odhe-
caton komen composities op strofen van vier en van vijf vers-
regels voor.

Van het 16-regelige rondeau, met vier versregels als eerste strofe,
kunnen vorm en verhouding tot de muziek als volgt schematisch
voorgesteld worden:

Versregels - Rijm - Muzikale fraze

ahnbsp;a pnbsp;A

cdnbsp;p anbsp;B

efnbsp;anbsp;A

ahnbsp;anbsp;A

ghnbsp;a pnbsp;A

jknbsp;/Sanbsp;B

ahnbsp;a /?nbsp;A

cdnbsp;/Sanbsp;B

Een voorbeeld van een 16-regeIig rondeau is nr. 86, zie bijlage III.
Voor het 21-regeIig rondeau, met vijf versregels als eerste strofe,
wordt dit schema:

Een voorbeeld van een 21-regelig rondeau is nr. 77, zie bijlage III.
In de rijmstellingen, in het aantal versregels en in het aantal letter-
grepen per versregel kunnen varianten optreden. Daar deze in de
in bijlage III aangehaalde en gepubliceerde teksten niet voor-
komen, wordt op deze varianten, die op philologisch terrein thuis
behooren, niet ingegaan. Alleen zij melding gemaakt van het „ron-
deau-layéquot;, dat ontstaat door het inschuiven van kortere versregels.
Van een rondeau-layé is nr. 8 van bijlage III een voorbeeld; ver-
gelijk ook aldaar, virelaivormen, nr. 81.

Wellicht ter vermijding van de niet te miskennen muzikale een-
tonigheid van het rondeau, welke te wijten was aan het driemaal
achtereen doen hooren van den muziekzin A, werd ten tijde van
Ockeghem en Busnois onder de naam „B e r g e r e 11 equot; het
oude vir el ai tot nieuw leven gebracht. Het virelai wijkt van
het rondeau af door de van de eerste geheel onafhankelijke tweede
strofe. Deze komt in het Odhecaton voor in den vorm van vier
of zes versregels, gezongen op een éénmaal herhaalde nieuwe
muzikale fraze. De derde en vierde strofe verhouden zich tot de
eerste als in het rondeau.

Voorbeelden van virelai (bergerette) zijn nrs 30 en 81, bijlage
ni, sub 2.

De derde in het Odhecaton gecomponeerde dichtvorm, de bal-
lade, zal in verband met composities in dien vorm besproken
Worden.

in het verloop van deze studie zal gesproken worden van Bour-
gondische chansonsquot; en „B ourgondische (chan-
son-) s t ij 1quot;. Hieronder wordt verstaan de stijl van de chansons,
voorkomende in Dijon, W. Lab., Kop., Wolf., zonder dat daarmede
^en oordeel wordt uitgesproken over de benamingen „Neder-

landschquot;, „Vlaamschquot;, „Belgischquot;, „Franco-Belgischquot; of „Neder-
landsch-Bourgondischquot; voor de algemeene stijlrichting der periode.

1 - Chansons, ongewijzigd uit het Bourgondische
repertoire in het Odhecaton overgenomen

nr. 54 Ma bouche ritnbsp;Ockeghem.

nr. 57 Ales regrets

nr. 71 Les grans regretsnbsp;Hayne.

nr. 83 Mon souvenir
nr. 45 Me (lees: ne) doibt
nr. 59 Mes penseesnbsp;( Compère.

nr. 87 Mais que ce fustnbsp;\

nr. 17 Mon mignault/Gracieuse (Busnois).
nr. 60 Fortuna per ta crudeltenbsp;Vincenet.

(Fortune par ta cruaulte)
nr. 70 Si a tort on ma blameenbsp;anon.

De chansons van Hayne toonen den typischen Bourgondischen
vorm. Deze is uitvoerig besproken door Jeppesen in het voor-
woord van „der Kopenhagener Chansonnierquot;. Gombosi wijdt er
eenige woorden aan in zijn boek „Jacob Obrechtquot;, blz. 3 e.v. Te-
samengevat toonen deze composities de navolgende eigenschappen:
Driestemmigheid is regel. De bovenstemmen, superius of cantus en
tenor vormen onderling een volledigen samenklank. De contra
(-tenor) is een harmonievullende en basvormende onderstem, die
somtijds, doch zelden, met den tenor kruist. Deze partij geeft bij
de cadensen dikwijls een octaafsprong, welke veelal door een rust
wordt onderbroken. Imitatie tusschen de bovenstemmen komt voor,
is niet regel.

Bij Ockeghem en Busnois neemt de contra dikwijls aan de
imitaties deel. Melodische herhalingen in één stem en reprises van
een gedeelte der compositie komen niet voor. De cadensen vallen
samen met de eindpunten der versregels; zij worden overbrugd,
en daardoor wordt een in alle stemmen gelijktijdige afsluiting ver-
meden, door den contra. De superius wordt in den aanvang van
iederen versregel meestal syllabisch behandeld om daarna, vooral
op de voorlaatste lettergreep, in meiismen op één of meer letter-
grepen over te gaan.

De noteering is overwegend in het tempus imperfectum diminu-
tum; in het tweede couplet van het virelai wordt dit gaarne met
het tempus perfectum (diminutum) afgewisseld.
Tegenover het streng melodische karakter van de bovenstemmen
kan de contra een verschillende houding aannemen.
Bij Ockeghem en Busnois is een streven merkbaar ook den
contra melodischen inhoud te geven. Andere gelijktijdige compo-
sities toonen een contra met uitgesproken baskarakter. (Zie nr.
13 „Helasquot; van Caron; nr. 52 „Helasquot; van Tinctoris).
De genoemde composities van Hayne leveren voorbeelden voor
het bovenomschreven type.

Ook O c k e g h e m's „Ma bouche ritquot; toont in het algemeen dezelfde
eigenschappen. Op te merken valt hier een meerder gebruik van
imitaties tusschen superius en tenor; in andere composities ook
tusschen alle drie stemmen. Door de imitatietechniek worden de
bovenstemmen, c.q. de drie stemmen onderling meer afhankelijk,
doch ook gelijkwaardiger in melodische structuur.
Het streven de drie stemmen van het chanson met gelijk melo-
disch materiaal te vullen komt bij Busnois evenzeer als bij
Ockeghem voor. De prioriteit aan Ockeghem toe te kennen,
als E. H e r t z m a n n in „Adrian Willaert in der weltlichen Vokal-
musik seiner Zeitquot;, blz. 7, doet, blijkt met het oog op het werk van
Busnois niet geheel verantwoord. Erkend dient echter, dat de
doorimitatie een Nederlandsch stijlkenmerk is.
De composities van Compère en Busnois (nrs. 45, 59, 87 en
17) geven een zoodanig van den Bourgondischen stijl afwijkend
beeld, dat zij later, in ander verband, behandeld zullen worden.
De aanwezigheid van deze composities in Dijon doet onderstellen,
dat zij daar latere invoegingen zijn. „Ne doibtquot; komt in Dijon
voor aan het einde van het handschrift en is door een andere
hand dan die van den hoofdschrijver geschreven; „Mon mignault
Gracieusequot; i) is door den hoofdcopiist geschreven. Het stuk
staat na „Brunettequot;, fol. 173v.-174r., eene compositie, die met
„Mon mignaultquot; sterk gemeenzame trekken heeft.
Dat W. Lab. door twee schrijvers is geschreven en uit twee in tijd
verschillende deelen bestaat, toonde Jeppesen aan (der Kopen-
hagener Chansonnier).

Bij de hier behandelde groep behooren naar hun stijl nog:
nr. 63 Malor me bat
en het reeds genoemde

nr. 60 Fortuna per ta crudeltenbsp;Vincenet.

Volgens het Odhecaton en St. G. 461 is „Malheur me batquot; van

Ockeghem.

Fl. XIX, 59 en R. Gap. GiuL wijzen het stuk aan Martini toe.
Sedert de onderstelling van Joh. Wolf, dat Johannes Martini
en Johannes (Ockeghem) de St. Martin (de Tours) identiek zou-
den zijn (Obrecht, Werken, Missen I) is van Martini te veel werk
bekend geworden, om deze identificatie nog mogelijk te doen zijn.
De compositie heeft het type van „Ma bouche ritquot; met imitaties
in de bovenstemmen; de contra neemt tweemaal aan de imitatie
deel.

nr. 60, „Fortuna per ta crudeltequot; staat den bovenbesproken com-
posities in stijl zeer na. In Roth. fol. 34 v. komt dit chanson voor
met tekstincipit „Fortune par ta cruaultequot;.

Voorzoover uit de thematische catalogus kon blijken, is het dezelfde
compositie, met kleine afwijkingen in den contra. Door de be-
treurenswaardige omstandigheid, dat het manuscript Roth, sinds
eenige jaren naar een onbekende plaats is overgebracht, was ver-
dere vergelijking van tekst en muziek niet mogelijk. Tot nader
onderzoek moet de vraag, of men hier met een Franschen of met
een Italiaanschen tekst te doen heeft, onbeantwoord blijven, al is
het eerste het meest waarschijnlijk. Dat het stuk een Italiaansche
compositie zou zijn, is wel uitgesloten.

In nr. 70, „Si a tort on ma blameequot;, komt eene herhaling van de
eerste twee muzikale zinnen voor. W. Lab. geeft het chanson op
fol. 108 v.-l09 met volledigen tekst in den superius en gedeeltelijken
tekst in tenor en contra. De tekst blijkt een ballade-strofe te zijn,
waardoor de herhaling verklaard is. (zie blz. 29 e.v.) i).

2 - Chansons, overgenomen uit het Bourgondi-
sche repertoire met wijzigingen
nr. 9 Amours amoursnbsp;Hayne.

nr. 20 De tous biensnbsp;Hayne.

nr. 13 Helasnbsp;Caron.

nr. 35 Le serviteurnbsp;anon.

nr. 95 De tous biensnbsp;bew. van Josquin.

De drie eerstgenoemde chansons zijn gewijzigd door toevoeging
van een „altusquot; aan de drie bestaande stemmen. Deze toegevoegde
stem is van de hand van iemand uit Petrucci's onmiddellijke om-
geving. De meeste der toegevoegde alten komen alleen in het
Odhecaton of ook jongere handschriften voor. Of Petrucci's ver-
zamelaar en muzikaal adviseur voor het Odhecaton, de in den
aan het Odhecaton voorafgaanden brief van Bartholomeus Bu-
drius aan Hieronymus Donatus genoemde Petrus Castella-
nus, predicatorum familia, is, daarvoor ontbreken aanwijzin-
gen!).

De toegevoegde partijen vullen de harmonieën tot volledige drie-
klanken in grond- en sextaccoordligging aan. Rhythmisch en melo-
disch zijn zij minder rustig dan de drie origineele stemmen. De aan-
vulling berust steeds op een harmonisch, niet op een melodisch-
contrapuntisch principe. Bindingen van een kortere noot aan een
langere en open quinten parallellen getuigen van de mindere vaar-
digheid of zorg, waarmede de toegevoegde partij is gemaakt en
geven haar het karakter van een vulstem. Het streven de drie-
stemmige composities in vierstemmige te veranderen en het ver-
langen naar harmonische volheid van klank is als een Italiaan-
sche smaakrichting te beschouwen. In den bassus, zoo heet de
contra in de vierstemmige composities, wijzigt de Odhecaton-uit-
gave steeds den octaafsprong in een Dominant-Tonica-sprong.
„Helasquot; van Caron toont in de drie oorspronkelijke stemmen merk-
waardige eigenschappen. Het stuk is genoteerd in tempus imper-
fectum diminutum; onmiddelijk op elkaar volgende door een punt
verlengde breven brengen voor ons modern gevoel een tijdelijke
omzetting in de driedeelige maat. Hetzelfde wordt ook aangetroffen
in Tinctoris' „Helasquot;. In beide composities wordt opbouw in
sequensen aangetroffen. In Caron's chanson ook melodische (moti-
vische) herhalingen. Deze eigenschappen zijn in het algemeen
vreemd aan het Bourgondische chanson. Zij worden, in sterkere
mate, teruggevonden in nr. 64, Josquin, „La plus des plusquot; en nr.
80, Ghiselin, „La Alfonsinaquot;. Vergelijk ook Gombosi, Jacob Ob-
recht, blz. 25 en infra blz. 36.

