PROEFSCHRIFT TER VERKRIJGING VAN DEN GRAAD VAN DOCTOR IN DE LETTEREN ENnbsp;WIJSBEGEERTE AAN DE RIJKSUNIVERSITEITnbsp;TE UTRECHT, OP GEZAG VAN DEN RECTORnbsp;MAGNIFICUS Dr. F. H. QUIX, HOOGLEERAAR INnbsp;DE FACULTEIT DER GENEESKUNDE, VOLGENSnbsp;BESLUIT VAN DEN SENAAT DER UNIVERSITEITnbsp;TEGEN DE BEDENKINGEN VAN DE FACULTEITnbsp;DER LETTEREN EN WIJSBEGEERTE TE VERDEDIGEN OP VRIJDAG 3 MEI 1940, DES NAMIDDAGS TE 4 UUR

MARCUS VAN CREVEL

Bij de voltooiing van dit froefschrift wensch ik in de eerste flaats U, Hooggeleerde Smijers, mijn oprechten dank te betuigen. Gij hebt mij als Promotor steeds in de ruimste mate Uwen zeer gewaardeerden steun verleend: met raadgevingen en inlichtingen, met gegevens uit de door U bijeengebrachte wetenschappelijke verzamelingen, en niet minder met Uwe waardevolle critische opmerkingen. Evenzeer ben ik U echter dank verschuldigd voor Uwe daadwerkelijke ennbsp;aanmoedigende belangstelling voor mijn muziekwetenschappelijke studi�n gedurende de jaren, die aan de bewerking van mijn proefschrift voorafgingen.

Ook U, Hooggeleerde De Vooys en Roels, ben ik ten zeerste erkentelijk voor Uwe welwillende belangstelling en leiding bij mijn letterkundige en kunstpsy-chologische studi�n.

Een woord van bizonderen dank richt ik tot U, Hooggeleerde Uhlenbeck. Uwe colleges in algemeene taalwetenschap, en de daarin door U geopende ethno-psychologische perspectieven, hebben een blijvenden invloed gehad op mijnnbsp;geestelijke vorming.

Ten slotte dank ik allen, die mij verder op eenigerlei wijze van dienst zijn geweest bij mijn studi�n. Afzonderlijk noem ik daarbij het personeel der Koninklijke Bibliotheek en der muziekhistorische afdeeling van het Gemeentemuseum te �s-Gravenhage.

INHALT

S. 1; Gesner [1555. 1574, 1583]. nbsp;nbsp;nbsp;3: Draudius [1611], K�nig [1678].

4; Lipenius [1682], Johann Gottfried Walther [1732]. nbsp;nbsp;nbsp;5; John Hawkins [1776].nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;6; Laborde [1780], Gerber [1790. 1792, 1812, 1813].

8: Forkel [1792, 1801]. nbsp;nbsp;nbsp;9; Choron et Fayolle [1817], Kiesewetter und

F�tis [1829]. nbsp;nbsp;nbsp;10: Becker [1836], Voigt [1852].nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;13: Pasqu� [1861].

16: Kade [1861], Pasqu� [1897]. nbsp;nbsp;nbsp;17: F�tis [1861, 1864], Boers [1871],

Land [1881]. nbsp;nbsp;nbsp;18: F�rstenau [1875], Van der Straeten [1882].nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;19:

Ravn [1886]. nbsp;nbsp;nbsp;20: Wehrmann [1893], Kade [1897].nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;21: De M�nil

[1897]. nbsp;nbsp;nbsp;22: Eitner [1900], Ernst Praetorius [1905].nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;23: Thrane

[1908], Clemens Meyer [1913], Huber [1918]. nbsp;nbsp;nbsp;24: Hammerich [1921],

[1932]. nbsp;nbsp;nbsp;30: Gurlitt [1933], Kroyer [1935].nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;31: Zusammenfassung.

S. 39: Beziehungen zu Melanchthon und seinem Kreis. 40: Coclico und Luther. Der alternde Luther. 42: Coclico als Renaissancemusiker.

46: Luthers eschatologische Gedanken. 47: Luther kein moderner Geist. 48: Luthers musikalischer Konservatismus. 50: Coclico fibernbsp;die musikalische Textbehandlung. 51: Coclicos Klassifikation derMu-siker. 52: Die Musiker der vierten Klasse. 53: Coclico auch Kom-ponist. 54: Die papstlichen Kapellsanger und die Musiker der vierten Klasse. 56: Coclico selbst ein Musiker der vierten Klasse. Dienbsp;historische Bedeutung der Klassifikation. 57: Coclico als ..moderner�nbsp;Komponist. 58: Ein radikales Beispiel. 62: Coclicos Kriterien ffirnbsp;die musikalische Textbehandlung. Luthers sprachmelodisches Dekla-mationsideal. 65: Coclico und die neue Deklamationsrhythmik. Luther und die neue Deklamationsrhythmik. 66: Das vorreformatori-sche Wittenberger Musikrepertoire in Luthers Zeit. 67: Die relativenbsp;Altertfimlichkeit des vorreformatorischen Wittenberger Repertoires.

listisch. 70; Die musikalische R�ckstandigkeit Wittenbergs nach der Reformation. 72; Luther und der musikalische Audsruck. 78; Luther und Josquin. 79; Die Josquinmessen im alten Wittenbergernbsp;Repertoire. 82: Luther und die Josquinmessen. 84: War Josquinnbsp;Luthers Lieblingskomponist ?nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;88: Luther und die Josquinmotetten.

89: Die vor 1521 in Italien gedruckten Josquinmotetten. 93; Die Josquinmotetten der um 1540 gedruckten deutschen Sammelwerke.nbsp;95: Josquins beide Davidsklagen als Entwicklungsstufen in seinemnbsp;Schaffen. 100; Luthers musikalische Hausbibliothek. Kades angeb-licher Lutherkodex. 102: Ein Hinweis auf Luthers Benutzung vonnbsp;Otts Novum et insigne opus musicum. 103; Die Motette Haec dicitnbsp;Dominus. 110: Die Motette Sancta trinitas. 112; Die Beweiskraftnbsp;von TR 4316.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;113: Lutherische Musikasthetik. 115: Otts doppelte

Autorbezeichnung der Motette Haec dicit Dominus. 117: Der Text Haec dicit Dominus ein Kontrafakt von Rupsch? 124: Josquinsnbsp;Kanons �ber den gregorianischen c.f. Circumdederunt me als Binde-glied zwischen drei seiner Motetten. 134; Luther und die modernerennbsp;Josquinmotetten. 135; Der Lutherfreund Rhau und der Josquin-verehrer Ott als musikalische Exponenten der Stadte Wittenberg undnbsp;N�rnberg. 139: Luthers Ausspr�che �ber Josquin. 143: Das musikalische Klima Wittenbergs und N�rnbergs. 145; Das musikalischenbsp;Klima Wittenbergs ungeeignet f�r Coclico. 146: Coclicos miBlungenenbsp;Bewerbung um eine Musikprofessur. 150: Die Musica an der Univer-sitat Wittenberg. 155: Der Wittenberger Student Georg Donat undnbsp;sein Musiklehrer. 156; Bitte der Universitat um einen Musikdozen-ten. 161: Sixt Dietrich als Musikdozent an der Universitat Wittenberg. 170: Coclicos Abzug.

S. 177: Beziehungen zu der Universitat. 178: Die Musik an der Universitat K�nigsberg. 181: Thomas Horner. 184: Coclico in der K�nigsberger Hofkapelle. 191: Coclico und die lutherischen Theologen.

194; Coclico ein Sacramentirer. 195: Die niederlandische Abend-mahlslehre. 196; Gnapheus. 197; Herzog Albrecht und die nieder-landischen Sacramentirer. 202: Coclico und Gnapheus. 203; Coclico und der Osiandrismus. 207; Das neue Buch aus Z�rich. 210: Ehescheidungsschwierigkeiten.

S. 229; Der Zeitpunkt von Coclicos Ankunft. 230: Coclicos Beziehungen zum Musikverleger Montanus, und dadurch zum N�rnberger Musikleben. 246: Coclicos weitere Beziehungen in N�rnberg. 251:nbsp;Coclicos Schule f�r Musik- und Sprachunterricht. 260: Das Compendium Musices. 268: Die Musica Reservata. 293: Das Reservata-problem.

S. 327; Wismar. 334: Coclicos Anstellung als Hofmusiker in Kopenhagen. 335: Die danische Hofkapelle um die Mitte des 16. Jahrhun-derts. 337; Das Repertoire der danischen Hofkapelle in den Jahren 1541-56 und wahrend Coclicos Aufenthalt. 344: Die drei Komposi-tionen Coclicos aus dem alteren Kopenhagener Repertoire. 358; Cocliconbsp;exit.

ABK�RZUNGEN UND ERLAUTERUNGEN

TR = Tischrede Martin Luthers [nach der Weimarer Ausgabe-, vgl. unten S. 432, Nr 130].

WA = Weimarer Ausgabe von Martin Luthers Werken [vgl. unten S. 432, Nr 131]. WJ = Werken van Josquin des Pr�s [Gesamtausgabe].

Daten. Diese werden nur durch Zahlen wiedergegeben, wobei die Sakularzahl 15 immer weggelassen wird; 25.11.47 bedeutet also den 25. November 1547.

Verweisungen. Die eingeklammerten Zahlen, denen ein Doppelpunkt folgt, ver-weisen auf die entsprechenden Nummern der Literaturliste [unten S. 427 ff.]; eine hinzugef�gte r�mische Ziffer gibt den entsprechenden Band eines mehrteiligen Wer-kes an. Die auf den Doppelpunkt folgenden Zahlen bezeichnen die entsprechendennbsp;Seiten der angef�hrten Werke.

Die eingeklammerten Zahlen, denen ein Doppelpunkt folgt und ein D vorangeht, verweisen auf die entsprechenden Dokumente im Anhang dieses Werkes; die auf dennbsp;Doppelpunkt folgenden Zahlen bezeichnen die entsprechenden Seiten.

Psalmen. Die Numerierung der lateinischen Psalmen ist stets diejenige der Vulgata.

EINLEITUNG

Adrianus Petit Coclico i gehort zu jenen Musikergestalten, die dutch ihre Pers�nlichkeit und Lebensschicksale nicht weniger unser Interesse beanspru-chen als dutch ihre Werke. Bisher hat man sich weniger mit seinen Werkennbsp;beschaftigt, als mit der menschlichen, bisweilen allzumenschlichen Seite seinernbsp;Pers�nlichkeit, wohl nicht an letzter Stelle, weil diese in manchet Hinsicht dienbsp;anekdotische Neugier erweckt, ja sogar die Sensationslust und den Sinn f�r dasnbsp;Groteske stachelt. Sein seltsamer Beiname wirkt schon gleich sowohl klang-lich, wie dutch die Vorstellung von feurigen Klapperrosen, die er heraufbe-schw�rt � auf den Sinn f�r das Komische, oder er wird � dutch die rote Farbenbsp;� symbolhaft gedeutet. Letzteres mag beispielsweise Hammerich wohl dazunbsp;verf�hrt haben, denselben � dutch die Assoziation mit einem Hahnenkamm�nbsp;auf Coclicos Erfolge beim schonen Geschlecht zu beziehen [37: 138; 38: 138;nbsp;vgl. unten S. 24], Sein B�dnis, mit der koboldartigen Gestalt und dem unwahr-scheinlich langen Bart, hat etwas Unheimliches, und die Kopie desselben imnbsp;Liceo Musicale zu Bologna [vgl. das Faksimile im Frontispiz] inspirierte einstnbsp;Busoni zu einer boutadenhaften Anspielung auf seine Nachtruhe 2. Und wernbsp;nur einigermaBen in der Musikgeschichte beschlagen ist, wird sich an endlosenbsp;Irrfahrten und Ger�chte �ber bedenkliche Eskapaden erinnern.

Die Musikhistoriker haben sich � sei es auch oberflachlich � schon so lange rait ihm beschaftigt wie mit ihrem Fach �berhaupt. Anfangs interessierte ernbsp;sie vor allem als Sch�ler des groBen Josquin, dessen Lehren er in seinem Compendium Musices �berliefert hat. Demzufolge verzeichnete man ihn jahrelangnbsp;als Nur-Theoriker und Gesangslehrer. Erst relativ spat schenkte man seinernbsp;kompositorischen Tatigkeit einige Aufmerksamkeit: im Jahre 1897 widmetenbsp;Kade der Musica Reservata eine erste kurze Studie. Von Coclicos anderen Kom-positionen wurde aber bisher � auBer ein paar Titeln � �berhaupt nichts be-kannt, und seitdem Huber in seiner De Vento-Studie die Musica Reservata innbsp;kompositorischer Hinsicht entwertete, indem er sie zu einem praktischen Lehr-

* Die gebrauchliche Schreibweise CocUcus ist zu verwerfen [vgl. unten S. 3 f.]. Der Name Coclico ist wohl � wie schon von Land angenommen wurde [vgl. unten S. 17]nbsp;vom franz�sischen coquelicot [Klapperrose] herzuleiten.

buch der musica reservata herabsetzte [vgl. unten S. 53], dessen Hauptinteresse nur im geheimnisvollen Titel liege, kam Coclico bei manchen Musikhistorikernnbsp;�berhaupt nicht mehr als Komponist in Betracht, und wurde er wieder zumnbsp;Theoretiker und Lehrer, und zwar vor allem zum Theoretiker der musica renbsp;servata.

Weil nun in den letzten zwanzig Jahren das Reservataproblem � das von M�nchen seinen Ursprung genommen hatte � immer weitere Kreise von Musikhistorikern zu fesseln begann, wuchs auch das Interesse f�r Coclico, dennbsp;ersten Apostel der musica reservata. Infolgedessen konnte man in den letztennbsp;Jahren kaum eine Studie �ber die Musik des 16. Jahrhunderts aufschlagen,nbsp;ohne dafi man seinem Namen begegnete. Es wurde denn auch das Fehlen einernbsp;Monographic �ber ihn in zunehmendem MaBe als eine L�cke empfunden. Dernbsp;Plan f�r eine solche Monographie schien sich ganz leicht zu ergeben. Im Zen-trum sollte selbstverstandlich das Compendium Musices stehen, nebenbei abernbsp;auch die Musica Reservata ber�cksichtigt werden, und das Ganze durch einenbsp;kurze biographische Skizze � oder besser: durch eine Zusammenfassung dernbsp;bisher �ber Coclico erschienenen biographischen Sonderarbeiten�eingeleitetnbsp;werden. Ein Bliek in die vorliegende Arbeit, ja schon der Titel zeigt, daB die-ser Plan nicht durchf�hrbar war. Er scheiterte eigentlich schon beiderVor-arbeit: der Sammlung und Sichtung der vorhandenen biographischen Studi�n.nbsp;Diese zeigten sich nicht nur als fragmentarisch, sondern lieBen auch Zweifel annbsp;ihrer Zuverlassigkeit aufkommen; das Schlimmste war aber, daB sie sich nichtnbsp;zu einem, wenn auch nicht vollstandigen, so doch einheitlichen Ganzen verbinden lieBen.

DaB Coclicos Biographic noch immer unvollstandig ist, und wohl auf lange Zeit bleiben wird, hat er zum Teil selber verschuldet; wie ein Meteor erschiennbsp;und verschwand er in einer Stadt nach der anderen, und nur hie und da hat ernbsp;Spuren seines Aufenthalts zur�ckgelassen. Der gr�Bere Teil seiner irdischennbsp;Laufbahn entzieht sich denn auch noch immer jedem Versuch einer naherennbsp;Bestimmung. Eine andere unwillk�rliche Folge seiner Nomadenexistenz war,nbsp;daB die noch vorhandenen Dokumente �ber weite Distanzen zerstreut liegen,nbsp;und dadurch � soweit sie nicht noch unvermutet in Archiven schlummern �nbsp;erst nach und nach, im Verlauf vieler Jahre, und von verschiedenen Forschern,nbsp;ans Licht gezogen und bearbeitet wurden.

Die beiden wichtigsten � zugleich die ersten � Materialfunde sind unzwei-felhaft diejenigen gewesen, welche von Voigt [1852] in K�nigsberg und von Pas-qu� [1861] in Weimar gemacht wurden. Dadurch aber, daB Voigt einerseits noch keine anderen Dokumente kannte als die von ihm aufgefundenen, undnbsp;Pasqu� andererseits mit Voigts Fund unbekannt blieb, stehen ihre beiden biographischen Studi�n �ber Coclico ziemlich beziehungslos neben einander, ja,nbsp;die von ihnen entworfenen Charakterbilder Coclicos weichen dermaBen vonnbsp;einander ab � das Pasqu�sche sympathisch und idyllisch, das Voigtsche wider-

ich und abstoBend �, daB man meinen k�nnte, es mit zwei verschiedenen, an-statt mit ein und demselben Coclico zu tun zu haben. Dieses vitium originis haftet auch den spateren Studi�n �ber Coclico an; man hat sich damit begn�gt,nbsp;das schon Bekannte unbesehen hinzunehmen, und das jedesmal neu Gefundenenbsp;anzuf�gen. Auf diese Weise ist nur ein fragmentarisches Flickwerk zustande ge-kommen, keine einheitliche Biographic, das heiBt, keine Biographic, welchenbsp;sich nicht damit begn�gt, die einzelnen biographischen Fragmente einfach an-einanderzureihen, sondern deren Zusammenhang und Einheit inbezug auf dienbsp;Pers�nlichkeit Coclicos und das historische Milieu, in dem er gelebt hat, zunbsp;^rgrunden versucht, soweit dies wenigstens mit dem vorhandenen Materialnbsp;^�glich ist.

Aber nicht nur von diesem synthetischen Standpunkte aus muB man die isherige Coclicoforschung als mangelhaft betrachten, auch im Detail haftennbsp;ihr Fehler an. Erstens hat man es unterlassen, alles verf�gbare Material zu er-iiiitteln und zu benutzen. Ferner hat man die vorhandenen Daten nicht zurnbsp;Gen�ge kombiniert und kontrolliert. Dadurch haben sich manche Irrt�mernbsp;^uigeschlichen, die sich schon seit Jahrzehnten von einem Buch ins nachstenbsp;weiterschleppen und mit der gr�Bten Zahigkeit am Leben bleiben. Dies giltnbsp;insbesondere den bisweilen phantastischen Mitteilungen Coclicos �ber seinennbsp;^igenen Lebenslauf. Durch die Leichtglaubigkeit seiner Biographen und ihrennbsp;3^ngel an Kritik ist es ihm so gelungen, der modernen Musikforschung dienbsp;ogende �ber sich selbst zu suggerieren, die er immer dort auftischte, wo ernbsp;ursten imponieren wollte, um deren Gunst er sich bewarb.

Es muB noch auf einen � vielleicht den wichtigsten � Punkt hingewiesen ^erden, den die bisherige Forschung nicht oder ungen�gend ber�cksichtigtnbsp;3-t: auf den Umstand namlich, daB Coclico ein niederlandischer Emigrantnbsp;ein aus seinem urspr�nglichen kulturellen Milieu Losgerissener, dem es innbsp;Fremde nicht gelungen ist, neueWurzeln zu schlagen. Dieses Entwurzelt-sein kommt � beabsichtigt oder nicht � auf sinnvolle Weise in seinem Bildnisnbsp;Ausdruck [vgl. das Faksimile unten S. 273]. Er steht dort allein auf steini-Boden, aus dem nur ein paar Grashalme hervorwachsen, und seinen einzi-geistigen Halt bildet ein aufgerolltes St�ck Papier in seiner linken Hand,nbsp;Wahrscheinlich eine Komposition. Dieses in N�rnberg gestochene Bild k�nntenbsp;Illustration seiner an den Rat dieser Stadt gerichteten Worte sein, mitnbsp;quot;'elchen er zu erkennen gibt, daB er, nachdem er wegen seines Glaubens ausnbsp;^einein Vaterlande verjagt und seiner G�terberaubt worden war, \_s]econferre[t\nbsp;J^usicam, quae... sola adhuc ex naufragio ... relictaerat [vgl. D 18; 397].nbsp;n diesem Lichte gesehen, bekommt sein Schicksal eine mehr als azkzidentellenbsp;edeutung, wird es gleichsam zu einer symbolhaften Ank�ndigung desj enigennbsp;r ruederlandischen Musikkultur �berhaupt, aus der er hervorgegangen war,nbsp;^nd die an den mit der Reformation zusammenhangenden religi�sen und poli-ischen Ereignissen zugrunde gegangen ist.

In den obigen kritischen Bemerkungen ist zugleich der GrundriB der vorlie-genden Arbeit gegeben. Die Biographic bildet darin � im Gegensatz zum ur-spr�nglichen Plan � den Kern, das Zentrum, von wo aus die mancherlei musi-kalischen, religi�sen und gesellschaftlichen Beziehungen Coclicos zu den ver-schiedenen Milieus untersucht werden, mit denen er auf seiner Wanderschaft in Ber�hrung gekommen ist. Hierdurch war es einserseits notwendig, Coclicosnbsp;Biographic von Grund auf aus den authentischen Dokumenten wiederherzu-stellen, und muBten andererseits � zur Darstellung seines jeweiligen Milieus,nbsp;oder um zum Verstandnis der biographischen Dokumente zu gelangen � bis-weilen Exkurse gemacht werden, nicht nur auf musik -, sondern auch auf all-gemeinhistorisches, kirchengeschichtliches und theologisches, j a selbst kirchen-rechtliches Gebiet. Bei der Wiederherstellung der Biographic hat sich manchesnbsp;bisher G�ltige als unhaltbar erwiesen, sodaB bestimmte Z�ge aus dem �berlie-ferten Bilde Coclicos entfernt oder modifiziert werden muBten, oder es muBten,nbsp;infolge des Auffindens bisher unbekannter Dokumente, dem Bilde neue Z�genbsp;hinzugef�gt werden.

Weil das Biographische, die chronologische Reihenfolge der Ereignisse, die Grundlage unserer Untersuchungen war, und den Faden bildet, der das Ganzenbsp;zusammenhalt, und weil Coclicos Leben, insofern wir es kennen, eine Wander-fahrt von Stadt zu Stadt war, hat die vorliegende Studie die Form einer Reise-geschichte bekommen. Die erforderlichen archivalischen Vorarbeiten konntennbsp;nicht an Ort und Stelle gemacht werden. Durch das Hilfsmittel der Photographic und ein dankenswertes Entgegenkommen der betreffenden Archivverwal-tungen � wodurch selbst bisher unbekannte Dokumente ausfindig gemachtnbsp;wurden � konnte aber dieses Handikap auf ein MindestmaB beschrankt werden. Coclicos Werke sind nur insofern herangezogen worden, als zur Darstellung der k�nstlerischen Seite seiner Pers�nlichkeit und zur Abgrenzung dersel-ben gegen sein jeweiliges Milieu erforderlich war; eine eingehendere Behand-lung seines Compendium Musices und seiner Kompositionen muB also einernbsp;Sonderstudie vorbehalten bleiben. DaB diese niederlandische Arbeit in deut-scher Sprache erscheint, bedarf schlieBlich wohl keiner naheren Er�rterung.

I. SCHICKSALE EINER BIOGRAPHIE

Im urspriinglichen Plan der vorliegenden Arbeit beanspruchte die Biographic Coclicos einen relativ geringen Raum, weil schon soviel iiber ihn ge-schrieben worden ist, da6 eine kurze Zusammenfassung dieser Literatur zu geniigen schien. Diese Erwartung hat sich, wie in der Einleitung kurz dargelegtnbsp;wurde, nicht bestatigt: es zeigte sich notwendig, die Biographie von neuemnbsp;abzufassen, und zwar mit Hilfe der authentischen Dokumente. Letztere werden im Anhang, zur Nachpriifung, m extenso ver�ffentlicht und kommentiert.

Im vorliegenden Kapitel wird nun die bisherige Literatur iiber Coclico in einer kritischen �bersicht zusammengestellt und der eigentlichen biographi-schen Darstellung vorausgeschickt, und zwar mit dem Zweck, letztere nicht all-zusehr mit Kritik und Polemik zu belasten, zugleich aber um die Notwendig-keit der gewahlten Arbeitsweise zu beweisen. Wenn man die Geschichte vonnbsp;Coclicos Biographie verfolgt, welche zu gleicher Zeit ein Stiick musikhistori-scher Forschungsgeschichte darstellt, kommt einem oft der Gedanke an einenbsp;Comedy of Errors, welche Coclicos eigenem abenteuerlichen Lebenslauf nichtnbsp;unahniich ist. Diese Parallele moge die fiir eine wissenschaftliche Arbeit viel-leicht ein wenig romantisch klingende �berschrift dieses Kapitels rechtfertigen.

summarischen Mitteilung in Conrad Gesners bekanntem Z�richer Lexikon er�ffnet:

Adrtanus Petit musicus praeclarus, scripsit compendium Musices, de modo ornate canendi, de regula contrapuncti, de compositione- liber excusus esi Norinbergae apudnbsp;Montanum et Neuberum, anno Domini 1552.

Diese kurze Nachricht findet sich zum ersten Male in Gesners Epitome Bibliothecae [116; 2v] i; sie wurde wortgetreu in der zweiten und dritten Auf-

1 Die von Josias Simler bearbeitete Epitome Bibliothecae Conradi Gesneri [1555] ist die 2. Auflage des von Conrad Lycosthenes [= Conrad Wolffhart] bearbeitetennbsp;Compendium Bibliothecae Gesneri [1551], das heiBt, der gek�rzten Ausgabe vonnbsp;Gesners im Jahre 1545 erschienener Bibliotheca universalis. In Gesners Bibliothecanbsp;[1545] wird Coclico � im Gegensatz zu Pasqu�s Behauptung [68:17; vgl. untennbsp;S. 13] � �berhaupt nicht erwahnt. In der Epitome [1555] sind nach einer Mitteilung

lage seiner [ungek�rzten] Bibliotheca universalis �bernommen [117:8; 118: 9] 1. In dieser ersten lexikalischen Mitteilung �ber Coclico fallen drei Dingenbsp;auf: erstens fehlt sein Beiname Coclico] zweitens wird seine Musica Reservata,nbsp;welche doch auch im Jahre 1552 erschienen war, nicht erwahnt; drittens ent-halt das Epitheton musicus praeclarus ein zeitgen�ssisches Urteil �ber Coclico als Musiker. Den Wert dieses Urteiles muB man jedoch nicht allzuhochnbsp;einschatzen, weil es wahrscheinlich durch das freundschaftliche Verhaltnisnbsp;beeinfluBt war, das zwischen dem Verfasser des Z�richer Lexikons und Mon-tanus amp; Neuber, Coclicos Verleger in N�rnberg, existierte. Als namlich Conradnbsp;Gesner in den Jahren 1547-49 seine Pandektae sive Partitiones universales,nbsp;den zweiten Teil seiner Bibliotheca universalis, herausgab, widmete er das 9.nbsp;Buch derselben [1548], das �ber die Astrologie handelt, dem N�rnberger Ver-legerpaar: Humanissimis viris Joan. Montano et Ulrica Neuber, Typographisnbsp;Norimbergae clarissimis, weil sie nicht nur Musik, sondern auch, wie er sagte,nbsp;eximios quosdam astrologicae professionis libros ver�ffentlicht hatten. Was istnbsp;nun nat�rlicher, als daB Montanus amp; Neuber den Verfasser Gesner, oder dennbsp;Verleger des Gesnerschen Lexikons, Christoph Froschauer in Z�rich, von ihrennbsp;Ausgaben auf dem laufenden gehalten haben? Man muB sich eher dar�bernbsp;wundern, daB die Musica Reservata bei Gesner nicht erwahnt wird. Es warenbsp;aber unvorsichtig, aus dieser Omission voreilige Schl�sse zu ziehen, und Ges-ners Urteil als maBgebend zu betrachten. Vom relativen Wert dieses Urteilesnbsp;wird man besonders �berzeugt, wenn man nachschlagt, was er �ber einigenbsp;auch von seinen Zeitgenossen als groBe Meister anerkannte Komponistennbsp;mitteilt. �ber Obrecht sagt er: Jacobus Obrecht Belga citatur in musica [= Do-dekachordon] Glareani [116: 84v]; �ber Josquin: Jodocus a Prato, vulgo Jos-quin, multa in Musicis composuit [116: 113r]; �ber Gombert: Nicolai Gombertinbsp;motettarum cum quinque vocibus liber secundus, impressus Venetiis apud Hie-ronymum Scotum anno Domini 1550 [116: 136r]; �ber den Z�richer Senfl:nbsp;Ludovici Senflii, Tigurini, Musici peritissimi, cantiones aut melodiae quaedamnbsp;impressae extant [116: 122r]; Clemens non Papa, einer der f�hrenden Musikernbsp;um 1555, wird aber nicht erwahnt. Die Erklarung, daB letzterer bei Glarea-nus � einer der von Simler f�r die Bearbeitung der Epitome Bibliothecae be-nutzten Quellen [vide Obr cht] � auch nicht vorkommt, trifft nicht zu,nbsp;denn dasselbe gilt f�r Gombert. DaB Obrecht bei Gesner kaum genannt wird,nbsp;ware noch damit zu entschuldigen, daB er um 1555 als �veraltet� geitennbsp;konnte, aber was soil man sagen zu der einen winzigen Zeile �ber Josquin, dernbsp;gerade bei Glareanus den Ehrenplatz einnimmt, und den Coclico in seinemnbsp;auf dem Titelblatt die zum ersten Male aufgenommenen Autoren mit einem Stern-chen versehen [^asterisco signati]; auch Coclico gehort hierzu.

1 Die 2. und 3. Auflage der Bibliotheca universalis erschienen sukzessive 1574 und 1583, und wurden respektive von Josias Simler und Johannes Jacobus Frisius be-arbeitet.

Compendium Musices mit Stolz als seinen hochverehrten Lehrer bezeichnet! Mit obigen Bemerkungen d�rfte die Gesnersche Nachricht �ber Coclico zu ihremnbsp;nchtigen, das heiBt hauptsachlich dokumentarischen Wert reduziert sein.

Draudius [1611], Unter dem Titel Musicalia quaeque ad Musicam spectant finden wir in Draudius' Bibliotheca classica die Gesnersche Nachricht �bernbsp;Coclico in vereinfachter Form wieder, wahrend der Name Petit zu Petrinbsp;Genitivform von Petrus] geworden ist;

Adriani Petri Compend. Musices: de modo ornate canendi: de regula contrapuncti: de compositione. Norib. ap. Montanum amp;� Neuberum. [15]52 [107:1227].

DaB Draudius die Nachricht aus Gesner �bernommen hat, scheint wohl sicher, wenn man sie beide gegen einander halt; Draudius hat bei Gesner nurnbsp;eimge Worte � darunter die Andeutung musicus praeclarus �� ausfallen lassen, am Satzbau aber nichts geandert. Es ist daher nicht deutlich, wie er dazunbsp;gekommen ist, den Namen Petit zu Petrus [so wird er im Index angef�hrt]nbsp;umzudeuten. Indessen wurde, wie wir noch sehen werden, dieser falsche Namenbsp;von Lipenius [1682] �bernommen, �ber Walther [1732] bis Gerber [1813]nbsp;fortgepflanzt, und selbst noch bei F�tis erwahnt [vgl. unten S. 4, Anm. 2].

K-�nig [1678], Nach dem Jahre 1611 taucht Coclico in K�nigs Bibliotheca vetus et nova wieder auf, und zwar mit der einfachen Mitteilung:

Wie bei Draudius, wird er also auch hier nicht mehr als Musiker, sondern UoB als Theoretiker erwahnt; ebenfalls fehlt die Angabe der wichtigsten dreinbsp;apitel des Compendium Musices, wie auch der Verlegername und das Jahrnbsp;es Erscheinens. DaB K�nig sich nicht, oder nicht ganz auf Gesner gest�tztnbsp;at, erhellt aus dem hier auftauchenden Beinamen, und zwar in der auch heutenbsp;^nrichtigen � das heiBt in den authentischen Quellen nir-gen s elegten Schreibweise Codieus anstatt Coclico. Es konnte nicht fest-g et Werden, ob K�nig diesen Beinamen aus einem anderen Lexikon �bernommen, (^er ihn selbstandig gebildet hat, etwa nach Einsicht eines Exem-p ares es ompendium Musices. Im letzteren Falie wird er die auf dem Titel-a vo^ommende Form Coclico [Compendium Musices descriptum abnbsp;riano eht Coclico] falschlich f�r eine Ablativform angesehen und darausnbsp;le ominativform Coclicus abgeleitet haben, oder aber er wird das im Compendium Musices vorkommende lateinische Widmungsgedicht des Noe Bu-c o tzer gelesen haben, worin die Akkusativform Coclicum verwendet wird:

Diese Form mag Bucholtzer verantworten; wenn aber Coclico selbst seinen amen vollstandig gebraucht, schreibt er Adrianus Petit Coclico [vereinzelt

auch: Adrianus Coclico Petit, oder A. Coclico P.]. Auch die Rechnungsb�cher und andere offizielle St�cke in K�nigsberg und Kopenhagen verzeichnen ihnnbsp;als Coclico [oder: Coclicow, K�ckelic�] h Zwei lateinische Widmungsgedichtenbsp;in der Musica Reservata beweisen ebenfalls, dab die Schreibweise Coclico dienbsp;einzig richtige ist. Das eine Gedicht, von Magister Craco geschrieben in hono-rem Adriani Petit Coclico, fangt an:

Die Schreibweise Coclicus ist also mit guten Gr�nden ein f�r allemal zu verwerf en.

Lipenius [1682], In der Bibliotheca realis des Lipenius treffen wir im zwei-ten Bande, unter dem Titel: Musica Compendia, folgende, offenbar aus Drau-dius �bernommene, und von neuem gek�rzte Mitteilung:

Aus den Titeln der anderen von Lipenius angef�hrten Compendia ergibt sich, daB Adr. Petri [= Adriani Petri\ eine Genitivform ist.

Johann Gottfried Walther [1732]. Der Verfasser des ersten Musiklexi-kons hat in sein Musikalisches Lexicon zwei Artikel �ber Coclico aufge-nommen. Den ersten �bernahm er, nach seiner eigenen Mitteilung, aus K�-nigs Bibliotheca vetus et nova, jedoch in deutscher �bersetzung und mit Aus-lassung des Namens Petit [vgl. oben S. 3]; i.v. Coclicus [99: 174] schreibt er:

Coclicus [Adrianus] hat ein compendium Musices herausgegeben, s. K�nigs Bi-blioth.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. im Anhang die Dokumente: Nr 6, 7, 8, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 22 undnbsp;24; ferner unten S. 17.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Hieraus macht F�tis [Biographic universelle. Tome VII, 2e �d.. Paris 1864, i.v.nbsp;Petif]: Andr� Petri ou Petrus! Ferner behauptet er ebenda � mit genauer Angabenbsp;der zitierten Stelle �, daB dieser Andr� Petri in der Bibliotheca selecta des Posse-vino [1607] erwahnt wird als Adrien Petri. Bei Nachpriifung des Possevino war abernbsp;an der bezeichneten Stelle [Tom. II: 223] � unter dem Titel: Auctores qui scrips�renbsp;de Musica Practica et Speculativa � kein Adrien Petri zu linden; wohl lautet einernbsp;der dort angef�hrten Titel; Annales Petri. Es gehort aber das Kombinationsverm�-gen eines F�tis dazu, hierin Coclicos Compendium zu wittern!

F�r seinen zweiten Artikel hat er Gesner, Draudius und Lipenius zu Rate gezogen; i.v. Petri [99; 473] lesen wir namlich:

Petri (Adrianus) oder, wie ihn Gesnerus nennet, Adrianus Petitus, hat ein Compendium Musices, de modo ornate canendi: de regula Contrapuncti: und de Composi-tione geschrieben, so an. 1552 zu N�rnberg gedruckt worden, s. Draud[ius], Bibl. Class, p. 1641 gt;, und Lipenii Bibl. Philos.

Auch hier also Ungenauigkeiten bei der �bernahme. Aus Adriani Petri [Draudius; vgl. oben S. 3] und Adr. Petri [Lipenius; vgl. oben S. 4] wirdnbsp;Adrianus Petri, das heiBt: Petri wird zu einer Nominativform umgedeutet;nbsp;aus Adrianus Petit [Gesner; vgl. oben S. 1] wird Adrianus Petitus. Dasnbsp;Schlimmste ist aber, daB Walther offenbar nicht bemerkt hat, daB Adrianusnbsp;Petri, alias Petitus, derselbe ist wie Adrianus Coclicus, daB er also unserennbsp;Coclico in zwei verschiedene Autoren aufgespaltet hat, und seine beiden Artikel beziehungslos neben einander stehen. Hatte er namlich den Namen Petitnbsp;aus K�nigs Artikel bei Gesner wiedererkannt, so ware ihm die Identitat vonnbsp;Adrianus Petit Coclicus [K�nig] und Adrianus Petit [Gesner] als Herausgebernbsp;eines und desselben Compendium Musices wohl nicht entgangen, und er hattenbsp;sowohl den Namen Petit in seinem ersten Artikel beibehalten, wie den Namennbsp;Coclicus in seinem zweiten Artikel erwahnt. Durch diesen In turn hat Gerbernbsp;� dessen Werk nach seinen eigenen Worten �eine Fortsetzung des Walther-schen Lexikons� war �� f�r sein erstes Lexikon [1790�92] den zweiten Wal-therschen Artikel anscheinend �berhaupt nicht benutzt, und erst in seinemnbsp;zweiten Lexikon [1812-14] die Einheit zwischen Petri, alias Petitus, und Coclicus wiederhergestellt.

John Hawkins [1776] gibt sich in seiner General History of the Science and Practice of Music nicht mit Kompilationsarbeit zufrieden, wie die ihmnbsp;vorangehenden Lexikographen getan hatten, sondern er bringt � der empirisch eingestellten englischen Geisteshaltung gemaB � auf eigene Wahrneh-gegr�ndete Mitteilungen aus erster Hand. Dazu war er imstande, weil ernbsp;ein Exemplar des Compendium Musices in seinem Besitz hatte Er schreibt:

Adrian Petit Coclicus, who styles himself a disciple of Jusquin de Pres, was the author of a tract intitled Compendium Musices, printed at Norimberg in 1552, innbsp;which the musicians mentioned by Glareanus, with many others of that time, arenbsp;celebrated. The subjects principally treated of by him are thus enumerated in thenbsp;title-page. Be Modo ornate canendi � Be Regulu Contrapuncti � Be Compositions.nbsp;To oblige his readers, this author at the beginning of his book has exhibited hisnbsp;own portrait at full length, his age fifty-two. It would be very difficult to describe

1 nbsp;nbsp;nbsp;In der Ausgabe vom Jahre 1611 aber auf S. 1227 [vgl. oben S. 3]; Walther wirdnbsp;also eine andere Ausgabe von Draudius verwendet haben.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Das Exemplar des British Museum tragt namlich folgende Inschrift; �Presentednbsp;by Sr John Hawkins, May 30, 1778�.

in words the horrible idea which this representation gives of him. With a head of an enormous bigness, features the coarsest that can be imagined, a beard reaching tonbsp;his knees, and cloathed in a leather jerkin, he resembles a Samoed, or other humannbsp;savage[!], more than a professor of the liberal sciences. But notwithstanding thesenbsp;singularities in the appearance of the author, his book has great merit [39: 391].

Das einzige, was hierin nicht stimmt, ist der Name Coclicus. Das ist aber Hawkins nicht zu veriibeln: die Ablativform ab Adriano Petit Coclico auf demnbsp;Titelblatt des Compendium Musices, zusammen mit der oben [S. 3] er-wahnten Akkusativform Coclicum, laBt eine Nominativform Coclicus be-rechtigt erscheinen. Ubrigens ist Hawkins der erste, der erwahnt, daB Coclico ein Schiller Josquins war.

Laborde [1780]. In dieser, nach Riemann �zu den besten alteren Leistun-gen zahlenden� Geschichte der Musik kommen zwei Artikel fiber Coclico vor. Der eine, spater von Gerber iibernommene [30,11:114], lautet:

Vermutlich war Gesner hier Labordes Gewahrsmann, denn die Nachricht ist ein genauer Auszug aus der Gesnerschen. Der zweite Artikel lautet:

Coclicus (Adrien Petit), auteur d�un trait� estim� dans son temps, et qui a pour ti-tre: Compendium Musices, imprim� k Nuremberg en 1552 [49,IV: 465 f.].

Diese Nachricht stimmt iiberein mit derjenigen von K�nig [vgl. oben S. 3]. Laborde hat die Ungenauigkeiten von Draudius, Lipenius und Walther ver-mieden, und seine Mitteilungen sind, abgesehen vom Namen Coclicus undnbsp;von der Franzosierung von Adrianus zu Adrien, vollkommen exakt. Ob Laborde � wie vor ihm Walther � sich aber dessen bewuBt geworden ist, daBnbsp;seine beiden Artikel ein und dieselbe Person betreffen, unterliegt gerechtemnbsp;Zweifel, erstens well es sich nicht aus den Artikeln selbst ergibt, zweitens wellnbsp;der zweite Artikel in einem Supplement vorkommt, also erst nachtraglichnbsp;verfaBt wurde, wodurch die Kollationierung unterblieben sein diirfte.nbsp;Derartige Fehler sind aber aus der Art der lexikalischen Arbeit leicht erklarlich.'

Gerber [1790, 1792, 1812, 1813]. Sowohl in sein Historisch-biographisches Lexicon [ 1790-92], wie in sein Ncues historisch-biographisches Lexicon [1812-14]nbsp;hat Gerber zwei Artikel �ber Coclico aufgenommen. Der erste von diesennbsp;vier Artikeln [1790] schlieBt sich dem ersten Waltherschen Artikel an [vgl.nbsp;oben S. 4], wie man aus der � iibrigens ungenau iibernommenen � Namens-schreibung Coclicos entnehmen kann; i.v. Coclius schreibt Gerber [30,1:nbsp;291]:

Coclius 1 (Adrianus), ein Tonkiinstler des 16ten Jahrhunderts, hat im J. 1552 zu

' Dieselbe Schreibweise in der Randbemerkung von Coclicos Stettiner Brief vom 4.7.47 [vgl. D 7: 379].

N�rnberg in 4 drucken lassen: Coynpendium Musices descyiptuM ab Adviuuo Petit Coclico, discipulo Josquini de Pres. In quo praeter caetera tractantur haec\ 1) denbsp;modo ornate canendi. 2) de regula contrapuncti. 3) de Compositione. Das Werk hat dernbsp;Verfasser in der Vorrede an die N�rnbergische Schule [lies: Schuljugend] genchtet.

Wahrscheinlich hat Gerber die ausf�hrlicheren Details auf indirekte Weise bekommen [vgl. unten S. 7, Anm. 1]. Man wundert sich aber dar�ber, dabnbsp;er, mit dem vollstiindigen Texte des Titelblattes des Compendium Musices �nbsp;das heiBt mit Coclicos vollstandigem Namen in Ablativform vor sich, den-noch die unvollstandige Walthersche Namensschreibung mir nichts dir nichts,nbsp;und obendrein ungenau, �bernommen hat.

Gerbers zweiter Artikel [1792] findet sich im zweiten Bande seines ersten Lexikons. Er verweist f�r denselben auf Laborde [vgl. dessen ersten Artikelnbsp;oben S. 6]; i.v. Petitlesen wir [30,11: 114]:

Petit (Adrian) hat im Jahr 1552 zu N�rnberg ein Compendium Musices heraus-gegeben. La B[orde].

Bei der Zusammenstellung seines ersten Lexikons hat Gerber weder Wal-thers, noch Labordes zweiten Artikel benutzt, sie also offenbar auch nicht gekannt. Daraus, und aus dem Umstande, daB er spater in seinem zweitennbsp;Lexikon ausdr�cklich darauf hinweist, daB auch sein zweiter Artikel [i.v.nbsp;Petif] sich auf Coclicus bezieht, ware man geneigt zu schlieBen, daB er � aufnbsp;ahnliche Weise wie Walther und Laborde � urspr�nglich die Identitat vonnbsp;Petit und Coclicus auch nicht bemerkt hat.

Sein dritter Artikel [1812] erschien, zwanzig Jahre nach dem zweiten, in seinem zweiten Lexikon, i.v. Coclicus [31,1: 754]; er lautet:

Coclicus (Adrianus Petit) � so muB es im a[lten] Lex. heiBen, und nicht Coclius. �berdies kommt daselbst unter dem Namen Petit, nach dem La Borde, der namlichenbsp;Artikel noch einmal vor. Eben vor seinem musikalischen Traktate steht auch seinnbsp;Bildnis. Mehr von ihm s. unter dem Artikel Pepitus.

In diesem Artikel ist dann endlich die Querverbindung zwischen den ersten zwei Artikeln hergestellt, und sind also Petit und Coclicus nach langer Tren-nung wieder vereinigt. Ferner wird der Name genau so angef�hrt wie bei K�-nig. Laborde [in dessen zweitem Artikel], und Forkel [1792], was vermutennbsp;laBt, daB er inzwischen einen oder mehrere dieser Artikel kennengelernt hat.

Der vierte Artikel [1813] zeigt, daB Gerber schlieBlich leider auch Walthers zweiten Artikel [vgl. oben S. 5] mit dem unrichtigen Namen Petitus entdecktnbsp;hat; hierdurch gibt er die richtigere Schreibung Adrianus Petit Coclicus wiedernbsp;auf f�r Adrian Coclicus Petitus, obwohl er Walther mit Gesner verglichen hat;nbsp;i.v. Petitus schreibt er [31,111: 684f.]:

Petitus (Adrian Coclicus) oder Petri. Gesner aber nennt ihn Adrian Petit und so wird er auch unter seinem Bildnis in Holtzschnitt genannt, welches wahrscheinlich i

vor seinem Werke befindlich ist. [Es folgt nun die Beschreibung seines Portrats]. Wenn er hier, wie dabei bemerkt ist, im 62sten Jahre seines Alters abgebildet ist,nbsp;so muB er gerade 1500 geboren sein. Unter dem Bilde stehen die Verse: Jure tuumnbsp;Coclico, usw. 1. AuBer seinen belobten Talenten als praktischer K�nstler, gehort ernbsp;auch zu den wichtigsten Schriftstellern seines Zeitalters. Zum Gl�ck befinden sichnbsp;noch auf der Churf. [ ?] Bibliothek zu M�nchen von beiden folgende Proben:

1. nbsp;nbsp;nbsp;Petit Coclici (Adr.) Compendium Musices, in quo praeter caetera tractantur: denbsp;modo ornate canendi, de regula contrapuncti, de compositione. Noriberg. 1552. 4.

Das Neue in diesem Artikel ist erstens die Beschreibung eines losen Blattes mit dem Bildnis Coclicos, worunter sich die Verse des Magister Craco aus dernbsp;Musica Reservata befinden [vgl. unten S. 273]; zweitens die Erwahnung vonnbsp;Coclicos gedruckten Kompositionen, jedoch ohne den Haupttitel Musicanbsp;Reservata. Dieser unvollstandige Titel wurde wieder von Becker [1855; 2 7;nbsp;col. 57] und Pasqu� [1861; 68:21] �bernommen, und als Kade [1861; 43:nbsp;82f.] als erster zu berichten weiB, �dafi die M�nchener Hof- und Staats-bibliothek ein Werk von Adrian Petit besitzt, das den Titel f�hrt: Musicanbsp;reservata, 4 vocum, N�rnberg, 1552, 4to (Nr. 161),� fahrt er fort: �Ob diesesnbsp;Druckwerk identisch ist mit jenem schon von Herrn Pasqu� angef�hrtennbsp;Werke: Consolationes ex Psalmis Davidicis, 4 vocum 1^52, kann ich nicht sagen,nbsp;da es mir zur Zeit noch nicht in die Hande gekommen ist.� Diese Identitatnbsp;wurde schlie�lich von F�tis [i.v. Petit] bestatigt, aber es sollte noch ungefahrnbsp;dreiBig Jahre dauern, bevor der Musica Reservata von der Hand Kades [1897]nbsp;eine erste Studie gewidmet wurde.

Forkel [1792, 1801]. In seiner Allgemeinen Litteratur der Musik [1792] schreibt Forkel �ber Coclico [26: 279]:

Coclicus {Adrianus Petit). Discipulus Josquini de Pres; Compendium Musices. In quo praeter caetera tractantur haec. De modo ornate canendi; De regula Contrapuncti;nbsp;De Compositione. Impressum Norimbergae in officina Joannis Montani et Ulricinbsp;Neuberi, 1332.4. � 15 Bogen stark. Die Zuschrift ist an die n�rnbergische Schul-jugend gerichtet; es laBt sich hiraus schlieBen, daB der Verf. an dieser Schule alsnbsp;Lehrer gestanden haben muB. Der Inhalt ist: [es folgen nun die �berschriften samt-licher Kapitel]. Alle diese Materi�n hat der Verf. so gut, wie es zu seiner Zeit nurnbsp;immer m�glich, abgehandelt.

Im zweiten Teil seiner Allgemeinen Geschichte der Musik [1801] erganzte Forkel die von ihm schon mitgeteilte Inhaltsangabe des Compendium Musicesnbsp;mit der Besprechung einer Anzahl ins Deutsche �bersetzter Zitate aus dem-

gt; Das hier erwahnte Bildnis mit dem auch im Diskant- und im Altheft der Musica Reservata vorkommenden Widmungsgedicht des Magister Craco ist, zusammen mitnbsp;der 28. Motette der Musica Reservata, von Coclicos Verleger Montanus amp; Neubernbsp;als loses Blatt herausgegeben worden [vgl. unten S. 273]. Die lateinischen Verse hatnbsp;Pasqu� ins Deutsche �bersetzt [68: 17].

selben. Es sind einige seitdem allgemein bekannt gewordene Stellen, namlich. Coclicos Klassifikation der Musiker [27: 516], seine Auffassung �ber die Text-legung in der Figuralmusik [27:526], die Bezeugung seiner Bewunderung f�rnbsp;Josquin [27: 551], und seine Mitteilungen �ber Josquins Lehrweise in dernbsp;Komposition [27: 554] k Forkels �bersetzung ist nicht �berall einwandfrei.nbsp;So deutete er beispielsweise die Stelle, wo Coclico mitteilt, dab Josquin seinenbsp;Sch�ler docuit species perfectas et imperfectas, modumque canendi contrapunc-tum super Choralem cum his speciebus, irrt�mlicherweise dahin, daB Josquinnbsp;seine Sch�ler �die Fortschreitungen der Intervalle und die Art verschiedenenbsp;Kontrapunkte �ber einen Choral zu singen� lehrte, anstatt zu �bersetzen. �ernbsp;lehrte sie die vollkommenen und unvollkommenen Intervalle, und wie mannbsp;mit diesen Intervallen einen Kontrapunkt �ber einen Choral zu singen hatte.

Ghoron et Fayolle [1817]. Die Verfasser des Dictionnaire historique des musiciens erwahnen Coclico zweimal: erst i.v. Codieus, mit einer Verweisungnbsp;nach Petit [18, I: 145], und dann i.v. Petit [18, II: 136], wo sie �ber Petitnbsp;[Adrien), surnomm� Coclicus, musicien du seizi�me si�cle, �l�ve de Josquinnbsp;Deprez [sz'c] schon Bekanntes mitteilen, und wiederholen, daB Coclicos Compendium est adress� par 1�auteur d l��cole de Nuremberg, was uerber in seinemnbsp;ersten Artikel [vgl. oben S. 7] auch behauptet hatte.

Kiesewetter und F�tis [1829]. In ihren von der Vierde Klasse van het Koninklijk Nederlandsche Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoonenbsp;Kunsten preisgekr�nten und herausgegebenen Abhandlungen �ber die Verdienste der Niederlander um die Tonkunst, haben Kiesewetter und F�tis beidenbsp;auch Coclico erwahnt. Kiesewetter nennt ihn zweimal, und zwar das erstenbsp;Mal nur ganz kurz als Coclicus [Adrian Petit), Sch�ler Josquins [46: 35]. Dasnbsp;zweite Mal [46: 59] deutet er ihn und Benedictus Dux an als zwei Meister,nbsp;�welche auf die Verbreitung musikalischer und kontrapunktischer Kenntnissenbsp;in Deutschland gegen die Mitte des [16.] Jahrhunderts unmittelbar durchnbsp;Unterricht eingewirkt zu haben scheinen�, und er laBt darauf folgen, daBnbsp;�Adrian Petit, genannt Coclicus, zu N�rnberg,... im Jahre 1552 der Schul-jugend zu N�rnberg ein Compendium musices gewidmet hat, worin nicht nurnbsp;die gew�hnlichen musikalischen Materi�n, sondern auch die Regula contra-puncti secundum doctrinam Josquini de Pratis abgehandelt ist.� F�tis teiltnbsp;in seinem M�moire nahezu dasselbe mit, wobei er Coclico andeutet als Adriennbsp;Petit, surnomm� Coclius ou Coclicus [S. 28]. Den Namen Coclius � den wirnbsp;auch bei Gerber angetroffen haben [vgl. oben S. 6 und S. 7] � hat er in seinemnbsp;Lexikon beibehalten.

� Die zuletzt genannte Stelle ist unabhangig von Forkel auch von Carl von Win-terfeld [1834] �bersetzt worden [100: 132].

Becker [1836j st�tzte sich f�r seine Mitteilungen �ber Coclico, in seiner 5y-stematisch-chronologischen Darstellung der musikalischen Literatur, auf Gerber und Kiesewetter; letzteren las er aber falsch. Er behauptet namlich [6: col.nbsp;280], daB Kiesewetter Adrian Petit Codieus auch andeutet mit den Namennbsp;Petit {Jan) und Ie Petit, �welche samtlich nur der genannte Coclicus seinnbsp;mogen.� Kiesewetter aber verwirrt oder identifiziert Coclico keineswegs mitnbsp;Petit Jean [Delattre'] und Ie Petit. �ber ersteren schreibt er, ohne jegliche Bezie-hung auf Coclico: �Petit Jean. In den Sacr. cant. 5 voc. Antw. 1546 und 1547,nbsp;bei Tilm. Susato; bei Gerber Jean de Lattre�) �ber letzteren, unmittelbar dar-auffolgend: �Le Petit (...). In einer handschr. Liedersammlung d. Wiener Hof-bibliothek� [46: 36]. Von Petit Jean Delattre begegnen auch noch Komposi-tionen in anderen Sammelwerken. So findet man deren zwei im Hortus musa-rum, herausgegeben bei Phalesius [EB 1552c], wie sich aus dem Inhaltsver-zeichnis ergibt, das de Coussemaker von diesem Sammelwerk gibt in seinernbsp;Notice �ber die Bibliothek zu Cambrai i. AuBerdem sind einige zu finden innbsp;EB 1554 t, 1554 v, 1570 d und 1597 h. Kiesewetter trifft also keine Schuld.nbsp;Beckers Irrtum aber f�hrte diesen zu neuen Eehlschl�ssen. In Tonwerke desnbsp;i6. und ly. Jahrhunderts [7: col. 57, 225, 275] schreibt er namlich Coclico allenbsp;Kompositionen des Petit Jean zu. Im Inhaltsverzeichnis wird man dennnbsp;auch, unter A. Petit, auf col. 57, 225 und 275 verwiesen, wo man respektivenbsp;findet:

Col. 57: A. Petit. Consolationes ex Psalmis Davidicis quatuor vocum Noribergae 1332 [vgl. oben S. 8],

Col. 225: 1397. Chansons. Livre septiesme des chansons, [etc.]. Enthalt 41 Gesange von . . . [folgen Komponistennamen] und Petit.

Col. 275: 1332. Tabulatura 2. Hortus musarum [etc.]. Enthalt 92 Tonst�cke. Als Ton-setzer sind folgende genannt: [folgt eine Reihe von Namen] . . . Petit.

Pasqu� [1861] reproduzierte Beckers Irrtum inbezug auf Petit Jean, und folgerte daraus wieder, daB Coclicos Gesange in Flandern mindestens bis ansnbsp;Ende des 16. Jahrhunderts popular geblieben seien, ja �vieUeicht noch heute,nbsp;wenn auch in veranderter Form, im Munde des dortigen Volkes leb [t] en�nbsp;[68: 21]! Eine Widerlegung dieser Phantasien er�brigt sich. Auch F�tis ver-wirrte Coclico mit Petit Jean, was spater von Eitner richtiggestellt wurde.

Voigt [1852], damals Professor f�r Geschichte an der Universitat K�nigsberg, und Direktor des dortigen Staatsarchivs, ist der erste gewesen, der in einem Artikel �ber die Deutsche Musik im 16. Jahrhundert, insbesondere amnbsp;Hofe Herzog Albrechts von Preufien [98 : 207 ff.], eine Episode aus Coclicos

� E. DE Coussemaker, Notice sur les collections musicales de la biblioth�que de Cambrai et des autres villes du d�partement du Nord. Paris 1843, S. 108.

2 Becker teilte die �Tonwerke� nach Gruppen ein: Chansons, Tabulaturen, usw.

Leben darstellte, und zwar dessen Aufenthalt in K�nigsberg. Wiewohl dieser Studie ernstliche Fehler anhaften, bat sie das Verdienst, einen sehr wichtigennbsp;Fundort von Dokumenten �ber Coclico angezeigt zu haben. Voigt st�tzte sichnbsp;namlich auf authentisches Material aus dem K�nigsberger Staatsarchiv. �Wirnbsp;haben � so sagt er am Anfang seiner Studie � ein Fascikel Briefe vor uns, dienbsp;meist an den Herzog Albrecht gerichtet sind, oder von diesem ausgehen� [98:nbsp;209], Leider hat er es unterlassen, auch nur die geringste nahere Andeutungnbsp;�ber diese Briefe zu geben, ebensowenig schien er es f�r n�tig zu erachten,nbsp;Belege oder Daten daraus anzuf�hren. Dadurch ist jegliche direkte Kontrollenbsp;�ber die Richtigkeit und Zuverlassigkeit seiner Mitteilungen unm�glich. Cocli-cos Brief aus Frankfurt a.0. [D 6: 376 ff.] entnahm er die bekannte, aber �nbsp;wie sich spater zeigen wird � unhaltbare Erzahlung, daB �Adrian C�liconbsp;[Codico ist nat�rlich eine Verlesung von Coclico], auch Coclico genannt� [98:nbsp;217], Bischof und papstlicher Sanger in Rom gewesen sein sollte. �ber Coclicosnbsp;Mitteilung, daB Ketzerei der Grund seiner Vertreibung aus Rom gewesen ware,nbsp;bemerkt Voigt etwas miBtrauisch: �So gibt er selbst wenigstens den Grundnbsp;an.� Voigts Zweifel in diesem Punkte geht nicht, wie man vielleicht zu denkennbsp;geneigt ware, aus wissenschaftlicher Vorsicht hervor. Nein, er nimmt � undnbsp;wie er dazu kam, werden wir spater sehen � einen�anderen Grund an f�rnbsp;Coclicos Vertreibung aus Rom. Welcher Grund das war, zeigt sich bald: �Seit-dem erscheint er als ein talentvoller, aber durchaus liederlicher und lasterhaf-ter Vagabunde.� Diese unbewiesene Beschuldigung, kombiniert mit der Erzahlung �ber Rom, ist nachher fleiBig nachgeschrieben worden. Man kann sienbsp;verfolgen bis in die letzten Ausgaben von Grove [1927] und Riemann [1929];nbsp;auch bei M�ller-Blattau [1931] heiBt Coclico noch �ein unruhiger Schwarm-geist und liederlicher Mensch� [65: 32], ja selbst Maria Federmann [1932] wie-derholt noch, �ber Kade und Riemann, Voigts Beschuldigung [23: 25]. Nichtnbsp;nur �ber Coclicos sittliches Benehmen, auch �ber seine religi�sen Ideennbsp;bricht Voigt den Stab. Das Merkw�rdige dabei ist aber, daB er diese Ideen, wienbsp;wir sehen werden, nicht einmal kannte! Als Quelle kann ihm hierbei nur Coclicos Brief vom 25.11.47 [D 8: 381 ff.] gedient haben. Aus diesem Brief geht nurnbsp;hervor, daB Coclico entweder gewisse AuBerungen auf religi�sem Gebiet wider-rufen, oder PreuBen verlassen muBte, nicht aber was er behauptet hatte. Innbsp;demselben Brief teilt er auch mit, daB man ihn in Italien, Frankreich und Spa-nien nie wegen derartiger Sachen belastigt hatte, weil man ihn dort f�r einennbsp;musicus fantasticus gehalten, der � es ist ein wenig peinlich, aber Not kenntnbsp;kein Gebot � nicht einmal w�Bte was er sagte. Man h�re nun Voigt: �Ernbsp;durchstreifte einen Teil von Frankreich und Spanien und predigte in vielennbsp;Stadten allerlei w�stes[?], wohl auch ketzerisches Zeug, wie er schon zu Romnbsp;getan.� Obschon Voigt, wie wir soeben gesehen haben, bezweifelte, ob Ketzerei die Ursache von Coclicos Ungl�ck gewesen war, und er lieber dessen Lieder-lichkeit daf�r verantwortlich machte, sehen wir Coclico hier schlieBlich doch

als Ketzer � einen liederlichen Ketzer also � in Konflikt mit der r�mischen Kirche. In K�nigsberg geriet er nun aber nicht in Konflikt mit der r�mischen,nbsp;sondern gerade im Gegenteil mit der lutherischen Kirche. Und was sagt nunnbsp;Voigt? �Zuerst nahm er sich heraus, wieder[?] seine wirren Lehren[?] in Kir-chenpredigten h�ren zu lassen . . . Das wurde aber vom protestantischen F�r-sten strenger genommen als in den katholischen Landern. Herzog Albrechtnbsp;verlangte �ffentlichen Widerruf� [98: 218], Wenn man dies liest, fragt mannbsp;sich erstaunt, was f�r �wirre Lehren� es doch wohl gewesen sein k�nnen, wo-mit Coclico sich die Ungnade sowohl der lutherischen als der r�mischen Kirchenbsp;zuzog! Eine Antwort auf diese Frage gibt Voigt leider nicht.

Es ist hier nicht am Platz, die Art der Schwierigkeiten, in welche Coclico in K�nigsberg durch seinen Lebenswandel und seine religi�sen Anschauungennbsp;geriet, zu untersuchen. Wohl sei schon jetzt der Untersuchung dieser Punktenbsp;die Bemerkung vorausgeschickt, daB Voigts Urteil, und zum Teil auch seinenbsp;Darstellung der Tatsachen, durch dieselbe nicht bestatigt werden. Was unsnbsp;aber in diesem Moment interessiert, ist die Frage wie Voigt, im Besitz einer sonbsp;mangelhaften Kenntnis der Tatsachen � das Archivmaterial ist nicht l�cken-los � zu einem so positiv-ung�nstigen Urteil �ber Coclico kommen konnte.nbsp;Dieses Urteil gr�ndet sich nicht in erster Linie auf die Tatsachen: daf�r hat esnbsp;einen zu affektiven Charakter. Es beruht im Gegenteil vielmehr auf einem Vor-urteil, oder besser gesagt, einer sehr starken Antipathie gegen die Italiener imnbsp;allgemeinen, verbunden mit dem sonderbaren Gedanken, daB Coclico einnbsp;Italiener gewesen sei. Durch diese affektbeladene Vorstellung �ber Coclico warnbsp;Voigt auBerstande, die unvollstandigen Tatsachen objektiv zu beurteilen. Sienbsp;dienten ihm im Gegenteil nur dazu, seine vorgefaBte Meinung nachtraglich zunbsp;�dokumentieren�. Den Ton von Voreingenommenheit h�ren wir schon, wennnbsp;er nach der Mitteilung von Coclicos Dienstantritt bei Herzog Albrecht fort-fahrt: �Aber das lockere Leben des Italieners[!] bereitete ihm fortwahrendenbsp;Unannehmlichkeiten.� Die Voreingenommenheit wachst aber zu Verachtung,nbsp;wenn er �ber die Unterschrift �Musikus und gefangener Vogel� i, welche dernbsp;geangstigte Coclico unter seine Bittschrift vom 25.11.47 steilte, die gehassigenbsp;Bemerkung macht: �Wunderliche Mischung walschen 2 D�nkels mit walschernbsp;Kriecherei.� Diese Bemerkung ist auBerdem gar nicht am Platz, denn die in-kriminierte Unterschrift ist weiter nichts als eine der vielen Reminiszenzennbsp;von Bibelstellen 3, welche wir besonders in dieser Bittschrift haufig antreffen.nbsp;Die Kehrseite von Voigts Italiener-,, Komplex� � kein Schatten ohne Licht �nbsp;ist seine begeisterte Verherrlichung der Rechtschaffenheit und wahren Fr�m-migkeit der deutschen Musiker: �Sein [Coclicos] Leben ist ein widriges Gegen-

1 nbsp;nbsp;nbsp;Musicus ut avis captus [D 8: 384]. Vgl. in diesem Zusammenhang Kades nichtnbsp;unerg�tzlichen Irrtum, worauf Maria Federmann hinweist [23: 28].

bild zu dem ehrenhaften und religi�sen Wandel der meisten deutschen Musiker die wir genannt.�

Zur Unterst�tzung seiner typisch-romantischen und chauvinistischen Auf-fassung, und vollkommen im Einklang mit dem Geist der Zeitschrift Germania, worin er seine Studie ver�ffentlichte, zitiert er mit Wohlgefallen eine AuBerungnbsp;des Wittenberger Universitatsprofessors Vitus Ortel Winsheim der einnbsp;Preund Melanchthons, und dessen Sohn ein Sch�ler Coclicos in Wittenbergnbsp;War [D 1; 368]. �Veit Ortel�, sagt Voigt, �beklagt sich in einer seiner lateini-schen Reden; Die Musik der Deutschen, wie die eines Josquin[!], Senfl[!],nbsp;Isaac [!], usw. �bertrifft die Musik der anderen Nationen sowohl in Hinsichtnbsp;der K�nstlichkeit, wie des Liebreizes und der W�rde. Aber heutzutage werdennbsp;der Musik und mit der Kleidung auch die Gem�ter der Menschen umge-wandelt. Die durchaus leichtfertige Musik der Franzosen und Italiener zeugtnbsp;von einem ebenso leichtfertigen Sinne� [98; 212] 2.

Es bleibt unzweifelhaft Voigts Verdienst, Coclicos erster Biograph gewesen zu sem, und eine wichtige Materialquelle angebohrt zu haben. Dennoch paBtnbsp;seine Studie �ber Coclico genau dasselbe Urteil, das in der Allgemeinennbsp;deutschen Biographic [i.v. Voigt, Johannes'] �ber seine neunbandige Ge-schichte Preuszens zitiert wird; �Seine Kritik war unzureichend, das von ihmnbsp;enutzte Material unvollstandig und l�ckenhaft, seine Auffassung endlich einenbsp;einseitig beschrankte.�

Pasqu� [1861], Die nachste biographische Studie, mit der wir uns ausf�hr-icher beschaftigen m�ssen, ist die im Vorhergehenden schon einige Male er-wahnte Abhandlung [68; 17 ff.] des um 1861 in Weimar weilenden Opernsan-gers und -Regisseurs Ernst Pasqu�. Es wird wohl nicht allgemein bekannt sein, daB diese Abhandlung von der niederlandischen Maatschappij tot bevorderingnbsp;der Toonkunst in ihrer 31. Algemeene Vergadering am 23.10.1860 mit einernbsp;Pramie von 25 Gulden preisgekr�nt worden ist [68; 22] 3. Die Gesellschaftnbsp;batte namlich im Jahre 1859 aufgefordert zur Einsendung von Historischenbsp;schetsen van de Nederlandsche muzikale kunst in de ibe eeuw, und f�r preisge-kr�nte Abhandlungen Pramien von 25 bis 200 Gulden ausgesetzt. Es ist erwah-nenswert, daB in derselben Versammlung, in der Pasqu�s Einsendung mit 25

^ Dieselbe Stelle � aber in einer dem Wortlaut nach von der Voigtschen abwei-chenden �bersetzung � auch schon bei For kei [27: 550], der es nicht unterlassen ann daranf hinzuweisen, daB Winsheim Josquin �offenbar unter die deutschennbsp;omponisten rechnete�. Forkel gibt auch den lateinischen Originaltext von Wins-heims AuBerung; Germanorum musica, utpote Josquini, Senfelii, Isaaci, etc. vindtnbsp;^eliquarum nationum musicam et arte et suavitate et gravitate. Verum hodie cum musicanbsp;et vestitu etiam mutantur animi hominum. Gallorum et Italorum musica levissimaenbsp;rnentis indicium est. Leider gibt Forkel nicht an, wo die Rede Winsheims zu finden ist.

Gulden, der niedrigsten Pramie also, preisgekr�nt wurde. Kade f�r seine Studie �ber Mattheus Ie Maistre mit 150 Gulden ausgezeichnet wurde! b Ein Teil von Pasqu�s Studie, und zwar derjenige, der �ber Coclicos miBlungene Ver-suche zur Erwerbung einer Musikprofessur an der Universitat Wittenberg handelt [68: 19 f.], ist selbstandige, auf Dokumente aus dem Staatsarchiv Weimarnbsp;fuBende, und mit einigen gut gewahlten Zitaten daraus illustrierte Arbeit. Esnbsp;ist sein bleibendes Verdienst, diese Dokumente ans Licht gezogen und alsnbsp;erster verwendet zu haben, wenn er auch versaumt hat, Fundort und Signaturnbsp;derselben anzugeben [68: 17],

DaB er im Zusammenhang mit Coclicos Versuchen einen Brief Luthers aus dem Jahre 1541 ^ ver�ffentlichte, muB auch anerkennend erwahnt werden.nbsp;Offenbar fand er aber selber diese Resultate seiner Untersuchung ein wenig zunbsp;gering, oder empfand er ein zu starkes Bed�rfnis nach einer vollstandigen undnbsp;abgerundeten Lebensgeschichte Coclicos. Jedenfalls unternahm er es, trotz desnbsp;mangelhaften Archivmaterials, eine solche zu schreiben. Er fangt also an mitnbsp;Coclicos Geburt, �seinem Bilde nach im Jahre 1500 im Hennegau, und zwarnbsp;aller Wahrscheinlichkeit nach in dem Orte Cond�, wo Josquin des Pr�s, der

1 nbsp;nbsp;nbsp;Die diesbez�gliche Stelle aus dem Album [1861] der Maatschappij ist bemer-kensWert; sie lautet: �In dit jaar zijn niet minder dan elf prijsantwoorden ingezonden. Omtrent vele luidt de beoordeeling, weldra aan Uwe eindbeslissing te onderwerpen, gunstig, of tenminste bevredigend. Bijzonder opmerkelijk daarbij is denbsp;archaeologische beweging, welke wij in Duitschland hebben opgewekt, eensdeelsnbsp;door onze uitgave der Nederlandsche Kunstwerken uit de XV 1de Eeuw, anderdeelsnbsp;door onze Prijsvraag tot het verkrijgen van Historische Schetsen uit die Eeuw, alsnbsp;bouwstoffen tot eene Nederlandsche Kunstgeschiedenis. Drie antwoorden zijn uit hetnbsp;buitenland ingezonden. E�n over Matthaeus Le Maistre . . ., ��n over Adriaan Petit,nbsp;�ein verschollener niederlandischer Meister�, wiens hoogst merkwaardige levensloopnbsp;zijn merkwaardig talent nog helderder doet uitkomen; ��n eindelijk over de rythmieknbsp;en tonaliteit der Oud-Nederlandsche Volkswijze �het daghet in den Oosten!� Hebben ook die Prijsantwoorden ongelijke waarde, zij leveren toch allen het bewijs, datnbsp;onze Maatschappij heeft aangespoord tot het steken van de eerste spade in een nognbsp;bijna onontgonnen akker, die weldra in Duitschland (mogt het ook worden tennbsp;onzent) met arbeiders zal overdekt zijn, en die der Nederlandsche Natie naast veelnbsp;goud en zilver wat nog in dien grond begraven ligt, langzamerhand eene Geschiedenisnbsp;harer voorvaderlijke Toonkunst zal schenken, overeenkomstig de onvergankelijkenbsp;waardij dier aan �t licht gebragte rijkdommen.� Das Album des nachsten Jahresnbsp;[1862] erwahnt, da6 die Beurteilung der �wel vlugtige, maar geestige schets van �tnbsp;zonderbaar leven� Coclicos und der anderen Einsendungen stattgefunden hat durchnbsp;die drei �Duitsche Kunstgeleerden� Breidenstein [Bonn], Commer [Berlin] und Kr�-ger [G�ttingen]. Die Mitteilung, Pasqu� habe ein Faksimile geschickt, �van eennbsp;Brief van Luther, door dezen ten gunste van Adrian Petit, aan den Keurvorstnbsp;Johann Frederik den Grootmoedige geschreven�, beruht auf einem Irrtum: einnbsp;solcher Brief wird weder in Pasqu�s Studie erwahnt, noch ist er im Staatsarchivnbsp;Weimar vorhanden [vgl. ferner unten S. 41 und S. 147, Anm. 1].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Dieser Brief bezieht sich auch auf eine Musikprofessur, und wird im weiterennbsp;Verlauf dieser Arbeit von neuem abgedruckt [vgl. unten S. 157].

groBe Meister des Kontrapunktes und das Haupt der damaligen nbsp;nbsp;nbsp;'

schen Schule, eine Pfr�nde besaB� [68: 18]. Der SchluB seiner Erzahlung lau-

tet:.....wir finden den Meister in N�rnberg, und zwar als Musik- �d S nge-

lehrer der dertigen Jugend, in festen, ruhigen und gewiB[.] auc m g , , Verhaltnissen. In N�rnberg ... verlebte der vielgepr�fte Meister in stetnbsp;Tatigkeit den Abend seines Lebens und gewiB[!] froh im Kreise seiner Familnbsp;und gleichgesinnter k�nstlerischer Freunde. Wenn auch allenbsp;nbsp;nbsp;nbsp;'

richten �ber sein Leben und Ende fehlen, so ist doch wohl vorauszuse z . als gewiB[!] anzunehmen, daB er ... jene gastfreundliche un so unsnbsp;gesinnte Stadt nicht mehr verlassen und seine letzte Ruhestatte . � � a ^nbsp;gefunden� [68: 20], Schon aus diesen Zitaten geht hervor, daB Pasque ^nbsp;wenigen Daten, welche das

*�cLa Tjuuiaiiiici UCLIIJIII., licvwv,^ -----------

anders erwarten k�nnen, seitdem Michel Brenet bekanntlich in einer Studie �ber diesen Komponisten [1908] nachgewiesen hat, daB er nie in Rom gewesen ist Cnbsp;Studie und dessen ung�nstiges Urteil �ber Coclico waren Pasqu� un-e annt. Dadurch ist seine Darstellung von Cociicos Pers�nlichkeit ebensonbsp;Ragmentarisch und einseitig ausgefallen wie die Voigtsche. Wahrend aber imnbsp;1 es letzteren das Schatten werk zu schwer ist und ganz �berwiegt, fehlt esnbsp;im Pasqu�schen allzuschr. Auf die von Pasqu� aus alteren Werken �bernom-menen Irrt�mer �ber Coclico wurde schon fr�her hingewiesen; hier gen�gt esnbsp;also, daran zu erinnern. Die ausf�hrliche Besprechung seiner und der Voigt-schen Studie findet ihren Grund nicht nur in der Wichtigkeit der von ihnen ansnbsp;Licht gezogenen Dokumente, sondern auch in dem Umstand, daB ihren Arbei-ten auch in Schriften aus letzterer Zeit noch immer eine Autoritat beigemessennbsp;wird, die sie nicht verdienen.

� Die Gr�nde, worauf diese immer wieder auftauchende Geschichte als unglaub-w�rdig verworfen werden mufi, werden weiter unten [S. 34 f.] entwickelt.

2 Vgl. Michel Brenet, Palestrina, 5e �d. Paris, 1919, S. 40-

Kade [1861]. Ein paar Monate nach dem Erscheinen von Pasqu�s Studie in der Niedenheinischen Musikzeitung ver�ffentlichte O. Kade [1861] in dersel-ben Zeitschrift einen Nachtrag [43: 81 ff.]. Hierin erganzte er Pasqu� mitnbsp;nicht ganz genauen Zitaten aus Voigt, denen er das schon bei Von Winterfeldnbsp;vorkommende Zitat aus Coclicos Compendium folgen laBt [vgl. oben S. 9nbsp;Anm. 1], das er aber irrt�mlicherweise Voigt zuschrieb [43: 82]. Auch machtenbsp;er, wie schon fr�her bemerkt, als erster auf die Musica Reservata aufmerksam,nbsp;ohne zu wissen, daB diese mit den Consolationes ex psalmis Davidicis identischnbsp;war.

Pasqu� [1897]. In seinen alten Tagen hat Pasqu� seine Studie �ber Coclico noch einmal aufgewarmt, und sie in der Weimarischen Zeitung [69: Nr 268 undnbsp;273] 1 aufs neue publiziert, erganzt mit Kades Nachtrag aus dem Jahrenbsp;1861, und mit einigen eigenen Hypothesen. Er erkennt bescheiden an, daBnbsp;er nicht imstande sei, seine fr�here Studie, damals �wohl �ber Geb�hr mitnbsp;einem Preise geehrt�, mit neuen Funden zu bereichern. Wohl steUt er Betrach-tungen an �ber die m�glichen Ursachen von Coclicos moralischem Niedergang,nbsp;seit er von Wittenberg nach K�nigsberg �bergesiedelt war. Er akzeptiert alsonbsp;Voigts Urteil �ber Coclico in K�nigsberg, behauptet aber seine Meinung, daBnbsp;dieser in Wittenberg noch ein rechtschaffener Mensch gewesen ware. �Warenbsp;Petit schon in Wittenberg ein solcher herabgekommener Mensch gewesen, dienbsp;dortigen Professoren, Rektor, Magister und Doktoren der Universitat, sowienbsp;samtliche Sch�ler, w�rden nicht f�r den Meister und sein Bleiben suppliziertnbsp;haben; Melanchthon, den Petit �Freund� nennen durfte, hatte sich nicht alsnbsp;solcher gezeigt und sich bei Herzog Albrecht f�r den Meister verwendet.�

Diesen Bemerkungen kann man vollkommen beipflichten, nicht aber der Fortsetzung seiner Betrachtungen, wobei er stillschweigend die Richtigkeitnbsp;von Voigts Mitteilungen und Schl�ssenvoraussetzt. �Das ,,w�ste Treiben� muBnbsp;er im Grunde erst am preuBischen Hofe in K�nigsberg begonnen haben. Dernbsp;Umgang mit dem dortigen Adel, bekannt durch seine rohen Sitten, seine bar-barischen Schwelgereien und Saufgelage 2 gab dem Musiker hierzu wohl dienbsp;beste Anleitung[!]�.Und er halt es sogar f�r m�glich, daB Coclico sich mit demnbsp;Adel gegen Herzog Albrecht verschworen hatte, und deswegen des Landes verwiesen ware! Zum SchluB wiederholt Pasqu� die in seiner fr�heren Studie �bernbsp;Coclicos Werke vorkommenden Irrt�mer, und auch die Behauptung, daB die-

1 nbsp;nbsp;nbsp;Das bei Riemann \Lexikon, 11. Auflage, 1929] f�r Pasqu� angegebene Sterbe-datum 20.3.1892 ist also unrichtig.

2 nbsp;nbsp;nbsp;DaB man aber damals auch an anderen Orten und in anderen Kreisen Deutsch-lands dem Trunk nicht ganz abgeneigt war, beweist eine von Luther in einem Briefnbsp;vom 2.7.40 [108, XIII: 107] an seine Kathe verwendete derbe Redensart: . . . ichnbsp;fresse wie ein Beheme und saufe wie ein Deudscher, das sey gott gedanckt, Amen [vgl.nbsp;hierzu aber seinen Brief vom 16.7.40 an Kathe].

ser um 1552 in N�rnberg gestorben sein sollte. Von Kades ausfuhr i �ber Coclico, im selben Jahre 1897 wie sein eigener Artikel erschien ,nbsp;Pasqu� offenbar keine Kenntnis gehabt. Auf diese Studie werden wir nocnbsp;zur �ckkommen.

F�tis [1861, 1864] k In der zweiten Auf lage von F�tis Biographic selle des musiciens et bibliographie g�n�rale de la musique kommennbsp;�ber Coclico vor. In Tome II findet man i.v. Coclius [so auch bei Gerber; vg .nbsp;oben S. 6] einen Artikel, der sich hauptsachlich auf Gerber st�tzt, un mnbsp;welchem F�tis mitteilt, da6 �Gerber, Lichtental, Choron et Fayolle [vg . o ennbsp;S. 9] appellent l�auteur [du Compendium Musices] Coclicus , und anbsp;in N�rnberg lebte. Wiewohl F�tis auch den vollstandigen Titel des Compendium Musices mitteilt, welcher den Namen Coclico enthalt, hat er offen ar amnbsp;Namen Coclius keinen AnstoB genommen. Tome VII seines Lexikons verzeich-net Coclico unter dem Namen Petit {Adrien), surnomm�Coclicus, und hier tei tnbsp;F�tis mit, daB Coclico in Deutschland[!] geboren wurde, eine Zeitlang mnbsp;Frankreich und Italien lebte, und endlich in sein Vaterland [= Deutschland]nbsp;zur�ckkehrte, wo er dann mutmaBlich seine Laufbahn beendete. Wahrend imnbsp;ersten Artikel die Musica Reservata ungenannt bleibt, wird sie im zweitennbsp;erwahnt; F�tis behauptet hier sogar, daB Coclico bekannt ist �comme compositeur par des motets r�pandus dans les divers recueils d�Adrien Leroy et denbsp;Ballard�. Die Verweisungen nach Lipenius und Possevino wurden schon obennbsp;[S. 4 Anm. 2] besprochen. Die beiden Artikel stehen also beziehungslos nebennbsp;einander, was noch dadurch hervortritt, daB Coclicos Lehrer im ersten Artikelnbsp;Josquin Desprez heiBt, im zweiten Josquin Depr�s.

Boers [1871] und Land [1881]. Im Jahrbuch Bouwsteenen der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis [13,1:22] berichtete Boers, daB sichnbsp;nach einer Mitteilung des Dr. J. G. Burman Becker in Kopenhagen, im Jahrenbsp;1559 in der Hofkapelle des K�nigs Friedrichs II. von Danemark ein Sangernbsp;namens Adriaan K�ckelico befunden habe. Boers sprach nun die Vermutungnbsp;nus, daB der eigentliche Name des Betreffenden wohl De Haan gewesen seinnbsp;''^erde; er identifizierte ihn aber nicht mit Coclico.

Bas tat spater, sei es auch z�gernd. Prof. J. P. N. Land im dritten Band der Bouwsteenen [13,111:60]; hier schrieb er, Bezug nehmend auf Boers� Nach-

De naam K�ckelico herinnert aan Adriaan Petit-Coclicus (niet: Coclius, zooals het Lexicon van Viotta heeft), den leerling van Josquin, die in 1552 een theoretisch werknbsp;te Neurenberg uitgaf. Het kan dezelfde persoon of een neef (?) geweest zijn. Den naamnbsp;zou ik niet met De Haan, maar met het fransche coquelicot (klaproos) in verbannbsp;�Rillen brengen. Komt de naam Coclicus ergens aldus in den nominativus voor ? Onbsp;^�lleen in den ablativus; ah A. Petit Coclico?

Land ist der erste gewesen, der die Richtigkeit des seit K�nig [1678; vgl. oben S. 3] mir nichts dir nichts verwendeten Namens Coclicus angezweifeltnbsp;hat. Seine vorsichtige, aber zutreffende Konjektur blieb jedoch bisher unbe-achtet.

F�rstenau [1875] ver�ffentlichte, in deutscher �bersetzung, zwei Briefe Coclicos an Herzog Albrecht, und zwar diejenigen vom 24.9.46 aus Frankfurtnbsp;a.0. und vom 16.1.52 aus N�rnberg [29: 166 ff.]. Die �bersetzung ist nichtnbsp;ganz einwandfrei, und den SchluBpassus des zweiten Briefes hat F�rstenaunbsp;offenbar nicht verstanden, denn er �bersetzt beispielsweise das Wort Musica,nbsp;womit hier Musiklehrbuch [= Compendium] gemeint ist, mit Musik. Auchnbsp;meint er, indem er auf die Studi�n von Voigt, Pasqu� und Kade hinweist: �Ausnbsp;dem Inhalte dieser drei Monographien kann man recht wohl ein ziemlich klaresnbsp;Bild von dem auBeren Lebensgang des niederlandischen Musikers Adrian Petitnbsp;gewinnen� [29: 166]. Sein SchluBurteil lautet: �Petit scheint ein unruhiger,nbsp;sinnlicher und phantastischer Mensch, aber nicht ohne k�nstlerische Befahi-gung und Bedeutung gewesen zu sein. Woher sonst das Interesse, das er unternbsp;andern in Rom, Wittenberg, Frankfurt und K�nigsberg bei so vielen Mannernnbsp;von Bedeutung zu erwecken wuBte� [29: 167]? Diese F'rage kann man � Romnbsp;ausgenommen � nur bejahen.

Van der Straeten [1882] lehnt sich in seinem Artikel �ber Coclico [90: 393 ff.], worin er auch dessen Bildnis aufnahm [90: 405], an Pasqu�s Studie an, dienbsp;er zum Teil, an der Hand eigener Untersuchungen, kritisiert, besonders wasnbsp;Coclicos Aufenthalt in Rom betrifft. So teilt er mit, daB Coclicos Name nichtnbsp;im Liber Punctorum der papstlichen Sangerkapelle zu finden ist; er f�gt abernbsp;hinzu, daB diese L�cke �pourrait avoir une cause qui nous �chappe� [90: 398],nbsp;Coclico kommt aber, so fahrt Van der Straeten fort, ebensowenig in der imnbsp;Liber Punctorum befindlichen Sangerliste vom Jahre 1535 vor [90: 399; vgl.nbsp;unten S. 35]; diese Liste hat er auch abgedruckt [90: 422]. Als eine m�glichenbsp;Ursache f�r das Fehlen von Coclicos Namen im Liber Punctorum nennt ernbsp;dessen Ketzerei. �Qui sait si les lacunes signal�es dans Ie Liber Punctorum nenbsp;provient[sfc] point de la haine vou�e, par les pr�tres du Vatican, au terriblenbsp;coll�gue qu�ils regurent parmi les leurs� [90: 403]. Auch berechnet er, daBnbsp;Coclico in Rom innerhalb eines Jahres zu seiner hohen Stellung gekommennbsp;sein m�Bte, und steUt fest, wie befremdend es anmutet, daB er in so kurzernbsp;Zeit solche groBen Reicht�mer angesammelt haben sollte. Dennoch kann ernbsp;sich nicht dazu entschlieBen, die ganze Geschichte als unglaubw�rdig zu ver-werfen. Selbst hat er, wie er mitteilt, in Lodi [vgl. unten S. 35 und D 3: 372]nbsp;und Rom noch gesucht nach Kompositionen Coclicos, jedoch ohne Erfolg. Diesnbsp;erklart er sich damit, daB Coclicos Feinde seine Kompositionen wohl werdennbsp;vernichtet haben!

Uber Coclicos Bildnis macht er noch eine h�bsche Bemerkung: �Est-ce in-tentionnellement que Ie graveur a plac� son h�ros au milieu des champs sur un tertre parsem� d�herbes sauvages et de cailloux? L�humeur ind�pendant etnbsp;imp�tueux du maitre r�clamait, en tout cas, autre chose qu�un cabinet de travail retir� et silencieux� [90: 405], SchlieBlich �bernimmt er Boers� Mitteilungnbsp;�ber K�ckelico aus den Bouwsteenen [vgl. oben S. 17], und ebenso wie Land �nbsp;dessen Artikel er aber offenbar nicht kennengelernt hat � spricht er den Ge-danken aus, daB K�ckelico wohl identisch sein k�nnte mit Coclico, und zwar,nbsp;v^eil auch dieser sich gerade im Singen ausgezeichnet hatte [90: 402].

Ravn [1886], Seitdem Land und Van der Straeten auf die M�glichkeit hinge-v^iesen hatten, daB Coclico und der Kopenhagener Sanger K�ckelico ein und dieselbe Person gewesen sein k�nnten, wurde auch die letzte Etappe von Cocli-

Leben, sein Aufenthalt in Danemark, der Biographie einverleibt. Zuerst �cschah dies, wie begreiflich, von danischer Seite, und zwar von dem Musik-schriftsteUer Ravn [1886], der � man verzeihe diese scheinbar �berfl�ssigenbsp;Mitteilung � Vizepolizeidirektor in Kopenhagen war! Aber ist es nicht auchnbsp;bezeichnend f�r die Pers�nlichkeit Coclicos, daB sie nacheinander das Interesse so verschiedenartiger Leute, wie eines Professors der Geschichte, einesnbsp;Opernsangers und eines Vizepolizeidirektors zu regen wuBte ?

Ravn teilt in der Einleitung zu einem Artikel �ber Konzerte und Musikge-sellschaften in alterer Zeit etwas mit �ber die Kapelle der K�nige Christian III. r'nd Friedrich 11. [76; 6 ff.], so u.a. auch, daB Coclico vom Jahre 1556 bis 1563nbsp;dieser Kapelle angeh�rte [76: 7 f.]. Was er weiter �ber Coclicos fr�heres Lebennbsp;^itteilt, hatte er offenbar den uns schon bekannten biographischen Studi�nnbsp;�itnommen, und besonders Voigts Urteil �ber Coclico war ihm beigeblieben.nbsp;oclico ware zwar talentvoll, �men tilligqen fantastisk og sanselig Natur, ennbsp;tave af sine Lyster, navnlig ogsaa overfor Kvinderne� [76: 8] hnbsp;Dies ware denn auch der Grund, so meint Ravn, daB der danische K�nig innbsp;oclicos BestaUung [D 23: 408 ff.[ den Passus aufnehmen lieB, daB er sich �tilnbsp;^ aerligt og kristeligt Levnet� [76: 8; vgl. D 23: 409] ^ verpflichten muBte.

aB dieser Passus noch eine andere Erklarung zulaBt, werden wir spater sehen Lvgl. unten S. 334 f.]. Am SchluB bringt Ravn noch die wichtige Mitteilung [76:nbsp;J. daB sich in den Kapellets B�ger [= Kantoreib�cher] drei Kompositionennbsp;oclicos bef inden: das zweiteilige [und f�nfstimmige] Venite exultemus Domi-^0. das [ebenfalls f�nfstimmige] Nulla quidem virtus, und das achtstimmige Si

Rie danische Sprache, worin Ravns Mitteilungen �ber Coclico gefaBt sind, hemmend auf ihre Verbreitung auBerhalb Danemarks: es sollte nahezu

�aber zugleich eine fantastische und sinnliche Natur, ein Sklave seiner L�ste, aairientlich Frauen gegen�ber�.

zwanzig Jahre dauern, ehe sie in Deutschland � und auch da noch nicht allge-mein � bekannt wurden. Inzwischen hatte man in Deutschland ein paar neue Bausteine zu Coclicos Biographie herangetragen, und Bekanntes zusammen-gefaBt.

Wehrmann [1893], ein Historiker, fand im Stettiner Staatsarchiv einen Brief von Coclico � es ist bisher sein einziger Brief in deutscher Sprache �nbsp;und ver�ffentlichte denselben in einer pommerschen Zeitschrift f�r Geschichtenbsp;und Altertumskunde [vgl. D 7: 379] unter dem titel: Bitte eines Musikus ausnbsp;Flandern, am Stettiner Pddagogium Musik lehren zu d�rfen {1547). In der Un-terzeichnung las er � er war kein Musikhistoriker � Eeclico anstatt Coclico.nbsp;Dies scheint den Gedanken an Eecloo, einen Ort in Flandern, nahegelegt zunbsp;haben. Auf dem Original des Briefes steht namlich am SchluB folgende Notiz:nbsp;�Eeclo im sog. Preien in Flandern, nordwestlich von Gent, einem Landstrichnbsp;der n�ch heut wegen der musikalischen Begabung der Bewohner bekannt ist.nbsp;(Nachr. des Prof. Wenzelburger in Amsterdam)�. Rudolf Schwartz [1894]nbsp;�bernahm den Brief � worin er die falsche Lesart Eeclico verbesserte � innbsp;die Vierteljahrsschrift f�r Musikwissenschaft [VfM X, 1894: 471] unter demnbsp;Titel: Ein neuer Brief des Adrianus Petit Coclicus[\]. 1st es nicht seltsam,nbsp;daB Schwartz, wahrend er die Unterzeichnung des Briefes richtig wiedergabnbsp;[Adrianus petit Coclico Flandrus\, dennoch in der �berschrift Coclico andertenbsp;in Coclicusl Das Gesetz der Tragheit scheint nicht nur in der leblosen Naturnbsp;zu wirken. Weder Wehrmann noch Schwartz haben mitgeteilt, an wen dernbsp;Brief gerichtet war. Kade [1897] meinte,irrt�mlicherweise, an Herzog Albrechtnbsp;von PreuBen [45: 7], und Maria Federmann [1932] ist ihm hierin gefolgt [23:nbsp;27]. Der Adressat war aber, wie sich spater zeigen wird, Barnim XL, Herzognbsp;von Pommern-Stettin.

Kade [1897]. Wir kommen nun zu der ausf�hrlichen Studie von Kade, der sich einerseits bem�hte alles ihm �ber Coclico Bekannte zusammenzufas-sen, andererseits selber als Neues einen Brief Coclicos vom Jahre 1555, ausnbsp;Wismar, ver�ffentlichte, und dadurch einen neuen Aufenthaltsort desselbennbsp;bekannt machte [45: 1 ff.]. Er laBt dieser biographischen Studie eine Bespre-chung von Coclicos Musica Reservata folgen [45: 17 ff.], auf die wir in anderemnbsp;Zusammenhang zur�ckkommen m�ssen. Seinen biographischen Versuch leitetnbsp;er wie folgt ein: �Die Lebensschicksale des ebenso begabten als leichtfertigennbsp;Komponisten Adrian Petit Codieus sind nun schon von so verschiedenen Seitennbsp;darzulegen versucht worden, und stehen an so versteckten oder vergessenennbsp;Stellen, daB es geboten erscheint, sie endlich zu einem ersch�pfenden Gesamt-bilde zu vereinigen� [45: 1]. Er beschrankt sich nun aber darauf, Pasqu� undnbsp;Voigt kritiklos zu kompilieren, das heiBt, er wiederholt getrost auch ihre Irrt�-mer. AuBerdem erm�glichen der Stettiner und der Wismarer Brief [D 7:379 ff.

und D 22; 406 ff.] es ihm, noch einige neue Irrt�mer hinzuzuf�gen. Was den Stettiner Brief betrifft, meint er nicht nur, daB dieser an �den F�rsten vonnbsp;PreuBen� gerichtet war, sondern auch, daB Coclico in Stettin ankam, nachdemnbsp;er K�nigsberg verlassen hatte, anstatt umgekehrt [45: 7]. Kades Wiedergabenbsp;des Wismarer Briefes leidet unter einer zu groBen Zahl sinnentstellender Lesenbsp;fehler und falsch gel�ster, oder unverstandener Abbreviaturen. AuBerdem hatnbsp;auch er, wie kaum anders zu erwarten, die Unterzeichnung Coclico traditions-getreu zu Coclicus gemacht, obschon Coclico unverkennbar deutlich Adnanusnbsp;Petit Coclico geschrieben hat [vgl. D 22: 408]. Aus dem Inhalt des Briefes er-gibt sich, daB Coclico im Jahre 1555 musikalische Dienste geleistet hat ber dernbsp;Hochzeit des Herzogs Johann Albrecht I. von Mecklenburg [D 22. 405].

Kade meint aber irrtiimlicherweise, dies ware bei der Hochzeit von des Herzogs Bruder, dem Herzog Ulrich, im jahre 1556 gewesen [45: 10]. Einige Zeit spater gab er diese falsche Meinung sogar als Tatsache. Er behauptete namlichnbsp;in einem Artikel �ber die Organistenfamilie Mors im 16. Jahrhundert. �Mors,nbsp;Jeronimus, f�hrte die Unterhandlungen mit Adrian Petit Coclicus, der bei dernbsp;Vermahlung des Herzogs Ulrich von Mecklenburg, 16. Febr. 1556 die musikalische Feier zu leiten hatte, behufs einer Anstellung dieses Tonsetzers, die jedochnbsp;nicht zustande kam� [MfM XXIX, 1897:43]. Nachher [1901] aberbekannte

sich doch zu der richtigen Auffassung, daB �Adrianus Coclicus le Petit im Jahre 1555 Dienste geleistet hatte bei den Hochzeitsfeierlichkeiten des Her-^ngs Johann Albrecht I. von Mecklenburg [MfM XXXI, 1901; 2]. Coclicosnbsp;Geschwatz, in dem Wismarer Brief, �ber die fantastischen Gehalter, die er vomnbsp;Pabst, vom franz�sischen und vom englischen K�nig bekommen haben sollte,nbsp;'womit er offenbar dem Herzog von Mecklenburg zu imponieren beabsichtigte,nbsp;wurde von Kade vollkommen ernst genommen, wiewohl es vor der Kritiknbsp;nicht standhalten kann. �ber Coclicos Ende auBert Kade sich nicht. Er be-gn�gt sich damit, festzustellen, ,,daB [Coclico] noch die Jahre 1555/56 freilich innbsp;groBer Bedrangnis erlebt habe� [45: 9]. Von Coclicos Aufenthalt in Danemarknbsp;nieldet er nichts: Van der Straeten und Ravn haben also f�r ihn nicht geschrie-ben. Zusammenfassend muB man leider feststellen, daB das einzig Wertvollenbsp;nn seiner biographischen Studie die Mitteilung des Wismarer Briefes ist.

De M�nil [1897]. Wie schon oben [S. 16] erwahnt, ver�ffentlichte auch Pas-^u� im Jahre 1897 einen Aufsatz �ber Coclico. Damit nicht genug; in demsel-bcn Jahre wurde auch in Frankreich seiner gedacht, und zwar in einer Studie ^nn de M�nil �ber die Josquinschule [57: 115 ff.].

�e M�nil erwahnt das Compendium und wundert sich dar�ber, daB �Adrien Petit�, dessen Name �semblerait indiquer une origine franco-beige, cependantnbsp;9- v�cu a Nuremberg�. Mit Coclius oder Coclicus weiB er nichts anzufangen,nbsp;daher wahrscheinlich seine Frage, ob dieser Name vielleicht vom griechischennbsp;Kuklops abgeleitet sein k�nnte! �Nous n�avons aucune autre notion sur ce

musicien�, so schlieBt er, �qui fut plut�t un th�oricien qu�un compositeur, te dont aucune oeuvre, motet, messe ou chanson, n�est parvenue jusqu�a nous.�nbsp;Die Musica Reservata war ihm folglich unbekannt. Die Hochkonjunktur innbsp;Coclicostudien aus dem Jahre 1897 stand nicht in einem befriedigenden Ver-haltnis zu deren Ergebnissen.

Eitner [1900] wiederholte in seinem Quellenlexicon [III, i.v. Coclicus\ treu-lich das von anderen �berlieferte. Er laBt Coclico in Rom, Wittenberg, Frankfurt a.0., K�nigsberg, England und N�rnberg verweilen, und � in der FuB-spur Pasqu�s � in dieser letzten Stadt sterben. Stettin und Schwerin werden nicht genannt, er hatte also Kades Studie vom Jahre 1897 nicht gelesen, sienbsp;wenigstens nicht benutzt. Ebensowenig erwahnt er Danemark, selbst streitetnbsp;er Van der Straeten die Identitat von K�ckelico und Coclico ab mit der selt-samen Begr�ndung, daB dieser �stets als Musiklehrer auftritt auBer in Rom.�nbsp;Ravn hatte er also offenbar auch nicht gelesen. In seinen Literaturangaben �nbsp;dies sei hier nur beilaufig bemerkt � ist er ebenfalls nicht ganz korrekt. Ernbsp;behauptet namlich, daB in Klebers Tabulaturhuch i unter Adr. Petit einnbsp;Lied O Nachtgall, in Orgeltabulatur, vorkommen soil. Nun klingt dies schonnbsp;unwahrscheinlich, wenn man in Betracht ziet, daB dieses Tabulaturhuch ausnbsp;den Jahren 1520-24 stammt, wahrend Coclico 1500 geboren wurde. Eine Nach-pr�fung hat auBerdem bestatigt, daB Eitner sich tatsachlich in seiner Angabenbsp;geirrt hat 2.

Ernst Praetorius [1905] war wohl der Erste, der Coclicos Aufenthalt in Danemark in die deutsche Fachliteratur einschaltete. An der Hand von Ravnnbsp;� dessen Studie er �brigens irrt�mlicherweise in das Jahr 1856 [anstatt 1886]nbsp;versetzte � konnte er Eitner gegen�bertreten mit der Behauptung, daB Coclico �bestimmt am danischen Hofe angestellt war� [71; 213]. Auch erwahntnbsp;er die drei Titel der von Ravn angef�hrten Kompositionen Coclicos aus dennbsp;Kopenhagener Kantoreib�chern. Der eigentliche AnlaB zu seiner Notiz, undnbsp;zugleich eine Bestatigung daf�r, daB Coclico sich in Kopenhagen aufgehaltennbsp;hatte, war ein Dokument, das er auf einer Archivreise durch Norddeutschland

1 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. Joh. Wolf, Handhuch der Notationskunde II [Leipzig, 1919], S. 24, undnbsp;Hans Joachim Moser, Paul Hofhaimer [Stuttgart und Berlin, 1929], S. 50.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Prof. Sch�nemann, Direktor der Musikabteilung der Preufiischen Staatsbiblio-thek Berlin, war namlich so freundlich, Folgendes mitzuteilen: �Das L,ied O Nachtgall befindet sich in Klebers Orgelbuch nicht in den Titelangaben der einzelnennbsp;St�cke, und der Name Adr. Petit kommt nicht in den �berschriften vor. Wohl abernbsp;befindet sich auf Blatt 113 folgende �berschrift: �Luscinii 1516� und daneben:nbsp;�M. Othmarus nahtgall 1516.� Das Stuck selbst heiBt: In pacientia vestra.� Obnbsp;vielleicht Eitner sich hier versehen haben mag? Wie dem auch sei, nach dem Mitge-teilten ist wohl nicht langer anzunehmen, daB seine Angabe richtig sein kann [vgl.nbsp;auch 67:97Anm. 169].

im Wismarer Ratsarchiv fand, und das �ber die Erbschaft handelt, welche Co-clicos Witwe Ilsebe nach ihrem Ableben in Kopenhagen, ihrer Schwester Anneke in Wismar hinterlassen hatte [vgl. D 22: 405 und D 25: 413].

Thrane [1908], der eine ausf�hrliche Monographic �ber die Geschichte der danischen Hofkapelle ver�ffentlicht hat, erwahnt darin auch Coclico [92: 2].nbsp;Sehr exakt ist er in seinen Mitteilungen nicht, wenigstens nicht insofern diesenbsp;sich auf Coclicos Aufenthalt auBerhalb Danemarks beziehen. Nach der Episode in Rom, wobei Thrane � im Einverstandnis mit Voigt � Coclicos drei-jahrige Kerkerhaft seinem unsittlichen Lebenswandel zuschreibt [�Fange i trenbsp;Aar for umoralsk Vandel�], laBt er ihn in Wittenberg unter Melanchthons Ein-fluB Protestant werden, dann aber wegen Bigamie aus Wittenberg vertrei-ben[!] und nach K�nigsberg ziehen, von wo sein Ruf nach Danemark drang,nbsp;wohin er selber schlieBlich folgte! Thrane weist darauf hin, daB Coclicos Kom-positionen schon in den altesten Nodeb�ger [= Notenb�cher] der danischennbsp;Hofkapelle vorkommen, das heiBt, lange bevor er selber in Kopenhagen ange-stellt wurde. Es handelt sich hier um die im Jahre 1541 angefangene hand-schriftliche Sammlung von Kompositionen f�r den Gebrauch der Kapelle [Gly.nbsp;kgl. Samling 1872]. Die zweite erhaltene Sammlung [Gly. kgl. Samling iSyj]nbsp;�wurde namlich erst im Jahre 1556 angefangen, dem Jahre, in dem Coclico innbsp;Kopenhagen angestellt wurde. In einer Anmerkung [92: 404] widerlegt Thranenbsp;Eitners irrige Meinung �ber K�ckelico � Coclico, indem er darauf hinweist, daBnbsp;K�ckelico nur eine bisweilen in den Rechnungsb�chern vorkommende Ver-drehung [�Fordrejning�] von Coclico ist, und daB der Name an anderen Stellennbsp;wollkommen richtig wiedergegeben ist.

Clemens Meyer [1913], Schwerin, hat eine Monographie �ber die Schweri-ner Hofkapelle herausgegeben, worin auch Coclico erwahnt wird [58: 13], und zwar mit der Mitteilung, daB er 1555 f�r die Hochzeit des Herzogs Johann Albrecht Festgesange komponiert und einstudiert hat. Der Umstand, daB dernbsp;Kerfasser ihn andeutet als den �ehemaligen r�mischen Pralaten und Converti-ten Adrianus Coclicus le petit aus Rom�, laBt den SchluB zu, daB er seine Mitteilung �ber Coclico Kades Artikel [1901] �ber den mecklenburgischen Ton-setzer Abraham Praetorius entnommen hat [MfM XXXIII, 1901: 2], weilnbsp;Coclico darin mit genau denselben Worten angef�hrt wird. Kades Studie ausnbsp;bem Jahre 1897, und den darin ver�ffentlichten Wismarer Brief Coclicos, hat

Huber [1918]. Wie langsam die Verbreitung von den in Danemark gemach-ten Erganzungen von Coclicos Biographic vor sich ging, zeigt die bekannte De Kento-Studie von Kurt Huber [1918]. In dieser Arbeit nimmt Coclico als Ver-treter der musica reservata einen breiten Raum ein. F�r Coclicos Biographic

st�tzt Huber sich aber nur auf Kade [1897], und er meint, daB Coclico �nach seiner Freilassung [in Rom] ein unstetes Wanderleben beginnt, das ihn erstnbsp;nach Spanien, dann an den franz�sischen Hof (1540), endlich nach Wittenbergnbsp;f�hrt, WO er wieder festen Wohnsitz aufschlagt, umdort[!] wje spater an ver-schiedenen[!] Kapellen des protestantischen Norddeutschland sein Leben k�m-merlich als magister puerorum durchzufristen� [40: 90].

Hammerich [1921] berichtet in seiner Dansk Musikhistorie [37: 138 ff.] ausf�hrlich �ber Coclico. F�r Coclicos Aufenthalt auBerhalb Danemarks wie-derholt er Bekanntes aus deutschen Quellen, allein schweigt er �ber Frankfurtnbsp;a.O., Stettin und Wismar, und hie und da interpretiert er die Tatsachen aufnbsp;seine eigene Weise. So meint er �ber den Namen Petit: �Sit Navn bar dennenbsp;Musicus med Rette, thi smuk var han ikke at se til, lille var han, af Vaekst somnbsp;enDverg� R und �ber Coclicos Beinamen: �Og sit Tilnavn Coclicus (Hane) for-tjente han, efteralthvad man v�d om ham, i fuldt Maal efter sit ret lebendigenbsp;Forhold til det smukke K�n� [37: 138] 2. Nachdem er dann Coclicos �bertrittnbsp;zum Luthertum, und seine Anstellung in K�nigsberg erwahnt hat, fahrt Hammerich fort: �Han f�rte d�r et lystigst Leben ud fra den Del af den ny Laere,nbsp;som aabenbart har interesseret ham ikke mindst, Wein, Weiber und Gesang� 3.nbsp;�ber den Aufenthalt in Kopenhagen teilt er � wie Ravn � mit, daB Cocliconbsp;von 1556-62 in den Rechnungsb�chern vorkommt; er zitiert die auch beinbsp;Ravn angef�hrte Klausel aus der Bestallung, nach welcher Coclico �skal levenbsp;aerligt og kristeligt�, teilt etwas mit �ber sein Gehalt, spricht die Vermutungnbsp;aus, daB er in Kopenhagen um 1563 gestorben sein wird, und wiederholt Ravnsnbsp;Mitteilung �ber die drei in den altesten Nodeh�ger vorkommenden Kompositio-nen Coclicos. AuBerdem hat er seine Erzahlung mit Coclicos Bildnis illustriert,nbsp;und die L�sung des hierauf befindlichen Kanons mit aufgenommen.

Spater [1925] hat er nahezu dasselbe �ber Coclico noch einmal publiziert, und zwar im Gedenkhoek-Scheurleer in einem deutschen Aufsatz �ber nieder-landische Musiker in Danemark [38: 137 ff.].

Kurt Rattay [1926] sowohl wie M�ller-Blattau [1931] erwahnen bei ihrer Behandlung der Musikkultur Ost-PreuBens Coclico nur fl�chtig, und beidenbsp;gehen in ihrem Urteil �ber ihn auf Voigt zur�ck. Rattay nennt ihn �eine weni-ger erfreuliche Errungenschaft�, was er verdeutlicht mit der Mitteilung, daB

1 nbsp;nbsp;nbsp;�Seinen Namen trug dieser Musiker mit Recht, denn sch�n zum Sehen war ernbsp;nicht, klein war er, gewachsen wie ein Zwerg.'

2 nbsp;nbsp;nbsp;�Auch seinen Beinamen Coclicus (Hahn) verdiente er, nach alledem, was mannbsp;von ihm weiB, vollkommen, wegen seines lebhaften Verhaltens dem sch�nen Ge-schlecht gegen�ber.�

3 nbsp;nbsp;nbsp;�Er f�hrte dort ein lustiges Leben, nach dem Teil der neuen Lehre, der ihnnbsp;augenscheinlich nicht am wenigsten interessierte: Wein, Weiber und Gesang.�

Coclico, �obschon ehemals papstlicher Beichtvater, der Bigamie beschuldigt [!] das Land raumen muBte� [74: 395]. M�ller-Blattau, dessen auf Voigt fuBendesnbsp;Urteil �ber Coclico schon oben [S. 11] zitiert wurde, erganzt seine Verurteilungnbsp;des Menschen Coclico mit einer Anerkennung des K�nstlers: � � � � nichtsdesto-weniger ein t�chtiger Komponist� [65: 31].

Maria Federmann [1932] gibt in ihrer Dissertation �ber die Geschichte der K�nigsberger HofkapeUe die rezenteste, die bisher umfassendste, und wienbsp;sie zu glauben scheint�die definitive Biographic Coclicos. ��ber Adrian Petitnbsp;Coclicus[!] (italienisch[!] Coclico) ist so viel geschrieben worden, daB es in dernbsp;Hauptsache hier nur darauf ankommt, einige Irrt�mer richtigzustellen und vornbsp;allem sein Leben am K�nigsberger Hofe zu schildern. Die einzelnen Etappennbsp;seines Lebensganges bis zu seinem Eintreffen in K�nigsberg sind bekannt undnbsp;sollen darum hier nur kurz gestreift werden� [23: 25]. Ihre Coclicobiographienbsp;zerfallt somit in zwei Teile: einen referierenden Teil, wobei sie �einige Irrt�mernbsp;richtig stellt� oder neue Hypothesen aufstellt, und einen urspr�nglichen Teil,nbsp;worin sie an der Hand von Dokumenten aus dem K�nigsberger Staatsarchivnbsp;Coclicos Leben am K�nigsberger Hofe darstellt. Insofern sie referiert, ist Kadenbsp;[1897] ihre Hauptquelle, wiewohl sie auch Pasqu� und Voigt anf�hrt.

Leider nimmt sie nun Kades Mitteilungen �ber den ersten Teil von Coclicos Lebenslauf, das heiBt von seiner Geburt an [1500] bis zu seinem Eintreffen innbsp;Wittenberg [1545; nicht 1546, wie sie angibt], als sichergestellte Tatsachen aufnbsp;Treu und Glauben hin, wahrend wir � wie sich spater zeigen wird �� geradenbsp;�ber Coclicos Leben vor dem Jahre 1545 eigentlich nichts mit Sicherheit wissen.nbsp;DaB der Name des angeblichen ehemaligen Bistums Coclicos, infolge einesnbsp;schon von Pasqu� gemachten Lesefehlers, �ber Kade auch von Maria Feder-niann als Duiatum anstatt Ducatum �berliefert wird, ist hierbei Nebensache.nbsp;Dei dieser unkritischen Haltung ist es begreiflich, daB f�r sie die zu beantwor-tende Frage nicht lautete, ob Coclico �berhaupt in Rom gewesen, sondernnbsp;h�chstens, weshalb er dort nicht habe bleiben k�nnen. Hierbei verwirft sienbsp;Kades von Pasqu� �bernommene Meinung, daB reformatorische Neigungennbsp;dies verschuldet hatten, und schlieBt sich Riemanns Vermutung [das heiBt,nbsp;ohne daB sie dies zu bemerken scheint, Voigts Meinung] an, daB er �wegennbsp;anst�Bigen Lebenswandels� aus Rom vertrieben worden ware. So bleibt sienbsp;also, �ber Riemann, Voigt schatzpflichtig, trotz ihrer Versicherung, daB diesernbsp;..langst �berholt� ist [23: 8]. Diesen �anst�Bigen Lebenswandel� Coclicos da-oiit erharten zu wollen, �daB er durch sein [spateres] Verhalten sich �fters un-beliebt machte und nirgends eine bleibende Statt fand�, ist auch nicht angan-gig; erstens, weil einzig und allein sein Weggehen aus K�nigsberg �berhaupt mitnbsp;seinem Lebenswandel nachweisbar zusammenhing, und zweitens weil sich, wienbsp;quot;wir spater sehen werden, bei genauerer Untersuchung ergibt, daB diese K�nigsberger Angelegenheit, nach Voigts Vorbild, immer viel schwarzer abgemalt

worden ist, als auf Grund der vorhandenen Dokumente erlaubt erscheint. Letzteres gibt sie �brigens sogar selbst zu; �Doch ist sein Vergehen anschei-nend nicht so ungeheuerlich gewesen, wie man bisher angenommen hat� [23:nbsp;28], Auf die Unrichtigkeit der Behauptung, daB Coclicos Stettiner Brief vomnbsp;4.7.47 an Herzog Albrecht gerichtet sein sollte [23; 27], was Maria Federmannnbsp;aus Kade [1897] �bernommen hat, ist schon oben [S. 20] hingewiesen worden.nbsp;Wiewohl sich f�r Coclicos Behauptung im Wismarer Brief, daB er in Englandnbsp;gewesen ware, kein einziger Beweis hat finden lassen, ja diese Episode sogarnbsp;mit ziemlicher Sicherheit von ihm selbst erdichtet worden ist, nimmt Marianbsp;Federmann sie als Tatsache hin. �DaB er tatsachlich[!] in England gewesen ist,nbsp;bezeugt ein von KadegefundenesSchweriner Aktenst�ck�eine Eingabe Coclicos an den Herzog von Mecklenburg � in dem er berichtet, wieviel er an Soldnbsp;vom englischen K�nig bezogen habe� [23: 31]. DaB dieser angebliche englischenbsp;Aufenthalt jedenfalls nur sehr kurz gewesen sein k�nnte, kann ihr wohl schwer-lich entgangen sein. Schreibt sie doch: �Das [sc. die Englandreise] geschahnbsp;�brigens erst nach dem 1.1.51� [23: 30]; und �ber Coclicos Eintreffen in N�rnberg lesen wir; �Das muB Ende des Jahres 1551 oder spatestens Anfang desnbsp;Jahres 1552 gewesen sein� [23; 31]. �ber Coclicos Tatigkeit in Schwerin [bezw.nbsp;Wismar] berichtet sie, daB er den Auftrag gehabt hatte, �die musikalische Aus-gestaltung einer Hochzeitsfeierlichkeit zu leiten�, und f�gt hinzu: �nach Kadenbsp;die Hochzeit des Bruders von Herzog Ulrich[?] 1556�. Kade meinte hier abernbsp;Herzog Ulrich selber! Er schreibt namlich: �Es k�nnen hier nur zwei Hoch-zeitsfeierlichkeiten in Betracht kommen. Die eine bei der Vermahlung Herzogsnbsp;Johann Albrechts I. ... am 24.2.55, oder die andere bei der Hochzeit seinesnbsp;Bruders, des Herzogs Ulrich ..., die ... am 16.2.56 stattfand� [45: 9]; undnbsp;weiter: �Es empfiehlt sich ... mehr an die zweite Hochzeit von 1556 zu denken, als an die erstere� [45: 10]. DaB Kade spater [1901] seine Meinung gean-dert hat [vgl. oben S. 21], ist Maria Federmann also unbekannt geblieben.

Ferner behauptet sie; �Offenbar ist er auch am [Schweriner] herzoglichen Hofe fest angestellt worden� [23; 31]. Dies ist ein Irrtum: Kade schreibt namlich � nachdem er mitgeteilt, daB der mecklenburgische Hof Coclico eine Stel-lung angeboten hatte � mit Recht; �Ob es zur Verwirklichung f�hrte, gehtnbsp;aus dem Schreiben Coclicos nicht hervor� [45: 10]. Maria Federmann f�gt nunnbsp;hinzu; �Nach Van der Straeten und Riemann ist er jedoch noch im Jahre 1556nbsp;in Kopenhagen nachweisbar, wo er eine Anstellung in der danischen Hof-kapelle gefunden hat. Naheres dar�ber berichtet Ernst Praetorius in SIMGnbsp;VII, S. 213� [23; 31 f.]. Van der Straeten aber hat Coclico in Kopenhagen erstnbsp;im Jahre 1559 nacngewiesen, als er ihn mit K�ckelico identifizieren zu k�nnennbsp;glaubte [vgl. oben S. 19], und Riemanns Mitteilung geht zur�ck auf Hamme-rich und Ravn, deren Arbeiten Maria Federmann aber nicht nennt. Ihre Ver-sicherung schlieBlich, daB die Aufnahme Coclicos durch K�nig Christian vonnbsp;Danemark �sicher auf F�rbitte Herzog Albrechts von PreuBen geschehen

Ware, der mit dem K�nig verschwagert war� [23: 32], ist nur eine Vermutung, wof�r jeder Beweis fehlt.

Wir kommen nun zu der von der Verfasserin selbstandig behandelten K�nigsberger Episode. Leider kann man auch diesen Teil ihrer Coclicobiographie nicht als definitiv betrachten, einesteils weil sie ein paar wichtige Dokumente,nbsp;die uns �ber bisher unbekannte Tatsachen berichten, nicht gekannt oder ge-funden hat, andernteils dadurch, daB sie die vorhandenen Dokumente nichtnbsp;ganz einwandfrei interpretiert oder gen�gend ausgenutzt hat. Nicht gekanntnbsp;hat sie Coclicos zweiten Brief aus N�rnberg [D 20: 400 ff.], welcher nach demnbsp;16.1.52 geschrieben wurde und sehr wichtig ist, nicht nur f�r die Kenntnis vonnbsp;Coclicos religi�sen Anschauungen, sondern auch von seinem pers�nlichennbsp;Leben, wie wir spater sehen werden. Nicht gefunden hat sie den von ihr er-wahntenBrief vom 5.7.50 [D 15:390ff.]. �Das Schreiben ist nicht erhalten, nurnbsp;der Bericht dar�ber im Protokollbuch der Oberratsstube� [23: 29]. Diesesnbsp;Schreiben ist ebenfalls sehr wichtig, besonders f�r die Kenntnis von Coclicosnbsp;pers�nlichem Leben und Charakter. An dieser Stelle kann darauf aber nichtnbsp;naher eingegangen werden. In der Interpretation des Schreibens vom 25.11.47nbsp;[D 8:381 ff.] schlieBt die Verfasserin sich Voigt an [vgl. oben S. 11 f.], indem sienbsp;namlich ohne nahere Bestimmung wiederholt, daB Coclico �wirres, lasterlichesnbsp;Zeug gepredigt� hatte [23: 28]. Auch hierauf m�ssen wir an anderer Stelle zu-r�ckkommen. Unrichtig ist ihre Behauptung, daB Coclico ��ffentlich gepredigt hatte� [23: 28]. Das wurde namlich von Coclico gerade geleugnet: Etiamnbsp;non puhlice ista in ecclesia praedicavi, sed coram tribus aut quatuor [D 8:382].nbsp;In den beiden Briefen Herzog Albrechts an die Wittenberger Universitat, �bernbsp;Coclicos Ehescheidungsangelegenheit, heiBt Coclico �der Kunstreiche unsernbsp;Musicus und lieber getreuer Adrianus Petit Coclico� [D 14:389 und D 17:395].nbsp;Hieraus schlieBt Maria Federmann, daB der Herzog �seinen Musikus sehrnbsp;schatzte, sbwohl als K�nstler wie als Menschen� [23:29]. Diese Meinungstimmtnbsp;zwar nicht besonders gut zu ihrer zuvor besprochenen Hypothese �ber Coclicosnbsp;..anst�Bigen Lebenswandel�; sie laBt sich aber auch nicht mit den angef�hrtennbsp;Worten des Herzogs begr�nden. Diese bilden namlich nur eine der vielen for-nrelhaften Klauseln, welche in der damaligen offiziellen Kanzleisprache �blichnbsp;Waren. Schon der Umstand, daB der Wortlaut dieser Wendung in den beidennbsp;Briefen des Herzogs vollkommen der gleiche ist, mahnt zur Vorsicht, und istnbsp;sin Fingerzeig daf�r, daB wir es mit einer Formel zu tun haben. Aber auch annbsp;anderer Stelle begegnen wir bei Maria Federmann selbst etwas Derartigem,nbsp;diesmal �ber den KantorWalther: �den Ersamen, kunstreichen und wolgelartennbsp;iind getreuen alten Diener Christophorus Walther� [23: 24]. Und, um ein ent-fernteres Beispiel zu geben, in der Bestallung des Schweriner Kapellmeistersnbsp;Johann Flamingo am 1.9.71, heiBt es: �Wir Johann Albrecht, Herzog zu Mecklenburg, etc. etc. bekunden, daB wir den Kunstreichen Johann Flamingo, zunbsp;nnserem Kapellmeister bestellt,� usw. [58: 15].

Wir kommen nun zu der Ursache von Coclicos Vertreibung aus K�nigsberg. In diesem Punkte schlieBt Maria Federmann sich der seit Voigt traditionellnbsp;gewordenen Auffassung an, daB er wegen Bigamie das Land hat raumen m�s-sen. ,,Es scheint nun, daB er, des langen Wartens [sc. auf die Bewilligung dernbsp;Scheidung von seiner ersten Frau] und der UngewiBheit m�de, nach seinernbsp;R�ckkehr nach K�nigsberg die Frau doch heimf�hrte, die zu heiraten er offen-bar schon langere Zeit die Absicht hatte. Er f�hlte sich an seine erste Fraunbsp;nicht mehr gebunden�, und: �Durch diese ganze Affare hat er sich den Zornnbsp;seines Herrn zugezogen, der ihn des Landes verwies� [23; 30], Diese Bigamie-hypothese zeigt sich aber bei naherem Zusehen als unhaltbar, schon an dernbsp;Hand von Maria Federmanns eigenen Mitteilungen. Wir erfahren namlich vonnbsp;ihr, daB Coclico am 19.3.50 den Herzog bittet um eine �Vorschrift� an die Uni-versitat Wittenberg, damit diese die Scheidung von seiner ersten Frau bewilligen w�rde. �Coclicus hat offenbar die Absicht, sich wieder zu verheiraten�,nbsp;heiBt es weiter [23: 29]. Weil aus Wittenberg nichts erfolgt, bittet er den Herzog im Juli um eine neue �Vorschrift�, die ihm auch gegeben wird, �damit ernbsp;gen Wittenberg ziehen und sich von seinem weibe ledigen moge� [23: 30]. Dernbsp;Herzog und seine Rate wuBten also durch Coclico selbst, daB er 1� verheiratetnbsp;war, doch diese Ehe aufl�sen wollte, und 2� wenn dies geschehen sein sollte,nbsp;eine neue Ehe einzugehen beabsichtigte. Maria Federmann nimmt nun an, daBnbsp;die Scheidung nicht erfolgt ist, und Coclico � wiewohl dies in K�nigsberg be-kannt war � dennoch die zweite Ehe durchgesetzt hat. Das ist aber nicht auf-recht zu erhalten, wenn man sich vergegenwartigt, daB Bigamie im aUgemeinennbsp;� Falie wie die von Luther sanktionierte Bigamie Philipps von Hessen bleibennbsp;auBer Betracht � nur m�glich ist unter der Voraussetzung, daB am Ort, wonbsp;die zweite, illegale Ehe geschlossen werden soil, niemand � und dies gilt be-sonders f�r den Geistlichen, der die zweite Ehe einsegnen soil � etwas von dernbsp;ersten, noch nicht aufgel�sten Ehe, weiB. Mit anderen Worten; wer mit Erfolgnbsp;Bigamie begehen will, muB seine erste Ehe sorgfaltig verheimlichen, in ersternbsp;Linie nat�rlich vor seiner zuk�nftigen Frau, die auf eine ung�ltige Ehe keinennbsp;Wert legen kann; nicht weniger aber vor der weltlichen und geistlichen Autori-tat, welche die Bigamie einfach nicht erlauben k�nnen. Was tut aber Coclico?nbsp;Er legt die ganze Angelegenheit gerade der h�chsten Beh�rde � dem Landes-herrn und dessen Raten � vor, und somit ist es auch unwahrscheinlich, daBnbsp;seine zuk�nftige Frau, mit der er auBerdem schon zusammenwohnte, nicht dar-um gewuBt haben sollte! Der Tatsachenbestand schlieBt also die M�glichkeitnbsp;von Bigamie aus, und damit fallt auch die Bigamiehypothese weg. Man muBnbsp;wohl annehmen, daB diese Hypothese f�r Maria Federmann ein auf der Tradition beruhendes a priori bildete. Sonst ware es unbegreiflich, wie sie, mit dennbsp;ihr bekannten Tatsachen vor sich, schreiben konnte; �DaB er mit seiner zwei-ten Heirat in K�nigsberg und �berhaupt in den preuBischen Landen Argernisnbsp;erregte, war kein Wunder. Man wuBte offenbar von seinen bisherigen Lebens-

schicksalen; wahrscheinlich hatte der geschwatzige Alte selbst manches davon verlauten lassen, und so wird es nicht verborgen geblieben sein, daB seine erstenbsp;Ehe keineswegs rechtmaBig geschieden war. Durch diese ganze Affare hat ernbsp;sich den Zorn seines Herrn zugezogen, der ihn des Landes verwies� [23: 30],nbsp;Auf die sich nun erhebende Frage nach der wirklichen Ursache von Coclicosnbsp;Vertreibung aus K�nigsberg kommen wir an anderer Stelle zur�ck [vgl. unten

S. 210 ff.].

Es sei hier noch darauf hingewiesen, daB auch Maria Federmann, nach alter Gepflogenheit, den Namen Coclicus beibehalt, wiewohl sie denselben in den vonnbsp;ihr verwendeten Dokumenten nirgends angetroffen hat, den Namen Cocliconbsp;dagegen �berall [vgl. oben S. 4]. Den SchluB von Coclicos erstem Brief ausnbsp;N�rnberg, vom 16.1.52, hat sie nicht richtig verstanden. Sie sagt namlich:nbsp;..Von N�rnberg aus schickt er Herzog Albrecht, wie auch Kade berichtet, einennbsp;Teil der Kompositionen, die er gleichzeitig unter dem Titel Musica Reservatanbsp;in N�rnberg in Druck gibt. Es sind die vierstimmigen Consolationes ex f salmisnbsp;Davidicis, die er nach seiner Angabe teilweise in K�nigsberg komponiert hat�nbsp;[23:31]. Maria Federmann scheint hiermit zu meinen, daB Coclico wahrend dernbsp;Erucklegung seiner Musica Reservata einen Teil davon nach K�nigsbergnbsp;schickte, denn weiterhin sagt sie, es sei �ungewiB, ob Coclicus nach beendetemnbsp;Druck seiner Musica Reservata Herzog Albrecht ein Exemplar davon ge-schickt hat, wie er in seinem Briefe verspricht�. In Coclicos Brief [D 19: 400]nbsp;lesen wir aber \ ... ac meum cantum tyfografhis ohtuli imprimendum, ex quonbsp;partem ad Tuam Clementiam mitto, nempe Consolationes ex psalmis quatuornbsp;vocum, wahrend auf der Adresse seines Briefes die folgende, Maria Federmannnbsp;offenbar unbekannte, Kanzleinotiz vorkommt: �Coclico Musicus �berschicktnbsp;F�rstlicher Gnaden sein in druck ausgangenen Gesang 4 vocum. Datum No-rimbergae 16 Januarii Anno [15]52� [vgl. D 19:399 f.]. Das heiBt also, daBnbsp;Coclico mit dem �Teil� seiner Kompositionen die Musica Reservata meinte,nbsp;und daB er Herzog Albrecht wirklich ein Exemplar davon geschickt hat. Folg-lich muB auch aus der Notiz, die Maria Federmann in ihrer �bersicht von Herzog Albrechts Musikbibliothek �ber die Musica Reservata gibt [23: 154], dasnbsp;Wort �wahrscheinlich� gestrichen werden.

Zusammenfassend muB man feststellen, daB auch ihre Coclicobiographie nicht, wie sie selbst meint, �ein ziemlich vollstandiges und geschlossenes Le-bensbild und ebenso ein recht anschauliches Charakterbild� [23: 32] von Coclico gibt, sondern, daB sie sich eigentlich kaum �ber das von Kade erreichtenbsp;Niveau erhebt. Nat�rlich muB man hierbei in Betracht ziehen, daB ihre Studienbsp;uber Coclico, wenn sie ihn auch �einen der interessantesten Musiker� nennt,nbsp;..die sich zur Zeit Herzog Albrechts in K�nigsberg aufgehalten haben� [23:nbsp;25], nur ein Fragment aus einer gr�Beren Arbeit ist.

Gurlitt [1933], Gr�Bere biographische Arbeiten �ber Coclico sind nach dem Jahre 1932 bisher nicht erschienen. Gurlitt [1933] spricht ganz kurz �ber ihnnbsp;im Rahmen einer gr�Beren Arbeit �ber Johann Walther [35: 57 f.]; er behandelt darin hauptsachlich Coclicos Aufenthalt in Wittenberg. Hierbei laBt er dienbsp;herk�mmliche Vorgeschichte vorausgehen, wobei er sich auf Pasqu� und Marianbsp;Federmann beruft. Coclicos Schreiben an den Kurf�rsten setzt er irrt�mlicher-weise auf den 25., anstatt auf den 27.1.46. Ein Zitat aus diesem Schreiben ent-halt eine Anzahl Lesefehler i. Auch geht aus nichts hervor, daB Coclico demnbsp;Kurf�rsten den f�r ihn komponierten Huldigungsgesang durch Melanchthonnbsp;hat �berreichen lassen. Wohl schreibt er dem Kurf�rsten, daB Melanchthonnbsp;conscripsit versus cantilenae [D 3:374]. Neu ist Gurlitts Mitteilung, daB Michaelnbsp;Vogt, Johann Walthers Nachfolger in Torgau [35: 58 f.], unter den Wittenberger Sch�lern Coclicos vorkommt [vgl. D 1: 367]. Sehr interessant ist es � wirnbsp;kommen spater darauf zur�ck [vgl. unten S. 36] �, daB Gurlitt Coclicos Auf-treten in Wittenberg betrachtet als eine �charakteristische Anzeige� f�r �einenbsp;neue niederlandische Emigrantenwelle�, infolge der �absolutistischen Politiknbsp;Karls V.� [35: 57]. Was er �ber den Musikunterricht an der Universitat Wittenberg im Zusammenhang mit Coclicos Bewerbung um eine Professur sagt,nbsp;ist aber weniger gl�cklich, wie an anderer Stelle dieser Arbeit dargelegt wirdnbsp;[vgl. unten S. 153 ff.].

Kroyer [1935]. Als letzter ist es Kroyer, der in der W�fflin-Festschrift [1935] die Coclico-Legende [Rom, Kerker, Bigamie] ganz kurz rekapituliertnbsp;[47: 136]. Er ist aber, wie es scheint, bisher der einzige, der unumwunden dienbsp;Wahrheit von Coclicos Mitteilungen �ber seine fr�heren hohen sozialen Bezie-hungen angezweifelt hat: �Ich werde den Verdacht nicht los, daB Coclicus mitnbsp;seinen groBen Beziehungen �bertreibt.� Van der Straeten zweifelte auch, dochnbsp;fand Argumente, um seinen Zweifel wieder zu beruhigen. �brigens hat Kroyernbsp;es bei dieser bloBen Bemerkung bewenden lassen. Wohl kn�pft er an die Wid-mungsgedichte aus der Musica Reservata die Vermutung � mehr ist es nichtnbsp;�, Coclico sei Mitglied eines vokalen Quartetts gewesen. Die anderen drei Mit-glieder: Scargo, Godinflao und Guingerlo, werden �nach dem Klang ihrer Na-men[!]� wohl Niederlander gewesen sein, wie Coclico, meint Kroyer. DaBnbsp;diese recht seltsamen Namen niederlandisch klingen, wird kein Niederlandernbsp;Kroyer zustimmen! SchlieBlich noch die Bemerkung, daB Kroyer in der Ortho-graphie von Coclicos Namen demselben Systemzwang unterliegt wie so vielenbsp;vor ihm. Wenn er aus einem der Widmungsgedichte in der Musica Reservatanbsp;zitiert: quoque Coclico parvus, wird es auBerhalb des Gedichtes gleich wiedernbsp;Coclicus parvus.

I Gurlitt liest namlich: tractatur, aut, nequaque, tacet, reglecta, tractat, anstatt: traduntur, autem, nequaquam, jacet, neglecta, tradat.

Zusammenfassung. Die vorhergehende �bersicht erhebt keinen An-spruch auf Vollstandigkeit. Das schadet aber nicht, denn, wenn wir sie zusam-menfassend �berblicken, ergibt sich mit voller Klarheit, daB alles, was man bisher �ber Coclico wuBte, auf eine kleine Zahl Autoren zur�ckgef�hrt werdennbsp;kann, welche endlos nachgeschrieben worden sind.

Am Anfang steht Gesner [1555] mit seiner Mitteilung �ber das Compendium Musices, als dessen Autor er Adrianus Petit erwahnt. Mehr als zwei Jahrhun-derte hindurch haben eine ganze Reihe Lexika von der Gesnerschen Nachrichtnbsp;gezehrt. lm Laufe des 17. Jahrhunderts bat einer � ob K�nig oder ein anderernbsp;Lexikograph, wissen wir nicht � den Namen Coclicus in Schwang gebracht,nbsp;was in einigen Lexika eine Spaltung von Coclico in zwei von einander unab-hangige Erscheinungen herbeigef�hrt hat, welche sich dann spater wieder zunbsp;einer Einheit zusammengefunden haben. Die Spaltung hat inzwischen innbsp;der Beibehaltung der unrichtigen Schreibweise Coclicus � bis auf heute einenbsp;Narbe zur�ckgelassen, welche aber hoffentlich in nicht allzu langer Zeit ver-schwinden wird. Hawkins [1776] brachte als erster aus eigener Anschauungnbsp;ausf�hrlichere Mitteilungen �ber das Compendium Musices und beschrieb dasnbsp;darin vorkommende Bildnis Coclicos. Eorkel war der erste, der Zitate aus demnbsp;Compendium Musices mitteilte. Gerber hatte inzwischen das auf einem losennbsp;Blatt vorkommende Bildnis Coclicos mit den lateinischen Versen aus der Mu-sica Reservata, und die Consolationes ex psalmis Davidicis erwahnt; die Benen-nung Musica Reservata war ihm aber offenbar unbekannt geblieben.

Nachdem die Kenntnisse �ber Coclico sich drei Jahrhunderte lang nur auf Bibliographisches beschrankt batten, brachte Voigt im Jahre 1852 die erstenbsp;biographische Studie, und zwar �ber Coclicos K�nigsberger Aufenthalt. Dienbsp;zweite biographische Arbeit, welche �ber Coclicos Wittenberger Episode han-delte, brachte Pasqu� im Jahre 1861; Voigts Studie blieb ihm aber unbekannt.nbsp;In demselben Jahre 1861 machte Kade zuerst auf die Musica Reservata aui-merksam. Er wuBte aber noch nicht, daB diese mit den schon von Gerbernbsp;erwahnten Consolationes identisch war; erst F�tis hat dies gewuBt. Unsernbsp;Landsmann Prof. Land [1881] und der Belgier Van der Straeten [1882] habennbsp;zuerst die Vermutung ausgesprochen, Coclico habe sich auch in Danemarknbsp;aufgehalten. Nachher hat der Dane Ravn [1886] als erster ausf�hrlicher �bernbsp;die Kopenhagener Episode geschrieben. Der vom Historiker Wehrmann [1893]nbsp;aufgefundene Stettiner Brief wurde 1894 von Rudolf Schwartz den Musikfor-schern bekannt gegeben. Als nun Kade im Jahre 1897 den Wismarer Briefnbsp;Coclicos zur Verf�gung bekam b hat er diesen im Rahmen einer � sehr mangelhaften � Zusammenfassung alles bis dahin �ber Coclico Bekannten ver-�ffentlicht. Auch f�gte er seiner biographischen Skizze eine kurze Besprechung

� Aus seiner diesbez�glichen Mitteilung geht nicht hervor, ob er den Brief seibst aufgefunden hat [vgl, 45: 1].

der Musica Reservata hinzu, die erste Studie, welche �berhaupt �ber Coclicos Kompositionen erschienen ist. Seit Kade ist eigentlich nichts wesentlich Neuesnbsp;zur Biographie*hinzugekommen. Auch Maria Federmann [1932] hat � nebstnbsp;dem Versuch einer teilweisen Neubearbeitung der Voigtschen Studie � sich innbsp;der Hauptsache auf eine neue Zusammenfassung des schon Bekannten be-schrankt. Eine kritische Sichtung des gesamten vorhandenen Materials istnbsp;also bis heute unterblieben.

II. COCLICO INCOGNITO

Coclicos Bildnis in seinem Comfendium Musices [vgl. unten S. 261] veran-laBt uns, bis auf weiteres � einen anderen Beleg haben wir ja nicht � das Jahr 1500 als sein Geburtsjahr anzunehmen. Seinen Geburtsort kennen wir nicht,nbsp;wohl sein Geburtsland. Er teilt namlich �ber sich selbst mit, er sei in Flandrennbsp;geborn [D 7:380], er nennt sich gelegentlich flandrus [D 7:381], und bezeichnetnbsp;seinen N�rnberger Verleger, den Flamlander Montanus [D 18:397, Anm. 9], alsnbsp;conterraneum meum [D 20; 403]. Auch in Wittenberg nahm man seine flami-sche Herkunft an. So wird er in der Universitatsmatrikel als flemingus bezeichnet [110; 228b 10], und die Universitat f�hrt ihn in einem Schreiben an alsnbsp;Adrianm Petit aus Flandern [D 2; 369]. Weder �ber sein Geburtsjahr undnbsp;seine Heimat, noch �ber seine Lebensschicksale bis zu seinem Eintreffen innbsp;Wittenberg, im Sommer 1545, besitzen wir einen einzigen direkten, urkundli-chen Beleg. DaB er katholisch geboren wurde, und als Musiker die herk�mm-liche Ausbildung in einer oder mehreren der Maitrisen oder Kapellen in dennbsp;Niederlanden wird durchgemacht haben, bedarf freilich keiner Er�rterung; esnbsp;besagt aber auch nichts �ber das Individuelle seiner Karriere vor dem Jahrenbsp;1545. Unsere einzige Quelle hierf�r sind seine eigenen Mitteilungen, welche sichnbsp;beziehen auf;

2� sein Dienstverhaltnis zum Pabst und zum franz�sischen K�nig, und was er angeblich vom Pabst wegen seines �bertritts zum Protestantismus hat er-dulden m�ssen;

3� seinen Aufenthalt in verschiedenen Orten Frankreichs [Tarascon, Dijon und Valenciennes], Italiens [Rom und Siena] und Spaniens [Toledo].

Bei der Beurteilung dieser Mitteilungen muB zuerst darauf hingewiesen werden, daB sie je nach den Umstanden � und dies gilt vor allem denen unter 1 und 2� � dem subjektiven Zweck dienen muBten, Coclicos Bedeutung undnbsp;Ansehen in den Augen derjenigen zu erh�hen, deren Gunst er jeweils brauchte.nbsp;So berief er sich bei einigen norddeutschen protestantischen F�rsten. demnbsp;Kurf�rsten von Sachsen [D 3:371], dem Herzog von PreuBen [D6.377], undnbsp;dem Herzog von Mecklenburg [D 22; 406], vorzugsweise auf die glanzendenbsp;Stellung, die er beim Pabst inne gehabt hatte, deren er aber der Sache des Pro-

testantismus wegen verlustig gegangen ware. In N�rnberg dagegen, wo er im Jahre 1552 eine Musikschule er�ffnete [D 21�: 405], zu welchem Zweck ernbsp;sich vorher mit einem theoretischen Werk, dem Compendium Musices, undnbsp;einer Sammlung Kompositionen, der Musica Reservata, der �ffentlichkeit alsnbsp;einen t�chtigen Lehrer und Musiker vorstellte, wies er zur Erh�hung des Ver-trauens in seinen theoretischen und praktischen Unterricht darauf hin, daB ernbsp;ein Sch�ler des groBen, auch in Deutschland aufs h�chste bewunderten Jos-quin sei, und dessen Praxis und Lehre �berlieferte [vgl. unten S. 144], Die sub-jektive Zweckgebundenheit von Coclicos Mitteilungen an sich beweist abernbsp;noch nichts f�r oder wider ihre Zuverlassigkeit. Wir werden sie daher genauernbsp;untersuchen m�ssen. Dabei werden wir uns hauptsachlich auf die oben [S. 61]nbsp;unter 2� angef�hrtenTatsachen beschranken. Das pers�nliche, direkte Sch�ler-verhaltnis zu Josquin, welcher starb, als Coclico in seinem 21. Lebensjahrnbsp;stand, laBt sichnamlich � mangels jegliches Belegs�weder bejahen noch ver-neinen, womit nat�rlich nichts �ber sein indirektes Sch�lerverhaltnis zumnbsp;groBen Niederlander gesagt ist. Auch die oben unter 3� angef�hrte Mitteilungnbsp;Coclicos [D 8:382] ist, mangels jegliches urkundlichen oder anderen Belegs,nbsp;nicht zu kontroUieren, und �brigens zu wenig substantieU um zu einer Unter-suchung an Ort und Stelle zu verlocken. Wohl k�nnen wir mit ziemlicher Sicher-heit annehmen, daB er sich langere Zeit in Frankreich und Italien aufgehaltennbsp;haben wird. Wir wissen namlich, daB er in seiner N�rnberger Musikschulenbsp;neben Musik auch Franz�sisch und Italienisch unterrichtet hat [D 21�: 405],nbsp;k�nnen also darauf schlieBen, daB er diese Sprachen wohl in den betreffendennbsp;Landern wird gelernt haben.

Ganz anders steht es mit den oben unter 2� angef�hrten Mitteilungen. Diese k�nnen wir kontroUieren an der Hand von bekannten Tatsachen, auBerdemnbsp;aber k�nnen wir sie auf ihren inneren Zusammenhang hin pr�fen. Untersuchennbsp;wir zuerst Coclicos angebliche Stellung beim Pabst, und zwar � wie wir innbsp;seinem Schreiben an den Herzog von Mecklenburg lesen [D 22: 406] � beimnbsp;Pabst Paulus. Das war also Paulus III., der das Pontifikat vom 3.11.34-10.11.49 bekleidete. Hier sei er nach seinen Angaben musicus primus gewesen,nbsp;also Mitglied der sixtinischen KapeUe; poenitentiarius, und Bischof von Duca-tum [D 3: 371]; und seine jahrlichen Eink�nfte an Pfr�nden aus seinem Epis-kopat und aus seinen anderen Amtern [D 22: 407 Anm. 1 und 2] hatten sich aufnbsp;nicht weniger als 5000 Dukaten belaufen. Das klingt aber zu sch�n um wahr zunbsp;sein, und es zeigt sich denn auch der Pr�fung nicht gewachsen. Die 5000 Dukaten und das gleichnamige Bistum Ducatum � nomen est omen � k�nnen wirnbsp;gleich erledigen: der groBe Josquin wollte sich seiner Zeit in Ferrara mit 200nbsp;Dukaten zufrieden geben, Isaac selbst mit 120 [D 22: 407, Anm. 3], und einnbsp;Bistum Ducatum hat ebensowenig existiert wie ein Bischof Coclico [D 3: 371,nbsp;Anm. 4]. Auch war unter dem Pabst Paulus Hl. die Zeit, da Kurialen mitnbsp;Pfr�nden u.dgl. bevorzugt wurden, vorbei [D 22: 406 Anm. 11].

Wie steht es nun mit seiner Mitgliedschaft der sixtinischen Kapelle ? Diese m�Bte, nach seinen eigenen Angaben, in den Zeitraum fallen, der begrenztnbsp;wird durch die Kr�nung des Pabstes Paulus III., Ende 1534, und Coclicos An-kunft in Wittenberg, im Sommer 1545. F�r diesen ganzen Zeitraum sind samt-liche Namen aller Sanger der Kapelle bewahrt geblieben in den Diarien dernbsp;Kapelle, im Liher functorum, anfangend mit dem 1.1.35. Die Diarien sind innbsp;der Zeitschrift No(e d�Archivio von R. Casimiri vollstandig herausgegeben worden, zum Teil schon fr�her von Haberl in VfM III [1887]. Sie enthalten alles,nbsp;was sich taglich in der Kapelle ereignete, und im ersten Band befindet sichnbsp;auBerdem eine Liste mit den Namen der Sanger, die am 1.1.35 der Kapelle an-geh�rten [16 (1932); 54; 36: 77; vgl. oben S. 18]. Coclicos Name ist aber wedernbsp;auf dieser Sangerliste, noch im ganzen Verlauf der Diarien zu finden, was sichnbsp;gar nicht reimen laBt mit der wichtigen Funktion eines musicus primus. Wienbsp;Coclico nun weiter erzahlt, sollte der Pabst ihn wegen seines �bertritts zumnbsp;Protestantismus zu perpetuis carceribus verurteilt haben, woraus er dann abernbsp;nach drei Jahren durch die F�rsprache des Bischofs Octavianus von Lodi be-freit sein soUte [D 3: 372]. Auch dies klingt wenig glaubhaft, wenn wir bedenken, daB Octavianus von Lodi schon im Jahre 1531 abdiziert hatte, und seit-dem bis zu seinem Tode [1540] in Mailand lebte. Und selbst wenn wir anneh-men, daB er sich, Coclico zuliebe, von Mailand nach Rom begeben hatte, sonbsp;k�nnte er das spatestens im Jahre 1540, seinem Todesjahr, getan haben. Dannnbsp;Ware Coclico aber spatestens im Jahre 1537 ins Gefangnis geraten, und hattennbsp;sich sein ganzer Aufsteig und Fall in weniger als zwei Jahren vollzogen! Nochnbsp;unwahrscheinlicher wird die ganze Geschichte, wenn wir in Erwagung ziehen,nbsp;daB er im Jahre 1555 schreibt: ... ferme per 20 armos exulor et peregnnor pernbsp;mundum [D 22: 407]. Dann hatte er also schon im Jahre 1535, nach dreijahri-ger Kerkerkhaft, Rom verlassen, und hatte er �berhaupt nicht Paulus III.,nbsp;sondern Clemens VII. gedient, was aber seinen eigenen Mitteilungen widersprenbsp;chen w�rde.

Das Endergebnis unserer Untersuchung ist also, daB die ganze Geschichte, die schon von vornherein den Stempel der Unwahrscheinlichkeit und dernbsp;Prahlerei tragt, sich dort, wo sie kontrollierbar ist, als unwahr zeigt, und oben-drein an inneren Widerspr�chen leidet. Wir k�nnen sie denn auch keinesfallsnbsp;als historisch betrachten, sondern m�ssen sie wohl f�r eine von Coclico selbstnbsp;erdichtete Fiktion halten, bestimmt, den protestantischen F�rsten Nord-deutschlands zu imponieren. Die Unwahrheit dieser ganzen Geschichte wirdnbsp;Uns aber auch noch auf eine andere Weise enth�llt, namlich durch em paar un-scheinbare, ahnungslos von Coclico selbst hingeschriebene Worte. Hieraufnbsp;kommen wir aber weiter unten zur�ck. Seine Mitteilung �ber die so eintragli-che SteUung beim franz�sischen K�nig [D 22: 406] macht uns nun ebenfallsnbsp;stutzig. Mit diesem K�nig kann nur Franz I. [f 1547] gemeint sein. Es laBt sichnbsp;aber augenblicklich mit keinem einzigen Dokument belegen, dasz Coclico ihm

gedient hat i. Auch ist es verdachtig, daB er sein vom franz�sischen K�nig be-zogenes Gehalt nicht in einer franz�sischen M�nze, sondern in coronatos aus-dr�ckte. Der coronatus [Krone] war namlich eine Goldm�nze, welche in Bur-gundien und Flandern im Umlauf war [D 22: 406 Anm. 7],

Zusammenfassend kommen wir zum SchluB, daB wir Coclicos eigene Mittei-lungen �ber seinen Lebenslauf vor dem Jahre 1545 nicht als biographisches Material verwenden k�nnen, und daB wir also von dieser Lebensperiode nichtsnbsp;Anderes wissen, als daB er, wie so viele niederlandische Musiker, eine Zeitlangnbsp;in Frankreich und Italien, vielleicht auch in Spanien geweilt, und nach seinemnbsp;�bertritt zum Protestantismus einen Zufluchtsort in Deutschland gesucht hat,nbsp;WO wir ihn dann im Jahre 1545 in Wittenberg an treffen. Nach seiner eigenennbsp;Aussage f�hlte er sich gerade zu dieser Stadt angezogen ingenti desiderio viden-di duo illa lumina hujus nostri aevi... Martinum Lutherum et Philippumnbsp;Melanchthonem [D 3: 372], Ob er, wie er behauptet [D 3: 372], vorher nochnbsp;andere deutsche Stadte besucht hat, und welche, konnte nicht festgestelltnbsp;werden.

Von WO kam er aber nach Deutschland, wenn er nicht � wie wir nicht langer zu glauben gen�tigt sind � aus Italien gekommen war ? Es wurde schon obennbsp;[S. 30] darauf hingewiesen, daB Gurlitt, ohne daB er dies zwar begr�ndet,nbsp;Coclicos Auftreten in Wittenberg betrachtet als �eine Anzeige� f�r �eine neuenbsp;niederlandische Emigrantenwelle�, infolge der �absolutistischen Politik Karlsnbsp;V. �; daB er�mit anderen Worten � annimmt, Coclico ware wegen der Glaubens-hetze in den Niederlanden, wo Karl V. den von der r�mischen Kirche Abfallen-den besonders hart zusetzte, von dort nach Deutschland gefl�chtet. Es ist einenbsp;verlockende Annahme, und sie scheint berechtigt zu sein. Schon Coclicosnbsp;Brief an den Kurf�rsten von Sachsen [D 3: 370 ff.; vgl. oben S. 33 f.], worinnbsp;er mit r�hrenden Worten seine angeblichen Schicksale in Rom auftischt �nbsp;seine tragoedia malorum [D 3:371 ], wie er diese Erdichtung mit einem angemes-senen Ausdruck nennt �, enthalt namlich ein paar Stellen, die offenbar seinernbsp;Feder eher ahnungslos entfallen sind, als daB er sie bewuBt hingeschriebennbsp;hatte, und die ihn eben �verraten�. Bezeichnenderweise, und psychologischnbsp;ohne weiteres verstandlich, begeht er die beiden Verschreibungen unmittelbarnbsp;vor und nach der �tragischen� Erzahlung, in welcher er sich selbst in Rom alsnbsp;Bischof Coclico auftreten laBt, also in den beiden Momenten wo er noch nicht,nbsp;und WO er nicht mehr in seiner Rolle ist, sondern ganz sich selbst. Im erstennbsp;Moment schreibt er, wie verdienstlich es ist, einem armen Menschen zu helfen,nbsp;der, wie er, propter veritatis evangelicae confessionem facultatibus omnibus nuda-tus, patrioque solo e x p ul s u s ist [D 3:371]. Hier schreibt er ganznbsp;unbefangen die Wahrheit: er ist wegen seines Glaubens aus seinem Vaterland

1 Auf eine diesbez�gliche Anfrage antwortete Prof. Andr� Pirro bereitwilligst, jedoch in negativem Sinne: �. . . Le catalogue publi� des actes de Franfois I nenbsp;donne rien. .. �

[= Flandern] vertrieben worden, und indem er schreibt, durchlebt er alles wieder, und die Worte patrioque solo quellen ihm f�rmlich aus der Feder. Nunnbsp;kommt aber die Erzahlung �ber Rom, er zwingt sich in seine Rolle hinein, undnbsp;sein �Auftritt� endet damit, daB er als Bischof Coclico gezwungen wird tnnbsp;exilium discedere et finibus papae [= Italien] excedere [D 3; 372]. lm nachstennbsp;Satz ist er aber wieder sich selbst und schreibt: Tali casu, princeps illustris-sime, ex tantis periculis libemtus, tanquam ovis errans per mundum nunc vagor,nbsp;in hac mea tristi ac misera senecta spoliatus omnibus facuUatibus, et ob crimennbsp;haereseos p atria insup er pulsus, nusquam certam ac stabilem sedemnbsp;inveniens [D 3:372]. Auch hier ist er wahr, und durch die beiden Verschreibun-gen �berzeugt er uns, daB er wegen seines Glaubens aus seinem Vaterlandenbsp;Flandern, und nicht aus Italien vertrieben worden ist.

Hierin werden wir noch auf andere Weise bestarkt. Erstens linden wir weder in der Bittschrift von Coclicos Sch�lern an die Universitat Wittenberg [D 1.nbsp;365 ff.], noch in dem Gesuch, den die Universitat zu seinen Gunsten an den Kur-f�rsten Johann Friedrich richtete [F) 2; 368ff.], ein Wort �ber die Episode innbsp;Rom. Die Universitat bezeichnete ihn ferner einfach als Adrianus Petit ausnbsp;Flandern [D 2: 369; vgl. oben S. 33], und in die Matrikel wurde er als Hadria-nus Petit flemingus eingetragen, das heiBt, der Universitat gegen�ber tischte ernbsp;keine Marchen auf. SchlieBlich schrieb er im Jahre 1552 an den Rat der Stadtnbsp;N�rnberg ohne jegliche Verstellung, daB er des wahren Glaubens wegen abnbsp;infidelibus patria ejectus et omnibus bonis spoliatus, se conferre[t] adnbsp;Musicam... [D 18; 397]. Er war also wirklich wegen seines Glaubens aus seinem Vaterlande Flandern vertrieben worden.

Es liegt aber noch ein anderer Grund vor, der f�r Gurlitts Annahme spricht. Coclico war namlich � wie spater ausgef�hrt werden wird � nicht ein Anhan-ger des orthodoxen Luthertums, sondern bekannte sich in der Abendmahls-lehre zu der von Luther so heftig verdammten niederlandischen Auffassungnbsp;Bieses Lehrst�ckes, er gehorte mit anderen Worten zu den Luther so verhaBtennbsp;Sacramentirern. Beweise daf�r liegen zwar erst vor aus dem Jahre 1547 [D 8:nbsp;381 ff.]; weil jedoch diese Lehrauffassung gerade f�r die niederlandischennbsp;Protestanten typisch war, und Coclico eben ein Niederlander war, scheint esnbsp;nicht unberechtigt, anzunehmen, daB er als niederlandischer Protestant, dasnbsp;heiBt also als Sacramentirer, aus den Niederlanden nach Deutschland emigriertnbsp;war, wie so viele Tausende seiner Landsleute. Diese Hypothese �ber seine da-nialige Abendmahlsauffassung steht auch im Einklang mit der Tatsache, daBnbsp;er in Wittenberg freundschaftlich mit Melanchthon verkehrte, wahrend dage-gen von einer Ber�hrung mit Luther gar keine Rede ist. Das ist insofern be-Beutsam, als zu dieser Zeit zwischen den beiden Reformatoren eine starke Ent-fremdung bestand intolge Luthers Vorgehens gegen die Sacramentirer. In seinen letzten Lebensjahren hat Luther namlich, wie bekannt, mit einer beispiel-losen Wut gegen die schweizerischen Sacramentirer geeifert, sehr zum VerdruB

Melanchthons, der schon immer mehr oder weniger zu der �spiritualistischen�, das heiBt niederlandisch-schweizerischen Abendmahlsauffassung geneigt batte, und sich nun durch Luthers maBloses Auftreten so bedrangt f�hlte, daB ernbsp;1544 dem schweizerischen Theologen Butzer schrieb: �... wenn er mich zunbsp;sehr drangt, werde ich gern aus diesem Gefangnis fliehen� [144; 429; vgl.nbsp;unten S. 208]. Hiermit greifen wir aber den Begebenheiten vor, und es ist auchnbsp;sonst an der Zeit, den wackeligen Boden der MutmaBungen mit dem festerennbsp;der Tatsachen zu verwechseln, den wir mit Coclico erst in Wittenberg betreten.

III. WITTENBERG

Beziehungen zu Melanchthon und seinetn Kreis. Der bisher alteste Beweis fiir Coclicos historische Existenz ist seine [gratis] Eintragung alsnbsp;Hadrianus Petit flemingus, Musicus � in die Matrikel der Universitat Wittenberg [110: 228b 10] im September 1545, also im Sommersemester, unternbsp;dem Rektorat des Juristen Ulrich Hordeisen. Diesem folgte im Oktober 1545nbsp;f�rs Wintersemester im Rektorat der Mediziner Augustin Schurft, dernbsp;zum Freundeskreis des Melanchthon gehorte [D 2: 369 Anm. 2],nach. Zunbsp;diesem Kreis, und vor allem zu Melanchthon selber, kniipfte Coclico schnell-stens Beziehungen an: als ausgewanderter Protestant konnte er von vorn-herein von Melanchthons Hilfsbereitschaft versichert sein. �Fremde, be-sonders Religionsfl�chtlinge, fanden in seinem Hause die gastfreundlichstenbsp;Aufnahme� [144: 713]. DaB Melanchthon ihm tatsachlich geholfen hat, be-zeugt Coclico selbst. So erinnert er Herzog Albrecht von PreuBen in einemnbsp;Brief vom 24.9.46 aus Frankfurt a.0. daran, daB er ihm kurze Zeit zuvor, wah-rend seines Wittenberger Besuches vom 9.12.45, durch Melanchthon einennbsp;Huldigungsgesang hatte �berreichen lassen [D 6:376 f., 377 Anm. 1 ], und als ernbsp;am 27.1.45 dem Kurf�rsten Johann Friedrich von Sachsen eine Kompositionnbsp;verehrt, f�gt er hinzu: Veysus cantilenae conscripsit prueceptor noster amantissi-fnus, Dominus Philippus Melanchthon [D 3:374]. Das Adjektiv amantissimusnbsp;weist auf eine freundschaftliche Gesinnung zu Melanchthon hin, und daB ernbsp;ihn pracceptor noster nennt, legt die Vermutung nahe, daB er seine Vorlesun-�6n gehort hat. Hierin werden wir bestarkt, wenn wir erfahren, daB er auchnbsp;spater in K�nigsberg des Theologen Osianders lectiones audivit [D 20: 402].nbsp;Einen weiteren Beweis fiir einen freundschaftlichen Verkehr mit Melanchthonnbsp;finden wir darin,da6 er ihm einige Jahre spater [1552] in N�rnberg von neuem be-gegnete, und sich dort mit ihm �ber theologische Fragen unterhielt [D 20:402].nbsp;Auch f�r ein gutes Verhaltnis Coclicos zum Freundeskreis des Melanchthonnbsp;Begen Beweise vor. Erstens treffen wir unter seinen Musiksch�lern den Studenten der Jura Vitus Ortel junior an [D 1: 368, Anm. 2], dessen Vater, Magister Vitus Ortel Winsheim, Mitglied der philosophischen Fakultat und Professor des Griechischen, ein pers�nlicher Freund und Sch�ler Melanchthonsnbsp;war [111: 220], auBerdem �nach Voigt � ein Bewunderer von Josquin, Senfl

und Isaac [vgl. oben S. 13], Und wiederum war es ein Freund Melanchthons, dazu ein Verwandter von dessen Frau, namlich der oben [S. 39] erwahnte Rek-tor der Universitat Augustin Schurff, der sich als erster Unterzeichner desnbsp;Universitatsschreibens vom 27.1.46 [D 2:368 ff.] beim Kurfiirsten Johann Friedrich dem GroBmiitigen fxir Coclico wegen eines Stipendiums verwendete. Danbsp;in der Unterzeichnung dieses Schreibens nach dem Rektor die Magistri er-wahnt werden, geh�rten selbstverstandlich auch Magister Winsheim und Magister Philippus Melanchthon zu denjenigen, welche die Bitte an den Kurfiirsten unterstiitzten.

Coclico und Luther. Von einem m�glichen Grund von Coclicos Vorliebe fiir den Verkehr mit Melanchthon, namlich seiner Auffassung der Abendmahls-lehre, war schon die Rede [vgl. oben S. 37]. Auch wurde darauf hingewiesen,nbsp;daB Coclico nirgends fiber eine Beriihrung mit Luther spricht. Dies darf mannbsp;wohl betrachten als ein argumentum ex silentio fiir die Hypothese, daB er demnbsp;beriihmten Reformator tatsachlich fern geblieben sein wird, denn wie hatte ernbsp;sich damit gebriistet, wenn er dem groBen Manne wirklich nahe getreten ware!nbsp;Die oben [S. 37] erwahnte Entfremdung zwischen Luther und Melanchthonnbsp;bestarkt uns in dieser Vermutung. Es gibt aber noch andere Gr�nde fiir dienbsp;Annahme, daB Coclico in keinem pers�nlichen Verhaltnis zu Luther und dessennbsp;Kreis gestanden, und daB dieser sich fiir ihn nicht interessiert haben wird. Dienbsp;Entwicklung dieser Griinde hat eine doppelte Bedeutung. Zuerst interessiertnbsp;uns das Verhaltnis von Coclico und Luther im Rahmen der vorliegenden Arbeit, insofern es uns das Verstandnis von Coclicos Pers�nlichkeit erleichtert.nbsp;Dariiber hinaus aber bietet es uns die Gelegenheit zu einer erneuten Untersu-chung von Luthers Verhaltnis zur Musik, insbesondere vom Standpunkt Coclicos � eines Spatniederlanders � aus gesehen. Die Nebeneinanderstellung vonnbsp;Coclico und Luther fiihrt uns so zu einer Konfrontierung der beiden musikali-schen Kuituren, deren Trager sie sind: einerseits derj enigen des Friihprotestan-tismus, deren Hochburg die Lutherstadt Wittenberg, und deren musikalisch-technisches Hauptmerkmal die altniederlandische Tenorpraxis war; anderer-seits der j enigen der vor allem auf Josquin zuriickgehenden Spatniederlander,nbsp;insbesondere der von Coclico vertretenen Str�mung die fiber WiUaert zunbsp;Lasso fiihrt.

Der alternde Luther. Das Band zwischen Luther und der Universitat Wittenberg wurde in seinen letzten Lebensjahren lockerer. Eine der Ursachennbsp;davon � auBer der ihn so aufregenden Abendmahlsfrage [vgl. unten S. 207 ff.]nbsp;� war sein Streit mit den Juristen, vor allem mit seinem ehemaligen Freundnbsp;Hieronymus Schurff, fiber das Fortbestehen des Kirchenrechts, besonders innbsp;Ehesachen [D 2; 369, Anm. 2], welcher Streit ihm viel Arger und VerdruB machte. Aber auch der Geist unter den Studenten ekelte ihn an. Schon am 13.5.43

hatte er eine drastische Warnung an die Studentenschaft gerichtet wegen der Gefahren der Prostitution [D 15: 392 Anm. 7]. Er sah aber keine Verbesserungnbsp;eintreten, und Ende Juli 1545 verlieB er Wittenberg, tief angewidert durch dasnbsp;�Treiben des Satans� [111: 247], und aus Zeitz schrieb er seiner Rathe:

Villeicht wird Wittenberg . . . nicht S. Veitstantz, noch S. Johanstantz. sondern den Betlertantz Oder Belzebubstantz kriegen, wie sie angefangen, die frawen undnbsp;jungfrawen zu blossen hinden und torn, und niemand ist, der da straffe oder wehrenbsp;. . . Nur weg und aus dieser Sodoma . . . Darum ich der Stadt mude bin und nichtnbsp;widerkomen wil, da mir Gott zu helfe [108, XVI: 270].

Auf das Drangen des Kurfiirsten kehrte er aber am 18.8.45 wieder zur�ck [108, XVI: 278, 286], Wie er sich dennoch in den letzten Monaten seines Le-bens f�hlte, geht hervor aus der Klage in einem Brief vom 19.10.45, er seinbsp;piger, senex et cupidus mortis [108, XVI: 311], und aus einer Lekt�re vomnbsp;17.1.46, WO er sich bezeichnet als senex, decrepitus, piger, fessus, frigidus ac jamnbsp;monoculus [105: 158b]. lm November 1545 schloB er �mit Worten voll Todes-ahnung� [111; 191] seine Kathederwirksamkeit �berhaupt ab.

Und gerade in dieser Zeit kam Coclico nach Wittenberg: f�r eine erste Be-gegnung mit Luther hatte er es kauni schlechter treffen k�nnen! Dennoch w�rde es nicht angehen. Luthers mutmaBliche Gleichg�ltigkeit Coclico gegen-�ber allein auf Luthers k�rperlichen und geistigen R�ckgang zur�ckf�hren zunbsp;wollen. Wenn Luther im September 1545 noch ein paar theologische Streit-schriften aufsetzen kann [105: 157], muB man ihm zu dieser Zeit auch noch dienbsp;Fahigkeit zur Begeisterung f�r die Musik zutrauen, von welcher er doch einstnbsp;gesagt hatte: �Ich gebe nach der Theologia der Musica den nahesten Locumnbsp;und h�chste Ehre� [TR 7034; vgl. 73: 122].

Ware also Coclico ein Musiker nach seinem Wunsche gewesen, so hatte er sich doch f�r ihn interessiert: wie wir noch sehen werden [vgl. unten S. 162 ff.],nbsp;hatte er das einige Jahre vorher auch wohl f�r Sixt Dietrich getan, und innbsp;welchem MaBe! DaB schlieBlich die Universitat sich am 27.1.46 f�r Cocliconbsp;beim Kurf�rsten verwendete [D 2: 368], m�ssen wir denn auch nicht Luthers,nbsp;sondern eher Melanchthons EinfluB zuschreiben, denn Luther war geradenbsp;einige Lage vorher, am 23.1.46, nach Eisleben abgereist, wo er bald darauf,nbsp;am 18.2.46, gestorben ist [105: 159].

M�ssen wir also annehmen, daB Coclico kein Musiker nach Luthers Wunsche War, obwohl doch beide in musikalischer Hinsicht etwas so Wichtiges gemein-sam batten wie ihre Bewunderung f�r Josquin? Die gemeinsame Begeisterungnbsp;f�r den groBen Niederlander steht einer solchen Annahme nicht im Wege, dennnbsp;die Vielseitigkeit im Schaffen Josquins, das in seiner Entwicklung musikge-schichtlich ein paar Generationen umspannt, bietet die M�glichkeit zur Ver-wirklichung verschieden gerichteter Ideale musikalischer Gestaltung. Und ver-schieden gerichtet waren die Musikideale des Josquinsch�lers Coclico und desnbsp;f�r Josquin gelegentlich schwarmenden Reformators.

Coclico als Renaissancemusiker. Coclico war der fortschrittlich orien-tierte Renaissancemusiker. Dies zeigt sich in seiner Interpretation der Begriffe Musik und Musiker, und in seiner Auffassung von beider Bedeutung und Funk-tion. Musik ist ihm vor aUem Affektsprache, sie soil mit musikalischen Aus-drucksmitteln die menschlichen Gefxihle darstellen, affectus exfrimere, welchenbsp;im Textwort mit den sprachlichen Ausdrucksmitteln dargestellt sind. Hiermitnbsp;ist die unverbriichliche Einheit und Zusammengehorigkeit von Text und Musiknbsp;gegeben, und zugleich die Parallele Musik-Poesie: Musica multum commerciinbsp;cum poesi habef^. Und der ideale Musiker ist derjenige, der solche Musik nichtnbsp;nur komponieren kann, sondern sie auch kunstgerecht und mit sch�nem Vor-trag zu singen weiB, das heifit: wohl und lieblich klingend, und mit richtigernbsp;Deklamation des Textes. Unwesentlich aber ist � und hiermit richtet sichnbsp;Coclico gegen die seines Erachtens veralteten �K�nste der Niederlander� �nbsp;eine noch so gr�ndliche Kenntnis der Spitzfindigkeiten einer intrikaten Men-surallehre:

. . . ac vere Musicus est et hahetur, non qui de numeris, prolationibus, signis ac valo-ribus multa novit garrire et scribere, sed qui docte et dulciter canit, cuilibet notae debitam syllabam applicans, et ita componit ut laetis verbis laetos addat numeros et e contra.

Sunt plus quam caeci palpantes in tenebris, qui verbis consolatoriis et gaudii plenis addunt tristes numeros, ac vicissim moestis verbis laetas melodias applicant.

Die idealen Musiker, welche also zugleich gute Komponisten und vortreff-liche Sanger sind, bilden in Coclicos Klassifikation der Musiker die vierte Klasse, die er mit dem bezeichnenden Namen des genus Poeticorum andeutet.nbsp;Sie verdanken ihre Bildung den Musikern der dritten Klasse, von welchen Jos-quin facile princeps ist, und die es verstehen, in ihren Gesangen omnes omniumnbsp;affectus exprimere. Es leuchtet nun auch ein, daB Coclico die Musica 2 als aka-demisches Lehrfach nicht mehr zu den mathematischen Fachern rechnet, wozunbsp;sie im mittelalterlichen quadrivium gehort hatte, sondern sie, inmitten der imnbsp;Verlaufe des 16. Jahrhunderts immer mehr auf die humaniora orientiertennbsp;artes liber ales, in die Nachbarschaft der Rhetorik riickt:

Nec Musica extra liheralium artium numerum posita est, idea eadem quoque via, qua vel Rketorica, vel alia ars addiscitur \ arte nimirum, excercitatione et imitatione.

F�r diese aus dem Geiste des Humanismus geborene Musikanschauung wird gerade der in seinem Herzen immer Humanist gebliebene Reformator Melanch-thon, das Haupt der �poetischen� Artisten-Fakultat, ohne Zweifel ein sympa-

1 nbsp;nbsp;nbsp;Dieses und die nachfolgenden neun Zitate sind Coclicos Compendium Musicesnbsp;entnommen worden.

thisierendes Verstandnis gehabt haben, wiewohl sie � wie wir sehen werden � nicht mit Luthers Musikanschauung im Einklang war.

Nirgends findet man bei Coclico ein Wort �ber die kultische Funktion der Musik. Selbst wo er sie auf ihren g�ttlichen Ursprung zuriickfiihrt, den sie na-turgemaB mit allem Geschaffenen teilt, tut er das � im Gegensatz zum prote-stantischen Wittenberger Kreis � nicht, um daraus zu folgern, daB sie nurnbsp;Mittel zur Gotteserkenntnis, und Verkiindigung des g�ttlichen Wortes zu seinnbsp;hat, sondern er betont auch in diesem Zusammenhang ihren asthetischen, ar-tistischen Wert:

Sie ist ihm eben eine freie, selbstherrliche, nicht eine kultisch-gebundene Kunst, und ihr Zweck ist es, den H�rern zu behagen, und dadurch dem Kiinst-ler Bewunderung und Erfolg zu verschaffen:

Siudebit autem inprimis cantor, ut auribus hominum placeat, et canendo voluptatem ipsis, sibi vero admirationem et favorem comparet.

Folgerichtig schatzt er denn auch jene Musik am h�chsten, welche den Ohren der Menschen gefallt:

Im Hinblick auf den Zweck des Behagens betont er fortwahrend die hohe Bedeutung des Wohlklangs, das heiBt des nicht rationalen, klangsinnlichennbsp;Elementes in der Musik:

Suavis autem cantus vere hunc assequitur finem quern Musicus spectat et venatur, nempe ut oblectet et exhilaret.

Daher auch die erh�hte Bedeutuhg, die Coclico dem Urteil des Ohres, gegen-�ber dem des Verstandes beilegt:

Adhibebit [cantor] semper etiam suarum aurium judicium. Aures enim quid recte, quidve secus fiat, facile intelligunt, et sunt verae artis canendi magistra.

Der Wohlklang liegt aber nicht allein im schonen Klang der Stimme, das heiBt in der Klangbildung, sondern auch in der Klanganlage des Satzes; in dernbsp;Satzanlage muB also der schone, das Ohr angenehm beriihrende Zusammen-klang in den Vordergrund gestellt werden:

Summe itaque curabit [componista], ne in Tenore tonus [i.e. der Kirchenton] excedat iimites suae naturae, nec faciat cantum divagantem incantabilem, modestia et dulcedinenbsp;oarentem, sed magis quaerat symphoniam quam profundam extraneam et inusitatamnbsp;Musicam, et ut magis placeat audientibus, quam rixandi occasionem praebeat.

In diesem Zitat driickt das Wort symphonia die Forderung des Ohres aus; niit profunda, extranea et inusitata Musica wird dagegen die mehr dem kon-struktiven Bed�rfnis des Verstandes befriedigende Musik gemeint. Anders,

und pragnanter gesagt: das Ohr neigt zur Homophonie, der konstruktive Verstand zur Polyphonic, und Coclico ist hier stilgeschichtlich der Exponent einer Hinwendung vom Konstruktivismus der alten Niederlander zum harmo-nischen Prinzip der Italiener, das um 1600 in die Monodie m�ndet.

Luthers Musikanschauung. �ber Luthers Musikanschauung und sein praktisches Verhaltnis zur Musik ist schon viel geschrieben worden. Es laBtnbsp;sich aber aus diesen Schriften kein befriedigendes Gesamtbild, noch weniger einnbsp;objektives Urteil �ber Luthers musikalische Pers�nlichkeit gewinnen. Dienbsp;Hauptursache davon mag wohl der Umstand sein, daB die Lutherforschungnbsp;auch auf dem beschrankten Gebiete der Musik von der theologischen Kontro-verse zwischen Katholizismus und Protestantismus beeinfluBt wurde, und innbsp;Deutschland auBerdem mit dem Nationalismus und seinen apologetischen Ten-denzen verquickt ist. Das Schrifttum �ber das Thema Luther und die Musiknbsp;bildet daher ein buntes Mosaik, dessen Farbenspektrum sich etwa ausdehntnbsp;zwischen den Luther herabsetzenden Lieduntersuchungen Baumkers [vgl. 55:nbsp;80] und Hans PreuB� panegyrischem Versuch, den Reformator zum K�nstlernbsp;umzudeuten. Deshalb ist bei der Beantwortung der uns hier interessierendennbsp;Frage eine kritische Haltung geboten. Diese Frage lautet, ob Luthers Zur�ck-haltung Coclico gegen�ber uns etwas lehrt �ber Luthers musikalische Pers�nlichkeit, Oder ob wir auf Grund der schon bekannten Tatsachen imstande sindnbsp;ein Bild dieser Pers�nlichkeit zu entwerfen, das jene Zur�ckhaltung verstand-lich macht. �F�r die Beurteilung von Luthers Musikanschauung�, sagt Blume,nbsp;�wird man zwei Gesichtspunkte zu unterscheiden haben: sein rein pers�nliches,nbsp;vorwiegend gef�hlsbestimmtes Verhaltnis zu ihr, und die Stellung, die er alsnbsp;praktischer Theologe, als Organisator, Prediger und Lehrer zu ihr einnahm�nbsp;[11: 5]. Und er weist auf �den Dualismus, der Luthers Denken durchzieht;nbsp;auf der einen Seite... der weltbejahende, lebens- und gegenwartsfreudigenbsp;Mensch Luther, ... auf der anderen Seite der m�nchische Asket ...�[11:6].

Die exorzisierende Macht der Musik. Diese von Blume gemachte Unter-scheidung ist unbefriedigend, weil sie den Zusammenhang zwischen Luthers sinnlichenund asketischenNeigungen auBer acht laBt,welcher Zusammenhangnbsp;sich kundgibt in einer Teufelphobie, die ihn sein ganzes Leben hindurch nichtnbsp;verlassen hat. Wie wenig er imstande war, wirklich ungetr�bt, ohne Schuldge-f�hl das Leben zu genieBen, beleuchtet eine typische AuBerung wie diese:

... nam ipse Sathan est Spiritus tristitiae, idea non potest ferre laetiiiam [TR 194, aus dem Jahre 1532j.

Dem Teufel schrieb er auch seine Angst vor der Einsamkeit und seine ihn oft �berfallende Melancholie zu, die ihn so gequalt haben [104: 11]. Undnun warnbsp;es gerade eine der Wirkungen der Musik, daB sie ihn zeitweilig von diesen Qua-

len befreien konnte. Ratzeberger teilt davon in seiner Lutherbiografie ein tref-fendes Beispiel mit;

Es begab sich oftermal, wan [Luther] in seinern schreibstublin seines studirens und schreibens wartete, das ihn [der Satan] uff mancherley weise und wege turbirte. Eins-mals kam Wiagistefl Lucas Edemberger � Hertzog Johann Ernsten zu Sachsen prae-ceptor � mit etzlichen seinen gesellen, allen guten Musicis, und Georgen Rhauen,nbsp;ihne zu besuchen. So wirdt ihme angezeigt, das sich Luther in sein stublin verschlos-sen habe, und dasselbe uber die Zeit zugehalten, habe auch in etzlicher Zeit nichtsnbsp;sonderlichs gessen, noch getruncken, und niemand zu ihme lassen wollen. Da ge-dencket M[agisier] Lucas, es musse gewiss nicht recht umb ihn stehen, klopfet an,nbsp;beckommet aber keine antwort, so schauet er zu einem lochlin durch die thur hineinnbsp;und siehet, das Luther an der Erden auf seinern Angesichte ligt in einer Onmacht mitnbsp;ausgestreckten armen. Da offnet er die thur mit gewalt, ruttelet ihn auf und fuhretnbsp;ihn ins unter Losament, lasset ihm ein wenig essen zurichten, und fehet darauf annbsp;mit seinen gesellen zu musiciren. Da solches geschieht kombt D[oc/or] Luther allge-mach wieder zu sich selbst und vorgieng ihm sein schwermut und Traurigkeit, alsonbsp;das er auch anfehet mit ihnen zu singen. Hieruber wirdt er so frolich und bittet gedachten 'M.[agi$ter] Lucam und seine gesellen ufs vleissigste, sie wolten ihn ja oftnbsp;besuchen, insonderheit wan sie lust zu musiciren hetten, und sich nichts irren nochnbsp;abweisen lassen, er hatte auch gleich zu schaffen, was er wolle, dan er befandt, sobaldnbsp;er Musicam h�rete, das sich seine tentationes und schwermut enderten [138; 58; vgl.nbsp;73: 122 und 75: 5].

Es liegen aber noch manche derartige AuBerungen Luthers vor.

Meae cantilenae thun dem Teufel sehr wee, sicut econtra nostyam impatieniiam et awe [auweh] ridet. Er hat lust uns zu plagen, sonderlich qui Christum fatentur et prae-dicant,

sagte er, als er eines Tages recreandi causa in einem Wagen in den Wald und aufs Land gefahren war, canens et exultans in gloriam Dei [TR 3945, vom 5.8.38].nbsp;Und weiter;

Kommet der Teufel wieder und giebt Euch eine Sorge oder traurige Gedanken ein, so wehret euch frisch und sprecht: Aus Teufel! ich muss itzt meinem Herrn Christonbsp;singen und spielen [73; 124]. Dem Teufel sie sein Werk zerst�rt, und verhindert vielnbsp;b�ser M�rd. Das zeugt Davids, des K�nigs Tat, der dem Saul oft gewehret hat mitnbsp;gutem, s�ssem Harfenspiel, dass er in grossen Mord nicht fiel [^Frau Musika: 125, II.nbsp;511 f.; 55: 483 f.; 4: 39]. Satan est Spiritus tristitiae, ideo non potest ferre laetitiam,nbsp;ideo longissime abest a musica. Sic David Saulem mitigavit [TR 194; vgl. oben S. 44].nbsp;Denn die Musica ist eine Gabe und Geschenk Gottes, nicht ein Menschengeschenk.nbsp;So vertreibt sie auch den Teufel, und macht die Leut fr�hlich; man vergisset dabeynbsp;alles Zorns, Unkeuschheit, Hoffart und anderer Laster. Ich gebe nach der Theologia

Musica �amp;n nahesten Locum und h�chste Ehre� [TR 1043; 73: 122; vgl. oben S. 41]. Denn dem b�sen geist ist nicht wol dabey, wo man Gottes wort im rechtennbsp;glauben singet oder predigt [73: 124].

Singen und predigen, die Musik und das g�ttliche Wort, Musica und Theologia sind also die wirksamsten Mittel zur Abwehr des Teufels. Wer so �ber die

Musik urteilt, gibt ihr nicht ihre hohe Stellung unmittelbar nach der Theologie, weil er sie w�rdigt als eine freie Kunst, die nur da ist um dem Ohre zu behagen,nbsp;sondern weil sie, wie Luther am 4.10.30 an Senfl schrieb,

allein nach der Theologie das kann, was sonst nur die Theologie vermag, namlich das Gem�t ruhig und fr�hlich zu machen, zum offenbaren Zeugnis, daB der Teufel,nbsp;der Urheber der traurigen Sorgen und unruhigen Gedanken, vor der Stimme dernbsp;Musik fast ebenso flieht wie vor dem Worte der Theologie [4; 41; das lateinischenbsp;Original 108, VIII; 277].

Ihm ist sie also vor allem eine ethisch gebundene Zweckkunst, auch da wo ein Mensch sie �rein pers�nlich� genieBt. Dasselbe gilt natiirlich f�r die Musiknbsp;in der Erziehung, und a fortiori fiir die Kirchenmusik: diese ist f�r Luther innbsp;erster Linie ancilla theologiae.

Luthers eschatologische Gedanken. Ein zweiter wichtiger Faktor f�r die Beurteilung von Luthers Musikanschauung ist, auBer seiner gespaltenennbsp;Gem�tsanlage, seine Auffassung �ber die Zukunft der Welt. Man hat ihn oftnbsp;dargestellt als den Pionier einer neuen Zeit, und dabei vergessen, daB er selbstnbsp;sich gar nicht als einen solchen betrachtete, sondern vielmehr mit eschatologi-schen Gedanken erf�llt war. Wie so viele seiner Zeitgenossen lebte er eigentlichnbsp;fortwahrend in der Erwartung des j�ngsten Tages. Mit seiner Auflehnungnbsp;gegen die MiBbrauche in der r�mischen Kirche, gegen den �Antichrist� innbsp;Rom, wollte er nicht eine neue Zeit vorbereiten, sondern nur die Erf�llung dernbsp;apokalyptischen Prophezeiungen erm�glichen [104: 18]. Am 4.11.20 schreibtnbsp;er an Spalatin, daB er den Tag des j�ngsten Gerichtes f�r sehr nahe halt:

prorsus persuasus sum, extremum diem adesse in limine, muUis et potentibus argumentis: Antichristi regnum finiri incipit [108, III: 510].

Diese AuBerung steht aber nicht allein. In einer Tischrede aus dem Jahre 1532 sagt Melanchthon zu ihm: �Unser Kaiser sol leben bis in das 48. jar�nbsp;[= 1548] 1, worauf Luther antwortet: �So lang stehet die welt nit, denn Eze-chiel ist dawider� [TR 1790]. In demselben Jahre spricht er bei einer anderennbsp;Gelegenheit wieder diesen Gedanken aus:

Finis igitur mundi instat, denn er hatte dies halbe Jahr viel grauliche, schreckliche Traume vom j�ngsten Gericht gehabt. Und ist m�glich, sprach er, dass er nicht weitnbsp;sei, denn die Schrift ist da; es ist rein ausgesp�let, die Welt ist auf die Hefen kommen. Die itzige Zeit, wenn man sie halt gegen der vorigen, vergangenen Zeit, so istnbsp;sie kaum ein Hand breit, oder wie ein ubrig Apfelchen, das an einem Baume einnbsp;wenig hanget. . . Am Himmel geschehen und werden gesehen viel Zeichen, die einnbsp;Anzeigung sind, das der Welt Ende vorhanden ist. Auf Erden ist ein solch Bauen,nbsp;Pflanzen, Schatzesammeln; alle K�nste sind uberaus hoch gestiegen, gleich alsnbsp;wollte die Welt wieder anfahen zu bl�hen und Jung zu werden. Ich hoffe, der liebenbsp;Gott wirds ein Ende machen [TR 2756c].

Die Welt hat ausgelebt, im Hinblick auf das ersehnte und nahe Weltende verblaBt die Kunst, ja die ganze Kultur zu einem tr�glichen, wertlosen Schein,nbsp;nur wert unterzugehen. Die Zeit �ist kaum ein Hand breit�: es liegt keinenbsp;neue Zeit mehr hinter ihr, sondern das �Ende der Zeiten�. Was kann fiir einen,nbsp;der so denkt und fiihlt, das Kulturideal der Renaissance, oder die Zukunft dernbsp;menschlichen Kultur �berhaupt bedeuten? Im Jahre 1540 ist bei Luther dienbsp;Erwartung des j�ngsten Tages zur Sehnsucht gestiegen, die er der Angst vornbsp;dem Weltende �im Papsttum� entgegenhalt:

O lieber Gott, komm schier ein Mai: ich warte stets des Tages, fr�he um den Lenzen, wenn Tag und Nacht gleich ist, und wird ein sehr klare helle Morgenr�th werden. Aber das sind meine Gedanken, und ich will davon predigen. Bald aus der Morgenr�th wird kommen eine schwarze dicke Wolke, und werden drei Blitzen geschehen,nbsp;darnach wird ein Schlag kommen, und Alles in einem Nu auf einen Haufen schlagen,nbsp;Himmel und Erden. Gott sei aber Lob, der uns gelehret hat, dass wir nach dem Tagenbsp;seufzen, und ihn begehren sollen. lm Papstthum furchte sich alle Welt dafur, wie sienbsp;auch im Gesang sungen: Dies illa, dies iyae[sic\. Ich hoffe ja, der Tag sei nicht weit,nbsp;und wir wollen ihn noch erleben [TR 5237].

Auch im Jahre 1542 hat der extremus dies eines der Themen der Tischreden gebildet:

Ich halt das der jungste Tag nicht fern sei; ratio quia jam est extremus conatus evangelii, und ist gleich wie mit einem licht: wann das vorleschen will, so thut esnbsp;zuletzt ein grossen stos, gleich als wolte es noch lang brennen, und vorlischt also. Sonbsp;lest es sich mitt dem evangelio ansehen, als wolt es sich itzt weit ausbreiten, aber ichnbsp;habe sorg, es werde nun also in einem hui vorleschen und der jungste tag dazu komen.nbsp;So ist es auch mit einem kranken menschen. Wenn er sterben soil, so stellet er sichnbsp;gemeinglich am ende am frischsten, gleich als wolt er wider auffkomen, und im hui istnbsp;er dohin [TR 5488].

Diese AuBerungen beweisen, daB der Gedanke an das bevorstehende Weltende Luther standig in einem Zgitraum von mehr als zwanzig Jahren begleitet bat, dem Zeitraum namlich � und das ist sehr wichtig � worin er auf das ge-samte deutsche Geistesleben seinen gr�Bten EinfluB ausge�bt hat,

Luther kein �moderner� Geist. DaB ein solcher Mann wahrlich, �von den modernen geistigen Str�mungen seiner Zeit instinktiv mitgerissen und er-f�llt� sein sollte, wie Blume meint [11: 6], ist somit schwerlich aufrechtzuer-halten. Dem Humanismus ist er � im Gegensatz zu Melanchthon immernbsp;fremd, ja im Grunde feind gewesen. �ber Erasmus, den er gelegentlich als cal-lidum consilium Satanae bezeichnet [104; 12], sagt er: Quantum promovit gram-maticam, tantum nocuit evangelio [104; 28], Wie umgekehrt der gr�Bte der Humanisten urteilte �ber Luthers EinfluB auf den kulturellen Fortschritt, zeigtnbsp;cine von Paulsen zitierte Stelle aus einem Brief des Erasmus an Pirkheimer.nbsp;vWo immer das Luthertum herrscht, da sind die Wissenschaften zugrunde ge-gangen� [139: 202]. Der unverdachtigste Zeuge aber f�r Luthers Antihumanis-

mus ist Melanchthon, der eigentlich wider seinen Willen Theologe geworden war. �Nur der gewaltige Geist Luthers hat den Grazisten in die theologischenbsp;Bahn gedrangt� [119: 62],

Fortwahrend klagt Melanchthon �ber den Mangel an wissenschaftlichem Leben unter der studierenden Jugend [119: 550], Die Ursache davon war �Luthers gewaltige Bewegung; [sie] verdrangte die klassischen Studi�n von ihremnbsp;Herrscherthron und setzte die Theologie an ihre Stelle. Das aber ist es, wasnbsp;Melanchthon, im Grunde eben doch Humanist, nicht vergessen und verschmer-zen konnte� [119: 546]. Wie Luther der aus Italien kommenden Renaissance-kultur gegen�berstand, versteht man am besten aus AuBerungen wie der fol-genden �ber die �Walen und Italianer�:

Es sind subtile, listige M�rder, die einem k�nnen alle Sinne t�dten, heimlich mit Gift . . . Hire Keuschheit ist wie zu Sodom; das beweiset und zeuget die That, usw.nbsp;[TR 1327] 1.

Wie wenig man Luther einen fortschrittlichen, einen �modernen� Geist nen-nen kann, zeigt sich selbst auf seinem eigensten Gebiet: dem Terrain der theo-logischen Streitfragen. Wie lange hielt er fest an der r�mischen Transsubstan-tiationslehre beim Abendmahl, wo seine auBerste Konzession schlieBlich die Konsubstantiation war; wie r�cksichtslos ging er vor gegen die radikalerennbsp;Str�mungen im Protestantismus: gegen die Sacramentirer, die er in den Gestalten Zwingli und Oekolampadius als �Ketzer und Seelenm�rder� brandmarkte;nbsp;gegen die Reformierten �berhaupt, diese �eingeteufelten, durchteufelten, �ber-teufelten, lasterlichen Herzen und L�genmauler� [144:429]; gegen die Wieder-taufer; gegen �die rauberischen und m�rderischen Rotten der Bauern�.

Luthers musikalischer Konservatismus. Wenn man dies alles in Betracht zieht, wird es verstandlich, daB Luther auch, oder �gerade mit den �ber-kommenen kirchenmusikalischen Schatzen ungeheuer konservativ umging�, und man kann denn auch sein bekanntes Wort aus der Formula missae: Quodnbsp;bonum est, tenehimus [73: 93] als ein Programm betrachten. Ein Zitat ausnbsp;Ratzebergers Lutherbiographie f�hrt uns in medias res:

Auch hatte sonsten Lutherus den brauch, sobalde er die abendmalzeit mit seinen Dischgesellen gehalten hatte, brachte er aus seinem schreibstublin seine partesnbsp;[= Stimmb�cher] und hielte mit denen, so zur Musica lust hatten, eine Musicam.nbsp;Insonderheit gefiel ihm wol, Wo eine gute compositio der alten Meister uff die Responsoria oder hymnos de tempore anni mit einfiel, und sonderlichen hatte er zu demnbsp;Cantu Gregoriano und dem Choral gute lust. Vormercket er aber bisweilen an einemnbsp;neuen gesang, das er falsch abnotirt wahr, so setzet er denselben als bald wieder abnbsp;uf die Lineen und rectificirt ihn in continenti. Insonderheit sang er gerne mit, wonbsp;ettwa ein hymnus oder responsorium de tempore von den Musicis componirt war aufnbsp;den Cantum Gregorianum, wie gemeldet [vgl. zu Beginn dieses Zitats], und musten

ihm sein Junger sohn Martinus und Paulus die responsoria de tempore nach essens fur Dische auch singen, als zu Weinachten Verbum caro factum est, In principio erat verbum. Zu Ostern Christus resurgens ex mortuis, Vita sanctorum, Victimae paschali lau-des. Da er allzeit selbst solche responsoria mit seinen sohnen, und in cantu figurali dennbsp;alt mit sang� [138: 59; 73: 100],

Was hierin auffallt, und von Ratzeberger sogar wiederholt wird, ist Luthers besondere Vorliebe f�r den gregorianischen Gesang und fiir die von den �altennbsp;Meistern� komponierten mehrstimmigen Gesange �uf den Cantum Gregoria-num�, fiir die Gesange mit choralem cantus firmus also. Diese von Ratzebergernbsp;hervorgehobene Vorliebe Luthers f�r die Gregorianik, die �alten� Meister undnbsp;die traditionelle Tenor-cawtos /frwMS-Technik zeigt uns seine konservativenbsp;Gesinnung auch bei seinem hauslichen Musizieren, und in vorger�cktem Alter.nbsp;Wie hoch Luther die alte cantus /irwMs-Technik schatzte, geht auch aus anderen AuBerungen hervor, am starksten wohl aus seiner ber�hmten [lateinischen]nbsp;Vorrede i zu den bei Rhau herausgegebenen Symphoniae jucundae [1538],nbsp;welche spater von Johann Walther verdeutscht 2 wurde, und die bekannte Stelle enthalt:

. . . Wo aber die nat�rliche Musica durch die Kunst gescharft und poliert wird, da siehet und erkennet man. . . mit groBer Verwunderung die groBe und vollkommenenbsp;Weisheit Gottes in seinem wunderbarlichen Werk der Musica, in welcher vor allemnbsp;das seltsam und wohl zu verwundern ist, daB einer eine schlechte [= schlichte] Weisenbsp;Oder Tenor (wie es die Musici heissen) her singet, neben welcher drei, vier oder f�nfnbsp;andere Stimmen auch gesungen werden, die umb solche schlechte einfeltige Weisenbsp;Oder Tenor gleich als mit Jauchzen gerings herumbher umb solchen Tenor spielennbsp;und springen, und mit mancherlei Art und Klang dieselbige Weise wunderbarlichnbsp;zieren und schm�cken, und gleich wie einen himmlischen Tanzreihen fiihren. Alsonbsp;daB diejenigen, so solches ein wenig verstehen und dadurch bewegt werden, sich desnbsp;heftig verwundern mussen und meinen, daB nicht seltsameres in der Welt sey, dennnbsp;ein solcher Gesang mit viel Stimmen geschmiickt. Wer aber dazu kein Lust noch Lie-he hat und durch solch lieblich Wunderwerk nicht beweget wird, das muB wahrlichnbsp;ein groBer Klotz sein, der nicht wert ist, daB er solche liebliche Musica, sondern dasnbsp;wiiste, wilde Eselsgeschrey deB Chorals oder der Hunde und Seue Gesang und Musicanbsp;bore� [35: 82] 3.

3 Abgedruckt WA, Band L: 368 ff. und 108, XII: 58 ff. Nicht, wie Moser irrtiim-licherweise meint [60: 388], in Luthers �Tischpredigten�.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Abgedruckt bei Michael Praetorius [Gesamtausgabe, Band I, Wolfenbiittel 1924, �nbsp;S. VII L] und WA, Band L: 368 ff.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Die betreffende Stelle lautet im I.utherschen Originaltext folgendermaBen: Ubinbsp;autem tandem accesserit studium et Musica artificialis, quae naturalem corrigat, excolatnbsp;ct explicet. Hie tandem gustare cum stupore licet (sed non comprehendere) absolutam etnbsp;perfectum sapientiam Dei in opere suo mirabili Musicae, in quo genere hoc excellit, quonbsp;Una et eadem voce canitur suo tenore pergente, pluribus interim vocibus circum circanbsp;niirabiliter ludentibus, exultantibus et jucundissimis gestibus eandem ornantibus, etnbsp;velut juxta earn divinam quandam choream ducentibus, ut Us, qui saltern modico affi-ctuntur, nihil mirabilius hoc seculo extare videatur, Qui vero non afficiuntur, nae illinbsp;vere amusi et digni sunt, qui aliquem Merdipoetam [= S. Lemnius'] interim audiant velnbsp;porcorum Musicam [WA, Band L: 372 f.; 108, XII: 60; 35: 82].

Es ist nicht unm�glich, daB � wie schon Voigt meinte [98: 211 f.] � Luther zu dieser dithyrambischen Verherrlichung, und zugleich meisterhaft plasti-schen Darstellung der an einen cantus jirmus gebundenen Polyphonic, welchenbsp;f�r ihn gleichsam das Ideal der Mehrstimmigkeit verk�rperte, durch die Musiknbsp;des schweizerischen Komponisten Ludwig Senfl inspiriert worden ist. Nichtnbsp;nur paBt Luthers Charakteristik vorz�glich zu der bei Senfl vorherrschendennbsp;cantus firmus-Tamp;chmk, es ist obendrein bekannt, wie sehr Luther diesen her-vorragenden Komponisten bewunderte. �Eine solche Motete vermochte ichnbsp;nicht zu machen, und wenn ich mich auch zureissen sollte�, rief er einmal nachnbsp;dem Gesang einer Senflschen Komposition bei Tische aus [TR 6247 = 968;nbsp;vgl. 108, VII: 278 Anm. 1], �Wie er denn auch wiederum nicht einen Psalmnbsp;predigen konnte als ich�, f�gte er aber stolz hinzu. Auch sein Brief vomnbsp;4.10.30 [vgl. oben S. 46] an Senfl ist ein lebhaftes Zeugnis f�r die Verehrung,nbsp;die er f�r ihn hegte. AuBerdem aber ist dieser Brief wieder bezeichnend f�r seinnbsp;Musikideal, denn, wie bekannt, bat er Senfl darin um eine Motette ��ber dennbsp;ihm seit Kindestagen liebvertrauten Psalmvers In face in id if sum, da er diesenbsp;Antiphon noch nie in mehrstimmigem Satz gefunden habe, und sie in seinernbsp;Anfechtung zwar schlichthin zu singen begonnen, sie aber gern auch comfosi-tam anh�ren m�chte� [62: 535 f.]. Man weiB, daB Senfl ihm damals als Antwortnbsp;das vierstimmige Non moriar sed vivam komponierte, und daB Luther selbst,nbsp;wie man allgemein annimmt, spater dieselbe gregorianische Intonation, eben-falls als cantus firmus im Tenor, zu einer eigenen vierstimmigen Kompositionnbsp;benutzt hat [73: 116; vgl. unten S. 77].

Riemann [Lexikon^ und PreuB [73: 94] haben Senfl denn auch nicht ohne Grund als Luthers Lieblingskomponisten bezeichnet. Auch hierin zeigt sichnbsp;aber Luthers musikalischer Konservatismus, denn, wie Moser �ber Senfl bemerkt, �man darf [ihn] wohl einen �berwiegend r�ckwartsschauenden Meisternbsp;nennen, er ist der echte Typus des AbschlieBers, nicht des Pfadfinders einernbsp;Epoche. So bieten seine geistlichen Tonsatze das Geschmeidigste, VoUendetste,nbsp;was sich unter den Voraussetzungen seiner Technik leisten lieB � aber diesenbsp;ist selbst f�r seine Zeit herb, altert�mlich, ja beinahe schon veraltet... Nochnbsp;liegt es ihm im allgemeinen fern, seine Inspiration aus dem einzelnen Textwortnbsp;zu ziehen, ihm gen�gt das Festhalten einer Gesamtstimmung, und seine edlenbsp;Meisterschaft legt das Gewicht nicht etwa auf ein klangliches Hervorheben desnbsp;cantus firmus �ber die erstaunlich geschickt gef�gten, kanonischen Begleit-stimmen hinaus, sondern auf die wundersame Schlingung einer ganz frei dazunbsp;erfundenen Ranke im Alt oder Diskant� [60: 457].

Coclico �ber die musikalische Textbehandlung. Wir kommen nun zu einem wichtigen Vergleichungspunkt zwischen Coclico und Luther, namlichnbsp;ihrer Auffassung �ber das Verhaltnis von Text und Musik. Betrachten wir zu-erst Coclicos Kriteria f�r eine richtige Textbehandlung. Wie wir gesehen haben.

gibt Coclico � den wir hiermit als den fortschrittlich orientierten Musiker hin-gestellt haben � zwei Kriteria f�r die nach seiner Meinung richtige Textbe-handlung. Der in dieser Hinsicht wahrhafte Musiker ist nach ihm namlich der-jenige, der:

2� ita componit ut laetis verbis laetos addat numeros et e contra [vgl. oben S. 42].

Er fordert also erstens eine metrisch-rhythmisch richtige Deklamation des Textes, mit anderen Worten er betont die Einheit von sprachlichem und musi-kalischem Rhythmus. Diese Forderung bedeutet beim Vortrag: eine richtigenbsp;Textlegung; bei der Komposition: die Annaherung des musikalischen an dennbsp;sprachlichen Rhythmus, das heiBt das Ziigeln des unbeschrankten �berge-wichts der Musik iiber den Text. In dieser Forderung hatte sich zuerst der Ein-fluB der Humanismus, der Liebe zu den honae literae, auf die Musik ausgewirkt,nbsp;und Josquin war in dieser Hinsicht der groBe Erneuerer gewesen. Wie wichtignbsp;Coclico diese erste Forderung hielt, erhellt daraus, daB er in seiner Regula Com-positionis, und zwar im Abschnitt iiber die Textlegung, expressis verbis warntnbsp;�6gen den sehr ernsthaften Fehler, einer langen Note eine kurze Silbe unter-zulegen:

Die zweite Forderung greift tiefer, und auf die Dauer, im weiteren Verlauf hes 16. Jahrhunderts, selbst v�llig um- und neugestaltend in den musikalischennbsp;Drganismus ein. Sie bezieht sich nicht nur auf die, mehr oder weniger auBer-hche, rhythmische Angleichung der musikalischen Komposition an den Rhyth-nius der Wortleibes, sondern dariiber hinaus auf die musikalische Darstellungnbsp;*^es Textinhaltes. Auch von dieser Neuerung, welche die vorhergehende um-feOte, bildete Josquin den Ausgangspunkt. Coclico deutet hierauf hin, wenn ernbsp;ihn als ladle princeps seiner dritten Klasse von Musikern bezeichnet, denjeni-�6n namlich, welche es verstehen, in ihren Gesangen omnes omnium affectusnbsp;^xpriniere [vgl. oben S. 42]. Diese beiden Forderungen hinsichtlich der Textbe-handlung stellen zugleich Entwicklungsstufen in einem allmahlich fortschrei-tenden ProzeB dar: dem ProzeB der um 1500, unter dem EinfluB des Huma-Uismus einsetzenden, und sich im Verlauf einiger Jahrzehnte nach und nachnbsp;^oHziehenden Abl�sung des mittelalterlichen Musikideals durch dasj enige der

snaissance, der Musica Mathematica durch die Musica Po�tica, der Herr-schaft der Zahl iiber die Musik durch ihre Dienstbarkeit am Wort, mit all den haraus hervorgehenden Anderungen inbezug auf Themenbildung, Polypho-Klang und Form.

Josquin an der Spitze, bilden die Musiker aus Coclicos dritter Klasse, welche die Musici Mathematici seiner zweiten Klasse geschichtlich abl�sten. Diesen An-fang empfindet Coclico, von seinem geschichtlich vorgeriickten Standpunktnbsp;aus gesehen, als relativ veraltet, denn erst die vierte Klasse von Musikern ver-steht nach ihm den wahren Zweck der Musik: verum hujus artis finem consecutinbsp;sunt, und erst diese Musiker bezeichnet er als Musici Poetici, die Trager desnbsp;neuen Musikideals im vollsten Sinn des Wortes.

Es erhebt sich hier die Frage, inwiefern wir diese Coclicosche Klassifikation ernst zu nehmen haben, inwiefern sie, mit anderen Worten, den oben skizziertennbsp;historischen EntwicklungsprozeB mehr oder weniger zum Ausdruck bringt,nbsp;und ob und wie Coclico selbst in seine eigene Klassifikation hineinpaBt. Mannbsp;kann zwar zugeben, daB die dritte Klasse sich als Gesamtheit von der zweitennbsp;einerseits als relativ modern, von der vierten andererseits als relativ altertiim-lich abhebt. Wenn man aber die Musiker der dritten Klasse an sich betrachtet,nbsp;muB man feststellen, daB sie nicht alle auf demselben Entwicklungsniveaunbsp;stehen; daB sich namlich in dieser Klasse, neben einigen nicht-niederlandi-schen Gestalten, wie dem ��berwiegend-r�ckwartsschauenden� [vgl. oben S.nbsp;50] deutschschweizerischen Ludwig Senfl, hauptsachlich zwei Generationennbsp;von Niederlandern befinden, die sich in stilistischer Hinsicht scharf von ein-ander trennen: die Generation eines Josquin, Pierre de la Rue und Heinrichnbsp;Isaac einerseits, und die auf Josquin folgende. Lasso unmittelbar vorangehen-de und mit Coclico gleichaltrige Generation andererseits, deren Hauptvertreternbsp;Gombert, Clemens non Papa, Crecquillon und Willaert sind. Und weiter muBnbsp;man feststellen, daB die von Coclico so hochgeriihmte vierte Klasse gar keinenbsp;Namen enthalt, die dritte dagegen eigentlich schon alle bedeutenden Kompo-nisten seiner eigenen Generation umfaBt.