Het is mogelijk, dat nr. 93, „A laudienchequot; ook tot de hier besproken
groep behoort. Een driestemmige zetting is niet gevonden. De com-
positie, die in het Odhecaton aan Hayne wordt toegeschreven,
wijkt af van het gewone type van diens chansons. De groote am-
bitus van de bassus, de volledige toonladderfiguren en het gebruik
van kleine notenwaarden, minimae en fusae, in alle stemmen, wek-
ken twijfel aan de juistheid van die toeschrijving. Fl. XIX, 59
geeft de compositie anoniem. Opmerkelijk is de benaming der drie
onderpartijen in het Odhecaton: tenor, contra en bassus. Het is
de eenige maal dat in het Odhecaton de stemmen deze benaming
in een vierstemmige compositie dragen. In Fl. XIX, 59 heet de
bassus ook contra. De diepe basligging van beide contra's heeft
misschien belet de benaming altus te gebruiken. Deze diepe ligging
van beide contra's, in F-sleutel op de vierde lijn genoteerd, komt ook
voor in nr. 42, „Je ne demandequot; en nr. 33 „Acordes moiquot;i), beide
van Busnois. In „Je ne demandequot; noemen Fl. XIX, 59 en Odhecaton
de onderstemmen altus en contra, in de eene bron echter juist
andersom dan in de andere. In Par. 15123 heeten beide stemmen
contra.

Ingrijpender zijn de wijzigingen in die composities, die superius
en tenor van het origineel handhaven en twee nieuwe stemmen,
altus en bassus, er bij componeeren.

Als origineele compositie „Le serviteurquot; is de lezing in o.m. Dijon,
Wolf. en Pav., de laatste in facsimile bij Jeppesen, der Kop. Chans.,
te beschouwen. Geen der ons bekende bronnen geeft den compo-
nist aan. Besseler (Z. f. Mw. XI blz. 6) schrijft de compositie aan
Dufay toe. Op welken grond die toeschrijving plaats heeft wordt
daar niet vermeld. De toekenning aan Busnois in het Bologneser
exemplaar van het Odhecaton kan op de bewerking betrekking
hebben.

De bewerking heeft het stuk in wezen veranderd. Hiervoor pleiten
het As-groot accoord in het begin van de compositie en, iets ver-
der, de toegevoegde imitaties en de melodische en rhythmische
bewegelijkheid van altus en bassus tegenover superius en tenor en
vergeleken met den anderen contra.

Ook nr. 95 toont eene bewerking door handhaving van twee stem-
1) Muziekvoorbeeld nr. II.

men en toevoeging van twee contra's. Zij is van Josquin. De
twee contra-stemmen zijn een canon ad minimam voor twee ge-
lijke stemmen. Gombosi wijdt in zijn Obrecht-boek een bespre-
king aan deze compositie, die, vooral in verband met de daaraan
voorafgaande beschouwingen over andere „De tous biensquot;-bewer-
kingen, belangrijk is. Josquin's bewerking is een voorbeeld van
cantus-firmus techniek, in dit bijzondere geval van een dubbelen
cantus-firmus met een canon als contrapunt. De bewerking kan
minder als een nieuwe compositie dan als een contrapuntische
studie, in casu heel knap geslaagd, gelden.

3 - Cantus-firmus bewerkingen

Deze beschouwing leidt tot die composities, die haar ontstaan te
danken hebben aan een cantus-firmus bewerking van één
stem, superius of tenor, van een lied uit het Bourgondische reper-
toire.

nr. 48 Aies regretsnbsp;Agricola.

nr. 53 Venis regretsnbsp;Compère,

nr. 21 Jay pris amoursnbsp;Japart.

nr. 73 De tous biensnbsp;Bourdon.

Nr. 48 heeft als cantus-firmus den tenor van nr. 57, de gelijknamige
compositie van Hayne. Gombosi bespreekt deze composities te-
gelijk en in vergelijking met C o m p è r e's „Venes regretsquot; (nr. 53)
in zijn artikel „Ghizeghem und Compèrequot; in het Adler-Festschrift
1930.

Naar aanleiding van die studie zij de aandacht gevestigd op een
serie van zeven „regretsquot;-chansons die Br. 11239 openen. Het in
onderling verband en samenhoorigheid voorkomen dier compo-
sities in één handschrift werpt licht op de beteekenis, die aan de
teksten moet toegekend worden.

Dat Compère eenzelfde tenor bewerkt bij het componeeren van
een verwanten tekst, die het tegengestelde uitdrukt, is te ver-
klaren door het gebruik op een compositie een réponse te schrij-
ven. Voorbeelden van dit gebruik zijn: uit ouderen tijd, Guil-
laume de Machault, ballade met het refrein „Je vois assez
puisque je vois ma damequot;. Ad 1er, Handbuch der Musikgesch., I,
blz. 270; uit den tijd van het Odhecaton, „Ma bouche plantquot;

in Fl. XIX, 59, fol. 35v.-36r., anon.; uit lateren tijd, „Nesse
pas ung grant desplaisirquot; van J o s q u i n en „Si vous navez aultre
desirquot; van Jo. le Brung, nrs. 8 en 8a in Smij ers' uitgave van
de werken van Josquin, wereldlijke werken.

Gombosi vergelijkt I.e. de bewerkingen van Agricola en Com-
père met elkaar. Naar aanleiding van die vergelijking trekt schrij-
ver conslusies over de wijze van cantus-firmus-bewerkingen van
deze componisten. Het feit, dat C o m p è r e een „réponsequot; met ge-
bruikmaking van Hayne's tenor schreef, maakt, dat deze verge-
lijking niet geheel zuiver is.

In Agricola's cantus-firmus bewerking van Hayne's lied zijn
de persoonlijke kenmerken: drukke omspeling van in verhouding
lange cantus-firmus noten, met voorliefde voor gesloten toon-
ladder-figuren, die tot anderhalf octaaf omspannen. Agricola's wer-
ken met lange cantus-firmus noten komt duidelijk uit in nr. 47,
„Lhome banniquot;, waar de tenor ad longam genoteerd is.
„De tous biensquot; van Bourdon is een driestemmige compositie
met den tenor van Hayne's chanson als cantus-firmus. Het werk
geeft niet het beeld van modernere opvattingen ten opzichte van
den Bourgondischen stijl. Een enkele sequentische gang de 49e-
51e maat verdient de aandacht. In de vijfde maat wordt de oplos-
sing naar g-mineur vermeden, doordat de f, die bij Hayne aan-
leiding geeft verhooging naar fis toe te laten, door een sprong
naar bes f moet blijven. Ditzelfde komt voor in den tenor van
Hayne in de maten 18-19.

Nr. 21, „Jay pris amoursquot; van J a p a r t is een voorbeeld van een
discant-cantus-firmus, waaraan drie begeleidende stemmen toe-
gevoegd zijn, met gebruikmaking van imitaties, die het origineel
in Par. 4379 ook geeft. Te noteeren valt de transpositie van de
gegeven melodie naar g, één toon lager.

Aan het slot van nr. 83, „Mon souvenirquot; van Hayne, is in afwijking
van alle andere bronnen in het Odhecaton een coda van vier
maten toegevoegd. Dit is een coda-toevoeging, zooals die hierna
bij de balladevormen wordt aangetroffen, de herhaling van de
vier laatste maten (zie blz. 32).

4 - Composities op rondeau- en virelalteksten met
jongere stijlkenmerken

nr. 33 Acordes moynbsp;}

T J J gt;nbsp;Busnois

nr. 42 Je ne demande ^

nr. 59 Mes pensees

nr. 77 Le renvoy

nr. 87 Mais que ce fust ^ Compère.
nr. 51 Se mieulx
nr. 58 Garisses moy
nr. 12 Cest mal charche
nr. 38 Je nay dueul

nr. 55 Royne de fleursnbsp;Agricola.

nr. 81 Leure e venue \

nr. 82 Jay bien a huer I

nr. 15 Pourquoy nonnbsp;de la Rue.

nr. 86 Ha traytre amoursnbsp;Stokem.

Nr. 331) en 42 zijn voor vier stemmen gecomponeerd. Dit wordt
aangetoond door de afwisselende duo's, door het feit, dat
de composities zonder altus hier en daar éénstemmig zouden wor-
den en door het melodisch verloop van den altus, terwijl ook de
beide chansons in alle bekende bronnen vierstemmig voorkomen.
Beide composities toonen kenmerken, die afwijken van het Bour-
gondische lied-repertoire, ook van de in Dijon voorkomende chan-
sons van Busnois; de reeds eerder genoemde afwisselende duo's;
de elkaar met dezelfde notengroepen antwoordende baspartijen
in nr. 33, tweede deel en de daarop volgende afstand-verkorting
dier antwoorden tot één noot (hoquetus). Beide stukken zijn vier-
stemmig met twee diepe contra's (zie de opmerking naar aan-
leiding van nr. 93, blz. 20).

Aan het einde van dit chanson wordt het slotaccoord in den altus
opgehouden, in nr. 33 door een voorhouding van de sext vóór de
quint, in nr. 42 door een omspeling van de quint, welke omspeling
de terts voorbijgaand doet klinken.

Aan deze behandeling van het slotaccoord, die meerdere malen
in het Odhecaton voorkomt, worden enkele woorden gewijd.

Nr. I van de muziekbijlage geeft eenige voorbeelden, alle genomen
uit het Odhecaton. Een voorhouding van de quint door de sext in nr.
33 geeft ook nr. 19 te zien; een verwante techniek toonen de nrs.
14, 49 en 61. Nr. 14 is, als nr. 42, een voorbeeld van het voorbij-
gaand doen klinken van de terts tijdens de verlenging van het
slotaccoord. De terts in de slotaccoorden van de nrs. 6, 24, 29, 38
en 93 wordt weggeleid. Het slot van de canon nr. 95 laat ook
eerst terts en quint van den drieklank hooren om beide stemmen
dan naar den grondtoon te voeren. Nr. 67 behoudt de terts in het
slotaccoord in de bovenstem. De laatste maat van muziekbijlage
III geeft een voorbeeld uit Dijon met terts in het laatste accoord.
Een merkwaardige slotverlenging geeft Agricola in de nrs. 65 en
38, in de laatstgenoemde compositie na het eerste deel, dus bij de
volledige afsluiting van het virelai. In nr. 65 lette men op de af-
sluiting in a, onderdominantsluiting, waarna de grondtoon A naar
E wordt gevoerd en het slot phrygisch wordt.

Het opzoeken van de terts in het slotaccoord doet op den eersten
blik aan Italiaanschen invloed denken. Men vindt echter van de
besproken behandeling van het slotaccoord een directe verwant-
schap en een geheel overeenkomstige techniek in Ockeghem's
missen. In het bijzonder geven de vierstemmige missen (bijv. Missa
de plus en plus) hiervan voorbeelden. Dat deze verlenging van het
slotaccoord door omspeling van den slotnoot in een contra in de
groote chansons van Josquin een uitgebreidere voortzetting vindt,
ligt, wanneer men deze vergelijkt met de even besprokene, voor de
hand.

In de frottole-litteratuur treft men eenigszins overeenkomstige be-
handeling van het slotaccoord aan, bijv. in de nrs. 9, 21, 22 en 23
van de VlIIste jaargang van de Publikationen älterer Musik. Deze
zijn echter van andere constructie dan de uit het Odhecaton aan-
gehaalde maten en dan de geciteerde voorbeelden van Ocke-
ghem. In de frottolen vindt een wisseling van tonica en onder-
dominant in de bewegende altus en tenor plaats, terwijl cantus
en bassus op een tonica-orgelpunt rusten. Ook van deze techniek
vindt men weerklank bij Josquin, in zijn latere werken.
De nrs. 33 en 42 zijn, naar deze waarnemingen, werken van Bus-
nois uit een periode na omstreeks 1475—1480.
De composities van Compère komen gedeeltelijk reeds voor in

Dijon en W. Lab. (zie blz. 17). Zij worden hier gezamenlijk be-
sproken, daar dezelfde kenmerken te constateeren zijn.
„Me (lees Ne) doibtquot; (nr. 45) heeft aanvangs-imitatie in alle stem-
men. Opmerkelijk is de gevariëerde imitatie in de 30e-32e maat.
Basgangen als in maat 35-37, 44-46 en 58 tot slot, homophone ac-
coorden in maat 38-41 en melodische herhalingen in maat 44 tot
slot wijzen op een op die plaatsen meer harmonische dan melo-
disch-contrapuntische werkwijze.

„Mes penseesquot;, nr. 59, zie muziekbijlagen nr. V, toont een van het
algemeen Bourgondische type afwijkende factuur. Imitaties in alle
stemmen, driestemmigheid, afgewisseld door duo's, „redictaquot; en
melodische herhalingen geven de compositie een geheel ander aan-
zien. Het in alle stemmen motivisch wederkeerende

bewijst een veranderde houding ten opzichte van den melodischen
bouw. Het stuk heeft als de besproken chansons van Busnois paars-
gewijze responsoriale behandeling van de stemmen.
In „Le renvoyquot;, nr. 77 treft men herhalingen van melodiedeelen
aan. Zoo komt een melodisch gegeven van den eersten versregel
terug in den derden; de melodie van den tweeden versregel wordt
herhaald als laatste fraze; de melodische opzet van den vierden
versregel, tweede deel van de hoofdstrofe, is in cantus en contra
een variatie van den aanvang van den superius.
In „Mais que ce fustquot;, nr. 87, komt een melodische herhaling voor
op de woorden „pour ung petit coupquot;.

Deze techniek zal hieronder weder gevonden word in composities
op vrijere dichtvormen.

Of het rondeau „Se mieulxquot; tot tekst heeft „Se mieulx ne vient
damourquot;, dat op andere muziek o.m. in Kop. (zie uitgave Jeppe-
sen) voorkomt, kon niet vastgesteld worden.

In al deze composities is herhaling van motieven een vast
toegepaste werkwijze.

Bij Agricola vindt men andere kenmerken. Nr. 12 „C'est mal
charchequot; i) sluit na de beginwoorden in alle stemmen af op een
volledig accoord met een „coronaquot; of „mora generalisquot;.
(Men zie de opsomming van 16e eeuwsche termen voor het begrip
fermât e, Joh. Wolf, Handbuch der Notationskunde I, blz.
385). Van deze opening, die ook in nummer 15 voorkomt, geeft
E. H e r t z m a n n in zijn reeds genoemd boek over Adrian Willaert
een voorbeeld van Brumel, het chanson „Tous les regretsquot; uit Br.
11239. De meening van Hertzmann, blz. 15, dat de homophone
schrijfwijze met de Italiaansche frottole-composities verwant is
heeft veel, dat haar aannemelijk doet zijn. Niet te vergeten is ech-
ter, dat homophone accoorden in een polyphone compositie reeds
in composities van Dufay en tijdgenooten en reeds bij C i c o n i a
(Oxford 213), ja bij deMauchault worden gevonden; bij deze
componisten heeft de homophone schrijfwijze echter meestal een
bepaalde bedoeling in verband met den tekst.
Het bedoelde accoord bestaat in de 3-stemmige lezing uit verdub-
belden grondtoon en terts.

Nr. 82, „Jay beau huerquot; werkt met motiefherhalingen, vooral in
het tweede deel, en met sequensen. Als motief doet een voor Agri-
cola typische toonladderfiguur dienst.

Nr. 47, „Lhome banniquot;, is wellicht gecomponeerd op het rondeau
met die beginwoorden (zie bijlage III, nr. 47). Het stuk is een
cantus-firmus-arbeid op een tenor, die, als reeds medegedeeld,
ad longam genoteerd is en relatief uit lange notenwaarden bestaat.
Cantus en contra omspelen den tenor op voor Agricola kenmer-
kende wijze in korte notenwaarden, zonder imitaties, hier en daar
in parallelle tertsen gaande en met voorliefde voor toonladder-
figuren. (Zie de bespreking van „Ales regretsquot;, blz. 22).
Agricola's „Je nay deuelquot; kon vergeleken worden met de in drie
Muziekvoorbeeld nr. VI.

stemmen tekstdragende lezingen Br. 228 en Lo. 20 A XVI. De tekst
is een virelay, waarvan de genoemde bronnen de eerste twee stro-
fen geven. Ambros (Gesch. der Musik, III, blz. 248) merkt reeds op,
dat Agricola voor zijn compositie het aanvangs-basmotief van
Ockeghem's chanson met dezelfde beginwoorden gebruikt. De tekst
is echter een geheel andere; Ockeghem componeerde het rondeau
,,Je nay dueil que je ne suis mortequot;, Agricola een virelai
„Je nay deuil que de vous ne viegnequot; (zie bijlage III, nr. 38).
De beide composities staan onmiddellijk na elkaar in Lo. 20 A XVI.
Over het accoord in het midden zie supra blz. 24. Ook de muzikale
afsluiting van het tweede couplet biedt een merkwaardigheid. Na
de sluiting op een volledig accoord van C, welk accoord in Br. de
slotlettergreep van den tekst draagt, komen vier maten met een
aangehouden a in den cantus een nieuw tonica-onderdominant-
tonica slot in a brengen, blijkbaar een modulatie naar het da capo
van het eerste deel.

Nr. 81, „Leure e venue / Circumdederuntquot; behoort thuis in de
groep chanson-motetten. De compositie heeft den vorm van
een virelai, in verband met den vorm van den Franschen
tekst.

In nr. 55, „Royne de fleursquot; valt een verwaarloozing van het vorm-
verband tusschen tekst en compositie waar te nemen. De reprise
in de, hier vier-regelige, tweede strofe van het virelai is muzikaal
uitgeschreven en sterk gevarieerd. Cantus en tenor vangen de bij
de tweede strofe behoorende melodie reeds vóór het coronateeken,
vóór het accoord, dat eerste en tweede strofe van elkaar scheidt,
aan. Dit blijkt uit de gevarieerde herhaling en uit vergelijking
met de melodie bij Gérold (Ie manuscript de Bayeux), die genoeg
overeenstemming vertoont, deze vergelijking mogelijk te maken.
Hierdoor is het geheele chanson te beschouwen als een bewerking
van een cantus-firmus, althans als gemaakt naar een cantus prius
factus.

In nr. 15, „Pourquoy nonquot; van P. de la Rue, komt de besproken
harmonisch volledige afsluiting met corona in den aanvang drie-
maal, telkens verschillend, voor. Veelvuldig wisselen homophone
harmonieën met uit imitatie ontstane samenklanken af. De tekst
is naar vorm en rijmstelling te oordeelen, een eerste strofe van
een rondeau. Met de middenafsluiting is door den componist geen

rekening gehouden. De bronnen Br. 228 en 11239 geven ook geen
afsluitingsteeken.

Het kleine rondeau op een 16-regelig gedicht nr. 86, „Ha traytre
amoursquot; van Stokem, toont door imitatie gelijkwaardigheid der
drie stemmen.

5 - Combinatietech niek

In het Odhecaton komen eenige composities voor, die meerdere
liederen aan elkaar contrapuntisch verbinden, althans een der
stemmen doen bestaan uit een bekend lied. Deze werkwijze is ver-
want aan de cantus-firmus techniek.
Zij is in deze composities verschillend.

nr. 6 Jay pris amours / De tous biensnbsp;anon.

nr. 19 Porquoy je ne puis dire / Vray dieu damours Stokem.
nr. 17 Mon mignault / Gracieusenbsp;(Busnois).

nr. 31 Amor fait mult tant que nostre argent dure \

Il est de bonne heure nenbsp;( (Japart)

Tant que nostre argent durenbsp;\

(nr. 3 Hor oires une chanzonnbsp;anon.)

Nr. 17, „Mon mignault / Gracieusequot; i) komt, muzikaal geheel gelijk
aan de lezing van het Odhecaton, in Dijon voor. (Zie de opmer-
king op blz. 17). De superius heeft den vorm van een Bourgon-
dische rondeau-compositie. Hiervan getuigen mede het corona-
teeken en de tekst in Dijon. De middenstemmen geven een lied
in den volkstoon, met herhalingen en refrein (zie ook blz. 34). Zij
zijn canonisch en imitiatief verbonden. Dit lied „Gracieusequot; heeft
dubbelen tekst. Of de tweede tekst een volgend couplet is of dat
beide teksten gelijktijdig werden gezongen, is niet met zekerheid
vast te stellen. Hoe dit veeltekstig geheel is uitgevoerd is een vraag,
die ons stelt voor een moeilijk probleem. Merkwaardig is zeker,
dat Dijon een tweede voorbeeld van geheel gelijke structuur op-
levert in „Brunette je vous ay amee / Brunette au sourcil noirquot;.
De compositie-techniek van „Mon mignault / Gracieusequot; schijnt
deze te zijn, dat Gracieuse een cantus prius factus is, canonisch
bewerkt, waarover het rondeau „Mon mignaultquot; gecomponeerd is.
Combinaties met „Vray dieu damoursquot;, als in nr. 16, komen meer-

malen voor. Men zie hierover Ambros, Geschichte der Musik, III,
blz. 261, waar de aandacht gevestigd wordt op de interessante
opmerking bij Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, Coussemaker
IV blz. 149. „Vray dien damoursquot; kan als cantus primus factus
aangenomen worden. Een tekst of melodisch voorbeeld van „Pour-
quoy je ne puis direquot; werd niet gevonden. De compositie is te
beschouwen als een driestemmige op een tekst „Pourquoyquot; met
als cantus firmus het lied „Vray dienquot;.

Het anonieme „Jay pris amours / De tous biensquot; is een combinatie
van twee reeds bestaande liederen. Men zie de bespreking van
Gombosi, Jacob Obrecht I blz. 64 en volgende. De herhalingen van
dezelfde notengroepen, die Gombosi I.e. „Verlegenheitsgängequot;
noemt, zullen in het Odhecaton vaker aangetroffen worden als
speciale effecten, die zich ontwikkelen tot een soort langzame
trillerfiguur.

Een volledige combinatie-techniek toont nr. 31, „Amor fait muitquot;
(en andere teksten) van Japart. Drie stemmen konden als reeds
bestaande liederen gevonden worden. De bassus heeft wel tot voor-
beeld de bas van Obrecht's „Tant que notre argent duraquot;, Obrecht-
uitgave, wereldlijke werken nr. 11, zie ook de inleiding en de uit-
gave van Japart's compositie, ibid. blz. 99). De melodieën en teksten
van de middenstemmen zijn in andere bronnen te vinden (zie
bijlage II, nr. 31). De stem „Amor fait muitquot; schijnt op den
ondergrond der drie gegeven stemmen gecomponeerd te zijn.
Daar de tekst(en) niet gevonden zijn, bestaat geen zekerheid over
het karakter van nr. 3, „Hor oiresquot;. Het stuk maakt den indruk
in de hier besproken groep geplaatst te moeten worden.

6 - Chansons in balladevorm

In het Bourgondische repertoire komen nagenoeg geen composi-
ties op andere dichtvormen dan rondeaux en virelais (bergerettes)
^oor. In het Odhecaton zijn er vele te vinden op gedichten in Fran-
schen balladevorm.

Deze is een coupletvorm, meestal bestaande uit drie of vier stro-
fen van ieder acht versregels. De laatste of de laatste twee vers-
regel (s) vormen het refrein, dat aan het einde van ieder couplet
terugkeert. Muzikaal worden de couplets zoo behandeld, dat de
versregels 3 en 4 een herhaling zijn van de eerste en tweede.