Die Musiker der vierten Klasse. Wer sind also die ungenannten Musiker der vierten Klasse? Nach Huber [40: 92] und Bernet Kempers [8: 48] sind esnbsp;die Sanger. Diese �Meister der vierten Klasse� werden von Huber als dienbsp;eigentlichen Vertreter der musica reservata bezeichnet. Bernet Kempers teiltnbsp;diese Meinung nicht. Er glaubt, daB Coclico nur betonen will, �daB die Kunstnbsp;erst wenn sie zum Erklingen gebracht wird, ihren wahren Zweck erf�llt�, undnbsp;er betrachtet diese Ansicht Coclicos bloB als �ein Dokument [seiner] Eitelkeit�,nbsp;weil er �ja selbst kein Komponist war[!], und als Sanger und Humanist wohlnbsp;kaum frei von dieser Krankheit gewesen sein mag� '. Bernet Kempers� Interpretation von Coclicos Ansicht ist zu einseitig, und ihre psychologische Begr�n-dung geht von der unrichtigen Voraussetzung aus, daB Coclico nur Sanger war.nbsp;Auch Hubers Auffassung deckt sich, wie wir bald sehen werden, nicht ganz mit

1 Hans Engel [1935] pflichtet dieser Meinung bei. In einem Aufsatz iiber Maren-zios Madrigals spricht er namlich iiber �die typische Sangereinbildung des Petit Coclicus, der Nicht-Komponist war� [ZfM XVII, 1935: 287 Anm. 1],

Coclicos Charakteristik von den Musikern der vierten KlasSe, was wieder un-verbr�chlich damit zusammenhangt, daB er � und dies hat Bernet Kempers offenbar ungepriift von ihm iibernommen � Coclico nicht als Komponistennbsp;geiten laBt. Wie umschreibt nun Coclico die Musiker der vierten Klasse? Ernbsp;sagt von ihnen zwei Dinge:

1� daB sie ex tertii generis musicorum gymnasio profecti sunt, et praecepta artis norunt, et hene ip si comp onunt, et ex tempore, super choralemnbsp;aliquem cantum, contrapunctum suum pronunciant',

2� daB sie omnia praecepta, omnemque canendi vim eo referunt, ut suaviter, ornate et artificiose canant, ad homines oblectandos et exhilarandos.

1 � sowohl als schaffende wie als aus�bende K�nstler t�chtig und wohl be-schlagen sind, wenn sie auch den wahren Endzweck der Kunst, verum hujus arhs finem, im lebendigen Erklingen der Musik, zur Freude der H�rer erblicken,

2� durch Stimmsch�nheit beim Singen hervorragen: dulcedine vocis alios longe superant, und

3� unter allen die h�chste Anerkennung und Bewunderung erregen; in ma-lore sunt admiratione et gratia quam caeteri omnes.

Die Einseitigkeit in Hubers Auffassung besteht nun darin, daB er die Stelle et bene ipsi componunt in dem Sinne interpretiert, daB die Musiker der viertennbsp;Klasse �ihre satztechnische Kunstfertigkeit nur zum schonen und zierlichennbsp;Singen an wenden�, daB er also meint, sie besaBen nur die zum Singen notwen-dige satztechnische Ausbildung, ohne daB sie aber als Komponisten in Betracht kamen oder sich �berhaupt als solche betatigten.

Coclico auch Komponist. In �bereinstimmung mit dieser Auffassung ist es auch, daB Huber Coclicos Motettensammlung, die Musica Reservata, nur alsnbsp;�ein praktisches Lehrbuch� betrachtet, als �ein Werk lehrhaften Charakters,nbsp;welches... Tonsatze ZMhehrzwecken an den KantoreienmitTextenausDavids

Psalmen enthalt�, und daB das ganze Werk seiner Meinung nach �nur eine praktische Beispielsammlung bietet� zum �theoretischen Compendium Musi-ces� [40; 89 f.]; daB er mit anderen Worten Coclico eigentlich nur als einennbsp;Sanger und Theoretiker betrachtet, der � wie so mancher von seinesgleichennbsp;� seine Musiklehre mit eigens zusammengeflickten Beispielen in Satzformnbsp;illustriert hat. Zu dieser Deutung paBt es auch, daB Huber das Compendiumnbsp;1551 erscheinen laBt [40; 90], die nach ihm zugeh�rige �Beispielsammlungnbsp;erst im Jahre 1553 [40; 89] k Die Sache liegt aber anders. Beide B�cher er-schienen 1552, und zwar in umgekehrter Reihenfolge, das heiBt, die Musicanbsp;Reservata kurz vor dem Compendium [vgl. D 19; 400, Anm. 8]. AuBerdemnbsp;spricht Coclico sich im Titel und in der Vorrede der Musica Reservata �ber den

* Merkw�rdigerweise f�hrt er aber im Titelzitat der Musica Reservata die [rich-tige] Jahreszahl 1552 an!

Zweck derselben mit klaren Worten aus. Im Titel heiBen die Texte der Kom-positionen mit unverkennbarer Deutlichkeit consolationes piae; in der Vorrede weist Coclico darauf bin, daB diese consolationes ex psalmis et scriptis propheti-cis in den unheilvollen Zeiten, die man damals erlebte, sehr dienlich waren: hisnbsp;temporihus calamitosis apprime utiles [D 18:398], und er widmet seine Komposi-tionen dem Rat der Stadt N�rnberg, damit dieser ein �Zaubermittel� babe,nbsp;zur Erbolung und Erquickung der durcb die in jenen st�rmischen Zeiten sonbsp;dr�ckenden Regierungssorgen bescbwerten Gem�ter seiner Mitglieder:

. . . ut^zkx.ir\(iio')haheatis aliquod, quoanimos vestros � praesertim hoc turbulento tempore in regenda republica, curis et sollicitudine gravaios � reficiam atque recreem.

Von �Lebrzwecken an den Kantoreien� ist bier also keine Rede; es ist klar, daB Coclico die Gesange der Musica Reservata als selbstandige Kompositionennbsp;gescbaffen bat, zur Erbolung seiner G�nner, die ibn denn aucb f�r seine Gabenbsp;geb�brendermaBen belobnten [vgl. D 2lT 404], Aber aucb scbon fr�ber, vornbsp;dem Erscbeinen der Musica Reservata, batte Coclico sicb als Komponist beta-tigt, und zwar nacbweisbar in Wittenberg [1 Gesang: vgl. D 3: 373], Frankfurtnbsp;a.0. [3 Gesange: vgl. D 6: 377], Stettin [1 Gesang: vgl. D 7: 380,undS. 381nbsp;Anm. 1], und K�nigsberg [D 19: 400]. Er bat die Gesange aus fr�herenjabrennbsp;seinen Verlegern Montanus amp; Neuber zugleicb mit der Musica Reservata zumnbsp;Druck �bergeben [D 19: 400]. Von diesen fr�beren Kompositionen sind dienbsp;meisten leider verscbollen; wir besitzen nur nocb einen kleinen vierstimmigennbsp;Gesang i auf den Text: Disce bone clerice, Virgines amare 2, und die drei gr�Be-ren Kompositionen aus der Kopenbagener Handschrift Gly. kgl. Samling i8y2nbsp;[vgl. oben S. 19, 23 und 24], welcbe Handschrift einen Teil des von der dani-schen Hofkapelle gesungenen Musikrepertoires bildete. Auf Grund all diesernbsp;Tatsachen kann man nicht umhin festzustellen, daB Coclico als Komponist zunbsp;geiten hat, und nicht bloB als ein mit einiger �satztechnischen Kunstfertig-keit� ausgestatteter Sanger. DaB er kein Komponist ersten Ranges war, kannnbsp;an dieser Feststellung nichts andern. Das Hauptkriterium ist, daB er Gesangenbsp;zum Zweck des Musizierens komponiert hat, und daB dieselben zu dem Zwecknbsp;gedruckt und in handschriftliche Sammlungen aufgenommen worden sind.

Die papstlichen Kapellsanger und die Musiker der vierten Klasse.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Nr 48 des handschriftlichen Anhangs zu Paul Kugelmanns Etliche teutsche Lied-lein, usw., aus dem Jahre 1558. Vgl. liber diese Sammlung: Hans Engel, Etlichenbsp;Teutsche Liedlein, usw., in; Ostpreujiische Musik, Mitteilungsblatt der �Ostpreufli-schen Musikgesellschaft�, Heft 1, September 1937, S. 38 ff. [vgl. unten S. 187].

vierten Klasse als Komponisten und Sanger bezeichnet, und daB Huber den Satz et bene ipsi componunt nicht richtig verstanden hat. Es sei nun an diesernbsp;Stelle noch ein neues Argument beigebracht zur Bestatigung unserer Ansicht,nbsp;daB Coclico mit seiner vierten Klasse nicht die nur ausiibenden Sanger gemeintnbsp;haben kann.

In den im Jahre 1545 vom Pabst Paulus III. von neuem festgestellten Cow-stitutiones Capellae Pontificiae [36: 96] werden die zur Aufnahme in die papst-iiche Kapelle an die Sanger gestellten Anforderungen, der Modus examims, folgendermaBen umschrieben;

Postquam. . . Capellae Magister proposuerit collegio cantorum praefatum cantorem �i''Hstaniem, pet dictufyi collegium exctmincmdum^ consideycindum est.

Die h�chsten Anforderungen werden also gestellt an die stimmliche Bega-bung und Stimmbildung, die Ausbildung im Figuralgesang und das Vomblatt-singen. F�r den � wie bekannt � im 16. Jahrhundert iiberall stiefm�tterlich behandelten cantus planus � man denke an Walthers Wort �ber das w�ste,nbsp;wilde Eselgeschrey deji Chorals [vgl. oben S. 49] � wird nichts mehr gefordert,nbsp;3-ls daB er bloB gesungen w�rde, und als einzige �satztechnische Kunstfertig-keit� wird nur eine mit nicht mehr als �gen�gend� qualifizierte Fahigkeit imnbsp;Singen eines Kontrapunktes �ber einen Choral � im sogenannten contrapunc-tum alia wiente oder contrapunctum supra librum�gefordert. Von Coclico selbstnbsp;'vird diese Forderung bestatigt in seiner Regula Contrapuncti, im zweiten Teilnbsp;seines Compendium Musices. Er s^-gt daselbst, daB die Kaiser, K�nige undnbsp;Papste sich weigerten, Sanger in ihre Kapellen aufzunehmen, die dieser Kunstnbsp;anfahig waren; hujus artis ignaros in cantorum suorum cumulum recipere de-dignantur. Einen Kontrapunkt �ber einen Choral improvisieren heiBt abernbsp;noch nicht komponieren; es ist nur eine Vorstufe dazu. Von den sieben Anforderungen die Coclico in seiner Regula Compositionis � welche der Regula Con-tt'apuncti folgt � an einen Komponisten stellt, lautet daher die erste; ut contrapunctum ex tempore canere sciat, quo sine nullus [5c. compositor] erit.

Er begr�ndet diese Anforderung mit der Aussage, daB Josquin die] enigen verachtete und verspottete, die komponieren wollten ohne den Kontrapunkt

bos dominus Josquinus vilipend,it ac ludibrio habuit, dicens eos veile volare sine

der papstlichen Kapelle, nicht gefordert wurde, daB sie Komponisten waren � wenn sich auch otters Komponisten unter ihnen befanden � muB man wohlnbsp;auch aus diesem Grunde zugestehen, daB Coclico mit seinem et i-psi hene com-ponunt hat ausdriicken wollen, daB die Musiker seiner vierten Klasse auchnbsp;wirklich komponierten.

Coclico selbst ein Musiker der vierten Klasse. Wir sind nun so weit gekommen, daB wir eine neue Feststellung machen k�nnen, und zwar diese,nbsp;daB die Charakterisierung von den Musikern der vierten Klasse genau aufnbsp;Coclico selbst paBt, daB er, mit anderen Worten, per definitionem selbst zu die-ser Klasse gehort. Er sagt namlich von diesen Musikern, daB sie;

1 � ex tertii generis musicorum gymnasia profecti sunt: Coclico war ein Sch�ler Josquins, des facile princeps der dritten Klasse;

3� bene ipsi componunt: man vergleiche oben S. 53, und lasse ihn f�r sich selbst das bene verantworten;

4� ex tempore, super choralem aliquem cantum, contrapunctum suum pronun-ciant: vgl. oben sub 2�, und seine Regula Contrapuncti;

5� omnia praecepta, omnemque canendi vim eo referunt, ut suaviter, ornate et artificiose canant ad homines oblectandos et exhilarandos'. hiervon zeugt seinenbsp;Sangerkarriere, insbesondere in den Kapellen in K�nigsberg und Kopenhagen,nbsp;WO er eine f�hrende Stellung einnahm, wahrend er das Gewicht des ornatenbsp;canere in einem Kapitel des Compendium Musices betont.

Die historische Bedeutung der Klassifikation. Hiermit ist die oben [S. 52] inbezug auf die Coclicosche Klassifikation gestellte Frage in dem Sinnenbsp;beantwortet, daB dieselbe eine Bestatigung ist jenes mit Josquin einsetzendennbsp;Entwicklungsprozesses in der musikalischenDarstellung des Textinhaltes, undnbsp;daB Coclico sich selbst zu den ganz �Modernen� rechnet. Die Klassifikationnbsp;tragt somit im Grunde einen historischen Charakter, wenn sie auch, wie Hubernbsp;richtig bemerkt, �sachliche und historische Prinzipien noch in nicht ganz kla-rer Weise vermischt� [40: 93], und uns auch keinen naheren AufschluB gibtnbsp;�ber die oben [S. 52] erwahnten, und von Hans Eppstein in seiner Gombert-Studie [22: 16-83] behandelten stilistischen Unterschiede zwischen den beidennbsp;Musikergenerationen der dritten Klasse, namentlich zwischen einem Josquinnbsp;und einem Gombert; geschweige denn �ber die von Eduard Lowinsky neuer-dings in seiner bedeutsamen Lasso-Studie aufgezeigten stilistischen Unterschiede innerhalb der zweiten Generation [52: 7-11 und 52: 52], die wohl amnbsp;scharfsten ausgepragt sind in den Gestalten der beiden Josquinsch�ler Gombert und Willaert [52: 99]. Jedenfalls verfehlt ist es daher, die Klassifikationnbsp;als eine Art musikalisch-qualitativer und -technischer Klimax zu betrachten,nbsp;wie Bernet Kempers tut, indem er von den Musikern der ersten Klasse sagt.

daB sie �am tiefsten stehen� [8: 47], und von denen der vierten Klasse, daB sie �die hochste Stufe formen� [8: 48]. Die Klassifikation beschreibt auf ihre Wei-se einen �horizontalen�, sich in der Zeit, und zwischen den Polen der Ruck-standigkeit und Fortschrittlichkeit abspielenden ProzeB, nicht eine �verti-kale�, aus der Tiefe zum h�chsten Gipfel der Vollkommenheit emporstrebendenbsp;Entwicklung. Damit ist es auch im Einklang, daB Coclico sich selbst und seinenbsp;Geistesverwandten zwar mit Stolz als die lebende Spitze der historischen Entwicklung betrachtet � was jeder modernen Str�mung immer eigen ist �, daBnbsp;er aber zugleich die kiinstlerische �berlegenheit der dritten Klasse anerkennt.nbsp;In tertio genere, so sagt er namlich, sunt musici praestantissimi, et ceterorumnbsp;quasi reges; wahrend er, an anderer Stelle �ber Josquin sprechend, mit passender Bescheidenheit sagt, daB er in keiner Hinsicht einem so groBen Mannenbsp;gleichkomme: non invitus fateor me nulla in re parem tanto viro esse, nec illamnbsp;degantiam quae in ipsius cantilenis mirabiliter splendet, posse consequi.

Coclico als �moderner� Komponist. Lowinsky hat in seiner oben ange-fiihrten Lasso-Studie, an der Hand einer stilistischen Untersuchung des Ant-werpener Motettenrepertoires, eine um 1550 einsetzende �Stilwende im Schaffen der Niederlander� aufgedeckt. Diese Stilwende, bei welcher Clemens non Papa und Crecquillon die fiihrenden Pers�nlichkeiten waren, wurde �von innennbsp;gesehen, durch den immer starker werdenden Drang nach Aussprache, vonnbsp;auBen gesehen, durch die venezianische Musik [Willaert] herbeigefiihrt [52:nbsp;99], Es scheint nach obiger Darlegung nicht mehr zweifelhaft, daB die im Vor-hergehenden zitierten Aussagen aus Coclicos Compendium Musices nur imnbsp;Zusammenhang mit dieser von Lowinsky angedeuteten Stilwende zu verstehennbsp;sind, daB sie aus demselben musikalischen Ideenkreis stammen, hinter wel-chem, wie Lowinsky bemerkt, �der gewaltige Geist Josquins steht, der sowohlnbsp;durch die eigenartige Erscheinung der Josquinrenaissance [vgl. 52: 'll Anm. 1nbsp;und unten S. 92] als durch die Person seines Sch�lers und Nachfolgers Willaert wirkt� [52: 100],

Ein fl�chtiger Bliek in Coclicos Kompositionen � eine griindliche Untersuchung derselben muB einer Sonderstudie vorbehalten bleiben bestatigt diesen Eindruck. Man findet in denselben, und zwar besonders in der Musicanbsp;Reservata, an mehreren Stellen die von Lowinsky im Antwerpener Repertoirenbsp;aufgezeigten Stilmerkmale der modernen Richtung. Grundt�nige Basse alsnbsp;Trager der Harmonik, und syllabische Deklamation des Textes begegnen ziem-lich haufig; letzteres bisweilen � so in den Nummern 2, 6, 10 und 32 dernbsp;Musica Reservata � auf Semiminimen [vgl. 52: 56]; und in Nr 33 finden wirnbsp;Selbst eine weit ausgreifende Modulation vom Typus des spater von Lasso sonbsp;haufig verwendeten �Gleitens im Quintenzirkel� [52: 22]. Auch der von Lowinsky [52:77] beobachtete �Wandel imTextrepertoire� bei den �Spatnieder-landern�, welcher Wandel sich u.a. in einer haufigen Verwendung von Psalm-

texten i kundgab, wird von der Musica Reservata gespiegelt: in ihr �berwiegen namlich gerade die Psalmtexte, mit ihrer oft so snbiektiv-individuellen Spra-che. SchlieBlich begegnen wir in der Musica Reservata einer bisweilen drasti-schen Darstellung des Textinhaltes.

Ein radikales Beispiel. Letzteres interessiert uns im Hinblick auf den schon oben [S. 50] beabsichtigten VergleichzwischenCoclicos und Luthers Auf-fassung �ber das Verhaltnis von Text und Musik ganz besonders. Daher seinbsp;hier, bevor wir Luthers Standpunkt er�rtern, ein Beispiel realistischer Text-darstellung bei Coclico angefiihrt, das besonders geeignet ist, die groBe Distanznbsp;darzutun, die sich in dieser Hinsicht zwischen ihm und Luther zeigen wird.nbsp;Unser Beispiel bildet ein alteres Gegenstiick zu einer von Lowinsky angefiihr-ten Komposition der modernen Richtung im Antwerpener Motettenrepertoire,nbsp;namlich zu der von Joannes Crespel komponierten Klage Rachels; Vox innbsp;Rama audita est ploratus et ululatus, Rachel plorans filios suos noluit consolari,nbsp;quia non sunt [Matth. 2, iS]. Diese Komposition ist 1554 im 9. Buch der vonnbsp;Susato herausgegebenen Sammlung Ecclesiasticarum cantionum ver�ffentlicht,nbsp;und ist, wie Lowinsky bemerkt, �dadurch merkw�rdig, daB [sie] sich ganz innbsp;den Dienst des Ausdruckes [stellt] und auch vor den gr�Bten Kiihnheitennbsp;nicht zur�ckschreck[t]... Der Text endet: quia non sunt. Um diesen Wortennbsp;plastisches Relief zu verleihen, schlieBt Crespel � indem er die Worte syllabisch auf Minimen deklamiert � auf einer Minima. Dieser SchluB, pl�tzlich ab-brechend, auf Minimen aushauchend, statt in die iibliche SchluBlonga zu miin-den, diirfte wohl in der niederlandischen Motettenliteratur einzig dastehen�nbsp;[52: 55 f.]. So k�hn dieser SchluB auch ist, einzig dastehen tut er nicht: Cocliconbsp;geht namlich zwei Jahre friiher mit einem wenn m�glich noch k�hneren Beispiel voran, und zwar in der letzten Motette [Nr 41] seiner Musica Reservata 2.nbsp;Der Text zu dieser Komposition lautet:

Vidi impium superexaltatum, et elevatum sicut cedros Libani; et transivi, et ecce non erat) et quaesivi eum et non est inventus locus e-jus [Ps. 36, 35-36].

Die Worte et transivi, et ecce non erat werden dreimal hinter einander gesun-gen; das erste und zweite Mai, wie bei Crespel, mit syllabischer Deklamation auf Minimen, und ebenfalls pl�tzlich � ohne Kadenz � auf einer Minima ab-brechend, welcher eine Pause in alien Stimmen folgt, um das non erat, das Ver-

' Die Bedeutung von Lowinskys Beobachtung wird nicht verringert durch die Tatsache, dafi schon Josquin eine groBe Anzahl Psalmtexte komponiert hatte; wirnbsp;werden namlich spater sehen [vgl. unten S. 94], daB die Mehrzal von Josquins Psalm-motetten nicht zeit seines Lebens, sondern erst gegen die Jahrhundertmitte im Drucknbsp;erschien, das heiBt von einer breiteren �ffentlichkeit geschatzt wurde. Vgl. hierzunbsp;noch: Friedrich Blume, Josquin des Pr�s, Drei Psalmen [Ausgabe Das Chorwerk,nbsp;Heft 33, Wolfenb�ttel, 1935], Vorwort S. 2, Anm. 2.

schwinden des Gottlosen, plastisch darzustellen. Hiermit ist Coclico aber nicht zufrieden. Schon die durch Pausen von einander abgehobenen Wiederholungennbsp;zeigen, daB er der Stelle einen besonderen Nachdruck zu verleihen w�nscht.nbsp;Mit der Wiederholung geht aber eine Steigerung im musikalischen Ausdrucknbsp;zusammen, das heiBt, der Wortwiederholung entspricht keine musikalischenbsp;Wiederholung [vgl. 52; 34]. Wie steigert nun Coclico? Das erste Mai werdennbsp;die Worte et transivi, et ecce non erat von den drei Unterstimmen gesungen,nbsp;wobei Tenor und BaB, respektive auf / und c, und im Zeitabstand einer Semi-brevis einsetzend, einander imitieren, wahrend der Alt zugleich mit dem BaBnbsp;beginnt und endet, und nur Fiillstimme ist. Weil nun alle drei Stimmabschnit-te aus einer Semibrevis bestehen, der acht Minimen folgen � also die gleichenbsp;Lange haben �, ist das Resultat, daB der Tenor plotzlich auf der zweitennbsp;Minima eines Tactus aufh�rt, wahrend Alt und BaB allein weitersingen und aufnbsp;der vierten Minima desselben Tactus abbrechen. Von einer Kadenz keine Spur:nbsp;das von drei zu zwei Stimmen sich verd�nnende Stimmengewebe � ein aus-komponiertes Diminuendo! � endet mit der leeren Quinte g-di, der die Terznbsp;�-C� folgt; das musikalische Geschehen verlauft sich durch das sukzessive Aus-setzen der Stimmen ins Nichts, es verbliiht gleichsam; et ecce non erat.

Nun kommt aber etwas ganz Unerwartetes hinzu. Um die Plastik in der Darstellung des Verschwindens noch zu steigern, gibt sich Coclico nicht mitnbsp;den musikalischen Ausdrucksmitteln zufrieden; auch der Text selbst wird mitnbsp;in den ProzeB des Ausdrucks hineinbezogen, und zwar dadurch, daB die letztenbsp;Silbe des Wortes erat nicht gesungen wird. Sie verschwindet buchstablich, zugleich mit der Musik, und der H�rer vernimmt nur: et transivi, et ecce non e...!nbsp;An ein Versehen ist nicht zu denken; den neun Silben des Textes entsprechennbsp;in jeder Stimme neun Noten, und im nachsten Abschnitt ist es genau so. Hiernbsp;wird namlich dasselbe Spiel wiederholt, jedoch mit einer Steigerung im Ausdruck, und zwar durch eine Vermehrung der Stimmenzahl von drei auf vier,nbsp;wobei Tenor und BaB aus dem ersten Abschnitt � um eine Oktave versetzt �nbsp;zu einander imitierendem Alt und Diskant werden, und diesmal der Alt dernbsp;versetzte BaB � zuerst einsetzt, wahrend der neue Tenor und BaB zu der Rollenbsp;von Fiillstimmen herabsinken. Weil der BaB zugleich mit dem Alt, der Lenornbsp;zugleich mit dem Diskant einsetzt, lichtet sich auch hier am Ende plotzlich dasnbsp;Stimmengewebe, und zwar von vier auf zwei Stimmen, wobei dem Alt und BaBnbsp;auf der zweiten, dem Diskant und Tenor auf der dritten Minima desselben Tactus der Atem ausgeht, also von neuem ein �reales Decrescendo [vgl. 52. 2 ]nbsp;entsteht. Auch schlieBt dieser Abschnitt, mit der Terz �-d^, emen Ton hoher

ab als der erste Abschnitt, der mit der Terz a-ci endete. nbsp;nbsp;nbsp;ak n �

Noch ist Coclico aber nicht au bout de son latin: fur den dritten ^�schni hat er neue Steigerungsmittel in petto gehalten. Wahrend nanrhch die beidennbsp;ersten Abschnitte im Kontrapunkt Note gegen Note, und ohne Kadenzbildmgnbsp;geschrieben sind, greift er im dritten Abschnitt zur Homophonie, wobei der

BaB nur aus den Grundt�nen der Akkorde besteht. Zugleich wird dieser Ab-schnitt zur doppelten Lange der beiden vorigen ausgedehnt; sechs Tactus an-statt drei, und zwar erstens dnrch die Verwendung von Semibreven anstatt der Minimen aus den vorigen Abschnitten, zweitens dnrch eine Wiederholung dernbsp;Worte et transivi. SchlieBlich wird auch das non erat, oder lieber das non e,nbsp;auf eine neue Weise ausgedriickt. Diesmal bedient Coclico sich aber nicht �nbsp;wie in den beiden vorigen Abschnitten � melodischer, sondern harmonischernbsp;Mittel, und zwar einer �unvollendeten� Kadenz! Wahrend namlich der Satz innbsp;F-jonischsteht [= lydisch mit [j-Vorzeichnung], tragt in diesem dritten Ab-schnitt die letzte Textsilbe e [= erat} den Dominantakkord C-dur in Terzlagenbsp;auf der zweiten, unbetonten Semibrevis des Tactus, das heiBt, nebenbei bemerkt, dieser dritte Abschnitt schlieBt mit der Durterz in den beidennbsp;Oberstimmen, wieder einen Ton h�her ab als der zweite Abschnitt, der mit dernbsp;Terz '�-d�^ endete. Dieser wie ein HalbschluB anmutender AbschluB ist innbsp;Wirklichkeit ein nicht vollendeter GanzschluB, das heiBt; Coclico bricht aufnbsp;der Dominante pl�tzlich ab, und laBt den vomH�rer erwartetenT-tfMz Akkord,nbsp;die Tonika, absichtlich nicht eintreten. Hiermit driickt er auf harmonischemnbsp;Wege den Sinn der Worte non erat: das Verschwinden, aus, und so hat er aufnbsp;ganz originelle Weise die Kadenzbildung in den Dienst des Ausdrucks gestellt.

DaB diese Deutung die richtige sein muB, und nicht auf Willk�r beruht, zei-gen folgende Beobachtungen:

1 � enthalt der Diskant die in Ganzschl�ssen gebrauchliche, von einer syn-kopierten Semibrevis eingeleitete SchluBklausel f-e-d-e, welche die Aufl�sung durch / verlangt;

2� hat Coclico durch eine Pause im BaB dafiir gesorgt, daB nur f�nf Noten f�r die f�nf Silben et ecce non e verf�gbar sind, sodaB eine andere Textdeklama-tion ausgeschlossen ist;

3� steht in den anderen drei Stimmen die Silbe e [= erat] deutlich unter der SchluBnote, und durch das Ausbleiben der Eindsilbe -rat will Coclico gleichsamnbsp;noch eindringlicher suggerieren, daB auch der verlangte SchluBakkord auf dernbsp;Tonika absichtlich wegfallt; er will den H�rer wirklich ein Abbrechen erlebennbsp;lassen;

4� folgt nacb einer Pause in alien Stimmen der nachste, mit quaesivi an-hebende Textabschnitt in Durchimitation, wodurch das beabsichtigte plotz-liche Abbrechen des harmonischen Geschehens noch deutlicher hervorgehoben wird;

5� hat diese abgebrochene Kadenz ihr Gegenst�ck in der SchluBkadenz der ganzen Motette, welche ebenfalls auf der Dominante abbricht, wahrend auchnbsp;hier die letzte Silbe des Textes ausfallt.

Diesen in der Tat �unerh�rten� AbschluB der Motette � der zugleich die ganze Musica Reservata abschlieBt � wollen wir noch naher betrachten. Dernbsp;letzte Textabschnitt lautet; quaesivi et non est inventus locus ejus.

Hier wird das non est inventus dadurch ausgedr�ckt, daB der vom H�rer erwartete SchluBakkord F-dur ausbleibt, zugleich mit der zweiten Silbe desnbsp;Wortes ejus, sodaB als letzter Klang auf der Endsilbe e [= ejus] der Dominant-akkord, und zwar wieder in Terzlage, gehort wird. Man kann also buchstablichnbsp;sagen, daB der eigentliche SchluBakkord non inventus [= nicht komponiert]nbsp;ist. Auch hier singt der Diskant die von der synkopierten Semibrevis / emge-leitete SchluBklausel f-e-d-e, wobei der letzte Ton auf der unbetonten zweitennbsp;Semibrevis des SchluBtactus zur Ruhe kommt. Die anderen Stimmen singennbsp;inzwischen in groBen Notenwerten i die Akkordt�ne c-g-ch Im Gegensatz zurnbsp;ersten abgebrochenen Kadenz, wo der Dominantakkord einen halben Tactusnbsp;beanspruchte, dehnt er sich also am SchluB zur Lange eines ganzen Tactus aus.

Im Hinblick auf dieses merkwiirdige Beispiel, das iibrigens auch bei Coclico vereinzelt dasteht, und den AbschluB der Musica Reservata bildet, kann mannbsp;nicht umhin, ihn inbezug auf die musikalische Darstellung des Textinhaltes alsnbsp;einen der radikalsten Niederlander seiner Generation zu betrachten. Er geht innbsp;dieser Komposition bis an die Grenzen des M�glichen. Einerseits so paradox es auch klingen mag � driickt er das non esse dadurch aus, daB er etwasnbsp;nicht zum Ausdruck kommen laBt: er stellt namlich das musikalische Gesche-hen ein, und fiihrt so die Ausdruckstendenz ad absurdum. Andererseits istnbsp;nicht nur die Musik Dienerin des Wortes, indem sie das im Text ausgedriicktenbsp;Verschwinden des Gottlosen darstellt � rem quasi actant ante oculos ponit [vgl.nbsp;unten S. 300] �, sondern dient umgekehrt das Wort der Musik, indem dasnbsp;Wegbleiben der Endsilbe das Abbrechen des musikalischen Geschehens nach-driicklich unterstreicht, und so wird die Ausdruckstendenz in ihr Gegenteil

verkehrt.

Die beabsichtigte asthetische Wirkung stellt sich nur dann ein, wenn der H�rer sowohl das unterbrochene musikalische wie textliche Geschehen ausnbsp;eigenem geistigen Besitz auf assoziativem Wege erganzt: er muB musikalischnbsp;imstande sein, einen HalbschluB von einem unvollendeten GanzschluB zunbsp;unterscheiden, und auch den Text dermaBen kennen, oder verfolgen k�nnen,nbsp;daB er die Endsilbe fiir sich selbst hinzufiigen kann. Solche Musik ist nicht fiirnbsp;die Vielen, sondern nur fiir die Wenigen, das heiBt fiir die Gebildeten geschrie-ben Worden.

Bei diesen Bemerkungen miissen wir es bewenden lassen h weil es nicht unsere Absicht ist, an dieser Stelle das heikle Problem der musica reservatanbsp;aufzurollen, sondern � und wir gehen nun eiligst daran � Luthers Ansichtennbsp;�ber die musikalische Textbehandlung mit Coclicos diesbeziiglichen Knteriennbsp;zu vergleichen, auf welche wir also noch einmal zur�ckkommen mussen.

^ Die Motette enthalt noch andere interessante Einzelheiten. Zum Vergleic� sei hier auch noch auf Lassos f�nfstimmige Motette fiber denselben Text mgewiesennbsp;[Gesamtausgabe Band 9, S. 125 ff.j.

Coclicos Kriterien fiir die musikalische Textbehandlung. Wir haben oben [S. 51] gesehen, daB die im 16. Jahrhundert vom Humanismusherbeige-f�hrte, immer zunehmende Dienstbarkeit der Musik am Wort, von Coclico aufnbsp;zwei Kriterien zuriickgef�hrt wurde.

I � die Einheit von sprachlichem und musikalischem Rhythmus; die richtige Deklamation des Textes;

2� die Einheit von sprachlichem und musikalischem Ausdruck: das affectus exprimere] in der Quickelbergschen Definition: rem quasi actam ante oculosnbsp;fonere [vgl. unten S. 300],

Das erste Kriterium ist grundsatzlich musikalischer Natur, insofern es sich bezieht auf ein Musik und Sprache gemeinsames Element: die Zergliederungnbsp;des Ganzen im Zeitablauf. Hier gilt es ein beiderseitiges Geben und Nehmen:nbsp;die Musik paBt sich durch Akzente, Dehnungen und Kiirzungen dem Wortleibnbsp;an, ungeachtet dessen Inhalts, dessen Bedeutung; das Wort seinerseits ver-zichtet auf seinen freien, oratorischen Rhythmus und fiigt sich der durch Men-sur und Tempo unentrinnbar bestimmten mathematischen Zeiteinteilung, esnbsp;wird gleichsam stilisiert. Wir werden sehen, daB auch Luther groBen Wert aufnbsp;eine gute Textdeklamation legte, daB aber in dieser Hinsicht von ihm undnbsp;Coclico gilt; wenn zwei dasselbe sagen, meinen sie noch nicht dasselbe.

Das zweite Kriterium ist grundsatzlich auBermusikalischer Natur, insofern es sich hierbei darum handelt, die Musik als Illustration des Textes zu konzi-pieren und interpretieren. In dieser Beziehung ist es ja gerade bezeichnend,nbsp;daB Quickelberg in seiner bekannten Definition des Begriffes niusica reservatanbsp;spricht von ante oculos ponere. Und wiewohl es natiirlich in der Praxisnbsp;nicht ohne die Ohren abgeht, spielt das geistige, assoziative Element hier den-noch eine so groBe Rolle, daB diese Musik, wenn man sie vonihremTextlosl�st,nbsp;einen guten Teil ihrer Bedeutung fiir den H�rer einb�Bt. Dies leuchtet beson-ders stark ein bei dem oben [S. 58 ff.] besprochenen Beispiel aus der Musicanbsp;Reservata: lieBe man hier den Text weg, so wiirde die Musik ihre beabsichtigtenbsp;� sagen wir geistige anstatt musikalische � Wirkung voUkommen verfehlen,nbsp;ihre absonderliche Struktur wiirde nur Verwunderung wecken, anstatt �verstanden� zu werden. Ihr andere Worte unterzulegen, ein Kontrafaktverfahren,nbsp;ware deshalb a fortiori ausgeschlossen; sie paBt nur zu diesem einen Text, sienbsp;�zieht ihre Inspiration aus dem einzelnen Textwort� [vgl. oben S. 50]. Wir werden sehen, daB Coclicos zweites Kriterium in Luthers Musikanschauung keinennbsp;Platz fand.

Luthers sprachmelodisches Deklamationsideal. Der Beweis, wie sehr Luther eine gute Textdeklamation schatzte, braucht kaum gefiihrt zu werden.nbsp;Die ersten Zeugen sind die �Lutherlieder� mit ihrer �eigenwilligen und kraft-vollen Rhythmik der Weisen� und ihrer �energischen Textdeklamation� [62:nbsp;546]. Es liegen aber obendrein noch Ausspr�che von Luther vor, die dasselbe

bezeugen. In seiner Schrift Wider die himmlischen Propheten [1525] sagt er, fiber das W�nschenswerte einer deutschen Messe sprechend.

Ich wolt heute gerne eine deutsche Messe haben. Ich gehe auch damit umbe Aber ich wolt ja gerne, das sie eine rechte deutsche art hette. Denn das man den latmi-schen text verdolmetscht und latinischen don [= Ton] Oder noten behellt, las ic ge-schehen, aber es laut nicht ertig noch rechtschaffen. Es mus beide, text und noten,nbsp;accent, weise und geperde aus rechter mutter sprach und stimme komen, sonst istsnbsp;alles ein nachomen [= nachahmen], wie die aflen tun [73; 97].

Bekannt ist auch Johann Walthers Erzahlung �ber Luthers musikahsche Arbeit an der Deutschen Messe aus dem Jahre 1526. Walther glaubt, daB dernbsp;Heilige Geist bei dieser Arbeit mitgewirkt habe,

wie denn unter andern aus dem deutschen Sanctus�Jesaia dem Propheten das ge-schah, usw. � zu ersehen, wie er alle Noten auf den Text nach dem rechten Accent and Concent so meisterlich und wohl gerichtet hat, und ich auch die Zeit seiner Er-w�rden zu fragen verursacht ward, Woraus oder woher sie doch dies St�cke oder Un-terricht hatte; darauf der teuere Mann meiner Einfalt lachte und sprach; Der Poetnbsp;Virgilius hat mir solches gelehrt, der also seine Carmina und Wort auf die Geschichte,nbsp;die er beschreibt, so k�nstlich applicieren kann; also soil auch die Musica alle ihrenbsp;Noten und Gesange auf den Text richten� [55; 82].

Wenn man die letzte Vorschrift: �also soil auch die Musica alle ihre Noten Und Gesange auf den Text richten�, aus ihrem Zusammenhang losl�st und sienbsp;un sich betrachtet, hat es den Anschein, daB sie sich vollkomnaen deckt mitnbsp;dem neuen, von Josquin inaugurierten und in den fiinfziger Jahren des 16.nbsp;Jahrhunderts mit erneuten Impulsen aufgegriffenen Deklamationsideal, das innbsp;Coclico nicht allein einen theoretischen Wortf�hrer fand, sondern von ihmnbsp;auch in die Praxis umgesetzt wurde. In Wirklichkeit aber sind Luthers Worte,nbsp;Wenn man sie an sich betrachtet, nur ein Gemeinplatz. Denn was besagt �aufnbsp;den Text richten�, wenn man dabei nicht prazisiert, ob man den Rhythmusnbsp;nieint, oder den Inhalt, oder beides; ob man an ein- oder mehrstimmige Musiknbsp;denkt, ob an Choral- oder an Mensuralgesang! Nun wissen wir zum Gl�ck, daBnbsp;Luthers Worte sich beziehen auf das Lied Jesaia dem Propheten das geschah, so-daB wir imstande sind, der Bedeutung seines Ausspruchs in concrete nachzu-�ehen und denselben zu umgrenzen.

Has deutsche Sanctus i besteht aus einer einzigen Strophe von 16 zehnsilbi-gen Zeilen. Nach einem strengen metrischen Schema lassen sie sich nicht skan-dieren, wie ein Vergleich der jambischen Anfangszeilen:

[ In Mensuralnotation abgedruckt WA, Band XXXV: 516 f., und 101; 667 f. In Originalgestalt in der von Joh. Wolf herausgegebenen Faksimile-Ausgabe der Deutschen Messe [Kassel 1934]; hieraus neuerdings reproduziert in; E. W. Schallenberg,nbsp;^i^ziekhistorische Perspectieven [Amsterdam-Antwerpen, 1939], S. 68-70. Eine andere Originalfassung bei Blume [11: 21].

lehrt. Ungeachtet dieser frei akzentuierenden Rhythmik des Textes, sind aber die melodischen Abschnitte f�r alle Zeilen nach demselben rhythmischennbsp;Schema gebaut: Anfangs- und SchluBnote sind doppelte Rauten, die anderennbsp;acht Noten haben die einfache Rautenform der semihrevis. Was die Rhythmiknbsp;angeht, wird hier also die Musik nicht �auf den Text gerichtet�. Auch ist esnbsp;keine Ausdrucksmusik, es sei denn, daB man die Vertonung der Worte aufnbsp;einem hohen Thron durch die Melodieklausel c-c-c-f-e-f als solche betrachtennbsp;will. Der Zusammenhang zwischen Wort und Weise ist aber doch vorhanden,nbsp;und er besteht im melodischen Akzent, das heiBt, es werden � abgesehen vonnbsp;einer geringen Anzahl Ausnahmen � die akzentuierten Silben auf einem h�he-ren Ton gesungen als die nicht-akzentuierten. Dadurch entsteht eine gleichsamnbsp;gehobene, stilisierte Sprachmelodie, ein natiirlicher Tonfall, welcher, nochnbsp;obendrein verstarkt durch syllabische Deklamation, sich ganz vorz�glich zunbsp;diesem einstimmigen liturgischen Gesang eignet. Diese im Tonfall sich offen-barende Einheit zwischen Wort und Weise entspricht der Forderung Luthers:nbsp;�Es mus beide, text und noten, accent, weise und geperde aus rechter mutter sprach und stimme komen� [vgl. oben S. 63]. Joh. Wolf, der bei seinernbsp;Besprechung des deutschen Sanctus ebenfalls konstatiert, daB �die prachtigenbsp;Weise im 5. Tone sich an den Wortaccent aufs engste anlehnt� [101: 668],nbsp;stellt denselben von Luther geforderten Zusammenhang zwischen Wort undnbsp;Weise f�r die Gesange der evangelischen Liturgie im allgemeinen fest, undnbsp;weist auf die daf�r beim Geistlichen vorauszusetzenden musikalischen Anforde-rungen hin. �Die Art, wie Luther die Episteln und Evangeli�n gesungennbsp;w�nscht, setzt einen musikalisch fein gebildeten Geistlichen voraus, der innbsp;jedem Augenblicke imstande ist, aus dem Tonfall der Sprache eine Melodie zunbsp;entwickeln� [101: 660]. Und f�r dieses sprachmelodische Deklamationsidealnbsp;Luthers sucht Wolf die Wurzeln nicht im Humanismus, sondern in der Grego-rianik. �Im Prinzip folgt Luther der alten Lehre von den Kirchenaccenten, wienbsp;sie uns im Micrologus des Andreas Ornithoparchus[1517]entgegentreten. Wienbsp;dieser beachtet auch er aufs peinlichste die Interpunktion des Textes und gibtnbsp;Tonformeln f�r periodus, colon, comma, interrogatio, etc., die sich aber wesent-lich von denen des gregorianischen Gesanges unterscheiden�. Im Geleitwort zunbsp;seiner Faksimile-Ausgabe der Deutschen Messe [vgl. oben S. 63, Anm. 1]nbsp;kommt Wolf noch einmal auf die Verwandtschaft der Melodien mit der Grego-rianik zur�ck. Dort heiBt es: �Die Melodien geh�ren bis auf den Gesang Jesaiasnbsp;dem Propheten das geschach dem accentus an, sind aus dem Sprachaccent geboren. Die Psalment�ne und die Lektionsweisen haben ModeU gesessen.� Un-zweifelhaft hat Wolf hierbei insofern recht, daB Luther durch die in seinernbsp;Jugend empfangene musikalische Erziehung in starkem MaBe mit der melodi-

schen Kultur der Gregorianik verwachsen war, und aus dieser unersch�pf lichen Quelle reichlich sch�pfen konnte. Wenn Luther sich aber bei der Frage Johannnbsp;Walthers [vgl. oben S. 63] auf Vergilius beruft, will er damit andeuten, daBnbsp;ihm sein sprachmelodisches Deklamationsideal, das zwar nach der musika-lisch-instinktiven Seite seine Wurzeln in der Gregorianik hatte, erst durch dienbsp;Lekt�re des Vergilius bewuBt geworden war. Ebenso namlich wie Vergilius zunbsp;den Geschichten, die er beschrieb, die dazu passenden �Carmina und Wort�nbsp;fand und �k�nstlich applicierte�, das heiBt die Einheit zwischen Stoff und Dar-stellung herstellte.so auch sollte �die Musica alle ihre Noten und Gesange aufnbsp;den Text richten�. Die Gregorianik war Luther also musikalischer Mutter- undnbsp;Nahrboden, Vergilius war ihm asthetische Norm.

Goclico und die neue Deklamationsrhythmik. Nach dieser Betrachtung des sprachmelodischen Deklamationsideals Luthers sehen wir umso klarer, umnbsp;es sich bei Coclico handelt: Coclicos rhythmisches Kriterium gilt der neuennbsp;eklamationsrhythmik in der mehrstimmigen Mensuralmusik. Diese Deklamationsrhythmik hat sich nur ganz allmahlich entwickelt. In einer kleinen Studienbsp;dber die Deklamationsrhythmik in der a cappella-Mnsik des 16. Jahrhundertsnbsp;quot;Weist Lowinsky auf die �Sorglosigkeit in der Textbehandlung�, die �f�r dienbsp;niederlandischen Meister der ganzen Generation [des Clemens non Papa undnbsp;recquillon] eine typische Erscheinung ist� [53; 65], und er gibt Beispiele, innbsp;Welchen von einer �durchgehend akzentgerechten Wortbehandlung keinenbsp;ede sein kann� [53; 64]. Auch Coclico, der zu derselben Generation gehort,nbsp;sundigt in dieser Hinsicht, aber trotzdem finden wir in seinen Kompositionennbsp;groBe Anzahl Beispiele der neuen Deklamationsrhythmik. Deswegen, wienbsp;auch Wegen seiner musikalischen Textdarstellung [vgl. oben S. 61], muB ernbsp;^am �linken� Fl�gel seiner Generation gezahlt werden.

Luther und die neue Deklamationsrhythmik. Nach dem Gesagten ist oben [S. 62 ff.] dargestellte, sich auf die einstimmige liturgi-^ e Musik beziehende, sprachmelodische Deklamationsideal Luthers uns kei-Richtschnur sein kann f�r seine Ansichten �ber die Textdeklamation in dernbsp;Mehrstimmigen Musik, und uns noch viel weniger berechtigt anzunehmen, daBnbsp;dem neuen, von CocHco vertretenen rhythmischen Deklamationsideal nahenbsp;�estanden hatte. Im Gegenteil, Luthers oben [S. 49] erwahnter Konservatis-Mus der mehrstimmigen Musik im allgemeinen gegen�ber � welcher Konser-^atismus sich in seiner Vorliebe f�r die �alten Meister�, und in seiner Verherr-uung der an einem tenoralen cantus firmus gebundenen Polyphonie zeigte �nbsp;gerade ein Grund f�r die Annahme, daB die modernere Textdeklamationnbsp;Mid Textiegung ihm noch fremd gewesen sein werden. Wir werden in diesernbsp;oerzeugung gestarkt, wenn wir � sei es auch fl�chtig � das musikalischenbsp;spertoire betrachten, womit er wahrend der nahezu vierzig Jahre, die ernbsp;Van Crevelnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;5

in Wittenberg gelebt hat, vertraut war, und das wir wenigstens zum Te� kennen.

Das vorreformatorische Wittenberger Musikrepertoire in Luthers Zeit. Als im Jahre 1508 der damals f�nfundzwanzigjahrige Augustiner M�nchnbsp;in Wittenberg ankam, bl�hte dort � unter der Agide des Kurf�rsten Friedrichs des Weisen, des Begr�nders der SchloB- und Allerheiligenstiftskirchenbsp;[eingeweiht 1499] und der Universitat[ 1502]�die katholische Kirchenmusik.nbsp;Ihre Pflege oblag an der � durch Luthers Thesenanschlag spater so ber�hmtnbsp;gewordenen � SchloBkirche dem GroBen und Kleinen i Chor, welche Chorstif-tungen gerade im Jahre 1508 und den folgenden Jahren vom Kurf�rsten nochnbsp;erweitert wurden [2: 45 f.], wahrend die kursachsische Hofkapelle � vom Kurf�rsten nach dem Vorbild der burgundisch-niederlandischen Kapelle der Mar-garete von York und Philipps des Schonen in Mechelen gegr�ndet � die Haupt-tragerin des Musiklebens am Hofe Friedrichs des Weisen war [35: 12 f.]nbsp;Friedrichs Beziehungen zu den Niederlanden hatten begreiflicherweise einennbsp;weittragenden EinfluB auf das Wittenberger Musikrepertoire, an welchem dienbsp;internationalen Niederlander einen starken Anteil hatten. Dieses Repertoirenbsp;ist uns zum groBen Teil erhalten in der umfangreichen Musikaliensammlungnbsp;Friedrichs des Weisen, welche sich heute in der Universitatsbibliothek Jenanbsp;befindet, und neulich [1935] von Karl Erich Roediger durch die Herausgabenbsp;eines Notenverzeichnisses nebst beschreibendem Textband der Forschung zu-ganglich gemacht wurde.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Der kleine Chor war im Jahre 1506 von Friedrich neben dem groBen Chor gestiftetnbsp;worden [78: 29; 136: 215 Anm. 2, 255, 351, 364]. Die Gr�ndung der beiden Chorstif-tungen wird von Aber irrt�mlicherweise auf das Jahr 1508 angesetzt [2: 45, 173].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Die von Gurlitt [35: 13 Anm. 1] erwahnte einschlagige Literatur ist zu erganzennbsp;mit: G. van Doorslaer, La Chapelle Musicals de Philippe Ie Beau [erschienen in:nbsp;Revue beige d�Arch�ologie et d'Histoire de l�Art, t. IV, Antwerpen 1934, Nr. 1, S. 21 ff.nbsp;und Nr 2, S. 139 ff.].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Gurlitt [35: 20] meint, daB �von ehemals 36 handschriftlichen Kapellb�chern 17nbsp;erhalten sind�. Wahrscheinlich hat die Numerierung der Chorb�cher [Pergament-handschriften: Nr 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 12, 20, 22; Papierhandschriften: Nr 21, 30, 31,nbsp;32, 33, 34, 35, 36] ihn zu der SchluBfolgerung gebracht, daB den fehlenden Nummernnbsp;verlorengegangene Chorb�cher entsprachen. Dies zeigt sich aber als ein FehlschluBnbsp;durch die Erklarung, welche Roediger � dessen Arbeit Gurlitt noch nicht zuganglichnbsp;war, als er seine Walther-Studie schrieb � von den Signaturen der Handschriftennbsp;gibt: �Die Signaturen stammen aus der Zeit um 1900, wo die Cimelien der Bibliotheknbsp;f�r Ausstellungszwecke zusammengefaBt wurden. .. Die L�cken bei den Zahlennbsp;der neuen Signaturen lassen sich nur so erklaren, daB in der erwahnten Neuordnungnbsp;[vom Jahre 1534; vgl. 78: 30] Schmuckhandschriften aus anderen Gebieten zwischen-gereiht wurden. Naheres lieB sich dar�ber nicht mehr feststellen� [78: 55], �brigensnbsp;meint Roediger, daB �von den rnehrstimmigen Chorb�chern wenig verloren gegan-gen sein d�rfte� [78: 83].

� denen noch die Papierhandschrift, Chorbuch der Stadtkirche Weimar A hinzuzurechnen ist �, welche insgesamt ungefahr 700 mehrstimmige geistlichenbsp;Kompositionen enthalten [78; 3; vgl. 35: 20 ff.]. Die prachtigen spatgotischen,nbsp;mit farbigen Initialen, Miniaturen, Wappenbildern, Schmuckleisten, Ranken-werk. Tier- und Blumenfiguren, Grotesken, usw. reichlich geschmuckten Per-gamenthandschriften stammen aus den Niederlanden [78; 4 ff., 8; 35; 21], dienbsp;viel einfacher gestalteten, zum groBten Teil schmucklosen Papierhandschriftennbsp;sind am kursachsischen Hof entstanden [78; 12,52 ff.]. Ihr Inhalt ist folgender-maBen �ber Messe und Offizium verteilt [78; 115 ff.];

Ordinarium[100 Kompositionen]. Dazu 2 Totenmessen [von Antonins de F�vin und Pierre de la Rue], und zahlreiche Ordinariumteile. 2-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Proprium.

b '^nenstimmen. Sehr altertiimlich sind auch die im vierstimmigen Faux-ff 1 nbsp;nbsp;nbsp;der Choralweise im Tenor, komponierten Psalmen [79; 113

nur nbsp;nbsp;nbsp;..niit ihren einfachen ungeschmiickten. Note gegen Note gesetzten,

Wesen der gregorianischen Psalmodie mehrstimmig noch starker ^sdruck bringen� [78; 21]. Der gr�Bere Teil dieses gewaltigen Repertoi-Lebnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Hasein der oben [S. 66] erwahnten Ausweitung des religi�sen

kursachsischen Hofe verdankte [78; 29]�gehort also, wie auch Gur-j uierkt, �zur alteren Reprasentationskunst, nicht zur jiingeren Aus-in de nbsp;nbsp;nbsp;ihrer Zeit� [35; 2i ]. Es ist diese Musik, die Luther als junger Mann

'^kerheiligenstiftskirche wenigstens zum Teil gehort hat, die dort auch Uen ^^Rrmation noch weitergeklungen hat, bis im Jahre 1524 durch sei-nuuB auch in dieser Kirche die alten Gottesdienste eingestellt wurden

[78: 29; vgl. 35; 32 f.], und die dennoch � wie wir noch sehen werden � blei-bend seine Liebe und Bewunderung hatte.

Wie schon erwahnt, stammten die Pergamenthandschriften aus den Nieder-landen. Drei derselben waren sogar urspr�nglich f�r Kaiser Maximilian ange-fertigt, und von diesem Friedrich dem Weisen geschenkt worden. Es hatten somit die niederlandischen Komponisten einen groBen Anted am ganzen Repertoire, und es finden sich von ihnen sogar Kompositionen in den in Kursach-sen hergestellten Papierhandschriften. Den gr�Bten Raum nimmt Pierre de lanbsp;Rue ein, mit nicht weniger als 29 Messen, einem Requiem, einem Credo und 3nbsp;Magnificat [78: 134 f.]. Josquin des Prez ist vertreten mit 13 Messen; auf Luthers Verhaltnis zu dessen Musik kommen wir noch zuriick. Neben diesen beiden iiberragenden Gestalten finden wir noch: Alexander Agricola, Jacquesnbsp;Barbireau, Noel Bauldewijn, Antonius Brumel, Nicolas Champion, Loysetnbsp;Comp�re, Antonius Divitis [de Rijcke], Antonius de F�vin, Mathurin Forestier,nbsp;Johannes Gascoing, Johannes Ghiselin, Heinrich Isaac [4 Messen, 4 Credo, 11nbsp;Introitus, 3 Alleluia, 10 Tractus, 1 Communio], Johannes Martini, Johannesnbsp;Mouton, Jacob Obrecht [5 Messen], Marbrianus de Orto, Mattheus Pipelare,nbsp;Johannes Prioris, Adam Rener und Gaspard Weerbecke [78: 130 ff.], also einenbsp;stattliche Reihe der von Luther so verehrten �alten Meister�. DaB diese Ver-ehrung � wie schon oben gesagt � auch in spateren Jahren standhielt, zeigtnbsp;folgende Stelle aus Luthers Tischreden:

Prima Januarii anni 1537 egregias cantilenas post coenam cecinerunt. Quas cum ad-miraretur Doctor Martinus, dixit cum singultu [= schluchzend!]: Ach, wie feine musici sind in 10 Jharen gestorben! Josquin [tl521], Petrus Loroe [= La Rue:

11518], [Heinrich] Finck [f 1527], et multi alii excellentes. Die welt ist gelehrter leuthe nimmer werth, sed vult habere rudissimos asinos, quales sunt Lypsenses, qui has posi-tiones theologicas defendere conantur. Tenens in manu positiones illorum. Deinde con-clusit: Wer do blindt ist, der sol nicht sehenquot; [TR 3516].

Gurlitt deutet hier �gelehrte Leute� als �scholastische, mittelalterliche, im Unterschied zu den j�ngeren Renaissance-(Ausdrucks-)Musikern� [35: 22].nbsp;Wie dem auch sei, unsere Betrachtung des �alten�, vorreformatorischen Wittenberger Repertoires, und Luthers Vorliebe f�r diese Musik, auch in h�heremnbsp;Alter, hat zur Gen�ge gezeigt, daB sein musikalischer Geschmack, seine Musik-anschauung, nicht allein in starkem MaBe durch die �altere� Musik gebildetnbsp;war, sondern darauf auch in spateren Jahren fixiert blieb. Letzteres werdennbsp;wir von neuem bestatigt finden, wenn wir das nach der Reformation durchnbsp;Luthers kirchenmusikalische Bestrebungen in Wittenberg entstehende �neue�nbsp;Repertoire in unsere Betrachtungen hineinbeziehen. Vorher muB aber nochnbsp;darauf hingewiesen werden, daB in dem Bilde des �alten� Repertoires � wienbsp;imponierend es auch sowohl quantitativ wie qualitativ sein mag � zwei Z�genbsp;fehlen: weltliche Musik und Motetten. �ber Luthers Verhaltnis zum weltlichennbsp;Repertoire der kursachsischen Hofkapelle laBt sich nichts Bestimmtes aussa-

gen, we� wir dieses Repertoire nicht kennen k Dasselbe gilt f�r die Motetten: das groBe handschriftliche Repertoire enthalt, wie wirgesehen haben, nur Kom-positionen f�r Messe und Offizium. Wir werden bei der Besprechung von Luthers Verhaltnis zu Josquin auf diese beiden Punkte noch zur�ckkommen, undnbsp;gehen nun �ber zu einer kurzen Besprechung des �neuen , unter dem Einf uBnbsp;der Reformation entstandenen Wittenberger Repertoires.

Auch das neuere Wittenberger Repertoire in Luthers Zeit traditionalistisch. Wahrend im Anfang des 16. Jahrhunderts die internationalen Niederlander die Vorherrschaft in den gedruckten deutschen Musiksammel-werken behaupteten � die Liedersammlungen der �glin [1512], Arnt vonnbsp;Aich [1519], Forster [1539], Ott [1544] u.dgl. bleiben hier aus begreifhchennbsp;Gr�nden auBer Betracht �, erschienen darin mit dem Fortschreiten der Reformation in zunehmendem MaBe Werke deutscher Meister. So enthalt Peu-tingers Liber selectarum cantiomt/m [Augsburg 1520], die erste in Deutschlandnbsp;gedruckte Sammlung lateinischer Motetten, auf 24 Kompositionen noch 5 Motetten von Isaac, 7 von Josquin, und je eine von Mouton, Obrecht und Pierrenbsp;de la Rue, neben nur 5 Werken des �deutschen� Schweizers Senfl, wahrendnbsp;Von den 4 anonymen Kompositionen, eine sicher, und eine vieUeicht von Josnbsp;quin stammt 2. In den spateren Motettensammlungen erscheint aber einenbsp;gr�Bere Anzahl deutscher Komponisten: neben Senfl trifft man Meister wienbsp;Dietrich, Walther, Galliculus, Bruck, usw., und die alteren Thomas Stoltzernbsp;Und Heinrich Finck. Die hier angedeutete, mit der Reformation zusammen-

' Die Universitatsbibiiothek Jena besitzt zWei handschriftliche Kataloge den Jahren 1535 und 1536. In einem dieser Verzeichnisse linden sich verschiedene Emtra-gungen �ber �im Kamerlin� untergebrachte Musikalien [78: 30]. Gurlitt ha lesesnbsp;Verzeichnis f�r bedeutsam, �weil es, neben den groBen Messen- und Motettensai^-lungen deutscher (Wittenberger, N�rnberger) und italienischer (venetianischer) u-sikdrucker vom Ausgang des 1. Drittels des 16. Jahrhunderts, das erganzende wM-hche Repertoire der Hofkapelle anzeigt mit den Liedersammlungen von Georg ors er,nbsp;Heinrich Finck und Ludwig Senfl, den deutschen und italienischen Sammlungen vonnbsp;Bicinien, Tricinien, Madrigalen, Kanzonetten und Quodlibets. An Komponis enna-uien kommen darin von deutschen (auBer den genannten) nur noch Sixt Die nc wr,nbsp;hagegen eine betrachtliche Zahl von italienischen[ ?], so Jacob Arcadelt Adrian 1 -Hert, Nicolas Gombert, Jachet, Cyprian de Rore, der venetianische Musikdrucirernbsp;Geronymo Scotto, und der Spanier Christobal Morales� [35: 22]. Die Meinung Gur-litts, daB wir hier das weltliche Repertoire der Hofkapelle vor uns haben, beruht aunbsp;einem Irrtum. Gurlitt scheint namlich �bersehen zu haben, daB die kursachsischenbsp;Hofkapelle bald nach dem Tode des Kurf�rsten Friedrichs des Weisen [f 1525] autge-l�st wurde � nach Aber im Jahre 1526 [2: 65, 72] �, wahrend die Liedersammlun-gen von Forster, Finck und Senfl erst nach dem Jahre 1530 erschienen, und die Kona-Ponisten Arcadelt, Forster und Rore alle drei urn 1515 geboren sind, also bei der Aut-l�sung der Kapelle zehnjahrige Knaben waren.

^ Mitteilung von Prof. Dr. A. Smijers. Die diesbez�glichen Angaben von -^nc [102: 9] und EB stimmen nicht ganz. Vgl. ferner 83: XLV, und DTB III,

hangende nationale Tendenz � welche sich inzwischen nicht nberall mit glei-cher Starke durchsetzte � wurde selbstverstandlich, und dies gilt besonders f�r Wittenberg, von Luthers Bestrebungen aut dem Gebiete der protestanti-schen Kirchenmusik gef�rdert und getragen, und sie gipfelte in den seit 1538nbsp;aus der Rhauschen Of f izin zu Wittenberg hervorgehenden Musiksammelwerken.nbsp;So findet sich in der groBen, von Rhau im Jahre 1542 herausgegebenen Hym-nensammlung nur je eine Komposition von Josquin, Isaac und Obrecht, wah-rend Thomas Stoltzer und Heinrich Finck [tl527] respektive mit 35 undnbsp;22 Nummern vertreten sind [102; 9] k Neben diesen beiden alteren Meistern gibt es eine ganze Gruppe j�ngerer deutscher Komponisten, denen mannbsp;immer wieder in den Wittenberger Sammelwerken begegnet: Johann Walther,nbsp;Sixt Dietrich, Balthasar Resinarius, Georg Forster, Lorentz Lemlin, Stephannbsp;Mahu, usw. Zwei von ihnen, Walther und Dietrich, haben Luther pers�nlichnbsp;sehr nahe gestanden; Walther als musikalischer Berater, Dietrich wahrendnbsp;zweier Besuche an Wittenberg. Auf diese Besuche werden wir spater, im Zu-sammenhang mit Coclicos Bewerbung um eine Musikprofessur, noch zur�ck-kommen. Diesen Meistern war ihre geistige Verbundenheit mit den kirchen-musikalischen Zwecken der Reformation gemeinsam. Jene Bindung verhinder-te in ihrer Auffassung die Emanzipation der Musik oder des Musikers im Sinnenbsp;der Musikanschauung der Renaissance, wie sie von Coclico vertreten wurdenbsp;[vgl. oben S. 42 f.]. Sie assimilierten sich zwar den alt-niederlandischen Chor-stil, aber die groBe Bedeutung des evangelischen Chorals und des geistlichennbsp;Liedes bedingte ein Beharren bei der traditionellen, altert�mlichen cantus fir-WMS-Technik. Die Begeisterung Luthers f�r diese Setzweise [vgl. oben S. 49 f.]nbsp;wird uns von diesem Gesichtspunkte aus noch verstandlicher. Sie entsprachnbsp;namlich nicht aUein seinem in fr�heren Jahren an der niederlandischen Musiknbsp;gebildeten Musikideal, sondern lieB sich hier zugleich vereinbaren mit seinernbsp;Auffassung von der Verk�ndigung des g�ttlichen Wortes durch die Musik.

Die musikalische Riickstandigkeit Wittenbergs nach der Reformation. Die Betrachtung dieser Musik lehrt uns somit, daB Luther in rein musikalischer Hinsicht nach der Reformation eigentlich keine neuen Wege einge-schlagen hat, daB aber die Werke der �Wittenberger� Komponisten eine Synthese von seiner Musikanschauung und seiner Theologie darstellten; daB, mit anderen Worten, die alte �niederlandische� Musik zur ancilla der lutherischennbsp;theologia geworden war, wahrend die eigentlichen, groBen alten Niederlandernbsp;selbst im Wittenberger Repertoire einen immer kleiner werdenden Raum ein-nahmen. Wir werden sehen, daB dies in anderen Stadten Deutschlands � undnbsp;zwar besonders in N�rnberg, doch auch in Augsburg und StraBburg � ganznbsp;anders war, daB namlich dort die alten Niederlander sich in den Sammelwer-

ken behaupteten. Es f�gten sich ihnen sogar dort � so in den bekannten N�rn-berger Sammlungen oder in Kriessteins Selectissimae necnon familiarissimae cantiones [Augsburg 1540] � Komponisten der feigenden Generation hinzu:nbsp;Gombert, Willaert, usw.

Es ist von Belang, auf diesen Gegensatz zwischen Wittenberg und anderen Stadten hinzuweisen, weil er hauptsachlich auf Luthers EinfluB zur�ckzuf�h-ren ist. Dieser EinfluB hat es, jedoch von ihm selbst ungewollt [vgl. unten S.

159 f.], zustande gebracht, innerhalb zwanzig Jahren das Wittenberger Musik-leben von dem hohen internationalen Niveau, worauf es unter Friedrich dem Weisen gestanden hatte � dessen Hof, wie Gurlitt bemerkt, �zu den glan-zendsten Territorialf�rstenh�fen seiner Zeit gehorte�, und �den Mittelpunktnbsp;regsten geistigen und k�nstlerischen Lebens bildete� [35: 6] �, zur bescheide-nen Stufe einer isolierten Proidnzstadt herabzudr�cken, worin �sekundare�nbsp;Meister [102: 106] wie Walther und Dietrich den Ton angaben. Auch Hansnbsp;PreuB, der doch sonst Luthers Verdienste um die Musik � welche Verdienstenbsp;auf bestimmten Gebieten auch gar nicht in Abrede gestellt sein sollen � nichtnbsp;hoch genug preisen kann, muB zugestehen, daB der Musik bei Luthers Streben,nbsp;sie seinen theologischen Zwecken dienstbar zu machen, �etwas Staub von ihrennbsp;zarten Fl�geln abgestreift werden muBte�, daB sie dabei �von ihren reinennbsp;H�hen herabgezogen wurde in die Niederungen des Alltags� [73; 137], und ernbsp;weist nachdr�cklich darauf hin, daB man nie vergessen darf, �daB Luthernbsp;immer und in erster Linie als Reformator des Glaubens verstanden und gewer-tet werden muB�, und �die religiose Frage ihm �ber alles [ging], selbst �ber dienbsp;ihm so heifigeliebte Musik� [73; 141].

Dieser R�ckgang der Musik in k�nstlerischer Hinsicht steht im Einklang mit Luthers Geringschatzung aller menschlichen Kultur im Hinblick auf dennbsp;erwarteten Untergang der Welt [vgl. oben S.46 f.],und erganzt auBerdem dasnbsp;oben [S. 47 f.] Gesagte �ber den von Melanchthon so bedauerten Verfall dernbsp;humamora durch Luthers EinfluB. �Melanchthon�, sagt Hartfelder, �bedauer-R dwn Untergang des goldenen Zeitalters vor dem Anfange der Reformation. Innbsp;Melanchthons Munde bedeutet das nichts Anderes als die Klage �ber den Un-terpng der humanistischen Bl�tezeit. Das Jahrzehnt vor dem Ausbruch dernbsp;rehgiosen und kirchlichen Kampfe hatte in Deutschland den glanzendsten Siegnbsp;der neuen Bildung, der meliores liteme gesehen. Es unterliegt keinem Zweifel,nbsp;daB die Theologie Luthers dem ausschlieBlich weltlichen und asthetischennbsp;Treiben der lateinischen Poeten mehr geschadet hat als die lateinischen B�ch-lein der Scholastiker. Es zeugt von dem scharfen Blicke des Erasmus, daB ernbsp;mit Luther nie recht warm geworden. Der Augustiner M�nch hat schon beinbsp;Lebzeiten des Erasmus diesen beerbt. Von 1512-18 ist der �g�ttliche� Erasmus trotz Reuchlin der glanzendste Name unseres Volkes. Das dritte Jahrzehntnbsp;des 16. Jahrhunderts gehort aber Luther. Nicht mehr die lateinischen Poeten,nbsp;sondern die Theologen Luthers sind die Manner des Tages� [119; 545 f.].

Wenn man dieses Zitat iiber den Verfall der klassischen Studi�n liest, drangt sich die Parallele mit der Musik auf; man braucht dafiir nur Erasmus und dienbsp;lateinischen Poeten durch die alten Niederlander zu ersetzen, und die Kompo-nisten wie Johann Walther zu den �Theologen Luthers� in Parallele zu setzen.nbsp;Gelegentlich wurde Luther sich dieses k�nstlerischen R�ckgangs bewuBt; dafiir hatte er doch schlieBlich einen zu guten musikalischen Geschmack. Einennbsp;Beweis hierfiir finden wir in dem oben [S. 68] zitierten schluchzenden Ausruf,nbsp;worin er, als einmal nach Tische bei ihm Gesange von Josquin, Pierre de lanbsp;Rue und Finck gesungen wurden, den Tod dieser groBen Meister beklagte.nbsp;Wenn er dann aber in derselben Tischrede fortfahrt: �Die Welt ist gelehrternbsp;Leute nimmer wert�, usw., und in seiner bekannten Weise tobt gegen gewisse,nbsp;als rudissimos asinos bezeichnete Theologen, zeigt sich zu gleicher Zeit, daB ernbsp;sich der Hauptursache des R�ckgangs nicht bewuBt war. Wir m�ssen es hier-bei bewenden lassen; nachdem wir so ausf�hrlich den Unterschied zwischennbsp;Luthers und Coclicos Auffassung �ber die Textdeklamation dargelegt haben,nbsp;wobei wir ausgingen von dem ersten der oben [S. 51 undS. 62] angef�hrten, vonnbsp;Coclico aufgestellten Kriteria der �modemeren� Textbehandlung, k�nnen wirnbsp;�ber das zweite Kriterium; die Einheit von sprachlichem und musikalischemnbsp;Ausdruck, k�rzer sein.

wahnt, bedeutet Coclicos zweites Kriterium im Prinzip: Unzertrennbarkeit von Text und Musik; die Musik ist zu einem bestimmten Text komponiert worden, dessen Vorwurf oder Inhalt [= rewi] sie illustriert [= quasi actam antenbsp;oculos fonit] vgl. oben S. 62], und dadurch ist im Prinzip auch das Kon-trafaktverfahren ausgeschlossen. Wie dachte nun Luther �ber diese Einheit ?nbsp;Es gibt AuBerungen, aus denen hervorgeht, daB er verlangte, wie PreuB er-wahnt, �daB Wort und Weise zusammenstimmen m�Bten� [73: 97]. So sagt ernbsp;in einer Tischrede:

Nescio qui fiat, ut patres laetissimos chorales disposuere in dies passionis ut: O tu pauper Juda, Rex Christe, Kyrieleison et Pascha nostro immo. Septimus enim tonusnbsp;laetissimus [TR 4975; vgl. 73: 97];

das heiBt, er tadelt es, daB man einen �fr�hlichen� Kirchenton, den sieben-ten, zu ernsten Gesangen verwendet hatte. Es leuchtet aber sofort ein, daB dieses von Luther geforderte �Zusammenstimmen von Wort und Weise�, weil es nur beruht auf den althergebrachten Ansichten �ber die Charakteristik dernbsp;Kirchent�ne, etwas ganz Anderes ist als was Coclico meinte mit seinem laetisnbsp;verbis laetos [addere'] numeros et e contra [vgl. oben S. 51 und S. 58 ff.]. Es seiennbsp;zum Beleg der hier er�rterten Auffassung Luthers noch ein paar Parallelstellennbsp;angef�hrt, und zwar zuerst wieder eine Tischrede:

Cantica papistica Natalis Christi, Corporis Christi, Ave praeclara maris Stella, Gra-

duale Paschale ei Sanctus de heata Virgine maxime laudavit Doctor Maritnus Lutherus propter tonos, et notas dignas esse sincero textu [TR 3564a].

Itn Gegensatz zur vorhergehenden Tischrede lobt er hier also die richtige Wahl der Kirchent�ne. Die nachste Parallelstelle findet sich in der schon obennbsp;[S. 63] angef�hrten Erzahlung Johann Walthers �ber die Arbeit an dernbsp;J^eutschen Messe im Jahre 1526:

Da er vor 40 Jahren die deutsche Messe zu Wittenberg anrichten wollte. hat er durch seine Schrift an den Kurf�rsten zu Sachsen und Herzog Johannsen hoch ob i-cher Gedachtnis seiner Kurf. Gn. die Zeit alten Sangmeister Ehrn Konrad Kuptt unnnbsp;mich gen Wittenberg erfordern lassen, dazumalen von den Choralnoten und Arnbsp;[= Charakteristik] der acht [Kirchen-]T�ne Unterredung mit uns gehalten, unanbsp;beschliesslich hat er von ihm selbst die Choralnoten octavi toni der Epistel zugeeigne ,nbsp;und sextum tonum dem Evangelium geordnet und sprach also; Christus ist em Ireunnbsp;licher Herr und seine Reden sind lieblich, darum wollen wir sextum tonum zum Evangelium nehmen, und Weil S. Paulus ihm ein ernster Apostel ist, wollen wir octavumnbsp;ionum zur Epistel verordnen� [54; 82 f.; 73: 105 f.].

Auch hier also wieder nur ein �Zusammenstimmen von Wort und Weise� nach der Charakteristik der Kirchent�ne. Bei einer so allgemein aufgefaBtennbsp;Zusammengeh�rigkeit von Wort und Weise kann nat�rlich von einer Unzer-trennbarkeit von Text und Melodie im Sinne Coclicos keine Rede sein. Wir fin-den denn auch, daB Luther wiederholt Wort und Ton nicht nur von einandernbsp;unterscheidet, sondern auch trennt. So bedauert er, wie PreuB sagt, in seinernbsp;Genesisvorlesung, �daB die Musik der Kirchengesange in fafatu von gr�Bternbsp;Lieblichkeit gewesen sei, die Worte freilich oft unpassend, ja gottlos� [73: 91].

deutlichsten abet ist er hieriiber in der Vorrede zu der Sammlung der Be-Biabnislieder aus dem Jahre 1542:

Zu dem haben wir auch, zum guten Exempel, die schonen Musica Oder Gese g , lui Bapstum, in Vigili�n, Seelmessen und Begrebnis gebraucht sind, S^uom ^nbsp;etliche in dis B�chlin dr�cken lassen, und wollen mit der zeit derselben mehr neme .

� � t 2 t, damit unsern Artickel der Auferstehung zu schm�cken. Nicht nbsp;nbsp;nbsp;^

uut seiner Pein und gnugthuung, dafur ihre Verstorbene nicht schlaffen nbsp;nbsp;nbsp;�ge

k�nnen. Der Gesang und die Noten sind ^ � s 111 c h S c h a d e ^�re es, das sie solten u n t e r g e h e n. ^ b e r u n c hnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;s 111 c h

und ungereimnt sind die Text oder wort, die solten un t - g e h e^. Ilso h'abersie auch warlich vial treffliche -hdne � oder Ge_-�ung, sonderlich in den Stifften und Pfarrhen, aber unfletiger abgonbsp;nbsp;nbsp;nbsp;t o 1 1 e

gelobt und geehret, wir aber durch sein heiliges wort, mit s�ssem Gesang nbsp;nbsp;nbsp;quot;^rtz

Die Musik diente Luther also nicht dazu, den Textinhalt auszudriicken oder darzustellen, sondern den Text zu �zieren�, zu �schm�cken� �gleichsam wienbsp;man einen schonen K�rper mit einem schonen Kleid bekleidet �, und dadurchnbsp;die Wirkung des Textes zu erh�hen, das heiBt, das Gemiit empfanglicher zunbsp;machen, in die richtige Stimmung zu versetzen fiir die Aufnahme des g�ttlichennbsp;Wortes. Wenn � im obigen Zitat � Luther diese Wirkung der Musik so um-schreibt, daB sie uns das �heilige Wort mit s�Bem Gesang ins Hertz treibt�,nbsp;wird man unwillk�rlich an die ahnliche Wirkung des Weihrauchs, und an Luthers katholisches Vorleben erinnert. Es gibt bei Luther mehrere Belegstellennbsp;fiir die in diesem Sinne erhebende, inspirierende Wirkung der Musik. So sagt ernbsp;in seinem bekannten Gedicht Frau Musika: �Zum g�ttlichen Wort und Wahr-heit, macht sie das Herz still und bereit�. Und nicht nur passiv, sondern auchnbsp;aktiv: �Die Musik ist das sch�nste Geschenk Gottes. Sie hat mich oft angerei-zet und erhitzt [acuif], das ich Lust zu predigen gewonnen habe� [TR 4441;nbsp;73: 126] b Oder: �Die Noten machen den Text lebendig� [TR 2545b; vgl. 73:nbsp;126]. Ebenso bekannt ist sein auch in dem Gedicht Frau Musika vorkommen-der Hinweis auf den Propheten Elisa, �der den Geist durchs Harfen fand�.nbsp;Diesen Gedanken hatte er auch schon in seinem ersten Kolleg ausgesprochen:nbsp;Sic Helizeus vocavit psalten, ut excitaretur ad frophetiam [73: 125], In diesernbsp;inspirierenden Wirkung der Musik finden wir das Gegenstiick zu ihrer an ande-rer Stelle [oben S. 45 f.] besprochenen Macht zur Abwehr des Teufels, und innbsp;demselben Gedicht FrauMusika hat Luther erstere dargetan an dem durch dienbsp;Harfe inspirierten Propheten Elisa, letztere an dem durch die Harfe besanftig-ten K�nig Saul, der vom Teufel heimgesucht wurde.

DaB das �Zusammenstimmen von Wort und Weise� fiir Luther nicht die darstellende Funktion der Musik im Sinne Coclicos bedeutete, ist auch voU-kommen imEinklang mit seiner Auffassung, daB dasOhr als Sinnesorgan einenbsp;h�here geistige Bedeutung fiir den Christen hat als das Auge. PreuB widmet innbsp;seinem Buch iiber Luther dieser Auffassung Luthers fiber �Horen und Sehen�nbsp;ein ganzes Kapittel mit zahlreichen Belegstellen [73: 130 ff.]. Es seien hier nurnbsp;ein paar charakteristische Zitate angefiihrt, fiir das �brige sei aber auf PreuBnbsp;verwiesen.

In ecclesia non satis esse libvos scribi et legi, sect necessarium esse did ei audiri. Idea enim Christus nihil scripsit, sed omnia dixit [73: 130]. Non de evangelio scripto, sednbsp;vocali loquor \ibid.~\. Si quaeras ex Christiana, quodnam sit opus, quo dignus fiat nominenbsp;Christiano, nullum prorsus respondere poterit, nisi auditum verbi Dei, i.e. fidem.nbsp;I d e o s o I a e a u r e s sunt organa Christiani h o m i n i s, quia nonnbsp;ex ullius membri operibus, sed de fide justificatur et Christianus judicatur [73: 132].nbsp;So ist der Glaube nicht aus Vernunft erwachsen, sondern aus solcheni Geschrei, von

1 Dieser Passus kommt nicht vor im Encomion Musices vom Jahre 1538, wie Blu-me [11: 5] versehentlich angibt [vgl. die von Blume besorgte Gesamtansgabe der Werke des Michael Praetorius, Band I, S. VII f., wo das Encomion abgedruckt ist].

Christo empfangen, wie St. Paulus sagt: der Glaube kommt von dem Horen her, das Horen aber kommt von dem Wort Oder Geschrei von Christo \iUd.']. Ocularia mira-cula longe minoya sunt quam auyiculuvia [73: 134].

�Aus alledem ergibt sich doch immer wieder die Musikalitat Luthers, eine heimliche oder offene Sympathie f�r den lebendigen Klang�, sagt PreuB mitnbsp;Recht. Im Zusammenhang mit dem Vorhergehenden geht aber daraus auchnbsp;hervor, so f�gen wir hinzu, daB die Musik durchs Ohr unmittelbar, instinktivnbsp;auf Luther einwirkte, und er kein Bediirfnis hatte nach einer Musik, die hierzunbsp;assoziative Vorstellungen, geschweige denn ein Rasonnement, braucht; daBnbsp;mit anderen Worten die nicht unmittelbar wirkende musica reservata, vonnbsp;Quickelberg definiert als die Musik, welche rem quasi actam ante o culo snbsp;ponit [vgl. oben S. 62], nicht zu seiner Musikanschauung paBte.

DaB, wie man vielleicht einwenden k�nnte, in bestimmten Liedern die Melodie in charakteristischer Weise zum Text paBt � so beispielsweise in Ein feste Burg, von welchem Lied Moser und andere Forscher Luthers Autorschaft nach-gewiesen zu haben glauben i �, ist ganz etwas Anderes als die von Coclico ge-meinte Einheit von sprachlichem und musikalischem Ausdruck. Das leuchtetnbsp;schon sofort ein, wenn man bedenkt, daB es sich hier um Strophenlieder handelt, wobei alle Strophen dieselbe Melodie haben. Man kann h�chstens sagen,nbsp;daB die Melodie in allgemeiner Weise zu der Gesamtstimmung des ganzen Lie-des paBt, nicht aber, daB sie �aus dem einzelnen Textwort inspiriert� ist [vgl.nbsp;oben S. 62], Wer letzteres zu zeigen versucht, kommt zu einer bedenklichennbsp;�^rt Hermeneutik, wie beispielsweise Abert in einem von PreuB zitierten Vor-trag �ber Luther und die Musik. Darin weist Abert zuerst darauf hin, daB dienbsp;Melodie zu Ein feste Burg, �anders als der Durchschnitt der Volkslieder, gleichnbsp;o-uf dem h�chsten Ton der ganzen Weise mit einem echt Lutherschen, elementaren Ausbruch des Affekts� beginnt; dann fahrt er fort: �Dazu kommt dasnbsp;trotzige Verharren auf diesem ersten hohen Ton, und der darauf folgende,nbsp;gleich einem blitzenden Schwert herniedersausende Quartensprung dasnbsp;hatte Beethoven nicht besser machen konnen. Mit absoluter Plastik steht dasnbsp;streitbare Bild vor unserer Seele� [73: 113]. Kaum hat man die�brigensnbsp;vollkommen willkiirliche � Metapher des �blitzenden Schwertes� in sich auf-genommen, so wird sie von einem genau so subjektiven, neuen Bilde verdrangt,nbsp;ond dasselbe musikalische Geschehen heiBt nun ein �leidenschaftlicher Rufnbsp;von hoher Zinne� [73: 114]. PreuB selbst erganzt diese Bildergalerie folgen-dermaBen: �Aus [der Tiefe] steigt nun der alt b�se Feind auf in meisterhaf-

1923, S. 113: �Sicher nachweisbar ist seine Urheberschaft nur bei Jesaijas nbsp;nbsp;nbsp;Pro-

pheten das geschah, wahrscheinlich hai Ein feste Burg, wenn auch einzelne Wendungen in Gesangen der alteren Zeit anzutreffen sind�. Riemann [Lexikon, 11. Aufl. 1929] .nbsp;..Choralmelodien kann ihm keine mit voller Sicherheit zugeschrieben werden, auchnbsp;nicht Ein feste Burg�.

ter musikalischer Malerei seiner Schlangenwindungen... Er ringelt sich und baumt sich, bis er nach oben zur Burgh�he / emporgekrochen ist, denn mitnbsp;Ernst eEs jetzt meint. Die nachsten Zeilen malen das lange unentschiedene Ringen. Die Melodie bewegt sich langsam hin und her um e herum, wie zwei Ringer, die fast unbeweglich zu verharren scheinen in vorlaufigem GleichmaB dernbsp;Krafte, bis doch der Drache sinkt, langsam bis zuma�. Es er�brigt sich einenbsp;Analyse dieser schw�lstigen Prosa, die nicht nur eine arge Verkennung desnbsp;Strophencharakters des Liedes voraussetzt, sondern dar�ber hinaus auch einennbsp;bedenklichen Mangel an Verstandnis f�r Luthers melodisches Empfinden verrat, indem hier in ganz unhistorischer Weise versucht wird, dieses melodischenbsp;Empfinden mit Hilfe der Hermeneutik des 19. Jahrhunderts zu ergr�nden,nbsp;wahrend es doch seinen Hauptnahrboden in der Gregorianik hatte.

Vom ber�hmten Quintensprung h-e am Anfang des Chorals A us tief er Not � von PreuB als �Malerei der Tiefe� gekennzeichnet [73: 111] �� gilt dasselbe,nbsp;was oben [S. 75] �ber den �Ausdruck� des Textinhaltes bei Strophenliedernnbsp;im allgemeinen gesagt worden ist. �brigens muB man bei der Beurteilung dieses vereinzelten Falies auch in anderer Hinsicht vorsichtig sein: Moser m�chtenbsp;diese Melodie �nicht ohne weiteres� Luther zuschreiben [61: 492], und PreuBnbsp;� wiewohl er selbst an Luthers Autorschaft glaubt � teilt mit [73: 111 Anm.nbsp;2], daB J. Smend behauptet, die phrygische Originalmelodie h-e-h-c-h-a-g-a-hnbsp;in ihrer ersten Zeile bei Josquin angetroffen zu haben, jedoch � wie PreuBnbsp;hinzuf�gt � leider ohne zu verraten, wo da i.

1 Smend kann wohl nur Josquins Chanson Petite camusette gemeint haben [zuerst 1545 gedruckt bei Tylman Susato; vgl. WJ 5: X und 43], die sechsstimmige Bearbei-tung eines Liedes, das schon von Ockeghem vierstimmig bearbeitet wurde [zuerstnbsp;1503 gedruckt in Petruccis Canti C; Neudruck: 34, Notenanhang: 8], und spaternbsp;noch einmal vierstimmig von Willaert [vgl. Ambros-Kade V, 3. Aufl., 1911: XXVII,nbsp;WO der Tenor von Willaerts Bearbeitung, welcher sowohl vom Josquinschen wie vomnbsp;Ockeghemschen abweicht, mitgeteilt wird]. Bei Josquin fangen der Superius und dienbsp;Quinta pars mit der Phrase h-e-h-c-h-a-g an [Tenor und Contra, welche die ganzenbsp;Chanson hindurch kanonisch gef�hrt werden, singen die Anfangsphrase eine Quintenbsp;tiefer; Sexta pars undBaB singen am Anfang nur den Quintsprung h-e-h]. Bei Ockeghem ist im Contra, im Tenor und im BaB die Anhlichkeit mit der ersten Phrase desnbsp;Chorals A-US tiefer Not noch gr�Ber. Auch in seiner Messe ryii-mi [Neuausgabe vonnbsp;Heinrich Besseler in Das Chorwerk, Heft 4, Wolfenb�ttel, 1930] hat Ockeghem dienbsp;erste Halfte der Phrase verwendet; sie tritt dort in allen f�nf Teilen als Anfangsmo-tiv im BaB auf. Damit aber nicht genug. Den Anfangsquintsprung findet man auchnbsp;in der ersten Ausgabe des calvinistischen Psalters [StraBburg 1539], und zwar amnbsp;Anfang des 32. Psalms; dieser hat aber in den spateren Ausgaben eine andere Melodienbsp;bekommen [vgl. 21, I: 621; 91; IX]. Ferner kommt der Quintsprung in den Psalmennbsp;4, 11 und 22 vor, sei es auch nicht am Anfang. Und schlieBlich werden 6 von den 8nbsp;Melodieabschnitten des 72. Psalms in der Genfer Ausgabe des Psalters vom Jahrenbsp;1543 aus Josquins [oder Willaerts] Liedtenor bestritten, wahrend im Jahre 1554 dernbsp;65. Psalm dieselbe Melodie bekommt. Es ist diese Melodie � auf welcher noch heut-zutage die beiden Psalmen gesungen werden � welche nach Douen arrachait un sou-

Bei unserer Besprechung von Luthers Deklamationsideal [vgl. oben S. 62 f.] zogen wir zum Beleg seiner konservativen Gesinnung das �alte� und neuenbsp;Wittenberger Musikrepertoire heran [vgl. oben S. 66 ff.]. Es bedarf kemernbsp;naheren Er�rterung, daB sich mit diesem Repertoire ebenfalls das oben [b. 72nbsp;ft.] �ber sein �Ausdrucksideal� Gesagte bestatigen laBt. Das Endergebnis unse-res ausf�hrlichen Vergleiches zwischen Coclicos und Luthers Auffassung ubernbsp;das Verhaltnis zwischen Text undMusik ist also, daB Luther sowohl dem neuennbsp;Deklamationsstil wie dem neuen Ausdrucksideal der von Coclico vertretenennbsp;musikalischen Renaissance fern stand, daB er, mit anderen Worten, auc mnbsp;der musikalischen Textbehandlung im Vergleich zu Coclico konservativ einge-stellt war. Es ist nicht uninteressant, daB diese konservative Gesmnung Luthers sich auch mit einem praktischen Beispiel belegen laBt, namlich mit dernbsp;ihm zugeschriebenen kurzen vierstimmigen Motette [nur 15 Tactus] �ber dennbsp;Text: Non moriar, sed vivam et nayraho opera Domini [Ps. Ii8, J7] b auf welchenbsp;Motette wir schon oben [S. 50] hingewiesen haben, als wir Senfls vierstimmigenbsp;Komposition derselben gregorianischen Intonation erwahnten. Diese �Luther-rnotette� findet sich urspr�nglich in dem im Jahre 1545 in Wittenberg herausnbsp;gegebenen Schuldrama Lazarus des mit dem Lutherkreis eng verbundenennbsp;Joachim Greff. Letzterer nennt, wie Moser sagt, �ausdr�cklich Luther als Kom-ponisten�, indem er folgende Erklarung von der Aufnahme der Motette gibt:nbsp;.,Und auf den allerletzten Epilogum Non moriar sed vivam D. Martini Lutherinbsp;IIII vocum aus seinem schonen Confitemini [so nannte Luther den 118. Psalmnbsp;wegen seines Anfangs; vgl. 73:116]. Dasselbig St�cklein weils kurtz und mchtnbsp;so ganz gemein [= bekannt] ist, hab ichs alhie an diese Action auch mitnbsp;drucken lassen� [62: 536].

Stilistisch unterscheidet die Motette sich in keiner Weise von so vielen der-artigen altert�mlichen cantus /frwMS-Kompositionen aus dem Wittenberger Kreis. Der gregorianische cantus firmus liegt im Tenor und wird umspielt vonnbsp;drei anderen Stimmen. Von diesen sind die beiden AuBenstimmen die beweg-lichsten [vgl. oben S. 67]: sie haben beide ungefahr die doppelte Notenzahlnbsp;^ies Tenors. AuBerdem ist der Diskant ganz pausenlos, der BaB weist, wie dernbsp;Tenor, nur eine Pause auf, der Alt hat deren zwei, das heiBt, es fehlen die f�rnbsp;sine im �modernen� Sinne zwingende Textdeklamation notwendigen Zasuren.

riye au rigide- Calvin [21,1: 306, 649, 721 f.]. F�r die Hermeneutik a la PreuO oder Abert ware es eine heikle Aufgabe, den ber�bmten Quintsprung, der sich im Laufenbsp;seiner Existenz mit den verschiedenartigsten textlichen Verbindungen begn�gt hat,nbsp;Bun auch noch in Verbindung mit der in den niederlandischen protestantischen Kir-chen gesungenen Anfangszeile des 65. Psalms deuten zu m�ssen, welche lautet: Denbsp;tofzang klimt uit Sions zalen, weil die WorteD� lofzang klimt [Der Lobgesang s t e i gt]nbsp;auf der lallenden Tonreihe e-e-e-a gesungen werden!

' R. von Liliencron hat die Motette schon 1890 ver�ffentlicht [VfM VI; 122 f.], schrieb sie aber irrt�mlicherweise Senfl zu. Sie ist auch abgedruckt 62; 537. Vgl.nbsp;DTB III, 2; LI-LVI.

Aber ebenso sucht man im Verlauf der Einzelstimmen vergebens nach prag-nanten, bei Worten wie moriar, narrabo, opera, Domini passenden rhythmi-schen Motiven. Was von der Textdeklamation gilt, laBt sich mutatis mutandis auch vom Ausdruck sagen: die Musik stellt den Textinhalt nicht irgendwie dar,nbsp;sie ist, ganz im Sinne Luthers, ein �Kleid�, ein �Schmuck� f�r den Text [vgl.nbsp;oben S. 73 f.]. SchlieBlich merkt man den Kontrapunktstimmen an mehrerennbsp;Stellen ihre zu groBe Abhangigkeit vom cantus firmus an. Da war Luther nichtnbsp;�der Noten Meister�, wie der deswegen von ihm bewunderte Josquin, sondernnbsp;�muBte er es machen wie es die Noten [des cantus firmus'] wollten�. Das wird ernbsp;auch selbst wohl gewuBt haben, und es ist ihm als Dilettanten, selbst als demnbsp;guten Dilettanten, der er war, nicht zu ver�beln.

Luther und Josquin. Am Anfang unserer Untersuchung �ber die M�glich-keit eines pers�nlichen Verhaltnisses zwischen Luther und Coclico, auf Grund ihrer beiderseitigen Musikanschauung, wiesen wir darauf hin, daB und warumnbsp;ihre gemeinsame Bewunderung f�r Josquin noch nicht ein gemeinsames Musik-ideal vorauszusetzen braucht [vgl. obenS. 41]. DaB die Musikideale des � wienbsp;Sch�nemann es ausdr�ckt � �mehr dem Mittelalter als dem Humanismus ver-wandten� Luther [88; 80], und des Renaissancemusikers Coclico in der Tatnbsp;himmelweit verschieden waren, und daB Luthers musikalischer Konservatis-mus seiner ganzen Pers�nlichkeit entsprach, hat unsere bisherige Untersuchung zur Gen�ge dargelegt. Wir m�ssen also noch untersuchen, welcher Artnbsp;eigentlich Luthers Verhaltnis zu der Kunst Josquins war, um zu sehen ob seinenbsp;Bewunderung f�r die Musik des groBen Niederlanders im Einklang ist mit dennbsp;uns schon bekannten Z�gen seiner musikalischen Pers�nlichkeit, oder � wienbsp;Blume und andere meinen � ob diese Bewunderung ein Symptom davon ist,nbsp;daB es neben dem konservativen Luther, dem �m�nchischen Asketen, der imnbsp;mittelalterlichen Denken wurzelt� [11: 6], einen �modernen� Luther gibt. Wirnbsp;haben oben [S. 44 ff.] f�r Luthers Pers�nlichkeit im allgemeinen die Unhalt-barkeit dieser Konstruktion dargelegt. Sollte sie sich dennoch in musikalischernbsp;Hinsicht bewahren ?

DaB Luther Josquin sehr hoch schatzte, steht auf Grund seiner AuBerungen �ber denselben � worauf wir noch zur�ckkommen werden � auBer Zweifel.nbsp;Ob Josquin aber Luthers Lieblingskomponist war, wie Moser [60: 387] undnbsp;Blume apodiktisch behaupten, wissen wir nicht: aus den drei uns bekanntennbsp;AuBerungen Luthers �ber Josquin laBt es sich, wie wir noch sehen werden,nbsp;nicht beweisen. �brigens wird die Hinfalligkeit von Mosers und Blumes Be-hauptung hinlanglich demonstriert durch Riemanns und PreuB� oben [S. 50]nbsp;erwahnte Gegenbehauptung, daB Senfl Luthers Lieblingskomponist gewesennbsp;ware: daB zwei Meinungen einander gegen�berstehen, beweist das Fehlen ob-jektiver Sicherheit. Ebensowenig laBt sich aus Luthers AuBerungen �ber Josquin ohne weiteres seine �Modernitat� beweisen, wie Blume will [11: 6], oder

auf seine Vorliebe fur �den neuen Stil des spaten Josquin� schlieBen, wie Gur-litt meint [35; 33], und zwar deshalb nicht, weil Luthers AuBerungen � wie wir dartun werden � nur Urteile �ber Josquin im allgemeinen enthalten, und nichtnbsp;zu beweisen ist, daB sie sich auf bestiminte Werke aus einer bestiminteii Sc afnbsp;fensperiode Josquins beziehen. Letzteres ware aber erst ausschlaggebend, ge-rade wegen der schon oben [S. 41] erwahnten Vielseitigkeit Josquins, der sonbsp;wohl Werke im �alten� wie im �neuen Stil geschaffen hat. Ein wichtiges, unnbsp;von der bisherigen Forschung noch nicht ber�cksichtigtes Kriterium fur dienbsp;Beurteilung von Luthers Verhaltnis zu Josquin, sind daher die]enigen Werkenbsp;Josquins, von welchen es mehr oder weniger wahrscheinlich ist, daB Luther sienbsp;kennengelernt hat.

Die Josquinmessen im alten Wittenberger Repertoire. Einen Ted dieser Werke, und zwar einen sehr wichtigen, k�nnen wir mit Sicherheit anwei-sen: es sind die dreizehn im �alten� Wittenberger Repertoire [vgl. oben S. 66nbsp;undS.68]vorkommenden Josquinmessen. Den �modernen� Josquin im Sinnenbsp;Coclicos hat Luther in diesen Messen aber nicht kennen lemen k�nnen: demnbsp;Sch�pfer der neuen Ausdruckskunst begegnet man namlich erst in einem Teilnbsp;seiner Motetten und Chansons. AuBerdem geh�ren mehrere der in Wittenbergnbsp;zur Zeit Friedrichs des Weisen gesungenen Josquinmessen selbst in Josquinsnbsp;Oeuvre zu den mehr altert�mlichen Werken. Es sind folgende Messen [78.nbsp;132]:

1. nbsp;nbsp;nbsp;L�Jiomme arm� super voces musicales [WJ 10; 1]. Die ganze Messe ist auf-gebaut auf dem Tenor des bekannten Liedes, welcher in den verschiedenen Teilen der Messe sukzessive auf die sechs voces musicales gesungen wird [vgl. WJnbsp;10: Einleitung]. �Das Ganze�, sagtAmbros, �ist eine Virtuosenarbeit der Kon-trapunktik� [3: 212]. Die Messe ist, ebenso wie die drei folgenden, schon 1502nbsp;godruckt worden in Petruccis Misse Josquin [vgl. 34: 51 f.].

2. nbsp;nbsp;nbsp;La sol fa re mi [WJ 11: 35]. Der cantus firmus der Messe besteht aus die-som, in fortwahrend neuer rhythmischer Gestalt auftretenden Motiv von f�nfnbsp;Noten [�ber das Entstehen der Messe vgl. WJ 11: Einleitung].

3. nbsp;nbsp;nbsp;Gaudeamus [WJ 12: 57]. Als Tenor wird eine freie Bearbeitung des Intro�tus Gaudeamus benutzt [vgl. WJ 12: Einleitung]. Wie Ambros bemerkt, istnbsp;*tiese �bedeutende, geistvolle Arbeit... altert�mlicher als die meisten anderen Messen Josquins�, und ist es �nicht zu verwundern, wenn diese Messe furnbsp;ein Werk Ockeghems galt� [3:213].

4. nbsp;nbsp;nbsp;L�homme arm� sexti toni [WJ 14: 109; vgl. oben Nr. 1] h Diese Messe istnbsp;einfacher und weniger altert�mlich als ihre gleichnamige Sekwester, wiewohlnbsp;iui sechsstimmigen dritten Agnus Dei die vier Oberstimmen eine doppelte

ter sich verteilen, wahrend jede dieser Stimmen ihren Teil recte et retro, respek-tive umgekehrt, vortragt [vgl. 34: 55].

5. nbsp;nbsp;nbsp;Ave maris stella [WJ 15: 1]. F�r diese Messe wird eine freie Bearbeitungnbsp;der gleichnamigen Marienhymne benutzt [vgl. WJ 15; Einleitung]. Sie ist,nbsp;ebenso wie die zwei folgenden Messen, im Jahre 1505 in Petruccis Mtssarumnbsp;Josquin Liher secundus gedruckt worden.

6. nbsp;nbsp;nbsp;Fridericus dux Saxoniae i [= Hercules dux Ferrariae: WJ 17; 19] 2. Dienbsp;Hercules-Messe verwendet ein soggetto cavato dalle vocali di queste parole: dernbsp;cantus firmus ist gebildet aus den von den Vokalen des Namens abgeleitetennbsp;voces musicales: re-ut-re-ut-re-fa-mi-re [vgl. WJ 16; Einleitung, und 35; 23nbsp;Anm. 2].

7. nbsp;nbsp;nbsp;Malheur me hat 3. F�r den Aufbau dieser Messe hat Josquin Ockeghemsnbsp;gleichnamige dreistimmige Chanson benutzt [79: 6] Auch hier ergeht dernbsp;Komponist sich in allerhand kontrapunktischen Kunstst�cken; �ber seine Be-handlung von Ockeghems Chansonmaterial bemerkt Ambros; �Josquin wirt-schaftet darin herum, wie ein �berm�tiger Sieger in einem eroberten Lande,nbsp;und kehrt gelegentlich das Unterste zu oberst� [3: 216; vgl. 34: 88 f.].

8. nbsp;nbsp;nbsp;Elisabeth s faisant regretz. Der Tenor dieser Messe erinnert an denjenigennbsp;der Messe La sol fa re mi; er ist aufgebaut auf einem noch k�rzeren, sich innbsp;stets wechselnder rhythmischer Gestalt und Tonlage wiederholenden Motiv fanbsp;re mi re [79; 4]. Durch dieses �seltsame Zickzackthema� [3:217] kann man dienbsp;Messe auch mit der Hercules-Messe in Beziehung bringen, zu welcher sie nachnbsp;Ambros �an Sonderbarkeit ein Seitenst�ck� bildet \ibid.\ Nur im Agnus tritt,nbsp;mit der Bezeichnung tout a par moi, ein neues Motiv auf, das, wie Ambrosnbsp;meint, zu dem Liede Faisant regretz in irgendeiner Beziehung gestanden habennbsp;muB, �weil auch Alexander Agricola � in den Canti cento cinquanta � beide innbsp;Verbindung setzt� \ibid.\ Die Messe Faisant regretz wurde mit den drei folgenden im Jahre 1514 gedruckt in Petruccis Missarum Josquin Liher tertius.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Die Umwandlung der Worte des bekannten soggetto cavato riihrt wohl vom No-tenschreiber her [78: 11], und ist somit nicht � wie Gurlitt meint � zu deuten alsnbsp;�ein schlagender Beweis f�r das hohe Ansehen, das Friedrich der Weise bei dem euro-paisch f�hrenden Musiker seiner Zeit genieBt� [35; 24]; f�r den Kurf�rsten wurdenbsp;die Messe erst nach dem 16.8.18, dem Todestage des Loyset Comp�re, kopiert [78;nbsp;40], also 13 Jahre nach ihrer ersten Drucklegung.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Die Hercules-Messe kommt auch vor in Cod. 9126, fol. 72 �. der Bibl. royale,nbsp;Br�ssel; hier lauten die Worte des soggetto cavato im Tenor: Philippus rex Castillienbsp;[= Philipp der Schone, [1506].

�* Odhecaton, fol. 69; Neudruck in der Gesamtausgabe von Obrechts Werken: Missen I, 189.

5 Die � wahrscheinlich vom Notenschreiber [vgl. oben Nr 6] herr�hrende Hinzu-f�gung des Namens Elisabeth, der Patrona Thuringiae, ist ein Hinweis auf den Kurf�rsten Friedrich den Weisen, den Besteller des Chorbuches 3, worin die Messe vor-kommt [78: 11; 79: 4].

9. nbsp;nbsp;nbsp;Ad fugam. So heiBt die Bezeichnung bei Petrucci, weil � nach der Vor-schrift Tenor fuerat discantus in subdyafenthe [79; 75] � durch die ganzenbsp;Messe, mit Ausnahme des dreistimmigen Benedictus [3: 217], ein Nach-3-hmungskanon in der Unterquinte zwischen Diskant und Tenor durchgef�hrtnbsp;wird. Trotz dieses altertiimlichen Kanongeriistes zeigt das ganze nach Ambrosnbsp;..jene zwanglose Leichtigkeit, wie sie nur die unaufh�rliche Beschaftigung mitnbsp;dieser Setzart geben konnte�.

10. nbsp;nbsp;nbsp;De nostra domina [= De heata Virgine'] k Das Aufbaumaterial f�r diesesnbsp;..schon zu Josquins Zeiten gepriesene Meisterwerk� [3: 218] � das trotz eini-8er altertiimlichen Ziige zu des Komponisten jiingeren Werken gehort � ent-riahm er f�r das Kyrie und Gloria der neunten gregorianischen Messe In festisnbsp;Beatae Mariae Virginis I [Cum jubilol; f�r das Credo verwendete er das erste 2nbsp;�Tegorianische Credo, wahrend das Sanctus und Agnus der vierten gregorianischen Messe In festis duplicibus [Cunctipotens Genitor Deus^ nachgebildet sindnbsp;[79: 17] 3.

11- Sine nomine. In dieser Messe hat der Tenor � mit Ausnahme des Credo L .218] � keine eigene Notierung, sondern er wird aus einer anderen Stimmenbsp;3-bgeleitet. So imitiert er beispielsweise im Kyrie den Diskant, nach der Vor-schrift: Tenor in diatessaron sequentibus signis [79: 7], Wegen der vielen Ka-^ons bezeichnet Ambros die Messe als �nicht viel mehr als eine Kanonstudie,nbsp;cine der trockensten Arbeiten Josquins�.

12. Allez regrets. Im Gegensatz zu den vorigen elf Messen fehlt diese � wie ^nch die folgende � bei Petrucci, was schon die Vermutung nahelegt, daB wirnbsp;cs hier mit einem der j�ngeren Werke Josquins zu tun haben [vgl. 3: 218].nbsp;Auch Ambros erwahnt sie nicht, hat sie also nicht gekannt 4. Insofern es m�g-bch ist nach einem kleinen Abschnitt, dem ersten Kyrie, zu urteilen, das alsnbsp;cinziger Satz in Roedigers Katalog abgedruckt ist [79: 46], scheint die Messe,nbsp;''^cnn sie wirklich von Josquin komponieft worden ist, stilistisch in der Tat zunbsp;dessen spateren Werken zu geh�ren. Der Satz ist v�llig durchimitiert: die viernbsp;Stimmen setzen im gleichen Abstand von 2 Breven ein � respektive auf dennbsp;Tonen / [Tenor], c [BaB], b [Altus] und ci [Diskant]�,und zwar mit dem An-^^ngsmotiv des Diskants aus Hayne van Ghizeghems dreistimmiger Chansonnbsp;^les regres s. Wahrend nun die drei Unterstimmen frei weitergesponnen werden, ist der ganze Diskant [11 Tactus] eine bis auf ein paar Noten getreue Wie-dcrholung des cantus prius factus, was aber der Gleichwertigkeit der Stimmen

^ Nicht das zweite Credo, wie Blume im Vorwort zu seiner Neuausgabe irrtiim-licherweise meint.

^ Blume meint noch [l.c.], daB �die beiden letzten Satze frei behandelt, Oder liegendwelchen anderen liturgischen Melodien nachgebildet zu sein scheinen.�

* Jena, Univ. Bibl. Cod. Mus. 21, fol. 7J��-S5�' ist die einzige bisher bekannte Quelle [Mitteilung von Prof. Dr. A. Smijers].

keinen Abbruch tut. Wiewohl es mangels weiterer Vorlagen nicht m�glich ist, �ber die ganze Messe zu urteilen, scheint aus Roedigers Vermerk [79: 46], daBnbsp;der �cantus firmus in alien Stimmen verhanden� ist, hervorzugehen, daB fiirnbsp;die ganze Messe die altert�mliche cantus firmus-Technik aufgegeben worden ist.

13. De venerabili sacramento [= Pange lingua'] i. Bei dieser Messe, schon von Ambros als �eines jener Kunstwerke, die gleich Sternen durch alle folgendennbsp;�Zeiten leuchten�, gepriesen [3: 220], wird in den Anfangen aller ihrer Teile alsnbsp;thematisches Material die erste Melodiephrase der Hymne Pange lingua, innbsp;alien Stimmen verwendet, und zwar in der von Kroyer und Ursprung als faa-rige Imitation [vgl. 95: 32] bezeichneten Weise, wobei aber das Thema in dennbsp;verschiedenen Satzen kleinen melodischen oder rhythmischen Veranderungennbsp;unterliegt. Von cantus firmus-Axbeit im traditionellen Sinne kann man hiernbsp;also �berhaupt nicht mehr reden. Der an allen Satzanfangen und in alien Stimmen wiederkehrende cantus -prius factus dient hier nur zur Herstellung dernbsp;innerlichen, das heiBt thematischen und k�nstlerischen Einheit der ganzennbsp;f�nfteiligen Messenkomposition; er ist nicht mehr des cantus compositi funda-mentum relationis, wie Tinctoris den Tenor in seinem Diffinitorium definiert,nbsp;oder die �schlechte Weise oder Tenor, neben welcher drei, vier oder f�nf anderenbsp;Stimmen auch gesungen werden, die... gleich als mit Jauchzen gerings her-umbher umb solchen Tenor spielen und springen, und mit mancherleiArtundnbsp;Klang dieselbige Weise wunderbarlich zieren und schm�cken� [vgl. obenS. 49],nbsp;wie Luther die traditionelle Tenov-cantus /iVwws-Technik beschrieb und be-geistert verherrlichte.

Luther und die Josquinmessen. Es braucht wohl keiner Er�rterung, daB Luther, als er im Jahre 1538 � also 17 Jahre nach Josquins Tod! � diese Apotheose des nach seiner Auffassung idealen polyphonen Stils niederschrieb, un-m�glich das Beispiel der Pange /mgMa-Messe vor Augen gehabt haben kann, innbsp;welcher Josquin gerade diesen altert�mlichen Stil �berwunden hatte. Konntennbsp;wir bei der allgemeinen Besprechung des �alten� Wittenberger Repertoiresnbsp;mit guten Gr�nden die Meinung aussprechen, daB Luthers musikalischer Ge-schmack, seine Musikanschauung, welche sich in seiner Jugend am gregoriani-schen Choral und an der alteren Figuralmusik gebildet hatten, darauf auch imnbsp;weiteren Verlauf seines Lebens fixiert blieben [vgl. obenS. 68 f.], jetzt k�nnennbsp;wir erganzend hinzuf�gen, daB selbst die Pange lingua-M.amp;sse, wenn er sie auchnbsp;in Wittenberg gehort, oder aus Otts Missae tredecim [1538] im Druck kennen-gelernt haben kann, sein konservatives Musikideal nicht hat andern k�nnen.nbsp;Jedenfalls k�nnen wir diese Messe f�r die Betrachtung von Luthers Verhaltnisnbsp;zu Josquin ausschalten. �brigens wird dieser SchluB noch zwingender, wennnbsp;wir die Quellenlage der Josquinmessen im Wittenberger Repertoire naher be-

1 Neuausgaben: Ambros-Kade V, 1911: 79, und Friedrich Blume, Das Chor-werk, Heft 1, Wolfenb�ttel 1929.

trachten. Von diesen dreizehn Messen sind elf in die Petrucci-Drucke aufge-nommen worden, und zwar in der Reihenfolge, worin sie oben [ . sprochen wurden, also die ersten vier in das erste Buch [ 1502], die sadisten dreinbsp;in das zweite [1505], und die darauf folgenden vier in das dritte [1514], wa -rend die letzten zwei Messen zu Josquins Lebzeiten nicht gedruckt wurden.nbsp;Wir werden jetzt ihrer Stellung im Wittenberger Repertoire nachgehen.

Chorbuch 3. eine aus den Niederlanden stammende, und nach dem geschriebene Pergamenthandschrift [78: 40], enthalt � auf insgesamt achtnbsp;Messen � nicht weniger als f�nf Josquinmessen, und zwar in dieser �^^ihen-tolge: Elisabeth faisant regretz, Fridericus dux Saxoniae, Ave maris stella,^ anbsp;heur me bat und Sine nomine) die anderen drei Messen sind von Antonius denbsp;F�vin, Loyset Comp�re i und Johannes Mouton.

Chorbuch 7, ebenfalls eine Pergamenthandschrift, welche von Ka�ser Maximilian wahrscheinlich im Jahre 1518 Friedrich dem Weisen geschenk! wurde [78:[l 1], enthalt auf sieben Messen nur eine von Josquin, namlich die Messe Denbsp;heata Virgine, wahrend Pierre de la Rue mit drei Messen vertreten ist.

Chorbuch 21, eine nach dem Tode Josquins [27.8.21] am kursachsischen Hofe entstandene Papierhandschrift [vgl. oben S. 67], enthalt die Messen Pangenbsp;lingua � womit der Codex er�ffnet wird � und an sechster Stelle die Messenbsp;Allez regrets 2. Pierre de la Rue und Mattheus Pipelare sind in dieser Handschrift � welche insgesamt 8 Messen enthalt � beide ebenfalls mit zwei Messen vertreten.

Chorbuch 31, auch eine Papierhandschrift [vgl. oben S. 67], enthalt auf vierzehn Messen zwei von Josquin, namlich die Messe Ad fugam, und die [j�n-gere] L�homme arwe-Messe \sexti toni\. Antonius Brumel ist mit drei Messennbsp;vertreten, Jacob Obrecht, Heinrich Isaac, Alexander Agricola und Gaspardnbsp;Weerbecke mit je einer; die ubrigen sind von Anonymi.

Chorbuch 32 schlieBlich � wie die vorige eine Papierhandschrift [vgl. oben S. 67] � enthalt auf fiinfzehn Messen drei von Josquin, namlich die Messen.nbsp;L�homme arm� super voces musicales, La sol fa re mi und Gaudeamus, welchenbsp;Mle drei auch in dem ersten Petrucci-Band der Josquinmessen vorkommen,nbsp;^Bd zwar in genau derselben Reihenfolge 3, was den SchluB nahelegt, daB dernbsp;'Deutsche Notenschreiber f�r Codex 32 Petrucci als Vorlage benutzt hat. Vonnbsp;den �brigen Messen dieser Handschrift fallen zwei auf Obrecht, je eine aufnbsp;j:gyget Comp�re, Antonius Brumel, Johannes Ghiselin, Johannes Martini,

* Das Pie memorie hinter seinem Namen gibt hier den terminus a quo f�r diese Handschrift [78; 40, 61; 79; 6; vgl. oben S. 80, Anm. 1 und 5].

quot; Aus dem Zeichen f hinter dem Namen des Komponisten leitet Roediger den ^eyminus a quo f�r diesen Codex her [78; 52, 61; 79; 71]. Inzwischen fehlt ein solchernbsp;Vermerk bei der Pange lingua-M^esse.

^ In Petrejus' Liber XV Missarum [N�rnberg 1639] sind die ersten vier Josquinmessen aus Petrucci I ebenfalls in derselben Reihenfolge wie'bei Petrucci aufge-

Marbrianus de Orto, und fiinf auf Anon}mii. Der bequemen �bersicht halber sind in der nachfolgenden Tabelle die Josquinmessen nach ihrer Stellung innbsp;den Handschriften und in den Petrucci-Drucken zusammengestellt.

Wir waren schon oben [S. 82 f.] imstande festzustellen, daB die Pange Un-gwa-Messe fiir die Beurteilung von Luthers Verhaltnis zu Josquin ausgeschal-tet werden konnte. Wir sehen jetzt an Hand unserer Tabelle, daB dieser SchluB durch die Quellen bestatigt wird: die Codices 3 und 7 sind friihestens im Jahrenbsp;1518 in das Wittenberger Repertoire aufgenommen worden, Codex 21 � wel-che die Pange lingua-M.esse enthalt � selbst nicht vor dem Jahre 1521. Dasnbsp;heiBt, daB Luther 8 von den 13 Josquinmessen, und darunter gerade die jiinge-ren Messen De beata Virgine, Pange lingua und Allez regrets, erst hat horennbsp;k�nnen nach dem Jahre, worin er mit der alten Kirche gebrochen hatte, wah-rend die M�glichkeit, daB er vor dem Jahre 1517 Josquinmessen gekannt hat,nbsp;nur of fen bleibt fiir die alteren Messen aus den Codices 31 und 32.

War Josquin Luthers Lieblingskomponist ? Das Resultat unserer Un-tersuchung fiber Luthers Verhaltnis zu den Josquinmessen n�tigt uns also nicht, unsere bisher gewonnene Meinung fiber seine im Vergleich zu Cocliconbsp;konservative Musikgesinnung zu andern; der Stil von Josquins spateren Messen hat nicht vermocht, seine Begeisterung ffir die altertfimliche Tenor-Praxisnbsp;ins Wanken zu bringen. Andererseits ist aber diese konservative Musikanschau-ung Luthers sehr gut mit seiner Bewunderung fiir Josquin zu vereinbaren, weilnbsp;Josquins Genie auch hervorleuchtet aus dessen alteren Werken, welche Luther

in Wittenberg hat horen k�nnen. Selbst die Tatsache, daB Luther mit richti-gem mnsikalischem Urteil Josquin, �der Noten Meister�, h�her schatzte als die anderen Komponisten seiner Epoche, ist vollkommen mit seiner konservati-ven Musikanschauung im Einklang, wei! dieses UrteiJ � worauf wir noch zu-ruckkommen werden � nichts mehr beweist, als daB Luther imstande war,nbsp;nnerhalb des zeitgen�ssischen Schaffens Qualitatsunterschiede zu beobach-cn, ohne daB er � wie wir bei der Pange lingua-M.essgt;e. sahen � sich dessennbsp;ewuBt zu sein brauchte, daB Josquin auBer einem genialen Komponistennbsp;auc der Wegbereiter eines �neuen� Stils war. Es kommt, mit anderen Worten,nbsp;im vorliegenden Zusammenhang nicht darauf an, welche Stellung Josquinnbsp;musikhistorisch, von uns aus betrachtet, und als Gesamterscheinung, in seinernbsp;poche einnimmt, sondern nur darauf, wie Luther Josquins Musik gegen�ber-� and, und was er davon apperzipiert hat. Und gerade dies ist es, was Blumenbsp;n ersieht bei den Betrachtungen, die er festkn�pft an seine schon oben [S. 78]nbsp;erwahnte und unbewiesene Behauptung, daB Josquin Luthers Lieblingskom-ponist gewesen sei. Er nennt dies �in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert�,nbsp;erstens weil �JosquinsMusik zu Luthers Lebzeiten in Deutschland noch keines-Wegs allgemein verbreitet war�, zweitens weil sie �in einem ausgesprochenennbsp;egensatzverhaltnis stand zu derjenigen Musik, wie sie im Umkreis des Refor-�lators gepflegt wurde� [11: 5].

Hierzu ist erstens zu bemerken, daB es irref�hrend ist, in diesem Zusammen-g von �Josquins Musik� ohne nahere Andeutung zu sprechen, alsob es sich ^ler um eine stilistisch-homogene Totalitat handelte, was �berhaupt nicht dernbsp;a 1st. Ferner war Luthers Bewunderung f�r Josquin nicht etwa eine �bemer-nswerte ' Ausnahmeerscheinung in einerjosquinfremden Umgebung, denn,nbsp;^le wir oben [S. 68] gesehen haben, nahmen die Josquinmessen � ohne Lu-ers Zutun � nach denj enigen von Pierre de la Rue den gr�Bten Raum ein imnbsp;�a en Wittenberger Repertoire, zu welchem sie auch nicht in einem �Gegen-satzverhaltnis� standen, insofern namlich dieses Repertoire bis zum Jahrenbsp;24 hauptsachlich aus niederlandischer Musik bestand. Wenn das Repertoirenbsp;�lm Umkreise des Reformators� sich nachher anderte, und die deutschen Kom-Pomsten allmahlich einen gr�Beren Raum darin einzunehmen anfingen, aufnbsp;osten der Niederlander, geschah dies nicht zum geringsten Teil unter demnbsp;influB Luthers und der Reformation. Und wenn Luthers Vorliebe f�r Josquinnbsp;]'^irklich so stark gewesen ware wie Blume behauptet, muB man sich doch dar-�ber wundern, daB dies so wenig zum Ausdruck kam im �neuen� Wittenbergernbsp;�Pertoire, das vollkommen mit Luthers Musikanschauung im Einklang war,nbsp;Und worin wohl Senfl �fters vorkommt, doch Josquins Kompositionen fastnbsp;v�llig fehlen, wahrend dagegen in N�rnberger Musikdrucken der dreiBigernbsp;Jahre -� auf welche wir noch zur�ckkommen werden [vgl. unten S. 93 ff.] �nbsp;ein wahrer Josquinkult getrieben wird. Blumes Schilderung deckt sich alsonbsp;nicht mit den objektiven historischen Verhaltnissen. AuBerdem aber stellt er

es SO dar � auf welchen Gr�nden werden wir spater sehen [vgl. unten S. 142] �, alsob dieses von ihm �objektiv� festgestellte �Gegensatzverhaltnis� vonnbsp;Luther selbst subjektiv erlebt wurde. Er behauptet namlich, daB Luther �dennbsp;Abstand zwischen der deutschen und der gesamteuropaischen Musik � [excu-sez du peu!] ��, derenunbestrittener F�hrer Josquin damals war, empfand�,nbsp;und spricht selbst von einer �Kluft, die sich hier auftut�, und die �ja keine geringere ist als � stilgeschichtlich ausgedr�ckt � die zwischen Renaissance undnbsp;Spatgotik, Oder � geistesgeschichtlich � die zwischen internationalen!, humanistisch gerichtetem Individualismus und nationalem, theologisch gerichtetemnbsp;Kollektivismus� [11: 5]. Diesen Gedanken f�hrt er noch weiter aus, indem ernbsp;die weitschichtige Vision, die er Luther zuschreibt, zur�ckf�hrt auf den �Dualismus, der sein ganzes Denken durchzieht�, wahrend er auch bei Luthers Mu-sikanschauung �zwei Gesichtspunkte� unterscheidet: dessen �rein pers�nli-ches, vorwiegend gef�hlsbestimmtes Verhaltnis zu [der Musik]�, und �die Stel-lung, die er als praktischer Theologe... zu ihr einnahm�.

�ber diese Lutherkonzeption Blumes war schon oben [S. 44] die Rede; wir muBten sie dort abweisen als unzureichend zum Verstandnis von Luthers Per-sonlichkeit im allgemeinen [vgl. oben S. 47]. An dieser Stelle k�nnen wir sienbsp;ebensowenig akzeptieren im Hinblick auf Luthers Verhaltnis zu Josquin. Zurnbsp;Begr�ndung dieses Standpunktes haben wir erstens das Zeugnis eines hochge-bildeten Mannes aus Luthers unmittelbarer Umgebung, namlich den oben [S.nbsp;13] angef�hrten Ausspruch des Wittenberger Universitatsprofessors Winsheimnbsp;[vgl. oben S. 39, undD 1:368, Anni. 2], welcher Ausspruch beweist, daB man imnbsp;Wittenberger Kreis Josquins Musik nicht � wie Blume von Luther annimmtnbsp;�� als von der deutschen verschieden empfand, sondern daB man sie mit dernbsp;deutschen insgesamt, und als deutsche Musik, der als wesensfremd empfunde-nen franz�sischen und italienischen � zusammen oft als welsch bezeichnetennbsp;� Musik gegen�berstelite. Was den Wert von Winsheims Ausspruch noch er-hoht, ist der Umstand, daB sein abfalliges Urteil �ber die welsche, insbesonderenbsp;�ber die italienische Kultur, ganz im Geiste Luthers ist [vgl. oben S. 48]. Esnbsp;gibt aber noch andere Gr�nde zur Widerlegung von Blumes Auffassung. Ausnbsp;unserer ganzen bisherigen Darlegung geht namlich hervor, daB Luther bei wei-tem nicht eine gleich starke Affinitat zu alien Kompositionen Josquins empfand,nbsp;und daB er sehr wahrscheinlich seine starksten Eindr�cke von dessen alterennbsp;Werken empfangen hat. Wir haben ferner fortwahrend feststellen m�ssen, daBnbsp;Luthers Musikanschauung im Grunde sein Leben lang unersch�tterlich gebun-den blieb an die musikalische Erziehung seiner Jugend, und somit fest ver-wurzelt war im gregorianischen Choral und in der Tenor-Praxis der �alten�nbsp;Meister. Diese alt-niederlandische Tenor-Praxis wurde aber, wie wir schon vor-her gesehen haben [vgl. oben S. 70], von den Komponisten des �neuen� Wittenberger Repertoires fortgesetzt.

16 eiterf�hrung dieser niederlandischen Tradition eine ganz natiirliche Sa-6, Weil er aus ihr hervorgegangen war. Im Jahre 1517 wurde er namlich als 6inundzwanzigjahriger Sanger� er war Bassist�in die kursachsische Hofka-Pe e aufgenommen [35; 25], deren Mitglied er bis zu ihrer Auflosung im Jahrenbsp;6 geblieben ist [35: 29; 2: 66]. Wahrend dieser Zeit hat er also seinen Partnbsp;im �alten Wittenberger Repertoire, das heiBt die Musik der Niederlander,nbsp;gssungen. Und wenn auch Birtner in einer Studie �ber Joachim a Burcknbsp;^Tzulegen versucht hat, da� es sich bei dem Komponisten Johann Walthernbsp;m �ein neues Tenor-BewuBtsein, und zwar ein spezifisch protestantisches�,nbsp;andelt [ZfM X, 1928: 470], so weist er doch auch, und mit Recht, auf dienbsp;..innere Gemeinsamkeit� zwischen niederlandischer und protestantischer Te-intiezug auf beider gleiche Gesinnung dem Choralgedanken gegen-^nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;daraus ergebende �nachhaltige Wirkung der niederlandi

schen Polyphonic auf das protestantische Deutschland� [ZfM X, 1928: 473]. nliches gilt f�r Sixt Dietrich. Nach Zenck bilden die �Formen und Techni-6n ... (Jes niederlandischen Chorstils ... zusammen mit den konstantennbsp;eutschen Faktoren in weitestem MaB die Voraussetzung und Grundlage fiirnbsp;as Schaffen der Senfl-Generation, und hiermit auch Sixt Dietrichs� [102; 54],nbsp;6ssen Kirchenwerke zum �weitaus gr�Bten Teil ... hinsichtlich der geistigennbsp;altung wie der kompositionstechnischen Faktur durchaus auf der Tenor-arbeit der niederlandischen Chorpolyphonie beruhen� [102: 59]. Diese musika-ische Abhangigkeit Dietrichs von den Niederlandern legt Zenck ausfiihrlichnbsp;ar in der Besprechung von Dietrichs Werken. So sagt er beispielsweise vonnbsp;istrichs Komposition des 91. Psalms: �In alien Teilen erweist sich Dietrichnbsp;a angig von den traditionellen polyphonen Psalmvertonungen der voraus-gehenden Niederlander-Generation� [102: 69]. Die verschiedenen Dietrich-schen �Formen der imitatorischen Eingange� f�hrt er zuriick auf eine Anzahlnbsp;p-Grundstrukturen, ,.. die samtlich, nacli den fiihrenden Meistern der alterennbsp;eneration (Obrecht, Josquin, Isaac, Heinrich Finck und Stoltzer), ebensonbsp;^on den Generationsgenossen Dietrichs (Senfl, Ducis, Eckel, A. de Bruck,nbsp;ahu, Hauck, Resinarius u.a.) aufgenommen werden� [102: 77]. UndschlieB-ich, wenn er die Morphologic der Dietrichschen Choralverarbeitung behandeltnbsp;[102: 78 ff.], zeigt Zenck an zahlreichen Beispielen, daB Dietrich bei seinernbsp;kontrapunktischen Arbeit weitgehend Gebrauch macht von �stereotypennbsp;Kontrapunkten�, die �im wesentlichen von den Kiinstlern der Ockeghem-,nbsp;Obrecht-, und Josquin-Generation geschaffen sind� [102: 90].

Der beste Beweis, daB auch Luther diese musikalische Kontinuitat � bei 'veranderter religi�ser Einstellung und Gesinnung � empfunden hat, und wirnbsp;haben schon oben [S. 70 f.] darauf hingewiesen, ist wohl seine Tenorapotheosenbsp;im Encotnion Musices aus dem Jahre 1538 [vgl. oben S. 49]. Zu dieser konti-nuierlichen musikalischen Entwicklung bildete Josquin f�r Luthers BewuBt-sein keinen Gegensatz, wie Blume behauptet, wohl aber steilte Josquins Musik

innerhalb dieser Entwicklung fiir Luther einen unerreichten Gipfelpunkt k�nstlerischer Gestaltung dar. Diese Interpretation von Luthers Verhaltnis zunbsp;Josquin deckt sich nicht nur mit den uns bekannten und hier angefiihrten Tat-sachen, sie ist auch die einzige, die es erm�glicht, Luthers Aufierungen iibernbsp;Josquin � die wir noch zu analysieren haben � mit seinen anderen AuBerun-gen iiber Musik, und insbesondere mit seiner Tenorapotheose in Einklang zunbsp;br ingen.

Luther und die Josquinmotetten. Bisher sprachen wir noch nicht �ber Luthers Verhaltnis zu Josquins Motetten, welche � wie bekannt � zusammennbsp;mit den Chansons i fiir den �modernen� Josquin aufschluBreicher sind als seine Messen. Die Besprechung der Josquinmotetten ist absichtlich bis zu diesemnbsp;Punkt der Untersuchung aufgeschoben worden, weil � wie schon oben [S. 68nbsp;f.] bemerkt � hierbei im Gegensatz zu den Messen fast keine direkten Hin-weise auf das von Luther gehorte oder gekannte Motettenrepertoire gegebennbsp;werden k�nnen. Das ist zu bedauern, denn wie interessant und wertvoll warenbsp;es, wenn wir beispielsweise mit Sicherheit wiiBten, ob Luther die ergreifendenbsp;und �moderne� Josquinmotette Absalon fill mi mitgesungen oder gehort hat,nbsp;welche Motette zuerst in Kriessteins Selectissimae necnon familiarissimae can-tiones [Augsburg 1540] gedruckt worden ist 2, und wir auch sein Urteil iibernbsp;diese Motette kennen wiirden, in welcher � wie Ambros bemerkt [3: 209] �nbsp;�fast Wort fiir Wort mit der sorgsamsten Detailmalerei behandelt [ist]�. Wertvoll und aufschluBreich auch inbezug auf Luthers Haltung der von Cocliconbsp;vertretenen �modernen�, bei Josquin ankniipfenden Richtung in der nieder-landischen Musik gegeniiber, weil Coclico in einer der Motetten seiner Musica

1 nbsp;nbsp;nbsp;Eine nahere Besprechung von Luthers Verhaltnis zu den Josquinchansons er-iibrigt sich schon durch den auBeren Umstand, daB der gr�Bere und f�r unsere Be-trachtungen wichtigere Teil derselben erst im Jahre 1545, also kaum ein Jahr vornbsp;Luthers Tod, bei Tylman Susato in Antwerpen im Druck erschienen ist. Wenn wirnbsp;eine einzige dieser Chansons, das sechsstimmige Nimphes, napp�s [WJ 5: 54], den-noch im weiteren Verlauf dieser Arbeit einer eingehenden Untersuchung unterziehennbsp;[vgl. unten S. lOSundS. 119ff.], geschieht dies, um zu zeigen, daB sie eigentlich dienbsp;Kontrafaktur einer urspriinglichen Josquinmotette ist. �brigens bekommt man, ab-gesehen vom auBeren Umstand der spaten Ver�ffentlichung der wichtigeren Josquinchansons durch Susato, aus Luthers Schriften und AuBerungen sehr stark dennbsp;Eindruck, daB sein Interesse vor allem der geistlichen Musik gait, und wahrend mannbsp;wohl ofters best, daB er mit seinen Tischgenossen egregias motetas sang, vernimmtnbsp;man nichts von einer Beschaftigung mit weltlichen Gesangen, es sei denn, daB ernbsp;gelegentlich spricht von turpes et scurriles et carnales et mundiales cantilenas [73; 94],

2 nbsp;nbsp;nbsp;Neuausgabe im VI. Band der Publikationen dlterer praktischer und theoretischernbsp;Musikwerke, Leipzig 1877. Dort ist sie eine Quinte h�her notiert als in der alteren Hs.nbsp;London Br. Mus. Royal 8, G VII, fol. 5b'��38�' [Eine Photokopie dieser alteren Version der Motette befindet sich im Instituut voor Muziekwetenschap der Rijksuniversiteit Utrecht].

eservata [Nr 33] eine derartig weit ausgreifende Modulation im Quintenzirkel s warts verwendet, wie Josquin in der seinigen [vgl. oben S. 57; unten S. 98nbsp;nm. ] und 280 ff.]. Die Sache liegt aber anders. Nicht nur fehlt es uns namlichnbsp;einzige Andeutung � mit welcher wir uns noch ausfiihrlich be-^ aftigen werden [vgl. unten S. 102 ff.] � an direkten Hinweisen auf Luthersnbsp;enntnis des Repertoires der Josquinmotetten, sondern selbst an einer voll-standigen �bersicht �ber dieses Repertoire, weil die Gesamtausgabe kaum dienbsp;^Ifte davon ver�ffentlicht hat.

Die vor 1521 in Italian gedruckten Josquinmotetten. Die sieben bisher erschienenen Motettenhefte der Gesamtausgabe enthalten nahezu alle Motettennbsp;Josquins, welche bis zu dessen Tode [1521] in den italienischen Drucken vonnbsp;etrucci und Antiquus ver�ffentlich wurden k Der weitaus gr�Bte Teil diesernbsp;otetten ist, auf Grund des Jahres ihrer ersten Ver�ffentlichung, vor demnbsp;Jahre 1505 komponiert worden. Die Motette Ecce tu pulchra es [WJ 16: 1]nbsp;mdet sich am SchluB der Misse Josquin [1502]. Die beiden Ave Maria [WJ 2:

^ und 12] sind respektive in Petruccis Motetti A [1502] und C [1504] gedruckt ^rden; Mittit ad Virginem [WJ 2; 14] in Motetti C; die fiinf Motetten vonnbsp;J 4 in Motetti B [ 1503]; die sechs von WJ 6 in Motetti C; die vier von WJ 7 innbsp;otetti libro IV [ 1505]; die Motetten Virgo frudentissima und Victimae pascha-'I laudes [WJ 9; 133 und 136] in Motetti A. Von den altert�mlichen Motettennbsp;libata Dei virgo nutrix und Homo quidam, und die auch als D�ploration denbsp;Joh. Ockeghem bekannte Motette Requiem 2 aus demselben Heft [WJ 9; 140-IB4], kennen wir den genauen terminus ad quern nicht, weil sie gedruckt sind innbsp;den Motetti a cinque, libro I, die ohne Jahreszahl erschienen sind. Jedenfallsnbsp;aber gehoren sie nicht zu den moderneren Kompositionen Josquins. Nur elf dernbsp;in der Gesamtausgabe vorgelegten Motetten sind nach dem Jahre 1505 ge-druckt worden. Im ersten Band der Mptetti de la Corona [1514] finden sichnbsp;Christum ducem [WJ 2: 21] i und der Psalm Memor esto verbi tui [WJ 16; 3], imnbsp;dritten Band der Motetti de la Corona [1519] das sechsstimmige Hue me sydereo

* Noch nicht vorgelegt wurden: erstens 4 Motetten aus den Motetti de la Corona III [1519], namlich Stabat mater, 5 voc., Alma redemptoris, 4 voc., und die Psalmen Miserere mei, 5 voc. und Domine ne in furore, 4 voc., welche 4 Motetten nach einer Mittei-iung von Prof. Dr. A. Smijers den Inhalt des im Jahre 1940 erscheinenden 8. Motettenheft [WJ 20] bilden werden; ferner 5 Motetten aus den Motetti de la Corona IVnbsp;[1519]. Von diesen 5 Motetten stehen vier auf Josquins Namen, namlich die fiinf-stimmigen Missus est angelus Gabriel [nach Prof. Dr. A. Smijers aber wahrscheinlichnbsp;von Mouton komponiert]. Lectio actuum apostolorum\ Inviolata, integra et casta es,nbsp;and der Psalm Misericordias Domini, 4 voc. Die f�nfte Motette, der Psalm Deus innbsp;nomine tuo, 4 voc., ist anonym; sie steht aber im Tomus secundus Psalmorum selecto-rum [1553] auf Josquins Namen [Mitteilung von Prof. Dr. A. Smijers].

[WJ 16; 11], und die den Inhalt des 7. Motettenheftes [WJ 18] bildenden drei Motetten Praeter rerum seriem, 6 voc., Ave nobilissima creatura, 6 voc. undnbsp;Virgo salutiferi, 5 voc.; schlieBlich sind die f�nf von Ambros[3:227] als �kleinenbsp;Juwele� bezeichneten Neujahrsantiphonen 0 admirabile commercium, Quandonbsp;natus es, Rubum quern viderat Moyses, Germinavit radix Jesse und Ecce Marianbsp;genuit [WJ 2: 24-34] erst im Jahre 1521 bei Antiquus in Venedig im Drucknbsp;erschienen.

Was den Charakter dieser Werke betrifft, fallt es vorerst auf, daB sicli unter denselben eine groBe Anzahl liturgischer Kompositionen befindet [Antipho-nen, Sequenzen, Tractus, die beiden Genealogien], wobei nicht nur der Textnbsp;beibehalten, sondern auch der liturgische cantus firmus verwendet wird. Abernbsp;auch bei den nicht-liturgischen � oder nicht als solche nachgewiesenen �nbsp;Kompositionen wird �fters von einem cantus prius factus Gebrauch gemacht,nbsp;wie beispielsweise in der Motette Planxit autem David [WJ 6:95] h wo der La-mentationston des Karwochenoffiziums zugrunde liegt. Bisweilen werdennbsp;mehrere Texte kombiniert, wie in der Tripelmotette 0 bone et dulcis Dominenbsp;Jesu [WJ 6: 85], oder es werden Hymnenzitate eingestreut, wde in Christumnbsp;ducem [vgl. oben S. 89, Anm. 3], jedesmal am Ende einer Strophe. Auch werden selbst weltliche Melodien mit einem liturgischen cantus firmus kombiniert,nbsp;wie in der Ostersequenz Victimae paschali laudes [vgl. oben S. 89], in welchernbsp;zweiteiligen Motette der cantus firmus verteilt ist iiber Tenor, Altus und BaB,nbsp;wahrend als Superius des ersten Teiles der ganze 2 Superius der dreistimmigennbsp;Chanson D�ung aultre amer ^ von Ockeghem, und als Superius des zweiten Tei-

1 nbsp;nbsp;nbsp;Der Text dieser � nach Ursprung [95: 15] �von Anfang an nicht fiir den Gottes-

dienst, sondern fair Festmusik bestimmte� � Motette ist wortlich der Vulgata ent-nommen worden [2 Sam. x, nbsp;nbsp;nbsp;Allerdings kommt ein Teil desselben Textes in

einer Handschrift der Biblioth�que de la villa zu Cambrai [Ms. 61(62), S. 155] liturgisch vor, und zwar als Responsorium der Dominica post pentecosten ad processionem; vom Vulgatatext werden dort aber nur die Verse 21, 25, 23, 26 und 22 [in diesernbsp;Reihenfolge, und mit einigen Anderungen] verwendet, und auch die liturgische Melodie ist nicht in der Josquinmotette zuriickzufinden [Mitteilung von Prof. Dr. A.nbsp;Smijers]. Dies alles legt die Vermutung nahe, daB der von Josquin verwendete Textnbsp;nicht-liturgisch ist, und er denselben direkt der Vulgata entnommen hat; ein zwin-gender Beweis dafiir ist es aber nicht.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Ursprung hat sich einfach versehen, wo er meint, daB die Anfangsworte der beiden Chansons [D�ung autre amer und De tous biens\ vgl. auch S. 91] dem Tenornbsp;anstatt dem Superius beigeschrieben sind, und dadurch die beiden Superiusmelo-dien �berhaupt nicht erkannt; er behauptet namlich [95: 19]: �Die demTenor[!]nbsp;beigeschriebenen Worte D�ung aultre amer und De tous Mens beziehen sich auf einenbsp;nur zufallige Ahnlichkeit des zweistimmigen Zusammenklanges hier mit jenen Lied-anfangen, bzw. einer beliebten mehrstimmigen Fassung derselben, und verdankennbsp;also ihr Dasein einer Reminiszenzenjagerei[!]; denn was der Tenor hier bringt, istnbsp;ja genau die liturgische Singweise�. Allein das Letztere ist hier richtig [vgl. 3: 226].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. K. Jeppesen, Der Kopenhagener Chansonnier [Kopenhagen und Leipzig,nbsp;1927], Nr. 28, S. 52.

les der ganze i Superius 2 der ebenfalls dreistimmigen Chanson De tous biens 3 von Hayne van Ghizeghem verwendet wird. Neben Werken altert�mlichennbsp;Stils � wie die Motetten Magnus es tu Domine [WJ 6: 88], Ut Phoebi radnsnbsp;[WJ 7: 110], Victimae paschali laudes, Illibata Dei virgo nutrix, Homo quidamnbsp;[vgl. obenS. 89], und die Do^Ygt;^hnoiette Alma redemptoris mater � Averegi-na coelorum [WJ 7; 105] � gibt es auch solche, die musikalisch ein moderneresnbsp;Geprage aufweisen, wie die f�nf Neujahrsantiphonen [vgl. oben S. 90], dienbsp;Motette Tu solus qui facis mirabilia [WJ 4: 56], u.a.

Diese fl�chtigen Bemerkungen mogen gen�gen um zu zeigen, wie mannigfal-tig die bis 1521 gedruckten Motetten Josquins � so weit sie in der Gesamtaus-gabe vorliegen � nach Form und Inhalt sind; f�rs �brige sei auf Ursprungs oben [S. 90, Anm. 1,2] zitierte Studie verwiesen [95:11-36]. Bei all ihrerVerschie-denartigkeit haben sie aber einen gemeinsamen Aspekt, der uns hier besondersnbsp;interessiert, weil er in so starkem MaBe zusammenhangt mit unserer Frage-stellung, wie Luther sich verhielt zu dem �modernen� Josquin, bei dem dienbsp;von Coclico vertretene, und um die Mitte des 16. Jahrhunderts einsetzendenbsp;�Stilwende im Schaffen der Spatniederlander� anzukn�pfen scheint, welchenbsp;Lowinsky in seiner oben [S. 56] erwahnten Lasso-Studie aufgedeckt hatnbsp;[52: 7�11 und 53 ff.]. Dieser gemeinsame Aspekt der hier besprochenen Jos-quinmotetten ist, wie wir bald sehen werden, die Wahl der Texte inbezug aufnbsp;ihren Inhalt und ihren Zweck, wodurch sie sich wesentlich von einem Teil dernbsp;spater gedruckten Motetten Josquins unterscheiden. Dieser Wandel in dernbsp;Textwahl bei Josquin, die wir grosso modo als eine Wendung vom Objektivennbsp;zum Subjektiven bezeichnen k�nnten, hat seine Parallele im Schaffen der ihmnbsp;folgenden Generation der Spatniederlander [vgl. oben S. 57 f.]. Auf deren Wendung zum Subjektiven weist Lowinsky nachdr�cklich hin, nachdem er konsta-tiert hat, daB bei Waelrant �die Hingebung an das Wort, die Waelrants musi-kalische Diktion kennzeichnet ... in merkw�rdiger Weise ... in der Wahlnbsp;seiner Texte zum Ausdruck kommt�; diese haben namlich �durchgehend dasnbsp;nienschliche [im Gegensatz zum g�ttlichen] Wort zum Gegenstande: dienbsp;menschliche Rede zu Gott in allen Stufungen vom einfachen Sprechen bis zumnbsp;flehenden Ruf, vom jubelnden Dank bis zum Aufschrei des Verzweifeltennbsp;[52: 77]. Und er fahrt fort: �Der Wandel im Textrepertoire der Motette ist vonnbsp;tiefgehender Bedeutung. Er spiegelt die Verlagerung des weltanschaulichennbsp;Mittelpunktes wieder, um den die Motettenmusik kreist. War fr�her das g�tt-liche Wort, die Heilsgeschichte, die Anbetung und Verehrung der g�ttlichennbsp;Personen, die Feier der Feste im Zentrum gestanden, so verschiebt sich jetztnbsp;das Schwergewicht auf die Seite des Menschen, der � aus seiner Glaubens-

� Vgl. K. Jeppesen, Der Kopenhagener Chansonnier, Nr 5, S. 17; ferner34; 34, Und 34, Notenanhang: 24.

sicherheit aufger�ttelt und zutiefst beunruhigt � um eine neue und unmittel-bare Beziehung zu Gott ringt. In den szenischen Motetten wird uns immer wieder der Mensch in seiner tiefsten Not vor Augen gestellt: Hiob, der verlorene Sohn . . . und in zahllosen Beispielen der verzweifelte Ruf des Psalmisten. Sienbsp;sind Sinnbilder der inneren Situation einerZeit, die aus den Fugen einer schein-bar sicher gegr�ndeten Welt gehoben wurde. So wird die Motettenmusik vomnbsp;Ausdruck einer singenden Gemeinschaft zum Ausdruck des sprechenden Men-schen, vom Klangsymbol einer sicher in ihrer Glaubenswelt verankerten Ge-meinde zum Sprachrohr der suchenden Einzelseele� [52; 77 f.].

Wenn wir nun die Textwahl der bisher besprochenen Josquinmotetten im Lichte der oben zitierten Auseinandersetzung Lowinskys betrachten, k�nnennbsp;wir feststellen, dab sie unverkennbar die altere, mehr objektive �weltanschau-liche� Haltung �spiegeln�, weil die von Josquin gewahlten Texte sich zumnbsp;weitaus gr�Bten Teil beziehen auf die �Anbetung und Verehrung der gottli-chen Personen� � Maria, die Mutter Gottes, nimmt f�r sich allein schon einnbsp;Drittel all dieser Motetten in Anspruch �, oder auf die �Feier der Feste�: esnbsp;sind Passionsmotetten darunter [WJ 2: 21; WJ 4: 35, 41 und 56], eucharistische Motetten [WJ 4; 48; WJ 9: 147], Neujahrsantiphonen [WJ 2: 24-34], dienbsp;Ostersequenz [WJ 9: 136], die Genealogien nach Matthaus und Lukas [WJ 6:nbsp;59 und 70]. Auch der Herausgeber dieser Motetten, Petrucci, betrachtete sienbsp;unter diesem Gesichtspunkt: der Titel der Sammlung Motetti B [1503] lautet:nbsp;Motetti de fassione, de cruce, de sacramento, de beata Virgine et hujusmodi, undnbsp;in diesem Motettenband findet man alle f�nf Motetten aus WJ 4. Demgegen-iiber finden wir in der hier besprochenen Gruppe Motetten nur vier Psalmen,nbsp;und zwar den Psalm Memor esto verbi tui [WJ 16: 3] in Motetti de la Corona Inbsp;[1514]; die noch nicht in der Gesamtausgabe vorgelegten Psalmen Domine nenbsp;in furore, Miserere mei und Misericordias Domini in Motetti de la Corona IIInbsp;und ZF [1519],

Die Zahl der vor dem Jahre 1521 gedruckten Psalmen Josquins ist also im Vergleich zur Gesamtzahl seiner vor jenem Jahre gedruckten Motetten so ver-schwindend klein, dab sie f�r das damalige, �altere� Repertoire �berhauptnbsp;nicht typisch sind. Und sie fehlen darin nicht etwa, weil Josquin so wenignbsp;Psalmtexte komponiert hat: im Gegenteil, es sind �ber dreibig Psalmmotettennbsp;von ihm bekannt. Diese scheinen aber dem Bed�rfnis seiner mit ihm lebendennbsp;Zeitgenossen noch nicht in gen�gendem Mabe entsprochen zu haben, denn sienbsp;liegen zum gr�bten Teil erst gedruckt vor in den N�rnberger Sammlungen desnbsp;Petrejus aus den Jahren 1538-39, um jene Zeit also, worin eine solche F�llenbsp;von Josquins Werken neu afgelegt wurde, oder zum ersten Mai im Druck er-schien, dab man nach Lowinsky �fast von einer Josquinrenaissance sprechennbsp;m�chte� [52: 72 Anm. 1; vgl. oben S. 57]. Zusammenfassend labt sich alsonbsp;�ber die Josquinmotetten aus den �alteren�, italienischen Drucken sagen, dabnbsp;sie von Coclicos Standpunkte aus gesehen nicht zum �modernen� Teil des Jos-

quinrepertoires geh�ren, und daher auch fiir unsere Untersuchung �ber Luthers VerhaJtnis zum �modernen� Josquin einerseits, und zu Coclico andererseits,nbsp;nicht von entscheidender Bedeutung sind.

Die Josquinmotetten der um 1540 gedruckten deutschen Sammel-werke. Wenden wir uns nun zu jenem Teil des Josquinrepertoires, das um 1540 in deutschen Sammelwerken, besonders in N�rnberg, neu aufgelegt odernbsp;zum ersten Male gedruckt wurde. Es ist wohl kaum notwendig, darauf hinzu-weisen, daB hier in noch starkerem MaBe das oben [S. 91] Gesagte gilt: daBnbsp;namlich unsere diesbeziiglichen Bemerkungen nichts Anderes sein wollen undnbsp;k�nnen als eine sehr vorlaufige und fl�chtige Orientierung auf einem Gebiet,nbsp;wo noch keine oder sehr wenige Neuausgaben und stilistische Vorstudien vor-liegen. Die hier folgenden Er�rterungen sind aber im gegebenen Zusammen-hang schon gen�gend gerechtfertigt, wenn sie nur ein wenig zur Klarung vonnbsp;Luthers Verhaltnis zu Josquins Musik beitragen. Ganz kurz k�nnen war dabeinbsp;sein �ber die neu aufgelegten Werke aus den alteren italienischen Drucken:nbsp;nur ungefahr ein Drittel dieses �alteren� Repertoires fand seinen Weg in dienbsp;N�rnberger Sammelwerke der Jahre 1537-39.

Im ersten Teil der von Johannes Ott zusammengestellten und mit einer la-teinischen Vorrede verschenen Sammlung Novum et insigne opus musicum sex, quinque et quatuor vocum, cujus in Germania hactenus nihil simile usquam estnbsp;editum, im Jahre 1537 bei Grapheus, alias Formschneider i gedruckt, lindennbsp;sich: Virgo prudentissima [vgl. oben S. 89; von Ott dem Heinrich Isaac zuge-schrieben], Praeter rerum seriem, und die Psalmen Miserere mei und Misericor-dias Domini [vgl. S. 90, und S. 89 Anm. 1]. Im zweiten Teil des Novum et insignenbsp;opus musicum [1538] kommen vor: die f�nf Neujahrsantiphonen, Hue menbsp;sydereo [vgl. oben S. 89], Liber generationis, Magnus es tu Domine [WJ6;59nbsp;und 88; letztere Motette wurde von Otf dem Heinrich Finck zugeschrieben 2],nbsp;Stabat mater und Inviolata, integra et casta es [vgl. oben S. 89, Anm. 1]. Dienbsp;beiden Psalmen Domine ne in furore [vgl. oben S. 89, Anm. 1] und Memor estonbsp;verbi tui [vgl. oben S. 89] wurden respektive aufgenommen in die 1538 undnbsp;1539 bei Johannes Petrejus erschienenen Tomus primus und Tomus secundusnbsp;psalmorum selectorum.

In den beiden hier angef�hrten N�rnberger Sammelwerken erschienen aber auch eine bedeutende Anzahl Werke Josquins, die nicht in die italienischennbsp;Drucke aufgenommen waren. So enthalt der erste Teil des Novum et insignenbsp;opus musicum, neben den vier fr�her gedruckten, nicht weniger als elf �neue�nbsp;Kompositionen, im zweiten Teil sind die Zahlen respektive neun und f�nf;

' Diese Namen legte er sich nach seinem Handwerk � die Kunst, Formen in Holz oder Metall zu schneiden � bei. Er hiefl eigentlich Hieronymus Andre [19: 18].

^ Die Gesamtausgabe [WJ 6; Einleitung] halt Josquins Autorschaft dieser Motette f�r �wahrscheinlich�.

insgesamt also dreizehn friiher gedruckte gegeniiber sechzehn �neuen� Werken. Viel �berzeugender aber als in der Ottschen Sammlung ist das Zahlenver-haltnis in Petrejus� Psalmensammlung: jeder Band enthalt 9 Psalmen, und von diesen 18 Psalmen kommen nur zwei in den alteren Drucken vor. Welche iiber-ragende Stellung Josquin �berhaupt um diese Zeit noch einnahm, leuchtet erstnbsp;recht ein, wenn man beispielsweise die Indices der beiden Teile der Ottschennbsp;Sammlung durchsieht. Sie enthalten insgesamt 104 [57 47] Kompositionen,nbsp;wovon 17 [9-1-8] anonym sind. Von den �brigen 87 Werken entfallen 29nbsp;[15 -|- 14] � also ein Drittel � auf Josquin, 17 [12 -j- 5] auf Senfl, dagegennbsp;nur 5 auf Gombert, wahrend Willaert, Verdelot, De Bruck und Paminger mitnbsp;je 3 Kompositionen vertreten sind, Isaac und Stoltzer mit je 2, und von einernbsp;ganzen Reihe anderer Komponisten, wie La Rue, Heinrich Finck, Jaquet,nbsp;Grefinger, Galliculus, Lupus, u.a. nur je eine Komposition aufgenommen ist.nbsp;Die unbestrittene Vorrangstellung Josquins in den N�rnberger Motetten-sammlungen dieser Jahre findet �brigens ihre Parallele in den beiden im Jahrenbsp;1539, und ebenfalls von Grapheus [Formschneider] und Petrejus ver�ffentlich-ten Messenwerken, wiewohl in der ersten dieser beiden auch Pierre de la Ruenbsp;einen wichtigen Platz einnimmt. In der bei Grapheus gedruckten Ottschennbsp;Sammlung Missae tredecim kommen 4 Josquinmessen i vor [Fortuna desperata,nbsp;Uhomme arm� super voces musicales, Pange Lingua, Da Pacem 2], von Pierre denbsp;la Rue ebenfalls vier, von Obrecht und Isaac aber nur je zwei, und von Brumelnbsp;eine. In Petrejus� Liber quindecim Missarum, womit dieser Grapheus imitiertenbsp;� wie er das auch mit anderen Ausgaben getan hat [19: 25] �, finden wir 6nbsp;Josquinmessen [vgl. oben S. 83, Anm. 3], dagegen nur zwei von Brumel, undnbsp;je eine von Ockeghem, Pierre de la Rue, Isaac, De LayoUe, Lupus, Breitengra-ser und Petrus de Molu; insgesamt also auf den 28 Messen der beiden Samm-lungen nicht weniger als 11 von Josquin. Man k�nnte dieses zahlenmaBige Bildnbsp;von Josquins Bedeutung um das Jahr 1540 noch abrunden mit einem Hinweisnbsp;auf die Kriessteinschen Selectissimae necnon familiarissimae Cantiones [vgl.nbsp;oben S. 88], in welcher Sammlung Josquin mit acht Kompositionen vertretennbsp;ist, darunter die schon erwahnte Motette A �sa/ow fili mi.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Die f�nfte, Suh tuum praesidium, wurde schon von Ambros Pierre de la Rue zu-geschrieben [3: 212]; vgl. A. Smijers, De uitgave der Werken van Josquin des Pr�snbsp;[in: Tijdschr. der Vereen, voor Ned. Muz. Gesch. X; 174]; J. Wolf, Werken van Obrecht,nbsp;Afl. 9 und 10, Einleitung: XII und XIV; ferner 56:6.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Neuausgabe von Friedrich Blume, Das Chorwerk, Heft 20, Wolfenb�ttel 1932.

Blume bemerkt ganz richtig, daB �aus der Quellenlage die Autorschaft Josquins nicht mit restloser Evidenz hervorgeht�. Seine Bemerkung, daB die Messe auBer beinbsp;Ott �nur noch einmal erscheint, namlich in M�nchen, Ms. 7, wo sie unter dem Namennbsp;Noel Bauldewijn steht�, ist aber unvollstandig. Sie kommt namlich auch noch vornbsp;in: Stuttgart, Landesbibl. Ms. q.6, fol.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;wo sie mit Josquin, und K�nigs

berg, Ms. 1740, wo sie mit Mouton gezeichnet ist [Mitteilung von Prof. Dr. A. Smijers].

nur einen relativen Wert, und sind sie hauptsachlich zu einer allgemeinen rientierung niitzlich. Wertvoll sind sie insofern, als sie ein anschauliches Bildnbsp;von Josquins nachhaltigem EinfluB enthiillen, und uns die alte Reichsstadtnbsp;iirnberg im Gegensatz zur kursachsischen Reformationsstadt Wittenberg 1, wie wir noch sehen werden � als einen Brennpunkt der Josquinver-ehrung zeigen, ferner insofern sie uns einen Einblick gewahren in gewisse Ten-denzen, die bei der Verbreitung von Josquins Kompositionen nach seinemnbsp;^de obgewaltet zu haben scheinen. So lieB sich beobachten, daB bestimmtenbsp;erke seiner Spatzeit, oder moderneren Haltung, wie beispielsweise die Mes-^n Pange lingua und Da Pacem, und die Motette Absalon [Hi mi, oder dienbsp;ehrzahl der bei seinen Lebzeiten weniger zeitgemaBen Psalmmotetten, in dennbsp;a teren gedruckten Ausgaben fehlen, und erst in den spateren Drucken einenbsp;a gemeinere Verbreitung fanden. Demgegen�ber muB aber zugestanden weren, daB Werke moderneren Geprages aus den alteren Drucken, wie beispielsweise die Motetten 0 Domme Jesu Christe und Tu solus qui fads mirabilia [WJnbsp;4.35 und 56], in den hier besprochenen spateren Ausgaben nicht wieder erschei-nen, wahrend altert�mlichere Werke, wie u.a. die Motetten Magnus es tunbsp;Domme [vgl. oben S. 91 und 93] und Stahat Mater [Ambros-Kade V: 61 ff.;nbsp;vgl. oben S. 89, Anm. 1] neu aufgelegt wurden.

Die Statistik kann also keineswegs die Stilistik ersetzen, sondern nur die von all zu Fall aufgedeckten stilistischen Kriterien zu allgemeineren Tendenzennbsp;zusammenfassen, oder umgekehrt, zu fortgesetzten Untersuchungen in einernbsp;estimmten Richtung anleiten. Und gerade an diesen stilistischen Detailunter-suchungen, selbst von Josquins Kompositionen, fehlt es noch zu sehr. Einesnbsp;ieser stilistischen Kriterien, von Lowinsky � unter anderen Kriterien � zurnbsp;estimmung der Eigenart der um das Jahr 1550 einsetzenden Stilwende in dernbsp;usik der Spatniederlander aufgestellt, war, wie wir gesehen haben [vgl. obennbsp;� 91], der Wandel in der Textwahl, wobei sich eine Wendung vom Objekti-ven zum Subjektiven zeigte. Wir haben ferner gesehen [vgl. oben S. 91 undnbsp;S. 92], daB sich auch im Schaffen Josquins ein derartiger Wandel beobachtennbsp;lieB.

� nbsp;nbsp;nbsp;hat schon 1927 in einem Wiener Kongre�vortrag auf den Gegensatz

beiden Stadten inbezug auf den kunst- und handelspolitischen Gang er usi drucke im allgemeinen hingewiesen: �So spitzen sich die Verhaltnissenbsp;mmer raehT auf einen Wettkampf zwischen Wittenberg und N�rnberg zn, zwischennbsp;er religi�sen Metropole des Nordens und dem handelspolitischen Zentrum im S�den.nbsp;a er Kampf im wesentlichen ausgetragen wird mittels der Theoretica gegen die innbsp;annig altigen Formen sich aussprechende Musica practica, ist er schon von Anfangnbsp;n ungleich und ist er bereits im Jahrzehnt 1550 zugunsten Nurnbergs entschieden.nbsp;eit 1570 spielt Wittenberg keine hervortretende Rolle mehr� [96: 171].

in der Richtung des Subjektiven, welche sich im Laufe des Josquinschen Schaf-fens vollzog, beschrankt sich nicht auf die Wahl gegebener Texte subjektiverer Haltung ohne weiteres, sondern kommt obendrein bisweilen zum Ausdruck innbsp;einer gr�Ber werdenden literarischen Freiheit diesen gegebenen Texten gegen-iiber. Um es bestimmter zu sagen: Josquin scheint sich mitunter nicht damitnbsp;begniigt zu haben, einen an sich schon zum subjektiven Ausdruck geeignetennbsp;Text in seiner gegebenen Form einfach hinzunehmen, sondern das Bed�rfnisnbsp;gef�hlt zu haben, daran zu andern, oder ihn in veranderter Form von anderswonbsp;zu iibernehmen, damit der Text seinen k�nstlerischen Zwecken besser ent-sprache. Weil diese �Lockerung des ehedem strengen Verhaltnisses zum Bibel-text� [64: 63] im Laufe des 16. Jahrhunderts allgemeiner wird, ergibt sich ausnbsp;dem MaB und der Frequenz, in denen man dieser Erscheinung gegebenenfallsnbsp;begegnet, ein stilistisches Kriterium, das, besonders f�r die Friihzeit ihres Auf-tretens, der Forschung bisher noch nicht oder nicht gen�gend beachtete Dienste leisten d�rfte.

Nach Moser fallt diese �Wendung von der Sachlichkeit zum Sentiment� � insofern sie sich auf die Evangelienmotette bezieht � grosso modo zusammennbsp;mit der �Stilwandlung von der Renaissance zum Barock, von der protestanti-schen Orthodoxie zum Pietismus, vom Tridentinum-Purismus zum Jesuiten-Stil�. Die Keime dieser �textlichen Variantenbildung� reichen nach ihm abernbsp;�weit zur�ck�, und er sieht den Ausgangspunkt �in der Lizenz, daB man schonnbsp;im Brevier, dann in den Lektionen bei der Messe und dementsprechend auchnbsp;bei den polyphonierten Evangeli�n entgegen dem Vulgatawortlaut die Formelnbsp;In Ulo tempore voranstellte�. Als fr�hes Beispiel aus der polyphonen Musiknbsp;gibt er die Matthauspassion �von Obrecht� p Daneben f�hrt er aus der Friihzeit nur noch die Josquinmotette In Ulo tempore stetit Jesus an, und aus dernbsp;nachjosquinischen Periode u.a. ein paar Gombertmotetten, welche ebenfallsnbsp;mit der Formel In Ulo tempore anfangen. P'�r die Fr�hzeit der Lamentomotettenbsp;hat Moser nicht eine solche �Lockerung� der Bibeltexte � wie die von ihm beinbsp;der Evangelienmotette beobachtete � feststellen k�nnen. Im Gegenteil, beinbsp;dieser Gruppe von Motetten fand nach ihm erst Ende des 16. Jahrhundertsnbsp;eine �fr�hbarocke Lockerung� statt, welche sich darin kundgibt, daB man umnbsp;jene Zeit beginnt, �die geheiligten biblischen Texte durch Umdichtung in Pro-sa zu ersetzen� [64: 19], Als Beispiel gibt er die folgende Paraphrase des Jac.nbsp;Gallus:

Planxit David rex Ahsalon natum suum: O nate mi, cur non licet pro te mori? FUi, pareniutn nobilis sanguis, jaces, alfa regni cura divorum potens. Eheu dolor! [II. pars]:nbsp;Diadema, sceptrum, regnum, nomen, vale-, natus meorum ille, ille dux fortis jacet. Fili,nbsp;quid istud, corde confosso impie? O Absalon, dilecte mi fili, vale. Eheu dolor!

* Nach A. Smijers darf diese Komposition � sowohl auf Grund der Quellenlage wie aus stilistischen R�cksichten�nicht langer auf Obrechts Namen stehen bleibennbsp;[vgl. Tijdschrift der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, XIV, 182 ff.].

Es ist Moser also entgangen, daB die �Lockerungquot; in der Lamentoniotette �el Iruher, namlich schon bei Josquin beobachtet werden kann, und zwar ge-a e in dessen Davidsklage iiber Absalon. Moser hat denn auch die beiden Jos-qnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Davidsklagen in textlicher Hinsicht iiber einen Kamm geschoren,

e er �berhaupt der ganz verschiedenen stilistischen Haltung dieser beiden Aufmerksamkeit geschenkt hat. Wir werden nun die beiden Da-s agen von diesem Gesichtspunkt der textlichen �Lockerung� aus betrach-en un mit einander vergleichen. Es wird sich dabei zeigen, daC die Motettenbsp;anx� autem David [1504 gedruckt in Motetti C; vgl. WJ 6: 95] sich auch nachnbsp;lesem textlichen Kriterium als die stilistisch altere der beiden Davidsklagennbsp;erweist. Inwiefern das hier verwendete Kriterium eine allgemeinere Anwen-ungzulaBt, bleibe vorlaufig dahingestellt; im gegebenen Fall aber ist es, wienbsp;sich zeigen wird, im Einklang mit den anderen stilistischen Vergleichungs-punkten der beiden Motetten, sodaB es den stilistischen Vergleich mit einemnbsp;neuen Zug bereichert und dadurch vertieft.

Davids Klage �ber Saul und Jonathan fangt an mit den Worten: Planxit cm avid 'planctu hujuscemodi super Saul et Jonathan filium ejus, und dannnbsp;O gt die eigenthche Klage; die Textform ist somit episch, erzahlend, das heiBtnbsp;je tiv. Die Klage �ber Absalon dagegen setzt bei Josquin sofort mit dennbsp;ageworten Absalon fili mi ein; die in der Vulgata vorangehende epischenbsp;ormel Dt sic loquebatur, vadens wird also absichtlich weggelassen. Die Text-orm ist somit lyrisch, das heiBt subjektiv, insofern sich der Komponist mitnbsp;seinem Text identifiziert, anstatt sich als Erzahler auBerhalb desselben zunbsp;s e en. In der Klage �ber Saul und Jonathan verwendet Josquin die Bibel-worte aus 2 Sam. i, iy-2y, und zwar integral, ohne daB er etwas daran andertnbsp;IVgh oben S. 90, Anm. 1], Auch in dieser Hinsicht also eine objektive Haltungnbsp;cm Text gegen�ber: Josquin respektiert sozusagen den textus prius factus,nbsp;wie man nach Analogie von cantus prius factus sagen m�chte. Ganz andersnbsp;steht er der Klage �ber Absalon gegen�ber. Die Klageworte Davids lautennbsp;nach 2 Sam. i8, jy; Fili mi Absalom, Absalom fili mi: quis mihi tribuat ut egonbsp;woriar pro te, Absalom fili mi, fili mi Absalom? Bei Josquin ist dies zura intensiveren: Absalon fili mi, quis det ut moriar pro te, fili mi, Absalon vereinfachtnbsp;Worden. Damit aber nicht genug: um der Klage eine gr�Bere Wucht zu ver-eihen, sind noch drei aus anderen Bibelstellen entnommene Abschnitte, in dernbsp;Form von Reminiszenzen, hinzugef�gt worden; non vivam uUraJ ob y, i6], sednbsp;descendam in tnfernum [Ps. 5./, t6] plorans [u.a. Matth. 2, iS} h Zum Vergleichnbsp;folgen hier die einschlagigen Texte in integraler Form;

' Mosers Angabe, dafl der von Josquin verwendete Text der Mettenlectio am Sonnabend vor dem 7. Sonntag nach Pfingsten entnommen sein sollte [64: 15], trifftnbsp;� auch von den obenerwahnten textlichen Zusatzen abgesehen � nicht zu. Zwarnbsp;Wird nach dem Breviarium Romanum am Sabbato infra hebdomadam VI post octavamnbsp;Pentecostes bei der Mettenlectio aus 2 Sam. 18 gelesen, jedoch nicht das ganze Kapi-Van Crevelnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;7

Job 7, j6: Desperavi, nequaquam ultra jam vivam: paree mihi, nihil enim sunt dies mei.

Das Wort plorans kommt in einigen Bibeltexten vor, es scheint aber am Platz, es bier mit der Rachelklage aus Matth. 2, i8 in Verbindung zu bringen:

Vox in Rama audita est, ploratus et ululatus multus\ Rachel plorans filios suos, et noluit consolari, quia non sunt [vgl. oben S. 58].

Von einer objektiven Haltung dem Text gegeniiber ist hier also �berhaupt keine Rede: in souveraner Weise sind die vier disparaten Textfragmente �nbsp;wohl Oder nicht von Josquin selbst � zu einer ergreifenden Elegie zusammen-geschweiBt worden, an der sich Josquins musikalische Phantasie erst in allnbsp;ihrer Gewalt entz�nden kann k Was nun die musikalische Textdeklamationnbsp;tel, sondern nur die folgenden Fragmente: Lectio I; 2 Sam. i8, 6-8; Lectio II: 2nbsp;Sam. i8, g-i2; Lectio III: 2 Sam. i8, 14-i'j. Davids Klage iiber Absalon [2 Sam.nbsp;18, 33] wird also nicht gelesen.

1 LoWinsky [52: 72 Anm. 1] setzt die beiden Davidsklagen �in die Ahnenreihe� von Clemens� Motette Fremuit spiritus Jesu [Neuausgabe in: Eduard Reeser, Drienbsp;Oud-Nederlandsche Motetten, Uitgave Nr XLIV der Vereeniging voor Nederlandschenbsp;Muziekgeschiedenis, Amsterdam 1936, S. 13 If.], und weist zur Begriindung davonnbsp;auf vier Punkte, worin Clemens� Motette stilistische Entsprechungen mit den beidennbsp;Josquinmotetten zeigt, namlich:

1� �Die lallenden Terzschl�sse, die f�r Josquin so charakteristisch sind, die Clemens aber gew�hnlich nicht verwendet�.

2� �lm Alt, Bariton und BaB linden wir das Anfangsmotiv des Planxit autem David [sol-sol-mi-uf] in geanderter Form [sol-mi-mi-uf] und Rhythmus wieder�.

3� Clemens verwendet, ebenso wie Josquin im Planxit autem David, an ein paar Stellen in freier Weise den liturgischen Ton der Lamentationen.

4� �Die wunderbare und k�hne Modulation, mit der Clemens Jesu� Weinen aus-driickt, hat ihr erstes und friihestes Vorbild in Josquins Motette Absalon fill mi; hier Yvrird � ein genauer Parallelvorgang � Davids Weinen um Absalon [sed descendamnbsp;in infernum plorans] � mit der folgenden Modulation zum Ausdruck gebracht:nbsp;F-d-B-Es-c-As-Des-C-f� [nach der oben � S. 88, Anm. 2 � erwahnten Londonernbsp;Handschrift: B-g-Es-A s-f-Des-Ges-F-b].

Ad 1�. Fallende Terzschl�sse sind nicht allein f�r Josquin charakteristisch: Zenck zahlt sie in seiner Studie �ber Sixt Dietrich [102: 90; vgl. oben S. 87] zu dem �rei-chen und variablen Vorrat [�berlieferter] kontrapunktischer Motive und Floskeln�,nbsp;wof�r er den Terminus �stereotype Kontrapunkte� gepragt hat, und die �im wesent-lichen von den K�nstlern der Ockeghem-, Obrecht- und Josquin-Generation geschaf-fen� sind, was er mit zahlreichen Beispielen iilustriert.

Ad 2�. Dasselbe gilt f�r die �zahlreichen stereotypen Kontrapunkte, die sich aus zwei (oder mehr) �bereinander geschichteten Terzen aufbauen� [102: 94], f�r steigen-de und fallende Dreiklangsmotive also. AuBerdem fangt Josquins Stabat Mater �nbsp;schon Ambros hat darauf hingewiesen [3: 227; vgl. 3: 211] � mit genau demselbennbsp;Dreiklangsmotiv c-c-a-f an wie die Motette Planxit autem David, selbst ist die Ein-satzfolge bei beiden Motetten die gleiche: zuerst der BaB, dann, auf der zweiten Note

betrifft, ist Josquin in der Motette Planxit autem David weniger sorgfaltig, das heiBt weniger modern, als in der Motette Ahsalon fili mi. Das zeigt sich beson-ders deutlich darin, da6 er in der ersteren der beiden Motetten den Textab-schnitt; A sanguine interfectorum, ah adipe fortium, sagitta Jonathae nunquamnbsp;rediit retrorsum, et gladius Saul non est reversus inanis [2 Sam. i, 22] �ber dienbsp;Secunda und Tertia Pars der Motette verteilt, und zwar so, daB die Secundanbsp;Pars endet mit dem Worte fortium, also an einer textlich ungeeigneten Stelle,nbsp;und die Tertia Pars mit sagitta anfangt. SchlieBlich tritt der stilistische Unter-schied zwischen den beiden Motetten auch darin in die Erscheinung, daB dernbsp;Klage liber Saul und Jonathan der liturgische Lamentationston zugrundenbsp;liegt, wahrend der Komponist in der Klage �ber Absalon keinen cantus priusnbsp;factus verwendet hat. Es sei in diesem Zusammenhang noch darauf hingewie-sen, daB die Bedeutung der Motette Absalon fili mi als Spezimen der �modernen� Josquinschen Ausdruckskunst schon von Ambros vollauf erkannt undnbsp;gew�rdigt wurde.

Dieser zitiert namlich [3; 205, 208] die nach ihm in der Einleitung [S. 2] der CoUectio operum musicorum batavorum zuerst von Commer betonte Tat-sache. daB Josquin �dem Inhalte des Wortes seine voile Bedeutung zu gebennbsp;versuchte�, weist dann darauf hin, daB Josquin hierin so weit geht, daB er

des Motivs, der Superius, ISTur sind die Notenwerte in. beiden Fallen respektive Semi-breven und Breven. SchlieBlich finden wir diesen Motettenanfang noch einmal in einer nicht von Josquin stammenden Motette Dulces exuviae [62; 539].

Ad 3�. Der Gebrauch des liturgischen Lamentationstones steht in Josquins Da-vidsklage nicht etwa vereinzelt da. Josquin selbst verwendet denselben namlich auch in der Quinta Pars seiner fiinfstimmigen Chanson Cueurs desolez [WJ 8: XIII undnbsp;72], mit dem lateinischen Text aus Lam. Jerem. i, 2. Ja selbst finden wir ihn mit fastnbsp;demselben Text schon im Tenor von Dufays vierstimmigem Klagegesang O tresnbsp;piteulx [Firenze, Bibl. Riccardiana, Ms. 2^94, fol. 34'�-35�quot;, Photokopie im Instituutnbsp;voor Muziekwetenschap der Rijksuniversiteit Utrecht. Vgl. ferner Acta Musicologicanbsp;XI, 1939, fase. III; 114f.].

Ad 4�. Die Modulationsfolge in der Motette Absalon fili mi, in der Form einer sin-kenden Sequenz von lallenden Dreiklangsmotiven, ist ganz einfach zu deuten als die Illustration der Textworte descendam in infernum, und nicht als der Ausdruck desnbsp;Weinens; das Wort plorans erscheint erst am Ende der Modulation, in der Kadenz.nbsp;Wenn man mit Ambros [3; 209 Anm. I] die in der oben [S. 88, Anm. 2] erwahntennbsp;Neuausgabe an der betreffenden Stelle [S. 61, Tactus 68] angenommene Textlegungnbsp;als die richtige betrachtet, kann man ihm darin beipflichten, dafl das Wort ploransnbsp;von der kleinen Sekunde des-c �ber dem liegenbleibenden Grundton / illustriert wird.

Die Argumente, mit welchen Lowinsky die Abhangigkeit der Clemensmotette Fremuit spiritus Jesu von Josquins beiden Davidsklagen zu begr�nden versucht, sindnbsp;also hinfallig. Hiermit soil aber die M�glichkeit nicht in Abrede gestellt sein, daB �nbsp;abgesehen von Lowinskys Deutung derselben � die Modulation in Josquins Absalonnbsp;fili mi Clemens zum Vorbild gedient hat. �brigens sei hier verwiesen auf die diesbe-z�gliche Kontroverse zwischen Lowinsky und Reeser [Tijdschrift der Vereenigingnbsp;voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis XV, 1937; 106 ff.].

�dem Worte auch wohl im Verlaufe einer Motette folgt�, und daB dann �bei eingehaltener Grundstimmung des Ganzen das Einzelne in oft sehr verschie-dene Beleuchtung tritt�, worauf er als eines seiner Beispiele die Motette Absa-lon fill mi anfiihrt. Von dieser Motette sagt er;

�Die Motette Absalon fili mi ist fast Wort f�r Wort mit der sorgsamsten Detail-malerei behandelt. . . Man beachte z.B. die Stelle descendam in infernum, oder auch nur das einzige Wort plorans [3: 209; vgl. oben S. 98, Anm. 1, Ad 4�.]. . . Josquinnbsp;ist. . . der erste, der den asthetischen � nicht bloB den musikalischen � Wert dernbsp;Dissonanz begreift. Den Schmerzenszug einer vorgehaltenen kleinen Sekunde odernbsp;grofien Septime wendet er zuerst mit vollem BewuBtsein an (Hauptbeispiele: dernbsp;Psalm 53; Deus in nomine tuo, die Davidsklage �ber Absalon, die Motette Avenbsp;Christe immolate, das Lied Douleur me bat) [3: 211]. . . Viel anspruchsloser und an-sprechender [als die Motette Planxit autem David), ist Davids Klage um Absalon. . .nbsp;Hier ahmt Josquin freilich stellenweise auch den miBt�nigen Klang des Weinensnbsp;nach, aber er �berschreitet nicht die Grenzlinie des Schonen und zeigt sich als Seelen-maler von einer Feinheit und Tiefe der Empfindung, von der nicht nur seine Vorgan-ger keine Ahnung hatten, sondern die auch von seinen Nachfolgern kaum einer wieder erreicht hat� [3: 227].

Luthers musikalische Hausbibliothek. Es leuchtet auf Grand oben-stehender Er�rterungen �ber das �neuere� Josquinrepertoire ohne weiteres ein, daB eine genauere Kenntnis von Luthers Verhaltnis zu diesem Repertoirenbsp;sehr f�rderlich ware f�r die Beurteilung seines Verhaltnisses zu den neueren,nbsp;gegen die Mitte des 16. Jahrhunderts einsetzenden musikalischen Str�mungennbsp;�berhaupt, als deren Vertreter wir Coclico haben kennen lemen. Die erste zunbsp;beantwortende Frage lautet also; hat Luther dieses Repertoire, oder wenig-stens einen Teil desselben, gekannt oder benutzt ? DaB er in seinem Hausenbsp;�fters mit anderen sang und musizierte, ist hinlanglich bekannt; auch wirdnbsp;uns von Ratzeberger bezeugt, daB er Musikb�cher [-partes] besaB [vgl. oben S.nbsp;48]. Der Bestand seiner Musikaliensammlung ist aber bisher unbekannt ge-blieben.

Kades angeblicher Lutherkodex. Freilich hat Kade Aufsehen erregt mit der Ausgabe [1871] des sogenannten Lutherkodex vom Jahre 1530, als welchennbsp;er eine handschriftliche Musikaliensammlung aus dem 16. Jahrhundert be-zeichnete, deren Tenorheft �durch Ankauf f�r eine hohe Summe in den Besitznbsp;des Verlegers [seiner Ausgabe] gelangt war� [44: 1; vgl. Werken Obrecht,nbsp;Heft 28; Quellenverzeichr is]. In diesem Tenorheft befand sich folgender �nbsp;bei Kade faksimilierter � Schenkungsvermerk; Hat myr verehret meyn guternbsp;freund herr Johann Walther, Componist Musice zu Torgaw 1530 dem Gott gnadenbsp;Martinus Luther. Kade war fest �berzeugt von der Echtheit dieses Vermerkes,nbsp;und f�r ihn stand es auf Grund davon auBer Zweifel, daB dieses Tenorheft �zunbsp;denselben � von Ratzeberger erwahnten [vgl. oben S. 48] � Stimmb�chernnbsp;oder partes gehort hatte, die Luther einst zu seinem eigenen Handgebrauche

GsaB, abends nach Tisch aus seinem Schreibstiiblein holte, und aus welchen er selbst mit seiner kleinen und tumperen Slimme � wie er dieselbe bezeichnete �nbsp;frisch und fr�hlich in den Gesang mit einstimmte� [44: 15]. Leider wurde dienbsp;chthert des Schenkungsvermerks bald umstritten, ja Kade selbst erwahntnbsp;Schon einige abfallige Urteile. So teilt er mit, daB die Echtheit der Schenkungs-nschrift bezweifelt wurde von einem �in der Auslegung von Handschriften alsnbsp;utoritat bekannte[n] Publicist[en]; dennoch � so fahrterfort � wardiesernbsp;ublicist merkwiirdiger Weise der Meinung, daB dieselbe aus echten Nieder-riften Luthers zusammengesetzt sei� [44: 10], Man vergleiche, zur �berpr�-ung dieses einladenden Ausspruchs, beispielsweise Luthers angebliche Unter-� �Lutherkodex� mit derjenigen aus seinem Brief vom 21.12.27 annbsp;Johann Walther, welcher bei Blume [11: 24, Tafel 77] faksimiliert ist! Im Ge-^ensatz zu der von Kade zitierten Autoritat scheint f�r Gurlitt gerade aufnbsp;rund der Ahnlichkeit der beiden Unterschriften die Echtheit des umstritte-rien Vermerks � mit Ausnahme der Jahreszahl 1530 � keinem Zweifel zunbsp;nnterliegen [35; 36 Anm. 1 ]. Weshalb er die Echtheit der Jahreszahl anzweifelt,nbsp;che f�r die Wertschatzung des Kodex von der gr�Bten Bedeutung ist, teiltnbsp;r nicht mit; ebensowenig begr�ndet er die Jahreszahl 1545, welche er spaternbsp;en Kodex ansetzt [35: 51 ]. Auch Rautenstrauch [75: 5 Anm. 2] hielt dennbsp;^odex f�r authentisch.

Es ist hier nicht der Ort, der langjahrigen Kontroverse �ber die Authen-izi atsRage nachzugehen. Naheres dar�ber wird von Wilhelm Lucke mit-oiner ausf�hrlichen Studie �ber Luthers Lieder [55; 85 ff.]. Lucke Y bezweifelt die Echtheit des Schenkungsvermerks. Nach ihm �wird dernbsp;Inbsp;nbsp;nbsp;nbsp;fiber den Schenker von hervorragenden Kennern der Handschrift

worunter Kawerau � als gefalscht angesehen� [55: 87; 54: 82; 59; ^]- Aber auch gegen die Datierung f�hrt er ein wichtiges Argumentnbsp;^ bemerkt namlich, daB �eine Reihe von Tonsatzen Johann Walthers vorstnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;sonst erst in den vierziger Jahren, ja erst 1551 begegnen�, und

0 t die Frage: �Sollte der Tondichter diese erst 1544-45 oder gar mit �ber-^ ung seines groBen Kantionals von 1545 erst 1551 veroffentlicht haben, ^enn sie schon 1530 vollendet gewesen waren?� Moser teilt die Auffassungnbsp;es [59: 341 Anm. 6]; auch Blume halt den Schenkungsvermerk f�r �wahr-Q �^^bch unecht, und somit die Datierung f�r falsch�; nach ihm �d�rfte dienbsp;erst in die 1550er oder 1560er Jahre geh�ren� [11: 23 f.].

Ur die Kenntnis von Luthers Musikaliensammlung m�ssen wir also den sogenannten Lutherkodex ausscheiden. Das ist indessen f�r die uns hiernbsp;osc aftigende Frage nach Luthers Verhaltnis zum Josquinrepertoire keinnbsp;gro er Verlust, well im �Lutherkodex� nur zwei Josquinmotetten vorkom-namlich das Pater Noster und das problematische Circumdederunt menbsp;~~ Haec dicit Dominusf. Auf letztere Komposition kommen wir im folgendennbsp;uoch ausf�hrlich zur�ck.

Ein HinweisaufLuthersBenutzungvonOtts Novum et insigne opus musicu m. Bisher hat, wie es scheint, auBer Kade niemandnbsp;den Versuch gemacht � ist es jedenfalls nicht gelungen �, Luthers musika-lische Hausbibliothek, die von Ratzeberger erwahnten -partes � sei es auchnbsp;teilweise � zu inventarisieren. Dennoch ist uns in einer von Luthers Tischre-den ein bisher noch nicht beachteter Fingerzeig gegeben, wodurch sich dienbsp;M�glichkeit herausgestellt hat, mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlich-keit eine Nummer dieser Hausbibliothek, und zwar eine sehr bedeutende, zunbsp;identifizieren. Die einschlagige Tischrede aus dem Jahre 1538, wovon meistensnbsp;nur der erste Teil zitiert wird, lautet:

26. Decembris [1538] canebant: H a e c d i c i t D o m i n u s sex vocum, a Con-rado Rupff gt; compositum, qui cupiit in agone mortis hoc sibi decantari. Estque egregia muteta legem et evangelium, mortem et vitam comprehendens. Duae voces querelaenbsp;lamentantur: Circumdederunt me g emitu s mortis, etc., deindenbsp;quatuor voces iiberschreien dise: H a e c di c i t D o m i n u s, d e m a nu mortis liberabo p 0 p u I u m m e u m, etc. Es ist sehr wol und trostlich compo-nirt.

Deinde canebant: S a n c t a trinitas, etiam sex vocum, sed duae erant adul-terinae [= gefalscht]. Ubi dixit'. Es hats ainer wollen besser machen et simplicitatem depravavit. Nam quatuor illae voces mirae sunt suavitatis et simplicitatis. Nam simplicia in omnibus artibus sunt jucundiora. In theologia. . .� usw. [TR 4316].

In dieser Tischrede ist von zwei Kompositionen sozusagen das Signalement gegeben, und zwar ein so genaues, daB sie bei einer �Begegnung� mit nahezunbsp;vollkommener Sicherheit wiederzuerkennen sind, respektive nicht leicht mitnbsp;anderen Kompositionen verwechselt werden k�nnen, es ware denn � wasnbsp;die erste angeht � daB derselbe Komponist mehr als einmal denselben Doppel-text f�r dieselbe Stimmenzahl komponiert hatte, und � was die zweite be-trifft � daB entweder von ein und derselben vierstimmigen Kompositionnbsp;mehr als eine sechsstimmige �berarbeitung, oder gar von demselben Textenbsp;mehr als eine vierstimmige Komposition in sechsstimmiger �berarbeitung be-stehen wiirde. Sind nun die beiden Kompositionen schon so genau in ihrer in-dividueUen Eigenart charakterisiert, daB �Doppelganger� nahezu ausge-schlossen sind, so miissen etwaige Zweifel an ihrer Identitat als Programm-nummern des Lutherschen Hauskonzerts vom 26.12.38 wohl ganz verstum-men, wenn man sie vereint, das heiBt, in ein und derselben Sammlung an-trifft, well die M�glichkeit der Wiederholung einer Kombination geringer istnbsp;als die ihrer Komponenten. Und ausgerechnet dieser Gl�cksfall liegt hier vor!nbsp;Beide Kompositionen kommen namlich vor im ersten Teil des von Johannesnbsp;Ott bei Grapheus [Formschneider] herausgegebenen Novum et insigne opus mu-

1 Conrad Rupsch [� 1475-� 1530], Mitglied und Leiter der kursachsischen Hofkapelle unter Friedrich dem Weisen. Er war, zusammen mit Johann Walther,nbsp;Berater Luthers bei dessen musikalischer Arbeit an der Detitschen Messe aus demnbsp;Jahre 1526 [55: 82; 136: 395 ff.; 2: 66 f., 68 f., 177; 35: 17; vgl. oben S. 63].

sicum [N�rnberg, 1537], und wir sind schon auf Grund davon geneigt anzu-nehmen, daB Luther am 26.12.38 die aus 6 Stimmb�chern bestehende Ottsche Sammlung in seinem Besitz gehabt, und daraus gesungen hat. Im folgendennbsp;werden wir noch weitere Gr�nde daf�r anf�hren. Es lohnt sich deswegen,nbsp;ausf�hrlicher stillzustehen bei der oben zitierten Tischrede und den beidennbsp;Kompositionen, die uns auf die Spur der Ottschen Sammlung gef�hrtnbsp;haben.

Zuerst muB dann bemerkt werden, daB aus dem ersten Teil von TR 4316 nicht ohne weiteres hervorgeht � wie Gurlitt annimmt [35:18] �, daB wir innbsp;der Charakterisierung der ersten der beiden bei Luther gesungenen Motettennbsp;�ein un�bertreffliches Beispiel lutherischer Musik- und Motettenauslegung� zunbsp;sehen haben, das heiBt, ein an Ort und Stelle aus Luthers eigenem Munde auf-gezeichnetes Beispiel. Denn nicht nur nimmt der Text im ersten Teil der Tischrede sich ganzlich heraus als die Mitteilung eines der protokollierenden Tisch-genossen, sondern Luther wird auBerdem erst im zweiten Teil sprechendnbsp;eingef�hrt. Dennoch muB zugegeben werden, daB Luther es liebte, dennbsp;Gegensatz lex-evangelium allegorisch auf alle m�glichen Lebensumstandenbsp;anzuwenden, und besonders � wie wir spater noch ausf�hren werden � aufnbsp;die Musik.

Auch im zweiten Teil der Tischrede bekommt man nicht den Eindruck, daB es Luther war, der entdeckte oder feststellte, daB die sechsstimmige Mo-tette Sancta trinitas eigentlich vierstimmig war, sondern es wird die �Fal-schung� der beiden Zusatzstimmen als bekannt vorausgesetzt � oder ein Mu-siker unter den Tischgenossen hat darauf hingewiesen �, wahrend Luther nurnbsp;Kritik �bt an dem Zerst�rer der simplicitas, ferner feststellt, daB die vier ori-ginalen Stimnien vortrefflich klingen � vielleicht hat die Tischgesellschaftnbsp;den Versuch einer vierstimmigen Ausf�hrung gemacht �, und beschlieBt mitnbsp;einer Sentenz �ber die simplicitas im allgemeinen.

sprechung der beiden Motetten �ber, und zwar zuerst der Doppelmotette Haec dicit Dominus. Der protokollierende Tischgenosse Luthers schreibt sie Conradnbsp;Rupsch zu und teilt obendrein mit, daB dieser sie sich an seinem Sterbebettnbsp;gesungen gew�nscht hatte, wobei man unwillk�rlich an Dufay erinnert wird,nbsp;der eine derartige Bestimmung f�r seine eigene Motette Ave regina coelorumnbsp;vorgesehen hatte. Es ist sehr wohl m�glich, daB Rupsch sich die Ausfuhrungnbsp;der Motette Haec dicit Dominus bei seinem Sterben gew�nscht hat. Gegen semenbsp;Autorschaft derselben, und f�r diejenige Josquins, lassen sich aber entschei-dende Gr�nde anf�hren.

Erstens ist die Motette in dem im Tenorheft befindlichen Index der Ottschen Sammlung mit Josquin bezeichnet, wiewohl �ber den Einzelstimmen � mitnbsp;Ausnahme der unbezeichneten Quinta und Sexta vox, welche das zum Quin-

tenkanon i verarbeitete gregorianische Circumdederunt me 2 singen � der Name Chunradus Rupsch 3 steht. Ambros halt Josquins Autorschaft der Motette aus diesem Grmide f�r zweifelhatt [3: 223]. F�r Moser, der sie nach der Ott-schen Vorlage ver�ffentlicht hat fallt Josquins Name im Index gar nichtnbsp;ins Gewicht. Er erwahnt ihn nicht einmal, sondern schreibt die Kompositionnbsp;ohne Bedenken und ohne Beweis Konrad Rupsch dem J�ngeren zu. �Diesernbsp;Meister�, so sagt er, �ist wahrscheinlich nicht der Berater Luthers,... sondern dessen vermutlicher Neffe Konrad Rupsch der J�ngere, als der er mitnbsp;einem Satz von ahnlicher Pragung in der Wiener Handschrift 18810 auftritt,nbsp;wahrend zwei handschriftliche Sammelwerke der Bisch�fl. Bibliothek Proske,nbsp;Abteilung Butsch, ihn in mehreren Satzen als Konrad Rupsch alias bringen. Ernbsp;k�nnte einer der j�ngeren Torgauer, bzw. Wittenberger gewesen sein, die dernbsp;Kurf�rst nachweislich bei Paul Hofhaimer hat studieren lassen� [63: IV] 5.

Q � Q .. nbsp;nbsp;nbsp;M�glichkeit einraumt, �daB das im Quintenkanon gedoppelte

fest^r R�� nbsp;nbsp;nbsp;werden, als richtig erwiesen hat, steht f�r ihn dennoch

sonder^ uicht von �Konrad Rupsch dem Jiingeren�, wie Moser behauptet, demnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;dem Berater Luthers. Er verwirft Mosers Behauptung aus

^ich aufdquot;^^� nbsp;nbsp;nbsp;Tischreden [vgl. oben S. 102] ... ausdr�ck-

selbst nbsp;nbsp;nbsp;daB im ersten Teil der angef�hrten Tischrede Luther nicht

Sammlu ^ ^ tatsachlich, wie wir [oben S. 103] annahmen, aus der Ottschen S^lesen^lTI-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;den Namen Rupsch einfach in seinem Stimmheft

eine �ei r nbsp;nbsp;nbsp;^Gurlitts �Beweis� f�r Rupsch� Autorschaft bloB

�iueii n nbsp;nbsp;nbsp;Autoritat Luthers. Denn � und hiermit kommen wir auf

�slbst h^T K nbsp;nbsp;nbsp;gegen Rupsch�, und f�r Josquins Autorschaft � Luther

Zusa^^ dieser Motette bezeichnet. Die einschlagige Stelle, die wir hier ^otennbsp;nbsp;nbsp;nbsp;vorausgehenden locus classicus �ber �der

men ._ nbsp;nbsp;nbsp;zitieren auf welchen wir unten [S. 1391] noch zur�ckkom-

histori � nbsp;nbsp;nbsp;tinden in Johannes Mathesius� Zwelffte f redig von Doctor Luthers

�-------^ jni gesungen, zwischen gesang bracht er gute reden mit ein. Josquin,

des nbsp;nbsp;nbsp;denen aber nur eins vollstandig ist, namlich B 45-50 [Mitteilung

quot;Eiinfund'quot; ^ ^ ^ ^ nbsp;nbsp;nbsp;Schiinemann [88: 81 und daselbst Anm. 2];

��teg hier^quot;quot;^^^� Jahre hindurch hat er mehr als einmal am Tage gesungen�. Zum tautet-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;zitiert Schiinemann TR 6428, aus dem Jahre 1537. Diese Tischrede

das heifif nbsp;nbsp;nbsp;Lutherus per 25 annos saepius quater uno die contionatus est. . . ;

P r 6 d i ft ^ J^hre hindurch hat Luther �fters viermal an einem Tage � g e-nicht ex^f nbsp;nbsp;nbsp;Sch�nemanns Tischredenzitat steht aber anstatt contionatus das

^tonatus nbsp;nbsp;nbsp;cantionatus) scheinbar hat er sich verlesen, und dann bei can-

'quot;�eitereti 1b nbsp;nbsp;nbsp;u.dgl. gedacht, usw. So entstehen Legenden! Vgl. zum

llt;^boribus ^ nbsp;nbsp;nbsp;3590a [1537]; Lahores Lutheri. Multa dixit de suis infinitis

2. TR nbsp;nbsp;nbsp;saepius quater uno die sit contionatus und hab das getrieben 25 jar.

tirio Buc tI528]: Senectus laboribus et curis provocatur. Deinde dicebatur de Mar-^Uagena ' � ^��^rnmis curis et infinitis laboribus senesceret, cum modum asset quin-tabores ^^spondit Lutherus: Es konnen gedancken wol einen alt machen, deinde digtenlnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;vorweilen auch gearbeitt. Saepe una die 4 contiones [ = Pre-

Selesen te p* nbsp;nbsp;nbsp;gantze fast [= Fasten] zwu predigt gethan und einmal

sagt er, ist der noten meister, die habens mussen machen, wie er wolt; die andern Sangmeister m�ssens machen, wie es die noten haben wollen. Freylich hat der Componist auch sein guten geyst gehabt, wie Bezaleelsonderlich da er das: Haec dicitnbsp;Dominus, und das Circumdederunt me gemitus mortis, wercklich und lieblich innbsp;einander richtet [132; CLII; 133: 300].

Der letzte Satz hat Kade, welcher den Anfang der Motette Haec dicit Dominus in seine Ausgabe des Lutherkodex aufgenommen hat [44: Nr 88, S. 141], in Zweifel versetzt. Er fand in dem ihm vorliegenden Tenorheft des sogenann-ten Lutherkodex nur die Kanonstimme Circumdederunt me in / vor � welchenbsp;aber bei der Motette Haec dicit Dominus nicht im Tenor, sondem in der Sextanbsp;vox liegt �, und erganzte die �brigen Stimmen nach einer anderen Quelle, innbsp;welcher die vollstandige Motette vorkam. In dieser Quelle fand er aber dennbsp;Namen Chunradus Rupsch, wahrend ihm auch bekannt war, daB die Motettenbsp;Josquin zugeschrieben wurde. Daher sein Zweifel. Er schreibt nun: �Der Ver-fasser dieses Tonsatzes ist zweifelhaft. Man schreibt ihn meist dem Niederlan-der Josquin zu. Im Magnum opus musicum 1559 steht derselbe unter Chunradus Rupsch, dem alteren CoUegen Johann Walthers. Nach dem Zeugnissenbsp;Luthers, der diesen Satz namentlich erwahnt [vgl. oben S. 102], ware Josquin der Verfasser. 1st auch abgedruckt in Commer, Music, hatav. VIII.nbsp;Tom.� Kade irrt sich hier zweimal: weder im Magnum opus musicum i5Sg nochnbsp;bei Commer findet man die Motette Haec dicit Dominus. Beide Irrt�mer f�h-ren uns aber zu neuen Argumenten f�r Josquins Autorschaft der Motette.nbsp;Der erste Irrtum Kades beruht, wie es scheint, auf der Verwechslung vonnbsp;zwei Sammelwerken mit gleichem Titel: dem Ottschen Novum et insigne opusnbsp;musicum [1537-38], und dem gleichnamigen, von Montanusamp;Neuber im Jahrenbsp;1558 herausgegebenen Werk [EB 1558b], dessen zweiter und dritter Teil imnbsp;nachsten Jahre unter dem Titel Secunda und Tertia pars magni operis musicinbsp;erschienen. Dieses dreiteilige Sammelwerk ist, wie Eitner bemerkt [EB 1558b],nbsp;�gleichsam als vermehrte Ausgabe des von Ott 1537 und 1538 herausgegebenen Werkes gleichen Namens zu betrachten�. Die Motette Haec dicit Dominusnbsp;kommt nun wohl vor im ersten Teil [EB 1558b: Nr 5], jedoch nicht unternbsp;Chunradus Rupsch, sondern unter Josquin, dessen Name �ber allen 6 Einzel-stimmen steht 2. Kade hat deshalb den Namen Chunradus Rupsch nicht innbsp;1558b gelesen, sondern offenbar bei Ott, der bisher einzig bekannten selb-standigen, unabhangigen Quelle, wo Rupsch� Name mit der Motette Haec dicitnbsp;Dominus verbunden ist [vgl. oben S. 104, Anm. 5 sub 3�]. Kades zweiter Irrtum hangt wahrscheinlich mit dem Umstand zusammen, daB das Kanonge-r�st Circumdederunt me auBer in der Motette Haec dicit Dominus auch in anderen Motetten verwendet wird. Schlagt man namlich Commer VIII [S, 9 und

1 nbsp;nbsp;nbsp;Finer der vom Geist Gottes beseelten Werkmeister beim Bau des heiligen Zeltesnbsp;der Juden in der W�ste [Ex. ji, 2 �.].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Photokopie im Instituut voor Muziekwetenschap der Rijksuniversiteit Utrecht.

] auf, so findet man, anstatt des von Kade erwahnten Haec dicit Dominus, le zwei sechsstimmigen Josquinmotetten Sic Deus dilexit mundum und Chris-us mortuus est, welche von Ambros [3; 223] f�r eine einzige, zweiteilige Moutte angesehen wurden, und beide als cantus /zVwws-Geriist auch einen zwei-stimmigen Kanon �ber das schon aus der Motette Haec dicit Dominus bekann-e Circumdedemnt me enthalten. Nicht nur wird hierdurch die von Gurlitt ge-auBerte Vermutung, daB dieses Kanonger�st �von Josquin stammt�, besta-igt, sondern Josquins Autorschaft der ganzen Motette gewinnt an Wahr-einlichkeit, wenn man die drei Motetten hinsichtlich ihrer musikalischennbsp;ruktur unter einander vergleicht.

Die Kanonmelodie ist � von ein paar geringf�gigen Unterschieden abgese-in alien drei die gleiche. Wahrend wir es aber im Haec dicit Dominus einer Fuga in diapente post j tempora zu tun haben, deren Stimmen res-Ps ive auf / und ci einsetzen, finden wir im Sic Deus dilexit mundum das Um-e e rte, namlich eine Fuga in suhdiapente, post 5 tempora, mit Stimmein-Zen auf ci und /, und im Christus mortuus est schlieBlich eine Fuga in dia-e^aron post 2 tempora, deren Stimmen auf ci aund p einsetzen. Diese, wienbsp;gt;gt; ariationen� anmutenden Strukturunterschiede im Aufbau des Kanons,nbsp;^ gt;.Kanonkiinste� mutatis mutandis an Bachs Kunst der Fuge erinnern,nbsp;chnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;wiUk�rlich. Im Gegenteil, es zeigt sich bei den Stimmeinsatzen, wel-

samtlich innerhalb der Oktave /-/i und deren Aufteilung in die Quinte dennbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Quarte ci-/i fallen, eine so klare und bewuBte Systematik, es wer-

auf'r^^ Motetten dadurch so nahe an einander geriickt, daB man schon g U-. davon hinter der Motette Haec dicit Dominus kaum einen anderennbsp;op erwillen annehmen mochte als hinter den beiden anderen, von Josquinnbsp;^ponierten Motetten. Man wird hierin bestarkt, wenn man auBerdem in dennbsp;n rapunktstimmen AesHaec dicit Dominus und des Sic Deus dilexit mundumnbsp;Verwandtschaft feststellen kann, auf welche wir spater noch zu-^0 ommen. Aber es gibt noch weitere Gr�nde f�r Josquins Autorschaft desnbsp;^ dicit Dominus. Nicht nur von Luther selbst, sondern auch von Aurifaber,

^ nem seiner Tischgenossen, wird Josquin als der Komponist dieser Motette sich^^^^^^^� '^od zwar in einer Tischrede aus dem Jahre 1532, worin Luthernbsp;beklagt �ber seinen schwachen Glauben:

Ein feste burg. Haec dicit Dominus, etc. De ista cantilena dixit ad wenig ir gelaubt, das das gesang et musica gutt sei, so wenignbsp;ich das theologia war sey, usw. [TR 1563].

^ Mart. Luthers �ber sein schwachen Glauben. Da man uber D.M.L.Tisch geinnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Propheten Hosea [13, 14]: Das sagt der Herr (so Josquinus

gQ t hat), sprach er zu D. Jona; So wenig Ihr glaubet, dass dieser Gesang gut sei, Wenig glaube ich, dass Theologia wahr sei, usw.

tette Haec dicit Dominus schon f�nf Jahre vor dem Erscheinen der Ottschen Sammlung gekannt hat.

Noch sind wir nicht am Ende unserer Beweisfiihrung. Die Quellenlage lie-fert uns namlich auBer dem oben [S. 107] angefiihrten Argument f�r Josquins Autorschaft, noch einige Griinde, die daf�r sprechen, und zwar die wichtig-sten. Die Motette Haec dicit Dominus kommt namlich nicht nur zweimalnbsp;handschriftlich unter Josquins Namen vor i, sondern � und das ist bishernbsp;noch nicht bemerkt worden � sie ist musikalisch identisch mit drei anderennbsp;Kompositionen Josquins, welche aber alle drei einen anderen Text in dennbsp;freien Kontrapunktstimmen haben.

Die erste Komposition, mit welcher sie identisch ist, ist die Chanson Nim-phes, napp�s. Diese Chanson ist zweimal in einer Neuausgabe ver�ffentlicht worden: zuerst von Commer und Eitner 2, und letztlich in der Gesamtausgabenbsp;von Josquins Werken [WJ 5: 51]. Commer und Eitner erwahnen in ihremnbsp;Vorwort eine ganze Reihe anderer von ihnen gepr�fter und nicht ver�ffent-lichter Werke Josquins. Einen Teil davon bezeichnen sie als �Zur Ver�ffent-lichung nicht geeignet�, weil ihnen �gelungenere Werke zu Gebote standen�.nbsp;Merkw�rdigerweise befindet sich aber unter diesen �nicht geeigneten� Werken das Haec dicit Dominus, 6 voc. Sie haben also nicht nur die Identitat dernbsp;Motette und der Chanson nicht erkannt, wiewohl beiden auBer den Notennbsp;auch der Text Circumdederunt me zum Kanonger�st gemeinsam ist, sondernnbsp;sie haben die zwei gleichklingenden Kompositionen auch asthetisch verschie-den beurteilt.