Gedurende de 14e eeuw is de ballade de hoofdvorm van het wereld-
lijke lied. Na Guillaume de Machault begint zij op den
achtergrond te geraken, en plaats te maken voor de rondeau-
vormen. (Zie Erna Dannemann, Die spätgotische Musiktradition
in Franchreich und Burgund vor dem Auftreten Dufays, Strass-
burg 1936). In den tijd van Dufay en Binchois komt de ballade-
vorm minder voor dan de rondeau- en virelai-vorm. In het thans
door uitgave bekend geworden deel van het Bourgondisch reper-
toire komen nagenoeg geen chansons in balladevorm voor i).
Zeer opmerkelijk is daarom het weer op den voorgrond treden
van ballade-vormen.

Daar de meeste ballade-composities blijk geven gemaakt te zijn
naar een te voren bestaand lied, zij eerst de aandacht gericht op
het gebruik van een cantus-prius-factus in het chanson.
Er zijn twee gevallen, in welke men het bestaan van een cantus-
prius-factus kan en moet aannemen: wanneer dit oudere gegeven
bekend is en wanneer over eenzelfde gegeven meerdere, van elkaar
onafhankelijke, composities bekend zijn. De Fransche chansons
van D u f a y en zijn tijdgenooten en navolgers zijn origineele com-
posities, althans, behoudens zeer enkele uitzonderingen moet dit,
bij volkomen gebrek aan bewijs van het tegengestelde, aangeno-
men worden. Dufay's chanson „La belle se sietquot; is een compositie
op een gegeven (volks-) lied (zie van den Borren, Dufay, blz. 268,
ook voetnoot 3). Hiervoor spreekt ook de bijzondere vorm van
den tenor, een A B A vorm met vele melodische herhalingen.
Hoewel noch herkomst, noch de wellicht bestaan hebbende com-
positie van Busnois (zie de uiteenzettingen van Gombosi en Pla-
menac in Z.f.Mw. X blz. 609 en XI blz. 376) bekend zijn, is het
zeer mogelijk, dat het lied „Lhomme armequot; evenals „La belle se
sietquot; een praeëxisteerend volkslied is geweest. Als regel mag echter
aangenomen worden, dat de rondeaux en virelais van Dufay en
later tot en met het Bourgondische repertoire niet op een cantus-
prius-f actus zijn gebouwd.

De tot tegenovergestelde meening komende uiteenzetting van
W. Gurlitt in „Burgundische Chanson- und deutsche Liedkunst
des 15. Jahrhundertsquot; (Kongreszbericht Basel 1924 blz. 158) kon

Voor de in W. Lab. voorkomende ballade „Si a tort on ma blâméequot;,
zie blz. 18.

ons niet overtuigen. Het feit, dat chansontenores in de Basses-
dances de Marie de Bourgogne voorkomen, kan met hetzelfde recht
verklaard worden als een bewerking van deze tenoren als basse-
dances.

In mis en motet is de tenor-cantus-firmus techniek in de 15e eeuw
ouder dan in de chansons.

Nr. 10 Bergerette Savoyenenbsp;Josquin.

Nr. 11 Et qui le diranbsp;Isaac.

Nr. 14 Adieu mes amoursnbsp;Josquin.

Nr. 22 Se congie prisnbsp;Japart.

Nr. 29 (Ne) loseray (je) direnbsp;anon.

zijn alle balladen.

Nr. 30 Hellas quelle est a mon grenbsp;Japart.

Nr. 79 Madame helasnbsp;anon.

zijn in muziek en tekst virelais met eenige kenmerken, overeen-
komende met de genoemde balladen.

De teksten der vroeger behandelde rondeaux en virelais zijn naar
inhoud en vorm hoofsche poëzie, dit is de poëzie der vorsten en
ridders, laatste bloei van de trouvère- en troubadour-gedichten.
Met de hier genoemde balladen treedt een ander element naar
Voren, zoowel poëtisch als muzikaal.

Er zijn muzikale redenen deze liederen te beschouwen als in oor-
sprong volksliederen. Dat men in het onderhavige geval met reeds
bestaande liederen te doen heeft, daarvoor geeft elk der genoemde
composities een duidelijke aanwijzing.

Van nr. 10 geeft Par. 12744 een melodisch overeenkomstige doch
afwijkende lezing; van nr. 11 zijn meerdere bewerkingen van het
zelfde lied gevonden; de melodie van nr. 14 wordt in Par. 12744
gegeven met een anderen tekst; deze lezing wijkt rhythmisch af;
van nr. 22 zijn afwijkende bewerkingen van andere componisten
gevonden; Par. 12744 geeft een afwijkende lezing van de melodie;
Van nr. 29 bestaat een melodisch afwijkende lezing in Par. 5594
(Bayeux).

De inhoud der gedichten is een geheel andere dan die der hoofsche
Poësie; hier „amour courtoisquot;, bezongen in stereotype vormen en
öiet steeds terugkeerende zelfde woordenkeus, zonder afwisseling
Van inhoud of gedachte, daar robuste, spottende, veelal aan het
grove naderende toon, voorliefde voor verrassende refreinwen-

dingen en dikwijls humoristisch. Paris en E. Heidt vinden geen
vaste normen, volgens welke een gedicht onder de hoofsche poëzie
of onder volks-poëzie gerangschikt moet worden.
De melodische gegevens geven hier eenige aanwijzing; en ook de
wijze waarop de componisten deze bewerkten. De liederen zijn
syllabisch gehouden. Wanneer de bewerker dit niet geheel doet,
kan toch de onversierde melodie gemakkelijk teruggevonden wor-
den. Rhythmisch komt indeeling in periodes van vier maten veel
voor. Dikwijls kan de cantus-firmus gemakkelijk hiertoe herleid
worden.

In nr. 10 „Bergerette Savoyenequot; brengt Josquin de melodie
bijkans onversierd in den superius; de tenor in voorimitatie ver-
siert haar; ook de altus neemt aan de imitatie deel. De bassus
geeft een vrije bas-partij. In het tweede deel brengen tenor en
superius afwisselend de melodie, waarvan tweemaal één periode
herhaald wordt. De superius herhaalt de derde zin van dit deel,
ook de laatste muzikale periode wordt gerepeteerd. Het refrein is
muzikaal onafhankehjk van de op ballade-wijze terugkeerende
aanvangsmelodie. In het tweede deel komt een driestemmig ge-
deelte voor in faux-bourdon.

Japart's „Si congie prisquot;, nr. 221), brengt de melodie in den
superius, de tenor geeft een enkele aanvangsimitatie, doch zeer
vrij; op dezelfde wijze doet dat ook de bassus. De altus heeft het
karakter van een toegevoegde harmonische vulstem, waarmede
niet gezegd is, dat het chanson eerst driestemmig heeft bestaan; dit
is zelfs niet aan te nemen. Na de laatste muzikale periode wordt
geëindigd met een kort coda. Het gegeven bestaat uit twee muzi-
kale zinnen, die eerst voor de derde en de vierde versregel her-
haald worden en dan het refrein vormen; de vijfde en zesde vers-
regel dragen een verwante melodie.

Nr. 11, „Et qui le diraquot; van Isaac, met de voor volksliederen eigen-
aardige woordherhaling „Et qui la dira diraquot;, is doorgeimiteerd
behandeld. De bas onttrekt zich hier en daar aan de imitatie om
een zelfstandige baspartij te vormen. De achtregelige ballade heeft
als muzikale structuur A B C A. In tegensteUing met „Si congie
prisquot; is de compositie van de laatste A in alle stemmen gelijk
aan de eerste zetting.

Josquin's „Adieu mes amoursquot;, nr. 14, toont een andere compositie-
techniek. De cantus-firmus is in twee stemmen gegeven; de tenor
geeft het lied onversierd; de bassus imiteert den tenor met enkele
wijzigingen terwille van het harmonisch verloop en enkele ver-
lengingen om tezamen te sluiten. Hiertegen geven cantus en altus
contrapuntische stemmen, die op momenten den cantus-firmus imi-
teeren, maar in hoofdzaak vrije tegenstemmen, hier en daar onder-
ling imitatief verbonden, zijn. In deze beide stemmen vallen
sequensen, motiefherhalingen en omkeering van reeds gehoorde
motieven op. Vorm van gedicht en compositie A i B A 2, waarbij A 2
in alle stemmen gelijk A1 is.

Het anonieme „(Ne) loseray (je) direquot;, nr. 29, is in alle stemmen
imitatief behandeld; de melodische inhoud van het oorspronke-
lijke lied is het best bewaard in cantus en tenor; bassus en altus
wijken hier en daar af, ter completeering van een harmonie of om
tot een gemeenschappelijk slot te komen. De eerste imitatie in den
altus is verkort. Dit zou een reden kunnen zijn om te overwegen
de compositie aan Compère toe te schrijven. In het midden-
gedeelte is de cantus-firmus over drie bovenstemmen verdeeld.
Vorm van gedicht en compositie ABA'. De tweede A is tegen het
slot een variatie van de eerste.

Van twee virelais volgt hier de bespreking, omdat daarin invloed
van den bovenbesproken ballade-vorm aan het licht komt: Nr. 30,
„Helas que il est a mon grequot; van Japart en Nr. 79, „Ma seule
damequot;, anoniem.

Nr. 30 toont een periodisch gevormde melodie met wisseling van
maatsoort en onregelmatige refreinwerkingen. Het tweede couplet
van het virelai heeft de melodie van den tweeden muzikalen zin
van het (virelai-) refrein. De point d'orgue na het eerste couplet,
die in St. G. 463 genoteerd is» wijst op het slot der compositie op
die plaats. Tekstverdeeling is meer syllabisch dan in de oudere
composities.

Nr. 79 heeft nog sterkere refreinwerking. Gedicht en compositie
hebben een buiten den virelaivorm staand refrein. Dit refrein (R)
geeft het melodisch materiaal van de fraze A. De tertssprong, met
Welke het refrein begint is in den loop van de compositie een
muzikaal vormgevend motief. Dit motief wordt eenige malen ge-

bracht zonder dat het refrein volgt. Met den balladevorm ver-
want is het coda, de herhaling van R. De muzikale vorm van het
stuk is A B A B, R, C A' C A', Aquot; B' Aquot; B', R, R.
Deze beide composities worden medegedeeld in de muziekvoor-
beelden, nrs. VIII en IX.

7 - Chansons opvrijere dichtvormen met refrein
In nog hoogere mate dragen de in bijlage III sub 4 genoemde com-
posities het karakter van volksliederen. Dit bijzondere karakter
wordt mede onderstreept door het feit, dat zij overwegend in de-
zelfde manuscripten worden aangetroffen, t.w. Cort., FI. Cons.
2442 en FI. XIX, 164/167. Deze manuscripten onderscheiden zich
ook van de vroeger besprokene, doordat zij uit stemboekjes be-
staan.

De teksten toonen vrije vormen met verwantschap aan de balladen.
Zij zijn sterk erotisch en realistisch met een krachtig gevoel voor
humor. De twee nader te bespreken composities zijn in de muziek-
voorbeelden 1) afgedrukt. Het zijn nr. 32, „Nostre cambrierequot; van
Ninot Ie Petit volgens FI. Cons. 1442, en nr. 94, „Latura tuquot;,
B r u h i e r volgens dezelfde bron.

De kortere gedeelten volgen veelal op elkander na volledige af-
sluiting ; een voorliefde voor het twee aan twee groepeeren der
stemmen, die elkander herhalen, terwijl het andere stemmenpaar
rust, is merkbaar; rhythmische effecten door gebruik van triolen
(proportio) brengt „Latura tuquot;. Van syllabische tekstverdeeling
getuigen alle bronnen; lettergrepen komen voor tot op semiminimae
en fusae (zie de woorden „mon tambourinetquot; in „Nostre cam-
brierequot;) . Humoristische refreinherhalingen, ook gepaard met rhyth-
mische verkorting in „Latura tuquot;.

Van een voorliefde voor populaire teksten en melodieën getuigden
reeds liederen als nrs. 17 en 31 (zie blz. 28 e.v.).