Die zweite mit Haec dicit Dominus musikalisch identische Komposition ist die Josquinmotette Videte omnes populi, von welcher nur der Tenor in einernbsp;Bologneser Handschrift verhanden isth In der Gesamtausgabe [WJ 5: IV]nbsp;wird die Identitat dieser Motette mit der Chanson Nimphes, napp�s festge-stellt, die Identitat mit der Motette Haec dicit Dominus wird dort jedoch nichtnbsp;erwahnt.

Die dritte mit Josquin bezeichnete und mit der Motette Haec dicit Dominus musikalisch identische Komposition befindet sich in einer M�nchener Handschrift ^ und enthalt wie die beiden anderen den voUstandigen Text Circumdederunt me in den Kanonstimmen; die freien Kontrapunktstimmen habennbsp;aber nur am Anfang die Worte Circumdederunt me, und sind ferner textlos.

1 nbsp;nbsp;nbsp;1�: Zwickau, Ratsschulbibliothek, Ms. LXXIV, Nr. 52 [Mitteilung von Prof.nbsp;Dr. A. Smijers].

2�: Regensburg, Proskebibliothek, Ms. B 211�210, S. 213 [vgl. oben S. 104, Anm. 5 sub 3�].

2 nbsp;nbsp;nbsp;lm VI. Band der Publikationen alterer praktischer und theoretischer Musikwerke,nbsp;Leipzig 1877, S. 89.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Bologna, Liceo Musicale, Ms. R 142, fol. 3gv-4or [vgl. WJ 5; IVj.

lt; M�nchen, Univ. Bibl., Art. 401; Tenor fehlt [Photokopie im Instituut voor Muziekwetenschap der Rijksuniversiteit Utrecht].

Ant nbsp;nbsp;nbsp;hii^deuten diirfte. Zusammenfassend sehen wir also, daB Josquins

Q^tsch'^^^^c Quellenlage, nach welcher sie � abgesehen vom Index der ^nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;. ^��lung sechsmal unter Josquins Namen vorkommt, wovon

funde^ ^slisbt sie damals war, beweist die groBe Verbreitung, welche sie ge-in den oben angef�hrten Quellen kommt sie namlich noch Ident*�tquot;f^'^^^� Insgesamt ist sie also � wenn wir auf die musikalischenbsp;sehen^ ^nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Wesentliche achten, und von Textunterschieden ab-

1. nbsp;nbsp;nbsp;Druck; Ott [1537]

2. nbsp;nbsp;nbsp;Druck: 1558b [vgl. oben S. 106]

3. nbsp;nbsp;nbsp;Hs.; Zwickau [vgl. oben S. 108nbsp;Anm. 1]

4. nbsp;nbsp;nbsp;Hs.: Regensburg [wie unter 3]

5. nbsp;nbsp;nbsp;Hs.: Berlin [vgl. unten Anm. 1]

6. nbsp;nbsp;nbsp;Hs.; Weimar [wie unter 5]

7. nbsp;nbsp;nbsp;Hs.: Gotha [wie unter 5]

8. nbsp;nbsp;nbsp;Hs.: Kopenhagen [wie unter 5]

9. nbsp;nbsp;nbsp;Hs.: Bologna [vgl. oben S. 108nbsp;Anm. 1]

10. nbsp;nbsp;nbsp;Druck: Antwerpen und Parisnbsp;[vgl. WJ 5: XI]

11. nbsp;nbsp;nbsp;Hs.: M�nchen [wie unter 9]

2�: Weimar, Chorbuch der Hanpt-und nbsp;nbsp;nbsp;A 98. S. 35nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;'

Mitteilung von Prof. Dr. A. Smijers]; nbsp;nbsp;nbsp;1872. S. 76nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;J

4L Kopenhagen. K�n. Bibl., Ms. Gl,. nbsp;nbsp;nbsp;� *;ilh;et, und sie also mcht

Haec dicit Dominus ausschlieBlich in deutschen Quellen vor � Kopenhagen ist, wie wir spater sehen werden, in dieser Hinsicht von Ott 153^ abhangig �,nbsp;und ist sie, wie schon oben [S. 106] erwahnt, nur ein einziges Mai in einer selb-standigen, unabhangigen Quelle unter Rupsch� Namen belegt, wahrend dernbsp;Name Rupsch ein Jahr nach dem Erscheinen der Ottschen Sammlung, nam-lich am 26.12.38, an Luthers Tisch nach dem Singen der Motette von einemnbsp;der Tischgenossen protokoUiert wurde. Diese Sachlage zeugt stark fiir unserenbsp;Annahme [vgl. oben S. 103], daB die Tischgesellschaft an jenem Tage aus dernbsp;Ottschen Sammlung gesungen hat, und laBt die Erklarung zu, daB der Namenbsp;Rupsch in TR 4316 einfach aus dem Ottschen Motettenbuch �bernommennbsp;worden ist.

Die Motette Sancta trinitas. Die zweite Motette, Sancta trinitas, kommt bei Ott vor als anonyme 1 Komposition, und entspricht voUkommennbsp;der von ihr in TR 4316 gegebenen Beschreibung. Sie ist sechsstimmig und gibtnbsp;sich schon bei oberflachlicher Betrachtung als eine urspriinglich vierstimmigenbsp;Komposition zu erkennen, die sich m�helos aus dem sechsstimmigen Gewebenbsp;herausschalen laBt. Die beiden Zusatzstimmen, in der Tischrede als vocesnbsp;aduUerinae bezeichnet, und von der Quinta und Sexta vox vorgetragen, k�n-nen nicht allein ohne Schaden weggelassen werden, sondern verdecken die ur-spriingliche Struktur vollkommen. Das Auffalligste an dieser Struktur sindnbsp;die zahlreichen Ober- und Unterduos: diese nehmen von den insgesamt 95nbsp;Tactus nicht weniger als 53 Tactus in Anspruch, welche ungefahr gleichmaBignbsp;iiber Unter- und Oberduos verteilt sind. Die Duos haben eine stark gliederndenbsp;Wirkung, wobei textliche und musikalische Gliederung einander entsprechen.

Die Motette 2 wird mit einer feierlichen Homophonie von 9 Tactus er�ffnet, welche gut paBt zum ersten Textabschnitt; Sancta trinitas, unus Deus. Aus dernbsp;Kadenz lost sich ein Oberduo: miserere nobis. Diese Worte werden wiederholtnbsp;von einem Unterduo Note gegen Note, das eine Oktave h�her von einem Oberduonbsp;notengetreu imitiert wird und dann noch einmal als Unterduo zur�ckkehrt, abernbsp;diesmal von dem frei fortgesponnenen Oberduo zur Vierstimmigkeit erganzt,nbsp;und mit einer Kadenz abgeschlossen. Nun setzt der nachste Textabschnitt ein:nbsp;te invocamus, te adoramus, erst von einem imitierenden Unterduo vorgetragen,

1 nbsp;nbsp;nbsp;Im Jenaer Exemplar handschriftlich mit F�vin bezeichnet [EB: 38]. In dernbsp;oben [S. 109 Anm. 1] erwahnten Kopenhagener Hs. Gly. kgl. Samling 18^2 kommtnbsp;sie ebenfalls vor als anonyme sechsstimmige Komposition [von Julius Foss in seinernbsp;Beschreibung dieser Handschrift nicht als F�vinmotette identifiziert; vgl. 28:nbsp;24-40].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Vierstimmige Neuausgabe von Yvonne Rokseth [81: 28 ff., Nr VIII] nachnbsp;Cambrai, Bibl. municipale, Ms. 123-128 {124)', diese Hs. tragt nach Yvonne Rokseth [81: XVIII] die Jahreszahl 1542 [vgl. f�r die Beschreibung der Handschriftnbsp;WJ 1: VI, und E. de Coussemaker, Notice sur les collections musicales de la bi-blioth�que de Cambrai et des autres villes du d�partement du Nord, Paris 1843, S. 65].

dann von einem selbstandigen, am Anfang Note gegen Note gesetzten und frei weitergesponnenen Oberduo wieder holt. Vom folgendenAbschnitt; te glorifica-mus 0 heata trinitas, wird die erste Halfte, te glorificanms, von einem imitieren-den Unterduo gesungen, das mit einer Kadenz abschlieBt. Die zweite Halfte: onbsp;beata trinitas wird � dem Gewicht der Textworte entsprechend � in einernbsp;freien Durchimitation von alien vier Stimmen vorgetragen, wobei obendrein,nbsp;freilich in freier Weise, das Thema des te glorificamus in verdoppelten Noten-werten wiederkehrt, wahrend das Ganze mit einer Vollkadenz abgeschlossennbsp;wird. Nach einer Generalpause � welche den gegensatzlichen Charakter desnbsp;nun folgenden Teiles noch starker hervorkehrt � wird der nachste Textab-schnitt; sit nomen Domini henedictum, syllabisch und ganz leicht auf Minimennbsp;deklamiert, von Note gegen Note gesetzten Ober- und Unterduos. Hiermitnbsp;wird die Steigerung im SchluBabschnitt: ex hoc nunc et usque in seculum aufnbsp;effektvolle Weise vorbereitet. Dieser letzte Abschnitt beginnt mit einer Wie-derholung der Worte ex hoc nunc von einem Ober- und Unterduo, dann wirdnbsp;der ganze Textabschnitt von einem Ober- und Unterduo gesungen, wobei dienbsp;Oberstimmen der beiden Duos sich imitieren, die Unterstimmen aber selbstan-dige Kontrapunkte sind. Hiernach wird der ganze letzte Textabschnitt innbsp;alien vier Stimmen durchimitiert [8 Tactus^, und dieser durchimitierte Teilnbsp;wird zum AbschluB der Motette noch einmal wiederholt, wobei amSchluB dienbsp;altert�mliche Landinosche Kadenzklausel auftritt hnbsp;Dieser ganze buntscheckige Aufbau � Ober- und Unterduos in vielfachernbsp;Gestalt, paarige und Durchimitation, Homophonie, SchluBwiederhoIung, mitnbsp;den infolgedessen auftretenden stark einschneidenden Zasuren im musikali-schen und textlichen Organismus �, und auch der Wohlklang, welcher dernbsp;i^otette eigen ist, gemahnen an Josquin. Selbst gewisse Detailziige sind imnbsp;Idiom dieses Komponisten geschrieben. So findet man beispielsweise die typi-schen Duoklauseln in Tactus 11-13 und 32-34 notengetreu wieder in Tactusnbsp;i9-21 und 24�26 der Josquinmotette Ahsalon fili mi. Es ist denn auch nicht zunbsp;verwundern, daB in einer Handschrift die Motette unter Josquins Namen vor-kommt 2. Die Quellenlage im ganzen entscheidet aber fiir einen anderen Kom-Ponisten, namlich fiir Antonius de Fevin 3. Unter dessen Namen kommt dienbsp;Motette nicht weniger als dreimal in ihrer vierstimmigen und ebenfalls drei-

' Fiir obenstehende Analyse der Motette hat Ott 1537 zur Vorlage gedient. � Eisenach, GroBherz. Karl Alexanderbibl., Cantionale, fol.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Sancta

�* 1�: Motetti de la Corona I [1514], fol. g [vgl. EB: 554; 85: 102; 81: XVIII].

2�; Cambridge, Pepysian Library, Ms. iy6o. Nr. 16 [Mitteilung von Prof. Dr, A. Smijers],

mal in ihrer sechsstimmigen i Fassung vor. AuBerdem hat F�vin eine vierstim-mige [Parodie-]Messe Sancta trinitas geschrieben, unter Benutzung seiner gleichnamigen Motette 2. Die Beliebtheit derselben wird auch dadurch bezeugt,nbsp;daB es von ihr eine Transkription f�r Orgel und eine fiir Laute gibt [81: XIXnbsp;und 28].

Die Beweiskraft von TR 4316. Wir waren schon oben [S. 102] auf Grand des Umstandes, daB wir die beiden in TR 4316 beschriebenen Motetten zusam-men in der Ottschen Sammlung vom Jahre 1537 ange trof fen haben, geneigtnbsp;anzunehmen, daB Luther am 26.12.38 aus dieser Sammlung gesungen habennbsp;wird, weil namlich � wie wir darlegten � die M�glichkeit, zwei genau identifi-zierte Motetten zusammen in einer einzigen Quelle zu finden, geringer ist alsnbsp;die]enige, sie in zwei verschiedenen Quellen gesondert anzutreffen. Diese ein-fache Regel der Wahrscheinlichkeitsrechnung wird, wie wir gesehen haben,nbsp;durch die Quellenlage der beiden Motetten bestatigt, denn, wahrend wir dienbsp;Motette ffaec dicit Dominus [mit diesem Text] achtmal belegen konnten, undnbsp;fiir die Motette Sancta trinitas in ihrer vier- oder sechsstimmigen Form selbstnbsp;neun QueUen anzugeben imstande waren, gibt es unter aU diesen Quellen nurnbsp;drei, in welchen die beiden Motetten vereint angetroffen werden. Zur Feststel-lung der Quelle, aus welcher Luther am 26.12.38 mit seinen Tischgesellen gesungen hat, kommen also nur diese drei in Betracht. Es sind:

2� die � wie wir spater noch darlegen werden � inbezug auf die beiden Motetten von Ott abhangige Kopenhagener Handschrift aus dem Jahre 1541nbsp;[vgl. oben S. 109 Anm. 1 und S. llOAnm. 1];

1 nbsp;nbsp;nbsp;1�; EB 1555c [Tertius Tomus Evangeliorum...]; Nr 7. Bei EB: 554 liest man:nbsp;Arnoldus de Brack addidit duas voces, i5S5c [vgl. 81: XVIII].

3�: Breslau, Stadtbibl.,Ms. 3 und5 [EQ III: 436; vgl. E. Bohn, Die musikalischen Handschriften des 16. und ly. Jahrhunderts in der Stadtbibliothek zu Breslau, Breslaunbsp;1890. S. 14 21 und 250].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Ein Teil des ersten Kyrie ist abgedruckt in The Oxford History of Music, Vol. II,nbsp;2d ed., London 1932, S. 102 If.; sein Anfang ist nahezu identisch mit dem Anfangnbsp;der Motette. Auch im zweiten Kyrie und im SchluB des Credo wird thematischesnbsp;Material der Motette verwendet. Beide Fragmente sind abgedruckt in 15, I: 767 f.nbsp;Vgl. ferner 81: XVIII, wo Yvonne Rokseth behauptet: �La messe de F�vin regutnbsp;comme son motet I�adjonction de deux voix et c�est avec ce suppl�ment que la messenbsp;Sancta trinitas fut publi�e par Ott k Nuremberg en 1537.� Hierin irrt sie sich: Ottnbsp;hat im Jahre 1537 �berhaupt keine Messen ver�ffentlicht, und die Sammlung vomnbsp;Jahre 1537 enthalt nur Motetten. DaB sich darunter die Motette Sancta trinitas mitnbsp;den beiden Zusatzstimmen beland, war Yvonne Rokseth offenbar auch unbekannt,nbsp;als sie schrieb: �Le compositeur Arnold de Bruck . . . ajouta deux voix au motet denbsp;F�vin qui, sous cette forme, fut publi� en 1555 par Montan et Neuber, k Nurembergnbsp;dans le Tertius Tomus Evangeliorum ...� [vgl. oben Anm. 1].

Von Ott abhangige Neudruck seiner Sammlung vom Jahre 1537 [vgl. oben S. i06undS. 112Anm. 1].

Die sub 2� und 3� erwahnten Quellen scheiden schon wegen der Zeit ihrer Entstehung aus. Aber auch wenn wir nicht w�Bten, daB sie aus den Jahrennbsp;1541 und 1558 stammen, hatten wir � man denkt unwillkiirlich an eine De-tektivgeschichte � noch andere, positivere Mittel zur Feststellung der vonnbsp;uns gesuchten Quelle. Wiewohl namlich alle drei Quellen die beiden Motettennbsp;enthalten, unterscheiden sie sich unter einander inbezug auf die Autorbezeich-nung, wie nachfolgende Tabelle zeigt.

Nur die erste Quelle entspricht � aber vollkommen � dem in TR 4316 ge-gebenen �Signalement� der Motetten: sie enthalt nbsp;nbsp;nbsp;Haec dicit Do-

^inus sex vocum a Conrado Rupff compositum und die [anonyme] Motette Sancta trinitas, etiam sex vocum [vgl. oben S. 102]. Die Situation spitzt sichnbsp;3-lso auf die nachfolgende Koinzidenz zu:

1� einerseits TR 4316, welche in ihrer Beschreibung und Autorbezeichnung beiden Motetten als zeitgen�ssisches Zeugnis bis auf weiteres einzig da-

steht;

2� andererseits die Ottsche Sammlung, welche unter den f�r die beiden Motetten belegten Quellen die einzige ist, die der Beschreibung und Autorbezeichnung dieser Motetten in TR 4316 vollkommen und in jeder Hinsicht gen�gt.

Wie das Schneiden zweier gerader Linien nur einen Punkt ergibt, so laBt die Eoinzidenz, daB TR 4316 und Ott 1537 sich inbezug auf die beiden Motettennbsp;nnd deren Autorbezeichnung vollkommen decken, wohl kaum einen anderennbsp;SchluB zu, als daB TR 4316 sich in dieser Hinsicht auf die Ottsche Sammlungnbsp;bezieht, daB, mit anderen Worten, die Tischgesellschaft Luthers am 26.12.38nbsp;nus dieser Sammlung gesungen hat.

Lutherische Musikasthetik. Wenden wir nun unsere Aufmerksamkeit der �sthetischen Beurteilung zu, welche den beiden Motetten im Lutherkreis zuteinbsp;�wurde. Von der Motette Haec dicit Dominus wird zuerst bemerkt ob vonnbsp;Luther selbst, geht nicht zwingend aus TR 4316 hervor �, daB sie vortreffhchnbsp;ist [egregia muteta]-, dann, daB sie legem et evangelium, mortem et vitam in smnbsp;vereinigt, was naher er�rtert wird; schlieBlich, daB sie �sehr wol und trosthchnbsp;componirt� ist. Der mittlere Teil dieses Urteiles interessiert uns am meisten.

ther auch gern allegorisch, auBerhalb der Theologie, angewandt, u.a. auf die Musik. Theologisch wurde mit lex die zwingende und endlose Forderung Gottesnbsp;an den Menschen angedeutet, das eherne, unentrinnbare Gesetz, dem wir innbsp;unserer Unvollkommenheit nie gen�gen k�nnen, sodaB das Gefiihl einer end-losen Schuld entsteht; mit evangelium dagegen die uns durch BuBe und Glau-ben zuteil werdende Gnade Gottes, das heiBt, die Befreiung vom Zwang desnbsp;Gesetzes und von der endlosen Schuld. Pragnant gesagt: lex ist Zwang, evangelium Freiheit. Auf die Motette Haec dicit Dominus angewandt besagt dies, daBnbsp;mit lex das Kanonger�st �ber den Text Circumdederunt me, mit evangeliumnbsp;dagegen die anderen vier, dem Kanon gegen�ber frei kontrapunktierendennbsp;Stimmen �ber den Text Haec dicit Dominus gemeint sind.

Wird so mit der Allegorie lex-evangelium der musikalische Gehalt der Kom-position gedeutet, der Gegensatz mors-vita bezieht sich auf den Textinhalt: einerseits das Circumdederunt me gemitus mortis, andererseits das De manunbsp;mortis liberabo �populum meum. Mit diesen beiden einander paraUelen, jedochnbsp;an sich gegensatzlichen Begriffspaaren lex-evangelium und mors-vita werdennbsp;also die musikalische und die textliche Struktur � welche ebenso einandernbsp;parallel sind, jedoch an sich auf einen Gegensatz beruhen � sachlich, und mannbsp;muB zugestehen auf lapidare Weise, gedeutet und beschrieben. Es bleibt abernbsp;nicht bei dieser sachlichen Beschreibung, die zugleich eine nicht-technischenbsp;Laienanalyse darstellt, sondern es folgt auch noch ein Werturteil: �Es ist sehrnbsp;wol und trostlich componirt�. Das heiBt: die Musik ist wohlklingend, der Textnbsp;� durch diese Musik unterst�tzt � trostlich. Auch hier wird also ein Paralle-lismus zwischen Text und Musik angedeutet; aus nichts geht hervor, daB dienbsp;Musik als Illustration, als Ausdruck desTextes im Sinne Coclicos oder Quickel-bergs aufgefaBt wurde. Die Musik tragt den Text, erh�ht seine Wirkung,nbsp;�schm�ckt� ihn, w�rde Luther sagen. E�r eine andere als diese letztere Auf-fassung liegt auch sachlich kein Grund vor. Josquin hat diese Motette kompo-niert im Sinne der �alten Meister� Luthers. Das offenbart sich schon im Vor-handensein eines cantus /fzwMs-Ger�stes, aber auch dadurch, daB zu dersel-ben Musik noch zwei andere Texte � Videte omnes fopuli und Nimphes, nap-p�s � verwendet sind. Das kann nur dort geschehen, wo Text und Musiknbsp;parallele Organismen sind, nicht, wo die letztere den ersteren �ausdr�ckt� imnbsp;Sinne Coclicos. AuBerdem deutet in TR 4316 nichts darauf hin, daB Luthernbsp;gehindert wurde durch die � wie wir noch zeigen werden � schlechte Text-deklamation in der Motette Haec dicit Dominus.

�ber F�vins Motette Sancta trinitas hat, wie aus dem Wortlaut von TR 4316 hervorgeht, Luther selbst sich geauBert. Er weist die sechsstimmige Form der-selben ab und gibt der urspr�nglichen vierstimmigen den Vorzug, und zwarnbsp;wegen ihrer suavitas und simplicitas, das heiBt, wegen ihres lieblichen Klangesnbsp;und ihrer einfachen, klaren Struktur. Das ist ein bezeichnendes Urteil, dennnbsp;auch hierin bekennt Luther sich zu der alteren Geschmacksrichtung, und ver-

^rteilt die neuere, insofern diese die Klarheit in der Gliederung und im Aufbau em gegen die Jahrhundertmitte starker werdenden Klangbediirfnis opfert Knbsp;le sehr dieses Klangbediirfnis in dem vorliegenden Falie �berherrscht, seinbsp;kurz gezeigt.

In der vierstimmigen Motette Sancta trinitas sind auf insgesamt 95 Tactus nicht weniger als 53 zweistimmig, also nahezu drei Fiinftel; Dreistimmigkeitnbsp;nrnmt nur vor�bergehend vor in ein paar Tactus, als Einleitung zur Vierstim-^igkeit; der Rest ist vierstimmig. Bei der sechsstimmigen Motette, welchenbsp;urch Erweiterung der SchluBkadenz auf 98 Tactus ausgedehnt ist, fehlt dienbsp;^cistimmigkeit ganz; nur 7 Tactus sind dreistimmig, wahrend diese Dreistim-^igkeit nicht langer als 3 Tactus hinter einander herrscht, und das nur einmal;

Tactus sind aber vierstimmig, 20 fiinfstimmig und 29 sechsstimmig. Diese groBe klangliche Verdichtung ist erreicht auf Kosten der urspriinglichen Struk-Die durch die Duos bedingten klanglichen Gegensatze und Zasuren, dienbsp;annigfaltigkeit und Abwechslung in der Verwendung der Klangmittel, kurznbsp;ganze reiche und markante Profilierung der urspriinglichen Kompositionnbsp;^ird durch die Zusatzstimmen verwischt und iiberdeckt, oder, um ein anderesnbsp;h verwenden, durch die nahezu ununterbrochenen Klangfluten iiber-Wemmt. Vergebens sucht man in den beiden voces adulterinae nach melodise er Verwandtschaft mit den originalen Stimmen. Der Bearbeiter � Arnol-^ns de Bruck? [vgl. oben S. 112 Anm. 1] � hat sie eben nur als klanglichenbsp;n stimmen konzipiert, und als solche sind sie fast fortwahrend beschaftigt.nbsp;starksten gilt das fiir den zweiten Diskant: dieser hat auf insgesamt 98nbsp;^ctus nur 10 Brevispausen, wahrend der erste Diskant � die pausenreichstenbsp;inime der urspriinglichen Komposition � deren 27 zahlt.

es ^ ** ** *� Unsure Untersuchung hat bis hierher die Frage offen gelassen, wie

��P^^^^^ngischen� Schwierigkeiten bewuBt, die sich dem damaligen Heraus-geber �

derartiger Fall wie bei der F�vinmotette, liegt bei Josquins erstem Ave [�Wj 2-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;ebenfalls in einer vier- und einer sechsstimmigen Fassung vorkommt

Quam sit difficile in hoc genere laboris, non saepe errare, facile estimabunt medio-criter eruditi. Nam praeterquam quod istorum opera cogimur uti, qui artem non intelli-gunt, etiam in eo muUum periculi est, quod manuscriptis chartis usi sumus, ubi multa studio a quibusdam depravata, multa per neglegentiam aut omissa, aut mutata sunt.nbsp;Notum enim est, quam facile in hoc genere scripturae peccetur. Quare precamur bonosnbsp;omnes, ne nimis morose de labore nostro judicent. Profecto diligentia non potest accusari,nbsp;qua sumus tanta usi, ut major adhiberi non possit gt;.

Wir m�ssen also annehmen, daB f�r Ott die Bezeichnungen Josquin im Index, und Chunradus Rupsch in vier von den sechs Einzelstimmen der Kom-position Haec dicit Dominus, keinen Widerspruch bildeten, sondern einen klaren Sinn batten. Vielleicht ist es m�glich, auf Grund der Resultate unserernbsp;obigen Untersuchung, diesen Sinn zu deuten und den anscheinenden Widerspruch zu beseitigen. Wir wissen erstens, daB die ganze sechsstimmige Kompo-sition, das heiBt die Musik ohne den Text, von Josquin stammt. Somit ist dienbsp;Bezeichnung Josquin im Index richtig, und wuBte auch Ott iiber die Autor-schaft der Komposition Bescheid. Mit diesem Wissen Otts steht es nicht imnbsp;Widerspruch, daB er die Josquinsche Komposition im Index andeutete mitnbsp;den Worten Haec dicit Dominus, welche in den Einzelstimmen mit dem Namennbsp;Chunradus Rupsch bezeichnet sind, denn diese Worte sind im Index nichtsnbsp;Anderes als eine bloBe Etikette, als welche man immer das Incipit des Textesnbsp;verwendete. Wir wissen ferner, daB einer der beiden Texte der Motette, nam-lich das zum Kanongeriist gehorende Circumdederunt me, ebenfalls Josquin-scher Herkunft ist. DaB Ott auch dies wuBte, geht daraus hervor, daB er dienbsp;beiden Kanonstimmen unbezeichnet gelassen hat, denn bei mehreren Komposi-tionen, deren Komponist im Index genannt wird, hat er es unterlassen, dienbsp;Namensbezeichnung in den Einzelstimmen zu wiederholen. Bis hierher stimmtnbsp;Otts Verfahren also auf sinnvolle Weise zum uns aus obiger Untersuchung be-kannten Tatbestand, und ist es eine Bestatigung dessen, was er uns in seinemnbsp;Vorwort iiber seine Genauigkeit als Herausgeber versichert hat. Wir gehennbsp;weiter. Weil Ott wuBte, daB die ganze Musik der Motette von Josquin kompo-niert worden war, hatte er, wenn nach seiner Meinung der Text Haec dicitnbsp;Dominus auch von Josquin hergeriihrt hatte, die vier Stimmen, welchen diesernbsp;Text untergelegt ist, genau so unbezeichnet lassen k�nnen wie er das mit dennbsp;beiden Kanonstimmen getan hat. Was tut er aber? Er bezeichnet diese vier

1 �bersetzung: Wie schwierig es ist, sich in Arbeiten wie der vorliegenden nicht oft zu irren, kann ein jeder auch nur einigermaBen Gebildeter mit Leichtigkeit beurteilen. Denn abgesehen davon, daB wir gen�tigt waren, uns der Hilfe derer zu bedienen,nbsp;welche die Kunst nicht verstehen, liegt auch eine groBe Gefahr darin, daB wir Handschriften verwendet haben, worin einerseits Vieles absichtlich von gewissen Leutennbsp;verdorben, andererseits Vieles durch Nachlassigkeit entweder weggelassen oder ge-andert worden ist. Denn es ist bekannt, wie leicht in derlei Schriften ges�ndigtnbsp;wird. Weshalb wir alle Gutgesinnte bitten, unsere Arbeit nicht allzu krittlig beurteilen zu wollen. Sicherlich kann man sich nicht beklagen �ber unsere Genauigkeit,nbsp;deren wir uns nicht mehr befleiBigen konnten als wir es getan haben.

Stimmen auf nicht miBzuverstehende Weise alle mit dem Namen Chunradus ^upsch! Verniinftigerweise laCt dieses Verfahren keine andere Deutung zu, alsnbsp;daB Ott damit hat sagen wollen, daB der Text Haec dicit Dominus nach seinernbsp;^einung von Rupsch stammte, daB Rupsch also vier von den sechs Stimmennbsp;der Josquinschen Komposition einen anderen Text als den urspriinglichennbsp;untergelegt hatte. Diese Deutung ist die einzige, welche zum Index stimmt.nbsp;I^atte Ott namlich mit der Bezeichnung Chunradus Rupsch auch die Herkunftnbsp;^er zum Text Haec dicit Dominus geh�rigen Musik andeuten wollen, so hatte esnbsp;Index nicht heiBen soUen: Haec dicit Dominus von Josquin, sondern bei-^Pielsweise: Circumdederunt me von Josquin, oder er hatte nicht von einem,nbsp;Sondern von beiden Komponisten den Namen erwahnen sollen. Er sagt abernbsp;�anz klar und eindeutig: die ganze musikalische Komposition und der Kanon-^ext Circumdederunt me stammen von Josquin, der Text Haec dicit Dominusnbsp;m vier von den sechs Stimmen ist dagegen ein Kontrafakt von Rupsch.

bleibt noch die Frage zu beantworten, ob Ott mit seiner Autorbezeichnung ^es Kontrafaktes Haec dicit Dominus recht hatte. Soviel wir wissen, kommtnbsp;^uBer in seiner Sammlung in keiner anderen bekannten und von ihm unabhan-amp;igen Quelle der Name Rupsch in diesem Zusammenhang vor [vgl. oben S.nbsp;Anm. 5 sub 3�, 106,108 Anm. 1 sub 2�, 109]. In der spater von Montanusnbsp;euber herausgegebenen neuen Auflage des Novum et insigne opus musicumnbsp;L B 1558b] ist der Name Rupsch selbst gestrichen, und der Name Josquin innbsp;sechs Stimmen eingetragen worden [vgl. oben S. 106]. Auch das Zeugnisnbsp;uthers aus dem Jahre 1540 [vgl. oben S. 106] besagt deutlich, daB nach seinernbsp;L amaligen] Meinung der Text Haec dicit Dominus von Josquin herriihrte.

urifabers Zeugnis aus dem Jahre 1532 [vgl. oben S. 107] braucht uns dagegen ^icht zu beschweren: wenn er sagt, daB man ��ber Tisch den Text aus demnbsp;ropheten Hosea sang: Das sagt der Herr, so Josquinus gemacht [= kompo-�^lert] hat�, so kann man diese Andeutung der Komposition genau so auffassennbsp;die] enige im Index der Ottschen Sammlung, das heiBt: sie bezieht sich nurnbsp;die musikalische Komposition, nicht auf den Text. Wenn schlieBlich innbsp;4316 behauptet wird, das Haec dicit Dominus sei a Conrado Rupff composi-so macht uns dieser Ausspruch auch keine Schwierigkeiten. Wenn hier-namlich gemeint ist, daB die ganze sechsstimmige Komposition mitsamtnbsp;^nr Text von Rupsch herriihren soil � und der Wortlaut laBt kaum einenbsp;Andere Deutung zu �, so konnen wir diese Behauptung als eine irrige unbe-^ncksichtigt lassen, und nur die oben [S. 105] ausgesprochene Vermutung wie-erholen, daB derjenige, der diese irrige Behauptung niederschrieb, den Namennbsp;^Psch in seinem Stimmheft gelesen habe. Wenn aber � was nicht ganz aus-�6schlossen ist � die Behauptung fiber Rupsch� Autorschaft im Zusammen-gelesen werden muB mit der in TR 4316 folgenden Mitteilung, daB es

Rupsch� Wunsch gewesen ware, diese Motette sollte bei seinem Sterbebett ge-sungen werden, so k�nnte man � indem man das Wort compositum buchstab-lich �bersetzt mit zusammengestellt, angeordnet, arrangiert � die ganze Stelle dahin deuten, daB Rupsch die Komposition mittels eines Kontrafaktes f�r dienbsp;Gelegenheit seines eigenen Sterbens angeordnet batte. Diese Deutung der Stellenbsp;ist, es muB zugegeben werden, eine nicht ganz ungezwungene. Sie steht abernbsp;nicht im Widerspruch mit dem uns bekannten Tatbestand, ja, sie bereichertnbsp;diesen selbst mit einem neuen und interessanten Zug, indem wir erfahren, zunbsp;welchem Zweck Rupsch einen Kontrafakt der Josquinschen Komposition vor-] ahm.

Hat er das aber wirklich getan ? Die Einmaligkeit von Otts Bezeichnung in den Einzelstimmen der Motette mahnt zur Vorsicht, Luther [1540] und Mon-tanus amp; Neuber [1558b] geben eine vernemende, TR 4316 erlaubt unter ge-wissen Bedingungen eine bejahende Antwort, Aurifaber ist neutral. Aufnbsp;Grund dieser wenigen auBerlichen, sich teilweise widersprechenden Kriteriennbsp;die Erage beantworten zu wollen, ist nicht angangig. Weil die Kompositionnbsp;aber, wie wir oben [S. 108] gesehen haben, mit drei verschiedenen Textennbsp;� bei immer gleichbleibendem Kanontext � vorkommt, bietet die Unterle-gung dieser Texte, zusammen mit den daraus resultierenden rhythmischen Varianten im Notenbild [Spaltungen und Zusammenziehungen von Noten glei-cher H�he, Einf�gung und Weglassung von Pausen, Ersetzung einer Brevisnbsp;durch eines der bekannten punktierten, fallenden Terzmotive, u. dgl.] einenbsp;M�glichkeit, durch einen stilkritischen Vergleich innere Kriterien zu gewinnennbsp;f�r die Beantwortung der Authentizitatsfrage des Textes Haec dicit Dominus,nbsp;und � vielleicht auch der beiden anderen Texte. Weil bei dieser Untersuchungnbsp;die Hesanziehung der anderen Josquinschen Chansons unvermeidlich ist �nbsp;was hier unterbleiben muB �, m�ssen wir es hier bei einigen Bemerkungennbsp;be wenden lassen.

Zuerst sind die drei Texte nach Umfang und Form verschieden. Videte o-mnes populi ist der langste Text: er zahlt 65 Silben, wahrend Haec dicit Dominus und Nimphes, nappes nur einen Umfang haben von respektive 43 und 40 Silben. Eine Folge dieser Langendifferenz ist, daB bei den beiden kurzen Texten f�r die erste Halfte der Komposition \Tactus 1-34] respektive 34 und 30nbsp;Silben benutzt werden, f�r die zweite Halfte dagegen \Tactus 35-67] respektive nur 9 und 10 Silben. Hieraus resultieren bei den beiden kurzen Texten innbsp;der zweiten Halfte der Komposition eine groBe � fast zu groBe � Anzahlnbsp;Textwiederholungen, denen aber, besonders im Diskant und im BaB � weni-ger deutlich im Kontratenor und Tenor �, thematische Wiederholungen zumnbsp;Teil entsprechen. Bei der Motette Videte omnes populi kommen dagegen aufnbsp;die erste Halfte 34, auf die zweite 31 Silben, das heiBt, die erste und zweitenbsp;Halfte der Komposition sind textlich im Gleichgewicht. Dennoch spielen auchnbsp;hier die einander ganz oder teilweise entsprechenden Text- und thematischen

Wiederholungen eine wichtige Rolle, besonders am Anfang und am Ende des Tenors h Was die Textform betrifft, hat die Chanson Nimphes, nappes einennbsp;metrischen Text, die beiden anderen Kompositionen hahen dagegen Prosa-texte, wobei die Motette Videte omnes populi in ihren Textabschnitten einenbsp;auffallende RegelmaBigkeit aufweist. Es folgen nun die drei Texte: der Chan-sontext in seiner metrischen Form, die beiden anderen Texte in ihre durchnbsp;�iie Deklamation bedingten Abschnitte aufgeteilt. Hinter jeder Zeile ist ange-geben, wie oft sie im Tenor gesungen wird, und wie viele Silben sie zahit, beimnbsp;Thansontext auch das Reimschema.

Konnten wir oben [S. 114] feststellen, daB die mit obigen drei Texten vor-kommende Komposition Josquins komponiert war im Sinne der �alten Meister� Luthers, dies wird hier bestatigt durch die groBe Verschiedenheit der Texte nach Umfang, Form und Inhalt. Inhaltlich k�nnte man die Chansonnbsp;bezeichnen als den �heidnischen� Schmerzensruf eines Weltmenschen, Videtenbsp;omnes popuU als das Ecce Homo eines religi�sen Kiinstlers, Haec dicit Dominusnbsp;als die AuBerung der Zuversicht auf Gottes Rettung einer von Todesangstnbsp;gequalten frommen Seele. Und bei diesen drei Gefiihlswelten klingen im Hinter-grund dieselbe Musik und derselbe Text Circumdederunt me gemitus mortis!nbsp;Weil nur eine dieser drei Textkombinationen die urspr�ngliche sein kann,nbsp;m�ssen die beiden anderen Kontrafakte sein. Es ist also m�glich, daB Haecnbsp;dicit Dominus ein Kontrafakt von Rupsch ist. Wie dem auch sei, jedenfallsnbsp;eignete diese Textkombination sich am besten zu dem von Rupsch vorge-sehenen Zweck eines Sterbegesanges.

Der nachste zu beachtende Punkt ist die eigentliche Textunterlegung im engeren Sinn, die Textdeklamation. Auch hierbei m�ssen wir kurz sein,nbsp;wahrend der Umstand, daB von der Motette Videte omnes populi nur dernbsp;Tenor vorhanden ist, ebenfalls eine gewisse Beschrankung mit sich bringt.nbsp;Bequemlichkeitshalber deuten wir im Folgenden die drei Kompositionennbsp;mit denselben Nummern an wie die oben zitierten Texte derselben. Wennnbsp;wir nun die drei Tenor es textlich und musikalisch mit einander vergleichen,nbsp;k�nnen wir Folgendes beobachten;

1 � An ein paar Stellen sind, bei v�llig gleichem Notenbild, I und II syllabisch deklamiert, wahrend III kein zum Notenbild passendes Textfragment zur Ver-f�gung hat:

I. nbsp;nbsp;nbsp;ma d� - sonbsp;nbsp;nbsp;nbsp;-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;- Ianbsp;nbsp;nbsp;nbsp;-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;ti - on,

II. nbsp;nbsp;nbsp;donbsp;nbsp;nbsp;nbsp;- lo . rinbsp;nbsp;nbsp;nbsp;sinbsp;nbsp;nbsp;nbsp;-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;mi- lis,

III. nbsp;nbsp;nbsp;po - pu .nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;- lum,

I. nbsp;nbsp;nbsp;sont plus mort que ma - la -nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;- des.

in. e - ro in - fer _ nbsp;nbsp;nbsp;.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;-nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;. ne.

Wahrend also bei I und II Text und Musik zusamnienpassen, wobei II in Beispiel b noch nat�rlicher klingt als I, ist bei III das Umgekehrte der Fall.

2� An anderer Stelle ist bei I und II das Notenbild dasselbe, beide Texte Werden syllabisch deklamiert, und musikalische und Textwiederholung gehennbsp;Hand in Hand; bei III aber sind wegen des k�rzeren Textes zwei gleich hohenbsp;Semibreven dreimal zu Breven zusammengezogen worden, wahrend mitnbsp;musikalischer Wiederholung keine Textwiederholung zusammengeht;

Auch hier also ein erheblicher Unterschied zwischen I und II auf der einen, Und III auf der anderen Seite, und zwar in dem Sinne, daB bei III Text undnbsp;Husik schlecht zu einander passen � was besonders stark zutage tritt in dernbsp;Heklamation der Worte haec und de manu �, wahrend andererseits auch hiernbsp;II wieder nat�rlicher klingt als 1. Neben diesen Stellen gibt es auch solche, wonbsp;Hi weniger schlecht wegkommt, oder I und II nichts nachgibt, ja, an einernbsp;Stelle �bertrifft III sogar II ein wenig, namlich am Anfang:

^ usammenfassend k�nnen wir also feststellen, daB: }� das Notenbild bei 20nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;v�llig gleich ist, bei HI aber erhebliche Abweichungen zeigt;

si I und II die Deklamation viel besser ist als bei III, bei II ab:r durch-Weg die beste. Auf Grund hiervon k�nnen wir das oben [S. 120] Gesagte naher Prazisieren, das heiBt, erstens zu entscheiden versuchen, welcher von den dreinbsp;^exten der originale ist, zweitens der Frage nach Rupsch� Autorschaft desnbsp;ffaec dicit Dominus naher treten. Weil es feststeht, daB die musi-ische Komposition von Josquin stammt, und man gerade an ihn aner-unterniaBen die h�chsten Anforderungen stellen kann inbezug auf eine gutenbsp;^extdeklamation, liegt es auf der Hand, den Text Videte omnes 'populi als dennbsp;I'lext zu betrachten. Nicht aUein ist er der best deklamierte, sondern auch

f�llt er durch seinen gr�Beren Umfang die beiden Halften der Komposition textlich am nat�rlichsten aus, das heiBt, mit einer ungefahr gleichen Silbenzahlnbsp;auf jeder Halfte [vgl. obenS. 118],und demzufolge ohnezuvielWiederholungennbsp;in der zweiten Halfte, wie die beiden anderen Texte [vgl. oben S. 119 f.]. DaBnbsp;diese weniger zahlreichen Wiederholungen dennoch eine logische Verteilungnbsp;der Textabschnitte �ber die entsprechenden musikalischen Motive erm�gli-chen, sei mit einer an der Hand der Chanson Nimphes, nappes versuchten Re-konstruktion der zweiten Halfte des Diskants gezeigt, die wir zum Vergleichnbsp;neben den entsprechenden Teil des Diskants der beiden anderen Kompositio-nen stellen. Wie sich zeigt, kann man f�r die Rekonstruktion das Notenbildnbsp;der Chanson fast notengetreu �bernehmen, nur muB man, der Parallelstellenbsp;im vorhandenen Tenor entsprechend, im 2. Tactus eine Semibrevis in 2 Mini-men spalten. Das Notenbild des Haec dicit Dominus zeigt hingegen wiedernbsp;betrachtliche Abweichungen.

Auf Grund des obigen stilkritischen Vergleiches ist es kaum mehr zweifel-haft, daB � falls es keine weiteren, bisher unbekannten Texte zu dieser Kom-position gibt � der Text Videte omnes 'populi der Urtext der vorliegenden Mo-tette ist. Durch den Inhalt der Bologneser Handschrift, in welcher die Motette Videte omnes populi vorkommt [vgl. oben S. 108 Anm. 3], wird unser auf stil-kritischem Wege gewonnener SchluB bestatigt. Diese Handschrift enthaltnbsp;neben geistlichen auch weltliche Kompositionen h unter den letzteren dienbsp;Josquinchanson Petite camusette [vgl. WJ 5: 43]. Wenn nun die Handschriftnbsp;nur aus geistlichen Kompositionen bestiinde, k�nnte man � von den obennbsp;entwickelten stilkritischen Kriterien abstrahierend � die entgegengesetztenbsp;Ansicht vertreten, der Text Videte omnes populi sei nicht der Urtext, sondernnbsp;^in Kontrafakt der Chanson Nimphes, nappes, weil doch die Aufnahme einernbsp;Chanson in eine Sammlung geistlicher Kompositionen unstatthaft gewesennbsp;Ware. Durch die Tatsache aber, daB auch weltliche Kompositionen aufgenom-men worden sind, und sich unter denselben eben die Josquinchanson Petitenbsp;camusette befindet, ist fiir diese � hier argumenti causa gestellte � gegentei-lige Ansicht kein Grund vorhanden, und ist man deshalb berechtigt, den Textnbsp;Videte omnes populi als den originalen zu betrachten. Man wird in dieser Uber-^^^ugung gestarkt durch die Tatsache, daB von der Chanson Petite camusettenbsp;geistlicher Kontrafakt besteht mit dem Text Petite et accipietis z.

Die Beweisfiihrung fiir unsere Hypothese, daB Videte omnes populi ein Ori-ginaltext sei, ist hiermit noch nicht ersch�pft. Das Argument, womit wir sie keenden wollen, geht aber �ber die uns hier beschaftigende Frage inbezug aufnbsp;Rupsch� Autorschaft des Kontrafaktes Haec dicit Dominus hinaus, und des-halb werden wir zuerst die Bilanz unserer Untersuchung hinsichtlich diesernbsp;Drage ziehen. Auf Grund dieser Untersuchung sind wir berechtigt zum SchluB,nbsp;daB sowohl die Chanson PUmphes, napp�s wie die Motette Haec dicit Dominusnbsp;Kontrafakte sind. Wahrend aber bei der Chanson sowohl die Quellen wie dienbsp;stilkritische Untersuchung daf�r sprechen, daB Josquin selbst der Autor diesesnbsp;Kontrafaktes gewesen ist, kann man ihm die Autorschaft des Kontrafaktesnbsp;Haec dicit Dominus schwerlich zumuten, wenn auch � wie wir unten [S. 133]nbsp;noch sehen werden � Josquins Textdeklamation nicht immer den h�chstennbsp;Anforderungen entspricht. Immerhin k�nnen wir aber die oben [S. 120] ausge-sprochene M�glichkeit, daB der Kontrafakt Haec dicit Dominus von Rupschnbsp;stammt, wie Ott in vier Einzelstimmen dieser Motette angibt, von neuem be-statigen, ja, sie gewinnt an Wahrscheinlichkeit. Weiter k�nnen wir aber vor-laufig nicht gehen, denn:

1 � finden wir bis jetzt nur bei Ott die Bezeichnung mit Rupsch� Namen [vgl. obenS. 117];

^ Leipzig, Bibliothek der Thomaskirche, Ms. 49, III A 19 [vgl. WJ 5: V, und ohen S. 76 Anm. 1].

2� k�nnen wir die Mitteilung in TR 4316, daB Rupsch sich die Motette als Sterbegesang gewiinscht haben soil, nirgends kontrollieren;

3� m�Bten zum Vergleich zuerst noch Rupsch� Kompositionen herangezo-gen werden; deren Zahl ist aber wahrscheinlich fiir eine ergiebige Untersu-chung zu klein [vgl. 35: 18 f. und oben S. 104 Anm. 5 sub 2�].

Josquins Kanons iiber den gregorianischen c.f. Circumdede-r u n t me als Bindeglied zwischen drei seiner Motetten. Die stil-kritische Beweisfiihrung fiir unsere Annahme, daB der Text Videte omnes populi der Originaltext der Josquinmotette Haec dicit Dominus sei, griindete sich aufnbsp;eine Vergleichung der musikalischen Deklamation von drei verschiedenen Tex-ten zu derselben Komposition. Wir sind aber in der Lage, das Ergebnis unserernbsp;Untersuchung noch von einer anderen Seite zu befestigen, und zwar indem wirnbsp;die oben [S. 106 f.] nur fl�chtig angedeuteten Beziehungen zwischen diesernbsp;Motette � j edoch jetzt mit dem Originaltext versehen � und den beiden Motetten Sic Deus d�exit mundum und Christus mortuus est naher betrachten.nbsp;DaB die drei Motetten das Kanongeriist Circumdederunt me gemeinsam haben,nbsp;und daB die Kanonmelodie in alien drei Motetten die gleiche ist, wurde schonnbsp;oben [S. 106 f.] erwahnt. Melodie und Text des Kanons hat Josquin, wie auchnbsp;schon eher [S. 104 Anm. 2] mitgeteilt wurde, dem damaligen Totenoffiziumnbsp;entnommen; es handelt sich hier also um einen liturgischen cantus firmus. Des-halb besagt die Gleichheit der Kanonmelodie in den drei Motetten nicht vielnbsp;�ber die etwaigen Wechselbeziehungen zwischen denselben. Ihr Gebrauchnbsp;ohne weiteres als cantus prius factus bestatigt und verstarkt h�chstens im all-gemeinen den Charakter der Kompositionen, in welchen sie verwendet wird,nbsp;insofern namlich diese zu bestimmten Teilen der Liturgie oder sonst einer spe-ziellen Gelegenheit zu dienen haben. So wird, um ein anderes Beispiel zu nen-nen, der Charakter von Gomberts sechsstimmiger Motette Musae Jovis alsnbsp;Klagegesang iiber Josquins Tod [WJ 1: 8] in ganz bestimmter Weise dadurchnbsp;hervorgehoben, daB in der Sexta pars das Circumdederunt me als liturgischernbsp;cantus firmus verwendet wird. Wie groB ist aber iibrigens in fast jeder Hinsichtnbsp;die Distanz zwischen Gomberts Monodia in Josquinum a Prato, Musicorumnbsp;principem, in welcher der cantus firmus als pes ascendens mit jeweils wechseln-dem Tempo behandelt wird, und den oben erwahnten drei Josquinmotetten,nbsp;in welchen die liturgische Melodie als Kanon verarbeitet wird.

Die Beziehungen zwischen den drei Motetten beschranken sich aber nicht auf den jeweiligen Gebrauch des liturgischen Circumdederunt me als cantus firmus. Schon etwas mehr besagt es, daB Josquin die Melodie nicht nur in allennbsp;drei Motetten kanonisch verarbeitet hat, sondern daB sie bei ihm auch jedes-mal in der lydischen Tonart steht, wahrend Gombert sie phrygisch verwendet.nbsp;Und nicht nur das: auch in der Struktur der drei Kanons haben wir schon obennbsp;[S. 107] eine Verwandtschaft, eine gewisse Systematik feststellen k�nnen, die

uns am angef�hrten Ort [S. 107] zu der Annahme von Josquins Autorschaft der Motette Haec dicit Dominus berechtigte. Zur Bestatigung dieser Annahmenbsp;konnten wir dort auch schon andeutungsweise die melodische Verwandtschaftnbsp;zwischen den Kontrapunktstimmen der Motette Haec dicit Dominus � welchenbsp;wir hier im weiteren Verlauf als Videte omnes populi andeuten werden � undnbsp;der Motette Sic Deus dilexit mundum erwahnen. In dem uns jetzt beschaftigen-den Zusammenhang handelt es sich aber nicht mehr um Josquins Autorschaftnbsp;der Motette Videte omnes populi, sondern um die Darlegung einer so engen Zu-sammengeh�rigkeit derselben mit den beiden anderen genannten Motetten,nbsp;daB man auch auf Grund dessen schlieBen muB, daB Videte omnes populi dernbsp;Urtext der gleichnamigen Motette ist. Zu diesem Zweck werden wir hier dienbsp;ttmsikalischen Beziehungen zwischen den drei Motetten inbezug auf den Kanonnbsp;und die Kontrapunktstimmen eingehender untersuchen, als es oben [S. 107]nbsp;notwendig war. Bevor wir aber dazu �bergehen, m�ssen wir uns zuerst be-schaftigen mit einer andersartigen und bisher noch nicht erwahnten Beziehungnbsp;zwischen den drei Kompositionen. Hierbei handelt es sich nicht um eine musi-kalische, sondern um eine textliche Verwandtschaft, oder vielmehr Zusammen-geh�rigkeit. Wenn man namlich die drei Texte neben einander halt, zeigt sichnbsp;das �berraschende Ergebnis, daB sie ein geschlossenes Ganzes bilden, das mannbsp;fast als eine Art Triptychon oder Trilogie zu bezeichnen versucht ware.

Betrachten wir um dies einzusehen, die drei Texte in ihrem logischen, oder lieber theologischen Zusammenhang. Wir sehen dann, daB zie zusammen dienbsp;Lehre bilden von der Rechtfertigung des S�nders und seiner Rettung von dernbsp;ewigen Verdammnis, durch den Glauben in Christus und dessen Vers�hnungs-fod am Kreuz. Als erster Text der Trias hat Videte omnes populi ^ zu geitennbsp;^gl. oben S. 119], denn hier wird uns in einem anschaulichen Bilde das Leidennbsp;Christi am Kreuz, und daneben die Schmerzensmutter Maria gezeigt. Hieraufnbsp;folgt logisch als zweiter Text; Christus mortuus est pro nobis [i Petr. 3, etnbsp;1'esurrexit oh justificationem nostrum \Rom. 4, 25]. denn er enth�llt uns dennbsp;Zweck, die Bedeutung dieses Leidens. Es dient namlich zu unserer Rechtferti-�ung und zur Auss�hnung unserer S�nden. Nun erst hat als dritter Text zu fol-�en; Sic Deus dilexit mundum, ut filium suum unigenitum daret, ut omnts quinbsp;^fedit in eum, non pereat, sed habeat vitam aeternam [Joh. 3, J6] denn er gibt

' Wie es scheint, haben wir es bei diesem Text mit einer ahnlichen Mischung von Textfragmenten zu tun, wie bei Absalon fili mi [vgl. oben S. 97]. Die ersten dreinbsp;Zeilen [vgl. oben S. 119] findet man im Responsorium Caligaverunt ara Charfreitagnbsp;hierzu die Ila pars der Senflmotette Cum egrotasset Job in DTB III.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;J'

Bie Herkunft der folgenden vier Zeilen ist weniger deutlich; die letzten vier Zeilen �iithalten Reminiszenzen aus Jes. 11, i und Luc. 2, 55. Vgl. ferner Coclicos 18. esernbsp;^atamotette, unten S. 276 f.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;..nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;4. rr

^ Dieser Text kam auch damals liturgisch vor; Coclico hat ihn namlich unter Ver-Wendung der noch heute gebrauchlichen liturgischen Melodie komponiert [vgl. unten S. 277], Josquin dagegen hat diese Melodie in seiner Motette nicht benutzt.

eine Antwort auf die Fragen: weshalb, wie und wozu der Mensch dieser Gnade teilhaft werden kann. Weshalb'. weil Gott die Welt so sehr geliebt hat, daB ernbsp;seinen Eingeborenen fiir sie gegeben hat; wie; durch den Glauben; wozu; damitnbsp;der Mensch nicht verloren gehe, sondern das ewige Leben beerbe.

Der Hintergrund, der �ostinate� Grundgedanke, zu welchem die obigen drei Texte gleichsam die textlichen �Kontrapunkte� bilden, ist der cantus firmus-Text Circumdederunt me gemitus mortis, dolores inferni circumdederunt me [Ps.nbsp;ly, 5-6], der Angstruf des schuldbewuBten, Tod und Holle f�rchtenden, erl�-sungsbed�rftigen Menschen. Schuld und S�hne bilden also den textlichen In-halt dieser Motettentrias. Es ware verfehlt, in dieser textlichen Darstellungnbsp;eine subjektive AuBerung sehen zu wollen, alsob der K�nstler sich etwa mitnbsp;dem Psalmisten identifiziert hatte. Schon die �Polyphonie� der Doppeltextig-keit, wie sinnvoll sie hier auch ist, schlieBt diesen Gedanken aus, auBerdemnbsp;aber hat der Komponist den menschlichen Angstruf gerade einem Kanonge-r�st anvertraut, das heiBt, ihn in eine objektive, �dogmatische� Form geklei-det. Und ein frommer Dogmatiker ist Josquin in dieser ganzen Motettentrias;nbsp;sie dient ihm namlich zur musikalischen Verk�ndigung eines der wichtigstennbsp;Lehrst�cke seines Glaubens: des Lehrst�ckes der menschlichen Erl�sung durchnbsp;Christus.

Wie man einsehen wird, ist schon die dargelegte gedankliche Einheit der drei Texte � wobei die oben [S. 107] angedeuteten musikalischen Beziehun-gen der drei Motetten vorausgesetzt sind � eine Bestatigung unserer Annah-me, daB wir es bei Videte omnes fopuli mit einem Originaltext zu tun haben.nbsp;Diese Einheit der Texte bedeutet namlich von zweien eins: entweder die dreinbsp;Motetten bilden eigentlich eine einzige, dreiteilige Moteta de Cruce, oder esnbsp;handelt sich um eine lockere Bildung, welche aber dennoch auf einem einzigen,nbsp;nicht wegzuleugnenden Grundgedanken beruht, und aus drei von einandernbsp;mehr oder weniger unabhangigen Varianten dieses Grundgedankens besteht.nbsp;lm ersteren Fall ware wohl nicht daran zu zweifeln, ob Videte omnes populi einnbsp;Originaltext sei. Aber auch der zweite Fall � die dreimalige Verwendung desnbsp;Kanonger�stes Circumdederunt me in Verbindung mit einem Text, der jeweilsnbsp;das Thema der Erl�sung durch das Kreuz Christi behandelt � ware, wennnbsp;auch nicht in so entscheidender Weise wie im ersteren Fall, dennoch eine schwer-wiegende Bestatigung unserer schon auf anderem Wege gewonnenen �berzeu-gung inbezug auf den Text Videte omnes populi. Es ist namlich wahrschein-licher, daB zu drei musikalisch verwandten Kompositionen, die sich textlichnbsp;mit demselben Grundthema beschaftigen, drei Originaltexte verwendet sind,nbsp;als daB der Komponist; entweder zuerst zu einer Chanson [i.c. Nymphes, nap-p�s'] einen Kontrafakt [i.c. Videte omnes populi] geschrieben, und daneben nochnbsp;zwei Motetten [i.c. Sic Deus dilexit mundum und Christus mortuus est] kompo-niert hatte, die musikalisch zu der Chanson in Beziehung stehen, und derennbsp;Texte mit dem Kontrafakt verwandt sind; oder gar umgekehrt zuerst diese bei-

den Motetten und nachher die zufalligerweise musikalisch mit diesen Motetten Verwandte Chanson komponiert hatte, wahrend er dann schlieBlich zu diesernbsp;Chanson einen Kontrafakt geschrieben und sie dadurch auch textlich zu dennbsp;Motetten in Beziehung gesetzt hatte.

Inimerhin hangt der Grad der Wahrscheinlichkeit, da6 wir es mit drei Ori-ginaltexten, also auch bei Videte onmes fopuU mit einem solchen zu tun haben, davon ab, inwiefern der oben von uns festgestellte textliche Zusammenhangnbsp;zwischen den drei Motetten seine Bestatigung oder Rechtfertigung findet innbsp;deren musikalischer Struktur. Wir werden also untersuchen, inwiefern dies dernbsp;Fall ist. Dabei wird im Verlauf der nun folgenden Besprechung bequemlich-keitshalber die oben [S. 125] angenommene Reihenfolge der Motetten vorausge-setzt, womit aber nicht zu erkennen gegeben sein will, daB diese Reihenfolgenbsp;schon als vollkommen gesichert zu betrachten sei. Wie schon erwahnt wurde,nbsp;sind die musikalischen Beziehungen zwischen den drei Motetten zweierlei Art:

2� besteht eine melodische Verwandtschaft zwischen den Kontrapunktstim-men der ersten Motette [Videte omnes populi] und der dritten [Sic Deus dilexit '^Hnduyn\.

Zuerst werden wir also der Behandlung des Kanons im Verlauf der drei Motetten nachgehen. Schon oben [S. 107] wurde darauf hingewiesen, daB die

Kanoneinsatze in der Motette Videte omnes populi respektive auf / und statten den,

V ' nbsp;nbsp;nbsp;--'�quot;�'��-�'Onbsp;nbsp;nbsp;nbsp;OOI. aui o- UllU ill UCl l�iuiciic .JIO

i an ausT nbsp;nbsp;nbsp;schlieBlich auf ci ind /, das heiBt also, daB der Kanon von

17 y ^ nbsp;nbsp;nbsp;�^sten 16 Tactus inbegriffen � 23 Tactus hindurch, klingt er

durcjj nbsp;nbsp;nbsp;ciner Stimme, und nur 27 Tactus in zwei Stimmen; er wird also

Stimrne^H ^ nbsp;nbsp;nbsp;pausiert er nur 61/2 Tactus, klingt er 14 Tactus in einer

traten ' ^^�Scn 251/2 Tactus in zwei Stimmen, wahrend er obendrein im Kon-c^ndri�V'^n^ Diskant liegt, also bis an die �Oberflache� steigt, und sehr lich w 1 R Aufmerksamkeit auf sich zieht. In der dritten Motette schlieB-koniint^ ^ ^ einem Umfang von 68 Tactus der ersten nahezu ganz gleich-nach 12 '^^cder eine Ebbe in der Intensitat des Kanons ein: er setzt erstnbsp;�iur l2i/nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Fegt tief wie in der ersten Motette; dagegen pausiert er

Tar/^ � nbsp;nbsp;nbsp;klingt er 171/2 Eactos in zwei Stimmen, demgegen�ber aber 38

otetten im Verhaltnis zum Ganzen einnimmt. Hand in Hand geht ccn Auf- und Abstieg in der Tonh�he, auf welcher er gesungen wird. Ob-

gleich, wie schon oben erwahnt wurde, die Kanonmelodie ein gregorianischer cantus firmus ist, verdankt sie es nicht ausschlieBlich diesem Umstand, daB sienbsp;in alien drei Motetten in nahezu vollkommen gleicher Gestalt vorkommt. Hirenbsp;Mensurierung namlich, und einige andere Eigent�mlichkeiten, wie beispiels-weise die Wiederholung [textlich und melodisch] der SchluBphrase circumdede-runt me riihren von Josquin her, und geh�ren genau so zu seiner Bearbeitungnbsp;des gregorianischen cantus firmus wie die oben dargelegte kanonische Verar-beitung desselben mit ihren Einsatzvarianten. Diese hier erwahnte, sich nurnbsp;auf die melodische Gestalt erstreckende Bearbeitung des cantus firmus k�nnennbsp;wir, mangels der gregorianischen Vorlage, nur feststellen durch einen Vergleichnbsp;mit Gomberts Bearbeitung desselben cantus firmus in seiner oben [S. 124] er-wahnten Motette Musae Jovis. Zu diesem Zweck werden hier die von Josquinnbsp;und Gombert herriihrenden Bearbeitungen der Melodie unter einander gestellt.nbsp;Hierbei ist, zur bequemen �bersicht, Gomberts Bearbeitung eine Oktave hin-auftransponiert, und sind alle vier Bearbeitungen, mittels der Stellung dernbsp;Schliissel, an derselben Stelle im Notensystem notiert. Auch die Pausen amnbsp;Anfang sind weggelassen [vgl. das Notenbeispiel auf S. 129],

Wie man sieht, fehlt bei Gombert die SchluBwiederholung, wahrend durch den Vergleich mit dessen Bearbeitung des cantus firmus �berhaupt, die Gleich-f�rmigkeit der drei Josquinschen Bearbeitungen noch starker hervorspringt.nbsp;Dennoch zeigen diese unter einander einige geringf�gige Abweichungen. Esnbsp;sind die folgenden;

1 � nur eine einzige Abweichung im melodischen Profil, und zwar �ber der Silbe fer [von inferni\; bezeichnend ist es aber, daB hier die von uns als zweitenbsp;und dritte bezeichneten Motetten � welche zusammen in derselben QueUe vor-kommen � dieselbe Lesart haben, namlich eine Kadenzklausel, wahrend dienbsp;erste Motette, anstatt dieser aus 4 Noten bestehenden Klausel, nur eine einzigenbsp;Note hat;

2� ein paar rhythmische Abweichungen: einige Noten haben namlich nicht in alien drei Motetten denselben Wert, aber nur in zwei Fallen steht die erstenbsp;Motette in dieser Hinsicht den beiden anderen Motetten mit einer abweichen-den Lesart allein gegen�ber, wahrend diese beiden eintrachtig sind, namlichnbsp;mit der 4. Note vom Anfang und mit der Note �ber der Silbe ni [von inferni].

Wenn wir aber die geringf�gigen rhythmischen Abweichungen in der Kanon-melodie der Motetten unter einander naher betrachten, sehen wir, daB wir sie im Hinblick auf unsere Hypothese von der Zusammengehorigkeit der dreinbsp;Motetten vernachlassigen k�nnen. Es steht namlich die zweite Motette in f�nfnbsp;Fallen den beiden anderen mit einer abweichenden Lesart aUein gegen�ber,nbsp;bei der dritten stimmt aber die Kanonmelodie in rhythmischer Hinsicht immernbsp;mit wenigstens einer der beiden anderen, wenn nicht mit beiden �berein. Fer-ner bestehen zwischen der ersten und zweiten Motette in der rhythmischen Gestalt der Kanonmelodie sieben Differenzen, zwischen der zweiten und dritten

quot;quot; die aus derselben Quelle stammen � f�nf, zwischen der ersten und dritten Rber � welche in der Quellenlage unabhangig von einander vorkommen � nurnbsp;^'vei. Zusammenfassend k�nnen wir also iiber die drei Bearbeitungen der Ka-^onrnelodie sagen, dad � auBer der oben [S. 128] angedeuteten Kadenzklauselnbsp;111 der Kanonmelodie der zweiten und dritten Motette � in dieser Hinsichtnbsp;Van Crevelnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;9

gegen die Zusammengeh�rigkeit der drei Motetten als ein Ganzes nichts einzu-wenden ist. Immerhin muB aber anerkannt werden, daB der Umstand, daB diese einzige melodische Floskel � welche j edoch den harmonischen Charakternbsp;des ganzen Stimmengewebes wahrend einer kurzen Strecke beeinfluBt � ge-rade bei den zwei Motetten vorkommt, welche zusammen in einer einzigennbsp;QueUe i angetroffen werden, wahrend sie bei der unabhangig von diesen beidennbsp;aufgefundenen Motette Videte omnes po-puli fehlt, zu denken gibt. Diese Floskel darf uns aber die in jeder anderen Hinsicht ungest�rte �bereinstimmungnbsp;zwischen den drei Bearbeitungen der Kanonmelodie nicht vergessen lassen.nbsp;Wir haben ohnehin noch mehr Pfeile in unserem Kocher, und gehen deshalb zunbsp;der Besprechung der melodischen Verwandtschaft zwischen den freien Kontra-punktstimmen der ersten und dritten Motette �ber. Auf diese melodische Verwandtschaft wurde schon oben [S. 107, 124] hingewiesen, sie bekommt aber innbsp;dem hier er�rterten Zusammenhang und als Indizium der musikalischen Zusammengeh�rigkeit dieser beiden Motetten eine erh�hte Bedeutung.

Die erste Motette ist namlich durchsetzt von einem Thema, das, mit leisen Abanderungen, jedoch stets deutlich erkennbar, sowohl den Anfang \Tactusnbsp;1-11] wie den SchluB derselben \Tactus 48-63] beherrscht, dann in der zweitennbsp;Motette verschwindet, um am Anfang der dritten \Tactus 1-13] wieder aufge-griffen und in erweiterter Gestalt in vier von den sechs Stimmen durchimitiertnbsp;zu werden. Wir werden dieses Thema in seiner Entwicklung und Erweiterungnbsp;im Laufe der beiden Kompositionen verfolgen, wobei wir es bequemlichkeits-halber stets � in welcher Stimme es auch erscheint � auf dieselbe Tonh�henbsp;transponieren, in welcher es zum ersten Mal im Diskant der ersten Motette auf-tritt. Samtliche Erscheinungsformen des Themas lassen sich mit Leichtigkeitnbsp;zur�ckf�hren auf ein paar jener von Zenck [102: 90] als stereotype Kontra-punkte bezeichneten Formeln. In den ersten Tactus der ersten Motette setztnbsp;das Thema folgendermaBen ein;

1 nbsp;nbsp;nbsp;lm 3. Band des von Montanus amp; Neuber herausgegebenen Thesaurus musicusnbsp;[EB 1564b] findet man als: Nr 1. Sic Deus dilexit mundum\ Nr 2. Christus mortuusnbsp;est pro nobis [Neudruck: Commer VIII: 9, 12].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Die beiden hier angef�hrten Formen der Mollvariante kommen respektive in dernbsp;Motette Haec dicit Dominus und der Chanson Nimphes, napp�s vor.

Eine �Verdichtung� der beiden Hauptformen des Themas, wie wir diese am Anfang der Motette beobachteten [vgl. oben S. 130 f.], erscheint im SchluBteilnbsp;nicht: die beiden Hauptformen treten hier selbstandig neben einander auf. Dienbsp;�Verdichtung� erscheint aber wieder am Anfang der driften Motette, jedochnbsp;viel eindringlicher als in der ersten. Wahrend sie namlich dort nur einmal, undnbsp;zwar als Mollvariante vorkam, erscheint sie hier am Anfang der Motette, vonnbsp;neuem um einen Tactus erweitert; auBerdem aber wird sie in vier Stimmennbsp;durchimitiert, wobei sie im BaB einmal, in den anderen Stimmen je zweimalnbsp;ert�nt, also im ganzen nicht weniger als siebenmal.

In dieser Durchimitation entfaltet sich das Thema also durch Verdichtung und Kombination seiner in der ersten Motette auftretenden Vorformen erstnbsp;vollkommen zu der klar umrissenen Gestalt, in welcher es die ersten 12 Tactusnbsp;der driften Motette bis zum Einsatz des Kanons beherrscht. Nach diesem Ein-tritt des Kanons verschwindet es aber vollkommen, alsob seine Rolle nun aus-gespielt ware. Diese Entwicklung des Themas durch Integration einer Anzahlnbsp;mehr oder weniger diffusen Vorformen zu einer eindeutig ausgepragten End-gestalt, ist � in Verbindung mit den anderen scbon entwickelten Argumentennbsp;� nicht allein ein entscheidender Beweis f�r die enge musikalische, und einenbsp;Bestatigung der textlichen Zusammengeh�rigkeit der ersten und driften Motette, sondern man kann sich diese Entwicklung des Themas schwerlich in um-gekehrter Richtung denken. Man m�chte mit anderen Worten aus dieser the-matischen Entwicklung schlieBen � wie wir das im Hinblick auf die Textenbsp;schon getan haben �, daB die Motette Videte omnes populi der Motette Sicnbsp;Deus d�exit mundum vorangeht, nicht nur in der Ausf�hrung, sondern auch innbsp;ihrer Entstehung. F�r die enge Zusammengeh�rigkeit dieser beiden Motettennbsp;spricht noch ein Umstand, und zwar ihr Gr�Benverhaltnis. Wie namlich schonnbsp;oben [S. 127] erwahnt wurde, zahlen sie respektive 67 und 68 Tactus, und haben sie also nahezu vollkommen dieselbe Lange.

Das bisherige Resultat unserer Untersuchung ist inbezug auf die Hypothese, daB Videte omnes populi ein Originaltext sei, befriedigend; diese Annahme wirdnbsp;namlich auch durch den stilkritischen Vergleich der drei Motetten bestatigt.nbsp;Die weitergehende Frage, ob diese drei Kompositionen in der Aufeinanderfol-

ge, welche der oben [S. 125] aufgestellten Anordnung der Texte entspricht, eine einzige, dreiteilige Motette darstellen, laBt aber eine weniger positive Ant-wort zu. Es spricht zwar Vieles daf�r:

1� die logisch-dogmatische Zusammengeh�rigkeit und Aufeinanderfolge ^er drei Texte;

2� die Systematik im Aufbau des Kanons innerhalb der Oktave /-/b mit den respektiven Einsatzen auf /-cb c^-p und c^-f;

3� die in melodischer und rhythmischer Hinsicht fast vollig gleiche mensu-rale Bearbeitung des gregorianischen canhis firmus in alien drei Motetten;

4� die bei alien drei Motetten gleiche [lydische] Tonart [im Gegensatz zu Gomberts phrygischer Bearbeitung desselben cantus firmus in der Motettenbsp;Musae Jovisp,

3� die thematische Entwicklung in den freien Kontrapunktstimmen der ersten und dritten Motette;

3 das mathematisch-symmetrische Gr�Benverhaltnis der drei Motetten: da zweite Motette 46 Tactus zahlt, wird die Trias vom einfachen symmetri-schen Zahlenverhaltnis 3 ; 2 ; 3 beherrscht.

Das sind also schwerwiegende und einleuchtende Argumente fro. Sie diirfen uns^aber einige zur Vorsicht mahnende Tatsachen nicht �bersehen lassen:

1 nbsp;nbsp;nbsp;nr�ssen wir uns die in der Kanonmelodie der Motetten Sic Deus dilexitnbsp;'^undum und Christus mortuus est vorkommende Kadenzklausel mit der durch

leselbe bedingten Harmoniefolge erinnern, welcher in der Motette Videte (gt;innes pofuli eine einzige Note bei stehenbleibender Harmonie entspricht;

2 nbsp;nbsp;nbsp;wird die hier bevorzugte Reihenfolge der Motetten nicht durch dienbsp;yueUenlage bestatigt; nicht nur werden namlich die drei Motetten in keinernbsp;einzigen bisher bekannten Quelle zusammen angetroffen, sondern obendreinnbsp;^n en wir die Motette Sic Deus dilexit mundum in der einzigen bisher bekann-^n Quelle, in welcher sie zusammen mit der auch nur dort gefundenen Motette

3 nbsp;nbsp;nbsp;ist es ein f�r unsere Hypothese ung�nstiger Umstand, daB die sub 1� er-^nhnte melodische Abweichung in der Kanonmelodie gerade nur in diesen bei-

quellenmaBig zusammengeh�renden Motetten auftritt, denn auf diese eise bekommt ein an sich geringf�giges stilistisches Kriterium ein gr�Beresnbsp;ewicbt, wahrend umgekehrt die sich in der Quellenlage vorfindende Kombi-^ation der beiden Motetten durch diese unscheinbare melodische Floskelnbsp;9^asi sanktioniert wird;

entspricht bei diesen beiden Motetten die Textdeklamation nicht in jeder insicht den hohen Anforderungen, die man an Josquin zu stellen berechtigtnbsp;sein glaubt, und denen er in der Motette Videte omnes pofuli vollauf gerechtnbsp;wird.

gegen�ber d�rfen wir aber nicht vergessen, daO wir diese beiden otetten nur aus einem Sammelwerk kennen, das 43 Jahre nach Josquins Tod

erschienen ist [vgl. oben S. 130 Anm. 1], sodaB wir nicht feststellen k�nnen, was in den vielen Jahren nach ihrer Entstehung mit diesen Kompositionen ge-schehen ist. Wenn wir also am SchluB dieser Teiluntersuchung das Pro undnbsp;Contra der Frage abwagen, ob die drei hier besprochenen Motetten in der obennbsp;aufgestellten Aufeinanderfolge eine einzige dreiteilige Motette bilden, k�nnennbsp;wir nur ein Non liquet aussprechen, weil unsere auf stilkritischem Wege ge-fundene Anordnung � wenn sie auch in musikalisch-asthetischer und logisch-dogmatischer Hinsicht befriedigend ist � historisch nicht durch die Quellen-lage bestatigt wird.

Luther und die moderneren Josquinmotetten. Wir steilten oben [S. 100] die Frage, ob Luther das �neuere� Josquinrepertoire, oder wenigstens einennbsp;Teil desselben, gekannt und benutzt hat. Durch eine eingehende Unter-suchung, von welcher TR 4316 den Ausgangspunkt bildete, sind wir zumnbsp;SchluB gelangt, daB Luther und seine Freunde am 26.12.38 aus der Ottschennbsp;Sammlung die Motetten Haec dicit Dominus und Sancta trinitas gesungen ha-ben. Wir konnten feststellen, daB die erstere Motette von Josquin komponiertnbsp;war, und daB der Text Haec dicit Dominus ein Kontrafakt ist, der m�glicher-weise von Rupsch stammt, wahrend die letztere Motette eine urspr�nglichnbsp;vierstimmige F�vinsche Komposition ist, in einer vielleicht von Arnoldus denbsp;Bruck stammenden sechsstimmigen �berarbeitung. Wir haben ferner feststellen k�nnen, daB die beiden Kompositionen nicht zum im eigentlichen Sinnenbsp;�modernen� Repertoire geh�ren, sondern im Stil der �alten Meister� Luthersnbsp;komponiert sind. Auch hat unsere stilkritische Untersuchung gezeigt, daB dernbsp;Kontrafakt Haec dicit Dominus als solcher nicht hoch zu veranschlagen ist, wegen des schlecht deklamierten Textes. Diese schlechte Deklamation hat abernbsp;offenbar � wie wir schon oben [S. 114] feststellen konnten � Luther undnbsp;seinen Freundeskreis nicht daran gehindert zu urteilen, daB die Motette �wolnbsp;und trostlich componiert� war. Dies zeigt, daB es Luther einerseits um dienbsp;wohlklingende Musik, andererseits um den �tr�stlichen� Text ging, nicht abernbsp;darum, ob die Musik den Text �ausdr�ckte� im Sinne Coclicos. Fiir Luther waren � es zeigt sich hier von neuem � Text und Musik parallele Organismen,nbsp;die Musik sollte den Text �schm�cken�, und durch ihre Macht dessen Wir-kung erh�hen und verstar ken. Das Ausdrucksproblem im �moderneren�nbsp;Sinne war ihm aber fremd. Fiir Luthers Verhaltnis zu Josquin hat es also imnbsp;Rahmen unserer Fragestellung keinen Zweck, die anderen Josquinmotettennbsp;der Ottschen Sammlung [vgl. oben S. 93 f.] einer stilkritischen Untersuchung zu unterziehen, weil wir daraus keine neuen Gesichtspunkte inbezugnbsp;auf Luthers Urteil fiber Josquin und Luthers Verhaltnis zu diesem Kompo-nisten wiirden gewinnen k�nnen. Die durch TR 4316 veranlaBte Untersuchung hat namlich das Ergebnis, zu dem wir fiber Luther fortwahrend ge-kommen sind, bestatigt, insofern sie uns wieder gezeigt hat, daB Luther in

musikalischer Hinsicht � sowohl im allgemeinen, wie inbezug auf sein Ver-haltnis zu Josquin � vom Standpunkt Coclicos und dessen Geistesverwandten gesehen, konservativ eingestellt war, nicht modern.

Der Lutherfreund Rhau und der Josquinverehrer Ott als musika-lische Exponenten der Stadte Wittenberg und N�rnberg. Wir wollen Hun die Resultate, welche wir aus unserer Untersuchung �ber das im Hausenbsp;Luthers abgehaltene Weihnachtskonzert vom Jahre 1538 gewonnen haben, innbsp;Sine hellere Beleuchtung r�cken, und deren allgemeinere Bedeutung zeigen,nbsp;indem wir die Zusammenhange zwischen diesem Hauskonzert und gewissennbsp;gleichzeitigen Tatsachen mit in Betracht ziehen. In unseren Er�rterungennbsp;�ber Luthers Musikanschauung haben wir wiederholt auf seine ber�hmtenbsp;Porrede zu den Symphoniae jucundae hingewiesen [vgl. oben S. 49, 70, 82,nbsp;^7], als auf eines der wichtigsten Zeugnisse seiner konservativen Gesinnungnbsp;der Musik gegen�ber. Diese Vorrede hat er aber im Jahre 1538 geschrieben,nbsp;Und zwar, wie Enders-Kawerau darlegt [108, XII; 61 Anm. 1], wahrscheinlichnbsp;erst nach dem 30.9.38, also ein Jahr nach dem Erscheinen der Ottschen Mo-tettensammlung, und nur ein paar Monate bevor in seinem Hause am 26.12.38nbsp;eine Josquinmotette aus dieser Sammlung gesungen wurde. Zur Zeit deshalb.nbsp;Wo Ott vor kurzem eine ganz im Zeichen Josquins stehende Sammlungnbsp;Motetten herausgegeben hatte [vgl. oben S. 93 f.], von welchem Komponistennbsp;sr in seiner an Ferdinand I., den r�mischen K�nig, gerichteten Widmungsredenbsp;�Hgt: Josquinum celeberrimum hujus artis Heroem facile agnoscent omnes, habetnbsp;enim vere divinum et inimitdbile quiddam [vgl. 3: 211], zu dieser selben Zeitnbsp;Lekannte Luther sich zu der altniederlandischen Tenor-Praxis als der hochstennbsp;Form der polyphonen Mehrstimmigkeit, wobei er nicht einmal Josquins Na-Hien erwahnte. Das tat er obendrein in der Vorrede zu einer Motettensamm-^Hug 1, in welche der Herausgeber, Georg Rhau, keine einzige Motette des von

^ Der vollstandige Titel lautet: Symphoniae jucundae atque adeo breves 4 vocum, optimis quibusque Musicis compositae, ac juxta ordinem Tonorum dispositae, quasnbsp;vulgo mutetas appellare solemus, numero quinquaginta duo. Die Sammlung ist sehrnbsp;selten; nach Enders-Kawerau [108, XII; 58] sollen sich nur Exemplare des Tenor-heftes befinden in Rostock [Univ. Bibl.] und in Dresden [Kgl. Bibb, aus der Noten-�3-inmlung der F�rsten- und Landesschule Grimma], und sei Eitners Angabe [EB:nbsp;41, �bernommen in K�stlins Lutherbiographie, 5. Auflage, II: 683], dafi die Miin-chener Hof- und Staatsbibliothek das Buch besitze, irrig. Aber auch die Angabe beinbsp;Enders-Kawerau bedarf einer Berichtigung. Es befindet sich namlich in der Bi-�liothek des Heilbronner Gymnasiums ein vollstandiges Exemplar, das im Katalognbsp;dieser Bibliothek [56: 4 f.] beschrieben wird. Nach diesem Katalog sind als Kom-Ponisten in der Sammlung genannt: Antonius Brumel, Claudin, Crispinus, Benedic-tns Duels [2], Matthias Eckel, Antonius Fevinus, Georgius Forsterus [3], Lupusnbsp;Hellink, Joskin Dascanio [= Josquin des Prez], Henricus Isaac [2], Lafaghe, Eras-Hins Lapicida, Stephanus Mahu, Joannes Mouton [2], Joannes Richafort, Petrus de

Rue [2], Ludovicus Senfl [2], Rupertus Unterholtzer [2], Philippus Verdelot [4],

Luther so bewunderten Josquin aufgenommen hatte. Ob namlich Rhau, und mit ihm Luther, die kleine Komposition, mit welcher die Sammlung er�ffnetnbsp;wird � die unter dem Komponistennamen Joskin Dascanio aufgenommenenbsp;Fro tt ole In te Domine speravi per trovar pieta in eter no i �, als ein Werk Jos-quins gewiirdigt, und in Joskin Dascanio unseren Josquin wiedererkannt ha-ben � wie erst die moderne Forschung getan hat 2 �, ist h�chst zweifelhaft.

Wir haben schon oben [S. 69, 70, 85, 94] gesehen, daB, hauptsachlich unter dem EinfluB der Reformation, im �neuen� Wittenberger Repertoire dienbsp;deutschen, der Mehrzahl nach protestantischen Komponisten, auf Kosten dernbsp;allmahlich verschwindenden Niederlander einen immer gr�Beren Raum ein-nahmen; daB aber die Entwicklung in anderen Stadten, vor allem N�rnberg,nbsp;eine ganz andere war; daB dort namlich die Niederlander, insbesondere Josquin, noch lange eine �berragende Stellung im Repertoire behaupteten. Die-ser Gegensatz tritt ganz scharf in die Erscheinung, wenn wir die beiden obennbsp;erwahnten, um dieselbe Zeit erschienenen Sammelwerke, dasjenige des N�rn-berger Humanisten Ott, und dasjenige des Wittenberger Lutherfreundes

Joannes Walther; 21 Nummern von Ungenannten [vgl. die abweichende Angabe bei Eitner].

1 nbsp;nbsp;nbsp;Die Frottole kommt, aufier bei Rhau, gedruckt vor in Petruccis Frottole libronbsp;primo [1504], fol. 50 [vgl. 85: 56]; handschriftlich in Firenze, Bibl. Naz. Centr.,nbsp;Pane. 27, fol. 42v-43r, wo der Superius den vollstandigen Text tragt. Tenor und Altusnbsp;nur den Textanfang haben und der Ball textlos ist [Mitteilung von Prof. Dr. A.nbsp;Smijers], und im Cancionero musical de los siglos XV y XVI; Neudruck in Barbierisnbsp;Neuausgabe des Cancionero Musical [1890], S. 311, und in Kiesewetters Die Verdienste der Niederlander um die Tonkunst [1829], Musikalische Beilagen, S. 71 [vgl.nbsp;41: LIII Anm. 5]. Eine zweite Frottole desselben Komponisten, El grillo � buon can-tore, findet sich in Frottole libro tertio [1504], fol. 62 [vgl. 85: 61; 3: 478]; Neudrucknbsp;in: A. Schering, Geschichte der Musik in Beispielen, Leipzig 1931, S. 69.

2 nbsp;nbsp;nbsp;G. Cesari [17: 15]:nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;� Pih movimentata fu la vita di Josquin. Riconosciuto

in Milano il suo ingegno di compositore fino dal 1475, allorch� s'ingiungeva al Pani-garola �che daghi ad Juxtino de li nostri cantori de la nostra capella quaterni vinti de charta como esso te dirk, per un libro ch�esso ha ad fare per la nostra capella�, nelnbsp;1479 � ancora fra i membri del coro ducale. Pass� poi al servizio del fratello di Lo-dovico, il cardinale Ascanio, che tenutoselo in Roma nella propria Corte, lo tratt� innbsp;modo da destare la commiserazione di Serafino Aquilano ed ispirargli il noto sonettonbsp;�Ad Jusquino suo compagno musico d�Ascanio�. Pubblicato dal Besiken nel 1503,nbsp;da questo sonetto provenne I�appellativo Josquin Dascanio introdotto nei can-zonieri.� Vgl. hierzu oben Anm. 1; ferner Riemann [Lexikon, 11. Auflage i.v.nbsp;Cancionero musical und Despr�s] und Andr� Pirro [70: 9 f.]: �. . . while at Ascanio�snbsp;court. Merino [ein spanischer Musiker] may have profited from the example of, ornbsp;even have had lessons from, the celebrated Serafino Aquilano, who was in the servicenbsp;of this Cardinal together with Josquin des Prez . . . Josquin was for a time callednbsp;Josquin d�Ascanio�. Das oben erwahnte Sonetto 31 des Serafino Aquilano ist u.a.nbsp;abgedruckt in Opera dello elegantissimo Seraphino tutta di nuovo riformata [In Vine-gia 1550; 1. Auflage 1502; vgl. 70: 9 Anm. 38]. Es ist auBerdem von Burney ver-�ffentlicht worden [15, I: 752], der mitteilt, er habe es bei Zarlino gefunden.

Rhau, einander gegen�berstellen, Ott widmet seine Sammlung dem r�mischen K�nig Ferdinand I., dem Bruder Karls V., den er als seinen Conner, aber auchnbsp;als Schutzpatron der Kiinste anredet. Er erinnert ihn an die groBe musikali-sche Tradition der deutschen F�rsten und an die von ihnen gestifteten Hofkapellen: Meminimus prioribus temporibus Germaniae Principes plurimumnbsp;ei sumptuum et curae in id posuisse, ut optime instructos Symphonistarum chores haberent, und er lobt die Musik an der Hand von biblischen und klassischennbsp;Beispielen. SchlieBlich sagt er, es sei nicht sosehr seine Absicht, diese lieblichenbsp;und niitzliche Kunst ausf�hrlich anzuempfehlen, sondern er wolle vielmehrnbsp;dartun, daB er seine Arbeit als Herausgeber einer Motettensammlung nieman-dem besser widmen k�nne als seinem Conner, nicht nur weil dieser ihm per-s�nlich Wohltaten erwiesen habe [Ferdinand hatte ihm u.a. ein Privilegiumnbsp;fur seine Ausgabe genehmigt], sondern vor allem weil die von den ungelehrtennbsp;und barbarischen Leuten aus den Kirchen und aus der Cewohnheit der Men-schen vertriebene Musik ihn zu dieser Zeit als einzige Zuflucht und als einzi-gen Besch�tzer habe b

Der Humanist Ott greift also zur�ck auf die groBe, von F�rsten geh�tete Tradition der katholischen Kirchenmusik, als deren glanzendstem Vertreter ernbsp;Josquin in seiner Sammlung den Ehrenplatz gibt. Luther spricht � in seinernbsp;Vorrede der Symphoniae jucundae zu den Musicae studiosis � nicht als Humanist, Oder als Lobredner der katholischen Tradition, sondern er hebt vor al-lem die sittliche Macht der Musik hervor, und weist auf ihre hohe Bedeutung,nbsp;indem sie durch das Zusammengehen mit dem g�ttlichen Wort, diesem dennbsp;Zutritt zum menschlichen Herzen eroffnet, wahrend sie den Satan vertreibt:

Hoc unum possumus nunc afferre, Quod experientia testis est, Musicam esse unam, guae post verbum Dei merito celebrari debeat, domina et gubernatrix affectuum huma-noYum (de bestiis nunc tacendum est) quibus tarnen ipsi homines, ceu a suis domtnts,nbsp;gnbernantur et saepius rapiuntur. Hac laude Musicae nulla major potest [a nobis qut-dem) concipi. Sive enim velis tristes eriger,e, sive laetos terrere, desperantes animare,nbsp;superbos frangere, amantes sedare, odientes mitigare, et quis omnes illos numeret donbsp;minos cordis humani, scilicet affectus et impetus seu spiritus, impulsores omnium velnbsp;mrtutum vel vitiorum? Quid invenias efficatius quam ipsam Musicam? Honorat earnnbsp;ipse Spiritus sancius, ceu sui proprii officii organum, dum in scripturis suis sanctisnbsp;Icstatur, dona sua per earn Prophetis illabi, id est omnium virtuium affectus, ut innbsp;Eliseo videre est [2. Ron. 3, 15]. Rursus per eandem expelli Satanam, id est ommumnbsp;quot;oitiorum impulsorem, ut in Saule rege Israel monstratur [j. Sam. 16, 23^^ Unde nonnbsp;frustra Patres et Prophetae verbo Dei nihil voluerunt esse cunjunctius quam Musicam.

� Originaltext; . . . non fuit mihi in consilio, ut artem suavissimam et muUipliciter humano generi utilem accurate commendarem, nam id et artificem meliorem, et longenbsp;'hberiorem orationem requirebat. Hoc solum volui ostendere, hunc meum laborem in col-iigendis atque edendis optimorum artificum cantionibus, nulli rectius, quam T.M.com-mendari potuisse. Non solum eo nomine, quod privatim tuae M. in me beneficia extant,nbsp;quod per indoctos et barbaros homines ex templis et consuetudine hominum ejectanbsp;^��isica, te fere unum hoc tempore receptatorem et patronum habet.

Inde enim tot Cantica et Psalmi, in quibus simul agunt et sermo et vox in animo audi-toris, dum in caeteris animantibus et corporibus sola musica sine sermone gesticulatuf [WA, Band L: 368 ff.; 108, XII: 59; vgl. oben S. 49] b

Wir kommen nun noch einmal zuriick auf Blumes unbewiesene, und dutch unsere Untersuchung hinfallig gewordene Behauptung, Josquin ware Luthersnbsp;Lieblingskomponist gewesen [vgl. oben S. 78 f. und S. 85], und auf die vonnbsp;Blume daran gekniipfte Bemerkung, dies sei �bemerkenswert�, weil �Josquinsnbsp;Musik zu Luthers Lebzeiten in Deutschland noch keineswegs aUgemein verbreit et war�, und auBerdem �in einem ausgesprochenen Gegensatzverhaltnisnbsp;stand zu der Musik, wie sie im Umkreis des Reformators gepflegt wurde�. Wirnbsp;haben schon gesehen, daB diese Bemerkung angesichts des �alten� Wittenberger Repertoires, und hinsichtlich der ersten Halfte von Luthers �Lebzeiten�nbsp;unhaltbar ist. Hier sehen wir aber, daB sie inbezug auf die Verbreitung vonnbsp;Josquins Musik ebenfalls unhaltbar ist im Hinblick auf das N�rnberger Repertoire aus dem Jahre 1537 [und den folgenden Jahren], ja daB wir in Luthersnbsp;letzten Lebensjahren der paradoxen Situation gegeniiberstehen, daB der nach

1 �bersetzung Johann Walthers [abgedruckt bei Michael Praetorius; vgl. oben S. 49 Anna. 2]: ... das einige kan ich jetzt anzeigen, welches auch die Erfahrungnbsp;bezeuget, dann nach dem heiligen Wort Gottes nichts nicht so billich und so hochnbsp;zuriihmen und zuloben, als eben die Musica. Nemblich aus der ursach daB sie allernbsp;Bewegung des Menschlichen Herzen (von den unverniinfftigen Thieren will ichnbsp;jetzt nichts sagen) ein Regiererin, ihr mechtig und gewaltig ist, durch welche dochnbsp;offtmals die Menschen gleich als von ihrem Herzen regiert und iiberwunden werden.nbsp;Denn nichts auf Erden krefftiger ist die traurigen fr�lich, die fr�lichen traurig, dienbsp;verzagten herzenhafftig zu machen, die hoffertigen zur Demut zureitzen, die hitzigenbsp;und ubermessige Liebe zustillen und dempffen, den Neid und Hass zu mindern, undnbsp;wer kan alle Bewegung des Menschlichen Herzen welche die Leute regieren, undnbsp;entweder zu Tugent oder zu Laster reitzen und treiben, erzehlen; dieselbige Bewegung des Gemiits im Zaum zuhalten und zuregieren, sage ich, ist nichts krefftigernbsp;denn die Musica. Ja der heilige Geist lobet und ehret selbst diese edle Kunst alsnbsp;seines eigenen Ampts Werckzeug in dem daB er in der heiligen Schrift bezeuget,nbsp;daB seine Gaben, das ist die Bewegung und anreitzungen zu allerley Tugent und gu-ten Wercken, durch die Musica den Propheten gegeben werden, wie wir denn imnbsp;Propheten Elisa sehen, welcher so er weissagen soil, befilht er, daB man ihm einnbsp;Spielman bringen soil, und da der Spielman auff der seiten spielet, kam die Handnbsp;des Herrn auff ihn, usw. Wiederumb zeuget die Schrifft, daB durch die Musica dernbsp;Sathan, welcher die Leute zu aller Untugent und Laster treibet, vertrieben werde,nbsp;wie denn im K�nige Saul angezeigt wird, �ber welchen wenn der Geist Gottes kam,nbsp;so nam David die Harffen, und spielet mit seiner Hand, so erquicket sich Saul undnbsp;ward besser mit ihm, und der b�se Geist weich von ihm. Darumb haben die heiligennbsp;Vater und die Propheten nicht vergebens das Wort Gottes in mancherley Gesan-ge, Seitenspiel gebracht, darmit bey der Kirchen die Musica alzeit bleiben sollte.nbsp;Daher wir denn so mancherley k�stliche Gesange und Psalm haben, welche beydenbsp;mit Worten und auch mit dem Gesang und Klang die Herzen der Menschen bewegen.nbsp;In den unverniinftigen Thieren aber, Seitenspielen und andern Instrumenten, danbsp;h�ret man allein den Gesang, Laut und Klang, ohne Red und Wort.

Blume von Luther so geliebte Josquin im Niirnberger Repertoire den Ehren-platz einnimmt, im �neuen^^ Wittenberger Repertoire dagegen � im Gegen-satz zum �alten'� Repertoire � fast vollstandig fehlt. Wir haben hierauf schon oben [S. 70 f. und S. 85] hingewiesen, jedoch im zeitlichen Zusammenhang be-kommt dieser Gegensatz ein scharferes Geprage. Was in dieser Hinsicht fiirnbsp;die Ottsche und die Rhausche Sammlung aus den Jahren 1537 und 1538 gilt,nbsp;trifft auch zu fiir eine ganze Reihe von Ausgaben, die respektive in N�rnbergnbsp;[vgl. oben S. 94] und Wittenberg [vgl. oben S. 70] i diesen ersten Sammlungennbsp;gefolgt sind.

Luthers Ausspriiche iiber Josquin. Nach alien vorhergehenden Er�rte-rungen sind wir jetzt besser wie bisher in der Lage, Luthers AuBerungen �ber Josquin nach Geb�hr zu w�rdigen, indem wir nicht mehr der Gefahr ausge-setzt sind, denselben mehr Bedeutung beizumessen als sie verdienen. �bernbsp;TR 3516, worin er am 1.1.37 schluchzend den Tod der dreiKomponisten Josquin, Pierre de la Rue und Heinrich Finck beklagte, war schon oben [S. 68]nbsp;die Rede. Aus dieser Tischrede bekommt man nicht den Eindruck, daB Luthernbsp;Josquin h�her bewertete als die beiden anderen Meister. DaB er sich dennochnbsp;dor Superioritat Josquins bewuBt war, geht aus zwei anderen Ausspr�chennbsp;hervor. Der eine, aus dem Jahre 1540, ist die schon oben [S. 106] angef�hrtenbsp;Stelle bei Mathesius, von welcher aber immer nur die erste Halfte zitiert wird,nbsp;uamlich Luthers Diktum, Josquin sei �der noten meister�, das heiBt � wienbsp;Luther ausf�hrt �, der Meister, der die Noten beherrscht, und der nicht um-gekehrt von ihnen beherrscht wird, wie �die anderen Sangmeister�. In diesemnbsp;Satz dr�ckt Luther seine Bewunderung aus f�r die groBe und allgemein aner-kannte Meisterschaft, mit welcher Josquin auch die schwierigsten musikali-schen Satzprobleme spielend loste. Auf eine ahnliche Weise hat schon Ambrosnbsp;diese erste Halfte von Luthers Ausspruch interpretiert; �Neben diesem h�he-^on, geistigen Zuge [in Motetten wie Ahsalon fili mi] blieb freilich auch nochnbsp;Raum genug f�r alle m�glichen Satzk�nste, die sich allerdings um desto minder vordringlich zeigen, je mehr sich Josquin innerlich klart. Aber selbst wo ernbsp;derlei K�nste ausdr�cklich betont, ist anzuerkennen, daB sich davon in weit-aus den meisten Fallen �ber die bloBe buchstabliche L�sung der Aufgabe hin-aus eine reiche F�lle von Phantasie offenbart � und daB Josquin den feinennbsp;Geschmack, der ihm eigen ist, nur selten um den Preis irgend einer kanoni-schen Durchf�hrung opfert. Jedem gegebenen Thema sofort alle seine Seiten,nbsp;3-U denen es gefaBt werden kann, alle gebotenen M�glichkeiten sinnreichernbsp;Lurchf�hrungen abzusehen, besitzt Josquin einen Scharfblick ohne Gleichennbsp;und in diesem Sinne ist der bekannte Ausspruch sehr treffend: Andere

gt; W. W�lbings schon 1928 von Zenck [102: 35 Anm. 2] erwahnte Berliner issertation �ber Georg Rhau war auch f�r die vorliegende Arbeit noch nicht zu-ganglich.

batten thun m�ssen wie die Noten wollen, aber Josquin sei ein Meister der Noten, diese m�ssen thun wie er will� [3; 209], Aber auch in neuester Zeit batnbsp;Herbert Birtner sich in seiner Marburger Habilitationsschrift in demselbennbsp;Sinne ausgesprochen: �Man denke ... an den Ausspruch Luthers, in dem ge-rade die Fahigkeit Josquins, sich zum v�lligen Beherrscher der sachlichennbsp;musikallschen Gegebenheiten zu machen, besonders betont wird: Er ist dernbsp;Noten Meister�, usw. [10: 35 Anm. 1]. Dieser Satz dr�ckt also, wie schonnbsp;oben [S. 79] vorweggenommen wurde. Luthers Bewunderung f�r Josquinsnbsp;Meisterschaft im allgemeinen aus, es ist aus seinen Worten durchaus nichtnbsp;zu entnehmen, daB er Werken aus einer bestimmten Schaffensperiode Josquins den Vorzug gegeben hatte. Luther bewunderte aber nicht nur Josquinsnbsp;kompositorische Meisterschaft, denn im zweiten Satz seines Ausspruchsnbsp;� welcher bisher im Zusammenhang mit dem ersten noch nicht ausgewertetnbsp;wurde � sagt er:

Freylich hat der Componist auch sein guten geyst gehabt, wie Bezaleel, sonderlich da er das; Haec dicit Dominus und das Circumdederunt me gemitus mortis, wercklichnbsp;und lieblich in einander richtet.

Der Schl�ssel zum richtigen Verstandnis dieses zweiten Satzes ist die Gestalt des Bezaleel [vgl. oben S. 106, Anm. 1], eines K�nstlers, der vom Geiste Gottes erf�llt, seine k�nstlerischen Gaben in dessen Dienst steilte, indem ernbsp;Moses half beim Bau des heiligen Zeltes der Juden in der W�ste. Wie Bezaleel,nbsp;hatte nach Luthers Meinung auch Josquin �sein guten geyst�, das heiBt, auchnbsp;er steilte seine groBe k�nstlerische Meisterschaft in den Dienst Gottes. Und alsnbsp;ein hervorragendes Beispiel dieses �guten geystes� f�hrt er die Motette Haecnbsp;dicit Dominus an, in welcher zwei sinnvoU zusammenpassende Texte �wercklich und lieblich� kombiniert sind, wahrend das kunstvolle Satzgef�ge, das sienbsp;tragt � ein strenges Kanonger�st und vier freie Kontrapunkte � Zeugnis ab-legt von Josquins Meisterschaft �ber die Noten. Wie man sieht, deckt diese Interpretation des Lutherschen Ausspruchs sich nicht nur mit dem, was innbsp;TR 4316 �ber dieselbe Motette gesagt wird: �Es ist wol und trostlich compo-nirt� [vgl. oben S. 114], sondern ist sie auch im Einklang mit Luthers Auffas-sung �berhaupt, daB die Musik den Text �schm�ckt� oder �ziert�, welchenbsp;Auffassung wir besonders deutlich ausgepragt fanden in seiner Vorrede zunbsp;den Begrabnisliedern aus dem Jahre 1542 [vgl. oben S. 73]. Der Ausspruchnbsp;bei Mathesius besagt also nur, daB Luther damals Josquin in dieser Beziehungnbsp;als den gr�Bten �Zierk�nstler� betrachtete, gr�Ber noch als die beiden anderen von ihm nachgetrauerten �feinen musici� Pierre de la Rue und Heinrichnbsp;Finck.

Josquins k�nstlerische �berlegenheit �ber Heinrich Finck hat Luther schon viel fr�her erkannt, wie aus einem Vergleich der beiden K�nstler in TR 1258nbsp;[vor dem 14.12.31] hervorgeht. Diese, wieder �ber den bekannten, so oft von

Luther besprochenen Gegensatz lex-evangelium [vgl. oben S. 102 und S. G3 f.]i handelnde Tischrede lautet:

Lex e t evangelium. Was lex ist, gett nicht von stad; was evangelium ist, das gett von stadt. Sic Deus praedicavit evangelium etiam per musicam, ut videtur

Josquin, des alles composition frolich, willig, milde herausfleust, ist nit zwungen Und gnedigt per [regulas] 2, sicut des fincken gesang.

Weil eine Anzahl Forscher diese Tischrede miBverstanden hat, ist es nicht �berfl�ssig, sie auch in Aurifabers �bersetzung anzuf�hren. Aurifabers Textnbsp;quot;wirkt namlich verdeutlichend;

Gegenbild des gesetzes und Evangelii, wie Beides von Statten geht. Was gesetz ist, das gehet nicht von Statt, noch freiwillig vonnbsp;der Hand, sondern sperret und wehret sich, man thuts ungern und mit Unlust; wasnbsp;aber Evangelium ist, das gehet von Statt mit Lust und allem Willen. Also hat Gottnbsp;das Evangelium gepredigt auch durch die Musicam, wie man ins Josquini Gesangnbsp;siehet, dass alle compositio fein fr�hlich, willig, milde und lieblich heraus fleusst undnbsp;gehet, ist nicht gezwungen, noch gen�thiget und an die Regeln stracks und schnur-gleich gebunden, wie des Finken Gesang.

Wie nach den vorhergehenden Er�rterungen einleuchtet, ist diese Tischrede Vollkommen im Einklang mit anderen bekannten Ausspr�chen Luthers. Mitnbsp;der Allegorie lex-evangelium meint er � wie schon erwahnt wurde [vgl. obennbsp;S. 114] � den Gegensatz von Zwang und Freiheit. Als evangelium kann mannbsp;ulso bildlich all dasjenige andeuten, was �mit Lust und allem Willen von Stattnbsp;gdht�, als lex dagegen alles, was �nicht von Statt geht, ... sondern sich sper-fet und wehret�. In diesem Sinne muB man, nach Luther, Josquins �Gesang�nbsp;als evangelium bezeichnen, well es �fr�hlich, willig, milde ... heraus fleusst�;nbsp;Heinrich Fincks �Gesang� dagegen als lex, well es �gezwungen, ... gen�thiget und an die Regeln [lex] stracks und schnurgleich gebunden �ist. Auch die-ser Ausspruch Luthers � der sich demVon Mathesius iiberlieferten anschlieBtnbsp;[vgl. oben S. 106 und S. 139] � hat also inbezug auf Josquins Meisterschaft

� Vgl. hierzu; 1� TR 2996 [1533]; In musica b-fa b-mi est evangelium', moderatur ^nim totam musicam, ceterae claves sunt lex, et ut lex obtemperat evangelio, ita b-fa b-minbsp;alias voces regit, et mi est lex, fa evangelium. Secundus tonus est infirmus peccator,nbsp;qui in b-fa b-mi utcunque earn permittit, mi vel fa [dasselbe in TR 816]. 2� T R 5391nbsp;p542]; Lex et gratia. Das lex iram operatur sieht man an dem wol, das Gorg Plancknbsp;[Georg Blanck, Organist in Zeitz, war am 7.4.42 im Begriff, aus Wittenberg heim-zukehren: 108, XIV; 226 Anm. 1] � is enim turn ader at � als besser schlecht [ =nbsp;�chlagt. Orgel spielt], was er von sich selbs schlug, den was er andern zu gefallennbsp;Schlagen mus, und das kumpt ex lege ... Das ein thut er von sich, ungezwungen,nbsp;drumb ist es im ein lust, das ist gratia', das ander wird saurer, quia est lex, er mus esnbsp;fhun. Also fort aus; Wo lex ist, da ist unlust, wo gratia ist, da ist lust.

^ Anmerkung der Weimarer Ausgabe der Tischreden; �ILSiCh gnedigt \_= gen�tigt]

ist im Text eine Liicke; wir setzen regulas ein, da die �bersetzung Aurifabers darauf hinweist.�

nur allgemeine Bedeutung, er bezieht sich nicht auf bestimmte Werke oder auf cine bestimmte Schaffensperiode Josquins [vgl. oben S. 79 und S. 140],

Wie gesagt, ist TR 1258 von einer Anzahl Forscher miBverstanden worden. Zum Teil war die Ursache ihres MiBverstandnisses fehlerhaftes Zitieren. Sonbsp;lesen wir schon beim Lutherbiographen K�stlin [ 125, II; 511 ]:

F�r einen sonderlichen Meister in den Noten erklarte er den Josquino de Pr�s: dem, sagte er, haben es die Noten machen m�ssen, wie er gewollt babe, die anderennbsp;Sangmeister m�ssen's machen, wie es die Noten machen wollen; alle Kompositionnbsp;fliesse ihm fr�hlich, willig, mild und lieblich wie Finkengesang.

Der Vergleich zwischen Josquin und dem Finken � der kleine Singvogel w�rde sich nicht wenig dar�ber wundern, wenn er Verstandnis f�r Vokalpoly-phonie hatte! � kehrt fast w�rtlich bei Moser wieder. Selbst zitiert dieser dennbsp;Anfang von K�stlins eigenen Worten, und macht durch falsche Anf�hrungs-zeichen die ganze verdorbene Stelle noch verwirrender:

Ein andermal sagt er von diesem �ganz sonderlichen Meister�, alle Komposition fliesse ihm �fr�hlich, willig, mild und lieblich wie Finkengesang� [60: 387].

SchlieBlich ist das Zitat, mit Mosers Anf�hrungszeichen versehen, bei Blume eingewandert:

Von diesem �ganz sonderlichen Meister� sagt er, die Musik fliefie ihm �fr�hlich, willig, mild und lieblich wie Finkengesang� [11:5].

Diese korrupte Stelle, zusammen mit derjenigen �ber �Josquin, der Noten Meister�, verleiteten Blume zu der schon oben [S. 86] zum Teil angef�hrtennbsp;und wiederlegten, unvorsichtigen Behauptung: �Die Stellung Luthers zu Josquin ist f�r seine Musikanschauung aufschluBreicher, als bisher beachtet worden ist. Die beiden, �brigens von sehr gutem Verstandnis zeugenden Ausspr�-che, belegen deutlich, daB Luther den Abstand zwischen der deutschen undnbsp;der gesamteuropaischen Musik, deren unbestrittener F�hrer Josquin damalsnbsp;war, empfand, und daB er keineswegs einseitig nur den deutschen Liedstilnbsp;schatzte. Die Kluft, die sich hier auf tut, ist ja keine geringere als � stilge-schichtlich ausgedr�ckt � die zwischen Renaissance und Spatgotik, oder �nbsp;geistesgeschichtlich � die zwischen internationalem, humanistisch gerichte-tem Individualismus und nationalem, theologisch gerichtetem Kollektivismus.nbsp;Der unscheinbare Vergleich mit dem �Finkengesang� enthalt mehr Wahrheitnbsp;als manche gelehrte Abhandlung �ber Josquins der freien Phantasie entflieBen-de, nat�rliche musikalische Sprache�, usw. [11:5 f.]. Nach unserer ausf�hr-lichen Untersuchung �ber Luthers Verhaltnis zu Josquin er�brigt sich einenbsp;erneute Besprechung von Blumes weittragenden, aber �der freien Phantasienbsp;entflossenen� Betrachtungen.

lm Gegensatz zu Blume hat PreuB den verdorbenen Text �ber Josquin und Finck nicht weitergegeben, sondern ihn aus der Weimarer Ausgabe der Tisch-reden richtiggestellt. Das hat aber leider nicht genutzt, denn er gab dem nun

richtigen Text die seit K�stlin kanonisierte Auslegung � welche aus Heinrich Finck einen Finken macht � auf seinen weiteren Weg mit. Selbst hat er, zurnbsp;Unterstiitzung des �Finkengesanges�, mit deutschem FleiB und deutschernbsp;Gr�ndlichkeit Ausspr�che gesammelt, in welchen Luther �seiner Freude amnbsp;Vogelsang auch sonst Ausdruck gibt� [73: 126]!

Gurlitt schlieBlich zitiert TR 1258 nach PreuB, doch er geht nicht auf �des Finken Gesang� ein, und deutet die Tischrede auf eine neue Weise, indem er �nbsp;ohne jeglichen Grund � behauptet, Luther habe darin �den neuen Stil desnbsp;spaten Josquin als Ausdruck evangelischer Freiheit gekennzeichnet� [35: 33],nbsp;Auch die erneute Besprechung von Gurlitts Auffassung eriibrigt sich: sie wur-de schon oben [S. 79; vgl. S. 82 und S. 142] hinreichend widerlegt.

Das musikalische Klima Wittenbergs und N�rnbergs. Hiermit k�nnen wir die zum Zweck unserer Darstellung �ber Coclico unternommenen Lfnter-suchungen �ber Luthers Verhaltnis zur Musik im allgemeinen, und zu Josquinnbsp;insbesondere, abschlieBen. Das Hauptergebnis davon war, um es noch einmalnbsp;kurz zu sagen, daB Luther, vom Standpunkt Coclicos und dessen niederlandi-schen Geistesverwandten gesehen, in musikalischer Hinsicht nicht modern,nbsp;sondern konservativ war. Inwiefern die Einzelergebnisse, zu denen die Unter-suchung uns gef�hrt hat, eine allgemeinere Bedeutung haben, oder an sich dernbsp;Vusgangspunkt f�r neue Untersuchungen werden k�nnen, welche auf weiterenbsp;Gebiete Bezug nehmen, bleibe hier unber�cksichtigt. Im Rahmen unserer Darstellung �ber Coclico bilden sie aber die Voraussetzung zu einem besseren Ver-standnis f�r seine musikalischen Beziehungen zu zwei wichtigen Aufenthalts-orten wahrend seiner Wanderung durch Deutschland: zu Wittenberg und N�rn-berg. DaB wir f�r Wittenberg bei Luther ankn�pften, war unumganglich: wernbsp;namlich in dieser Beziehung Luther sagt, sagt Lutherkreis, und dieser bildetenbsp;den Mittelpunkt der geistig-kulturellemKrafte, welche Wittenberg und dienbsp;dortige Universitat beherrschten. Durch die Klarlegung von Luthers Verhaltnis zur Musik im allgemeinen, und zu Josquin insbesondere, ist also zugleichnbsp;f�r Coclicos Treiben in Wittenberg der Hintergrund gegeben, das dort herr-schende musikalische Klima sozusagen; und indem wir die grundlegenden Un-terschiede zwischen Coclicos und Luthers Musikanschauung feststellten, wurdenbsp;es uns von vornherein klar, daB und warum das musikalische Klima Witten-bergs f�r einen Musiker wie Coclico ungeeignet, dasjenige N�rnbergs dagegennbsp;g�nstig sein muBte [vgl. oben S. 95]. Wie wir namlich gesehen haben, war innbsp;Wittenberg die groBe Tradition der internationalen Niederlander, welche ihrenbsp;Gipfelpunkte in Josquin und Pierre de la Rue gefunden hatte, unter dem Ein-fluB der Reformation verdrangt, und von der neu einsetzenden, mit nationalennbsp;Tendenzen verquickten Str�mung der evangelisch-protestantischen Kirchen-musik abgel�st worden, welche in ihrer ersten Periode als GefaB f�r die neuennbsp;religi�sen Inhalte die altniederlandische Vokalpolyphonie auswertete, mit der

Luther seit seinen j ungen Jahren vertraut war, und die er noch im Jahre 1538 in seiner Tenorapotheoseverherrlichte. In N�rnberg war aber die groBe katho-lische Tradition der Niederlander nicht in Vergessenheit geraten; sie erlebtenbsp;dort � in erster Linie in ihrer Hauptgestalt Josquin � ihre Renaissance durchnbsp;Manner wie Ott und Petrejus, deren Arbeit spater besonders von Montanus amp;nbsp;Neuber fortgesetzt wurde, welche Verleger nicht nur die Werke der alteren,nbsp;sondern auch der spateren Niederlander � wie Clemens non Papa, Gombert,nbsp;Crecquillon u.a. � herausgaben, das heiBt, die neueren niederlandischen Str�-mungen nach Deutschland her�berleiteten.

Von diesen neueren niederlandischen Str�mungen haben wir nun in Coclico einen der am fr�hesten in Deutschland eingetroffenen Vertreter zu sehen. Wes-halb zog er nun nach der Lutherstadt Wittenberg, anstatt daB er � wie mannbsp;auf Grund der hier geschilderten musikalischen Verhaltnisse in Wittenberg undnbsp;N�rnberg erwarten sollte � linea recta nach der Josquinstadt N�rnberg ging?nbsp;Ob Unkenntnis der musikalischen Lage in Deutschland, besonders in den beiden genannten Stadten, mit im Spiel war, k�nnen wir nicht mit Sicherheit ent-scheiden. Er war indessen nicht nur Musiker; starker noch: es war nicht dienbsp;Musik, die ihn nach Deutschland getrieben, sondern sein veranderter Glaube,nbsp;der ihn zum Emigranten gemacht hatte. Und das Mekka der niederlandischennbsp;Emigranten-wegen-des-Glaubens war damals Wittenberg, die Stadt, wo �� nachnbsp;Coclicos eigenenWorten [D 3: 372; vgl. oben S. 36] � die beiden �unvergleich-lichen Manner� Luther und Melanchthon lebten, die beiden �Lichter diesesnbsp;unseres Zeitalters�, wie er sie in begeisterter Ehrfurcht nannte. Es wird abernbsp;wohl nicht lange gedauert haben, bis er bemerken muBte, daB Luther nicht dienbsp;geringste Meinungsverschiedenheit �ber seine eigenen Lehrsatze ertragennbsp;konnte, selbst nicht von Melanchthon. Von Unannehmlichkeiten wegen Coclicos abweichender Auffassung eines gewissen Lehrsatzes des evangelisch-pro-testantischen Glaubens horen wir aber erst wahrend seines Aufenthaltes innbsp;K�nigsberg [vgl. D 8, und oben S. 37]. Es wird spater davon noch die Redenbsp;sein [vgl. unten S. 192 ff.].

Auch in musikalischer Hinsicht wird er wohl bald das Wittenberger �Klima� erkannt haben, wie spater dasjenige N�rnbergs. Ein treffender Beleg daf�r istnbsp;der Umstand, daB er sich in N�rnberg, und nur dort, das Epitheton Discipulusnbsp;Josquini de Pratis beilegte, wahrend er in Wittenberg, in seinem Brief an dennbsp;Kurf�rsten [D 3] mit keinem Wort erwahnte, daB er ein Josquinadept sei.nbsp;Auch die Universitat [vgl. D 2] und Coclicos Sch�ler [vgl. D 1] machen keinenbsp;Anspielung darauf. Hatte er aber einen Nutzen davon erwartet, so hatte er esnbsp;sicher nicht versaumt, auch in Wittenberg als Josquinsch�ler aufzutreten, anstatt daB er � nachdem er sich in erster Linie als einen Fl�chtling propternbsp;veritatis evangelicae confessionem [vgl. D 3:371 ] hingesteUt hatte � f�r seinenbsp;musikalischen Antezedenzien auf die von ihm fingierte Stellung hinwies, die ernbsp;als musicus primus des Pabstes eingenommen haben sollte [vgl. D 3: 371 und

oben S. 33 und S. 34]. Sein Verhalten in dieser Hinsicht ist also eine Bestati-gung unserer Schilderung der musikalischen Verhaltnisse in den beiden Stad-ten Wittenberg und N�rnberg.

den fortschrittlichen Renaissancemusiker und Josquinsch�ler Coclico bot die Stadt Wittenberg also keine M�glichkeiten: einerseits war das Wittenbergernbsp;Repertoire noch auf die altere Geschmacksrichtung orientiert, andererseitsnbsp;stand Coclico als Fremder auBerhalb der jungdeutschen Schule evangelischernbsp;Kirchenmusik, deren Hauptvertreter, Johann Walther und Sixt Dietrich, ge-rade um die Zeit, als Coclico in Wittenberg eintraf, dort eine wichtige Rollenbsp;spielten. Die Bedeutung Johann Walthers � des musikalischen Beraters Luthers und Stadtkantors in Torgau � f�r die evangelische Kirchenmusik bedarfnbsp;hier keiner naheren Er�rterung; diejenige Sixt Dietrichs geht u.a. hervor ausnbsp;der Herausgabe seiner Sammlungen Antiphonen [1541] und Hymnen [1545]nbsp;bei Georg Rhau [vgl. 102: 37 f., 40 f.], und aus seinen in dieselbe Zeit fallendennbsp;Beziehungen zur Universitat, auf welche wir noch zur�ckkommen. Deshalbnbsp;blieb f�r Coclico nur die M�glichkeit, sich als Musiklehrer in Wittenberg nieder-zulassen, welche M�glichkeit er nach seinen Kraften auszun�tzen versucht hat.nbsp;Wie wir schon oben [S. 39] gesehen haben, gelang es ihm bald, zu Melanchthonnbsp;und dessen Freundeskreis in Beziehung zu treten, und so eine Anzahl Sch�lernbsp;um sich zu versammeln. �ber einen dieser Sch�ler, den Juristen Vitus Ortelnbsp;junior, den Sohn des Professors und Melanchthonfreundes Magister Vitus Ortelnbsp;Winsheim, war schon die Rede. Ein anderer bedeutender Sch�ler war Michaelnbsp;Vogt, der spatere Nachfolger Johann Walthers als Stadtkantor in Torgau [vgl.nbsp;D 1:367 Anm. 3]. Unter den anderen 18 Namen, die uns unter der Bittschriftnbsp;[D 1:367 f.] �berliefert sind, welche zugunsten Coclicos von seinen Sch�lern annbsp;die Universitat gerichtet wurde, findet sich kein einziger, der irgendwie auf-fallt. Dennoch ist die Liste als Ganzes nicht ohne weitere Bedeutung, und zwarnbsp;gerade durch das Fehlen gewisser Namen. Wir finden namlich unter Coclicosnbsp;Sch�lern nicht Luthers S�hne Martinus und Paulus, welche im November 1543nbsp;immatrikuliert waren [110: 208b 12-13], nicht Johann Walther junior, der sichnbsp;im August 1544 als Student hatte einschreiben lassen [110: 215a 12], undnbsp;schlieBlich nicht Hermann Finck aus Pirna [1527-58], den spateren Verfassernbsp;der Practica Musica [1556] und Privatdozenten f�r Musik an der Universitatnbsp;Wittenberg [1554�58], dessen Name zu derselben Zeit wie derjenige Coclicos innbsp;die Universitatsmatrikel eingetragen wurde, also im September 1545 [110:nbsp;227a 19] 1. Das Fehlen dieser Namen weist darauf hin, daB der Zugang zu ge-^issen Kreisen Coclico versagt blieb, wenn er auch mit dem Kreise um Me-

' Vgl. ferner �ber Hermann Finck u.a.: MfM X, 1878: 29, 54; MfM XI, 1879: 11, 63, 129, 135; Publikationen dlterer praktischer und theoretischer Musikwerke, Band VIII,nbsp;Berlin 1879, S. X und 84 f.; und Ambros [3: 299 Anm. 1].

lanchthon gute Beziehungen unterhielt. Weiter ergibt sich, wenn man die Namen der Coclicoscli�ler mit der Universitatsmatrikel koUationiert [vgl. D 1: 367 f.], daB neun von den zwanzig J�nglingen nicht immatrikuliert waren.nbsp;Wahrscheinlich ist das so zu erklaren, daB sie noch das Padagogium, den Un-terbau der Universitat, besuchten [vgl. D 1:368 Anm.]. Wie bekannt, gelangtennbsp;die Abituri�nten des Padagogiums bei ihrem �bertritt zur Universitat zuerstnbsp;in die Artistenfakultat, die untere Fakultat, welche ganz von Melanchthon be-herrscht wurde, und in welcher sein Sch�ler und Freund, Magister Vitus Ortelnbsp;Winsheim, eine Professur bekleidete. Die enge Zusammengeh�rigkeit des Padagogiums mit der Artistenfakultat kommt u.a. darin zum Ausdruck, daB dernbsp;Padagoge, der Leiter des Padagogiums, zugleich eine Professur in der Artistenfakultat inne hatte [111:215].

Coclicos Lehrtatigkeit war also die] enige eines Privatlehrers, dem ein paar angesehene und ihm wohlgesinnte Manner, wie Melanchthon und Winsheim,nbsp;durch ihren pers�nlichen EinfluB Sch�ler aus den Z�glingen des Padagogiumsnbsp;und den Studenten der Artistenfakultat besorgten. Die Sch�ler waren mit sei-nem Unterricht zufrieden; fructum non contemnendum fecerimus, schrieben sienbsp;an die Universitat [D 1: 366]. Leider konnten sie Coclico aber nicht ein geb�h-rendes Honorar zahlen, weil die meisten von ihnen arm waren: ... quod adnbsp;nos attinet, plerisque res angusta domi est, ita ut mercedem debitam ac probe meri-tam solvere nequeamus [D 1: 366]. Daher ihre Bitte an die Universitat, ob diesenbsp;sich beim Kurf�rsten zugunsten Coclicos mit dem Gesuch um ein Gehalt �nbsp;aliquod stipendiolum [D 1: 367] �verwenden wollte. Es ist wohl anzunehmen,nbsp;daB Coclico die jungen Leute zum Teile selbst zu dieser Bittschrift inspiriertnbsp;hat; wenn man dieselbe namlich durchliest, sieht man nicht nur, wie genau dienbsp;Sch�ler �ber die Schicksale ihres Lehrers unterrichtet waren, sondern auch innbsp;der Abfassung der Beweggr�nde, die Coclico nach Wittenberg gef�hrt battennbsp;[D 1: 366], sp�rt man einen ahnlichen Ton wie in Coclicos eigenem Schreibennbsp;an den Kurf�rsten [D 3: 372].

von vornherein Coclicos Absicht war, in nahere Beziehungen zur Universitat zu treten, wenn m�glich als besoldeter Universitatslehrer, geht schon hervornbsp;aus der bald nach seiner Ankunft in Wittenberg erfolgten Immatrikulation,nbsp;dem ersten Schritt zum gew�nschten Ziel. Der nachste Schritt war dann folge-richtig sein Auftreten als Privatlehrer f�r Z�glinge des Padagogiums und Studenten ; hiermit versuchte er, sich als Lehrer in die Universitatskreise einzu-f�hren und sich dort beliebt zu machen. Bis dahin hatte er Erfolg: wie wir ge-sehen haben, ersuchten seine Sch�ler selbst die Universitat, sich f�r Cocliconbsp;beim Kurf�rsten um ein Stipendium zu verwendenut per vos ab Illustrissi-mo Principe huic pio et docto viro Adriano aliquid stipendiolum impetraretur,nbsp;quo commodius hie perdurare et nobis aliisque quamplurimis, et praesentibus et

in nostrum locum succedentihus, sua eruditione prodesse possit [D 1; 367], Die Universitat leistete dieser Bitte Folge: am 27.1.46 richtete sie sich unter Beif�-gung [�hie einliegende�: D 2: 369] der Bittschrift von Coclicos Schiilern an dennbsp;Kurf�rsten, mit dem Gesuch um ein Stipendium f�r Coclico, damit �er nochnbsp;eine weile alhie beharren, und mit zuthuen seiner auditorn sich erhalten moch-te� I.

Merkwiirdigerweise wurde die Bitte von Coclicos Schiilern im Universitats-schreiben nicht ganz einwandfrei wiedergegeben. Die Universitat schrieb nam-lich:

Derwegen dann gedachte seine Auditores an uns supplicirt und gebeten, ine mit einem stipendia zu vorsehen, wie E. Churf. g. hie einligende gnediglich zu befinden;nbsp;Wann aber bei uns nicht stehet, newe lection aufzurichten ... so haben vir uns,nbsp;solcher lection musices halben, in nichtes einzulassen wissen, sondern ine, den Mm-sicum, an E. Churf. g. gewiesen.

Wahrscheinlich muB man diese Ungenauigkeit im Universitatsschreiben � Wenigstens dem Wortlaut nach � so erklaren, daB Coclico selbst sich unabhan-gig von der Bittschrift seiner Schiiler mit der direkten Bitte um eine besoldetenbsp;Lehrstelle an die Universitat gewendet, und daB diese ihn darauf an den Kurf�rsten verwiesen hatte; daB mit anderen Worten die beiden Bitten im Ge-dachtnis der Professoren durcheinander geraten waren. Dem Hinweis der Universitat folgend, hat Coclico schlieBlich die schon oben [S. 33, 34 und 36 f.]nbsp;erwahnte, ausf�hrliche Bittschrift an den Kurf�rsten gerichtet [D 3], unternbsp;Beif�gung einer eigenhandigen Komposition [D 3: 373 f.]. Der Zweck diesernbsp;bisher nicht wiedergefundenen musikalischen Beilage war ein doppelter: einer-seits muBte sie Coclicos Fahigkeiten als Komponisten beweisen, wahrend dienbsp;Universitat nur seine �sonderliche art und geschickligkait im singen und leren� [D2: 369] erwahnt hatte; andererseits aber hatte er mit dieser�einemnbsp;3-llgemeinen Gebrauch entsprechenden �- Gelegenheitsgabe die Absicht, dennbsp;F�rsten g�nstig f�r sich zu stimmen. Er selbst sagt, er biete den Gesang an adnbsp;declarandam animi mei erga te promptitudinem, und er habe denselben kompo-hiert in laudem Dei et gratiam ac favorem Celsitudinis Tuae [D 3; 373]. Nach-dem er dann noch einige schmeichelhafte Worte hat folgen lassen, beschlieBt ernbsp;nait der Mitteilung, daB Melanchthon, den er als praeceptor noster amantissimusnbsp;bezeichnet, die versus cantilenae f�r ihn geschrieben habe [vgl. oben S. 39].nbsp;Er macht seine Sache geschickt: nicht nur war Melanchthon ein Expert aufnbsp;dem Gebiete derartiger humanistischer Gelegenheitspoesie, sondern es muBtenbsp;3-uch einen guten Eindruck machen, daB er zu diesem ausgezeichneten Mannenbsp;in einem freundschaftlichen Verhaltnis stand, und noch obendrein seine Vor-lesungen h�rte.

* Luther war an diesem Universitatsschreiben nicht beteiligt: 4 Tage vorher war �r nach Eisleben abgereist [vgl. oben S. 41].

der Universitat gut getroffen, sondern er muB auch mit einem guten Erfolg gerechnet haben. Zu diesem SchluB f�hlt man sich wenigstens berechtigt, wennnbsp;man aus dem Universitatsschreiben an den Kurfiirsten vernimmt, daB er �sichnbsp;vor wenig wochen beweibet ��hatte [D 2: 369], denn einen derartigen Schrittnbsp;tut man gew�hnlich nicht ohne einen gewissen Optimismus in die Zukunft.nbsp;Immerhin muB man hierbei zugestehen, daB Coclico schon von Natur nichtnbsp;gerade schwerfallig gewesen zu sein scheint, sondern im Gegenteil eher etwasnbsp;sorglos und leichten Herzens. Dessen war er sich auch bewuBt; an Herzog Albrecht von PreuBen schrieb er namlich in einem spateren Schreiben [vomnbsp;24.9.46] aus Frankfurt a.0., der Herzog moge ihm gegeniiber bedenken, daBnbsp;die Sanger und Musiker mit den Dichtern gemein haben, daB sie sich von dennbsp;gew�hnlichen Menschen durch eine gewisse Heiterkeit in ihrer Lebensf�hrungnbsp;unterscheiden � hilariter vivant, wie Coclico es ausdriickt � und ihre kiinstle-rische Begeisterung und Inspiration durch guten Wein anfeuern [D 6; 378]. Alsnbsp;guter Humanist belegt er diese typisch zum lebensfrohen Renaissancekiinstlernbsp;passende Maxime mit einem Zitat aus Tibullus [vgl. D 6: 378 Anm. 2]:

und laBt darauf die Versicherung folgen, daB das Gesagte auch f�r ihn selbst zutrifft; hoc mihi etiam tamquam uni ex illis contigisse i. Zur Beschleunigung seiner Heirat � welche er spater so bereut hat � wird auBer seinem ungest�-men Temperament und seiner Hoffnung auf einen Lehrstuhl an der Universitatnbsp;noch ein Umstand mitgewirkt haben. Anfang Dezember 1545 traf namlichnbsp;Herzog Albrecht von PreuBen, auf derDurchreise vonNaumburg nach K�nigsberg, in Wittenberg ein, und lud Luther, Melanchthon, Bugenhagen und anderenbsp;Theologen zu sich zu Tisch, wahrend er sie mit �f�rstlichen Geschenken� ver-ehrte [D 6; 377 Anm. 1]. Bei dieser Gelegenheit lieB Coclico, wie wir oben [S.nbsp;39] gesehen haben, dem Herzog durch Melanchthon eine eigenhandige Kompo-sition �berreichen, wof�r Albrecht ihn belohnte [D 6: 377 Anm. 2]. Diesernbsp;materielle Erfolg, vielleicht auch die Hoffnung auf eine etwaige Stellung amnbsp;Hofe des preuBischen Herzogs, falls seine Bemiihungen um einen Lehrstuhl innbsp;Wittenberg zu nichts fiihren sollten, wird ebenfalls zu der optimistischen Stim-mung beigetragen haben, die ihm den Mut gab zu heiraten, und wird ihn in dennbsp;Augen seiner Braut � man betrachte sein Bildnis! � heiratsfahiger gemachtnbsp;haben.

1 Zur Rechtfertigung dieser Liebe zum Wein in Verbindung mit der Musik hatte Coclico sich auch auf die Bibel und auf zeitgen�ssische Zeugnisse berufen konnen.nbsp;Hatte nicht Johannes Ott seinem Novum et insigne opus musicum den Spruch Vinumnbsp;et musica laetificant cor hominum des Jesus Sirach [Ecclesiasticus 40, 20] als Mottonbsp;vorangestellt ?

tat zum Trotz, wurde Coclico jedoch in seinen Erwartungen empfindlich ge-tauscht: ohne langes Bedenken gab der Kurf�rst schon am 31.1.46 aus Torgau eine abschlagige Antwort auf das Gesuch der Universitat. Dennoch hat er, wienbsp;er in seiner Antwort mitteilt, Coclico wegen der Fiirbitte der Universitat, �ufnbsp;dismal ein trangkgeld geben und zustellen, und inen damit abfertigen lassen�,nbsp;welches �trangkgeld� Coclico �mit undertheniger dancksagung empfangennbsp;und angenohmen� [D 4: 374 f.]. Aus den [Churfiirstlichen]nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;[D 5:

375] erfahren wir, mit welchem Betrag der Kurf�rst Coclico beschenkt hat: dieser empfing die nicht geringe Summe von 10 Guldengroschen [vgl. D 5; 375nbsp;Anm. 4], und zwar aus Johann Walthers Handen. Nach den Hofausgabennbsp;erhielt Coclico eine �vorehrung� wegen der von ihm geschenkten Komposi-tion; hier weicht also die Begr�ndung ab von derj enigen, welche der Kurf�rstnbsp;in seinem Schreiben an die Universitat f�r das �trangkgeld� gibt. Der Rech-nungseintrag ist aber ebenso wie das kurf�rstliche Schreiben am 31.1.46 da-tiert, daher ist das �trangkgeld� aus dem Schreiben wohl identisch i mit dernbsp;..vorehrung� aus den Hofausgaben.

Bisher wurde angenommen, daB Coclico nach der Weigerung des Kurf�r-sten, ihm einen Lehrstuhl zu verschaffen, Wittenberg verlassen hatte. Es hat sich aber durch das Auffinden eines bisher unbekannten Dokumentes heraus-gestellt, daB er noch einige Monate in der Lutherstadt geblieben ist, denn amnbsp;13.4.46 empfing er vom Kurf�rsten wiederum eine Geldsumme, und zwar �ufnbsp;dismal funf gulden aus gnaden� [D 5a: 375 f.]. Wenn er von den fr�her erhalte-nen 10 Guldengroschen ungefahr 2 Monate hat auskommen k�nnen, wird er esnbsp;uach dem 13.4.46 nicht viel langer als einen Monat in Wittenberg haben aus-halten k�nnen, und gegen den Sommer, also noch kein Jahr nach seiner An-kunft, die Stadt verlassen haben, um sein Gl�ck in Frankfurt a.0. zu ver-suchen.

Bevor wir ihm dorthin folgen, m�ssen wir aber etwas ausf�hrlicher eingehen uuf das MiBlingen von Coclicos Bewerbung um eine Musikprofessur an dernbsp;Universitat Wittenberg. Zum Teil werden pers�nliche Bedenken dabei einenbsp;Rolle gespielt haben; dar�ber hinaus hat aber der Fall Coclico eine allgemei-uere Bedeutung, insofern wir namlich aus den einschlagigen Dokumentennbsp;Uinge erfahren, die unsere Kenntnis von der Stellung der Musik an der Uni-versitat Wittenberg in der Reformationszeit bereichern k�nnen. �ber die per-s�nlichen Bedenken k�nnen wir kurz sein. Wie wir er�rtert haben, paBte Coclico schon als renaissancistische K�nstlererscheinung nicht in das Wittenberger Milieu. Aber auch als Mensch wird der wenig konventionelle Kosmopolitnbsp;Arger erregt haben durch seine Lebensweise, welche, wie wir gesehen haben,nbsp;das hilariter vivere zum Grundsatz hatte [vgl. oben S. 148]. Hierdurch wird er

^ Gurlitt ist anderer Meinung: �Der Kurf�rst la�t Coclicus durch J.W. eine ..Verehrung� f�r den �berreichten Huldigungsgesang und mit einem �Trankgeld�nbsp;durch seinen Kanzier Hain den abschlagigen Bescheid zukommen� [35: 57 f.].

schon von vornherein vielen ernsten Theologen als Lehrer der Jugend nicht sympathisch gewesen sein. Diese Bedenken gegen seine Person werden be-sonders stark empfunden sein in der unmittelbaren Umgebung Luthers, wel-cher, wie wir wissen, im Sommer 1545, also um die Zeit, wo Coclico in Wittenberg eingetroffen war, die Stadt verlassen hatte aus Ekel vor der leichtsinnigennbsp;Lebensweise vieler Studenten, vor dem �Treiben des Satans�, wie er es nanntenbsp;[vgl. oben S. 40 f.]. AuBerdem wird Coclicos etwas �berst�rzte, mehr von Im-pulsivitat als von Menschenkenntnis zengende Heirat die Sympathie undnbsp;Hochachtung f�r seine Person nicht eben vergr�Bert haben, weil diese Heiratnbsp;durch die wenig erfreuliche Pers�nlichkeit seiner Gattin nach kurzer Zeit zunbsp;allerhand Unannehmlichkeiten � um nicht zu sagen zu einem Skandal ��nbsp;f�hrte, was ihn veranlaBte, beim Konsistorium eine Ehescheidung wegennbsp;Ehebruchs zu beantragen, welche aber nicht bewilligt wurde. �ber diese uner-quickliche Geschichte liegen keine objektiven Dokumente vor L wir sind �bernbsp;die Begebenheiten nur einseitig, von Coclico selbst unterrichtet, und zwarnbsp;durch Brief e [D12:386 ff.; D15:391 ff.], die er spater in K�nigsberg an Herzog Albrecht von PreuBen geschrieben hat, und in welchen er zum Zweck einer ge-planten zweiten Ehe, auf die Vermittlung des Herzogs f�r einen erneuten Ehe-scheidungsantrag beim Wittenberger Konsistorium Anspruch machte. Dasnbsp;audi et alteram -partem kann hier also keine Anwendung finden; wir k�nnen des-halb nicht entscheiden, wieviel Wahrheit die schrecklichen Aussagen Coclicosnbsp;�ber seine erste Gattin enthalten, von welcher er dem Herzog von PreuBennbsp;u.a. mitteilt, daB alle Studenten in Wittenberg sie gekannt hatten als scortumnbsp;manifestum, morbo gallico infectum [D15:392f.]. Vielleicht hat er in dem Zustand h�chster Erregung, in der er besonders den hier zitierten Brief schrieb �nbsp;seine Lage war damals, wie wir spater sehen werden, eine auBerst bedrangte �,nbsp;die Sache wohl schlimmer dargesteUt als sie in Wirklichkeit war, um seinernbsp;Bitte um Hilfe an den Herzog mehr Nachdruck zu verleihen. Das ware dannnbsp;zugleich ein mildernder Umstand f�r das nach unserem Geschmack eigentlichnbsp;unw�rdige und schamlose zur-Schau-Tragen der erniedrigenden Schande, dienbsp;er sich durch eigene Schuld zugezogen hatte. Es er�brigt sich, an dieser Stellenbsp;mehr �ber diese Angelegenheit zu sagen; im Kapitel �ber Coclicos Aufenthaltnbsp;in K�nigsberg kommen wir noch darauf zur�ck.

Die M u s i c a an der Universitat Wittenberg. Was nun die allgemeinere Bedeutung von Coclicos miBlungener Bewerbung um eine Musikprofessur an

1 Nachfragen beim Hauptstaatsarchiv Dresden, beim Staatsarchiv Weimar, beim Stddtischen Archiv Wittenberg und bei der Martin-Luther Universitat in Halle a. S.,nbsp;�ber die Verhandlungen des Wittenberger Konsistoriums inbezug auf Coclicosnbsp;Ehescheidungsantrag, blieben alle erfolglos; es waren weder Dokumente dar�ber,nbsp;noch die von Coclico selbst � nach seinen eigenen Aussagen � an das Konsistoriumnbsp;gerichteten Briefe vorhanden.

der Universitat Wittenberg betrifft, m�ssen wir zuerst in Betracht ziehen, wel-che Gr�nde einerseits Coclico, seine Sch�ler und die Universitat zur Unter-st�tzung des Gesuches um eine Musikprofessur anf�hren, und was anderer-seits der Kurf�rst zur Begr�ndung seiner Weigerung vorbringt. Wir werden ihnen hier der Reihe nach das Wort erteilen, und aus dem Gesagten die Bilanznbsp;ziehen.

Coclico: Durch Ibre Gunst, durchlauchtigster F�rst, werden alle freien K�nste mit der gr�Bten Hingabe und auf die l�blichste Art �ffentlich vorgetragen. Allein dienbsp;Musica 1, unter den edlen freien K�nsten keineswegs die geringste, wird hier ver-nachlassigt und verachtet, und es gibt keinen Professor, der sie vortragt. Da sienbsp;nun einer jeglichen Universitat zu keiner geringen Zierde gereicht, und vielen ihrenbsp;Kenntnis unentbehrlich ist, insbesondere solchen, die sich entweder in den Schulennbsp;Oder in den Kirchen betatigen m�ssen; da ich fern er durch Gottes Gunst mich daraufnbsp;verstehe, sie � wenn es gefordert wird � auf die ausgezeichnetste und getreulichstenbsp;Art vorzutragen, so biete ich Euer Gnaden hierzu meine Dienste an, und bitte Sienbsp;mstandigst, Ihre Hoheit moge mir in Ihrer Universitat ein Lehramt, und zwar f�rnbsp;die Musica, �bertragen und anvertrauen, und mir daf�r ein Gehalt aus der �ffent-lichen Kasse genehmigen, damit ich mich ernahren kann . . . Die J�nglinge klagennbsp;dar�ber, daB sie, wenn sie die Universitat verlassen, kaum eine Stellung bekommennbsp;k�nnen, es sei denn, daB sie die Musica beherrschen, und deshalb liegen sie dem Rek-tor der Universitat bestandig in den Ohren mit der wiederholten Bitte, er mogenbsp;einen �ffentlichen Professor f�r dieses Fach bestallen [D 3: 372 f.].

Coclicos Sch�ler: Da nun die Universitat f�r die �brigen freien K�nste ausge-zeichnete Lehrer ^ besitzt, so w�rde es ihr zu einer groBen Zierde gereichen, wenn sie auch f�r diese Ars [sc. musica], welche keineswegs die geringste ist 3, einen solchen � und zwar vorzugsweise einen hervorragenden � unterhalten w�rde [D 1; 367].

Die Universitat: . . . wann aber bei uns nicht stehet, newe lection aufzurichten, zudem das kein uberschluss verhanden, sondern das geordente geit und einkommennbsp;der Universitet disser zeit schwerlich raicht, domit die fundirte und vorhin geordente lectiones ¹ dovon mogen vorsoldet werden, so haben vir uns solcher lectionnbsp;musices halben in nichtes einzulassen wissen . . . Und ist nicht an [= nicht zu leug-uen], daB solche lectio vor die jugent, der eine groBe mennige alhie seint, wol nutzenbsp;Und notig were [D 2; 369].

^ lm Original steht artifex [= qui facit artem], was nicht einfach mit unserem Wort K�nstler �bersetzt werden kann. Der artifex vereint eigentlich in sich das K�nnennbsp;und das Wissen seiner ars. Vgl. hierzu Gurlitts Bemerkungen �ber den Charakternbsp;der Universitat Wittenberg als �Poetenuniversitatquot;, wo �von Anfang an neben dennbsp;herk�mmlichen kirchlich-scholastischen artes . . . eine �ffentliche Lektur f�r dienbsp;cirs oratoria atque po�tica best[and]� [35; 7]; ferner Friedensburg; �In der Angliede-rung einer humanistischen Abteilung an die Artistenfakultat hatte der Begr�ndernbsp;der Hochschule, Kurf�rst Friedrich, der neueren Entwicklung des Geisteslebens innbsp;Europa unter voller W�rdigung ihrer Bedeutung Rechnung getragen� [111: 68].

^ Die Sch�ler sprechen in der Konsideranz zu ihrer Bitte their master�s voice [vgl. oben S. 146]!

�' Friedensburg [111: 215f.]: ,fMx� Aer Fundation Johann Friedrichs von 1536 kam die Neuordnung der Artistenfakultat zu vorlaufigem AbschluB. Ihren Kern bildeten

Durch ihren Hinweis auf das Fehlen der Musica im Lehrplan der Artisten-fakultat bestatigen und erganzen diese drei Zitate das oben [S. 151 Anm. 4] Mitgeteilte iiber die endgiiltige Organisation dieser Fakultat, welche sich un-ter Melanchthons Handen, im Laufe seiner langjahrigen Tatigkeit in Wittenberg, aus ihrer mittelalterlich-scholastischen, von der aristotelischen Philoso-phie beherrschten Form, zu ihrer modernen Gestalt entwickelt hatte, welchenbsp;beherrscht wurde von der vor allem im Hinblick auf die Theologie betriebe-nen Philologie. Ferner lernen wir aus den angefiihrten Worten, daB von dernbsp;Seite der Universitat, das heiBt, sowohl bei den Studenten wie bei den Professoren, das Bed�rfnis nach einem Professor Musices dringend empfundennbsp;wurde. Gerade dieses Bed�rfnis, das in besonderem MaBe bei den zuk�nftigennbsp;Predigern und Schulmeistern bestand, hatte das Auftreten Coclicos als Privat-lehrer erm�glicht. Der Kurf�rst war aber nicht geneigt, dieses Bed�rfnis vonnbsp;sich aus zu befriedigen; seine Antwort an die Universitat lautete;

Wiewol wir ime [ = Coclico] nuhn, dieweil er, ewern antzeigen nach, der Music er-fahren, dieselbig auch zu lehren i und lesen i nicht ungeschickt sein soil, gern gon-neten das er sein underhaltung bequemlich haben, und der jugent in dieser kunst nutzlich dienen mochte; Weil aber unser gelegenheit nicht sein will, und es auch bisnbsp;anher in unser universitet der branch nicht gewesen, das zu dieser lection ein son-derlich stipendium verordent, oder ein sonderer professor derselben underhaltennbsp;worden were, so haben wir ime . .. ein trangkgeld geben ... und damit abfertigennbsp;lassen [D 4: 374],

Auch diese Antwort des Kurf�rsten bestatigt, daB es �bis anher� an der Universitat weder Branch gewesen war, die Musica von einem besonderennbsp;Professor �ffentlich vertragen zu lassen, noch Geld daf�r zur Verf�gung zu

die zehn, oder unter Einrechnung des �Padagogen� [= des Leiters des Padago-giums], elf fest angestellten und besoldeten Professoren .. . Als eine Folge der Fundation sind die neuen Fakultatsstatuten [112: 266 f.] anzusehen, die Melanch-thon [gegen Ende des Jahres] 1545 abfafite. Hier ist j edoch die Zahl der ordentlichennbsp;Lehrer einschlieClich des Padagogen durch Verbindung der Professur der Ethiknbsp;mit der des Griechischen auf zehn vermindert .. . Demnach finden wir im engerennbsp;Kollegium folgende Lehramter und Lehrauftrage�:

Wie man sieht, fehlt in diesem Lehrplan � der also abgefafit wurde zur Zeit, da Coclico in Wittenberg weilte � die Musik. Auch in den die lectiones und Besol-dungen der Artistenfakultat betreffenden Urkunden aus fr�heren Jahren wirdnbsp;nirgends die Musica erwahnt; vgl. 112: 77 [1516], 84 f. [1517-18], 100 [1520], 118nbsp;[1521], 143 [1525], 163 [1535], 168 [1536].

� Musik lehren, sich st�tzend auf die �Erfahrung� darin, entspricht also dem K�nnen; Musik 1 e s e n dem Wissen, wovon oben [S. 151 Anm. 2] die Rede war.

stellen [vgl. oben S. 151]. Mit dieser FeststeUung begr�ndet der Kurf�rst hier zugleich seine Weigerung auf die Bitte der Universitat. Mit anderen Worten:nbsp;er verweigert die Gr�ndung einer �ffentlichen, besoldeten Musiklektur, weil esnbsp;eine solche in Wittenberg �bis antier� noch nicht gegeben hat. Daraus scheintnbsp;wohl eindeutig hervorzugehen, daB seit der Gr�ndung der Universitat durchnbsp;Friedrich den Weisen [1502], also auch wahrend der vorlutherischen Periodenbsp;der Universitat, f�r die Musica keine �ffentliche, besoldete Professur bestanden hat. Ob das Fach wahrend all dieser Jahre etwa auf eine andere Weisenbsp;versorgt wurde, anfangs im Rahmen des mittelalterlichen Systems der Wissenschaften als musica speculativa, nach der reformatorischen Umwandlung dernbsp;Universitat in einer mehr den moderneren, reformatorischen Bed�rfnissen an-gemessenen Form, geht aus den Worten des Kurf�rsten nicht ohne weiteresnbsp;hervor. Sie schlieBen diese M�glichkeit also weder ein noch aus.

Gurlitt scheint aber die Worte des Kurf�rsten so gelesen zu haben, daB er darin implicite einen Hinweis auf eine solche andere Weise der Versorgung desnbsp;Faches Musica erblickt hat. Wenigstens fahrt er, in seiner Waltherstudie, nachnbsp;der Anf�hrung der kurf�rstlichen Worte folgendermaBen fort; �Musiklehrenbsp;(de musica) lesen an der Wittenberger Universitat vielmehr immer nur dienbsp;Kanoniker des AUerheiligenstifts und zwar fakultativ im Rahmen der artes liberates (�all Tag die freien K�nst mit Fleiss lesen�, war ihre Aufgabe); bis 1517nbsp;wohl hauptsachlich der Stiftskaplan Simon Lomer, spater jener Er Georg Donat (f 1557), der seit 1519 Stiftsvikar, [und] spater Kaplan ist ... Nach dernbsp;Reformierung des Stiftes ist das Lesen der Musica dann wohl vollends unter-blieben, bis 1554 Hermann Finck (| 1558) den Unterricht wieder aufnimmt.nbsp;Von Georg Donat hat sich ein handschriftliches Musiklehrbuch erhalten, ausnbsp;dem zu ersehen ist, was in einer solchen Musiklektur behandelt worden ist, undnbsp;das im wesentlichen die Musiklehre an den Lateinschulen im Stil der f�hren-den reformatorischen Lehrb�cher von'Martin Agricola (seit 1528), Nicolausnbsp;Listenius (1533), Johannes Spangenberg (1536) und Sebald Heyden (1537)nbsp;wiedergibt� [35: 58; vgl. 35; 3If. Anm. 4]. Inbezug auf Georg Donat verweistnbsp;Gurlitt dann in einer Anmerkung noch auf Abers Studie [1; 68 ff.]: Dasnbsp;�fnusikalische Studienheft des Wittenberger Studenten Georg Donat (urn I543)gt;nbsp;wahrend er von diesem �Studenten� obendrein mitteilt, daB er aus Torgaunbsp;stammt, seit 1503 in Wittenberg studiert, und sich 1535 und 1536 imUrkun-denbuch der Universitat [112: 163, 170] erwahnt findet. In diesen Mitteilun-gen irrt Gurlitt sich aber in mehrfacher Hinsicht, wie eine Nachpr�fung der-selben ergibt. Was die Verpflichtungen der Kanoniker des AUerheiligenstiftsnbsp;betrifft, st�tzt er sich offenbar auf die mehrere Male von ihm angef�hrte Studie Abers: Die Pflege der Musik unter den Wettinern und we�inischen Ernesti-nern [1921], in welcher die einschlagigen Dokumente publiziert sind. Nun sindnbsp;die Verpflichtungen der Domherren vom Allerheiligenstift der Universitatnbsp;gegen�ber festgelegt im Statut der Stifftkirchen Aller Heiligen zcu Wittenburgk

[1509; vgl. 2: 48f.]. Das 10. Kapitel davon handelt Von voraynnung der Uni-versiteth und capitels; es enthalt u.a. das Gel�bnis, treu zur Universitat zu halten. Die Zusammengeh�rigkeit der beiden Stiftungen kommt einerseits hierin zum Ausdruck, daB der Rektor der Universitat einen hervorragenden Platznbsp;in der Kirche erhalt, andererseits dagegen darin, daB die Mitglieder des Kapi-tels die Verpflichtung haben, an der Universitat zu lesen. Es werden nunnbsp;erst die vom Probst, Dechanten, Archidiacon, Senger [= Cantor], Custos, Schul-meister [= Scolasticus] und Syndicus zu haltenden Vorlesungen aufgezahlt,nbsp;und hierauf folgt die Bestimmung, daB �die andern thumbhern [= canonici],nbsp;den pfarner ausgeschlossen, al tag die freien Kunst mit vhleis lesen� [2: 51;nbsp;vgl. 2; 48]. Diese Bestimmung ist, wie man sieht, nur eine ganz aUgemeine: sienbsp;enthalt namlich weder �ber die Legenten, noch �ber die Einteilung oder dennbsp;Stoft der von ihnen vorzutragenden artes liberates die geringste nahere Andeu-tung. Man kann also ihr nicht einmal entnehmen, ob die Musica �berhauptnbsp;vorgetragen wurde. Auch der Cantor, der doch wohl in erster Linie daf�r innbsp;Betracht kame, hatte mit diesem Each nichts zu schaffen; er las an der Univer-sitat jeden Sonntag �die heiligen geschrifft� [2: 51]. Selbst in den Satzungennbsp;der artistischen Fakultat vom Jahre 1508, der Statuta collegii artistarum [112:nbsp;51 f.] wird die Musica mit keinem Wort erwahnt, wiewohl �ie grammaticanbsp;und die philosofhia ausf�hrlich gelobt werden. Es liegt somit kein Beweis vor,nbsp;daB die Musica an der Universitat Wittenberg in der vorlutherischen Periodenbsp;gelesen wurde.

a. nbsp;nbsp;nbsp;zum quadrivium der mittelalterlichen artes liberates gehorte die Musica,nbsp;und

b. nbsp;nbsp;nbsp;in Wittenberg wurden, nach dem Statut des AUerheiligenstifts vomnbsp;Jahre 1509, alle Tage die freien K�nste [= artes liberates] gelesen �zumnbsp;SchluB berechtigt gef�hlt zu haben: Ergo wurde in Wittenberg Musica gelesen, �und zwar fakultativ[?] im Rahmen der artes liber ales�. Das ist aber nurnbsp;ein logischer, und als solcher hier nicht erlaubter SchluB, weil der den beidennbsp;Pramissen gemeinsame Begriff artes liberates kein logischer, sondern ein reinnbsp;empirischer Begriff ist, dessen Inhalt sich im Laufe der Zeit gewechselt hat,nbsp;und der in den beiden Pramissen nicht dasselbe bedeutet.

So bezeichnet Melanchthon in den von ihm im Jahre 1545 abgefaBten Satzungen der Artistenfakultat dieselbe noch als facultas liberalium artium [112: 266], wie himmelweit auch sein Lehrplan, selbst vom Fehlen der Musica abge-sehen, vom mittelalterlichen trivium und quadrivium verschieden war. Abernbsp;schon unter Friedrich dem Weisen hatte die Fakultat keinen rein mittelalterlichen Charakter: wie wir namlich oben [S. 151 Anm. 2] gesehen haben, hatnbsp;Friedrich der Artistenfakultat eine humanistische Abteilung angegliedert,nbsp;damit �der neuen Entwicklung des Geisteslebens in Europa Rechnung tra-gend�. Dementsprechend sind denn auch im 10. Kapitel des Statuts der Fakul-

tat: De horis lectionum et modo legendi, neben den Stunden f�r die anderen Facher, unter welchen � wie gesagt � die Musica fehlt, Stunden f�r die hu-manae litterae angesetzt [112: 56].

Gurlitts SchluB, daB das Lesen der freien K�nste das Lesen der Musica als eine Selbstverstandlichkeit einschloB, ist also ein FehlschluB. Auch ist nichtnbsp;deutlich, welche Gr�nde er hatte f�r die Annahme, daB Simon Lomer bis 1517nbsp;Musica gelesen haben soil [vgl. �ber denselben 2:42 f., 175]. Ganz unrichtig istnbsp;schlieBlich die Behauptung, daB Georg Donat, der als Georgius donati de tor-gaw im Jahre 1503 in die Universitatsmatrikel eingetragen wurde als einer dernbsp;canonici ecclesie omnium sanctorum [110: 8a 27], Musica gelesen und selbstnbsp;�ein handschriftliches Musiklehrbuch�, das von Aber besprochene Musika-Usche Studienheft des Wittenberger Studenten Georg Donat [vgl. oben S. 153]nbsp;hinterlassen haben soil. Der Student Georg Donat vom Jahre 1543 war nam-lich nicht, wie Gurlitt meint, der damals schon betagte Kanonikus des Aller-heiligenstiftes, sondern ein wirklicher Student, und zwar der mit dem Kanonikus gleichnamige Georgius Donati Wittembergensis, der am 19.2.43 i imma-trikuliert wurde [110:201b 11]; und die von ihm hinterlassene handschriftlichenbsp;Musiklehre war, wie Aber in seiner Studie darlegt [1:68f.), kein Musiklehrbuch eines Dozenten, sondern das Studienheft eines Studenten.

musikalische Studienheft eines Studenten setzt einen akademischen Musik-dozenten voraus, und so taucht hier gleich die bisher � auch von Aber�nicht gestellte Frage auf, bei wem der Student Georg Donat um 1543 Musica gehort haben kann, und in welchem Verhaltnis dieser Dozent zur Universitatnbsp;gestanden haben wird. Ein besoldeter Universitatsprofessor kann es nicht ge-wesen sein, das verb�rgen uns die oben [S. 152] angef�hrten Worte des Kur-f�rsten aus dem Jahre 1546, wonach die'Universitat �bis anher� keinen besol-deten �ffentlichen Professor Musices gehabt hatte [vgl. oben S. 151 Anm. 4nbsp;und S. 153]. Somit bleibt nur die M�glichkeit offen, daB es ein Privat- odernbsp;Gastdozent gewesen ist. DaB es sich um einen Universitatsdozenten und nichtnbsp;um einen Schulmusiklehrer handelt, daB mit anderen Worten das Studienheftnbsp;des Georg Donat in der Tat in einem akademischen H�rsaal entstanden ist,nbsp;und �die Annahme, [es] k�nnte in die Schule geh�ren, ganz ausscheidet�, wirdnbsp;von Aber ausf�hrlich dargelegt, und zwar aus dem Inhalt des Heftes, welchernbsp;u.a. voraussetzt, daB �der Sch�ler bereits Kontrapunkt studiert haben muBte�nbsp;[1: 71] 2. Wir sind ferner in der Lage, ungefahr den Zeitraum zu umgrenzen,

^ Leider hat Abers voreiliger Drang zur Synthese ihn dazu veranlaBt, die an sich gut fundierte Einzelfeststellung iiber ein einzig dastehendes Dokument aus demnbsp;Jahre 1543 als typisch f�r den Musikunterricht an der Universitat Wittenberg zunbsp;betrachten; er hat mit anderen Worten einen gut belegten Einzelfall zu einem nicht

wahrend dessen dieser Musiklehrer in Wittenberg einzig tatig gewesen sein kann. Die Bemiihungen der Universitat zugunsten Coclicos bilden von diesemnbsp;Zeitraum den terminus post quern non, denn sie beweisen, daB es bei Coclicosnbsp;Ankunft in Wittenberg dort keinen Privatdozenten fiir Musik gab. Den terminus ante quern non bildet eine Korrespondenz aus dem Jahre 1541 zwischennbsp;der Universitat und dem Kurfiirsten, welche Korrespondenz ebenfalls dienbsp;Bitte der Universitat um eine besoldete Musikprofessur zum Gegenstand hatte.

Bitte der Universitat um einen Musikdozenten. Der am 19.3.41 erfolgte Tod eines Kanonikus des AUerheiligenstiftes, des Lizentiaten der beiden Rechte Christoph Blanck i, dessen Einkommen aus dem Stifte und der Universitatnbsp;durch die tatsachlichen Verhaltnisse bestatigten Dauerzustand verallgemeinert,nbsp;indem er schreibt [1 : 71]: �. . . so werfen diese Verhaltnisse doch ein helles Lichtnbsp;auf das musikalische Unterrichtswesen an der Witte n-berger Universitat. Es kam dem Lehrer darauf an, die Kenntnisse,nbsp;die der Student von der Schule mitbrachte, zu befestigen. Dieses ge-schah, wie wir hier [= im Einzelfall!] sehen, . . . derart, daB man einzelne Ka-pitel, denen die Schule weniger Beachtung schenken konnte. nach der Ord-nung der Wichtigkeit durchnahm�, usw. Was Aber iiber �das musikalische Unterrichtswesen an der Universitat Wittenberg� hat verlauten lassen, wurde von Mosernbsp;zu einer nicht nur tVittenberg welche Stadt nach ihm ,,rasch zur wichtigsten

sondern die samtlichen Universitaten Deutschlands umfassenden Synthese ausge-dehnt, und so weitererzahlt in seiner Geschichte der deutschen Musik; hier lesen wir namlich [60: 421]: ��ber den musikalischen Lehrbetrieb auf Universitaten unter-richtet uns recht anschaulich das handschriftliche Wittenberger Kollegheft einesnbsp;Studenten Georg Donat um 1543 (vgl. Ad. Aber in SIMG XV, 68 f.) aus dem Weima-rer Staatsarchive�. �brigens war f�r Moser der Fall Georg Donat nur die Bestati-gung seiner schon a priori, und zwar auf logisch-deduktivem Wege gewonnenennbsp;Uberzeugung, daB die deutschen Universitaten auch wahrend der Reformationszeitnbsp;musikalische Lehrstiihle hatten; er schreibt namlich: �Musikalische Lehrst�hle annbsp;deutschen Universitaten sind so alt wie diese Hochschulen selber, da Musik zumnbsp;Quadrivium gehorte, also in der Artistenfakultat von jedem Studenten gehort werden muBte�. Dieser Satz ist eigentlich eine Tautologie; er gilt nur dort, und fiirnbsp;diejenige historische Periode, wahrend welcher seine zweite Halfte wahr ist, dasnbsp;heiBt, im allgemeinen fiir die Universitaten des Mittelalters. Fiir die Lehrstiihle dernbsp;Reformationszeit beweist er ebensowenig wie fiir die heutigen Lehrstiihle der Mu-sikwissenschaft; hier muB also die Einzelforschung entscheiden, nicht die an sichnbsp;leere Deduktion. Ferner scheint Moser zu vergessen, daB beispielsweise die Universitat Wittenberg nicht aus dem eigentlichen Mittelalter, sondern aus der spatmittel-alterlich-humanistischen �bergangszeit [1502] stammte. Von den Folgen davon fiirnbsp;den Lehrplan der Artistenfakultat war schon oben [S. 151 Anm. 2 und S. 154] dienbsp;Rede.

1 Blanck war friiher Dekan und Prokurator im Kleinen Chor [vgl. oben S. 66 Anm. 1] der SchloBkirche gewesen, und seit der Sakularisation des Allerheiligen-stiftes bis 1540 Vermogensverwalter und Rechnungsfiihrer der Universitat [vgl.nbsp;�ber ihn ferner: 136: 215 Anm. 2, 216, 253-260; 111: 117; 112: 170].

nun freikam, verschaffte der Universitat einen willkommenen AnlaB, den Kurf�rsten schon am nachsten Tag mit dem lange gehegten Wunsche nachnbsp;einem Musicum anzugehen. Das Universitatsschreiben vom 20.3.41 [108,nbsp;XIII; 274] lautet ;

Durchlauchtigster Hochgeborner Churfurst, E. Churf. G. seindt unser under-thenige und allezeith willige dinste zuvor an bereith. Gnedigster herr, E. Churf. G. wissen wir nicht unangetzeigt zculassen, das der Achtbar und Hochgelarte Ernbsp;Christoff Blanck Licentiat gesterigs tages In goth vorschieden, des sehlen der Al-mechtige geruhe gnedig und barmhertzig zcusein. Wann nuhn durch seinen todlichennbsp;abgang seine besoldung, so er vom stifte und der Universitet gehabt, vorledigt, Be-dencken wir, das unser Universitet nicht wenig angelegen, einen Musicum zcuhalten,nbsp;dodurch die Jugent In gesengen underwisen und geleret wurde, Und ersuchen dar-umb E. Churf. G. undertheniglich bittend, E. Churf.G. wolten gnediglich vororde-nen, damit von obbemeltem vorledigtem Stipendia etwo ein hundert gulden Jerlichnbsp;auf einen gelerten Musicum mochten gewant werden, Dan es sich teglich bei unsnbsp;zcutregt, das nach pfarrern, Caplanen, Schulmeistern und kirchen dienern getrach-tet wirdet, welchen personen allen n�tig, auch in der Musica bericht zcu sein, Dartzunbsp;sie aber ane [= ohne] praeceptorn und lehr meistern derselben kunst nicht komennbsp;konnen, Und wirdet derwegen an solchen personen des gesangs halben oft mangelnbsp;befunden i, Darumb wir vorursacht, bei E.Churf.G. diese unterthenige suchungnbsp;zcuthun mit bitt, E.Churf.G. wollen solchs nicht ungnedig vormercken, Sondernnbsp;sich zcu furderung der Jugent, welcher dodurch geholffen wirdet, mit gnaden ert-zeigen. Das seindt umb E.Churf.G. wir untertheniglich zuvordienen altzeith bereithnbsp;und gantz willig. Datum Sontags Oculi Anno, etc. 41 [20.3.41].

Um ihrem Gesuch beim Kurf�rsten mehr Nachdruck zu verleihen, bat die Universitat Martin Luther, die Sache durch ein Sonderschreiben von seinernbsp;Hand unterst�tzen zu wollen. Diese Bitte willigte Luther ein; er schrieb amnbsp;selben Tage folgenden Brief [108, XIH: 275; vgl. 68: 19; 35; 47]:

Gnad und Fried, Durchlauchtigster hochgeborner furst, gnedigster herr. Diese schrifft thu ich an E.k.f.g., zum teil gebeten, z�m grossen teil auch von mir selbs,nbsp;E.k.f.g. woltens gnediglich versteken. Wir haben bis her grossen mangel gehabt annbsp;einem Musico, Aber weil nichts furhanden gewest, haben wir E.k.f.g. nicht mugennbsp;mit viel suppliciern bemuhen. N� aber das einkomen Licentiat Blanckens verledigt,nbsp;dunckt michs wol gut, das davon ein stattlicher Musicus wurde gehalten. Denn zunbsp;der zeit hatten wir noch vorrhat aus dem Bapstum (wie andere personen auch), dienbsp;singen kundten. Nu wir aber selbs eigene erzihen sollen, wills mangein. Nu ich abernbsp;wol weis, das E.k.f.g. die kirchen guter bis daher zur kirchen notturft und bestesnbsp;haben brauchen wollen und also mit der that beweiset, zu dem das solche stifftenbsp;E.k.f.g. eigen land bessern und ym lande bleiben, Hoffe ich, E.k.g.f. werden unser

' Dieselben Klagen also wie spater, zur Zeit Coclicos [vgl. oben S. 151 und S. 152]. Dessenungeachtet behauptet Moser, daB �die Lutherstadt . .. rasch zur wichtigstennbsp;Ausbildungsstatte f�r evangelische Kirchenmusiker geworden ist� [60: 402].

bedencken und unterthenige bitt gnediglich bewegen und wol sich wissen hierin Christlich zu erzeigen. Hie mit dem lieben Gotte befolhen. Amen.

Unsern grus zuvor. Erwirdigen, wirdigen, hochgelarten, lieben, Andechtige Reth und getrewen. Wir haben euer schreiben, das wir von der vorledigten besoldung Ernbsp;Christoff Blancken licentiaten seligen eyn Stipendium etwo einem gelerten musiconbsp;verordnen wolten, horen lesen, und wollen solchs euren suchens nachdencken, unsnbsp;auch darauff ferner gegen euch mit antworth vornehmen lassen . . . Geben zu Tor-gau Dinstags nach Oculi Anno, etc. 41 [23.3.41].

Das ist also weder eine direkte Weigerung, noch eine BewiUigung des Ge-suches der Universitat: der Kurf�rst sagt, er will sich die Sache �berlegen, und sich die Entscheidung bis auf weiteres vorbehalten b Eine nahere Antwort des Kurf�rsten liegt nicht vor. Wie sehr die Universitat, in erster Linienbsp;wohl Luther, auf die kurf�rstliche Entscheidung gespannt war, beweist einnbsp;Brief Luthers vom 24.3.41 [108, XIII: 279] an Melanchthon, der seit dem

., . De Blanco nostro scribent tibi alii: ante est defunctus, quam resciscerem .. . Nos interim principem oramus, ut, de stipendii ejus parte, musicam constituat. Quid innbsp;aula [ = am Hofe] sit futurum, ignoramus.

Das war zwei Tage nach dem Datum der oben angef�hrten vorlaufigen Antwort des Kurf�rsten. Ob Luther, als er an Melanchthon schrieb, den Inhalt dieser vorlaufigen Antwort schon kannte, geht aus seinem Brief nicht hervor.nbsp;Wenn wir dieselbe betrachten im Lichte der kurf�rstlichen Weigerung vomnbsp;31.1.46 [vgl. oben S. 152] auf die zugunsten Coclicos erneute Bitte der Universitat um einen Musikdozenten, k�nnen wir nur schlieBen, daB, falls der Kurf�rst noch eine nahere Antwort gegeben hat, diese nichts Anderes als eine definitive Weigerung enthalten haben kann. Die vorlaufige Antwort vom 22.3.41nbsp;war somit entweder eine Weigerung in milder Form, oder die taktvoUe Vorbe-reitung auf eine solche. Auch durch die Korrespondenz vom Jahre 1541 wirdnbsp;also bestatigt, daB der Musikdozent, der zwischen den Jahren 1541 und 1546nbsp;f�r k�rzere oder langere Zeit an der Wittenberger Universitat tatig war, nurnbsp;ein Privat- oder Gastdozent gewesen sein kann [vgl. oben S. 155].

1 Gurlitt irrt sich, indem er die Antwort folgendermaOen interpretiert: �In der Antwort bewilligt der Kurf�rst ein Stipendium �etwo einem gelahrten musico zunbsp;verordnen�� [35: 47 Anm. 2].

das Fehlen eines Musikdozenten von der Seite der Universitat, und besonders von Luther, als einNotzustand empfunden wurde, und daB die Behebung dieses Notzustandes beide Male nur scheiterte an der WiderwiUigkeit des Kur-f�rsten. In seinem Brief vom 20.3.41 an den Kurfiirsten, worin er den Mangelnbsp;an musikalischem Nachwuchs f�r Kirchen und Schulen beklagt, schmiedetnbsp;Luther auf demselben AmboB wie in seinem bekannten Ausspruch:

Man muss musicam necessario in der schulen behaltten. Ein schulmeister muss sin-gen k�nnen, sonst sehe ich ihn nicht an. Et adolescens, antequam ad ministerium [= Kirchendienst] ordinetuv, exerceaf se, est in schola [TR 6248; vgl. 88: 81].

Luther gibt in seinem Brief auch die Ursache dieses Mangels an Nachwuchs an: �Denn zu der Zeit batten wir noch vorrath aus dem Bapstum wie anderenbsp;personen auch, die singen kundten. Nu wir aber selbs eigene erzihen sollen,nbsp;wiUs mangeln�. Hier muB er also, sei es auch indirekt, eingestehen, daB dernbsp;Mangel an musikalischem Nachwuchs eine der Folgen der Reformation war,nbsp;welche doch die Wurzeln der groBen katholischen Musikkultur vernichtet hat-te [vgl. oben S. 71]. DaB dieser Mangel sich erst allmahlich offenbart hatte,nbsp;war dem �vorrhat aus dem Bapstum� und �anderen personen auch� zu verdanken gewesen, �die singen kundten�. Zu diesem �vorrhat� gehorte, wie be-kannt, auch Luthers musikalischer Berater, Johann Walther, von 1517-25 Mit-glied der kurfiirstlichen Hofkapelle, welche Kapelle einer der Hauptpfeiler dernbsp;vorreformatorischen Musikkultur in Sachsen gewesen war. Diese Musikkulturnbsp;wurde aber in ihrer Bliitezeit auch noch von anderen musikalischen Institu-tionen getragen, von welchen wir hier nur die von Friedrich dem Weisen innbsp;Torgau und Wittenberg gegriindeten oder erweiterten Chorstiftungen in Erin-nerung bringen; in Torgau die Stiftungen an der Liebfrauen-Pfarrkirche [2:nbsp;35 f.] und der St. Martinskirche beim SchloB [2: 38 f.], in Wittenberg den Kleinen und GroBen Chor der SchloB- oder Allerheiligenstiftskirche [2: 45 f.; vgl.nbsp;35: 12 und oben S. 66]. Die groBe Bedeutung dieser Chorstiftungen f�r dienbsp;Musikkultur Sachsens wird von Aber folgendermaBen zusammengefaBt [2:53]:

Ein �berblick �ber das, was durch die fiirstlichen Chorstiftungen fiir die F�rde-rung der Musik im Lande geschehen ist, ergibt ein sehr befriedigendes Bild. Denn der eigentliche Wert dieser Stiftungen liegt keineswegs darin, daB in den fiirstlichennbsp;Residenzen diese Chore bestanden, sondern ungleich mehr noch darin, daB durch sienbsp;dem Lande dauernd musikalisch geschulte Theologen zugef�hrt wurden, die sichnbsp;zumindest bemiihten, die Einrichtung der Chorsch�ler an den Statten ihrer Wirk-samkeit zum Leben zu erwecken. In wie hohem MaBe das gelang, beweist z.B.nbsp;die sehr friihe Heranziehung des Laienelements an der Torgauer Liebfrauenkirche.nbsp;F�r die Leistungsfahigkeit der Chorsch�ler im ganzen Lande ergeben sich Belegenbsp;aus den Reiserechnungen der F�rsten, die sich unterwegs gern von sangeskun-digen Sch�lern den Gottesdienst versch�nern lieBen.

Diese Stellen erbringen den Beweis, daB in Th�ringen und Sachsen bereits in der katholischen Zeit eine breitere musikalische Bildung erreicht war. Nur auf einem

solchen Boden konnten Luthers Gedanken iiber die Teilnahme der Gemeinde am gottesdienstlichen Gesang gedeihen.

Luthers Brief vom Jahre 1541 erbringt aber den Beweis, wie sehr dieser rei-che Boden schon zwanzig Jahre nach der Reformation ersch�pft war. Hiermit soli natiirlich nicht gesagt sein � eigentlich eriibrigt es sich, darauf hinzuwei-sen �, daB Luther pers�nlich diesen musikalischen Verfall bewuBt verschul-det, geschweige denn gewollt hatte; es ist im Gegenteil bekannt, wie sehr er mitnbsp;nie ablassender Energie f�r die Erhaltung der Musik, sowohl im Dienste dernbsp;Erziehung als der evangelischen Kirche, geeifert hat, und wie er, durch seinenbsp;unablassige, neuschaffende Tatigkeit auf diesem Gebiete, den Boden bereitetnbsp;hat, aus welchem in spateren Jahren die HaBler, Schein, Scheidt, Sch�tz, undnbsp;endlich Bach hervorwachsen konnten. Der von Luther im Jahre 1541 festge-stellte musikalische Verfall war aber eine der Folgen der von ihm selbst imnbsp;Schicksalsjahre 1517 entfesselten Bewegung [vgl. oben S. 71]. Diese Weltbe-wegung hat er an jenem Tage des Thesenanschlags weder beabsichtigt nochnbsp;geahnt. Sie war gr�Ber als er, well sie als Sprengstoff schon vor seinem Auftre-ten in den Geistern bereitlag, sie ging deshalb viel welter als er wollte, er wurdenbsp;von ihrer Gewalt zum Teil wider WiUen mitgef�hrt. Sie hat viele radikale Er-scheinungen gezeitigt � man denke an die Wiedertaufer, die Sacramentirer,nbsp;die Calvinisten mit ihrem bedingten Gehorsam an die weltliche Obrigkeit, dienbsp;aufr�hrerischen Bauern usw. �, die er nicht weniger heftig bekampft hat wienbsp;die Musikfeindlichkeit eines Teiles ihrer Anhanger, der sogenannten Schwar-mer Oder Schwarmgeister [vgl. 35; 30 f., 31 Anm. 1 ], von denen er einmal sagte:

Wer die Musicam verachtet, wie denn alle Schwarmer thun, mit denen bin ich nicht zufrieden. Denn die Musica ist eine Gabe und Geschenke Gottes, nicht einnbsp;Menschengeschenk [TR 7034; vgl. 73: 122],

Es war die Paradox seines Lebens, daB er die Geister, welche er selber her-aufbeschworen hatte, auch wieder bekampfen muBte, well er eben im Grunde kein radikaler, sondern ein konservativer, dem Mittelalter verhafteter Reformator war.

Die bestandige Nachfrage nach musikalisch geschulten �pfarrern, Caplanen, Schulmeistern und kirchendienern�, auf welche die Universitat in ihrem Briefnbsp;vom 20.3.41 anspielt, und die Ohnmacht der Universitat, dieser Nachfrage aufnbsp;befriedigendeWeise zu gen�gen, well die zuk�nftigen Funktionare keine gr�nd-liche musikalische Ausbildung bekommen konnten �3J\epraeceptorn\xnd.\amp;hx-meistern derselben kunst�, batten Luther und die Universitat schon langstnbsp;veranlaBt, den Kurf�rsten mit einem Gesuch um Behebung dieses Notzustan-des anzugehen, wenn sie �berzeugt gewesen waren, daB Geld daf�r verf�gbarnbsp;war. DaB dies aber nicht der Fall war, geht hervor aus Luthers Worten: �Wirnbsp;haben Eure kurf�rstliche Gnade nicht mugen mit viel suppliciern bemuhen,nbsp;well nichts furhanden gewest�. Der Tod des Kanonikus Blanck am 19.3.41nbsp;schaffte aber, wie wir oben [S. 156] gesehen haben, die lang erhoffte Gelegen-

heit, an den Kurf�rsten die Bitte zu richten, er moge das freikommende Ein-kommen des Verstorbenen zur Gr�ndung der so unentbehrlichen Musikprofes-sur bestimmen.

Wenn man nun die beiden Korrespondenzen aus den Jahren 1541 und 1546 mit einander vergleicht, fallt es auf, daB, wahrend die Universitat im Jahrenbsp;1546 einen bestimmten Kandidaten, namlich Coclico, erwahnte, dies im Jahrenbsp;1541 nicht der Fall war. Luther und die Universitat beschrankten sich auf einenbsp;Bitte um das ben�tigte Geld, das die Universitat auf �etwo ein hundert gulden� 1 ansetzte. Dieser Unterschied zwisch�n den Korrespondenzen der Jahrenbsp;1541 und 1546, inbezug auf den Kandidaten f�r den musikalischen Lehrstuhl,nbsp;ist an sich kein Beweis daf�r, daB die Universitat und Luther im Jahre 1541nbsp;keinen Kandidaten hatten. Man kann namlich die beiden Falie einander inso-fern nicht gleichstellen, als im Jahre 1541 die Universitat und Luther von sichnbsp;aus die Bitte an der Kurf�rsten einreichten, im Jahre 1546 dagegen eigentlichnbsp;Coclico die Initiative ergriff, welche dann von der Universitat unterst�tztnbsp;wurde, wahrend Luther sich abseits hielt [vgl. oben S. 41 und S. 147]. Und so istnbsp;es sehr wohl m�glich, daB die Universitat im Jahre 1541 zwar einen geeignetennbsp;Kandidaten hatte, aber zuerst die Genehmigung des Lehrstuhles durchsetzen,nbsp;und nachher �ber die Besetzung desselben verhandeln wollte. Diese M�glich-keit gewinnt an Wahrscheinlichkeit durch den Umstand, daB Sixt Dietrichnbsp;wahrend seines Aufenthaltes in Wittenberg an der Universitat Musicam gele-sen hat, mit anderen Worten als Gastdozent f�r dieses Fach aufgetreten ist.

Auftreten Sixt Dietrichs als Musildehrer an der Wittenberger Universitat wird verb�rgt durch einen Brief, den der Meister am 29.5.43 an seinen Freund, dennbsp;Baseler Humanisten Bonifacius Amerbach, gerichtet hat. Diesen Brief kannnbsp;man nicht im gew�hnlichen Sinne unbekannt nennen, weil er schon im Jahrenbsp;1886 ver�ffentlicht wurde. Dies geschah aber in einer theologischen Zeit-schrift 2, und dadurch ist er bisher den Musikhistorikern verborgen geblieben.nbsp;Auch Zenck hat ihn f�r seine Dietrich-Studie nicht benutzt 3.

as ist, am Fundationsentwurf des Jahres 1536 gemessen, ein sehr gutes Ge-a , deun nach diesem Entwurf sollten von den �Artisten� nur die Professoren f�r riechisch und Hebraisch 100 Gulden erhalten, die anderen aber weniger. In der Be-so dungsliste des Jahres 1535 [112; 163] kommt Melanchthon zwar vor mit 200 Gul-en, dann folgen aber als h�chstbezahlte Legenten in artibus Vitus Winsheim undnbsp;vitus Amerbach mit je 60 Gulden.

2 In einem in der Zeitschrift Theologische Studi�n und Kriiiken [LIX, Gotha 1886, �nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;^0 ver�ffentlichten Artikel von Linder: Die Beziehungen Luthevs zu Basel mit

besonderer Ber�cksichtigung eines bisher ungedruckten dritten Briefes Luthers an den Bath in Basel [vgl. ferner 108, XIII: 191 Anm. 3].

] Er nimmt nur Bezug auf die in MfM VII, 1875; 124 f., 139 f. und 157 f. von Ed. �His ver�ffentlichten Briefe Dietrichs.

Zum besseren Verstandnis der ganzen Sachlage sei hier die Dietrich-Episode in Wittenberg dargestellt im Zusammenhang mit jenem Brief, auf den wir annbsp;geeigneter Stelle zur�ckkommen. �Spatestens Ende des Jahres 1540�, sagtnbsp;Zenck, �begannen die freundschaftlichen Beziehungen zum Wittenberger Lu-ther-Kreis, die f�r Dietrichs Verhaltnis zur Reformation und seine hierin be-gr�ndete Auffassung von der Stellung der Musik im Gottesdienst sehr bedeut-sam wurden� [102; 33], Der �in den k�nstlerischen Traditionen des 15. Jahr-hunderts verwurzelte Meister� f�hlte nach seinem �bertritt zur Reformationnbsp;mehr Hinneigung �zu der alten Form des lutherischen Gottesdienstes� als zunbsp;den �in Konstanz [dem Ort wo er wirkte] durch Zwingli herrschenden Formennbsp;des Kultus�, die er �trotz seiner reformatorischen �berzeugung als fremdnbsp;empfand. So ergaben sich innere Beriihrungspunkte, die eine Verbindung mitnbsp;dem Wittenberger Kreis fruchtbar erscheinen lieBen� [102: 34], zu welchemnbsp;Kreis er sich, wie er selber sagt, hingezogen f�hlte durch die cupiditas audiendinbsp;viros eximia pietate et eruditione praeditos, cum quihus de doctrina Christiana, denbsp;\suai\ conscientia, deque honestis artibus, quaedam familiariter conferre statuera[t]nbsp;[102: 37]. Mit Recht verwirft Zenck denn auch �die Annahme, daB Dietrichnbsp;hauptsachlich zum Studium der Musica speculativa nach Wittenberg gezogennbsp;sei� [102:36; vgl. MfMVIII, 1876: 108]. Die Hinfalligkeit dieser Annahmenbsp;geht aber schon hervor aus unseren obigen Ausf�hrungen �ber die Rolle, odernbsp;besser das Fehlen der Musica speculativa in Wittenberg, zumal nach dernbsp;Reformation: bei wem hatte namlich Dietrich sie dort horen k�nnen, wennnbsp;er es gew�nscht hatte ?

Dietrichs Beweggr�nde f�r seine Reise nach Wittenberg werden bestatigt durch einen Brief Melanchthons vom 19.10.40 an Luther [108, XII: 191] i;nbsp;Melanchthon schreibt darin: Heri ad me venit Sixtus Dietrichus Musicus, quinbsp;exspatiatus est videndi tui causa. Is literas attulit a Vito [= Veit Dietrich] exnbsp;Noriberga, etc. Wie wir sehen, war der AnlaB zu dieser Begegnung zwischennbsp;Melanchthon � der sich in Leipzig auf der Durchreise nach Worms befand �nbsp;und Sixt Dietrich � der unterwegs war nach Wittenberg � ein Auftrag desnbsp;Theologen Veit Dietrich aus N�rnberg an Sixt Dietrich, zur�berbringung einesnbsp;Briefes an Melanchthon. Dieses kleine Ereignis zeigt, daB der Meister aus Konstanz schon vor seinem Eintreffen in Wittenberg mit einem der Leitsterne desnbsp;Lutherkreises in Verbindung getreten war. Wie bekannt, wurde er am 21.12.40nbsp;in Wittenberg gratis immatrikuliert als Sixtus Dieterich Musicus Constantiensisnbsp;[110; 186b 9]. Aus Melanchthons Brief vom 19.10.40 geht aber hervor, daB ernbsp;schon Ende Oktober 1540 in Wittenberg eingetroffen sein wird.

Die Beziehungen Dietrichs zu Wittenberg waren nun zweierlei Art. Erstens trat er, wie aus seiner Immatrikulation hervorgeht, in Verbindung zur Univer-sitat, zweitens zum Verleger Georg Rhau. Bei diesem gab er im Jahre 1541 Anti-phonen heraus [102; 37], ein Jahr darauf �erschienen in den Tricinien drei

St�cke seiner Komposition� [102; 38], im Jahre 1545 �vier Gesange in den zwei Bicinienbanden Rhaus, auBerdem die St�cke de Nativitate im ersten Bucknbsp;der Offiziensammlung; dann folgte Dietrichs umfangreichstes Werk, die 122nbsp;Nummern enthaltende Hymnensammlung� [102; 40]. An dieser Sammlungnbsp;hatte er �seit 1542 gearbeitet, und die einzelnen St�cke jeweils nach der Fertig-stellung �bersandt�. Nach seinem ersten Aufenthalt in Wittenberg, Anfangnbsp;1541, war er schon im August � vielleicht auch fr�her � in Konstanz zur�ck;nbsp;auch im Marz 1543 war er dort [102; 38], wahrend der oben [S. 161] erwahntenbsp;Brief am 29.5.43 von dort datiert ist. Es ist aber m�glich, daB er sich auch innbsp;derZwischenzeitvor�bergehend in Wittenberg aufgehalten hat. Sicher war diesnbsp;der Fall im Jahre 1544, wie wir noch sehen werden.

Aus Zencks Darstellung geht hervor, wie stark die geistige Affinitat zwi-schen Dietrich und dem Lutherkreis war, und zwar sowohl in theologisch-reli-gi�ser wie in k�nstlerischer Beziehung. Als Musiker war er aus den altkirchli-chen Traditionen der �alten Meister� Luthers hervorgegangen [vgl. oben S. 87], und �der weitaus gr�Bte Teil seiner Kirchenwerke beruhte hinsichtlich dernbsp;geistigen Haltung wie der kompositionstechnischen Faktur durchaus aufnbsp;der Tenorarbeit der niederlandischen Chorpolyphonie� [102; 59]; aber, wienbsp;Zenck darlegt, �der Meister tritt in pers�nlicher Glaubenshingabe in die Bin-dungen der neuen Lehre, und die Sancta Ecclesia Vitebergensis normiert nunnbsp;ihrerseits Existenz und Werk des Meisters� [102; 59]. Wie seine Werke seinenbsp;musikalisch-religi�se Haltung spiegeln, so sind die Vorreden zu seinen Samm-lungen der Ausdruck der �konservativen, und in gewissem Sinn mittelalter-lichen� Musikanschauung des Fr�hprotestantismus, f�r welche �die astheti-schen Werte in eine sekundare Stellung r�cken� [102; 41]. Diese Vorreden, wienbsp;auch die Vorreden anderer Rhauschen Drucke, �unterscheiden sich [dadurch]nbsp;scharf von den humanistischen und renaissancehaften Vorreden der Zeit� [102;nbsp;43]. Zenck verdeutlicht diesen Gegensatz, indem er den Wittenberger Vorredennbsp;diejenige des N�rnberger Verlegers Petrejus in seinem ersten Psalmenbandnbsp;gegen�berstellt, deren �logisch meisterhaft gegliederter und sprachlich voll-endet ausgeformter Text eine imponierende Humanistenleistung ist�, wahrendnbsp;�die Parallele, besser Gleichsetzung von Apollo und Christus, f�r den Renais-sancewillen ebenso bezeichnend ist wie das hier geschilderte Ideal des absolutusnbsp;musicus et artifex mit wahrhaft enzyklopadischer Bildung. Spiegelt sich hiernbsp;bis in alle Einzelheiten ein sowohl kritischer wie asthetischer Geist von hohernbsp;Erudition, so bannen uns die Vorreden der Rhauschen Drucke widerstandslosnbsp;m die Bezirke pers�nlichen Verantwortungsgef�hls und religi�ser Gesinnung�nbsp;[102; 46]. Es ist derselbe Gegensatz, welchen wir oben [S. 136undS. 137]fest-steUten zwischen Ott und Luther, als wir die Ottsche Sammlung und Otts Vor-rede zu derselben neben die Symphoniae jucundae, und neben Luthers Vorredenbsp;zu diesem Sammelwerk steilten.

dort zuteil wurde, sind die beste Bestatigung seiner Gesinnung; er war � im Gegensatz zum renaissancistisch-kosmopolitischen Coclico�derMusiker nachnbsp;Luthers Wunsche. Wie gl�cklich er sich in Wittenberg gefiihlt hat, und wienbsp;sehr das wahrend seines dortigen Aufenthaltes Erlebte seinen Erwartungennbsp;entspracli, erfahrt man schon aus der Vorrede der Antiphonen vom Jahre 1541.nbsp;Hierin erwahnt er nicht nur den herzlichen Empfang von der Seite der Univer-sitat, sondern auch bei den Studenten:

Ac respondit eventus meis votis, Nam et amanter exceptus sum a plerisque viris op-timis, addo etiam a m ul t i s adolescentibus [wir sperren], et frui contigit familiaribus colloquiis optimorum de Christi doctrina, et de bonis artibus. Et his ser-monibus pietate plenis, sensi magis accendi in pectore meo fiduciam et amorem Dei.nbsp;Ut autem vicissim meam perpetuum benevolentiam et gratitudinem erga tales hospitesnbsp;declararem, composui VARIAS HARMONIAS, quas ECCLESIAE VESTRAE ETnbsp;SCHOLAE dedico [102: 37],

Die Art von Dietrichs � durch die Vorrede der Antiphonen vom Jahre 1541 verbiirgten � Beziehungen zu den Studenten [adolescentibus] �bergeht Zencknbsp;naturgemaB mit Stillschweigen, weil das Vorhandensein dieser Beziehungennbsp;ihm nicht aufgefallen zu sein scheint. �ber des Musikers Verhaltnis zur Uni-versitat sagt er, bei Dietrichs Gratis-Immatrikulation ankniipfend: �Wenn dienbsp;Gratis-Immatrikulation so gedeutet werden darf, kann man annehmen, daB ernbsp;einer Einladung folgte und durch die Aufnahme in die Matrikel der beriihmtennbsp;Universitat eine Ehrung erfuhr. Oder Dietrich legte selbst Wert darauf, dernbsp;Schola Vitebergensis anzugeh�ren, die er liebte und verehrte� [102; 36].

Wir haben schon oben [S. 161] gesehen, daB der von Dietrich am 29.5.43 an seinen Freund � den Baseler Humanisten Bonifacius Amerbach � gerichtetenbsp;Brief uns iiber die Art seiner Beziehungen zu der Universitat und den Studenten weiteren AufschluB geben kann. Der Brief i lautet :

Dem Erw�rdigen und Hochgelertten Herrn Bonifatio Amorbach, bayder Rechtten Doctor und Ordinario zu Basel, meinem giinstigen lieben herren zu handen.

Mein fraiutlich gruss und gancz willig dienst zu vor; Mein allerliebster Her Doctor, dass ich euch so in langer zej tt nichs geschriben 2, bit ich mir nit zum argem auff-nemmen, dan ich, seyd ich bey euch bin gewesen, mit vil geschafften beladen bin gewest, und noch; Hab die Musicam zu Costentz wol iij mal gelesen. Hab auch seydnbsp;her vil kranckhayt erlitten, Namlich mit dem Podagra 3 und der Hauptsucht, etc.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Original: Basel, Universitatsbibliothek: Ms. Ki. Ar. i, fol. ii; [alte Standorts-bezeichnung: K.A. I, 3 Nr. 47]; auch die anderen Briefe Dietrichs werden in dernbsp;Univ. Bibl. Basel aufbewahrt [vgl. MfM VII, 1875: 159].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Der vorige Brief vom 16.8.40, also unmittelbar vor der Reise nach Wittenberg,nbsp;fangt auch ungefahr so an: �.. . das ich euch so lang nit geschriben, ist ... zumnbsp;tail auch, dass ich an dem ellenden Podagra lang gelegen bin ...� [MfM VII, 1875:nbsp;139; vgl. 102:36].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Im Brief vom 16.8.40 dieselben Krankheitsbeschwerden: � ... ich glaubnbsp;gantzlich, es sey mir dass Podagra nit von Wasser trinken kommen, sondern von

Item im 40 Jar [1540] bin ich gen Wittenburg gezogen, da mich dan vill iar belangt hatt zu sechen gelertte leiitt, ist mir auch gelungen; dan ich warlich gancz humaniternbsp;empfangen und erlich tractiert bey den hochsten doctorn, die mich all vil und offtnbsp;geladen und zu gast gehaltten, Mich auch erbetten dass ich Musicam auch doselbstnbsp;publice gelesen hab, und, wie sy sagen, nit on frucht der schuier und zuhorenden.nbsp;Siend mir hafftig angehangen und gebetten, dass ich gar bey innen belyb. Wolttennbsp;mir ain jar [= jahrlich] geben von der Lectur der Music 100 guldin, Aussgenommennbsp;wass ich extra ordinarie gewun, welchs warlich viel mer wurde sein, etc. Wo mein frawnbsp;So gern gezogen wer, alss ich, glaub ich fiirwar, ich wer hin ein gezogen, dan ich annbsp;kainem ort auff erdtrich lieber wolt sein. Also gelert frum und fraintlich herren siendnbsp;doselbst.

D.M. Luther hat sonderlich grosse liebin zu der Music, mit dem ich vil und oft gesungen. Ich geschweyg der Ceremonien die noch sein und erlich gehaltten zumnbsp;goczdienst; Alle festa singt man ain herlich Ampt in figuris: Introit, Kyrie, Et innbsp;terra Pacem, Alleluia, Sanctus, Agnus und Cummunio wie von altter her, also dassnbsp;liitzel geandert ist. Ich darff nit vil schreyben, Ich wolt dass irss selbs soltten sechen;nbsp;Niemandt last man zu dem Hochwiirdigen Sacrament des Leybss und pints Christinbsp;Jesu gan, er hab dan vor hin dem Priester gebeychttet. Summa ich wolt dass ess innbsp;alien landen also zugieng, solt es villeycht bass stan in der Welt; der almechtig gotnbsp;'V�11 unss sein gnad geben, dass wir doch einhallig wurden. Amen.

Ich lass euch auch wissen, dass mich meine lieben herren von Constentz gancz lieb und werd hand, thundt mir wass mir lieb ist, hand mir ain fein Hauss gepawen,nbsp;Und mir dass selb ganczlich auch meiner frawen und kind geschenckt und �berl�f-fert, etc. So ich Musicam liss, haltten sy mich Erlich und wol, hab von gottess gna-den ain gutten Gunst bey dem ganczen Ratt und Predicanten; Vorab hand mich sernbsp;lieb meine lieben herren Burgermaister Thomas Blaurer und Junckher Conrat Zwick,nbsp;auch M. Ambrosi Blaurer, got sey gelobt und danckt im himmel, Amen. Mein aller-liebster Her und bruder, ich hab mich gancz umgewendt und verkert, ich trincknbsp;nichs mer so fast, spil nichs, gang nicht miissig, sonder pfleg meiner Music fiir und fiir,nbsp;darzu mich dan Got berufft hatt, Componier fast, hab newlich hundert und zwelffnbsp;Hymnos gemacht, die gehorendt gen Wittenburg, hab sy schon iiberschickt, Wiirdtnbsp;mir wol bezalt; Ich achtte sy werden getruckt, so wil ich euch auch ain Exemplarnbsp;schicken.

Woltte gott, ich soltte ain tag oder zwen bey euch sein, dass ich mich gnug mit euch ersprachet; Mein Her, ess ist mein sonderlich bitt an euch, ir w�llent euch vonnbsp;meine wegen bevolchen lassen sein Joannem Pherum, so auch in dem Stipendianbsp;Divi Erasmi ist, wie wol er mir lengst vor aim Jar geschriben hat, ir seijndt seinnbsp;Ipsissimus Mecenas, welchs mich frewet. Darmit seyt got dem Herren alzeyt bevolchen, Amen. Geben am 29. Maij 1543.

Dieses Dokument belehrt uns nicht nur �ber die uns beschaftigende Wittenberger Musikprofessur, sondern ist auch ein interessanter Beitrag zur Dietrich-Biographie �berhaupt, und enthalt ferner wertvolle Mitteilungen �ber die mu-sikalische Ausstattung des evangelischen Kirchendienstes [vgl. 102; 36 f.] und guttem Wein� [MfM VII, 1875: 140]. Er scheint aber in Wittenberg sein Lebennbsp;gebessert zu haben, wie der vorliegende Brief uns belehrt.

�ber die Zulassung zum heiligen Abendmahl in Wittenberg. Das sind aber alles Sachen, auf welche hier nicht eingegangen werden kann.

Wenn wir nun Dietrichs Mitteilungen � vom 29.5.43 � �ber seine Tatigkeit an der Wittenberger Universitat kombinieren mit dem, was er �ber den herz-lichen Empfang mitteilt, der ihm � nach der oben [S. 164] zitierten Vorredenbsp;seiner Antiphonen vom Jahre 1541 � von der Seite der Studenten zuteil wur-de, sind wir zu der Annahme berechtigt, daB seine Wirksamkeit an der Universitat in das Jahr 1541 fallt. Weil er nun, wie wir oben [S. 163] gesehen haben,nbsp;im August 1541 wieder in Konstanz zur�ck war, kann er nur in der ersten Halite des Jahres 1541 und in den letzten Monaten des Jahres 1540 �Musicam fu-�/icegelesen� haben. Dann laBt sich aber die ganze Episode l�ckenlos kombinieren mit der Bitte um Geld f�r einen musikalischen Lehrstuhl, welche die Universitat und Luther am 20.3.41 an den Kurf�rsten richteten, und die ganzenbsp;Sache kann sich folgendermaBen zugetragen haben.

Schon sofort nach seinem Eintreffen in Wittenberg fand Dietrich bei der Universitat und bei Luther die gastfreundlichste Aufnahme, sowohl wegen seiner religi�sen Gesinnung, wie wegen seiner musikalischen Ideen und Talente.nbsp;Er verkehrte im Lutherkreis, sang mit Luther und dessen Tischgenossen, undnbsp;bald wird man ihn gebeten haben, Musicam publice zu lesen. Weil nach demnbsp;Urteil der Universitat seine Vorlesungen �nit on frucht der schuier und zuh�-renden� waren, kam bei der Universitat und bei Luther der Gedanke auf, mannbsp;soUte versuchen, ihn f�r die Universitat zu behalten. Dieser Gedanke nahmnbsp;festere For men an durch das pl�tzliche Ableben des Kanonikus Blanck amnbsp;19.3.4 l,weil aus dessen freikommendem Einkommen ein �ffentlicher Lehrstuhlnbsp;gegr�ndet werden k�nnte. Rasch entschlossen, wendeten nun die Universitatnbsp;und Luther sich zugleich an den Kurf�rsten und an Dietrich; an den Kurf�rsten wegen des Einkommens des verstorbenen Blanck, woraus sie sich �etwonbsp;ein hundert gulden� jahrlich erbaten; an Dietrich, um ihn �hafftig an[zu]han-gen, dass [er] gar bey innen belyb� als Professor Musices, wof�r sie ihm einnbsp;jahrliches Gehalt von �100 guldin� in Aussicht steilten, �aussgenommen wassnbsp;er extra ordinarie gewinnen� k�nnte. Dietrich selber woUte nichts lieber alsnbsp;bleiben, weil er �an kainem ort auff erdtrich lieber wolt sein� als in Wittenberg. Er k�nnte aber nicht zusagen, ohne daB er R�cksprache mit seiner Fraunbsp;genommen hatte, die in Konstanz zur�ckgeblieben war. Andererseits k�nntenbsp;die Universitat nach dem unvorhergesehenen Tode Blancks keinen Tag langernbsp;warten, wollte sie nicht riskieren, daB der Kurf�rst �ber Blancks Einkommennbsp;auf andere Weise verf�gen w�rde. Daher nannte die Universitat in ihrem Bitt-schreiben an den Kurf�rsten keinen Kandidaten, wiewohl Dietrich, in Erwar-tung der Antwort seiner Frau, im Prinzip wird zugesagt haben. Dietrichs Fraunbsp;wollte aber nicht nach Wittenberg ziehen, und der Kurf�rst bewilligte das Geldnbsp;nicht. Also k�nnte aus zweifacher Ursache nichts aus der Sache werden, undnbsp;Dietrich kehrte wieder heim.

20.3.43 nbsp;nbsp;nbsp;durch zwei Notizen im Taufbuch dokumentiert [102: 38]. Wir sind alsonbsp;f�r die Zeit zwischen diesen beiden Daten nicht �ber seine Bewegungen unter-richtet, und mussen es deshalb dahingestellt sein lassen, ob er sich innerhalbnbsp;dieses Zeitraums wieder in Wittenberg aufgehalten hat. Aus dem Brief vom

29.5.43 nbsp;nbsp;nbsp;kann man dies nicht entnehmen, er spricht darin nur von seinem erstennbsp;Besuch. Wohl ist er im Jahre 1544 zum zweiten Male in Wittenberg gewesen.nbsp;Er schrieb namlich am 14.3.44 [MfM VII, 1875; 140; vgl. 102; 40] an Amer-bach;

Ich bin dess willenss nach Ostern widerum gen Wittenburg, do man mein fast begert, und so meine Hymni getruckt werden, wil ich euch auch ein Exemplarnbsp;zuschicken und schencken.

�ber die Art von Dietrichs zweitem Besuch in Wittenberg werden wir.unter-richtet durch die Vorrede seiner Hymnensammlung vom Jahre 1545. Nach der am 5.10.44 aus Konstanz datierten Vorrede hat Dietrich, wie Zenck mitteilt,nbsp;diese Hymnensammlung �dem Doctor utriusque juris Melchior Kling gewidmet,nbsp;der seit 1527 der Universitat angeh�rte, sich fr�h Melanchthon anschloB undnbsp;1536 als Professor f�r kanonisches Recht wirkte. Er war ein hochgeschatzternbsp;Gelehrter, ... und nach Dietrich ein begeisterter Musicae ac Musicorum fau-tor. In dem Widmungsschreiben � so geht Zenck weiter � findet der Meisternbsp;f�r ihn Worte echter Dankbarkeit und Verehrung, die uns das nahe Verhaltnisnbsp;zwischen Dietrich einerseits. Kling, den Angeh�rigen der Schola und anderennbsp;Wittenberger Freunden andererseits effenbaren� [102: 40 f.]. In die Art diesesnbsp;�nahen Verhaltnisses� zwischen Dietrich und der Universitat hat Zenck sichnbsp;nicht weiter vertieft: weshalb, werden wir bald sehen. Er erwahnt nur, daBnbsp;Dietrich nach der Vorrede seiner Hymnensammlung �aufs freundlichste alsnbsp;Gast in der Schola Vitebergensis aufgenommen wurde�. Der erste, und an sichnbsp;ganz richtige SchluB, den Zenck aus der Kombination dieser Mitteilung Dietrichs mit dem oben angef�hrten Fragment von dessen am 14.3.44 datiertennbsp;Brief an Amerbach zieht, ist der, daB sich aus den beiden Mitteilungen Dietrichs �ein zweiter Aufenthalt des Meisters in Wittenberg zwischen Marz undnbsp;Oktober 1544 ergibt� [102 : 40].

Kade hat sich eingehender mit Dietrichs Verhaltnis zu der Universitat be-faBt. Er zitiert zuerst die einschlagige Stelle aus der an Professor Melchior Kling gerichteten Dietrichschen Vorrede, und zwar etwas ausf�hrlicher alsnbsp;Zenck [MfM IX, 1877: 125; vgl. 102: 40 Anm. 9]:

Merito amo Scholam Vuitebergensem, in qua hospes humanissime acceptus et multis beneficiis publice ac privatim cumulatus sum, quorum memoria apud me nunquamnbsp;intermorietur, a te vero principue [sic] amanter habitus et magnis beneficiis affectusnbsp;sum, etc.

Dann fahrt er fort; �Ob hier das Wort hospes in seiner allgemeinen Bedeu-tung als Gastfreund oder in seiner speciellen als Zuh�rer eines wissenschaftli-

chen Oder k�nstlerischen Kollegs zu nehmen ist, wage ich nicht zu entscheiden, obgleich nach den Mitteilungen �ber die Absicht von Dietrichs Aufenthalt innbsp;Wittenberg letzteres die meiste Wahrscheinlichkeit fiir sich hat�. Wie mannbsp;sieht, war Kade � der Dietrichs Brief vom 29.5.43 nicht gekannt hat � nichtnbsp;weit von der richtigen Deutung von Dietrichs Worten, insbesondere des Wor-tes hospes, entfernt.