Van C o m p è r e bevat het Odhecaton eenige composities in dezen
stijl. Nr. 37, „Nous sommes de lordre de saynt babuynquot; is uit-
gegeven Ambros-Kade V, blz. 186. De tekst is niet gevonden. In
de muziekvoorbeelden 2) wordt nr. 26 „Alons ferons barbequot; zonder

Muziekvoorbeelden nrs. X en XI.
Muziekvoorbeeld nr. XII.

den tekst gegeven. Bijlage III geeft aan, waar de tekst gevonden kan
worden i).

Deze „straatliederen'-bewerking is als uiting van smaak vei^want
aan de canti carnascialeschi uit het einde der eeuw.

Een aantal composities, van welke geen tekst gevonden werd, kon-
den niet met zekerheid ingedeeld worden. Enkele verdienen bij-
zondere aandacht om hun verwantschap met de besproken vor-
men.

Uitgesproken balladevorm (A- reprise A-B-A2), hebben:

nr. 19, „Helas ce nest pas sans rayson se yai melancholiequot; Stokem.

(A 2 in driedeelige maat).

nr. 23 Amours, amours, amoursnbsp;Japart.

nr. 24 Cela sans plusnbsp;(Japart).

nr. 40 Helogeron nousnbsp;Ysaac.

Een bijzondere vorm heeft nr. 34 „Tan bien mison pensaquot; van
Japart: A-B-A (afsluiting), refrein in volkstoon (zie notenvoor-
beeld), coda.

I

Nrs. 89 „Disant adieu madamequot; en 90 „Gentil princequot;, beide anon.,
zijn met de besproken vormen niet in verband te brengen. Beide
liederen toonen een tweedeeligen vorm. Nr. 89 heeft sterke ver-
wantschap tusschen de twee deelen. Nr. 90 geeft viermaal een
herhaling van den zelfden muzikalen zin, telkens gevariëerd. Zij
hebben eenige verwantschap in vorm met nr. 79, zie blz. 33.

Al hebben wü ons niet tot taak gesteld lezingen van de melodieën met af-
wijkenden tekst op te zoeken, kan hier toch de aandacht gevestigd worden
op de volledige melodische overeenstemming van „Alons fere nos barbesquot;
met „Helas je lay perduequot;. Par. 12744, uitgave Paris en Gevaert, nr. 108.
Een bibliographie van de melodie geeft J. R. H. de Smidt in „Les Noëls et
la tradition populairequot;, Amsterdam 1932, blz. 121 e.v.

Op één compositietechniek dient nog nader de aandacht gevestigd
te worden, die met opbouw in sequensen. Het is duidehjk, dat
deze techniek zuiver muzikaal vormgevend is en in mindere mate
van een tekst afhankelijk is. Als voorbeeld wordt in de muziek-
bijlage Josquin's „Cela sans plusquot; nr. 61) i) gegeven. Discant en
tenor zijn bijna geheel in sequensen opgebouwd. In het tweede ge-
deelte geven discant en tenor een dalende tonenreeks, die de bas
tevoren vijfmaal als sequens heeft gebracht. Deze techniek wordt
door Gombosi, Jacob Obrecht, blz. 25 besproken naar aanleiding
van Josquin's „La plus des plusquot;, nr. 64 van het Odhecaton.
Gombosi vergelijkt deze werkwijze van Josquin en het rhyth-
mische type van de sequensen in „La plus des plusquot; met Ghiselin's
„La Alfonsinaquot;. Tusschen deze laatste compositie en „Cela sans
plusquot; van Josquin is nog een overeenkomst in de midden in het
stuk optredende fraze in langere notenwaarden, bij Josquin een
themaverlenging in den tenor, bij Ghiselin een dalende toonladder-
figuur in perfecte breven in den cantus.
Sequensen werden reeds gevonden bij Agricola (zie blz. 26).
Verdere voorbeelden van opbouw in sequensen:
nr. 50 Helasnbsp;Isaac.

nr. 56 Si dederonbsp;Alexander (Agricola).

nr. 64 La plus des plusnbsp;Josquin.

nr. 68 Tant ha bon oeulnbsp;Compère.

nr. 76 Benedictusnbsp;Isaac.

nr. 77 Le renvoynbsp;Compère.

nr. 80 La Alfonsinanbsp;Ghiselin.

nr. 82 Jay bien a huernbsp;Agricola.

B - Composities op Italiaanschen tekst.
De zooeven gemaakte opmerkingen over het chanson deden ons
een blik werpen op eene compositietechniek, die werkt met de
zuiver muzikale middelen van sequens en motiefherhaling.
De vorm van de composities op Italiaanschen tekst, zooals die in
het Odhecaton voorkomen, is niet zoozeer van den tekst afhanke-
lijk als de Fransche rondeau-, virelai- en balladecomposities.
Nr. 7, „Nenciozza miaquot; van Japart is een tweedeelige compositie.

Dezelfde melodie wordt eerst in den tenor, daarna in den cantus
gebracht. Bij nauwkeurige analyse zou men deze in moderne no-
tatie in 3/4 (6/g) maat kunnen weergeven. Zij blijkt gebouwd te zijn
in perioden.

De uitgave van Schering, Geschichte der Musik in Beispielen,
nr. 67, is, door een in het midden toegevoegd herhalingsteeken, voor
de beoordeeling van den vorm van het stuk misleidend.
De bewerking is contrapuntisch in de drie begeleidende stemmen
met eenige vrije imitaties. Ook van opbouw in sequensen wordt ge-
bruik gemaakt.

Nr. 74, „Fortuna dun gran tempoquot; van Josquin heeft in den can-
tus den vorm A B A coda. De gegeven melodie kon gereconstrueerd
worden uit de gelijknamige compositie van Martini in Fl. XIX, 59,
fol. 157 v.—159. Zij luidt daar:

Martini brengt de melodie viermaal in den tenor, die daardoor
de vorm ABABABAB krijgt. Het gegeven is dan ook tweedeelig.
Te opmerkelijker is daarom de driedeelige liedvorm bij Josquin.
Josquin heeft de drie stemmen in melodisch opzicht gelijkwaardig
behandeld. Het is niet mogelijk één stem als cantus-firmus-drager
aan te wijzen.

Over het „codaquot; in den cantus kan nog opgemerkt worden, dat
het in dit geval zijn ontstaan te danken heeft aan de noodzakelijk-
heid de andere stemmen van den canon ten einde te voeren.
Nr. 49, „La stang (h)ettaquot;, volgens het exemplaar te Bologna van
Gaspar van Weerbeeke begint als driestemmige canon; in
de tweede fraze antwoorden cantus en tenor elkaar alterneerend;

het derde geeft een stijgende quintfiguur, ostinato, met proportio-
neele verkorting in den tenor, terwijl de andere stemmen hem in
sequensen omspelen. Dit merkwaardige tenordeel wordt hieronder
medegedeeld:

Nr. 80, ,JLa Alfonsinaquot; van Jo. Ghiselin werkt met reeds be-
sproken middelen, imitatie en sequensen. Nietegenstaande de imi-
taties berust het stuk meer op harmonischen samenklank dan op
contrapuntische structuur. Twee- en driedeelige maat wisselen
elkaar af, zonder verandering van het voorgeschreven tempus im-
perfectum, door puncteering der breven.

Over nr. 60, „Fortuna per ta crudeltequot; van Vincenet werd boven
gezegd, waarom twijfel bestaat of deze compositie op een Italiaan-
schen tekst is geschreven. De stijl doet eerder aan werk uit de
late Ockeghem-periode of aan Caron denken dan aan de zoo even
besproken composities op Italiaanschen tekst van Nederlandsche
componisten.

In strijd met de mededeelingen van E. Vogel in „Bibliographie
der gedruckten weltlichen Vokalmusik Italiens etc.quot; bevat het Od-
hecaton slechts vier composities op Italiaanschen tekst; een vijfde,
nr. 60, met Italiaansch incipit, is zeer waarschijnlijk niet Ita-
liaansch.

C - Composities op N ê d e r 1 a n d s c h e n tekst
Van de zes composities op Nederlandschen tekst zijn er vier van
Obrecht, één van Isaac en één van Josquin.
Bij de bespreking van Obrechts composities vergelijke men de uit-
gave van de werken van Obrecht door Joh. Wolf, Band XV en
XVI.

De vorm van die zes liederen is verschillend; ook is in de com-
posities van Obrecht een onderling verschil in vorm waar te
nemen.

Nr. 69, „Tandernakenquot; van Obrecht, heeft een cantus-firmus, die
door de herhaling van de eerste twee muzikale frazen aan den
balladevorm herinnert. Fl. van Duyse geeft in „Het oude Neder-
landsche liedquot;, II blz. 1050, eenige lezingen van den meerstrofigen
tekst. Ook wordt door van Duyse, I.e., een reconstructie van de
oorspronkelijke melodie, met ondergelegden tekst, geleverd.
Obrecht's compositie geeft den cantus-firmus in den tenor in rela-
tief lange notenwaarden en omspeelt dezen in superius en contra.
In de omspelende stemmen worden vele parallelle gangen in de-
cimen aangetroffen. Ook opbouw dier stemmen in sequensen is
herhaaldelijk toegepast. Het stuk is doorgecomponeerd, waardoor
de herhaling van het eerste deel (door tekst en muzikaal gegeven
bedongen) eenigszins gemaskeerd wordt.

De tenor van nr. 92, „Tsat een meskinquot;, volgens Odhecaton, S. G.
461 en 463 (alleen in den inhoud vermeld) en Seg. van Obrecht,
heeft den vorm A-B-C-A-B. De tekst is niet bekend. De com-
positie bestaat uit twee gedeelten. Het eerste gedeelte geeft den
cantus-firmus in den tenor en begint in de andere stemmen met
(voor-) imitatie. In het verdere verloop van dit gedeelte omspelen
superius en bassus den cantus-firmus, waarbij rijkelijk gebruik
wordt gemaakt van parallelle decimen. De altus neemt aan de
omspeling deel en geeft den cantus-firmus tijdens een rust van den
tenor. De driedeelige vorm wordt hier in alle stemmen onderstreept
door bijna volledige gelijkheid van eerste en derde deel. Na een
korte episode, tusschenspel, in C 3 met het begin van den cantus-
firmus in den tenor, volgt een tweede gedeelte, als het eerste in
het tempus imperfectum, waarin met rhythmische motieven en
herhalingen, van de 88e maat af met een ostinato in alle stemmen
gewerkt wordt. Dit gedeelte is meer rhythmisch dan melodisch.
Het maakt den indruk een dans-compositie te zijn.
Nr. 96, „Meskin es huquot; is volgens Fl. XIX, 59 en Seg. van Obrecht.
Men zie de aanteekening van Joh. Wolf in het Revisionsbericht
van de XVe en XVIe band van de uitgave van Obrecht's werken.
In dit werk schijnt een cantus-firmus over de twee middenstem-
men verdeeld te zijn. De tot één stem samengetrokken tenor Fl.

Panc. is afgedrukt in de uitgave van Obrecht's werken (als voren).
Na een begin met imitaties omspelen de buitenstemmen den cantus-
firmus, in hoofdzaak in parallelle decimen. In de 20ste maat en
volgende vindt men een herhaling van dezelfde begeleidende figuur
op dezelfde noten van den cantus-firmus. Op dezelfde plaats treft
men gedurende zes maten paarsgewijze groepeering der stemmen
aan.

Nr. 25, „Rompeltierquot;, is van Obrecht volgens het Odhecaton, exem-
plaar te Bologna. Het stuk is, na de eerste vier maten, geheel
homophoon gehouden. Het is ook te vinden in Fl. XIX-121 met
een onverstaanbaren tekst, die daar niet Nederlandsch schijnt te
zijn.

Ghisi, „I canti carnascileschiquot;, blz. 80 en blz. 205, deelt de com-
positie in onder de canti di lanzi. Het rijke handschrift Fl. XIX-
121 is geschreven voor „Marietta: filiuola di fra. pugiquot;. Men zou
kunnen twijfelen of in het muziekboek, bestemd voor een jong
meisje, een soldaten-lied te verwachten is. De verdere inhoud van
het handschrift, vgl. o.a. Ghisi I.e. blz. 205, heft dien twijfel op.
De periodische bouw van den tenor en de homophone behandeling
van de geheele compositie toonen wel verwantschap met de canti
carnascialeschi.