Weil wir jetzt Dietrichs Brief vom 29.5.43 kennen, also wissen, daB er in Wittenberg schon einmal �Musicam publice gelesen� hatte, kann �ber dennbsp;Zweck seines Planes, sich im Jahre 1544 �widerum [das heiBt wie in den Jahrennbsp;1540-41] gen Wittenburg� zu begeben, kein Zweifel mehr bestehen. Es ist nunnbsp;namlich ganz klar, daB er �widerum gen Wittenburg� ziehen woUte, weil mannbsp;ihn �do fast begerte� zu erneuten Vorlesungen �ber Musik, welche das vorigenbsp;Mal solche angenehmen Erinnerungen zur�ckgelassen hatten. DaB er tatsach-lich als hospes [= Gastdozent] humanissime acceptus wurde, wird uns durchnbsp;Dietrichs Vorrede vom 5.10.44 bestatigt; ebenfalls, daB sein zweiter Besuch innbsp;Wittenberg den Erwartungen der Universitat entsprochen haben muB, dennnbsp;nach seinen eigenen Worten wurde er multis beneficiis publice ac privatimnbsp;cumulatus.

Zenck ist �ber den Zweck von Dietrichs zweitem Besuch in Wittenberg anderer Meinung. Auf Dietrichs Beziehungen zu der Universitat nimmt er kei-nen weiteren Bezug, und der Besuch hatte nach ihm nur �der Durchsicht undnbsp;endg�ltigen Vollendung des Druckes� der Dietrichschen Hymnensammlungnbsp;gegolten. Zur St�tze dieser Auffassung erwahnt er, daB Dietrich �seit 1542 [annbsp;den Hymnen] arbeitete und die einzelnen St�cke jeweils nach der Fertigstel-

fahrt er fort � lag der Druck so weit vor, daB die pers�nliche Anwesenheit des Komponisten erw�nscht war [102; 40]. Zum Beleg hiervon zitiert er nun dienbsp;oben [S. 167] angef�hrte Briefstelle Dietrichs, jedoch in der nachfolgendennbsp;willk�rlichen Weise beschnitten:

Ich bin dess willenss nach Ostern widerum gen Wittenburg, do man mein fast begert, und so meine Hymni getruckt werden . . .

So gelesen, scheint die Stelle Zenck recht zu geben, wiewohl sie �berzeugen-der wirken w�rde, wenn man das W�rtchen so durch wo ersetzen k�nnte. Wenn man aber den SchluBteil der Stelle wiederherstellt, welchen Zenck zugunstennbsp;seiner vorgefaBten Meinung weggelassen hat � offenbar weil er denselben alsnbsp;unwesentlich betrachtete �, bekommt die Stelle einen ganz anderen Sinn.nbsp;Dann wird es namlich klar, daB Dietrich seinem Freunde zwei von einandernbsp;vollkommen unabhangige Sachen schreiben wollte. Erstens teilte er ihm mit,nbsp;daB er willens sei, zum zweiten Male nach Wittenberg zu gehen, weil man ihnnbsp;�do fast begerte�. Amerbach wird bei diesen Worten sofort verstanden haben,nbsp;um was es sich hier handelte, denn ein Jahr vorher, in seinem Brief vom

29.5.43, hatte Dietrich ihm ausfiihrlich iiber seinen ersten Besuch in Wittenberg und seine Lehrtatigkeit an der dortigen Universitat berichtet. Zweitens versprach er, Amerbach ein Exemplar seiner Hymnensammlung zu senden,nbsp;sobald diese gedruckt sein w�rde. Auch hier�ber wuBte sein Freund in Baselnbsp;Bescheid, denn dasselbe Versprechen hatte Dietrich ihm ebenfalls in seinemnbsp;Brief vom 29.5.43 gemacht [vgl. oben S. 165]: �Ich achtte sy [= die Hymnen]nbsp;Werden getruckt, so wil ich euch auch ain Exemplar schicken�. Zencks Auf-fassung iiber den Zweck von Dietrichs zweitem Besuch in Wittenberg beruhtnbsp;also auf einem Irrtum. Natiirlich soli damit nicht gesagt sein, daB Dietrich sichnbsp;wahrend dieses Besuches nicht um die Drucklegung seiner Hymnensammlungnbsp;wird gekiimmert haben, Es ist im Gegenteil anzunehmen, daB er das wohl ge-tan hat, aber es war nicht der Drucker Rhau, der ihn wegen dieser Hymnensammlung nach Wittenberg gerufen, sondern die Universitat, die ihn zu neuennbsp;Vorlesungen eingeladen hatte. Was Rhau betrifft, scheint es fast, alsob umge-kehrt Dietrich eher Grund dafiir hatte, sich mit ihm in Verbindung zu setzennbsp;zur Beschleunigung der Drucklegung der Hymnen. Schon am 29.5.43 hattenbsp;Dietrich namlich an Amerbach geschrieben:

� . . hab newlich hundert und zwelff Hymnos gemacht, die geh�rendt gen Witten-burg, hab sy schon uberschickt, w�rdt mir wol bezahlt, Ich achtte sy werden getruckt so wil ich euch auch ain Exemplar schicken [vgl. oben S. 165].

Als Dietrich in Wittenberg ankam, hatte Rhau also fast die ganze Sammlung schon ein Jahr in seinem Hause. Dietrichs Anwesenheit hatte aber nicht dasnbsp;Erscheinen der Sammlung zur Folge. Sogar die Vorrede hat Dietrich nicht ein-mal in Wittenberg, sondern erst im Oktober 1544 in Konstanz geschrieben,nbsp;wahrend die Herausgabe des Werkes selbst noch bis 1545 verz�gert wurde.nbsp;Somit verliefen zwei Jahre zwischen der^�bersendung des Manuskriptes undnbsp;dem Erscheinen des Werkes.

Nachdem wir nun festgestellt haben, daB Sixt Dietrich zweimal als Gastdo-zent I in Wittenberg �Musicam publice gelesen� hat � das erste Mai zwischen Ende Oktober 1540 und Ende Marz 1541, das zweite Mai zwischen Ende Marznbsp;und Oktober 1544 �, liegt die Annahme auf der Hand, daB der Student Georgnbsp;Donat Dietrichs Vorlesungen iiber Musiklehre gehort hat. F�r diese Annahmenbsp;sprechen mehrere Umstande;

1 � ist anzunehmen, daB man um dieselbe Zeit keinen anderen Dozenten f�r Musiklehre in Wittenberg gehabt haben wird, sonst w�rde man Anfang 1544nbsp;Dietrich nicht nach Wittenberg eingeladen haben f�r eine zweite Reihe vonnbsp;Vorlesungen;

^ Da6 �gute Musiker auch kiirzere Gastrollen quasi als musikwissenschaftliche Privatdozenten gaben�, lehrt � nach Moser � �das Beispiel des Luscinius in Wiennbsp;Und des Ornitoparch in T�bingen� [60: 421].

Donats musikalischem Studienheft auch noch ein KoUegheft desselben Studenten : InAndriamTerentii annotationes M. Matthei Michael, collecte fer Georgium Donatum anno domini 1544nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;'� 68];

Es laBt sich die Koinzidenz so vieler Umstande, die sich liickenlos zu einem sinnvollen Bilde zusammenf�gen lassen, kaum als ein Zufall abweisen. Wirnbsp;sind nun auch in der Lage, noch andere mutmaBliche Wittenberger Sch�lernbsp;Dietrichs anzugeben, und zwar Luthers S�hne Martinus und Paulus, Johannnbsp;Walther junior, und vielleicht auch Christophorus Finck aus Pirna, den Brudernbsp;Hermann Fincks [vgl. oben S. 145]. Luthers S�hne wurden namlich im November 1543 immatrikuliert, Johann Walther junior lieB sich im August 1544 ein-tragen, und Christoph Finck im September 1544 [110: 216a 8]. Wenn alles sichnbsp;wirklich so zugetragen hat � und es scheint wohl kaum etwas dagegen einzu-wenden zu sein �, hat Dietrich im Sommer 1544 in noch engeren Beziehungennbsp;zur Universitat und zum Lutherkreis gestanden als im Jahre 1541, und mannbsp;wird ihn in Wittenberg nur sehr ungern wieder haben wegziehen lassen.

Coclicos Abzug. Kaum ein Jahr nach Dietrichs Abreise traf Coclico in Wittenberg ein. Wenn man sein Auftreten dort betrachtet im Lichte der zunbsp;jener Zeit noch frisch in der Erinnerung liegenden Dietrich-Episode, verstehtnbsp;man noch besser die Gegensatze, die zwischen ihm und dem Wittenbergernbsp;Milieu, und insbesondere zwischen ihm und Lnther mitsamt dessen Kreis bestanden, und die den Vorwurf unserer vorhergehenden Er�rterungen gebildetnbsp;haben. Diese Gegensatze werden anch Coclico selber wohl klar gewesen sein,nbsp;als er sich im Sommer 1546 entschloB, die Stadt Wittenberg zu verlassen undnbsp;sich nach Frankfurt a.0. zu begeben.

IV. FRANKFURT AN DER ODER UND STETTIN

Frankfurt a.O. Wie wir oben [S. 149] gesehen, hatte Coclico bald nach dem 13.4.46 Wittenberg verlassen und sich nach Frankfurt a.O. begeben. Auchnbsp;in dieser Stadt kn�pfte er Beziehungen zur Universitat an. Die Universitatnbsp;Frankfurt war im Jahre 1506 nach dem Beispiel Wittenbergs von Joachim I.,nbsp;Kurfiirsten von Brandenburg [1499-1535], gegriindet worden, dem imnbsp;Jahre 1535 Joachim II. [1535-71], ein Vetter des Herzogs Albrecht vonnbsp;PreuBen, nachfolgte. Letzterer war sehr ambitios f�r seine Universitat, wasnbsp;sich beispielsweise darin zeigte, daB er stets darauf bedacht war, gute Dozen-ten von anderswo nach Frankfurt zu locken. So bemiihte er sich seit 1536, dennbsp;beriihmten Wittenberger Juristen Hieronymus Schurff [vgl. D 2; 369 Anm. 2]nbsp;f�r seine Universitat zu gewinnen, was ihm auch spater gelang, jedoch erst in-folge des Schmalkaldischen Krieges [111: 201], Ebenso gab er sich viel M�he,nbsp;den Wittenberger Juristen Melchior Kling [vgl. oben S. 167] zu bewegen, nachnbsp;Frankfurt zu kommen, was aber vom Kurfiirsten Johann Friedrich verhindertnbsp;wurde [111: 202], Es gab noch mehr pers�nliche Beziehungen zwischen dennbsp;beiden Universitaten. Als Joachim II. im Jahre 1537 eine Reorganisation seiner Universitat beabsichtigte, rief er Melanchthon zu sich um sich mit ihmnbsp;dar�ber zu heraten [119: 517]. Infolge dieser Besprechungen wurde Melanch-thons Schwiegersohn, der bekannte lateinische Dichter Georg Sabinus, imnbsp;Jahre 1538 Professor der Rhetorik und der klassischen Literatur in Frankfurt,nbsp;Welches Amt er, wie bekannt, im Jahre 1544 mit dem Rektorat der in diesemnbsp;Jahre gegr�ndeten Universitat K�nigsberg vertauschte [119: 534; 144: 713;nbsp;149, I: 248]. AuBer Sabinus bekamen noch mehrere Sch�ler Melanchthonsnbsp;Professoren in Frankfurt, bis der Kurf�rst im Jahre 1546 Melanchthon selbst,nbsp;als der Schmalkaldische Krieg diesen aus Wittenberg vertrieben hatte, einennbsp;Lehrstuhl anbot, welchen Melanchthon aber ausschlug [119: 518]. Melanchthons EinfluB machte sich weiter noch darin bemerkbar, daB, wie T�ppennbsp;berichtet, im Padagogium zu Frankfurt seine Grammatik gebraucht wurdenbsp;[148: 132], Die Annahme, daB er in Frankfurt seinen EinfluB f�r Coclico ver-wendet haben wird, nachdem er ihn auch in Wittenberg so bereitwillig unter-st�tzt hatte, ist also nicht zu gewagt. Wenn T�ppen recht hat, wurde imnbsp;Frankfurter Padagogium auch Musik getrieben, und so wird es dann ver-

standlich, daB es Coclico in Frankfurt gelang � wie wir aus seinem Brief vom 24.9.46 an Herzog Albrecht von PreuBen erfahren [D 6: 379] � artis musicaenbsp;professor publicus zu werden, was er in Wittenberg nicht hatte erreichen k�n-nen. Leider haben wir fiir Coclicos Frankfurter Musikprofessur keine anderenbsp;Gewahr als seine eigene Mitteilung, denn nicht nur findet man seinen Namennbsp;nicht in der Universitatsmatrikel [113], sondern auch sonst hat sich bishernbsp;iiber seinen Aufenthalt in Frankfurt kein einziges nicht von ihm selber her-riihrendes Dokument auffinden lassen k

Indessen war die Professur ihm nicht sehr eintraglich. In dem oben ange-f�hrten Brief klagt er jedenfalls iiber seine Armut, die Folge des zu kleinen Gehalts, wofiir er an der Universitat Musik dozieren miisse: ... propternbsp;stipendii mei, quo hie Musicam in Academia puhlice doceo, parvitatem plus-quam nimiam [D 6; 377 f.]. Immerhin m�ssen wir uns dabei entsinnen, was ernbsp;in demselben Brief berichtet iiber seine auf dem Grundsatz des hilariter viverenbsp;basierten Lebensweise [vgl. oben S. 148 und S. 149], welche seinem kiinst-lerischen Temperament angemessen war, und wobei er sich den Gebrauchnbsp;guten Weines nicht versagen konnte. Auch die in Wittenberg so unvorsichtignbsp;geschlossene Ehe, die er dort nicht hatte aufl�sen k�nnen, hat ihm in Frankfurt seine Existenz verleidet, wie wir aus einem spater in K�nigsberg ge-schriebenen Brief erfahren [D 15:393]. In diesem Brief teilt er mit, daB dernbsp;Kurfiirst von Brandenburg, Joachim II., ihm hatte helfen wollen, diese un-gliickliche Ehe aufzul�sen. Der Kurfiirst ware namlich bereit gewesen, ihn,nbsp;durch seinen Hofprediger Johann Agricola von Eisleben, in Berlin vor der ge-samten Gemeinde in der Kirche � coram ecclesia � �ffentlich von seinernbsp;ehebrecherischen Frau lossagen zu lassen, well alle Studenten w�Bten, sie seinbsp;ein scortum manifestum, und damit er nach der Aufl�sung dieser Ehe frei ware,nbsp;sich eine andere Frau zu nehmen: ut accipere\t\ alteram. Nach dieser Mitteilungnbsp;waren also Kurfiirst Joachim II. und sein Hofprediger bereit gewesen, Coclicos Ehe auf eigene Faust, das heiBt, ohne die Vermittlung des Konsisto-riums der Universitat Wittenberg, aufzul�sen. Das klingt im Hinblick auf dienbsp;allgemeinen Verhaltnisse in den beiden Kurfiirstentiimern, insbesondere abernbsp;auf die zwischen Agricola und Luther bestehende Feindseligkeit [vgl. D 15:nbsp;393 Anm. 12], nicht unwahrscheinlich. Auf die Mitteilung, daB der Kurf�rstnbsp;bereit ware, ihm zu helfen, laBt Coclico aber folgen: Sed ob penuriam discessi anbsp;Francfordia [D 15:394]. Wenn wir die Wahrheit seiner Worte voraussetzen,nbsp;m�ssen wir hieraus schlieBen, daB die Armut ihn damals mehr gehindert zunbsp;haben scheint als seine unaufgel�ste Ehe, vermutlich weil noch keine anderenbsp;Frau am Horizont erschienen war, und er sich deshalb nicht in seinen Bewe-

1 Nachfragen beim PreuBischen Geheimen Staatsarchiv Berlin, bei der Universitat Breslau, der Rechtsnachfolgerin der Universitat Frankfurt a.O., und beim PreuBischen Staatsarchiv Breslau blieben alle ergebnislos; an keiner dieser drei Stellen war etwas iiber Coclico zu ermitteln.

gungen gehemmt f�hlte, wenn er auch noch offiziell an die nicht mehr mit ihm zusammenwohnende Frau gebunden war. Hatte er ahnen k�nnen, welchenbsp;un�berwindlichen Schwierigkeiten ihm spater, in K�nigsberg, aus dieser un-aufgel�sten Ehe erwachsen sollten, so hatte er seine Armut sicher noch einenbsp;Weile ertragen, bis der �ffentliche Ausspruch Agricolas ihn von der ver-haBten Frau befreit hatte. Es konnte namlich keine Ehe aufgel�st werden,nbsp;bevor nicht ein gewisser Terrain nach der Feststellung des Ehebruchs ver-strichen war. Diesen Terrain hat Coclico also nicht abgewartet.

Bevor er aber aus Frankfurt wegzog, schickte er am 24.9.46 Herzog Albrecht von PreuBen, dem er schon eher eine Komposition verehrt hatte [vgl. D 6: 377 Anm. 1,2; ferner oben S. 39 und S. 148], von neuem drei Gesange, innbsp;der Hoffnung, wieder eine Belohnung dafiir zu erhalten. Ob er diese tatsachlichnbsp;empfangen hat, ist unbekannt. Jedenfalls muB seine Lage doch wohl aussichtslosnbsp;gewesen sein, denn er hat es in Frankfurt nicht mehr lange ausgehalten. Wannnbsp;er die Stadt verlassen hat, wissen wir nicht genau; der Terrain seines Aufent-haltes in derselben liegt aber zwischen dem 13.4.46 [vgl. D 5a: 375 f.; fernernbsp;oben S. 149] und dem 4.7.47, dem Datum des Stettiner Briefes [D 7:379 ff.].nbsp;Folgen wir ihm also nach Stettin.

Stettin. DaB Coclico aus Frankfurt nicht unmittelbar nach K�nigsberg zog, legt die Vermutung nahe, daB seine Beziehungen zum Herzog von PreuBen, trotz der vier Kompositionen, die er ihm 1545 und 1546 verehrt hatte,nbsp;noch nicht fest genug waren, um ihn zu der beschwerlichen Reise nach Ost-preuBen zu ermutigen, oder daB er aus anderen noch zu er�rternden Gr�ndennbsp;erst versuchen wollte, Beziehungen anzukniipfen im weniger weit entferntennbsp;Stettin, der Hauptstadt des Herzogtums Pommern-Stettin.

Wie bekannt, war das Herzogtum fommern bis zum Tode des Herzogs Georg I. [j 1531] von diesem zusammen mit seinem Bruder Barnim XL re-giert worden. Georg I. folgte nun 1531 sein Sohn Philipp I. nach, welcher 1532nbsp;mit seinem Onkel Barnim XL einen Teilungsvertrag abschloB, wodurchnbsp;Philipp Herr wurde von Pommern-Wolgast und R�gen, dem westlichen Teilnbsp;des Herzogtums, und Barnim von Hinter-Pommern und Stettin, dem �st-lichen Teil. Im Jahre 1534 f�hrten die beiden F�rsten die Reformation in ihrenbsp;Lander ein, wahrend im nachsten Jahre die bekannte Treptower Kirchenord-nung von Bugenhagen zustande kam, deren Durchf�hrung aber nur langsamnbsp;vor sich ging [151: 30]. Wiewohl nun die Stadt Stettin dem Herzog Barnimnbsp;unterstand, hatte dieser bei den Treptower Verhandlungen mit seinem Neffennbsp;Philipp verabredet, daB sie beide die Eink�nfte der reichen, von ihren Vor-fahren gegr�ndeten Domstifte von Sankt Marien und Sankt Otto in Stettinnbsp;f�r sich pers�nlich reservieren w�rden. In diesen Stiften hielt der Katholizis-mus lange stand, die Domherren wollten ihre Prabenden nicht aufgeben undnbsp;straubten sich gegen alle Versuche, die Stifte unter die neue Ordnung zu brin-

gen. Als nun der Adel Anspruch auf die Stifte erhob zugunsten der Erziehung ihrer Kinder, wiesen die beiden F�rsten diese Anspr�che mit Entschiedenheitnbsp;zuriick, und erklarten 1535, daB sie die Stiftseinkiinfte nicht zum eigenen,nbsp;sondern zum allgemeinen Nutzen zu verwenden w�nschten, und zwar zurnbsp;Gr�ndung einer Universitat [151: 15; 152: 187 f.; vgl. D 7:379 Anm. 1,2,4].nbsp;Erst im Jahre 1541 wurde aber ein Anfang gemacht mit der Ausfiihrungnbsp;der Plane, und es kam auch schlieBlich nicht zur Gr�ndung einer Universitat,nbsp;sondern nur zur Errichtung eines Padagogiums, einer Zwischeriform zwischennbsp;Universitat und Lateinschule, nach dem Beispiel der von Moritz von Sachsennbsp;gegr�ndeten F�rstenschulen MeiBen und Pforta. Im Jahre 1544 wurde dasnbsp;unter dem Patronat der beiden F�rsten stehende Padagogium er�ffnet b Dernbsp;erste Rektor war Anthonius Walther. Neben ihm unterrichteten, auBer dennbsp;beiden Geistlichen der Marienkirche, drei Lehrer an der Anstalt. Es wurden 24nbsp;Zoglinge f�r die Schule bestimmt, Knaben �ber 12 Jahren, welche die An-langsgr�nde des Lateinischen beherrschten. Neben diesen eigentlichen Alum-nen des Padagogiums, den f�rstlichen Benefiziarien, wurden aber von Anfangnbsp;an auch Stadtsch�ler in die Schule aufgenommen, die sich ihren Unterhaltnbsp;besonders durch �bernahme von Erzieherstellen \j)aedagogiae\ in Familiennbsp;verdienten [151: 34].

An dieser Schule versuchte Coclico im Sommer 1547 eine Stellung als Mu-siklehrer zu bekommen. Hierzu wendete er sich am 4.7.47 an Herzog Barnim, einen der beiden f�rstlichen Patrone des Padagogiums [D 7:379 ff.], mit einer,nbsp;als einzigem unter all seinen Schriftst�cken, in deutscher Sprache abgefaBtennbsp;Bittschrift. Coclico beherrschte die deutsche Sprache nicht, wie er in einemnbsp;Schreiben vom 25.11.47 [D 8:382] an Herzog Albrecht von PreuBen mitteilt;nbsp;somit hat er das Gesuch an Herzog Barnim nicht selbst geschrieben. Wernbsp;ihm dabei geholfen hat, ist aber schwerlich zu entscheiden. Wohl laBt sich innbsp;dieser Hinsicht eineVermutnng aufstellen. Einer der ersten evangelischen Geistlichen an der Marienkirche, der als solcher, wie wir soeben gesehen, auchnbsp;am Padagogium zu unterrichten hatte, war Georg Cracow [152: 191]; er starbnbsp;1549 2. Nun enthalten das Diskant- und das Altstimmbuch von Coclicosnbsp;Musica Reservata ein Widmungsgedicht von einem gewissen Magister Craco.nbsp;Dieser ist wahrscheinlich identisch mit dem im Mai 1542 in Wittenbergnbsp;immatriknlierten Georgius Cracau Pomeranus [110: 196a 16], welcher 1525 innbsp;Stettin geboren war und 1546 Magister wurde 3. Es ist sehr wohl moglich, daBnbsp;Coclico Magister Craco in Wittenberg kennengelernt, und durch ihn eine Ver-

1 nbsp;nbsp;nbsp;Als Marienstiftsgymnasium feierte die Schule 1894 ihr 350-jahriges Bestehennbsp;[vgl. D 7 ; 379 Anm. 2].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Er wurde 1549 in die Artistenfakultat aufgenommen, 1554 Doctor juris, 1555nbsp;Mitglied des Konsistoriums, 1565 Kanzler des Kurfiirsten von Sachsen, und endetenbsp;1575 sein Leben im Kerker [111: 270].

bindung mit Stettin, insbesondere mit dem Geistlichen Georg Cracow [seinem Vater?] bekommen hat. Und so kann letzterer wohl die Bittschrift fiir Co-clico geschrieben haben. Es liegen aber keine Schriftstiicke des Georg Cracownbsp;vor 1, womit wir unsere Vermutung nachpriifen k�nnten, sodaB wir es dabeinbsp;bewenden lassen m�ssen.

In seiner Bittschrift erzahlt Coclico erst kurz seinen Lebenslauf. �ber die vor seinem Eintreffen in Wittenberg erlebten Widerwartigkeiten berichtet ernbsp;Folgendes:

. . . nachdem ich in flandern geborn, und zu der erkenthniss des heiligen Evange-lions gekomen, bin ich durch bevelh des pabsts ins gefengniss gezogen, und darin eine lange zeit gelegen. Dennoch � umb der kunst willen, der Musicen, darin ichnbsp;mich sso geubet, das ich des fur andern ein preis und rhum habe � durch ethlichernbsp;grosser herren furbitt widderumb erl�seth, hab mich darnach ghen Wittenbergk,nbsp;in die loblichen universitet gegeben ... [D 7; 380].

Wie man sieht, fehlt in dieser Fassung seines Lebenslaufs die Prahlerei �ber seine angebliche hohe Stellung beim Pabst in Rom. Der Ausdruck �durchnbsp;bevelh des pabsts� braucht selbst nicht einmal zu implizieren, daB er in Romnbsp;gefangengesetzt wurde. Zur Unterst�tzung seiner Bewerbung beruft er sichnbsp;auf seine Lehrtatigkeit in Wittenberg und Frankfurt, wovon er, wie er sagt,nbsp;�offentliche gezeugniss und schrift wil furleggen� [D7;380]. Aus dem Inhaltnbsp;seines Schreibens bekommt man weiter den Eindruck, daB es ihm nicht sonbsp;sehr um eine dauernde Stellung als Musiklehrer zu tun war wie um eine vor-�bergehende Erwerbsquelle zur Anf�llung seiner leeren Kasse; daB er, mit anderen Worten, Stettin nur betrachtete als eine Etappe auf dem Wege nachnbsp;K�nigsberg, dem eigentlichen Ziel seiner Reise, wozu ihm aber nach seinernbsp;Abreise aus Frankfurt das ben�tigte Geld gefehlt hatte. Er schreibt namlich:

Nachdem ich aber mich zu Frankfort nicht lenger habe konen enthsetzen, und willens bin in PreuBen zu reisen, dennoch ouch gehoret, das E.F.G. hie in E.F.G.nbsp;loblichen Stadt Stettin ein paidagogium ufgerichtet habe, derhalben ouch michnbsp;hieher furfuget . . . ;

die freie und lobliche kunst die Musica und rechte art zu singen anrichten und andere zu leeren geneigt were;

Wo aber solches mir nicht widderfaren mochte, nachdem ich denne eine lange reise ghen PreuBen habe, und meine zerung davon ich zeren sol, gering ist, E.F.G. aber alsnbsp;ein milter Furst gegen die gelarten gerumet wirth, . . . bitt ich, E.F.G. wolt michnbsp;mith einer milten almosen und zerung uf solchen weg durch furstliche mildigkeitnbsp;gnediglich fursorgen.

Die Bitte um Geld bildet also wohl den Kernpunkt seines Anliegens beim Herzog, wie auch die Universitat K�nigsberg und die dortige Hofkapelle des

Herzogs von PreuBen eine weit gr�Bere Anziehungskraft f�r ihn haben muBten als das � einem Kiinstler wie er war � nur bescheidene M�glichkeiten bieten-de Stettiner Padagogium. Um Herzog Barnim � der �brigens nicht beson-ders kunstsinnig, und in dieser Hinsicht nicht im entferntesten mit Herzognbsp;Albrecht von PreuBen zu vergleichen war � zu gr�Berer Freigebigkeit zunbsp;bewegen, fiigte er einen vierstimmigen Gesang bei, auf den Text Vigilate, quianbsp;nescitis qua hora Dominus vaster venturus sit [D 7:381]. Kade nimmt an, daBnbsp;diese Komposition dieselbe ist wie Nr 31 der Musica Reservata [45: 7, 25,nbsp;26; vgl. D 7: 381 Anm. 1], Der Text dieser letzteren Motette lautet aber:nbsp;Vigilate et orate, quia nescitis diem neque horam, qua filius hominis venietnbsp;[Matth. 24, 42]. AuBerdem kennen wir nicht die Musik der Stettiner Komposition, und somit kann Kades Annahme nicht bestatigt werden, wenn esnbsp;auch nicht ausgeschlossen ist, daB er recht hat.

Unsere Kenntnisse inbezug auf Coclicos Aufenthalt in Stettin sind hiermit ersch�pft. Eine Antwort des Herzogs Barnim liegt nicht vor, auch wissen wirnbsp;nicht, ob Coclico die erbetenen �almosen und zerung� bekommen hat T Jeden-falls muB er die Stadt bald verlassen haben, denn spatestens Anfang September 1547 war er in K�nigsberg, das in gerader Linie ungefahr 400 km von Stettin entfernt ist.

1 Nach einer Mitteilung des Staatsarchivs Stettin hat eine erneute Durchsicht der Repertorien hier�ber nichts ermitteln lassen.

V. K�NIGSBERG

Beziehungen zu der Universitat. Wie in Wittenberg, und Frankfurt, kn�pfte Coclico auch in K�nigsberg in erster Linie Beziehungen zur Universitat an, wie seine Immatrikulation � als Adnadus[!] Petit Coclico Musicusnbsp;[109: 7] � beweist. Aus seiner Eintragung in die Matrikel � wof�r er 1nbsp;Groschen bezahlte � k�nnen wir ungefahr die Zeit seiner Ankunft in K�nigsberg bestimmen. Die Eintragungen fanden namlich nach der Reihenfolge dernbsp;Anmeldung statt, und da sein Name unter den 86 Eingeschriebenen im Zeit-raum vom 1.8.46 bis zum 8.9.47 als dreiundachtzigster vorkommt, k�nnen wirnbsp;annehmen, daB er spatestens Anfang September, vielleicht noch im Augustnbsp;1547 in K�nigsberg angekommen ist.

Die Universitat K�nigsberg war, wie schon [S. 171] erwahnt, im Jahre 1544 von Herzog Albrecht von PreuBen gegr�ndet worden. Auf Melanchthonsnbsp;Empfehlung hatte der Herzog 1544 dessen Schwiegersohn Georg Sabinus zumnbsp;�perpetuierlichen� Rektor ernannt [119: 534; 144: 713; 149, I; 248], wahrendnbsp;die meisten Universitatslehrer Melanchthonsch�ler waren [119: 535]. Melanchthons EinfluB reichte also selbst bis K�nigsberg; ob Coclico davon aber pro-fitiert hat, wie Rattay ohne weiteres behauptet [74 : 395], wissen wir nicht.nbsp;Jedenfalls wohl nicht �ber Sabinus, denn das Verhaltnis zwischen diesem undnbsp;seinem Schwiegervater Melanchthon war schon 1544 deshalb nicht gut mehr,nbsp;weil er Melanchthons Lieblingstochter Anna, die er nach seinem eigenen Ge-standnis durchaus nicht aus Liebe geheiratet, aufs tiefste ungl�ckUch ge-macht hatte, sodaB sie Anfang 1547 vor Gram starb [149,1: 257 f.]. AuBerdemnbsp;hatte Sabinus Anfang August 1547 das Rektorat niedergelegt, in welchem Amtnbsp;ihm f�rs Wintersemester 1547-48 der erste Wahlrektor, der Theologe Staphy-lus, nachfolgte [149, I: 287]. Im Zusammenhang mit den Schwierigkeiten, innbsp;die Coclico schon bald nach seiner Ankunft in K�nigsberg, also wahrend Sta-phylus� Rektorat, wegen seiner religi�sen Gesinnung verwickelt wurde, kommen wir noch auf diesen spater wieder zum Katholizismus �bergetretenennbsp;Lutheraner zur�ck [149, I: 297, 331]. Zuerst wollen wir aber Coclicos Beziehungen zu der Universitat, und dem Musikunterricht an derselben nachgehen.nbsp;Es ist wohl anzunehmen, daB er, ebenso wie in Wittenberg und Frankfurt,nbsp;nach einem akademischen Lehrstuhl getrachtet hat, wenn er auch dar�ber

hinaus die Absicht gehabt haben mag, akademische Vorlesungen zu horen. In einem Brief vom Anfang 1552 [D 20: 402; vgl. oben S. 39] feilt er namlichnbsp;mit, daB er in K�nigsberg die theologischen Vorlesungen Osianders gehortnbsp;hat; wie bekannt, las dieser vom April 1549 bis Oktober 1552 [D 20: 402nbsp;Anm. 4; 142: i.v. Osiandey, 149,1: 302], Wie dem auch sei, wenn er sich auchnbsp;um eine lectio f�r Musik bem�ht haben mag, so sind diese Bem�hungen jeden-falls erfolglos geblieben.

Die Musik an der Universitat K�nigsberg. Was die Pflege der Musik als akademisches Lehrfach betrifft, sind wir f�r die ersten Jahre der Universitat K�nigsberg nur sparlich unterrichtet, und auBerdem ist das Wenige,nbsp;was dar�ber bekannt geworden ist, �ber mehrere Autoren zerstreut. Es sei imnbsp;Folgenden versucht, diese zerstreuten Mitteilungen m�glichst mit einander innbsp;Beziehung zu bringen.

Wie bekannt, ist die Universitat K�nigsberg aus einer im Jahre 1542er�ff-neten Schule mit einem beschrankteren Lehrplan hervorgegangen, dem soge-nannten nbsp;nbsp;nbsp;[149,1: 238 f., 244, 385], An dieser Anstalt unterrichtete

1543, nach einer Besoldungsliste aus diesem Jahre [148: 90 Anm. 1; vgl. 149, 1: 253], neben den beiden bekannten Lehrern und spateren Universitatspro-fessoren Melchior Isinder [149,1: 251 f.] und Johann Hoppe [149,1: 251, 252f.]nbsp;auch ein Cantor, dessen Name aber nicht erwahnt wird. An Gehalt empfingnbsp;er nach dieser Besoldungsliste 17 Mark. Das war aber vermutlich eine Quar-talzahlung, denn Isinder und Hoppe stehen respektive verzeichnet f�r 56i/4nbsp;und 371/2 Mark, wahrend ihre Gehalter nach einer Liste vom Jahre 1457 [149,nbsp;IH: 142, Nr 1934; vgl. 149, Hl: 178, Nr 2072] respektive 225 und 150 Marknbsp;betrugen, also das vierfache von obenstehenden Betragen. Als im Jahre 1544nbsp;die voUstandige Universitat er�ffnet wurde, blieb das Partikular als Vorberei-tungsanstalt auf die Universitat fortbestehen, nur unter einem anderen Namen, namlich als Padagogium [149, I: 258]. Auf den ersten Leiter diesernbsp;Anstalt [1544-47], den emigrierten Niederlander Guilelmus Gnapheus [= Willem Claesz van de Voldersgraft, oder De Volder\ ehemals Rector gymnasii imnbsp;Haag [149,1: 254, 258; 149, H: 436, Nr 1384; 149, Hl: 301,333], kommen wirnbsp;im Zusammenhang mit den schon [S. 177] erwahnten religi�sen Schwierigkei-ten Coclicos spater zur�ck. Aus zwei von Tschackert mitgeteilten Dokumentennbsp;scheint hervorzugehen, daB auch am Padagogium der Cantor im Amte blieb.nbsp;Das erste Dokument [149, H: 436, Nr 1384] ist aus den sogenannten Liedert-schen Excerpten [18. Jahrhundert, nach Manuskripten des 16. Jahrhunderts]nbsp;�bernommen; es enthalt, neben Guilelmus Gnapheus, Hagd-Hollandus alsnbsp;Archipaedagogus [1544-47], die Namen von drei Hypodidascali [= Unter-lehrer], darunter Leonhard Vasmundus Cantor, mit einem Gehalt von 50 fl.nbsp;[50 Gulden = 75 Mark]. Mehr weiB Tschackert �ber diesen Kantor nicht zunbsp;berichten. Das zweite Dokument ist ein urkundliches Schreiben des Herzogs

�� vom 16.3.49 � an Rektor und Senat der Universitat [149, III: 217, Nr 2194], das auBer von den Professoren des Padagogiums auch vom Kantor des-selben redet. �ber diesen Funktionar heiBt es:

Mit dem cantor haben f[�rstlich]e d[urchlaucht] reden lassen, welcher den jen-nigen, so von ime underwisen, eine stunde ernennen wirt, dorob sie irer preceptoren ^ectiones nicht verseumen dorfen [149, III: 218].

Es scheint also, daB der Musikunterricht bisweilen mit den anderen Fachern in Konflikt geriet. �brigens ist es schwierig, sich von diesem Unterricht undnbsp;Von dessen Stelle im Lehrplan eine deutliche Vorstellung zu machen. Arnoldtnbsp;gibt in seiner Historie der K�nigsbergschen Universitat unter dem Titel Denbsp;Lectionihus in Paedagogio proponendis [103, I: 128] eine �bersicht des amnbsp;dreijahrigen Padagogium unterwiesenen Lehrplans. Die Musik wird darinnbsp;aber mit keinem Wort erwahnt. Hieraus ware man geneigt zu schlieBen, daBnbsp;der Cantor am Padagogium nur ein praktischer Musiker war, der Gesangunter-richt erteilte. Der Zweck da von wird wohl gewesen sein, brauchbare Sangernbsp;f�r die Kirchen und f�r die Hofkapelle auszubilden. Dies wird besonders f�rnbsp;die Stipendiaten gegolten haben. Nach Maria Federmann gewahrte Herzognbsp;Albrecht �den Diskantisten nach der Mutation freies Studium am Partikularnbsp;bnd an der Universitat. Sie muBten sich daf�r aber verpflichten, wieder imnbsp;Chor mitzusingen, vorausgesetzt, daB ihre Stimme sich brauchbar entwickelte.nbsp;�berhaupt bildeten die Studenten einen unentbehrlichen Bestandteil desnbsp;Chores� [23: 15]. In diese Richtung weist auch eine Verordnung des Herzogsnbsp;a-ns spateren Jahren � namlich vom 17.3.62 � an Rektor und Senat dernbsp;Universitat. Hierin stellt der Herzog fest, daB es dem Hofkapellmeister Urban St�rmer �an etzlichen stimmen mangein und fhelen thut�, fahrt dannnbsp;fort, daB es ihm bekannt ist, �das etzliche Unsere Stipendiaten im Collegio,nbsp;die in der Musica nicht so gar ungeubel:, Sondern tzu obangetzogenem, woUnbsp;h�lflich und dienstlich vorhanden sein sollen�, und befiehlt, daB dem Kapellmeister �von unsern Stipendiaten ausm Collegio, so ofte ehr die begeren undnbsp;f�rdern wirt, etzliche uf sein anregen zugeordnet und werden mogen� [MfMnbsp;XIV, 1882: 149].

Wir sehen also, daB in den Jahren 1543, 1544-45 und 1549 in den Akten von einem Cantor die Rede ist, der anfangs am Partikular, spater am Padagogium Musikunterricht erteilte; daB dieser wohl ausschlieBlich praktischenbsp;Unterricht auBerhalb des eigentlichen �gelehrten� Unterrichts stand, undnbsp;deshalb im Lehrplan keine Erwahnung fand; und daB er schlieBlich wohlnbsp;bauptsachlich zu kirchlichen und h�fischen Zwecken gegeben sein wird. Mitnbsp;diesem praktischen Musikunterricht des Kantors am Partikular und am Pa-dagogium war aber die Musik in der gelehrten Erziehung zu K�nigsberg nichtnbsp;erledigt. Schon bei Toppen finden wir folgende Mitteilung: �Einstimmig trugnbsp;man [= die Universitat] darauf an, den Musicus von der Academie in dasnbsp;Padagogium zu versetzen. Dies genehmigte Albrecht� [148: 131]. T�ppen gibt

nur seine Interpretation der einschlagigen Stelle aus der betreffenden Urkun-de, nicht den urspriinglichen Text. Dieser wurde erst von Maria Federmann mitgeteilt, und zwar im Zusammenhang mit Thomas Horner, auf den wir nochnbsp;zu sprechen kommen. Das betreffende St�ck hat sich nach Maria Federmannnbsp;�im K�nigsberger Staatsarchiv auffinden lassen�. Es ist eine Verf�gung vomnbsp;28.6.46, �denn professoribus Collegii ... gegebenn�, und es heiBt darin:

Belangende den Arttikel, das man den Musicum ans pedagogium transferiren und ime das er teglich zwo Stunden darinnen lese auflegen solle, damit ist seine f[iirst-liche] d[urclilauch]t das es geschehe wohl zufrieden [23: 138].

Hierin lesen zu wollen � wie Maria Federmann es macht �, daB der Herzog �dem Musiker die venia legendi an der Universitat erteilen will�, ist nichtnbsp;angangig, denn aus dem Kontext geht hervor, daB der Musiker schon an dernbsp;Universitat verbunden war, und daB man ihn nun von dort mit Zustimmungnbsp;des Herzogs �ans pedagogium transferiren� wollte. Ob �transferiren� hier zunbsp;�bersetzen ist mit �versetzen�, in dem Sinne, daB der Musiker seine Arbeit annbsp;der Universitat zugunsten des Padagogiums aufzugeben � wie Toppennbsp;meint �, oder aber in dem Sinne, daB er fortan an beiden Anstalten zu unter-richten hatte, ist dem Kontext nicht ohne weiteres zu entnehmen, wenn mannbsp;auch geneigt ware, der ersteren Auffassung den Vorzug zu geben. Wir werden aber spater sehen, daB nicht nur um diese Zeit, sondern auch noch imnbsp;Jahre 1547 ein Musiker an der Universitat verbunden war. Was den Ausdrucknbsp;�teglich zwo Stunden lesen� im oben angefiihrten Dokument betrifft, scheintnbsp;die Annahme berechtigt, daB es sich dabei nicht um einen praktischen, schonnbsp;vom Kantor erteilten, sondern um einen theoretischen Unterricht, das heiBtnbsp;um Vorlesungen am Padagogium handelte. Das bereits von Toppen interpre-tierte und von Maria Federmann �aufgefundene� Stiick wird auch schon beinbsp;Tschackert erwahnt unter dem 28.6.46 [149, HI; 128, Nr 1884]. Tschackert be-zeichnet es als �Abschied an Rector und Collegaten der Universitat, wegen dernbsp;Statuten�, und f�gt hinzu: �Albrecht bestatigt den Empfang eines Bedenkensnbsp;der Professoren �ber die Statuten, etc.� Er zitiert also nichts aus dem betreffenden Dokument. Unmittelbar darauf nennt er, ebenfalls unter demnbsp;28.6.46 [149, III: 128, Nr. 1885] als nachstes Dokument die Constitutiones aca-demiae Regiomontanae, von denen er mitteilt, daB sie in Arnoldts Historie dernbsp;K�nigsberger Universitat gedruckt sind [103, I: 113-135]. Der Musiker wirdnbsp;aber in diesen bei Arnoldt abgedruckten Statuten mit keinem Wort erwahnt!nbsp;Auch in dem � unter dem Titel In artibus � in die Statuten aufgenommenennbsp;Lehrplan der philosophischen Fakultat [103, I: 126] wird die Musik als Lehr-fach ebensowenig erwahnt, wie dies in Melanchthons Wittenberger Statutennbsp;vom Jahre 1545 der Fall gewesen war [vgl. oben S. 151 Anm. 4] i.

1 Es waren namlich in den Statuten Professoren vorgesehen f�r die folgenden ZecfioMes [103,1: 126]: 1. Rhetorica. 2. Griechisch. 3. Dialectica. 4. Oratoria undnbsp;Po�tica. 5. Mathematik und Hebraisch. 6. Physik. 7. Terentius und Plautus.

Aus den bisher bekannten Dokumenten laBt sich also schlieBen, daB die Musik � ebenso wie in Wittenberg � weder als Lehrfach in den offiziellennbsp;akademischen Lehrplan aufgenommen worden war, noch von einem Univer-sitatsprofessor gelesen wurde. Dennoch steht es fest, daB an der Universitatnbsp;Musikunterricht erteilt wurde, sei es auch als eine Art von Nebenfach. Erstensnbsp;besagt das oben [S. 180] zitierte Dokument vom 28.6.46, daB damals ein Mu-sicus an der Universitat verbunden war. Aber auch aus dem Jahre 1547 ist einnbsp;Beweis daf�r verhanden. Bei den Verhandlungen �ber die Universitatsstatu-ten vom Jahre 1546 bat namlich die Universitat den Herzog, die Gehalter dernbsp;Professoren und anderen Universitatsbeamten festsetzen zu wollen [148;nbsp;164]. Der Herzog erbat sich darauf eine �bersicht der damaligen Gehalter,nbsp;welche der Senat der Universitat ihm am 10.1.47 �bergab [148; 165; 149, Hl:nbsp;141 f., Nr 1934]. Und auf dieser Liste kommt ein [nicht mit Namen genannter]nbsp;Componist vor mit einem Gehalt von 45 Mark. In den darauf folgenden, bisnbsp;zum 4.3.47 laufenden Verhandlungen �ber die Gehalter wird der Komponistnbsp;nicht mehr erwahnt [148; 165-168; 149, III; 142-149, Nr 1937a, 1939a,nbsp;1949a, 1950a, 1951a, 1956a] � Auch in einer von Herzog Albrecht selbst nachnbsp;dem 10.8.47 angelegten Liste der �Einnamb und ausgab des coUegii, von dennbsp;3000 mark, die ich jerlich daran thu� [149, Hl; 178, Nr 2072], ist der Komponist nicht zu finden. Das Vorhandensein eines Musicus oder Komponistennbsp;an der Universitat ist also belegt f�r den 28.6.46 und den 10.1.47. Es fragt sichnbsp;nun, wer dieser Musiklehrer war.

Thomas Horner. Tschackert identifiziert den Komponisten mit Thomas Horner aus Eger; �An der Universitat steilte [der Herzog] einen Musiklehrernbsp;an, den Componisten� [149, I; 229 Anm^ 4]. Zum Beleg verweist Tschackertnbsp;auf eine im Mai 1546 von Horners Hand beim K�nigsberger Drucker Johannnbsp;Weinreich ver�ffentlichte Abhandlung: De ratione componendi cantus, einenbsp;..Kompositionslehre, zur wissenschaftlichen Pflege der Musik, mit gedrucktennbsp;Noten�. Bei der Erwahnung dieser Ausgabe wiederholt Tschackert: �Dernbsp;^erfasser war wohl 1546 Componist an der Universitat� [149, IH: 125,nbsp;Nr 1874], und er verweist dann auf die soeben angef�hrte Besoldungslistenbsp;vom 10.1.47, worin der Komponist erwahnt wird. Maria Federmann dr�cktnbsp;sich weniger positiv aus wie Tschackert: nach ihr �wissen wir nicht, ob dernbsp;erste Dozent f�r Musikwissenschaft [!] in K�nigsberg tatsachlich Horner ge-v^esen ist�, jedoch �die Wahrscheinlichkeit ist immerhin sehr groB� [23: 138].nbsp;Sie st�tzt sich f�r ihre Annahme auf zwei Dokumente, die sie mit einandernbsp;kombiniert: erstens Horners Musiklehre vom Mai 1546, zweitens das von ihrnbsp;zitierte Schriftst�ck �ber die �Transferierung� des Musicus von der Univer-

' Leider scheinen die betreffenden Dokumente nicht mehr vorhanden zu sein. Tschackert hat sie namlich, wie er sagt. nicht selber gesehen, sondern sie ausnbsp;Toppen �bernommen.

sitat ans Padagogium, vom 28.6.46 [vgl. oben S. 180], �also aus demselben Jahre, in dem Horners Werk erscheint, sodaB � so fahrt sie fort � die An-nahme nahe liegt, er habe sich gerade in dieser Zeit in K�nigsberg aufgehalten�.nbsp;Hatte sie die Universitatsmatrikel nachgeschlagen, so batte sie sich �ber die-sen letzten Punkt Sicherheit verschaffen k�nnen, denn Thomas Homerusnbsp;E gr anus wurde f�r 10 Groschen [den Maximalbetrag] eingetragen, und zwarnbsp;als Nr 279 von den 314 eingeschriebenen Studenten im Zeitraum von Mittenbsp;1544 bis zum 31.7.45 [109: 4], also wahrscheinlich im Sommersemester 1545,nbsp;ungefahr nm dieselbe Zeit als Coclico in Wittenberg eingetroffen war. Nichtnbsp;nur Horners Immatrikulation, auch die Besoldungsliste vom 10.1.47 ausnbsp;Tschackerts Urkundenbuch ist Maria Federmann unbekannt geblieben, wienbsp;sie �berhaupt diese reichhaltige, und f�r die Kenntnis vom herzoglichen Hofnbsp;und von der Universitat zu K�nigsberg unentbehrliche QueUe unbenutztnbsp;gelassen hat. Andererseits teilt sie aber etwas Neues �ber Horner mit, nam-lich, daB von ihm eine Komposition vorkommt in Paul Kugelmanns Etlichenbsp;Teutsche Liedlein [23: 137], womit erwiesen ist, daB er nicht nur Theoretiker,nbsp;sondern auch Komponist war. Hierdurch findet Tschackerts Annahme, daBnbsp;der Komponist an der Universitat mit Thomas Horner identisch war, einenbsp;Bestatigung.

Wir kommen nun zur�ck auf Horners theoretische Abhandlung. Otto Un-gewitter [1885] hat den Inhalt derselben besprochen [AM XXII: 50-53], wah-rend Rudolf Reicke biographische Notizen �ber Horner hinzugef�gt hat h Nach Ungewitter schlieBt die Abhandlung Horners mit einer Widmung an dennbsp;Rat der Stadt Elbing, welche datiert ist Ex academia Regii montis Mense Maionbsp;Anno MDXLVI [AM XXII: 51]. Der Ausdruck Ex academia Regii montisnbsp;beweist, daB Horner sein Buch als Universitatsangeh�riger geschrieben hatte.nbsp;Passen wir nun die samtlichen Tatsachen zusammen, namlich:

5� die akademische Besoldungsliste vom 10.1. 47, worin ein Komponist vorkommt;

dann laBt sich nicht mehr bezweifeln, daB Horner an der Universitat Musik lehrte, und identisch war mit dem respektive unter 4� und 5� erwahnten Musicus und Komponisten. Auch Ungewitter war schon �berzeugt von Hornersnbsp;akademischer Tatigkeit, wahrend er �ber dessen Buch folgendermaBen ur-teilt:

1 De ratione componendi cantus. Autore Thonta Hornero Egrano. Von Otto Ungewitter. Nebst biographischen Notizen �ber Thomas Horner, von Rudolf Reicke [in: Altpreupische Monatsschrifi XXII, 1885: 50-58].

Ohne das Buch zu unterschatzen, darf man wohl sagen, es ist, wenn auch nur kurz und in gewissem Sinne elementar, doch ein bemerkenswertes Zeichen daf�r,nbsp;daB an der neugegr�ndeten Academia Albertina auch die Tonkunst wissenschaftlichenbsp;Pflege fand. Ich kann mir aber doch nicht verhehlen, daB gegen�ber dem groBartigennbsp;iind schweren R�stzeug mittelalterlicher Musikwissenschaft dieses Libell nur einnbsp;Versuch zu sein scheint, die einfachsten Dinge in ein gelehrtes Gewand zu kleiden,nbsp;Und bezweifle, daB damit f�r die Praxis etwas erreicht worden ist [AM XXII: 52].

Indessen ist auf Grund der vorhandenen Dokumente Horners Lehrtatigkeit an der Universitat und am Padagogium nur belegt f�r die Zeit zwischen An-fang 1546 und Anfang 1547, wahrend seine Anwesenheit in K�nigsberg f�rnbsp;Mitte 1545 feststeht, sodaB wir nicht wissen, ob er noch an der Universitatnbsp;lehrte, als Coclico im Spatsommer 1547 in K�nigsberg eintraf. Der Umstand,nbsp;daB in der von Herzog Albrecht selbst nach dem 10.8.47 angelegten Ausgaben-liste der Universitat [vgl. oben S. 181] kein Musiklehrer mehr erwahnt wird,nbsp;niacht uns in dieser Hinsicht skeptisch; auBerdem drang der Herzog fort-wahrend auf Einschrankung der Ausgaben bei der Verwaltung der Universitat. Vielleicht hat Horner, wie Maria Federmann annimmt, �gastweise an dernbsp;Universitat Vorlesungen gehalten� [23; 139], denn er hatte seine Interessennbsp;nicht ausschlieBlich in K�nigsberg. Nach Reicke hielt Horner sich namlichnbsp;Anfang 1551 zu Pernau in Livland auf [AM XXII: 53], und soil er schon 1546nbsp;in livlandischem Dienst gewesen sein [AM XXII: 55], also sich wohl nichtnbsp;standig in K�nigsberg aufgehalten haben. Ferner wissen wir von ihm, daB ernbsp;1551 in K�nigsberg eine livlandische Chronik herausgab [149, I: 236], amnbsp;2l. 11.55 in Frankfurt a.O. den Grad Licentiatus juris angenommen hatnbsp;[AM XXII: 57], 1558 Gesandter war beim Herzog von PreuBen und 1559beimnbsp;K�nig von Polen, und daB er schlieBlich mit einem Rittergut in Kurland be-lehnt wurde [AM XXII: 54]. Mit einer ,derartigen Karriere war ein langerernbsp;Aufenthalt in K�nigsberg wohl schwerlichzuvereinbaren. Horners Lebenslaufnbsp;zeigt, daB er, abgesehen von seinen musikalischen Talenten und seiner Ge-schicklichkeit als Dozent, ein hochgebildeter Weltmann war, der es verstand,nbsp;Menschen und Dinge auf eine passende Weise in seinen eigenen Lebensplannbsp;einzuf�gen. Ob er vielleicht durch diese Eigenschaften Coclico im Wege ge-standen haben mag, als dieser versuchte, in eine bleibende Beziehung zurnbsp;Universitat zu treten ? Wir m�ssen die Frage unbeantwortet lassen, weil wirnbsp;in dieser Hinsicht im Ungewissen tasten. Wohl wissen wir aber, daB Cocliconbsp;sehr kurz nach seiner Ankunft in K�nigsberg unmittelbar mit Herzog Albrecht in Ber�hrung gekommen sein muB, weil sein Brief vom 25.11.47 an dennbsp;Herzog [D 8:381 ff.] uns zeigt, daB er schon damals mit seinem neuen Herrnnbsp;in Konflikt geraten war. Auf diesen Konflikt kommen wir bald ausf�hrlichnbsp;zur�ck. Bevor wir aber zu der Besprechung dieser sein Privatleben betreffen-den Angelegenheit �bergehen, wollen wir zuerst seinem beruflichen Verhaltnisnbsp;zum Herzog nachgehen.

Coclico in der K�nigsberger Hofkapelle. Die Beziehung zu Herzog Albrecht f�hrte zu einem Dienstverhaltnis in der HofkapeUe, das heifit, da6 Coclico sich in K�nigsberg nicht als Theoretiker und Lehrer betatigte, wie ernbsp;in Wittenberg, Frankfurt a.0. und Stettin getan hatte, sondern als Sangernbsp;und Komponist. Wir wissen, daB er schon bei fr�heren Gelegenheiten dennbsp;Herzog mit seinen Kompositionen f�r sich zu gewinnen gesucht hatte [vgl.nbsp;oben S. 39, 148 und 173]. Albrecht hatte also Gelegenheit gehabt, sich ausnbsp;den vier Gesangen, die Coclico ihm verehrt hatte, einigermaBen ein Urteil zunbsp;bilden �ber seine musikalischen Fahigkeiten. DaB dieses Urte� ein g�nstigesnbsp;gewesen sein muB, beweist nicht nur das schnell zustande gekommene Dienstverhaltnis, sondern auch der Rang, den Coclico in der Kapelle eingenommennbsp;hat. Wir finden namlich seinen Namen in den Rechnungsb�chern gleich nachnbsp;dem des Kantors Christoph Walther aufgef�hrt [23: 28], wahrend er ebenfaUsnbsp;ein Gehalt von 50 Mark bezog [vgl. D 9-11: 384 ff.]. Das genaue Datum seinesnbsp;Dienstantritts ist unbekannt. Seine BestaUung ist nicht mehr vorhanden.nbsp;Auch sind die Rechnungsb�cher f�r die Hofausgaben vom 29.9.45 bis zumnbsp;1.1.48 verloren gegangen [D 9: 384 Anm. 6], sodaB der Umstand, daB erst in dasnbsp;Haushaltungsbuch f�r das Jahr 1548 Gehaltszahlungen an Coclico eingetragennbsp;sind, an sich nicht beweist, daB er vor dem 1.1.48 kein Gehalt bezogen hat.nbsp;Einen Beweis daf�r, daB er jedenfalls schon in den letzten Monaten des Jahresnbsp;1547 direkte Beziehungen zu Herzog Albrecht angekn�pft hat, haben wir innbsp;dem oben [S. 183] erwahnten Brief Coclicos vom 25.11.47.

Aus dem Inhalt dieses Briefes k�nnen wir schlieBen, daB er, welcher Art auch seine damaligen Beziehungen zum Herzog gewesen sein mogen, jedenfalls schon eine derartige Stellung einnahm, daB er sich gen�tigt f�hlte, aufnbsp;energische Weise sein Ansehen gegen die Angriffe der �ffentlichen Meinung zunbsp;sch�tzen. Er sagt namlich, daB, falls er das vom Herzog geforderte �ffentlichenbsp;peccavi wegen eines � spater zu besprechenden � Vergehens aussprechennbsp;w�rde, es f�r ihn keinen Zweck mehr haben w�rde, langer in K�nigsberg zunbsp;bleiben: nullus ordo est Mc manere postquam me oporteat ita reclamare et re-vocare [D 8: 383] Man w�rde ihn dann namlich immer betrachten als einennbsp;Saul inter prophetas \ihid.'], als einen ethnicus et puhlicanus i [ihid.'], und er warenbsp;bei jedermann verrufen. So spricht nur einer, der eine soziale Stellung zu verkeren hat.

Einen weiteren Beweis daf�r, daB er sich damals schon angesiedelt hatte, ist die Erwahnung seiner Zukunftsplane. Er sagt namlich in demselben Brief,nbsp;daB er die Absicht hatte, f�r die Dauer der ihm noch restenden Lebensjahrenbsp;beim Herzog zu bleiben, wenn dieser gelinder mit ihm verfahren, und ihm einnbsp;solches Gehalt geben w�rde, daB er davon anstandig leben, und sich in seinemnbsp;einsamen und gebrechlichen Alter eine Gehilfin nehmen k�nnte:

Intendebam residuum vitae meae cum Tua dementia manere, si mecum mitius e�fisses, tttque accepissem coad-jutorium, et dedissetis tale stipendium mihi, ut potuissem cum illonbsp;honeste vivere, quia sum senex debilis, nullum servitium habeo, et solus sum [D 9: 383 f.].

Der Ausdruck cum Tua dementia manere setzt voraus, daB er beim Herzog [im Dienst] war, und auch auf Grund der anderen angef�hrten Briefstellennbsp;scheint die Annahme berechtigt, daB er am 25.11.47 schon eine Zeitlang in dernbsp;Hofkapelle angestellt war, wenn auch vielleicht anfangs mit einem kleinerennbsp;Gehalt als er spater bezogen hat, und probeweise. DaB sein Gehalt spater er-h�ht wurde, d�rfte daraus hervorgehen, daB es ihm spater tatsachlich m�glichnbsp;wurde, die beabsichtigte �Gehilfin� zu nehmen � mit welchen verhangnis-vollen Folgen, werden wir noch sehen. DaB er nicht gleich fest angestellt wurde, ware vielleicht zu schlieBen au.s der Art der Eintragung seiner Gehalts-zahlungen in das Haushaltungsbuch f�r das Jahr 1548 [vgl. D 8: 384 Anm. 1,nbsp;384 Anm. 8]. Hierin wird namlich sein Name � der in den beiden nachstennbsp;Folianten ganz richtig geschrieben ist � verhunzt zu Adrien Petitte odernbsp;Kocklicke, wahrend beim Betrag des Gehaltes erstens angegeben wird, daBnbsp;es sich um einen Jahresbetrag von 50 Mark handelt, und weiter die Quartal-betrage berechnet werden, welche Angaben in den beiden nachsten Foliantennbsp;fehlen. Die unrichtige Schreibung des Namens zeigt, daB dieser dem betref-fenden Kanzleischreiber noch fremd war; die den Buchungen der ausgezahltennbsp;Einzelbetrage vorausgehende genaue Umschreibung des Jahresgehaltes, wienbsp;der zu zahlenden Quartalbetrage, deutet auf eine erste Eintragung in die B�-cher hin. Zwingende Beweiskraft haben diese Hinweise aber nicht.

Welche Stellung Coclico eigentlich in der Kapelle einnahm, wird nirgends erwahnt. Nach seinem Gehalt zu urteilen, war er der Gleiche des Kantorsnbsp;Walther. Maria Federmann nimmt an, daB er die Stellung eines stellvertreten-den Kantors und zugleich eines Hofkomponisten hatte [23; 28]. Sie kann abernbsp;f�r ihre Annahme keine stichhaltigen Argumente beibringen. �Adrian petitnbsp;Coclicus � so sagt sie � kann man unter die Hofkomponisten rechnen, da ernbsp;eine feste Anstellung am K�nigsberger Hofe hatte von 1547-50. Von seinernbsp;kompositorischen Tatigkeit wissen wir aber nur aus seinen Briefen (abgesehennbsp;von seinen eigenen Druckwerken und seinen in gedruckten und handschrift-lichen Sammelwerken erhaltenen Kompositionen). In seinem Briefe von 24.9.nbsp;46 [D 6: 377] schickt er ... drei Lieder {cantilenae) und nach seinem Fort-gang von K�nigsberg von N�rnberg aus einige vierstimmige Psalmen (16.nbsp;Januar 1552), von denen er manche in K�nigsberg komponiert hat. Wirnbsp;ersehen daraus, daB er auch in K�nigsberg schaffend tatig war; wahrschein-lich hat er die Hofkapelle mit seinen Werken versorgt, nur wissen wir nichtsnbsp;dar�ber, da von Herzog Albrechts Bibliothek fast nichts erhalten ist� [23;nbsp;146]. Zu dieser Argumentation ist Folgendes zu bemerken:

1 � aus der festen Anstellung Coclicos geht nicht ohne weiteres hervor, daB er Hofkomponist war;

2� abgesehen von seinen eigenen Druckwerken [Compendium Musices und Musica Reservata] und einigen handschriftlichen Sammelwerken � wovonnbsp;noch die Rede sein wird � sind bisher keine gedruckten Sammelwerke be-kannt, welche Kompositionen von ihm enthalten;

3� da� er �manche� von den vierstimmigen Psalmen sms devMusica Reservata in K�nigsberg komponiert haben sollte, wie Maria Federmann behauptet, ist � wie wir noch sehen werden � ein Irrtum [vgl. hierzu oben S. 29],

Dennoch steht es fest, daB Coclico in K�nigsberg �schaffend tatig war�. Am 16.1.52 schickte er namlich aus N�rnberg, mit einem begleitenden Schrei-ben, an Herzog Albrecht ein Exemplar seiner Musica Reservata, die eben imnbsp;Druck erschienen war. DaB der Herzog die Sendung tatsachlich empfangennbsp;hat, wird bezeugt durch folgenden Kanzleivermerk auf der Adresse von Co-clicos Brief an den Herzog: �A. Coclico Musicus uberschickt F�rstlicher Gna-den sein in Druck ausgangenen gesang 4 vocum. Datum Norimbergae 16 Januari! anno etc. [15] 52 [D 19: 399; vgl. oben S. 29]. In diesem begleitendennbsp;Schreiben vom 16.1.52 sagt Coclico nun Folgendes:

Post peragrata muUa itinera perveni Nuribergam, ac meum cantum typographis ob-tuli imprimendum, ex quo partem ad Tuam Clementiam mitto, nempe C o n solatia n e s ex P s a l m i s quatuov vocum, quia scilicet nondum impressae sunt quas apud Tuam Clementiam et aliis in locis composui [D 19: 399 f.] i.

2� daB die dort entstandenen Kompositionen am 16.1.52 noch nicht ge-druckt waren;

Auf die Entstehungszeit der Musica Reservata kommen wir noch zur�ck bei der Besprechung von Coclicos Aufenthalt in N�rnberg. Hier interessieren unsnbsp;aber seine in K�nigsberg entstandenen Kompositionen. Weil er sich in diesernbsp;Stadt ungefahr drei Jahre aufgehalten hat, ist die Annahme berechtigt, daBnbsp;in dieser Zeit eine stattliche Anzahl Gesange aus seiner Feder geflossen sind. Bisnbsp;jetzt k�nnen wir aber nur zwei Kompositionen aus seiner K�nigsberger Zeit mitnbsp;Sicherheit nachweisen. Die eine ist das schon[S. 54] angef�hrte kleine vierstim-mige Lied Disce hone clerice [vgl. das Notenbeispiel auf S. 187], die andere dasnbsp;achtstimmige Si consurrexistis aus der ebenda angef�hrten Kopenhager Handschrift Gly. kgl. Samling i8y2. Das Kriterium f�r den Entstehungsort ist f�rnbsp;beide Kompositionen die Quellenlage. Das nur 21 Tactus messende, im schlich-ten homophonen Satz komponierte Lied Disce hone clerice stammt � wie schon

� �bersetzung: Nach vielen Irrfahrten bin ich in N�rnberg angekommen, wo ich meine Gesange den Druckern [Montanus amp; Neuber] zum Druck �bergeben habe.nbsp;Davon schicke ich nun Euer Gnaden einen Teil, und zwar die vierstimmigen Con-solationes ex Psalmis [= die Musica Reservatai], weil namlich diejenigen [Gesange]nbsp;welche ich bei Euer Gnaden und an anderen Orten komponiert habe, noch nicht imnbsp;Druck erschienen sind.

[S. 54] erwahnt�aus dem handschriftlichen Anhang zu Paul Kugelmanns EtU-che Teutsche Liedlein. Nur die erste Textzeile ist gegeben, aber die musikalische Struktur laBt deutlich den Bau des Liedes erkennen, wahrend der Duktus desnbsp;Tenors diesen als den Trager der eigentlichen Liedmelodie zu erkennen gibt.

Das achtstimmige, nicht weniger als 101 Tactus messende Si consurrexistis tragt im BaB die Mitteilung: Autore Adriano Petit Coclico Illustrissimi Ducisnbsp;Prussiae Musico [vgl. das obenstehende Faksimile, S. 188-189],

Die Kopenhagener Handschrift, in welche diese Komposition aufge-nommen ist, stammt nach Hammerich aus dem Jahre 1541 [37: 130], das heiBt, sie wurde in dem Jahre angelegt, und die Kompositionen warden nach und nach eingetragen. Die Eintragung von Coclicos Komposition muB nach dem Hinweis im BaB also stattgefunden haben in den Jahrennbsp;1548-50, und sie kann deshalb spatestens in dieser Zeit in K�nigsberg,nbsp;jedoch auch fr�her entstanden sein. DaB Kompositionen eines K�nigsbergernbsp;Musikers in eine Kopenhagener Handschrift aufgenommen wurden, bedarfnbsp;�brigens keiner Erklarung; wie bekannt, war Herzog Albrechts Gemahlin Dorothea eine Schwester des danischen K�nigs Christian III. [vgl. D 23; 409nbsp;Anm. 2], und zwischen den beiden H�fen fand denn auch ein reger Verkehrnbsp;statt. So weist Maria Federmann darauf hin [23; 140], daB noch von anderennbsp;K�nigsberger Musikern � darunter die Br�der Kugelmann � Kompositionen

in die oben erwahnte Kopenhagener Sammlung aufgenommen sind, und daB der ehemals am preuBischen Hofe dienende Trompeter J�rg Hayd am 24.3.42nbsp;in der danischen Hofkapelle angestellt wurde. So ist in der hier besprochenennbsp;Handschrift auch eine vom Kopenhagener Kapellmeister J�rgen Prestonnbsp;[t 1553] stammende Vertonung [aus dem Jahre 1543] von Herzog Albrechtsnbsp;Wahlspruch Vertrau got allein aufgenommen [28: 39; 65: 29].

Auf Coclicos achtstimmiges Si consurrexistis kommen wir bei der Bespre-chung seines Kopenhagener Aufenthaltes zur�ck. Wir haben schon [S. 19, 23, 24 und 105] gesehen, daB sich in der hier angef�hrten Kopenhagener Handschrift auch noch zwei f�nfstimmige Kompositionen Coclicos befinden, nam-lich das Nulla quidem virtus [82 Tactus] und das zweiteilige Ventte exuUemusnbsp;domino [93 79 Tactus]. Bei diesen beiden Gesangen fehlt ein derartig deut-licher Hinweis auf ihre Herkunft wie beim Si consurrexistis. Dennoch ist esnbsp;nicht unwahrscheinlich, daB sie ebenfalls aus Coclicos K�nigsberger Zeit stammen. Die betreffende Handschrift reicht namlich wahrscheinlich nicht �bernbsp;das Jahr 1556 hinaus, weil in diesem Jahre � also um die Zeit, da Cocliconbsp;in die Kopenhagener Hofkapelle eintrat � eine zweite Handschrift,nbsp;Gly. kgl. Samling iSyj, angelegt wurde [37: 131]. Daher ist auch Ham-nierich der Meinung, daB alle drei Kompositionen Cochcos �er optagne inbsp;disse Kapellets Nodeb�ger laenge for Coclicus� Ansaettelse som Medlem af

Kapellet� i, und daB dies ein Beweis ist f�r �den Anseelse, han har nydt her i Landet, ogsaa f�r han kom til Danmark� � [37:141 ] 2. Bei dieser nur quellenmaBi-gen Orientierung von Coclicos K�nigsberger Kompositionen m�ssen wir es annbsp;dieser Stelle bewenden lassen. MariaFedermann hat die Quellenlage wohl v�llignbsp;verkannt, als sie, ohne nahere Begr�ndung, schrieb: �Die Kompositionen desnbsp;Adrian petit Coclicus, drei an der Zahl, sind wohl spater�wahrend des Aufent-haltes des Coclicus in Kopenhagen � [in die Handschrift Gly. kgl. Samlingi8y2']nbsp;hineingekommen� [23: 140], Die vier hier kurz besprochenen Kompositionennbsp;zeigen uns Coclico als Komponisten von zwei verschiedenen Seiten. Wahrendnbsp;das kleine, anspruchslose Lied Disce hone clerice im leichtfl�ssigen, gefalligennbsp;italienischen Stil geschrieben ist, sind die drei groB angelegten Gesange ausnbsp;der Kopenhagener Handschrift im ernsten Motettenstil komponiert.

Unsere Kenntnisse inbezug auf Coclicos Tatigkeit in der K�nigsberger Hof-kapelle sind mit diesen Gesangen ersch�pft, welche uns aber, insofern es die drei Kompositionen aus der Kopenhagener Handschrift betrifft, etwas lehren inbezug auf sein im Jahre 1556 eingeganges Dienstverhaltnis in der Kopenhagener Hofkapelle, und zwar dies, daB man ihn in Kopenhagen schon als Komponisten kannte, als er seine Dienste anbot. Und nicht nur in Kopenhagen, auchnbsp;am Hofe des Herzogs Johann Albrecht I. von Mecklenburg, dem er imnbsp;Jahre 1555 eine kurze Zeit gedient hat [vgl. D 22: 405 ff.], wird man ihn wohlnbsp;von K�nigsberg her gekannt haben. Johann Albrecht I. von Mecklenburg warnbsp;namlich ein Neffe Herzog Albrechts von PreuBen, und als dieser sich amnbsp;17.3.50 zum zweiten Male vermahlte [D 12: 388 Anm. 3], wohnte Johann Albrecht nicht nur den Trauungsfestlichkeiten bei, sondern verlobte er sich wahrend seines Aufenthaltes in K�nigsberg mit Albrechts Tochter Anna Sophianbsp;[D 12: 388 Anm. 4]. Als er diese am 24.2.55 in Wismar heiratete, war es Coclico,nbsp;der den musikalischen Teil der Feier � bei welcher nat�rlich auch Herzog Albrecht zugegen war � zu versorgen hatte [D 22: 407]. Indem wir auf diesenbsp;fiirstlichen Verwandtschaften hinweisen, die zwischen dem preuBischen, demnbsp;mecklenburgischen und dem danischen Hofe existierten, wird uns zugleichnbsp;klar, daB Coclicos Beziehungen zu den beiden letztgenannten H�fen nicht aufnbsp;Zufall beruhten.

Wenn wir auch wenig wissen �ber Coclicos musikalische Tatigkeit in K�nigsberg, dennoch gen�gt das Wenige, um es verstandlich zu machen, daB Herzog Albrecht ihn als Musiker gebiihrendermaBen geschatzt haben muB.nbsp;Nicht nur hatte der Herzog ihn sonst nicht drei Jahre in seinem Dienst gehalten, sondern auch hatte er sich nicht � wie wir noch sehen werden � sovietnbsp;M�he f�r Coclico gegeben in dessen auch in K�nigsberg von neuem wieder auf-

1 nbsp;nbsp;nbsp;... aufgenommen sind in die Stimmbiicher der Kapelle, lange vor Coclicosnbsp;Anstellung als Mitglied der Kapelle.

2 nbsp;nbsp;nbsp;... das Ansehen, dessen er sich hier im Lande erfreute, auch vor seinem Ein-treffen in Diinemark.

tauchender Ehescheidungsangelegenheit. Es ist der Ausgang dieser leidigen Affare gewesen, der sein weiteres Bleiben in K�nigsberg unm�glich gemachtnbsp;hat. Wie wir oben [S. 177 und S. 183] gesehen haben, war er auch schon amnbsp;Anfang seines K�nigsberger Aufenthaltes in Schwierigkeiten geraten, undnbsp;zwar wegen seiner religi�sen Meinungen. Es ist ein f�r das Verstandnis vonnbsp;Coclicos Pers�nlichkeit bezeichnender Umstand, daB seine Tatigkeit als Musi-ker in K�nigsberg sowohl ein- wie ausgeleitet wurde durch einen Konflikt mitnbsp;der Gesellschaft, mit den herrschenden Ideen also. Wir werden nun zuerst demnbsp;Grund nachgehen, weshalb er wegen seiner religi�sen Meinungen in Schwierigkeiten geriet, und uns dann mit der Frage beschaftigen, auf welche Weise dienbsp;unaufgel�ste Wittenberger Ehe zu seiner Entfernung aus K�nigsberg, und ausnbsp;PreuBen �berhaupt gef�hrt hat.

Coclico und die lutherischen Theologen. �Ich bin ein Musiker, und kein Theologe, dennoch m�chte ich gerne die Wahrheit verstehen.� Diese Worte,nbsp;von Coclico an Herzog Albrecht gerichtet in einem Schreiben aus N�rnbergnbsp;[D 20; 402], also nach seiner Vertreibung aus PreuBen, lassen uns ihn erkennennbsp;als einen geistig autonomen Menschen, der auf eigenen Wegen die Wahrheitnbsp;suchte. Er �m�chte sie gerne verstehen�. Das besagt, daB sie f�r ihn nicht et-Was Vollendetes darstellte. Daher, wie wir noch sehen werden, seine lebhaftenbsp;�eschaftigung mit theologischen Fragen. Nicht aber als fachmannischer Theologe � wenn er auch als ehemaliger katholischer Sanger ex officio mit der [ka-tholischen] Theologie zu tun gehabt hatte �, sondern als [protestantischer]nbsp;Laie, der in theologicis sein eigenes Urteil �ber dasjenige der Theologen steilte,nbsp;�Wenn dieses ihn nicht befriedigen konnte. Seine oben angef�hrten Wortenbsp;dr�cken also ein Doppeltes aus: einerseits betonen sie, daB er seines Zeichensnbsp;Musiker war, andererseits stempeln sie ihn zum echten Protestanten k Wirnbsp;^Bten aber schon, daB er der r�mischen Kirche abtr�nnig geworden, undnbsp;deshalb aus seinem Vaterlande nach Deutschland emigriert war, wie Tausendenbsp;seiner Landsleute. Es hatte denn auch kein Grund vergelegen, seine Worte annbsp;Herzog Albrecht zum Ausgangspunkt zu nehmen f�r eine spezielle Untersu-c^hung �ber seine religi�se Gesinnung, wenn diese Worte nur im allgemeinen

� Der von Coclico betonte Gegensatz zwischen dem Musiker und dem Theologen lu ihm � welche in seinem katholischen Vorleben eine Einheit gebildet hatten �nbsp;bezeugt, daB sein �bertritt zum Protestantismus f�r ihm sowohl menschlich wienbsp;k�nstlerisch eine Emanzipation bedeutet hatte; daB, mit anderen Worten, die Einheit Musicus-Theologus in ihm aufgel�st worden war. Auf der menschlichen Seitenbsp;Wurde er dadurch zum Laien, als K�nstler entfiel ihm die sazerdotale Bestimmungnbsp;Seines K�nstlertums, und er f�hlte sich auf der Seite fortan Musiker tout court. DaBnbsp;dies eine Steigerung seines Selbstgef�hls als K�nstler im renaissancistischen Sinnenbsp;zur Folge haben muBte [vgl. oben S. 42 f.], umsomehr, weil es ihm nicht gelang � wienbsp;beispielsweise seinem Landsmanne Mattheus Ie Maistre �, den AnschluB an dienbsp;deutsch-evangelische Kirchenmusik zu finden, ist psychologisch ohne weiteres ver-standlich.

seinen protestantischen Standpunkt dem r�mischen gegen�ber abgrenzen w�r-den. Das tun sie aber im Zusammenhang, in dem sie vorkommen, nicht, und das ist es, was ihnen eine f�r das Verstandnis von Coclicos religi�ser Gesinnungnbsp;besondere Bedeutung verleiht. Coclico behauptet namlich in dem oben ange-f�hrten Schreiben an Herzog Albrecht seine geistige Autonomie nicht der r�mischen Kirche, sondern gerade lutherischen Theologen gegen�ber, und zwarnbsp;in einem � spater zu er�rternden � Falie, worin sie, auf Grund des orthodoxen Luthertums, die Lehren des radikalen, und von Coclico bewundertennbsp;Theologen Andreas Osiander verurteilten. Seine Sympathie f�r die �moderne�nbsp;Rechtfertigungslehre Osianders, dessen Vorlesungen er in K�nigsberg geh�rtnbsp;hatte [D 20; 402; vgl. oben S. 39 und S. 178], liefert uns also den Beweis, dafinbsp;er der lutherischen Kirche, und selbst Melanchthon gegen�ber � der Osianders Lehren ebenfalls verurteilte�, einen �modernen� Standpunkt einnahm.nbsp;Diese hierdurch bewiesene geistige Unabhangigkeit Coclicos dem intoleranten,nbsp;durch Luthers bekannten Gewaltspruch �Ich habs verbum� charakterisierten,nbsp;orthodoxen Luthertnm gegen�ber, wird uns das Verstandnis des Konfliktesnbsp;erleichtern, in den er so kurz nach seinem Eintreffen in K�nigsberg gerietnbsp;wegen seiner religi�sen Gesinnung.

Wir besitzen �ber diesen Konflikt nur ein einziges Dokument, namlich Coclicos Bittschrift vom 25.11.47 an Herzog Albrecht [D 8: 381 ff.]. Aus diesemnbsp;Schreiben allein ist es nicht m�glich, sich �ber die Art und die Ursachen dernbsp;Schwierigkeiten, worin er sich damals befand, eine Vorstellung zu machen. Dasnbsp;ist wohl der Grund daf�r, daB man sich bisher begn�gt hat mit der nichtssa-genden Erklarung, Coclico habe �wirres, lasterliches Zeug gepredigt� [23: 28;nbsp;vgl. oben S. 12], und sei deswegen von Herzog Albrecht zum Widerruf aufge-fordert. Eine befriedigende Vorstellung der Sachlage, worauf Coclicos Schreibennbsp;vom 25.11.47 sich bezieht, k�nnen wir aber nur dann gewinnen, wenn wir:

1� die � im Vergleich zu dem damals in K�nigsberg herrschenden orthodoxen Luthertum �� modernen� theologischen Anschauungen Coclicos vor-aussetzen, wozu wir aber nach der obigen Auseinandersetzung berechtigt sind;

2� den Inhalt seiner Bittschrift und seine eigene Person in Verbindung bringen zu gewissen, noch naher zu er�rternden Ereignissen, die sich um die-selbe Zeit in K�nigsberg abgespielt hatten, und von welchen der schon obennbsp;[S. 178] erwahnte niederlandische Emigrant Gnapheus, Leiter des Padago-giums und zugleich auBerordentlicher Professor der Padagogik an der Univer-sitat, zu seinem Schaden der Mittelpunkt gewesen war.

Wenn man Coclicos Bittschrift liest, bekommt man das Gef�hl, alsob man pl�tzlich und ohne jegliche Vorbereitung mitten in eine lebhafte Gerichtssit-zung hineinversetzt wird, wo der Angeklagte gerade am Wort ist, und in dernbsp;gr�Bten Aufregung und Verzweiflung sich der Vollstreckung des eben ausge-sprochenen richterlichen Urteils mit allen Mitteln zu entziehen versucht, wah-rend man die Stimme des Richters nicht zu h�ren bekommt, und ebensowenig

den Ausgang des Prozesses vernimmt. Dank sei der Beredsamkeit des Ange-klagten erfahrt man aber, wenn auch nicht den konkreten Inhalt, so doch we-nigstens die Tendenz der Anklage, welche man gegen ihn vorgebracht hatte.

Seine Feinde hatten dann beim Herzog eine schriftliche i Klage gegen ihn eingereicht wegen der �ffentlichen Verbreitung von heterodoxen theologi-schen Lehren, und hierauf hatte der Herzog ihm auferlegt, diese Irrlehren �f-fentlich 2 � coram ecclesia � zu widerrufen. Wie schon gesagt, erfahren wirnbsp;nicht, was f�r Irrlehren Coclico eigentlich propagiert hatte. Wir werden abernbsp;nachher versuchen, dies auf indirektem Wege zu ermitteln. Wohl k�nnen wirnbsp;aus Coclicos Schreiben schlieBen, daB er nicht imstande war, die Beschuldi-gung rundweg abzulehnen. Daher beschrankt er sich darauf, die Anklage abzu-schwachen, die Bedeutung seines Vergehens zu verkleinern � wobei er sichnbsp;nicht davor scheut, seine eigene Person auf Kosten seines Selbstgef�hlsnbsp;herabzusetzen �, und darzulegen, daB �der geforderte Widerruf widersinnignbsp;und grausam sei; schlieBlich versucht er, die Sympathie und das Mitleid desnbsp;Herzogs f�r seine Person zu erwecken. Hierzu bemerkt er nun Folgendes:

Er habe nicht �ffentlich in der Kirche gepredigt, sondern sich nur mit einer Ge-sellschaft von drei oder vier Personen unterhalten, und dabei nicht Deutsch, sondern Lateinisch gesprochen. Wie solle er nun �ffentlich und auf deutsch widerrufen, Wenn er privatim und auf lateinisch gesprochen habe, dabei die deutsche Sprachenbsp;[inferiorem linguani] kaum sprechen k�nne, sodaB er sich dem Volke doch nichtnbsp;verstandlich machen k�nne, und er die Leute mehr argern als erbauen werde. Auchnbsp;werde er sich durch �ffentlichen Widerruf in K�nigsberg unm�glich machen und vonnbsp;jedermann betrachtet werden wie ein �Saul unter den Propheten�, oder wie �einnbsp;Heide und Z�llner�. Eigentlich erinnere er sich nicht mehr ganz genau, was geschehennbsp;sei, und er sei sich nicht alles dessen bewuBt, wovon man ihn beschuldige. Er warenbsp;namlich an jenem Abend auBer sich gewesen, und der Geist Gottes hatte ihn verlassen; daher ware es wohl m�glich, daB er sich dn diesem Zustande tadelhaft geauBertnbsp;habe. Das sei ihm auch fr�her an anderen Orten wohl passiert � in Rom, Tarascon,nbsp;Siena, Valenciennes und Dijon �, jedoch man habe ihn dort deswegen niemalsnbsp;beschwert, sondern besch�nigend gesagt, er sei nur ein verriickter Musiker [Musicusnbsp;tantasticusl, der nicht wisse was er sage, und deshalb unbehindert seine Wege gehennbsp;k�nne. Was f�r ihn die Sache noch peinlicher mache, sei der Umstand, daB er geradenbsp;von Leuten, die er f�r Freunde gehalten, und denen er deswegen seine Meinungennbsp;offenbart hatte, verraten und angebracht worden sei.

Um die Wirkung seiner oratio pro domo zu erh�hen, hat er sie durchsetzt mit Bibelstellen. Schon am Anfang finden wir die bekannte Mahnung aus dem er-sten Korintherbrief; �Wer da meint, er stehe, der sehe zu, daB er nicht falie �.nbsp;Seine starksten Effekte hat er aber � wie ein guter Redner � bis zum SchluBnbsp;aufgespart. Nachdem er namlich im Epilog dem Herzog versichert hat, daBnbsp;er ihm f�r den Rest seines Lebens hatte dienen wollen, und nachdem er ihm dienbsp;Schrecken eines einsamen Alters mit ergreifenden Bibelworten abgemalt hat.

2 . .. miror, quo consilio T ua dementia vult ut pub lice revocem illud [D 8: 382]. VAN CreVELnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;J3

Durchlauchter Fiirst, ist es nicht m�glich, da6 dieser Kelch an mir voriibergehe, ohne daB ich ihn trinke, so geschehe dein Wille.

Und als er der Unterzeichnung seiner Bittschrift die Worte ut avis captus hinzuf�gt, will er dadurch offenbar noch einmal seine Unschuld bezeugen, in-dem er erinnert an die Worte des Propheten Jeremia, der in seinen Klagelie-dern ausruft [Lam. Jer. 3, 52]:

Diese Verteidigungsschrift Coclicos ist nicht nur wertvoll insofern sie uns � wie wir bald sehen werden � instand setzt, seine religiose Gesinnung kennen-zulernen, sondern auch als document humain �berhaupt. Wir ersehen darausnbsp;namlich, wie Coclico sich in einer bedrangten Lage drehte und wand, um sichnbsp;einer �ffentlichen Schmach zu entziehen, wenn er das auch zum Teil dadurchnbsp;erreichen muBte, daB er die von ihm geauBerten Meinungen als AuBerungennbsp;eines ungefahrlichen Musicus fantasticus hinstellte. Bewundern k�nnen wirnbsp;diese seine Haltung nicht, daf�r erinnert sie uns zu stark an diej enige desnbsp;Apostels Petrus in dem Moment, wo er seinen Herrn verleugnete. Die �berle-gung aber, daB selbst dieser heilige Mann seine schwachen Augenblicke ge-kannt hat, mildert zugleich unser Urteil �ber Coclico, und laBt es begreiflichernbsp;erscheinen, daB er, nun er endlich nach vielen Irrfahrten einen Ruhepunktnbsp;gefunden hatte, sich um jeden Preis daran festklammerte.

Coclico ein Sacramentirer. Wir werden jetzt untersuchen, was f�r Irr-lehren es gewesen sein k�nnen, wodurch Coclico in K�nigsberg mit dem Lu-thertum in Konflikt geriet. Wie schon [S. 192] bemerkt, m�ssen wir hierbei von der Tatsache ausgehen, daB Coclico in theologicis Anschauungen huldigte, die,nbsp;im Vergleich zu dem damals in K�nigsberg herrschenden orthodoxen Luther-tum, �modern� waren. Diesen �Modernismus� haben wir oben [S. 192] ausnbsp;seiner Sympahtie f�r die spater zu besprechende Rechtfertigungslehre Osian-ders abgeleitet. Neben dieser von Melanchthon und anderen lutherischennbsp;Theologen bekampften Lehre gab es aber noch einen viel alteren und nichtnbsp;weniger wichtigen Streitpunkt: die Abendmahlslehre. Sie hat Luther bis zunbsp;seinem Tode beschaftigt, und ihn veranlaBt zu dem immerwahrenden Streitnbsp;gegen die sogenannten Sacramentirer, die Anhanger der � von der lutherischennbsp;abweichenden � spiritualistischen Abendmahlslehre der niederlandischen undnbsp;schweizerischen Theologen. Nun war es aber diese spiritualistische Abend-mahlsauffassung, welche gerade um die Zeit, wo Coclico in K�nigsberg eintraf,nbsp;in dieser Stadt im Brennpunkt des Interesses stand, und f�r die Lutheranernbsp;den AnlaB bildete zu Verfolgungen von Andersdenkenden, welche Verfolgun-gen gipfelten in einem ProzeB gegen den Niederlander Gnapheus, der infolge-

dessen wegen seiner heterodoxen Abendmahlsauffassung des Landes verwiesen 'vurde, und gegen Ende Oktober 1547 PreuBen verlieB [149, I; 335; vgl. 123:nbsp;145], Weil Coclico Anfang September, vielleicht schon im August 1547 innbsp;K�nigsberg angekommen war, also fast zwei Monate vor Gnapheus� Weggehennbsp;aus PreuBen, ist die M�glichkeit einer Begegnung der beiden Manner verhanden. Die M�glichkeit wachst zur Wahrscheinlichkeit, wenn wir bedenken, daBnbsp;Coclico, der sich als Niederlander � der nicht einmal die deutsche Sprachenbsp;beherrschte [D 8: 382] �,und als Nicht-Lutheraner im damaligen K�nigsberger Milieu nicht sonderlich heimisch gef�hlt haben kann, in Gnapheus nichtnbsp;uur einem Landsmanne begegnete, sondern auch einem Manne, der � wienbsp;er selbst � �modernen� theologischen Anschauungen huldigte. Und so liegtnbsp;die Vermutung nahe, daB es unvorsichtige AuBerungen �ber die Abendmahls-lehre gewesen sind, wodurch Coclico so bald nach seiner Ankunft in K�nigsberg mit den lutherischen Theologen, und dadurch mit dem Herzog in einennbsp;Konflikt geriet, woraus er sich � mit Gnapheus� hartem Los vor Augen zurnbsp;Vorsicht gemahnt � durch Nachgiebigkeit noch rechtzeitig hat retten k�nnen.nbsp;Die Annahme, daB Coclico ein Sacramentirer war, paBt durchaus zu seinernbsp;ganzen ,�modernen� Pers�nlichkeit, und ist auch, wie wir schon [S. 37] ge-sehen haben, im Einklang mit der Tatsache, daB er in Wittenberg wohl mitnbsp;Melanchthon, nicht aber mit Luther verkehrt hat. Die Annahme einer Begegnung zwischen Coclico und Gnapheus ist nicht nur von Gewicht f�r die Be-gr�ndung von Coclicos theologischen Anschauungen, sondern auch deswegen,nbsp;'Weil Gnapheus sowohl in der niederlandischen Reformations- wie Literaturge-schichte eine Rolle gespielt hat. Wir werden uns daher etwas ausf�hrlicher auf-halten m�ssen bei diesem Schulmann und bei seinen Schicksalen als 'Certreternbsp;her niederlandischen Abendmahlslehre.

Dm mederlandische Abendmahlslehre. Von Anfang an hat die Refor-a ^on in den Niederlanden einen anderen Ausgangspunkt gehabt als in eu SC land. War es dort vor allem der AblaB, wogegen man sich richtete,nbsp;er^ ande widersetzte man sich gegen die Abendmahlslehre der r�mischennbsp;irc e [120. 62]. Dem Zweifel an der Wahrheit der Transsubstantiationslehrenbsp;er Kirche begegnet man hier schon am Ende des 15. Jahrhunderts [120: 87],nbsp;o ina. bei Wessel Gansfort [| 1489]. Das ist desto auffalliger, wenn man be-sn t, daB Luther noch im Jahre 1519 v�llig einverstanden war mit der r�mi-^ transsubstantiationslehre. Und wiewohl er diese einige Jahre spaternbsp;l�iaBigte zu der Konsubstantiationslehre [120: 100], so blieb er doch bisnbsp;an seinen Tod ein heftiger Gegner der spiritualistischen Anschauungennbsp;er Niederlander und Schweizer und ihrer Anhanger, und hielt er selbstnbsp;IS zum Jahre 1543 noch fest an der Elevation [144; 425]. Die Abendmahls-e re war es denn auch, welche die Entzweiung zwischen Luther und Zwinglinbsp;erbeif�hrte, und durch welche ungefahr ein halbes Jahrhundert spater die

Es ist nicht allgemein bekannt, daB die �reformierte�, nicht-lutherische Abendmahlsauffassung ihren Ursprung nicht in der Schweiz genommen hat,nbsp;sondern in Holland, und daB sie herr�hrt von Mr. Cornells Hoen [Corneliusnbsp;Honius], Advokat beim Hof van Holland im Haag [120: 31, 86], Dieser Cornells Hoen hatte eine Anzahl humanistischer Freunde, die alle mit den Kreisennbsp;der DevotioModerna verwandt, oder daraus hervorgegangen,undreformations-gesinnt waren. Zu diesem Freundeskreis geh�rten auch der schon [S. 178] er-wahnte Magister Guilelmus Gnapheus oder Fullonius [1493-1568], Scjiulrektornbsp;im Haag [120: 31], und Hinne Rode [Johannes Rodius\ welcher der von dennbsp;Broeders des gemeenen levens in Utrecht gegr�ndeten Hieronymusschule vorstand [120: 30].

Hoens Auffassung, zu der er inspiriert wurde durch die Lekt�re von Wessel Gansforts Schrift De coenaDei,de eucharistia [120: 87 f.], kann zusammenge-faBt werden in dem Ausspruch, daB in den bekannten Einsetzungswortennbsp;Christi: �Dies ist mein Leib�, das Wort ist steht f�r hedeutet [120:97], was v�llignbsp;im Widerspruch steht mit Luthers Standpunkt, daB im Brot und im Wein dernbsp;Leib und das Blut Christi wirklich anwesend sind, wenn auch keine Transsub-stantiation im r�mischen Sinne stattfindet. Hoen legte seine Auffassung innbsp;einem ausf�hrlichen Brief nieder. �Dieser Brief � sagt De Hoop Scheffer [120:nbsp;92 f.] � ist unzweifelhaft eines der merkw�rdigsten Denkst�cke aus der Refor-mationszeit, namentlich f�r den Niederlander, als die alteste theologische Ab-handlung, welche es �berhaupt von einem seiner protestantischen Landsleutenbsp;gibt, dennoch aber auch f�r alle Reformierten, aus welchem Land oder welchernbsp;Nation sie auch sein mogen, denn einzig und allein aus diesem Schriftst�cknbsp;nahm die zwinglianische Abendmahlslehre, welche nachher das Shibboleth zwi-schen Reformierten und Lutheranern wurde, ihren Ursprung.�

Auf Hoens Bitte ging sein Freund Hinne Rode 1521 mit dem Brief nach Wittenberg, um denselben dem Urteil Luthers zu unterwerfen [120: 98]. Dieser verwarf Hoens Gedanken v�llig [120: 100], und enttauscht, jedoch nicht ent-mutigt, kehrte Hinne Rode zur�ck. Als er 1522 wegen seiner Gesinnung seinesnbsp;Rektoramtes entsetzt wurde [120: 101], ging er mit seinem Freunde Gregoriusnbsp;Saganus nach Basel. Hier legte er Hoens Brief dem Reformator Oekolampadiusnbsp;vor, f�r den die Schrift eine Offenbarung war [120: 103]. Auf Oekolampadius�nbsp;Rat gingen nun die beiden Niederlander nach Z�rich, wo sie Hoens Brief demnbsp;Reformator Zwingli �bergaben, auf den die Abhandlung ebenfalls einen tiefennbsp;Eindruck machte, der ihre Richtigkeit anerkannte [120: 105] und sie im Jahrenbsp;1525 ver�ffentlichte [120: 92, 106].

Gnapheus. Es ist begreiflich, daB Gnapheus, mit Hoen befreundet, sich dessen Abendmahlsauffassung anschloB [123:147], und so fortan zu den Sacra-mentirern gehorte, welche � wie wir oben [S. 37 und S. 194] gesehen � von

Luther so grimmig und bis an sein Lebenseinde bekampft wurden. Der Abend-mahlsstreit wiitete auch nach Luthers Tod waiter, aber Gnapheus kam damit erst in Beriihrung, nachdem er aus Holland nach Deutschland emigriert warnbsp;infolge der in den Niederlanden immer strenger werdenden Ketzerverfol-gungen. Die gr�Bere Strenge, womit Karl V. in seinen niederlandischen Erb-landen gegen die Ketzer verging, nachdem er hatte feststellen m�ssen, da� dasnbsp;gegen Luther gerichtete Plakat von Worms [1521], das er auch in L�wen undnbsp;Antwerpen erlassen [120: 141], seine Wirkung in Deutschland verfehlt hatte,nbsp;setzte ein mit dem in Holland und Zeeland erlassenen Plakat vom 29.4,22 [120:nbsp;141], Infolgedessen wurde Gnapheus � ebenso wie Hoen � schon 1523 einigenbsp;Monate gefangengehalten, zum Teil in der Gevangenpoort im Haag [120: 186,nbsp;353], Wiewohl man ihn wieder frei lieB, wurde er 1525 von neuem eingeschlos-sen, ungefahr zugleich mit dem bekannten Jan de Bakker oder Johannes Pi-storius [ 120:359], welcher im September desselben Jahres im Haag verbranntnbsp;'vurde, und �ber dessen Leben und ProzeB Gnapheus ein Biichlein herausgege-ben hat [120: 360], Auch diesmal kam Gnapheus frei, sei es auch mit einernbsp;P�nitenz von drei Monaten in einem Kloster. Als man ihn aber 1528 wieder innbsp;Verdacht hatte, verlieB er Den Haag, hielt sich eine Zeitlang hie und da in dennbsp;Niederlanden verborgen, und emigrierte im Jahre 1530 nach Deutschlandnbsp;[120: 538, 540].

In jenen Jahren zunehmender Verfolgung iiberschritt ein fortwahrender Strom von Religionsfliichtlingen die Ostgrenze, um einen sicheren Zufluchtsortnbsp;zu suchen in Ostfriesland und weiter ostwarts, bis selbst in PreuBen. Und alsnbsp;im Jahre 1530 bekannt wurde, daB Karl V. nach Beendigung des Reichstagesnbsp;in Augsburg pers�nlich die Niederlande besuchen wiirde, nahm der Auszugnbsp;einen massenhaften Charakter an [149, I: 322]. Allein im Jahre 1530 fandennbsp;mehr als 4000 Fl�chtlinge eine Zuflucht in PreuBen, wo Herzog Albrechtnbsp;ihnen eine unangebaut liegende Gegend einraumte, wahrend er ihnen auchnbsp;Satzungen gab und ein Gemeinwesen fiir sie einrichtete [149, I: 323].

Herzog Albrecht und die niederlandischen Sacramentirer. Anfangs lieB der Herzog die niederlandische Emigrantenkolonie inbezug auf die Abend-mahlsauffassung frei. Er selbst schwankte namlich in jenen Jahren zwischennbsp;der rein lutherischen Abendmahlslehre und der spiritualistischen Auffassung,nbsp;wie sie damals in PreuBen von SchwenkfeldsAnhangern gelehrt wurde[149,1:nbsp;185 ff.], sodaB Luther ihn 1532 in seinem Sendbrief wider etliche Rottengeisternbsp;antrieb, die �Schwarmgeister� [Sacramentirer, Zwinglianer] nicht im Lande zunbsp;dulden. In demselben Jahre schickten die Z�richer Geistlichen dem Herzognbsp;aber eine Gegenschrift, worin Bullinger � der nach Zwinglis Tod [1531] innbsp;Z�rich die Leitung �bernommen hatte � f�r die Gewissensfreiheit der Sacramentirer eintrat. Unter dem Eindruck dieser Schrift � es war die �bersetzungnbsp;einer Abhandlung aus dem 9. Jahrhundert �ber das Abendmahl, mit einem

Vorwort von Bullinger [140: 164 ff.] � antwortete der Herzog Luther im Jahre 1533, daB er den Sacramentirern zwar das Predigen untersagt habe, daB ernbsp;aber �brigens seine Untertanen in ihrem Glauben frei lasse, �weil mir nit ge-ziemen will, mit Gewalt in die Leut den Glauben zu tringen� [149,1: 198, 323;nbsp;149, II: 293, Nr891]. Eine Antwort, die in ihrer Toleranz an den ber�hmtennbsp;Ausspruch Friedrichs des GroBen gemahnt: in seinen Staaten moge ein jedernbsp;nach eigener Fafon selig werden.

Indessen dauerten Albrechts spiritualistische Sympathien nicht lange. Als er 1535 vom Kurf�rsten Johann Friedrich von Sachsen alarmierende Nach-richten bekam fiber die Ausschreitungen der Wiedertaufer in M�nster, sah ernbsp;dort mit Schrecken die Folgen der Gedankenfreiheit in kirchlichen Lehr-st�cken vor sich, und unter dem Eindruck der Ereignisse ergriff er die Parteinbsp;des orthodoxen Luthertums. Infolgedessen erlieB er an den Bischof von Pome-sanien, Speratus, den Auftrag, die Einheit der Kirchenlehre aufrecht zu erhal-ten, und versagte noch in demselben Jahre den Wiedertaufern den Aufenthaltnbsp;in PreuBen [149, I: 201 f.]. Diese MaBnahme bezog sich nicht auf die nieder-liindischen Sacramentirer, welche sich an die Kindertaufe hielten, und ebensonbsp;an das Abendmahl als kirchliche Handlung, wahrend sie selbst ungern Wiedertaufer in ihrer Mitte duldeten [149, I: 324]. AuBerdem wurden sie aber amnbsp;Hofe unterst�tzt. Seit 1534 war namlich ein Niederlander, Felix Koning [Felixnbsp;Rex], beim Herzog im Dienst als Bibliothekar der herzoglichen �Kammerbi-bliothek�, und dieser Felix Koning,der sich Polyphemus nannte [149, I; 231],nbsp;weil er die B�cher h�tete, wie der Zyklop in der Odyssee seine Schafe, galt imnbsp;Jahre 1539 als �Bannertrager der Sacramentirer� [149, I: 324]. Der EinfluBnbsp;von Niederlandern am herzoglichen Hofe wurde in den nachsten Jahren nochnbsp;verstarkt, wie wir bald sehen werden.