Eenheid van vorm is in de bovenbesproken O b r e c h t-composities
niet vast te stellen.

Nr. 27, „Tmeiskin vas iunchquot; is van Isaac volgens het Bologneser-
exemplaar van het Odhecaton en volgens Schlick, Tabulaturen.
Seg. schrijft het stuk, dat daar ook in vierstemmige zetting voor-
komt, aan Obrecht toe. Of de altus in Seg. dezelfde is als in het
Odhecaton, kon niet nagegaan worden.

De tenor moet wel de gegeven melodie zijn. Hij heeft acht melo-
dische frasen evenals het gedicht, dat acht versregels telt. Na den
achtsten muziekzin komt een muzikaal slot, dat gelijk is aan den
vierden zin. De omspeling in de andere stemmen, cantus en bassus
geeft strenge en vrije imitatie; deze stemmen bewegen zich af en
toe in parallelle decimen. De altus is een harmonische vulstem,
blijkens Lo. 35087 en de tabulatuur van Schlick, waar het stuk in
driestemmigen vorm wordt gevonden.

Nr. 78, „O Venus bantquot; van Josquin is eene bewerking van het
uit andere bronnen bekende lied, waarop ook een geestelijke tekst

,,0 Jesus bantquot; bestaat. Zie van Duyse, Het Oude Nederlandsche
lied, I blz. 461 en Joh. Wolf, Handbuch der Notationskunde, I
blz. 188.

Josquin laat den tenor bij de vierde brevis beginnen. In Fl. XIX-121
staat een compositie in faux-bourdon, die met dezelfde noten van
het lied begint als bij Josquin. In Petrucci's canti C, fol. 12 v.-l4,
anon., komt een compositie voor, die de volledige melodie als
tenor heeft.

In de compositie van Josquin is een streven naar afronding van
vorm op te merken. Zonder dat de tekst daartoe aanleiding geeft,
keeren dezelfde noten als bij de reeds gehoorde afsluiting van
het eerste deel in de laatste vier breven van den tenor terug. Ook
hierdoor wijkt de componist van de gegeven melodie af.

D - Chanson-motetten en motetten

Over den vorm, die het midden houdt tusschen chanson en motet,
voor welken hier de benaming c h a n s o n-m o t e t verkozen wordt
boven liedmotet, spreekt Besseler in „Die Musik des Mittel-
alters und der Renaissancequot;, blz. 207 e.v. Wolfgang Stephan wijdt
er een hoofdstuk aan in zijn boek „Die Burgundisch-Niederlän-
dische Motette zur Zeit Ockeghemsquot;.
De kenmerkende eigenschappen van den vorm zijn:
1° - teksten in twee talen, Fransch en Latijn; deze teksten zijn,

wat inhoud en beteekenis aangaat, onderling verwant;
2° - driestemmigheid; de twee Fransche teksten vormen een duet
boven een basvormende derde stem, die den Latijnscben tekst
draagt;

3° - beperkte omvang vergeleken met motetten uit denzelfden
tijd.

Het gebruik van twee talen kan beschouwd worden als een over-
blijfsel van de wijze van componeeren van het Middeleeuwsche
motet. Deze vorm is in de D u f a y-periode niet geheel verlaten, vgl.
b.v. „Je ne puis plus / Unde veniet auxiliumquot; van Dufay, Oxford
Can. misc. 213, fol. 55 v., uitgegeven door Stainer, Dufay and bis
contemporariesquot;, blz. 143. In deze compositie toont de tenor, die
driemaal wordt gegeven, tweemaal gediminueerd, verwantschap
met het isorhythmisch motet.

Terwijl de oude wijze van componeeren, het met een wereldlijk lied

verbinden van een Latijnschen tekst of kerkelijke melodie, wordt
voortgezet, doet gelijktijdig het wereldlijk lied zijn intrede als
cantus-firmus in den mis (Dufay, Ockeghem.). Men vergelijke de
beschouwingen van Wolfgang Stephan, I.e., blz. 51.
Besseler I.e. blz. 207 herkent in het chanson- en motet-eigenschap-
pen in zich vereenigende chanson-motet herkomst uit Italië. De
daar besproken composities met „O beate Sebastianequot; van Dufay
als voorbeeld zijn van een anderen opbouw dan de tweetalige
voorbeelden van het Odhecaton. Meer verwantschap met Besse-
ler's voorbeeld toont nr. 62, „Mater patrisquot; van Brumel.
Als tweetalige voorbeelden geeft het Odhecaton vier composities:
nr. 81 Leure e venue / circumdederunt me gemitus mortis van
Agricola,

nr. 46 Malebouche / circumdederunt me viri mendaces van Com-
père,

nr. 67 Le corps / Corpusque meum van Compère en
nr. 84 Royne du ciel / Regina celi van Compère.
In enkele van Compère's composities kon gregoriaansche herkomst
van den cantus-firmus geconstateerd worden.
Nr. 811) heeft als Latijnschen tekst twee halve verzen, uit vers 5
en 6 van psalm 17. Deze tekst, evenals Agricola's tenortekst met
eenige afwijking van den psalmtekst, wordt in de Roomsch-Katho-
lieke liturgie o.a. gebruikt als introitus voor de Septuagesima. Gre-
goriaansche herkomst van de tenormelodie kon niet gevonden wor-
den.

De compositie heeft den vorm virelai, overeenkomstig den Fran-
schen tekst. In de secunda pars komt in geen der bronnen Latijn-
sche tekst voor. Br. 228 geeft in den „baricanorquot; den Latijnschen
tekst; in het tweede gedeelte draagt deze partij ook den Fran-
schen tekst. De verdeeling der rustgroepen over den contra, achter-
eenvolgens rust deze stem 6, 7, 8 en 9 breven, wijst naar den
rekenkundigen opbouw van het isorhythmisch motet. Er bestaat
in motieven en door imitatie verband tusschen de drie stemmen.
De vorm van de compositie is ontstaan uit den virelaivorm van
den Franschen tekst. De Latijnsche tekst schijnt toegevoegd als
versterking van de „plaintequot; in „Leure e venuequot;.

Nr. 46 is gebouwd op een cantus-firmus. Tekst en melodie zijn te
vinden in „Paléographie musicalequot;, deel XII, het facsimile van
Worcester, bibliotheek van de kathedraal, Cod. F 160, in kolom
113, temidden van teksten, van den Palmzondag. Eenigszins af-
wijkend geeft Glareanus in Dodecachordon, liber XXIV, caput 2,
dezelfde melodie met den tekst.

De cantus-firmus van Compère is, vooral aan het slot, sterk ge-
wijzigd, doch over het geheel in overeenstemming met het aan-
gehaalde gegeven.

De tekst „Malebouchequot; werd niet gevonden. De verwantschap in
beteekenis met den Latijnschen tekst wordt reeds door het incipit
duidelijk.

St. G. 462 geeft het stuk zonder tekst met het onderschrift „cir-
cumdederuntquot;.

De op Franschen tekst gecomponeerde bovenstemmen vormen een
op imitatie berustend duet. In beide stemmen komen eenige se-
quensen voor. Deze partijen toonen in vorm en techniek overeen-
komsten met het chanson-type van latere toevoegingen in Dijon
en W. Lab.

Nr. 67, „Le corps / corpusque meumquot; heeft een gregoriaanschen
tenor. In het reeds aangehaalde manuscript van Worcester staat
in het officium defunctorum, Paléographie musicale XII, kolom
439, de volgende tekst: Introïtus: Libera me domine
V.: Creator omnium rerum deus qui me de limo terre formasti et
niirabiliter sanguine proprio redemisti corpusque meum licet modo
putrescat de sepulcro facias in die iudicii resuscitari
exaudi exaudi exaudi me

ut animam meam ni sinu abrahe patriarche - - iubeas collocari.
De tenor-cantus-firmus komt, behoudens zeer geringe wijzigingen,
geheel overeen met de gegeven melodie op het gekozen tekstdeel.
De Fransche tekst is niet gevonden. Ook hier wijst reeds het ini-
tium op verwantschap tusschen beide teksten.

Het duet der bovenstemmen beweegt zich door een groot gedeelte
in parallelle tertsen. Over de slotmaten werd boven blz. 24 ge-
sproken. Het stuk is een litanie voor gestorvenen.
Nr. 84, Royne du ciel / Regina celi heeft als Tenor in den contra
de eerste notengroep van de antiphone „Regina caeli laetarequot;, die
viermaal, telkens een toon hooger, herhaald wordt. De bovenstem-

men zijn door imitatie aan elkaar gebonden. Alleen het beginmotief
vertoont eenige verwantschap met den gegeven cantus-firmus.

Nr. 62, „Mater patrisquot; van Brumel is een klein motet voor drie
gelijke stemmen, alle in onderlinge imitatie, geschreven. In Mü.
U. B. Ms. 323/325 dragen de drie stemmen denzelfden tekst, de se-
quentia „Mater patris et filiaquot;, zie bijlage III. De muziek heeft
niet den sequensvorm A A B B enz. De tekst van Mü 323/325 toont
ook niet den vorm 3X4, dien Chevalier, Repertorium hymnologi-
cum nr. 11349 aangeeft. De compositie van Brumel is een door-
gecomponeerd motet op een deel van den sequentia-tekst.
Hier kan niet van een chanson-motet gesproken worden.

Van I s a a c's „Benedictusquot;, nr. 76, werd geen tekst gevonden. Daar
de werken van Isaac niet alle uitgegeven zijn, kon niet blijken
of de compositie wellicht onderdeel van eene van het ordinarium
missae is. Het stuk toont een muzikale factuur, die waarschijnlijk
weinig aan tekst gebonden is. Na een canonisch begin, voortgezet
in vrije imitaties, volgt een gedeelte in decimen-parallellen tus-
schen twee stemmen, gecombineerd met sequensen in de derde
stem.

In Seg. staat de compositie te midden van kerkelijke stukken.

„Si dederoquot; van Agricola, nr. 56, is een kort driestemmig motet
op den tekst van Psalm 132, vers 4. Br. 11239 geeft de compositie
met volledigen tekst in alle stemmen. Een cantus-firmus in lange
notenwaarden wordt achtereenvolgens in contra, superius en tenor
gebracht. De tweede intrede, van den superius, wijkt eenigszins
af. De vorm is, geheel onafhankelijk van den tekst: Inleiding (15
maten), Ai, A2, As. Compositorische opbouw: imitaties, sequen-
sen, parallelle gangen in decimen.

Nr. 1, „Ave Maria, van de Orto, valt geheel, ook door de vier-
stemmigheid, buiten het kader der chanson-motetten. Het is een
motet ter opening van den bundel, zooals meerdere handschriften
en verzamel-drukken bevatten. De melodie, die Ambros (Ambros-
Kade V blz. 193) als grondslag van de compositie geeft, is bij
nadere beschouwing niet juist. De woorden „Dominus tecumquot; dra-

gen de melodienoten van de antiphone „Ave Maria gratia plenaquot;.
Voor het overige schijnt de cantus-firmus vrij gevonden te zijn en
te luiden:

UI - SAMENVATTING

Het Odhecaton bevat overwegend chansons op Franschen tekst.
De composities op Nederlandschen tekst zijn te gering in aantal en
onderling te verschillend van vorm en gevolgtrekkingen over de
ontwikkeling van het Nederlandsche meerstemmige lied toe te
laten. De composities op Italiaanschen tekst, nog geringer in aantal,
van welke geen enkele van een Italiaanschen componist, geven ons
evenmin het recht eenige conclusies aangaande de Italiaansche
vormen te trekken.

Voor het nagaan van den ontwikkelingsgang van het Fransche
chanson is een volledig onderzoek van het repertoire van de in
bijlage 1 genoemde handschriften noodig. Al hebben wij ons in
deze studie willen beperken tot het Odhecaton, toch is een rijke
verscheidenheid van chanson-typen aan het licht gekomen. Het
moge beschouwd worden als een bijdrage tot een breedere kennis
van het onderwerp, wanneer de gevonden typen hier voorloopig
worden gesystematiseerd.
Eerst enkele woorden over de dateering.

De chansontypen, die in het Odhecaton aangetroffen werden en in
geen der oudere manuscripta, moeten van jonger datum zijn dan
de handschriften Dijon, W. Lab., Kop., Wolf, en Pav.. Jeppesen
dateert op zeer aannemelijke gronden Dijon, Kop. en Lab. II vóór
1480 en Wolf. en Lab. I vóór 1490. Ook stelt Jeppesen Pav. vóór
1490. Bol. Q. 16 draagt op fol. 6 het jaartal 1487; of tot welk
jaar nog later aan het manuscript is gewerkt, kon niet nagegaan
worden.

Mü. 3232 bevat „Ma bouche ritquot; van Ockeghem, Odhecaton nr.
54. Gombosi, Jacob Obrecht blz. 8, voetnoot 3, stelt dit chanson
zeker vóór 1461, daar het handschrift in dat jaar zou geschreven
zijn. J. J. Maier, in „Die musikalischen Handschriften der Kgl.
Hof- und Staatsbibliothek in Münchenquot;, deelt mede, dat het
manuscript tusschen 1461 en het einde van de eeuw geschreven

is. Intusschen behoort „Ma bouche ritquot; wel tot de oudste in het
Odhecaton voorkomende muziekstukken.

Door de overeenkomsten tusschen Dijon, Kop., Wolf. en W. Lab.
eenerzijds en het Odhecaton anderzijds op te sporen, werd vast-
gesteld, welke composities in het Odhecaton de oudste zijn.
In Dijon toonen o.m. „Ne doibt on prendrequot; van Compère en
„Mon Mignault / Gracieusequot; van Busnois jongere kenmerken;
evenzoo „Mais que ce fustquot; en „Mes penseesquot; beide van Com-
père in W. Lab. (zie bijlage I en II).

Busnois' compositie bleek een combinatie van een gegeven lied
niet een bij gecomponeerd rondeau te zijn. Compère maakt gebruik
van motief herhalingen. Deze composities behooren tot de jongere
invoegingen in D ij o n en W. Lab..

Met Wolf. heeft het Odhecaton alleen stukken in den in het Od-
hecaton oudst voorkomenden stijl gemeen (zie bijlage I en II).
»De tous biensquot; van Hayne is het eenige chanson, dat zoowel in
Pav. als in het Odhecaton voorkomt. In Bol. Q 16 treft men,
behalve vijf composities van Hayne, Caron, Vincenet en
W r e e d e, twee composities van Agricola: „Jay bien a honorquot;,
gelijk Odhecaton nr. 82, „Jay bien a huerquot; en het kleine motet
»Si dederoquot;, Odhecaton nr. 56, aan.

Onmiddellijk na het schrijven van de Bourgondische handschriften,
tusschen omstreeks 1480 a 1485 en 1500, begint een streven naar
verandering en verjonging van het Fransche chanson.
In het Odhecaton werden de volgende vormen gevonden:
I - Composities in den vorm van het Bourgondische reper-
toire, zijnde werken van Hayne, Ockeghem, Vin-
cenet.

IInbsp;- Composities als sub I, veranderd in modernen zin, zijnde

werken van Hayne en Caron, met later toegevoegde
stemmen.

IIInbsp;- Cantus-firmus-arbeid op stemmen uit het Bourgondische

repertoire: Agricola, Compère, Josquin, Busnois,
Japart, Bourdon.

IVnbsp;- Voortzetting der rondeau- en virelaicomposities in jongeren

stijl: Agricola, Compère, Busnois, Isaac, de la
Rue, de Orto.
V - Combinatie-techniek: Busnois, Japart, Stokem.

VI - Balladen: imitatie-techniek, afgewisseld door homophone
gedeelten. Gegeven (volks) liederen. Josquin, Isaac,
Stokem, Japart. Ook enkele bewerkingen van volks-
liederen in virelaivorm (nrs. 55 en 79).
VII - Composities op volksliederen in vrij eren dichtvorm: Com-
père, Mouton, Ninot le Petit, Bruhier; wellicht
invloed van de canti carnascialeschi.
Hiernaast biedt het Odhecaton:

Composities op Italiaanschen tekst: Japart, Ghiselin, Jos-
quin, Gaspar van Weerbeeke.

Composities op Nederlandschen tekst: Obrecht, Isaac, Jos-
quin.

Chanson-motetten en motetten: Agricola, Compère, de
Orto, Brumel, Isaac.

De belangrijkste vernieuwing in vorm blijkt te zijn het in bewer-
king nemen van gedichten, die in oorsprong als vo 1 k s-I i e d e r e n
moeten beschouwd worden. Hierdoor ontstaan vastere muzikale
vormen, liedvormen en refreinliederen. Deze composities leiden
naar den driedeeligen muzikalen vorm A-B-A. Een driedeelige
liedvorm is reeds vroeger in gegeven tenores te vinden (zie blz.
30). De tenor van O c k g h e m's „Petite Camusettequot; is daarvan
een voorbeeld. Ockeghem vermijdt echter de geheele compo-
sitie dezen vorm te geven en brengt in superius en contra in het
derde deel andere tegenstemmen dan in het eerste deel. (zie ook
Gombosi, Jacob Obrecht, blz. 8).

In een deel der bovenbesproken ballade-composities ziet men den
vorm A-B-A in alle stemmen heerschen.

De Venetiaansche drukker werkte voor een publiek dat uit den
koopmansstand van de republiek bestond. Met een andere klasse
van muziekuitvoerenden en naar muziek luisterenden komt een
nieuw repertoire naar voren. Zooals uit bijlage II blijkt loopen
de Italiaansche handschriften van omstreeks het jaar 1500 wat
inhoud betreft in hooge mate parallel met het Odhecaton. De Brus-
selsche manuscripten 228 en 11239, ontstaan in de omgeving van
het Oostenrijksche hof, hebben in hoofdzaak het oude Bourgon-
dische repertoire en de voortgezette rondeau- en virelaicompo-
sities gemeen met het Odhecaton. Slechts nr. 11 „Et qui le diraquot;

is een in Br. 11239 èn het Odhecaton voorkomende ballade com-
positie.

Vat men de gevonden kenmerken der nieuwe richting te samen,
dan komt men tot het volgende overzicht:

I - Melodische herhalingen in één stem. Dit kenmerk is ver-
want aan reprises van gedeelten. Men vindt herhalingen in
de Italiaansche frottolen en canti carnascialeschi. Invloed
van die zijde op de Nederlandsche componisten is in deze
mogelijk en waarschijnlijk.

II - Ophouding van het slotaccoord door één of meer stemmen,
terwijl de grondtoon in andere stemmen wordt aangehou-
den. Deze techniek werd boven, blz. 23, besproken en ver-
geleken met de analoge behandeling van slotaccoorden in
missen van Ockeghem.

IIInbsp;- Streven naar harmonische volheid en vierstemmigheid;

wordt in het Odhecaton veel toegepast, ook ter aanvulling
van driestemmige composities. In latere handschriften treft
men composities, die het Odhecaton vierstemmig geeft, drie-
stemmig aan. Vergelijking met Italiaansche werken, in het
bijzonder met de Lauden, leidt tot het aannemen van Ita-
liaanschen invloed.

IVnbsp;- Homophone gedeelten; evenals het sub III behandelde is

deze schrijfwijze typisch Italiaansch. Niet uit het oog te
verliezen is daarnaast de afwisseling met homophone ge-
deelten, als dikwijls bij Dufay, en reeds bij oudere com-
ponisten, gevonden wordt.

V - Doorgeïmiteerde schrijfwijze; typisch Nederlandsch.

VInbsp;- Cantus-firmus bewerkingen op een stem van Bourgondische

liederen; oudere motet- en miscomposities van Nederland-
sche meesters zijn wel het voorbeeld geweest voor dezen
chansonstijl.

VIInbsp;- Paarsgewijze verdeeling der vier stemen; reeds bij Bus-

nois te vinden (nrs. 33 en 8). Deze responsoriale behan-
deling der stemmen, die bij Josquin typisch zal zijn,
moet in de haar toepassende liederen in het Odhecaton als
een nieuwe techniek beschouwd worden. Vooralsnog kan

niet vastgesteld worden of deze techniek eerst in de wereld-
lijke of eerst in de kerkelijke muziek toegepast werd.
VIII - Sequensen, motiefherhalingen, reprises en vorm A-B-A met
coda.

IX - Het chanson-motet, dat reeds van ouderen datum is, bloeit
vooral in de besproken periode.

AI deze kenmerken en compositie-technieken worden tesamen-
gevat op hooger plan gebracht door J o s q u i n in zijn latere chan-
sons. Josquin neemt aan de evolutie van het chanson deel, ge-
tuige zijn composities in het Odhecaton. De conclusie van Gom-
bosi, Jacob Obrecht blz. 38: „dasz Josquin eigentlich die fabel-
hafteste Entwicklung unter allen Gröszen unserer Kunst durch-
gemacht hat, denn er ist von einem sehr mittelmäszigen Kompo-
nisten der von vielen Zeitgenossen weit überholt wurde, zu einem
der bedeutendsten Genies aller Zeit herangewachsenquot; is in zijn
algemeenheid niet aanvaardbaar. Josquin heeft in composities op
ander terrein dan het wereldlijk lied wel bewijzen geleverd, reeds
vóór 1500 meer dan een middelmatig componist geweest te zijn.
Wel zou een nadere studie kunnen nagaan of de synthese, die
Josquin van alle nieuwe middelen in zijn chansons geeft, ook
door anderen op die artistieke hoogte is gebracht. Een bestudee-
ring van het werk van Pierre de Ia Rue komt hiervoor in het
bijzonder in aanmerking.

Ook Compère heeft zich met de jongere vormen bezig gehou-
den. Van hem bevat het Odhecaton:

le - a - rondeaux in jongeren stijl: nrs. 51, 58, 59, 68, 77 en 87.

h - een virelai nr. 45.
2e - Composities op volksliederen (stijl „Nostre chambrierequot; en

„Latura tuquot;, zie blz. 34): nrs. 26, 28, 37 en 41.
3e - Een vrije cantus-firmus-bewerking: nr. 53.
4e - Chanson-motetten: nrs. 46, 67 en 84.

Het resultaat van bovenstaande studie werpt een licht op de werk-
zaamheid als muziekuitgever van Petrucci in de eerste jaren.
Besseler (Arch. f. Mw. VII, blz. 170) geeft als zijn meening te
kennen: „seine ersten Motetten- und Chanson-drucke aus der Ve-
netianer „Gotischenquot; Periode sind unter diesem Gesichtspunkt

mechanisch vervielfältigte Handschriften, deren Reichweite ueber
ein halbes Jahrhundert zurückgeht. Erst mit den Fossombroner
Drucken steht der moderne Verlegertypus vor uns, der das ver-
altete sogleich fallen läszt, sich immer enger an das fortschrei-
tende Schaffen anschlieszt----quot;

In zijn „Musik des Mittelalters und der Renaissancequot;, blz. 213 her-
haalt Besseler deze meening korter.

Uit de voorafgaande bespreking blijkt echter, dat P e t r u c c i juist
koos uit al datgene, dat ontstond in den direct aan zijn uitgave
vooraf gaanden rusteloos naar nieuwe vormen zoekenden tijd en
dat hij het weinige oudere gedeeltelijk eerst opnam, nadat dit een
omwerking in modernen geest had ondergaan. Zoo gezien staat
Petrucci in 1500 bij het voorbereiden van zijn eerste chanson-uit-
gave midden in het voor zijn tijd moderne muziekleven.

Naschrift bij blz. 19.

In „Monumenta Ordinis Praedicatorum Historiaquot; tome IX, blz. 48,
in het verslag van het Generaal Kapittel van 1505, wordt Petrus
de Castello, wellicht dezelfde als Petrus Castellanus, genoemd.
Daar staat: „Item (translationem) Fr. Petri de Castello de conventu
S. Dominici de Veneciis ad conventum Racanatensemquot;. Ook in
1512 wordt Petrus de Castello in acten genoemd. Ik dank deze
mededeeling aan de vriendelijkheid van Dr C. H. Lambermond
O. P. te Nijmegen.

IV - MUZIEKVOORBEELDEN

VOORBEELD I (blz. 23/24)

Nr6 /J^prisamoups

l De tous biens ,anm.

Hv. f4, Adieu mes amours,Josquin.

T-1 ■

frrr

Nu 31, Nous sommes de tordre,Compère.

J ^ ^ ^ J J

T—r

Nr 38, Je nay dueul, Agricola.

Hr.i9, La statjgetta,anon.(6.mn Weerbeekt)

f » Tf^

Nr. BI, Le corpsJcorpus, Compere.

m

^rrrrf

'fr- 95, De tous biens, Josauin.

Zie ook muziekvoorbeeld UI, slot.

II - ACCORDES MOY CE QUE JE PENSSE
Odhecaton nr. 33 fol. 35 v.-36 r., anon. (Busnois).
Par. 15123 fol. 140 v.-142 r.

—sh-

des moy

, Tenor

Ar

, Attus'gt;

Ibr.
O—0-

1) Par. Contra.

Par. ligatuur bes gag.
Par. ligatuur g d; d zwart.

Par. vanaf hier C sleutel op de
1ste lijn.

Par. geen ligatuur.

quot;D-

nes pour

ffmf

■0—O N

Jj f' J J

Par. ligatuur a f g d.nbsp;Par. van hier weer C sleutel op de

'') Par. van hier F sleutel op de 4de 2de lijn.
lijn.nbsp;Par. ligatuur G-g.

10) Deze plaats in Par. fout.

III - MON MIGNAULT/GRACIEUSE
Odhecaton nr. 17 fol. 19 v.-20 r., anon.
Dijon fol. 173 v.-174 r., anon., tekst.
St. Gallen 461 blz. 65, Busnoys.

.nauli mu.
igt;

Sra_____

Jay
.ei___eu --

de bon

- s» plai -
Ua sur
sant mu--
la ri - _

-nie-----

_We-----

-re he
sur

Honnbsp;rnig-rumlt

(HJ_

—re —lol

_ sant mu.
la ri-.
---,b

Ta mon
la ri-

6)

-ant et

vo mo..
moldre af__
et faictes que
que Je
m ma-.-
bon ma--

A mujreux
Veullez [le]

Odhecaton en St G. mezzo-sopraan
sleutel; Dijon sopraan sleutel, later
mezzo sopraan sleutel.
2) Odhecaton en St G. Tenor sleutel;
Dijon alt sleutel.

vo mo--lin

moldre af__fin

Dijon a-bes ligatuur.
In Dijon niet correct.
Dijon bes-g ligatuur.
Dijon color.
Dijon f-g ligatuur.

m

ver---JV^

jnour en---

lË

Djm

m

m.enSte. Oi/h. en St.6.

quot;) #

qui

et la

vous a---

rez ma-
b

La

mu..nie___re

la

Voortzetting van den tekst van den Superius zie bijlage III -1 - nr. 17.

®) Dijon f-e-c ligatuur.
®) Dijon g-d ligatuur.

Dijon d-bes-a ligatuur
Dijon corona

Dijon semibrevis a zonder anti-
cipatie.

Dijon g-f ligatuur.

13) Dijon mol, es.

Dijon g minima, geen a.
1®) Dijon g-bes ligatuur.
1®) Dijon f-g-c ligatuur.
Dijon g-d ligatuur.
Dijon g-d ligatuur.

IV - SI A TORT ON MA BLAMEE
Odhecaton nr. 70 fol. 76 V.-77 r., anon.

b b

te ma

i)

pit des mes. di

in(Tellt;stwlgens f
Tenor

m

Contra

Par. 1597:

1) color; 2) a g en c b ligatuur; ») geen ligatuur; 4) a g ligatuur; s) g brevis;
®) geen mol; d c ligatuur; ®) d g ligatuur.

35 tt)

J) «

,3)73}nbsp;1)9) 9) 1,

pf' f^rrquot;:

m

I

Par. 15123:

®) color; w) a g en c b ligatuur; quot;) de ligatuur; gf ligatuur; 1®) geen
ligatuur; w) ag ligatuur; i^) als Par. 1597; quot;) als 7; quot;) als 8.

Corona niet in Par. 1597; quot;) zie aanteekeningen aan het einde van dit
chanson.

De maten 38 tot en met 45 luiden in Par. 1597 en Par. 15123

Par. 1597 als boven.

Par. 15123: i) color, 2) g f ligatuur.

VI - GEST MAL CHARCHE
Odhecaton nr. 12 foL 14 v.-l 5 r., Agricola.
Lo. 35087, fol. 37 v.-38 r., Agricola, tekst.

b b

Cest
Bassus 2)

sap - -____chip

. b

—ge
b b

m

[3] e)

tai_________________genbsp;chescunnbsp;a son paigenbsp;et

vous mon _ strez peu

Cap

-ge

Lo. ligatuur ab(es) c.
jJ Le. geen mol.

i j.dalegerquot; ontbreekt hier in Lo.

*) mol ook in Lo.
Lo. geen ligatuur.
Lo. punt na bes, geen a.

es...tez

m

Ie

fol lan.

m

li

senbsp;pour

IS)

. 1ernbsp;De_____m___st

qai.

Irquot;

fol tan

fol lan.gai--------------^çenbsp;si

Lo. ligatuur f-d-a.
®) Lo. ligatuur g-a.
®) Lo. ligatuur a-c-bes.
Odhecaton herhaalt mol.
Lo.(abusievelijk) d.

12) Lo. ligatuur d-e.

1®) Lo. de rust en daar onder, klein

geschreven, semibrevis g.

Lo. inplaats van semibrevis c, c-bes
1®) Lo. ligatuur f-g-d.

S:

les purs
b b

m

3È

en fier.

W

VIII - HELAS QUE IL EST A MON GRE

Odhecaton nr. 30 fol. 32 v.-33 r., Japart.

Vgl. Par. 12744, uitgave Paris-Gevaert 4; E. Heldt nr, 6.

H quot;

-se mm.mer

Ë

m

moup luy

W g

...Ie______

S

et mou.

J ^ g O ■

my SI

j}-u-

X - NOSTRE CAMBRIERE SI MALADE ESTOIS

Odhecaton nr. 32 fol. 34 v.-35 r., anon.

Fl. Gons. 2442 blz. 44-46, Nino le Petit, tekst.

Fl. XIX, 164/167 nr. 50, anon., tekst.

W

1) Fl. XIX, 164-167 bassus 1 mol.

m son tambour Jiet

m

ÖEÏE

ma.tl-.net au

tambourl.net Elle

XI - LATURA TU

Odhecaton nr. 94 fol. 100 V.-102 r., anon.

Fl. Cons. 2442, Cantus blz. 74-78, Bruhier, tekst.

La.tu.ra
0' p O

Tenor

Bossus

Cûlop in aile

3_3

stemmen

P

in rw..e

nti^e
3_L.

J-

ljutti/pitste cel-

3 3
_a_1_

tu et Tië.min.

3 3

J

ra cungpai de

3 3

J_

h

m

XII - ALONS FERONS BARBE
Odhecaton nr. 26 foL 28 v.-29 r., Compère.
Par. 1817, tenor van Cort., blz. 13-14, anon., tekst.
Fl. XIX, 164/167 nr. 65, anon., tekst.

IS

Odhecaton F sleutel op de 3e lijn.
Paris 1817: bes-C miniraae.
Par. 1817 alleen bes minima.

«

XIII - LEURE E VENUE/CIRCUMDEDERUNT
Odhecaton nr. 81 fol. 88 V.-89 r., Agricola
Br. 228 fol. 62 V.-64 r., anon., tekst.

(ffs)')

do - leur*
riens ne

.dn

.dre

ma
que

1)

Br

in________L-nbsp;äi-..

Br. color.

Br. corona, mora generalis, in
alle stemmen.

Br. drie breven in drie eerste
maten.

Br. aanvang brevis-longa-
brevis-longa.

®) Br. geen ligatuur.
Br. mol, bes.

')Br. ^

0R£

«—O-

io)

Br.ö

me veu

x=iA

s^ pi ~ tant fóp.
En mom trant de

.ne mtul

ns_____

-ff-

Car
Br ö.

Des.

Br. m O

Ë

tl £t
. .3)

- tant for____tune maul___dit______7. te £jgt;

tout fàl.

du tout def......fai

quot;) Typisch verschil in lezing Br. en
Odh.

Br. mol voor b.

XIV - CELA SANS PLUS

Odhecaton nr. 61 foL 66 v.-67 r., Josquin.

St Gallen 461 blz. 88 en 89, Josquin.

m Ma. sa
„, Tenon

Cela sans

Cantm

Cela y sans plus

(H)

1) Odhecaton en St G. F sleutel op
de 3e Hjn.

St. G.: Bassus.nbsp;®) St. G. van hier lot X) C sleutel

Odhecaton van hier C sleutel op op de 4e lijn.
de 4e lijn.

MUZIEKVOORBEELDEN

Blz.

I - Voorbeelden by blz. 23/24 ............................52

II - Accordes moy ce que je pensse............54

IIInbsp;- Mon mignault/Gracieuse...............56

IVnbsp;- Si a tort on ma blamee...............58

V - Mes pensees....................60

VI - Cest mal charche..................63

VII - Se congie pris.....................

VIII - Helas que il est a mon gre................

IX - Ma seule dame...................69

X - Nostre cambriere si malade estois............71

XI - Latura tu....................74

XII - Alons ferons barbe.................77

XIIInbsp;- Leure e venue/Circumdederunt.............79

XIVnbsp;- Cela sans plus...................82

ERRATA

blz. 53, in nr. 49, bassus: de laatste c moet semibrevis zyn.
blz. 56, eerste systeem, altus: laatste noot moet minima zijn.
blz. 56, derde systeem, cantus: aan de laatste noot 10) toevoegen,
blz. 76, 2de systeem, 6e maat: kruis moet vervallen,
blz. 77, cantus: eerste noot moet semibrevis zijn.

BIJLAGE I

BRONNEN, WELKER INHOUD VERGELEKEN WERD MET DIEN
VAN HET ODHECATON
(de nummers verwijzen naar bijlage II)

HANDSCHRIFTEN

Bol. Q. 16nbsp;Bologna, Liceo musicale, Ms. Q 16.

Thematische catalogus Instituut voor Muziekwetenschap
der Rijlcsuniversiteit te Utrecht (Inst. Utr.).
zie nrs. 4, 9, 13, 20, 56, 60, 82.

Bol. Q. 17nbsp;Bologna, Liceo musicale, Ms. Q 17.

Thematische catalogus Inst. Utr.

zie nrs. 4, 8, 12, 14, 15, 23, 29, 31, 34, 38, 40, 41, 53, 56, 57,
59, 71, 77, 81, 83, 86, 87.

Bol. Q. 18nbsp;Bologna, Liceo musicale, Ms. Q 18.

Thematische catalogus Inst. Utr.

zie nrs. 2, 4, 11, 13, 14, 42, 44, 45, 47, 56, 58, 60. 62, 63.

Br. 228nbsp;Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Ms. 228.

van den Borren in Acta musicologica, V, III, 1933.
zie nrs. 15, 38, 81.

Br. 11239nbsp;Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Ms. 11239.

van den Borren in Acta musicologica, V, III, 1933.
zie nrs. 11, 15, 53, 56, 57, 71.

Gort,nbsp;Cortona, Biblioteca Comunale, Ms. 95/96, met bijbehooren-

den tenor Par. 1817.
Thematische catalogus Inst. Utr.
zie nrs. 26, 34, 38, 40, 41.