Im Jahre 1531 war Gnapheus mit vielen seiner Landsleute in Elbing � einer im M�ndungsgebiet der Weichsel gelegenen westpreuBischen Stadt � ange-kommen [149,1: 254]. Hier trug man sich seit einiger Zeit mit dem Plan, einenbsp;gelehrte Schule zu gr�nden, und als diese im Winter 1535-36 zustande kam,nbsp;�bertrug man Gnapheus das Rektorat, welches Amt er auf ausgezeichnetenbsp;Weise versah. Von Elbing aus kn�pfte er aber nach einiger Zeit Beziehungennbsp;an zu K�nigsberg. So widmete er Johann von Creytzen, Herzog Albrechtsnbsp;Kanzier, im Oktober 1540 lateinische Gedichte seiner Sch�ler in Elbing [149,nbsp;II: 412, Nr 1291], wahrend er ihm in demselben Jahre seine Dienste f�r K�nigsberg anbot [149,1: 254 Anm. 2], sein Drama Morosophus mit einer an Herzog Albrecht gerichteten Vorrede herausgab [149, II: 415, Nr 1307] i undnbsp;obendrein Epigramme schrieb auf die im Jahre 1540 er�ffnete �ffentliche her-zogliche Bibliothek � spater �SchloBbibliothek� genannt ��, und auf deren

1 �ber Gnapheus� Schriften, und seine Bedeutung f�r das Schuldrama, siehe: G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde III, Groningen 1907, S. 12,nbsp;15, 24, 77, 95, 97, 99; ferner VfM VI, 1890: 319, 326, 328, 342.

Bibliothekar Felix Koning, alias Polyphemus [149, I: 232; 149, II: 415, Nr 1309], dem wir schon begegneten als Bibliothekar der herzoglichen �Kammer-bibliothek�. DaB Gnapheus seine Blicke nach K�nigsberg richtete, batte seinenbsp;guten Griinde. Man warf ihm namlich in Elbing vor, er sei ein Sacramentirernbsp;und Anabaptist. Gegen diese Vorw�rfe verteidigte er sich zwar [149, II: 404,nbsp;Nr 1266], jedoch der Bischof von Ermland, Johann Dantiscus, wuBte seinenbsp;Vertreibung aus Elbing durchzusetzen [149,1: 254], Er ging nun nach K�nigsberg und trat am 6.7.41 als Rat in Herzog Albrechts Dienste. Der Zeitpunktnbsp;war ein besonders giinstiger. Der Herzog war namlich damals beschaftigt mitnbsp;der Verwirklichung seines Lieblingsplanes, der Griindung einer Universitat.nbsp;Sein einfluBreichster Berater in Schulsachen, Johann Poliander, war aber ge-rade gestorben, sodaB kaum ein Schulmann ihm gelegener kommen konnte alsnbsp;Gnapheus. Dieser wurde aber nicht an dem 1542 er�ffneten Partikular [vgl.nbsp;oben S. 178] angestellt, sondern der Herzog verwendete ihn innerhalb seinesnbsp;Regierungskollegiums als Rat in Unterrichtsangelegenheiten. Als aber imnbsp;Jahre 1544 das Partikular zur Universitat erweitert wurde, bekam Gnapheus

wie wir oben [S. 178] gesehen � die Leitung des Padagogiums [149,1: 254; 149, II: 436, Nr 1384], wahrend er zugleich � wie ebenfalls schon oben [S. 192]nbsp;erwahnt � auBerordentlicher Professor der Padagogik an der Universitatnbsp;wurde [149,1:258].

In den Jahren 1542�44 hatte Herzog Albrecht mehrere von Gnapheus� hol-landischen Geistesverwandten in seinen Diensten, welche eine reformierte, nicht-lutherische Camarilla bei Hofe bildeten [149,1: 255]. Zu dieser reformier-ten Unterstr�mung geh�rten, auBer dem schon erwahnten Bibliothekar Pofy-phemrn, u.a. die herzoglichen Rate Christian Entfelder und Dr. Gerhard Wes-terburg [149, I: 321], und der herzogliche Leibarzt Pryseus [149,1:325]. Ihrnbsp;EinfluB war ein derartiger, daB die Lutheraner, nachdem Johannes BrieB-mann im Jahre 1546 [149,1: 319] die bisch�fliche Amtsgewalt im Bistum Sam-land �bernommen hatte, sich entschlossen, diese hollandische Richtung zunbsp;Falie zu bringen [149,1; 322]. Im Jahre 1543 war es ihnen schon gelungen, dienbsp;Entlassung und Ausweisung des Gerhard Westerburg durchzusetzen, weil ernbsp;sich mit �ungeschickten Worten� �ber das Sakrament geauBert hatte [149, I;nbsp;327; 149, HI: 40, Nr 1542]. Als nun im Sommer 1546 der schon oben [S. 177]nbsp;erwahnte orthodoxe Lutheraner Friedrich Staphylus auf Melanchthonsnbsp;Empfehlung Professor der Theologie an der Universitat geworden war [ 149,1;nbsp;295], begann schon bald unter seiner Fiihrung eine Campagne gegen Gnapheus,nbsp;welche � wie schon oben [S. 195] erwahnt � im Herbst 1547 mit dessen Ver-treibung aus PreuBen endete.

Im Jahre 1542 hatte Gnapheus einem Angriff ausweichen k�nnen durch Unterschreibung eines orthodoxen Bekenntnisses De sacramento corporis etnbsp;sanguinis Domini [149, III: 14, Nr 1440], worin behauptet wurde, daB imnbsp;Abendmahl der Leib Christi ... vere et substantialiter adesse � realiter exhiberi

cum [s�c/] fane et vino sumentibus � sive dignis sive indignis. Hierzu sei nur bemerkt, dab es nicht recht deutlich ist, wie Gnapheus� Unterschreibung die-ser Abendmahlsauffassung mit seinem Vorleben als hollandischer Sacramen-tirer in Einklang zu bringen ist. Hat er damals aus Furcht seinen eigentlichennbsp;Standpunkt verleugnet und sich dem Luthertum anzupassen versucht? Wienbsp;dem auch sei, viel genutzt hat es ihm nicht, denn im Jahre 1546 zwang mannbsp;ihn zu �ffentlichem Streit. Im Herbst dieses Jahres forderte namlich der Senatnbsp;der Universitat ihn zu einer offentlichen Disputation auf, in der Hoffnung,nbsp;daB er sich dadurch bloBstellen w�rde. Gnapheus, der seit dem Tode von Sta-phylus Vorganger Rapagelanus [�(� 1545] und bis zum Amtsantritt des Sta-phylus aushilfsweise theologische Vorlesungen gehalten hatte, und zwar mitnbsp;groBem Erfolg, wollte nun zuerst theologische Thesen verteidigen. Das wurdenbsp;ihm aber aus begreiflichen Gr�nden verweigert, weshalb er, und mit gutemnbsp;Erfolg, philosophische Thesen disputierte [149, I; 329]. Dennoch wurde ernbsp;beim Herzog der gr�bsten religi�sen Irrt�mer, ja selbst der Verspottung dernbsp;Sakramente beschuldigt. Hierauf bat er den Herzog Ende 1546 oder Anfangnbsp;1547 um eine Gelegenheit, sich wegen dieser Beschuldiging zu rechtfertigen.nbsp;Der Herzog beauftragte nun die beiden Landesbisch�fe Speratus und BrieB-mann mit einer Untersuchung. Das Resultat derselben war f�r Gnapheus nichtnbsp;unbefriedigend [149,1: 329 f.]. Hiermit waren aber seine Gegner, insbesonderenbsp;Staphylus, nicht zufrieden, und sie verlangten beim Herzog eine erneute Untersuchung. Albrecht war schwach genug, ihnen nachzugeben, und ernanntenbsp;eine Kommissi�n, bestehend aus Doktoren der Theologie, Predigern und ein-zelnen Mitgliedern der Universitat, wahrend BrieBmann den Vorsitz f�hrte.nbsp;Vor dieser Kommissi�n trat Staphylus als Anklager auf, und schon in dernbsp;ersten Sitzung behandelte er die Sache dermaBen ungerecht, daB Gnapheus einenbsp;schriftliche Verhandlung verlangte. �So hart und unbillig sei ihm hier zuge-setzt worden , schrieb er spater selbst dar�ber in seiner Antilogia, �daB imnbsp;Vergleich zu dieser K�nigsberger Inquisition die, welche er vor 24 Jahren [vgl.nbsp;oben S. 197] vor den L�wener Sophisten 14 Tage lang ausgehalten, heilig undnbsp;gerecht sei [149,1:331]. Staphylus kam nun mit acht schriftlich formuliertennbsp;Anklageartikeln, welche Gnapheus nach einmaliger Vorlesung unvorbereitetnbsp;und sofort beantworten muBte. Im achten dieser Artikel war der Unterschiednbsp;zwischen der spiritualistischen und der orthodox-lutherischen Lehre inbezugnbsp;auf die Wirkung der Gnadenmittel auf eine auBerst scharfe Weise zugespitzt.nbsp;In diesem Artikel hatte namlich Staphylus den Satz aufgestellt, �das Wortnbsp;Gottes und die Sacramente seien durch sich selbst wirksam, selbst wenn vonnbsp;den Teilnehmenden niemand Glauben habe� [149, I: 333] h und es sei einnbsp;anabaptistischer Irrtum, zu behaupten � wie nach ihm Gnapheus getan

* Verbum per se est efficax. Coena dominica est efficax et verum corpus et sanguis Christi, etiamsi participantium credat nemo [149 I- 331 f Anm 4- 149 III- 144nbsp;Nr 1942].nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;�

hatte �, daB der Glaube die Ursache sei von der Wirksamkeit des Wortes und der Sakramente i, daB sie also nicht durch sich selbst wirkten. An diesem Punk-te standen die beiden Manner einander schrotf gegen�ber: Gnapheus der Spiritualist, Staphylus der � katholisierende Lutheraner. Denn in Staphylus� Satznbsp;�ber die Wirksamkeit der Gnadenmittel per se, das heiBt auch ohne den Glau-ben, liegt schon die tridentinische Lehre der Wirksamkeit des Sakramentes exnbsp;opere operato, das heiBt durch den Vollzug der Handlung an sich [149,1: 331].nbsp;Wie schon [S. 177] erwahnt, ist Staphylus spater denn auch tatsachlich wiedernbsp;zum Katholizismus �bergetreten [vgl. 149, I; 297].

Gnapheus erklarte Staphylus� Satz f�r unannehmbar und widerlegte ihn, wohei er sich auf Ausspr�che der Kirchenvater 2, und selbst auf Luther beriefnbsp;[149, I: 332]. Die Kommission erklarte sich aber mit Staphylus� Standpunktnbsp;einverstanden und verwart Gnapheus� Verteidigung. Nach langen Verhand-lungen, wobei der Herzog noch versuchte den Frieden wiederherzustellen,nbsp;forderte die Kommission am 18.3.47 von Gnapheus einen kategorischen Wider-nrt seines Standpunktes. Er weigerte, und wurde nun seiner-Amter entsetzt.nbsp;Am 1.4.47 steilte ihn der Herzog vor die Wahl, zu widerruten oder �sich innbsp;andere Wege zu versehen� [149, I: 333]. Durch den am 11.4.47 ertolgten Todnbsp;von Herzog Albrechts Gemahlin Dorothea und die daraut tolgende Trauernbsp;wurde die Weitert�hrung des Prozesses einige Monate autgehalten. Auch istnbsp;in diesem Umstand vielleicht eine derUrsachen dat�r zu suchen, daB der Herzog Gnapheus der Wut der Theologen preisgab. Wie dem auch sei, am 9.6.47nbsp;wurde das Opter der lutherischen Inquisition exkommuniziert. Da er abernbsp;in K�nigsberg Grundst�cke besaB, die erst verkautt werden muBten, zog sichnbsp;seine Abreise aus PreuBen bis zum Herbst hin [149, I: 335]. Am 10.10.47 warnbsp;er noch in K�nigsberg, am Tage daraut erhielt er vom Herzog noch einmal dennbsp;Betehl, entweder zu widerruten, oder innerhalb acht Tagen K�nigsberg zunbsp;verlassen [149,1: 335 Anm. 2]. So wird er also mit seiner Familie um den 20.10.nbsp;47 herum abgereist sein 3.

' Furor est anabaptisticus et Donatistarum, asserere: fidem esse causam, qua efficax sit verbi et sacramentorum ministerium [149, I; 331 Anm. 4]. In Wirklichkeit hattenbsp;Gnapheus behauptet: ex fide hominis efficax reddi atque adeo confirmari ministeriumnbsp;spitirus, hoe est, fidei et sacramentorum [149, III: 144, Nr 1942].

^ Quod . . . vocale verbum et sacramenta non tam per se, ut inquit Staphylus, quam per spiritum fidei efficacia sint ad salutem, ecclesiasticorum patrum sententiis pro-batur [149, I: 332 Anm. 2],

^ �ber Gnapheus� Rehabilitation und seine weiteren Schicksale in Ostfriesland siehe 149, I: 335 f.; 149, III: 301, und die 149, I: 255 Anm. 1 erwahnte Literatur,nbsp;welche Angaben zu erganzen sind mit: H. Roodhuyzen, Het leven van Guilhelmusnbsp;Gnapheus, us-w. [Leidsche Diss.], Amsterdam 1858. Vgl. ferner �ber Gnapheus: J.nbsp;Lindeboom, Het bijbelsch humanisme in Nederland, Leiden 1913, S. 152�159;nbsp;F. Pijper, Polemische geschriften der Hervormingsgezinden [Band I der Bibliothecanbsp;Reformatoria Neerlandica^, Den Haag 1903, S. 137�149; L. Knappert, Het ontstaannbsp;cn de vestiging van het Protestantisme in de Nederlanden, Utrecht 1924, S. 143 ff. In

Coclico und Gnapheus. Wenn es auch im ProzeB gegen Gnapheus nicht ging um die spiritualistische Abendmahlsauffassung in ihrer radikalen Formnbsp;wie Cornelis Hoen sie gepragt hatte, nichtsdestoweniger wurde Gnapheusnbsp;wegen einer der vielen Nuancen des Spiritualismus in der Abendmahlslehrenbsp;verurteilt. Wie subtil diese Nuancen oft waren, laBt sich sehr gut beobachtennbsp;an den Schwankungen, die Melanchthon in dieser Beziehung durchmachtenbsp;[144; 311 ff.], deren Darstellung jedoch nicht hierher gehort. F�r unserennbsp;Zweck gen�gt es, die geistige Atmosphare angedeutet zu haben, in welchenbsp;Coclico sich bei seiner Ankunft in K�nigsberg hineinversetzt sah. Diese Atmosphare war noch erf�llt von der Spannung zwischen dem in Gnapheus ver-urteilten Spiritualismus und dem durch Staphylus zum Sieg gef�hrten orthodoxen Luthertum, das sich in der Abendmahlslehre auf eine den Katholizis-mus streifende Auffassung derselben zuspitzte, eine Auffassung, welche gipfel-te in Staphylus Satz; Selbst wenn keiner der Teilnehmenden daran glaubt,nbsp;nichtsdestoweniger ist das Abendmahl der wahrhafte Leib und das wahrhaftenbsp;Blut Christi, und durch sich selbst wirksam [149, I: 332; vgl. qben S. 200nbsp;Anm. 1]. Dieser Sieg der Orthodoxie hatte einen noch entschiedeneren Cha-rakter bekommen, seitdem der intolerante Staphylus im August 1547 mit demnbsp;Rektorat der Universitat bekleidet worden war. Die Intoleranz des Staphylusnbsp;hatte schon am 20.1.47 Melanchthon veranlaBt, sich bei seinem Schwiegersohnnbsp;Sabinus, dem damaligen Rektor der Universitat, f�r Gnapheus zu verwenden,nbsp;in dessen Auffassungen er nichts Anst�Biges hatte finden k�nnen. Hatte er �nbsp;so schrieb Melanchthon � Staphylus als einen so iracundus gekannt, so w�rdenbsp;er ihn sicherlich nicht nach K�nigsberg an die Universitat empfohlen habennbsp;[149, III: 143, Nr 1938].

Wir sind auf Grund der vorhergehenden Auseinandersetzungen berechtigt zu der schon oben [S. 195] ponierten Annahme, daB die Schwierigkeiten, worinnbsp;Coclico sich am 25.11.47 befand, ihren Ursprung genommen batten in AuBe-rungen, welche der damals gerade herrschenden und in Staphylus verk�rper-ten Richtung des Luthertums unertraglich waren; zu der Annahme also, daBnbsp;Coclico ein Sacramentirer ware. Wir k�nnen uns nun auch leicht vorstellen, wienbsp;sich die Sache zugetragen haben wird. Was liegt namlich mehr auf der Hand �nbsp;wie schon oben [S. 195] bemerkt �, als daB Coclico, ein Fremder, der deutschennbsp;Sprache kaum kundig, und dem als Nicht-Lutheraner in Staphylus� Umgebungnbsp;nicht besser zu Mute sein konnte als in der Nahe Luthers, sich nach seiner Ankunft in K�nigsberg so schnell wie m�glich in Verbindung setzte mit seinennbsp;dort befindlichen Landsleuten, Menschen, die seine Muttersprache sprachen

der einschlagigen niederlandischen Fachliteratur �ber Gnapheus wird Tschackerts Vrkundenhuch zur Reformationsgeschichte des Herzogtums Preupen nicht erwahnt;nbsp;dementsprechend fehlen dort auch eine Anzahl der von Tschackert aus den K�nigsberger Urkunden ans Licht gebrachten Einzelheiten �ber Gnapheus� K�nigsbergernbsp;Aufenthalt.

und seine Geistesverwandten waren ? DaB er mit dem Bibliothekar Polyphe-mus in Ber�hrung kam, ist kaum zu bezweifeln, weil dieser bis zu seinem Tode [t 1549] im Dienst des Herzogs blieb [149,1; 336]. DaB er aber auch Gnapheusnbsp;kennengelernt hat, ist, wie oben [S. 195] erwahnt, durchaus wahrscheinlich.nbsp;Und so ist es auch leicht zu versteken, daB er, mit Gnapheus� Los sympathisie-rend, so unvorsichtig war, seine spiritualistischen Meinungen laut werden zunbsp;lassen in einem Kreise von Menschen, wo er besser geschwiegen hatte. Wirnbsp;kennen seine lebhafte, spontane Natur, und ebenfalls seine Liebe zum Wein.nbsp;Und schrieb er dem Herzog am 25.11.47 nicht, daB er sich nicht mehr genaunbsp;erinnere, was geschehen sei, weil er an jenem Abend auBer sich gewesennbsp;Ware, und der Geist Gottes ihn verlassen hatte [vgl. oben S. 193]?

Wir muBten schon oben [S. 194] anerkennen, daB Coclico sich in seinem Brief vom 25.11.47 nicht sehr heidenhaft benommen habe. Wenn man aber dienbsp;Schonungslosigkeit kennengelernt hat, mit welcher die militanten Lutheranernbsp;gegen Gnapheus vorgegangen waren, wird man milder dar�ber urteilen, daBnbsp;Coclico lieber kehrt machte, als daB er sich ihrer Rachsucht und ihrem MiB-trauen preisgab.

Auf seine spiritualistische Abendmahlsauffassung m�ssen wir in einem anderen Zusammenhang noch einmal zur�ckkommen, weil er Anfang 1552nbsp;dem Herzog aus N�rnberg ein �neues Buch aus Z�rich� schickte [libellum no-^um ex Tiguri; vgl. D 20: 401], das wahrscheinlich �ber die Abendmahlslehrenbsp;kandelte. Vorerst m�ssen wir aber noch sein Verhaltnis zu Osiander und dessennbsp;Rechtfertigungslehre besprechen, wovon schon [S. 39, 178 und 192] die Redenbsp;War.

Coclico und der Osiandrismus. Das anfangs f�r Coclico so rauhe geistige Klima K�nigsbergs milderte sich auf die Dauer. Staphylus� �bergewicht hieltnbsp;sich nicht lange. Durch sein Vorgehen gegen Gnapheus hatte er sich an dernbsp;Universitat fast unm�glich gemacht [149, I: 297]. Auch als Dozent gefiel ernbsp;nicht [149, I; 296], und er selbst war nach kurzer Zeit seiner Lehrtatigkeitnbsp;m K�nigsberg so �berdr�ssig, daB er im Laufe des Jahres 1548 seine Vorlesun-gen einstellte, und Anfang 1549 aus K�nigsberg wegging. Auch der Herzog, dernbsp;ini Jahre 1547, von der Trauer �ber den Verlust seiner Gemahlin erf�llt, dienbsp;rabiaten Lutheraner ungehindert gegen Gnapheus hatte walten lassen, be-dauerte das Vorgefallene [149, I: 336], was � wie wir schon [S. 201 Anm. 3]nbsp;gesehen � auf die Dauer zu einer Rehabilitation des Gnapheus gef�hrt hat.nbsp;In dieser veranderten Situation bot nun der bekannte Theologe Andreasnbsp;Osiander [vgl. D 20: 402 Anm. 4] dem Herzog seine Dienste an [149, I: 300],nbsp;nachdem er sein geistliches Amt in N�rnberg aufgegeben hatte. Albrecht, dernbsp;seinerzeit durch Osianders Predigung f�r die Reformation gewonnen wordennbsp;War [144: 555], und der ihn spater seinen �Vater im Geistlichen� zu nennennbsp;pflegte, nahm das Angebot Osianders an, und so traf dieser am 27.1.49 in

K�nigsberg ein, wo er sofort als Geistlicher an der Altstadtischen Kirche ange-stellt wurde [149, I: 301]. Hier trat er an die Stelle des Johann Funck [vgl. D 15: 394 Anm. 4], welcher seit Oktober 1547 in K�nigsberg war, und nun zumnbsp;herzoglichen Hofprediger an der SchloBkirche ernannt wurde [142, VI: 321].nbsp;Kurze Zeit darauf bekam Osiander auch eine theologische Professur, und amnbsp;5.4.49 hielt er seine Antrittsdisputation [149, I: 302]. Ob Coclico schon diesernbsp;Disputation beigewohnt hat, wissen wir nicht, wohl aber, daB er Osiandersnbsp;Vorlesungen in K�nigsberg geh�rt hat [D 20: 402]. Osianders Antrittsdisputation war die Einleitung zu dem sogenannten �osiandrischen� Streit, einernbsp;immer heftiger werdenden Kontroverse �ber Osianders Auffassung der Recht-fertigungslehre. Dieser Streit bekam allmahlich einen politischen Charakter,nbsp;welcher im Jahre 1566 das Einschreiten der polnischen Oberlehnsherrschaftnbsp;n�tig machte, wodurch das Luthertum in der Lehre und im Kultus wiederher-gestellt, und wobei u.a. der Hofprediger Johann Eunck, einer der heftigstennbsp;Osiandristen, enthauptet wurde.

Osianders Auffassung der Rechtfertigung, welche er schon 1524 in N�rnberg verk�ndigt hatte, ohne noch deswegen bekampft zu werden, wich von Luthers Lehre ab und hatte einen einigermaBen mystischen Charakter. Wernbsp;das Wort Gottes vernimmt, und daran glaubt, so hatte er gelehrt, der emp-fangt Gott selbst in sich, denn nach dem Johannesevangelium ist Gott dasnbsp;Wort. Christus wohnt also im Glaubigen, und wird, nach seiner g�ttlichennbsp;Natur, seine Gerechtigkeit, welche vor Gott gilt [144: 555]. Die mystischenbsp;Vereinigung mit Christus, welche entsteht, indem wir das Wort mit Glaubennbsp;vernehmen, bewirkt also nach Osiander unsere Rechtfertigung vor Gott. Nachnbsp;der lutherischen Auffassung dagegen entstand die Rechtfertigung wohl ausnbsp;dem Glauben, fand sie aber statt um Christi willen, wegen seines Opfers aufnbsp;Golgatha. Letzteres, die objektiv-historische Tatsache von Christi Tod nachnbsp;seiner menschlichen Natur, und der daraus hervorgehende S�ndenerlaB wurdenbsp;nun im Luthertum mehr und mehr einseitig akzentuiert, sodaB die Gefahr entstand, die Lehre von der Rechtfertigung bloB auBerlich aufgefaBt zu sehen.nbsp;Dieser �auBerlichen� Vorstellung gegen�ber, die Osiander eine �fleischliche�nbsp;nannte, betonte er das innerliche, mystische Element, indem er lehrte, daBnbsp;Christus uns zwar erl�st habe, daB wir aber nicht gerechtfertigt w�rden durchnbsp;auBerliche Zurechnung des Verdienstes Christi, sondern erst dadurch, daB ernbsp;in uns wohne und wir eins mit ihm w�rden [144: 556].

Osiander r�ckte also den Glauben als umgestaltendes Lebensprinzip in den Vordergrund � welchen Gedanken er mystisch weiterentwickelte �, und dienbsp;geschichtliche Tatsache der Erl�sung, als der Vergangenheit angeh�rend, innbsp;den Hintergrund. Es ist leicht einzusehen, durch welche Gefahren die luthe-rische Theologie durch diese Auffassung bedroht wurde, welche den Schwer-punkt der Rechtfertigung verlegte vom einmaligen, objektiv-historischen Ge-schehen auf Golgatha, nach dem sich in jedem glaubigen Menschen wiederho-

lenden, subjektiven Geschehen der mystischen Vereinigung mit der g�ttlichen Natur Christi, das heiBt, welche die Rechtfertigung vom Historischen emanzi-pierte, und sie �berf�hrte ins Psychologische. Nicolaus von Amsdorf, Bischofnbsp;in Naumburg, hatte schon im Jahre 1537 die Gefahr deutlich erkannt, undnbsp;gesagt, wenn dieser Geist einmal Zeit und Raum gewanne, so w�rde alle andere Schwarmerei nur als Kinderspiel dagegen geachtet werden [144:555].

�ber Coclicos Verhalten dem Osiandrismus gegen�ber sind wir nur unter-richtet durch einen Brief, den er Anfang 1552, wahrscheinlich Ende Januar, aus N�rnberg an Herzog Albrecht schrieb [D 20: 401 ff.], also nach seiner Ver-treibung aus K�nigsberg. Diesen schon oben [S. 191 und S. 192] erwahntennbsp;Brief m�ssen wir daher an dieser Stelle besprechen, wenn wir damit auch dennbsp;Begebenheiten in chronologischer Hinsicht vorgreifen. Die diesbez�glichenbsp;Briefstelle [D 20: 401 ff.] lautet in Ubersetzung:

Wie ich Euer Gnaden neulich [am 16.1.52; vgl. D 19: 399 ff.] schrieb, als ich meine Stimmb�cher [sc. die Musica Reservata] schickte, so �bersende ich Euer Gnaden nunnbsp;wieder mein Compendium Musices, wie ich versprochen hatte [vgl. D 19: 400], zu-gleich aber das neue Buch aus Z�rich [vgl. oben S. 203] und Herrn Philippus�nbsp;[= Melanchthons] Antwort an Herrn Osiander. Ich finde aber zu wenig Geist innbsp;dieser Antwort, was ich Herrn Philippus, der bei uns in N�rnberg ist, auch gesagtnbsp;habe. Die Gelehrten preisen seine Schrift ebenfalls nicht besonders. Ich sagte ihnen,nbsp;daB ich Herrn Osiander immer f�r einen freundlichen und gelehrten Mann gehaltennbsp;habe, weil ich seine Vorlesungen gehort. Ich bin aber Musiker, und kein Theologe,nbsp;dennoch m�chte ich gern die Wahrheit verstehen. Der Geist Gottes halt sich fernnbsp;von Streitigkeiten und Zwietracht.

Zum Verstandnis dieses Zitats ist eine kurze Erlauterung notwendig. Am 8.9.51 hatte Osiander eine Schrift ver�ffentlicht mit dem Titel: Von demnbsp;einzigen Mittler Jesu Christo und Rechtfertigung des Glaubens. Bekenntnis Andreas Osianders, welche Schrift bald darauf auch auf lateinisch erschien [142:nbsp;i-v. Osiander']. Herzog Albrecht schickte dieses Bekenntnis im Oktober 1551nbsp;zur Beurteilung an verschiedene Theologen, auch an Melanchton [144: 558].nbsp;Von Melanchthons Hand erschien nun Anfang Januar 1552 in Wittenberg einenbsp;Antwort auf das Buch Herrn Andrea Osiandri von der Rechtfertigung des Men-schen [144: 559]. Diese Antwort Melanchthons war es also, welche Coclico ausnbsp;N�rnberg an Herzog Albrecht schickte. Melanchthon selbst war damals, wienbsp;Coclico mitteilt, auch in dieser Stadt. Wie bekannt, war der Reformator aufnbsp;dem Wege zum tridentinischen Konzil auf Befehl des Kurf�rsten Moritz vonnbsp;Sachsen bis auf weiteres nach N�rnberg gegangen, und am 22.1.52 in dernbsp;Stadt eingetroffen. Er verweilte dort bis zum 10.3.52, worauf er unverrichteternbsp;Dinge wieder nach Wittenberg zur�ckkehrte. Melanchthon hatte in N�rnbergnbsp;viele Freunde. Wahrend seines sechsw�chigen Aufenthaltes wohnte er beinbsp;seinem Freunde, dem Abt Friedrich, im Agidienkloster, und hielt im Agidien-gymnasium mehrere Vortrage. Auch erfreute er sich der Gastfreundschaft dernbsp;Br�der Fugger und des Magistrats Hieronymus Baumgartner [144: 542].

AuBerdem fand er effenbar Gelegenheit, sich mit Coclico und anderen �ber den Osiandrismus zu unterhalten. Sicher wird er in N�rnberg ein oder mehrerenbsp;Exemplare seiner eben erschienenen Antwort an Osiander zur Hand gehabtnbsp;haben, und nicht unwahrscheinlich hat Coclico dasj enige, das er Herzog Albrecht schickte, von Melanchthon selbst erhalten, ja vielleicht sandte er esnbsp;dem Herzog mit Melanchthons Verwissen oder auf dessen Bitte. Wie dem auchnbsp;sei, jedenfalls setzte er sich f�r Osiander ein, und behauptete er Melanchthonnbsp;gegen�ber ein selbstandiges Urteil in der die Gem�ter so erregenden Kontro-verse, wahrend er zugleich seine Abneigung gegen die theologischen Zankereiennbsp;bekundete. Es ist interessant, Coclicos abweisendes Urteil �ber Melanchthonsnbsp;Antwort an Osiander � wenn er auch keine Gr�nde f�r seine Kritik angibt ��nbsp;gegen dasj enige des Melanchthonbiographen, des StraBburger Theologen Carlnbsp;Schmidt [1861] zu halten. Dieser urteilt, daB Melanchthon tatsachlich Osian-ders Meinungen nicht gerecht wurde in seiner Antwort. Wahrend namlichnbsp;Osiander die Absicht hatte, die Lehre von der Rechtfertigung gegen eine zunbsp;auBerliche Auffassung zu sichern, sah Melanchthon in Osianders Auffassungnbsp;nur eine Verdunkelung des Verdienstes Christi, und hatte er kein Verstandnisnbsp;f�r das Mystische in ihr [144; 559 f.].

Gegen die Meinung, daB Coclico sich Melanchthon gegen�ber im osiandri-schen Streit zu einem selbstandigen Utreil fahig erwies, k�nnte eingewendet werden, daB es sein Interesse war, das ihn zu diesem Urteil trieb, weil er dennbsp;Wunsch hatte, die verlorene Gunst des preuBischen Herzogs zur�ckzugewin-nen, wahrend er sehr gut wuBte, daB der Herzog mit der osiandrischen Lehrenbsp;einverstanden war, und daB die Osiandristen eine sehr einfluBreiche Partei beinbsp;Hofe bildeten. Ohne die groBe Bedeutung des pers�nlichen Interesses in Abre-de zu stellen, wird man doch auch zugeben m�ssen, daB es sich hier mit Coclicos wirklicher �berzeugung gedeckt haben kann. F�r diese Annahme kann einnbsp;wichtiger Grund beigebracht werden. Coclicos Sympathie f�r die osiandrischenbsp;Lehre ist namlich in geistiger Hinsicht im Einklang mit seiner Abendmahls-auffassung. Sowohl beim Sakrament wie bei der Rechtfertigung sehen wir hiernbsp;namlich der lutherischen Lehre � welche in starkerem MaBe das Objektive,nbsp;Exterieure betont: beim Sakrament die Anwesenheit Christi suh et in pane, beinbsp;der Rechtfertigung Christi Opfertod auf Golgatha � Auffassungen gegen�ber-stehen, welche das innerliche, subjektive Moment bei beiden in den Vorder-grund r�cken, namlich den Glauben und die dadurch bewirkte innerliche Ver-wandlung. Wenn wir also annehmen, daB Coclico ein �berzeugter Osiandristnbsp;war, zeigt sich die Einheit, der Zusammenhang seiner religi�sen Anschauun-gen, und diese stempeln ihn � dem Luthertum, selbst einem Melanchthonnbsp;gegen�ber � zu einem �modernen� Manne.

Wir m�ssen nun noch einmal auf Coclicos spiritualistische Abendmahlsauf-fassung zur�ckkommen, und zwar im AnschluB an das oben [S. 203 und S. 205] erwahnte �neue Buch aus Z�rich�, das er zugleich mit Melanchthons Antwort

Das neue Buch aus Z�rich. �ber dieses Buch fehlt jede nahere Angabe. Die summarische Andeutung desselben, ohne Titelangabe, d�rfte ein Beweisnbsp;daf�r sein, daB es sich um ein Buch handelt, das keiner naheren Andeutungnbsp;bedarf, weil jedermann es kannte. Auch ist die Annahme berechtigt, daB esnbsp;eine theologische Schrift gewesen sein wird, weil Z�rich in dieser Hinsicht einnbsp;geistiges Zentrum ersten Ranges war, und ferner, weil sowohl Herzog Albrechtnbsp;wie Coclico sich lebhaft f�r theologische Fragen interessierten, wie sich schonnbsp;aus der gleichzeitigen �bersendung von Melanchthons Antwort ergibt.nbsp;SchlieBlich liegt es auf der Hand anzunehmen, daB es ein Buch war �ber dienbsp;Abendmahlslehre, denn:

1 � war die Abendmahlsfrage der Hauptstreitpunkt zwischen den schweize-rischen und deutschen Protestanten, und war das Interesse daf�r in beiden Landern sehr rege;

2� ruft die Erwahnung, daB es ein neues Buch sei, den Gedanken an ein al-teres Buch auf, wobei wir uns unwillk�rlich die oben [S. 197] erwahnte Abend-niahlsschrift erinnern, welche Bullinger 1532 aus Z�rich an Herzog Albrecht geschickt hatte;

3� muBte Coclico die Gelegenheit willkommen sein, dem Herzog eine maB-gebende Schrift �ber die spiritualistische Abendmahlsauffassung senden zu k�nnen, weil man ihn seinerzeit in K�nigsberg wegen seines Spiritualismus sonbsp;belastigt hatte.

Es muB nun, zur Rechtfertigung des von uns bei der Identifizierung des un-bekannten Buches aus Z�rich eingeschlagenen Weges, die Frage gestellt werden, ob es Anfang 1552 ein epochemachendes Buch aus Z�rich gab, das �ber die Abendmahlsfrage handelte, ein Buch, das es wert war, daB Coclico esnbsp;neben Melanchthons Antwort an Herzog Albrecht schickte. Ein solches Buchnbsp;gab es tatsachlich, namlich den ber�hmten, im Laufe des Jahres 1551 in Z�richnbsp;erschienenen, von Calvin und Bullinger abgefaBten Consensus Tigurinus, dessennbsp;Entstehungsgeschichte hier kurz dargestellt sei.

Wie bekannt, wurde die Abendmahlslehre, schon immer eines der meist umstrittenen Lehrst�cke zwischen den Protestanten, auf die Dauer immernbsp;naehr das Unterscheidungskennzeichen zwischen Reformierten und Luthera-nern [vgl. oben S. 196]. Der Abendmahlsstreit hat Luther in seinen letzten 25nbsp;Lebensjahren immer wieder beschaftigt. Die Heftigkeit, womit dieser Streitnbsp;gef�hrt wurde, war groBtenteils eine Folge seines agressiven und reizbarennbsp;Temperamentes, wodurch Melanchthons wiederholte Versuche, denFrieden zunbsp;stiften, fortwahrend Schiffbruch erlitten. Besonders heftig ging es in dennbsp;Jahren 1543-45 zu, als Luther gegen die Z�richer Geistlichen vom Leder zog.nbsp;Ein AnlaB zu dieser Episode war der vom StraBburger Theologen Butzer aufge-

steilte und von Melanchttion genehmigte Artikel �ber das Abendmahl, welcher in einem Entwurf zu der sogenannten K�lner Reformation vom Jahre 1543 vor-kam [144: 418]. Diese Formulierung von Butzer war mehr oder weniger in spi-ritualistischem Geiste abgefaBt, insofem sie den Glauben als Bedingung f�rnbsp;die Wirksamkeit des Sakramentes steilte [144: 427], wahrend Luther demge-gen�ber lehrte, daB beim Abendmahl der Leib Christi auch von den Gottlosennbsp;empfangen werde [144: 314], und er erst im Jahre 1543 die an die Transsub-stantiation erinnernde Elevatio fallen lieB, eine Zeremonie, die wesentlich zumnbsp;katholischen Kultus gehorte, und darin bestand, daB nach der Konsekrationnbsp;die Hostie feierlich in die H�he gehoben wurde, wobei das kniende Volk sie an-betete als das auf wunderbare Weise in den Leib Christi verwandelte Brot.

Die K�lner Reformation wurde gedruckt, aber von Luther in einem Brief vom August 1544 an den Kanzier Br�ck scharf getadelt.

. . . von der Substanz mummelt es, dafi man nicht soil vernehmen was es davon halte, in aller Massen wie die Schwarmer [ = die Reformierten] tun; . . . nirgent wilsnbsp;heraus ob da sey rechter Leib und Blut m�ndlich empfangen . . . Summa, das Buchnbsp;ist den Schwarmern nicht allein leidlich, sondern auch tr�stlich, vielmehr f�r ihrenbsp;Lehre, denn f�r unsre. Darumb hab ich sein satt, und bin �ber die Massen unlustignbsp;drauff . . . und ist ... alles zu lang und groB Gewasche, daB ich das Klappermaul,nbsp;den Butzer, hie wohl sp�re [108, XVI: 59; 144; 428].

Es war das Ger�cht gegangen, daB er auch gegen Melanchthon vorgehen wollte, aber es erschien von seiner Hand nichts, weder gegen Melanchthonnbsp;noch gegen Butzer. Wohl hatte es ihn gestort, daB Melanchthon freundschaft-liche Beziehungen unterhielt zu den Schweizern, und insbesondere zu Bullin-ger [140: 216]. Und in hohem MaBe hatte ihn die Zusendung einer lateinischennbsp;Bibel�bersetzung des Leo Judae aus Z�rich gereizt [140: 216; 144: 426], so-daB er dem Verleger derselben am 31.8.43 w�tend geschrieben hatte, er wollenbsp;nichts mehr mit den Z�richern gemein haben, da sie �die arme Leute ... jem-merlich mit sich zur Hellen f�hren� [108, XV: 219 f.; 144: 426]. Indessen ver-suchte Bullinger, Luther � durch Melanchthon � zu beruhigen [140: 218 ff.].nbsp;Melanchthon gab sich alle m�gliche M�he dazu, er hatte aber selbst genug zunbsp;leiden unter dem Druck Luthers, sodaB er spater eingestand, er hatte, so langenbsp;Luther lebte, �eine fast schmahliche Knechtschaft erduldet� [140: 221]. End-lich brachen Luthers Zorn und Wut in voller Kraft los in seiner im Oktobernbsp;1544 erschienenen Schrift: Kurzes Bekenntnis vom heiligen Sacrament, wider dienbsp;Schwarmer. Hierin brandmarkte er Zwingli und Oekolampadius als �Ketzernbsp;und Seelenm�rder�, wahrend er die Reformierten im allgemeinen bezeichnetenbsp;als �eingeteufelte, durchteufelte, �berteufelte, lasterliche Herzen und L�gen-mauler�. Wie fremd es auch klingen mag, die Wittenberger Theologen atmetennbsp;erleichtert auf wegen der � MaBigung dieser Schrift. Sie hatten namlich nochnbsp;viel Schlimmeres gef�rchtet! �... wenn er mich zu sehr drangt � hatte Melanchthon am 28.8.44 an Butzer geschrieben � werde ich gern aus diesem Ge-

fangnis fliehen�. Und sein Bruder Georg hatte ihn aufgefordert, ohne mit Luther zu streiten, Wittenberg zu verlassen [ 144: 429; vgl. oben S. 38 und S. 40]. Indessen blieben die Z�richer Luther die Antwort nicht schuldig. lm Jahrenbsp;1545 � kurz bevor Coclico in Wittenberg eintraf � ver�ffentlichten sie einenbsp;von Bullinger abgefaBte, nicht minder heftige Gegenschrift mit dem Titel:nbsp;Wahrhaftes Bekenntnis der Diener der Kirche zu Zurich, was sie ... glauben undnbsp;lehren ... mit geb�hrlicher Antwort auf das unbegr�ndet argerlich Schmdhen,nbsp;Verdammen und Schelten Dr. M. Luthers [140: 229-234; 144: 430]. Wie esnbsp;schien, wollte Luther hierauf wieder antworten, und selbst ging das Ger�chtnbsp;eines Bruches zwischen ihm und Melanchthon durch das Land. SchlieBich ant-wortete er den Z�richern aber doch nicht, zum Teil durch das Einschreiten desnbsp;Kurf�rsten Johann Friedrich [am 26.4.45; vgl. 108, XVI: 211 f.]. Indessennbsp;lieB Bullinger es nicht bei einer Widerlegung von Luthers Angriff bewenden,nbsp;sondern er setzte in den letzten Monaten des Jahres 1545 eine Schrift �ber dienbsp;Sakramente auf [140: 375], welche er im Jahre 1547 zur Einsicht an Calvinnbsp;schickte. In den nachsten zwei Jahren korrespondierten die beiden Manner vielnbsp;�ber die Sache, bis sie 1549 dar�ber zu einer Verstandigung kamen. Im Mainbsp;dieses Jahres kam Calvin nach Z�rich, und so kam, mit Bullingers Schrift alsnbsp;Grundlage, der sogenannte Consensus Tigurinus zustande [vgl. D20 : 401nbsp;Anm. 10; 142: i.v. Z�richer Consens], wodurch die Kirchen von Genf und Z�richnbsp;mit einander �ber die Abendmahlsfrage einig wurden [140: 376-383]. Diese sonbsp;wichtige Schrift wurde nicht sofort gedruckt: zuerst hatten Calvin und Bullinger die anderen schweizerischen Gemeinden f�r dieselbe gewonnen, und Ab-schriften zur Beurteilung geschickt an die hervorragendsten Theologen in ver-schiedenen anderen Landern Europas, wo sich Reformiert� befanden. So wurde der Consensus Tigurinus das erste Band, das die Reformierten in den ver-schiedenen Landern verkn�pfte. Nun erst erschien der Consensus im Druck:nbsp;im Fr�hjahr 1551 die lateinische Ausgabe, im Laufe desselben Jahres die deut-sche [140: 386 f.].

Weil Herzog Albrecht, wie wir gesehen haben, selbsTeine Zeitlang zu der spi-ritualistischen Abendmahlsauffassung geneigt hatte, welche er nachher in Gnapheus verurteilte, weil ferner die Schwierigkeiten, worin Coclico imHerbstnbsp;1547 geraten war, schwerlich mit etwas Anderem als mit der Kontroverse �bernbsp;das Sakrament zusammenhangen konnten, weil Albrecht schlieBlich schon imnbsp;Jahre 1532 eine zwinglianische Schrift �ber das Abendmahl erhalten hatte,nbsp;liegt es auf der Hand, daB Coclico eine Gelegenheit, dem Herzog eine in spiri-tualistischem Geist abgefaBte Schrift �ber das Abendmahl senden zu k�nnen,nbsp;gern ergreifen w�rde. Diese Gelegenheit bot sich ihm dann im Consensus Tigurinus. Es ist nicht unm�glich, daB er dieses Buch durch Melanchthon ken-nengelernt, und es zum Teil auf dessen Anregung an Herzog Albrecht geschicktnbsp;hat, denn:

Auffassung geneigt hatte [vgl. oben S. 38] � nach Lavater i die Abendmahls-lehre, wor�ber er so lange Jahre gegr�belt hatte, erst aus dem Consensus Tigu-rinus richtig verstehen gelernt, oder hat er sich hierdurch mehr zu der schwei-zerischen Auffassung hingeneigt [140: 387];

2� war Coclicos Ubersendung von Melanchthons Antwort an Osiander nach K�nigsberg wohl durch seine Ber�hrung mit Melanchthon in N�rnberg veran-laBt.

Nat�rlich ist obenstehende Auseinandersetzung kein zwingender Beweis da-f�r, daB das �neue Buch aus Z�rich� der Consensus Tigurinus war. Es d�rfte aber schwierig sein, ein anderes Buch zu nennen, das besser zu der gegebenennbsp;Situation paBte als der Consensus.

Nachdem wir nun Coclicos religi�se Gesinnung und deren Abweichung vom lutherischen Milieu, worin er sich befand, zur Gen�ge untersucht haben, m�s-sen wir uns jetzt noch beschaftigen mit seinen Ehescheidungsschwierigkeiten,nbsp;welche sein Weggehen aus K�nigsberg verursacht haben. Wir werden dabeinbsp;sehen, daB er nicht nur inbezug auf die Religion �modernen�, nicht vom Milieunbsp;gebilligten Anschauungen huldigte, sondern auch inbezug auf die Ehe.

Ehescheidungsschwierigkeiten. Wir haben schon oben [S. 193] Coclicos Furcht vor der Einsamkeit kennengelemt, die er dem Herzog von PreuBennbsp;gegen�ber zum Ausdruck brachte in seinem Brief vom 25.11.47. Er bedientenbsp;sich dabei einiger Bibelstellen. �Wehe dem, der allein ist, denn wenn er fallt,nbsp;hat er keinen, der ihn aufrichtet. Und wenn der Einsame schlaft, wie soil ernbsp;warm werden?� Und: �Es ist nicht gut f�r den Menschen, daB er allein sei,nbsp;sagt der Herr� \Gen. 2, j5]. Die allbekannte Fortsetzung dieser Stelle: �Lassetnbsp;uns ihm eine Gehilfin machen, die ihm ahnlich sei�, wird von Coclico wohl deswegen diskret weggelassen, weil er sein Bed�rfnis nach einer solchen �Gehilfin�, in Verbindung mit der Bitte um ein gut es Gehalt, vorher schon deutlichnbsp;genug ausgesprochen hatte [D 8:383 f.], und die Bibelstellen ihm nur dazunbsp;dienten, seinen pers�nlichen W�nschen die erforderliche rhetorisch-weihevollenbsp;Gestaltung und �berpers�nliche Geltung zu gewahren, auf welche Kunst ernbsp;sich � wie wir schon gesehen haben [vgl. oben S. 193] � so wohl verstand, undnbsp;die ihm zu einer zweiten Natur geworden war. Der Herzog scheint seiner Bittenbsp;gewillfahrt zu haben, denn am 19.3.50 berichtet Coclico ihm, er habe �einenbsp;notleidende Witwe gefunden, die ihm in seinem Alter unterst�tze und ihm innbsp;seinen vielen Gebrechlichkeiten beistehe� [D 12:386]. Nicht aber um den Herzog an seinem hauslichen Gl�ck teilnehmen zu lassen, schrieb er ihm, sondernnbsp;weil dieses Gl�ck ernstlich bedroht wurde, und zwar infolge seiner noch stetsnbsp;unaufgel�sten Wittenberger Ehe. Er beklagt sich namlich beim Herzog �ber

1 Ludwig Lavater [1527-86], Pfarrer in Z�rich, ein Freund, und seit 1550 der Schwiegersohn Bullingers, schrieb 1563 eine Historia de origine et progressu Contro-versiae Sacramentariae [vgl. Allgemeine deutsche Biographie i.v. Lavater].

die Klatschmauler, welche von seiner �Gehilfin� lasterten, sie sei eine Dime. Den Grand f�r diese unangenehme Bezeichnung fanden die b�swilligen Ver-kumder in dem ihnen offenbar bekannt gewordenen Umstand, da6 er, wenig-stens in formaler Hinsicht, ein verheirateter Mann sei. Infolgedessen ware dasnbsp;Verhaltnis in den Augen der Leute ein illegales, unmoralisches, und k�nnte dienbsp;Witwe keine anstandige Frau sein.

Coclico wehrt sich dagegen, indem er darlegt, dab die Wittenberger Ehe de facto schon seit langem durch die Treulosigkeit seiner ersten Frau nichtig geworden sei, wenn er auch � j edoch ohne seine Schuld � noch immer nichtnbsp;formal, durch einen richterlichen Scheidespruch, von ihr geschieden sei [D 12:nbsp;386 f.]. Er hatte � so schreibt er dem Herzog�die Frau ahnungslos geheiratetnbsp;in der Meinung, sie w�rde ihm nach Geb�hr eine treue Gattin sein. Es warenbsp;aber ganz anders gekommen! Denn, nachdem sie erst eine kurze Zeit bei ihmnbsp;geblieben, ware die Treubr�chige heimlich durchgegangen und hatte ihm beinbsp;der Gelegenheit sein Geld entwendet. Hierdurch hatte sie nicht nur seinen gu-ten Namen ins Gerede gebracht, sondern auch ihre eigene Ehrbarkeit verloren,nbsp;nnd er hatte sich gen�tigt gesehen, seine Sache beim Konsistorium der Univer-sitat anhangig zu machen. Das Konsistorium, ein Kollegium das zu richtennbsp;hatte �in ehe- und geistlichen Sachen�, war erst einige Jahre vorher vom Kur-f�rsten gegr�ndet worden [D 12: 386 Anm. 9]. Es bestand aus zwei Theologennbsp;und zwei Juristen, und war in schwierigen Fallen verpflichtet, das Urteilnbsp;Luthers und der anderen Theologen und Juristen einzuziehen. Vor diesemnbsp;Kollegium hatte Coclico seine Klage begr�ndet durch drei gute Zeugen, welchenbsp;er mit Namen nennt. Zwei von diesen Namen, Michael Erphordiensis undnbsp;Marcus Dantiscanus, klingen uns bekannt, denn unter Coclicos Sch�lern kennen wir einen Henricus Erfordiensis und einen Joannes Dantiscus [D 1: 368].nbsp;Wenn es tatsachlich diese beiden J�nglinge gewesen sind, und Coclicos Erin-nerung sich nur in den Vornamen tauschte, wird dieser Zeugenbeweis vor demnbsp;Konsistorium seinem Ansehen nicht zugute gekommen sein.

AuBer diesen drei Zeugen, so fahrt Coclico fort, hatten auch andere Leute sich ung�nstig �ber die Frau geauBert. So habe ein nach Wittenberg gegange-ner Diener des Herzogs, ein gewisser Stephanus, sich �fters damit gebr�stet,nbsp;haB er sich mit ihr abgegeben. �brigens sei es vielen bekannt, daB ihr Rufnbsp;nicht sehr gut sei. So hatte u.a. Joachimus, der B�rgermeister von J�terbog,nbsp;bestatigt, daB sie ihre Sittsamkeit hatte fahren lassen. Dessenungeachtet hattenbsp;Konrad Mauser � der damalige Prases des Senats [D 12:387 Anm. 6], der seitnbsp;1544 als Jurist Sitz im Konsistorium hatte � ihn im Plenum des Konsisto-riums gemahnt und gebeten, daB er der Frau, welche sich bessern wollte, umnbsp;Gottes willen verzeihen m�chte, was er dann auch getan hatte. Darauf hattenbsp;sie vor der ganzen Versammlung mit Handschlag versprochen, innerhalb dreinbsp;Tagen mit dem entwendeten Geld zu ihm zur�ckzukehren. Trotz der von Mauser bewirkten Vers�hnung habe sie aber ihr Versprechen nicht gehalten, son-

dern nun schon vier Jahre hindurch [vgl.D 12:387 Anm.7] bei ihrer Halsstar-rigkeit und Treulosigkeit beharrt. Er sehe denn auch nicht ein, so fahrt er fort, was hier in K�nigsberg die N�rgler ihm eigentlich vorwerfen wollten. Dennnbsp;nicht er sei an alledem Schuld, im Gegenteil, nachdem er sich von neuem �bernbsp;die Frau beklagt, hatte Mauser ihm versprochen, daB er von jeglicher Ver-pflichtung der Frau gegen�ber bef reit sein w�rde, falls sie nicht innerhalb einesnbsp;Jahres zu ihm zur�ckkehren sollte [vgl. D 12:387 Anm. 8]. Diesem Versprechennbsp;hatte Mauser aber nicht nachkommen k�nnen, weil er inzwischen gestorbennbsp;sei [D 12: 387 Anm. 9].

Hier m�ssen wir Coclico einen Augenblick unterbrechen, weil etwas nicht stimmt. Nach seinen eigenen Mitteilungen ware die Frau ihm am 19.3.50 schonnbsp;vier Jahre untreu gewesen, demnach hatte sie ihn schon Anfang 1546 verlassen, und folglich hatte das Konsistorium � nach Mausers Versprechen � imnbsp;Anfang des Jahres 1547 seine Ehe aufl�sen k�nnen. DaB das nicht geschehennbsp;war, konnte aber keinesfalls durch Mausers Tod verursacht sein, denn diesernbsp;ist erst im Oktober 1548 � also D/2 Jahre spater � gestorben, und er kann des-halb nicht durch seinen Tod an der Erf�llung seines Versprechens gehindertnbsp;worden sein. Es ist also klar, daB Coclico hierUnwahrheit spricht, oder sich innbsp;seiner Erinnerung tauscht. Das wird durch einen spateren, noch zu besprechen-den Brief Coclicos, vom 5.7.50, bestatigt, nach welchem die von Mauser festge-stellte Frist namlich nicht ein Jahr, sondern f�nf Jahre betr�ge [vgl. D 15:nbsp;392 und D 12: 387 Anm. 8].

Wir nehmen nun Coclicos Auseinandersetzung vom 19.3.50 wieder auf. Nach Mausers Tod, so fahrt er fort, habe er wegen seiner Ehesache �fters nachnbsp;Wittenberg geschrieben, j edoch ohne Erfolg: man lasse dort die Sache ganz-lich liegen. �Was flehe ich sie aber an�, ruft er nun aus, �es ist ja doch nicht weg-zuleugnen, daB die Frau ihre Sittsamkeit verloren hat� [D 12: 387]. Er willnbsp;also zu erkennen geben, daB er im Rechte sei, wenn er seine Ehe moralisch undnbsp;de facto, wenn auch nicht d,e jure, als aufgel�st betrachtet. Dennoch vermag ernbsp;es nicht, sich ganz dem Druck der �ffentlichen Meinung zu entziehen. Diesenbsp;w�rde ihn namlich in seiner Existenz bedrohen, wenn er es wagen w�rde, sichnbsp;ihr als Einling entgegenzustellen. Dar�ber hinaus appellierte sie aber bis zunbsp;einem gewissen Grade auch an seine eigene, in Erziehung und Konventionnbsp;wurzelnde Moral, welche unter dem EinfluB seines zum Radikalismus neigenden k�nstlerischen Temperamentes, seiner Bekehrung zum Protestantismusnbsp;und seines Kosmopolitismus zwar aufgelockert, aber schlieBlich doch nichtnbsp;autonom geworden war. Daher seine Bitte an den Herzog um eine �Vorschrift�nbsp;an die Universitat Wittenberg, damit er bei dieser nun endlich auch die forma-le Ehescheidung erwirken k�nne [D 12: 387]. Wie er namlich dem Herzognbsp;schreibt, tue er diesen Schritt � der es ihm erst erm�glichen wird, das neuenbsp;Verhaltnis mit der Witwe auf eine legale Basis zu stellen � zur Beruhigung seines Gewissens und zur Erbauung seines Nachsten, das heiBt, um dem Gerede

der Leute ein Ende zu machen. Und er ware nicht Coclico, wenn er seine Bitte nicht auch noch mit einem rhetorischen Schnorkel ausgeschm�ckt hatte. Ernbsp;verlange namlich, so fahrt er fort, falls es ihm zuteil werden sollte, aus diesemnbsp;zeitlichen ins ewige Leben hin�berzugehen, von jenen Sorgen befreit zu sein,nbsp;damit nicht der b�se Feind ihn in S�nden verstrickt antreffen w�rde. Diesenbsp;Rhetorik wamt uns aber, daB er eigentlich das zeitliche, praktische Leben imnbsp;Auge hat. Er laBt namlich sofort darauf folgen, daB er, falls es ihm im Gegenteilnbsp;verg�nnt sein sollte, langer zu leben, und der Herzog seine Bewilligung ge-wahren wolle, gern die andere Frau heiraten werde. Erstens bringe doch dasnbsp;Alter manche Beschwerden mit sich, ferner � und nun wird die Bibel wiedernbsp;hervorgeholt � passe es einem seiner Krafte beraubten Manne nicht, allein zunbsp;sein [D 12: 388 Anm. 2], und schlieBlich sei es schon so weit gekommen, daBnbsp;nian sich nicht mehr auf Dienertreu verlassen k�nne. Auch in diesem Brief hatnbsp;Coclico einen SchluBeffekt angebracht. Der alternde Herzog, der ohne mannli-che Erben war, hatte sich namlich gerade zwei Tage vorher zum zweiten Malenbsp;vermahlt. Von diesem Umstand macht Coclico nun auf geschickte Weise Ge-brauch, um den Herzog g�nstig f�r sich zu stimmen, indem er ihn zu seinernbsp;Vermahlung gratuliert und ihm schone Kinder w�nscht [D 12: 388].

Coclicos Gesuch wurde noch am selben Tag in der Oberratsstube behandelt und eingewilligt, wie der �Abschied� im Protokollbuch zeigt [D 13: 389], Hier-auf wurde am nachsten Tag der Brief zur weiteren Erledigung der Kanzleinbsp;�bergeben [D 12: 386 Anm. 2]. Diese steilte nun am 2.4.50, also erst zwei Wo-chen spater in der Karwoche, f�r den Herzog einen Brief an die Universitatnbsp;Wittenberg auf, wie die Abschrift im Kopialbuch [D 14:389 f.] und ein Kanzlei-vermerk auf Coclicos Brief [D 12:386] zeigen. Aus dem Anfang des herzoglichennbsp;Schreibens an die Universitat geht hervor, daB Coclicos Brief � oder eine Abschrift desselben [vgl. D 14: 389 Anm. 8] � als Anlage beigef�gt wurde. Dernbsp;Herzog bittet nun die Universitat, sie moge seinem �diener und Musico dienbsp;g�tliche billige gerechtigkeit, die er sich bei [ihr] zu haben verhofft, mitteilen�,nbsp;wahrend er f�r sich selbst um Auskunft bittet �ber ,'^des ganzen handels gele-genheit�, damit er �ferner [seinen] diener darauf zu bescheiden, zu berichtennbsp;unbeschwert� sei [D 14: 389 f.]. Von Coclico selbst vernehmen wir, daB dasnbsp;Schreiben des Herzogs mitsamt seiner eigenen Bittschrift nach Wittenbergnbsp;�berbracht wurde durch Herrn Von Kunheim, vermutlich Erhard von Kun-heim, den j�ngeren der beiden S�hne des Georg von Kunheim, welcher Ampt-hauptmann von Tapiau war [D 15:392 Anm. 14]. Erhard von Kunheim warnbsp;namlich im Jahre 1548 Student in Wittenberg, und kann also dort noch imnbsp;Jahre 1550 studiert haben.

Aus dem bisherigen Verlauf der Affare zeigt sich, daB der Herzog, trotz der Gehassigkeit der Verleumder Coclicos, in groBz�giger Weise bereit war, seinemnbsp;�kunstreichen Musicus und lieben getreuen� Coclico zu helfen bei der Um-wandlung des irregularen Verhaltnisses zu der Witwe in ein legales. Dieses

mehr liberale Verfahren in Ehesachen scheint �brigens damals in PreuBen nicht so ungew�hnlich gewesen zu sein. Es batte sich wenigstens im Jahre 1542nbsp;in Marienwerder ein Fall zugetragen, der mit demjenigen Coclicos einige Ahn-lichkeit zeigt. Einem Gartner, der beim Landrichter im Dienst stand, war nam-lich die Frau davongegangen.Darauf hatte er eine Magd zu sich genommennbsp;und 6-7 Jahre lang mit ihr in wilder Ehe zusammengelebt. Jetzt wollte er sienbsp;offiziell zur Ehe nehmen. Der Bischof Speratus gestattete nun die Trauung,nbsp;diese sollte aber nicht in der Kirche, sondern im Hause ohne Feierlichkeit undnbsp;vor Zeugen vollzogen werden [149, III: 7, Nr 1412].

Die im Vergleich zu Wittenberg gr�Bere Liberalitat, mit der in K�nigsberg die Ehesachen offenbar behandelt wurden, hangt wohl zum gr�Bten Teil mitnbsp;den mehr patriarchalischen Verhaltnissen in PreuBen zusammen, in welchennbsp;sowohl in geistlichen wie in irdischen Beziehungen die starke, humane und tolerante Pers�nlichkeit Albrechts dominierte. Diese Toleranz des Landesherrn,nbsp;der �berall selbst wie ein Landesvater an der Spitze stand [149,1: 211], zeigtenbsp;sich u.a. � um ein paar weit aus einander liegende Beispiele zu nennen � innbsp;seinem zwanglosen Verkehr mit dem katholischen K�nig Sigismund I. von Polen, aber auch darin, daB er in K�nigsberg zweimal die Zulassung eines j�di-schen Arztes gestattete [149,1: 371]. Was insbesondere letzteres in jenen Zei-ten bedeutete, kann man sich nicht besser vergegenwartigen als durch die Lek-t�re von Luthers AuBerungen �ber die Juden. Aber sogar abgesehen vom per-s�nlichen EinfluB des Herzogs, der sich � wie wir gesehen haben � auch Co-clico gegen�ber wohlwollend verhielt, wich die Ehegerichtsbarkeit in PreuBennbsp;sowohl nach ihrer Organisation wie nach ihrer Wirkung von derj enigen in Wittenberg ab. Hier war sie, wie wir gesehen haben [vgl. oben S. 211], einem ausnbsp;Theologen und Juristen zusammengesetzten akademischen Konsistorium an-heimgestellt worden, das sich � nachdem der Streit zwischen Luther und dennbsp;Juristen �ber das Fortbestehen des kanonischen Rechts [vgl. oben S. 40] innbsp;der Hauptsache zugunsten der Juristen zum Austrag gebracht worden war �nbsp;an das kanonische Recht als Grundlage f�r das Eherecht hielt [vgl. D 2: 369nbsp;Anm. 2].

In PreuBen war dagegen das kanonische Recht, nachdem seine G�ltigkeit im Jahre 1525, bei der Begr�ndung der evangelischen Landeskirche, sachlich auf-gehoben war [149,1: 209], formal nicht wiederhergestellt, wiewohl es auch zumnbsp;Teil als Gewohnheitsrecht weiterlebte. Dadurch wurde selbstverstandlich dasnbsp;Eherecht in viel freierer Weise als vorher gehandhabt. Der erste, dem die Ehegerichtsbarkeit seit der Reformierung PreuBens unterstand, war Georg vonnbsp;Polentz, Bischof von Samland. Er hatte sich im Jahre 1523 als erster katholi-scher Bischof �ffentlich zum Luthertum bekannt [149, I: 70], und als er sichnbsp;im Jahre 1525 verheiratete, war er das erste Beispiel eines verheiratetennbsp;Bischofs seit den Zeiten des Synesius von Cyrene [149,1: 117]. In demselbennbsp;Jahre 1525 trat er die weltliche Herrschaft �mit landen und stranden, renten

und zinsern� an Herzog Albrecht ab [149,1: 112; 149, II: 120, Nr 356]. Amt-lich blieb er aber fortan, was er war, namlich Bischof von Samland, mit alien kirchlichen Rechten, welche er bisher ausgeiibt hatte, also auch der Gerichts-barkeit in Ehesachen [149, 1: 113]. Hierin lieB er sich von einem sogenanntennbsp;Officialis beistehen [149,1:113 Anm. 1]. Paul Speratus, seit 1530 Bischof vonnbsp;Pomesanien, war der zweite Bischof, dem die Ehegerichtsbarkeit unterstand.nbsp;Lag also die Entscheidung in Ehesachen in den Handen der beiden Bisch�fe,nbsp;so machte sich doch, den oben [S. 214] erwahnten Verhaltnissen in PreuBennbsp;zufolge, sehr oft der pers�nliche EinfluB des Herzogs geltend. Dieser EinfluBnbsp;zeigt sich selbst in starkem MaBe beim Zustandekommen der Landesordnungnbsp;vom Jahre 1540 [149,1: 208] und der Kirchenordnung vom Jahre 1544 [149,1:nbsp;216], insofern diese beide sich auf Ehesachen bezogen.

Dieser Zustand hat unverandert fortgedauert bis zum Tode des Bischofs Polentz am 28.4.50 [149, I: 360], und dadurch wird uns die Erledigung vonnbsp;Coclicos Angelegenheit in erster Instanz verstandlich. Der Herzog nahm sienbsp;selbst mit seinen Raten in Behandlung, indem er nach Wittenberg schrieb umnbsp;genaue Auskiinfte fiber den Eall. Sollten diese �bereinstimmen mit Coclicosnbsp;eigenen Mitteilungen, sollte also Coclicos erste Frau sich wirklich des Ehe-bruchs schuldig gemacht haben, so ware die Ehe nach preuBischem Rechtnbsp;ung�ltig. Schon in der ersten preuBischen Kirchenordnung, vom Jahre 1526,nbsp;war namlich inbezug auf die Ehe festgestellt worden, daB bei Ehebruch dernbsp;Officialis auf Ehescheidung zu erkennen hatte [149,1: 131]. Ware also eine sol-che Antwort aus Wittenberg eingelaufen, so hatte der Herzog wahrscheinlichnbsp;die Angelegenheit im obigen Sinne durch Polentz oder dessen Officialis weiternbsp;a-bwickeln lassen.

Es kam aber anders. Umstande, die wir nur zum Teil kennen, hatten bei der Behandlung der Sache in zweiter Instanz einen ganz anderen Ausgang zurnbsp;Folge, als sich in erster Instanz hatte vorhersagen lassen, namlich Coclicosnbsp;Ausweisung aus PreuBen. Wir werden versuchen, diesen dramatischen Verlaufnbsp;der Affare zu rekonstruieren, so weit dies auf Grund'der unvollstandigen Un-terlagen m�glich ist. Hierbei k�nnen wir uns st�tzen auf drei weitere Briefenbsp;Coclicos [D 15, 19 und 20] � von welchen bisher nur ein einziger [D 19] be-kannt war �, und auf einen zweiten Brief des Herzogs an die Universitat Wittenberg [D 17]. Aus diesen Briefen erfahren wir, daB Coclicos Lage sich in dennbsp;nachsten Monaten nach seinem ersten Gesuch an den Herzog, und dessennbsp;ersten Brief an die Universitat Wittenberg, immer mehr zuspitzte in dernbsp;Richtung einer Katastrophe. Hierdurch geriet er in einen wachsendennbsp;Erregungszustand, bis er am 5.7.50 in h�chster Not einen Brief � besser:nbsp;einen Notschrei � an den Kanzler Johann von Creytzen richtete, und ihnnbsp;um seine Vermittlung beim Herzog bat, damit dieser ihn aus seiner Be-drangnis rettete. Die Verschlimmerung seiner Lage nach Ostern 1550 hattenbsp;zwei Ursachen:

1� es kam keine Antwort aus Wittenberg, sodaB seine erste Ehe noch immer rechtsg�ltig blieb;

2� aus dem Verhaltnis mit der Witwe wurde � vermutlich Ende Juni oder Anfang Juli � ein Sohn geboren [vgl. D 15: 394 Anm. 3].

Das Schlimmste dabei war f�r Coclico nicht sosehr die Geburt des kleinen Coclico � wie er selbst das Kind nennt [D 15; 394; D 20: 403] � .sondern dasnbsp;Ausbleiben der Ehescheidungsbewilligung. Solange namlich seine erste Ehenbsp;nicht aufgel�st ware, blieb er ein de jure verheirateter Mann, der in offenemnbsp;Ehebruch lebte. Durch die Geburt des Kindes wurde an diesem Zustand prin-zipiell nichts geandert, derselbe bekam nur einen mehr definitiven, ausgespro-chenen, zugleich aber auch mehr anst�Bigen Charakter. Sobald dagegen dienbsp;erste Ehe aufgel�st sein w�rde, ware Coclico ein freier Mann, sein Verhaltnisnbsp;mit der Witwe ware nicht langer Ehebruch, sondern w�rde in eine wilde Ehenbsp;verwandelt sein, wie diejenige des oben [S. 214] erwahnten Gartners, und ernbsp;ware � wie jener � berechtigt, sowohl dieses Verhaltnis wie das daraus geborene Kind durch eine rechtskraftige Ehe zu legitimieren. War hierzu also einnbsp;formaler Scheidungsbrief aus Wittenberg unerlaBlich, der Herzog und seinenbsp;Rate scheinen � jedenfalls bis zu Mitte August 1550, das heiBt, bis zur Absen-dung des zweiten herzoglichen Schreibens an die Universitat Wittenbergnbsp;[D 17: 395 ff.] � nicht daran gezweifelt zu haben, daB die Ehescheidung auchnbsp;tatsachlich ausgesprochen werden w�rde. Man kann denn auch mit gutemnbsp;Grund behaupten, daB der Herzog Coclicos Mitteilungen �ber seine erste Ehenbsp;sosehr vertraute, daB er ihn in seinem Verhaltnis mit der Witwe monatelangnbsp;gewahren lieB, trotz der zunehmendenFeindseligkeitder�ffentlichenMeinung.nbsp;Diese Toleranz des Herzogs kommt besonders stark darin zum Ausdruck, daBnbsp;der Kanzier, Johann von Creytzen, bei der Taufe des kleinen Coclico Pat�nbsp;stand [D 15:394]. Es versteht sich nun aber auch, daB, wenn das vom Herzog innbsp;Coclico gestellte Vertrauen, oder � um gerecht zu sein � das von Coclico in dienbsp;Universitat Wittenberg gestellte Vertrauen, sich als unangebracht erweisennbsp;sollte, Coclico die volle Strenge des Gesetzes zu f�rchten haben w�rde. DaB dernbsp;Herzog in derartigen Fallen keinen SpaB verstand, k�nnen wir mit einem Bei-spiel belegen, das mit demjenigen Coclicos einigermaBen zu vergleichen ist.

lm Jahre 1536 wurde namlich ein preuBischer Pfarrer auBer Landes verwiesen, weil er �zwei lebendige Weiber� hatte. Die erste sollte er � so lautet der betreffende �Abschied� der herzoglichen Rate an Bischof Speratus � als seine Ehefrau haben, die andere sollte er verlassen und mit ihren Kindern ver-sorgen [149, H: 339, Nr 1026]. Tschackert, der diesen Fall mitteilt, gibt keinenbsp;weiteren Details, daher k�nnen wir nicht entscheiden, ob seine Meinung, esnbsp;handle sich hier um Bigamie [149, I: 210], durch den Inhalt der betreffendennbsp;Urkunde bestatigt wird. Wesentlich ist aber � und darin liegt die Ahnlichkeitnbsp;mit Coclicos Fall �, daB infolge der rechtlichen Permanenz der ersten Ehe dienbsp;zweite Verbindung nichtig, und der Ehebrecher bestraft wurde.

Nach der vorhergehenden Auseinandersetzung ist es klar, daB f�r die �f-fentlichkeit � welche es immer liebt, sich �ber einen Skandal zu entr�sten � die Geburt des kleinen Coclico den Gipfel der Verdorbenheit, und damit dennbsp;wichtigsten Punkt der ganzen Angelegenheit bildete, daB dagegen f�r den Herzog und seine Rate, und nat�rlich nicht weniger f�r Coclico selbst, die Ent-scheidung der Universitat Wittenberg im Mittelpunkt des Interesses stand.nbsp;Und gerade diese von Coclico so heiB ersehnte Entscheidung blieb aus: dienbsp;Universitat hatte, wie Coclico dem Kanzier am 5.7.50 schreibt, seit der Absen-dung des herzoglichen Schreibens, also seit Ostern [D 15; 393 Anm. 1 ], nichtsnbsp;von sich vernehmen lassen.

F�r Coclico, der nat�rlich lange vorher der Geburt des Kindes mit Angst entgegengesehen hatte, weil er wuBte, was ihm dann von seiten der �ffentli-chen Meinung bevorstehen w�rde, war dieser Zustand der Unsicherheit uner-traglich. Wie er denn auch dem Kanzier in seinem Schreiben vom 5.7.50 mit-teilt, hatte er selbst wiederholt i nach Wittenberg geschrieben [D 15:393]. In seinen Briefen hatte er die Universitat Wittenberg gebeten, ihm das fr�her Ver-sprochene, namlich den Scheidungsbrief, �bersenden zu wollen. Das ware abernbsp;nicht geschehen. Im Gegenteil; das einzige Mal, daB man ihm �berhaupt ge-antwortet, hatte man ihm geschrieben, er solle selbst nach Wittenberg her-�berkommen, oder Reisegeld schicken f�r jene Dime � so bezeichnet er jetztnbsp;seine erste Frau �, denn sie woUe zu ihm zur�ckkehren [D 15:393]. Das w�rdenbsp;nat�rlich aU seinen Planen mit der Witwe zuwiderlaufen. Er hatte sich dennnbsp;auch � so schreibt er weiter � energisch dagegen gewehrt, indem er der Universitat Wittenberg die Frage vorgelegt hatte, warum die Frau nicht damalsnbsp;zu ihm zur�ckgekehrt ware, als sie vor dem ganzen Konsistorium mit Hand-schlag versprochen hatte, mit dem entwendeten Geld innerhalb drei Tagen zunbsp;ihm zur�ckzukommen, anstatt vier Jahre hindurch [vgl. D 15: 393 Anm. 4] innbsp;ihrer Halsstarrigkeit und Treulosigkeit zu verharren. Auch hatte sie � so habenbsp;er weiter nach Wittenberg geschrieben � damals genug Geld von ihm weggenommen, um jetzt davon die Reise zahlen zu k�nneh. Und nun solle er wegennbsp;jener Dime nach Wittenberg ziehen, weil sie starker sei, das heiBt; bei der Universitat mehr verm�ge als er! Fortwahrend w�rde sie ihm vorhalten, daB sie,nbsp;wiewohl er f�r sie gekommen ware, nicht ihn, sondern sein Geld begehrte.

Es konnte nat�rlich nicht ausbleiben, daB durch das monatelange Z�gern der Universitat, wodurch es Coclico unm�glich war, die Witwe de 'jure zu heiraten, in K�nigsberg die Meinung entstand, seine erste Ehe sei noch rechts-g�ltig, und daB man infolgedessen sein Verhaltnis zu der Witwe als offenennbsp;Ehebmch betrachtete. Daher wollten seine Gegner ihn zwingen, so schreibt ernbsp;dem Kanzier in seiner Verzweiflung, jene Dime, welche er damals in Witten-

* Er spricht von siebenmal. Damit wird er wohl auch die seit Mausers Tod ge-schriebenen Briefe gemeint haben [vgl. oben S. 212]. Es ist namlich nicht anzuneh-men, daB er zwischen April und Juli 1550 siebenmal geschrieben hatte.

berg geheiratet, zu sich zu nehmen. Wie sehr er das verabscheute, zeigt sich nicht nur in der wiederholt verwendeten Bezeichnung Dime, sondern auchnbsp;darin, daB ernun selbst ganz r�cksichtslosvon ihr sagt, sie sei geschlechtskranknbsp;[D 15; 392; vgl. obenS. 150], Derartige Ausbr�che � ihr Wahrheitsgehalt istnbsp;mangels objektiven Beweismaterials unm�glich festzustellen � beweisen, wienbsp;sehr er unter dem Druck der �ffentlichen Feindseligkeit der Leute geb�cktnbsp;ging. Er sei, so schreibt er dem Kanzier in jener schweren Zeit, von jeglichernbsp;menschlichen Hilfe entbl�Bt, er werde von jeder Seite bedrangt, er wisse nicht,nbsp;zu wem er fliehen solle, wenn nicht zu Gott oder zu den Glaubensgenossennbsp;[D 15:391]. Wer k�nnte das aushalten: fortwahrend von falschen Zeugen ver-lastert, angeklagt und bedroht zu werden [D 15: 392]! Selbst spater in N�rnberg wird er sich noch an diese schauderhafte Zeit erinnern, und dem Herzognbsp;schreiben, er hatte nach der Meinung seiner Feinde den schandlichsten Todnbsp;verdient, und die einen hatten gesagt, daB er zwei, die anderen wieder, daB ernbsp;drei Frauen geheiratet [D 19:399]. Hier wie anderswo laBt sich beobachten,nbsp;daB Coclico sich in Augenblicken h�chster Erregung vorzugsweise mit Hilfenbsp;von Bibelstellen ausdr�ckt, welche dann aus seiner Feder einen stark subjekti-ven Ausdrucksgehalt bekommen. Diese Beobachtung ist eine Bestatigung seiner renaissancistischen Lebenseinstellung, auf welche im Vorhergehendennbsp;schon einige Male hingewiesen wurde.

Wir wollen jetzt untersuchen, was der Herzog inzwischen in Coclicos Ehe-sache getan hatte. Wie wir oben [S. 215] gesehen haben, unterstand bis zum Tode des Bischofs Polentz � am 28.4.50 � die Ehegerichtsbarkeit den beidennbsp;Bisch�fen Polentz und Speratus. Nach Polentz� Tod wurde hierin Veranderungnbsp;gebracht. In einem Abschied vom 3.6.50 ersuchte der Herzog namlich die theo-logischen Professoren Petrus Hegemon und Melchior Isinder, und den Officialis, die bisch�flichen Funktionen provisorisch auszu�ben, und sich in schwie-rigen Fallen die anderen Theologen und die beiden juristischen Professorennbsp;Christoph Jonas und Wolf von K�tteritz zu Hilfe zu nehmen, �damit das Con-sistorium ... wohl bestellet ware� [149, Hl: 257, Nr 2349; vgl. D 15: 392nbsp;Anm. 10]. Es wurde also vom Herzog ein akademisches Konsistorium eingesetztnbsp;nach dem Muster Wittenbergs. Die Anwesenheit des Juristen Christoph Jonas,nbsp;der im Jahre 1544 auf Melanchthons Empfehlung nach Wittenberg berufennbsp;worden war [149,1: 262], und der die K�nigsberger Universitat nicht mit Un-recht eine Filiale der Wittenberger Universitat nannte [137: 46 f.], mag wohlnbsp;viel dazu beigetragen haben, wenn es dem Herzog auch fr�her nicht an Anre-gungen zur Gr�ndung eines Konsistoriums gemangelt hatte C

1 So hatte Melanchthon ihm am 18.2.43 unter den Witterberger Novitaten, die er ihm mitzuteilen pflegte, gemeldet: �Es ist alhie ein Consistorium angericht, welchesnbsp;mit FleiB durch etliche Personen bedacht, was die Lehr belanget, in Ehesachen,nbsp;. . . usw. Diese Copien will E.F.G, lassen abschreiben�. Am 30.3.43 hatte der Herzog geantwortet, er sehe der Einsendung Melanchthons entgegen, wahrend er zu-

Aus Coclicos Brief vom 5.7.50 erfahren wir nun, da� er wegen seiner Ehe-scheidungsangelegenheit vor dem juristischen AusschuB des Konsistoriums, also vor den Professoren Jonas und K�tteritz � letzterer war damals Rektornbsp;der Universitat � batte erscheinen sollen. Der Herzog selbst wobnte diesernbsp;Sitzung bei. DaB Coclico vor die juristiscben Mitglieder des Konsistoriums geladen wurde, nocb obendrein in der pers�nlicben Anwesenbeit des Herzogs, be-weist erstens, daB seine Angelegenbeit zu den im oben angef�brten Abscbiednbsp;vom 3.6.50 erwabnten �scbwierigen Fallen� gerecbnet wurde, und zweitens,nbsp;daB die Scbwierigkeit auf eberecbtlicbem Gebiet lag, das beiBt: vor allem mitnbsp;der Frage der G�ltigkeit der Wittenberger Fbe Coclicos zusammenbing. In dernbsp;Sitzung des Konsistoriums wurde u.a. das Ausbleiben einer Antwort der Universitat Wittenberg besprocben, und man kam zum EntscbluB, es ware dasnbsp;beste, daB Coclico selbst nacb Wittenberg ginge um seine Interessen pers�n-licb bei der Universitat zu verteidigen. Herzog Albrecbt verspracb ibm zu demnbsp;Zweck eine neue �Vorscbrift� an die Universitat, und � wie Coclico bebaup-� aucb Reisegeld [D 15: 392]. Es scbeint aber, daB der Herzog mit dernbsp;Einl�sung dieses Versprecbens gez�gert bat, denn in seinem Scbreiben vomnbsp;5.7.50 erinnert Coclico den Kanzier daran, und er bittet diesen eindringlicb,nbsp;ibm zu einer baldigen Abreise belfen zu wollen, damit er sicb befreien k�nnenbsp;von den Fasterzungen und von seinen Drangsalen.

Dennocb scbreckte er vor dieser Reise nacb Wittenberg zur�ck. Er beklagt sicb namlicb dar�ber, daB man ibn, einen scbwacben Greis � so bezeicbnetnbsp;sicb der eben Vat er gewordene F�nfzigjabrige! �, zu einer Reise von 200nbsp;Meilen zwingen wolle, um einen Scbeidungsbrief zu bolen, den die Universitatnbsp;ibm einfacb �bersenden k�nnte[D 15: 393]. Wenn aucb die Reise damals ziem-lich bescbwerlicb war, so weckt docb die kaum ernst zu nebmende Bezeicbnungnbsp;senex debilis den Verdacht, daB Coclico beimlicb desbalb vor der Reise zur�ck-scbreckte, weil er sicb von derselben nicbt den erw�nscbten Erfolg verspracb.nbsp;Diese Vermutung findet ibre Bestatigung in seiner Bitte, der Herzog mogenbsp;ibm � obne die Vermittlung der Universitat � auf dieselbe Weise belfen,nbsp;wie der Kurf�rst Joacbim II. von Brandenburg ibm damals zu belfen bereitnbsp;gewesen ware, als er sicb nocb in Frankfurt befand [vgl. oben S. 172]. Diesenbsp;Hilfe w�rde dann darin besteben, daB der Hofprediger ibn im Namen des Herzogs coram ecclesia von seiner ersten Frau lossagen w�rde, damit er die anderenbsp;heiraten k�nnte. Seiner Meinung nacb ware diese Prozedur ganz unbedenklich,nbsp;weil doch seine erste Frau allen Studenten als ein scortum manifestiim bekanntnbsp;ware. Der Herzog lieB sicb aber nicht auf diese von Coclico vorgeschlagenenbsp;Prozedur ein. Die Juristen werden ibm wohl davon abgeraten haben, eine Ent-scheidung zu treffen, welche � mit �bergehung der Universitat Wittenberg

gleich die Auskunft erteilt, daB er sich f�r Ehesachen usw. der Hilfe der preuBischen Bisch�fe bediene [134: 49].

� nur auf Coclicos eigenen Aussagen beruhen w�rde. Coclicos Lage war indes-sen nichts weniger als beneidenswert geworden. Die Geburt des kleinen Coclico batte im Interesse der �ffentlichen Moral ein Eingreifen von seiten des Herzogs n�tig gemacht, weil diese Geburt � wie schon bemerkt wurde [vgl. obennbsp;S. 216] � dem �Ehebruch� Coclicos erst seinen ausgesprochenen, anst�Bigennbsp;Charakter verlieh. Zur Beruhigung des �ffentlichen Gewissens wurde er nunnbsp;vor einen AusschuB der herzoglichen Rate geladen, bestehend aus dem Hof-prediger � zugleich Hofrat � Johann Funck [D 15:394Anm. 4], dem Oberratnbsp;Kaspar von Nostitz [D 15:394 Anm. 5] und dem SchloBkaplan Georg D�rincknbsp;[D 15; 394 Anm. 6], und vor diesen Mannern muBte er eidlich versprechen, vonnbsp;weiterem ehelichen Umgang mit der Witwe Abstand zu nehmen, bis er durchnbsp;die Aufl�sung seiner ersten Ehe imstande und berechtigt sein sollte, sich coramnbsp;ecclesia ehelich mit ihr verbinden zu lassen.

Am einfachsten ware es nun gewesen, wenn Coclico sich eine Zeitlang an-derswo niedergelassen hatte. Das war aber deshalb unausf�hrbar, weil er krank war, wie wir entnehmen k�nnen aus seiner Mitteilung, er werde nach seinernbsp;Genesung nach Wittenberg ziehen[D 15: 392]. Aber auch die Witwe, welchenbsp;noch im Kindbett liege und deswegen � wie Coclico schreibt � das allgemeinenbsp;Mitleid erregte, sei krank und schwach, und k�nne das Haus nicht verlassen.nbsp;Auch wisse er nicht, so schreibt er weiter, wohin sie gehen solle, weil sie wedernbsp;Verwandte noch Freunde habe. Er wolle sie darum nicht im Stich lassen, abernbsp;was verm�ge er! Daher bitte er den Kanzier, es moge ihr erlaubt sein, in sei-nem Hause zu bleiben, bis er aus Wittenberg zur�ckgekehrt sein werde. Um et-waigen Anstandsbeschwerden des Kanzlers entgegenzukommen, beruft er sichnbsp;noch auf den Eid, den er vor den obenerwahnten herzoglichen Raten abgelegtnbsp;hatte.

Coclicos Brief an den Kanzier wurde am 5.7.50 in der Oberratsstube behandelt. Das Protokollbuch gibt den Inhalt des Schreibens kurz und sachlich wieder als eine Bitte Coclicos �umb zerunge und vorschriften, damit er gkein Wit-tenbergk ziehen, und sich von seinem weibe ontledigen moge�. Mehr wird �ber die ganze auf regende Angelegenheit nicht gesagt. Ebenso b�ndig ist der Wort-laut des vom Herzog und seinen Raten getroffenen Abschieds: �Zerunge wollen ime F�rstliche Durchlaucht nicht geben, vorschriften sollen ime unversagtnbsp;sein� [D 16: 395]. Wie wir gesehen haben, hatte nach Coclico der Herzog ihmnbsp;in der Sitzung des Konsistoriums wohl Reisegeld versprochen. Nach der Be-handlung in der Oberratsstube wurde Coclicos Brief noch am selben Tage zurnbsp;Erledigung an die Kanzlei weitergegeben. Auf der Adresse findet sich alsnbsp;Kanzleivermerk eine w�rtliche Wiederholung des in der Oberratsstube getroffenen Abschieds [D 15; 390]. Es verliefen nun noch sechs Wochen, bevor dernbsp;Brief an die Universitat Wittenberg die Kanzlei verlieB. Der Grund daf�rnbsp;wird � weil die Sache doch dringend war � wohl Coclicos Krankheit gewesennbsp;sein. Der Brief des Herzogs erwahnt namlich �seins leibs schwacheit und unvor-

mugenheit� [D 17:396] i. Der weitere Inhalt des Briefes zeigt uns, daB die Ehesache noch immer nicht gelost war. Der Herzog erinnert die Universitatnbsp;an sein voriges Schreiben, das er am 2.4.50 �also 41/2 Monate vorher�zusam-men mit Coclicos Bittschrift nach Wittenberg geschickt habe, das aber � wienbsp;er der Universitat leise vorwirft � noch immer unbeantwortet geblieben sei.nbsp;Er erwahnt weiter Coclicos �hohe notturft� und �ungelegenheit� [D 17: 395,nbsp;396], die ihn �geursacht [haben], sich�mit unserm gnedigen verleubnus�un-angesehen seins leibs schwacheit und unvormugenheit, hinaus und ahn [dienbsp;Universitat Wittenberg] personlich zu begeben�. Daher bittet der Herzog dienbsp;Universitat � und er zweifelt nicht an ihrem guten Willen zur Einwilligungnbsp;seiner Bitte �, sie moge Coclico �auf sein furbringen die heilige gotliche ge-rechtigkeit mitteilen und widerfaren lassen�. lm Hinblick auf Coclicos uner-tragliche Lage f�gt er aber hinzu, man moge, �umb unserntwillen, und in be-trachtung seiner ungelegenheit, inen so vil schleuniger fordern und ime bevhelnbsp;haben, damit ehr einmhal zur billichen entschafft, ruhe und frieden gelangen,nbsp;auch unser furbith genossen empfinden moge� [D 17: 396]. Obwohl durch dennbsp;maBvollen, gehaltenen Kanzleistil zu einem w�rdevollen MaB des Ausdrucksnbsp;abgedampft, vernehmen wir aus diesen Zeilen ein deutliches Echo der verzwei-felten Worte, die Coclico an den Kanzier, den Paten seines Sohnes, gerichtetnbsp;hatte. Zugleich aber entnehmen wir aus dem herzoglichen Schreiben, daB dernbsp;Herzog Mitte August 1550 Coclico noch immer gutgesinnt war. Das ist dochnbsp;wohl ein unumst�Blicher Beweis f�r seine groBe Toleranz, und f�r die Sympathie und Wertschatzung, welche er seinem �kunstreichen Musicus und liebennbsp;getreuen Adrianus Petit Coclico� � wie die gebrauchliche Kanzleiformel lau-tet [vgl. oben S. 27] � entgegenbrachte, und es zeigt uns, wie lange er ihn ge-gen die w�tenden Angriffe der �ffentlichen Meinung in Sch�tz genommen hat.

�ber den weiteren Verlauf der Af fare bis zu Coclicos Ausweisung aus Preu-Ben schweigen die Akten. Die Ausweisung, welche im Auftrag des Herzogs auf Ansage des Burggraf en Christoph von Creytzen � eines der Oberrate, undnbsp;Bruders des Kanzlers � �im harten Winter� des Jahres 1550 erfolgte, wirdnbsp;von Coclico selbst erwahnt in einem Begleitschreiben zu seiner Musica Reser-vata, welche er am 16.1.52 aus N�rnberg an Herzog Albrecht schickte [D 19:nbsp;399ff.]. In einem zweiten, kurzeZeit spater an den Herzog geschriebenen Briefnbsp;aus N�rnberg � einem Begleitschreiben zu seinem Compendium Musices undnbsp;den schon fr�her besprochenen theologischen B�chern � erwahnt er dannnbsp;noch, daB er bei seinem Weggehen aus K�nigsberg ersucht habe, man mogenbsp;das letzte Quartal seines Gehaltes, und das ihm noch verschuldete Tuch f�rnbsp;seine Hofkleidung seinem Sohne, dem kleinen Coclico, zugute kommen lassen.nbsp;Ob dies aber geschehen sei, so laBt er darauf folgen, wisse er nicht [D 20 : 403].nbsp;Hieraus k�nnen wir erstens entnehmen, daB die Witwe und der kleine Coclico

� deren weitere Schicksale wir nicht kennen � in K�nigsberg zur�ckgeblieben sind. Weiter scheint aber aus Coclicos Mitteilung hervorzugehen, daB er K�nigsberg verlassen hat vor dem Falligkeitstermin des letzten Quartals, dasnbsp;heiBt vor dem 13.12.50, weil namlich das letzte Quartal am Tag Luciae [=nbsp;dem 13. Dezember] fallig wurde. Wenn wir nun Coclicos Mitteilung mit demnbsp;Haushaltungsbuch f�r das Jahr 1550 vergleichen, finden wir f�r die letztenbsp;Quartalzahlung eine Notiz, welche vielleicht � jedoch unter Vorbehalt � mitnbsp;dieser Mitteilung in Verbindung gebracht werden kann, und welche ohne die-selbe � aber auch weil sie zum Teil unleserlich ist � v�llig unverstandlichnbsp;ware. Die betreffende Zahlungsnotiz lautet, soweit sie leserlich ist, folgender-maBen: �12i/2mark lutzie 5 mark seines kockkw[ittung?] enthphangen...[?]�nbsp;[vgl. D 11:385]. Diese Notiz unterscheidet sich von allen vorhergehenden Zah-lungsnotizen dadurch, daB hier erstens eine [extra?] Zahlung von 5 Mark, undnbsp;zweitens eine vom Koch � anstatt von Coclico selbst � abgegebene Quittungnbsp;erwahnt wird, vorausgesetzt wenigstens, daB das Wort Kwittung die richtigenbsp;Lesung darstellt. Das w�rde dann besagen, daB der Koch � vielleicht im Auf-trag der Witwe � das Geld in Empfang genommen hatte, und es w�rde inso-fern mit Coclicos Mitteilung �bereinstimmen, daB er es nicht selbst empfangennbsp;hatte. Wenn man nun noch die 5 Mark als ein Entgelt f�r das nicht von Cocliconbsp;in Empfang genommene und f�r den kleinen Coclico nicht verwondbare Tuchnbsp;betrachtet, findet auch diese sonst nirgends vorkommende [extra?] Zahlungnbsp;eine plausibele, und jedenfalls f�r Coclicos moralischen Kredit nicht ung�nsti-ge Erklarung. Weil diese Erklarung aber durch keine weiteren Tatsachen ge-st�tzt werden kann, darf man sie nicht als mehr denn eine annehmbare Hypothese betrachten.

Wie schon [S. 221] bemerkt wurde, ist bis jetzt �ber die Ereignisse zwischen dem 13.8.50 � dem Datum des zweiten herzoglichen Schreibens an die Univer-sitat Wittenberg � und Coclicos Ausweisung aus PreuBen kein Aktenmaterialnbsp;aufgefunden worden. Nichtsdestoweniger ist es doch mit Hilfe der schon be-kannten Tatsachen m�glich, sich von der mutmaBlichen Entwicklung der Af-fare bis zur Katastrophe eine Vorstellung zu machen. Aus der vorhergehendennbsp;Auseinandersetzung ist es namlich klar geworden, daB diese Entwicklung nichtnbsp;durch Coclicos Verhaltnis zu der Witwe, sondern durch das Verhalten der Uni-versitat Wittenberg bestimmt wurde, daB Coclico also die Witwe nur dann heiraten, und in K�nigsberg hatte bleiben k�nnen, wenn die Universitat seinenbsp;erste Ehe aufgel�st haben w�rde, daB es ihm aber im entgegengesetzten Fallnbsp;genau so �bel vergehen m�Bte wie dem oben [S. 216] erwahnten Pfarrer. Ausnbsp;dem Umstand, daB es ihm auch tatsachlich so ergangen ist, k�nnen wir alsonbsp;mit Sicherheit schlieBen, daB die Universitat Wittenberg Coclicos Eheschei-dungsklage endg�ltig abgewiesen hat, und daB dadurch dem Herzog kein an-derer Ausweg blieb als Coclicos Ausweisung aus PreuBen. Es ware doch un-denkbar gewesen, daB der Herzog � nachdem er nun einmal die Entscheidung

in der Angelegenheit von der Antwort der Universitat abhangig gemacht batte � schlieBlich diese Antwort ignoriert hatte.

Jetzt bleibt uns noch �brig, nach einer Erklarung zu suchen f�r die Ent-scheidung der Universitat Wittenberg. Das Schwierige dabei ist der schon frii-her erwahnte Umstand, daB wir die Unannehmlichkeiten, welche Coclico und seine Frau aus einander gebracht batten, nur von Coclico her kennen, sodaBnbsp;wir die Richtigkeit seiner Mitteilungen nur teilweise � und zwar hauptsach-bch auf deduktivem Wege � priifen k�nnen. DaB er sich in Wittenberg tat-sachlich verheiratet hat, steht auf Grund zahlreicher Dokumente fest [vgl. D 2;nbsp;368 f.; D 12: 385 ff.;D 14: 3891; D 15:390fl; D 16:395; D 17:3951; D 19:nbsp;398 ff.; D 20:400 ff.]; daB die Eheleute nur eine kurze Zeit zusammengebliebennbsp;sind, und daB Coclico seine ersteFrau seitdeni aus tiefstem Herzen verabscheu-te, steht ebenso auBer Zweifel. Es erhebt sich nun die Frage, ob seine Fraunbsp;ihn verlassen habe, wie er behauptet, oder ob er selbst die schuldige Person sei.nbsp;Im letzteren Fall hatte er alles, was er Herzog Albrecht iiber seine erste Fraunbsp;mitteilte, gelogen. Das ware aber dumm und gefahrlich gewesen, denn im Ge-gensatz zu den damals kaum zu verifizierenden Geschichten, die er iiber seinnbsp;Vorleben in Rom aufgetischt hatte, waren seine Mitteilungen �ber die Wittenberger Ehe von K�nigsberg aus ziemlich leicht zu kontrollieren. Wenn wirnbsp;auBerdem bedenken, daB er selbst den Herzog bat, sich wegen seiner Ehesachenbsp;fiir ihn bei der Universitat Wittenberg verwenden zu wollen, k�nnen wirnbsp;schwerlich umhin, seine Aussage, daB seine Frau die schuldige Person sei, alsnbsp;wahr anzuerkennen. Das wird obendrein noch bestiitigt durch seine oben [S.nbsp;217] erwahnte Mitteilung, die Universitat habe ihm einmal geschrieben, seinenbsp;Frau wolle zu ihm zuriickkehren. Das impliziert, daB sie ihn verlassen habennbsp;muB. Ob sie aber ein so schlimmes Frauenzimmer war wie er behauptete, istnbsp;eine andere Frage. Erstens ist es m�glich, daB er, wie schon friiher bemerktnbsp;wurde, unter dem Druck der Umstande �bertrieben hat. Ferner ist schwerlichnbsp;anzunehmen, daB das Wittenberger Konsistorium ihn hatte zwingen wollen,nbsp;mit einer Frau weiter zu leben, welche zu einer Art Frauen geh�rte, gegen welche Luther selbst im Jahre 1543 die Studenten auf die ihm eigene drastischenbsp;Weise gewarnt hatte [vgl. oben S. 4 1], und von welchen er entr�stet gesagtnbsp;hatte, man soUe sie eigentlich M�rderinnen gleichsetzen, und dementsprechendnbsp;radebrechen [ 108, XV: 158].

Es ist also nicht zu gewagt anzunehmen, daB die Frau Coclico verlassen, daB er sich dariiber beim Konsistorium beklagt, daB dieses Kollegium � beinbsp;dem damals Konrad Mauser prasidierte � versucht hat, jedoch ohne bleiben-den Erfolg, die Eheleute mit einander zu vers�hnen, und daB schlieBlich Mausernbsp;Coclico die Aussicht auf Ehescheidung er�ffnet hat. Dies alles muB sich, wienbsp;oben [S. 212] dargelegt wurde, noch wahrend Coclicos Aufenthalt in Wittenberg ereignet haben, also in den ersten Monaten des Jahres 1546. Als er abernbsp;vier Jahre spater in K�nigsberg die Sache von neuem anhangig machte, hatte

sich in Wittenberg inzwischen viel geandert. Man batte dort die Schrecken des Schmalkaldischen Krieges [ 1546-47] erlebt: am 6.11.46 war die Universitat ge-schlossen worden, ein wenig spater batte Melanchthon Wittenberg verlassen,nbsp;am 24.4.47 war der Kurf�rst von Sachsen, Johann Friedrich, bei M�hlberg ge-schlagen und gefangengenommen worden, am 6.6.47 batte Moritz von Sachsen, von Kaiser Karl V. zum Kurf�rsten erhoben, seinen Einzug in Wittenbergnbsp;gehalten, und erst im Oktober 1547 batten die akademischen Vorlesungen wieder angefangen [111: 250-254; 112: 298]. Auch das Konsistorium hatte wah-rend der Kriegszeit seine Wirksamkeit eingestellt, und diese erst im Jahrenbsp;1548 wieder aufgenommen. In diesem Jahre wurde namlich die Akademie kraltnbsp;der vom neuen Kurf�rsten Moritz von Sachsen am 7.1.48 erneuten Universi-tatsfundation [112: 299] ermachtigt, das Konsistorium zu behalten und es mitnbsp;des Kurf�rsten �Vorwissen und Willen zu bestellen� [134: 4 Anm. 1]. Fernernbsp;d�rften viele Archivalien des Konsistoriums wahrend des Krieges verloren ge-gangen sein, wie wir aus einer Mitteilung des Berliner Domprobstes Georg Buch-holtzer entnehmen k�nnen. Dieser hatte namlich im Jahre 1545 f�r seinen Lan-desherrn, den Kurf�rsten Joachim II. von Brandenburg, von I.uther eine Ab-schrift der Wittenberger Konsistorialordnung von 1542 empfangen, welche ernbsp;spater [1563] mit einer Vorrede im Druck herausgegeben hat [147: 200 ff.]. Innbsp;dieser Vorrede teilt er nun mit, er sei im Jahre 1555 von Wittenberg aus umnbsp;Mitteilung dieser Konsistorialordnung gebeten worden, weil dem dortigen Konsistorium in den Kriegslauf ten vom Jahre 1547 das Original �abwendig gemacht� �nbsp;worden sei [ 134:3; 147:57]. Auch war�wie schon erwahnt wurde [vgl. oben S.nbsp;212]�im Oktober 1548 Konrad Mauser gestorben, der Coclicos Ehesache in er-ster Instanz behandelt hatte. Durch all diese Umstande muBte es im Jahre 1550nbsp;schon rein auBerlich f�r Coclico schwierig sein, in Wittenberg erneutes Interessenbsp;zu wecken f�r seine inzwischen ein wenig verjahrte Ehesache, um welche ernbsp;sich in all den vergangenen Jahren scheinbar wenig gek�mmert hatte.

Die Hauptursache des MiBlingens seiner Bem�hungen wird aber wohl in der in Wittenberg beobachteten Praxis des Ehescheidungsrechtes gelegen haben,nbsp;wor�ber, wie oben [S. 40] erwahnt wurde, in den letzten Jahren vor Luthersnbsp;Tod soviel Streit zwischen Luther und den Juristen geherrscht hatte.nbsp;Wie bekannt, war nach vorreformatorischem Rechte Ehebruch einer dernbsp;kanonischen Gr�nde, aus welchen auf Verlangen des unschuldigen Ehe-teiles die Ehescheidung, das divortium, erkannt werden konnte, das heiBt,nbsp;der unschuldige Teil wurde f�r berechtigt erklart, das eheliche Zusammen-leben nicht fortzusetzen, durfte sich aber nicht anderwarts verheiraten. Esnbsp;war also eine Scheidung von Tisch und Bett f�rs ganze Leben [134: 171 f.].nbsp;Nach protestantischem Rechte war es nun � im Gegensatz zum kanonischen Rechte � schriftwidrig, und also �unrecht, daB, wo zwei geschiedennbsp;werden, der unschuldige Teil nicht wiederum heiraten soil� [134: 150]. Aufnbsp;diesen Satz gr�ndet sich das ganze protestantische Scheiderecht. Als Me-

lanchthon im Jahre 1551 in seiner Schrift De conjugio piae commonefactiones [134: 179] die Lehre von der Ehescheidung entwickelte [134: 180 f.], erwahntenbsp;er neben Ehebruch einen neuen Scheidungsgrund, die b�swillige Verlassungnbsp;[malitiosa desertio], �ber welche, wie er ausf�hrt, in nostris Consistoriis auf die-selbe Weise verhandelt wurde wie �ber Ehebruch. Die Gleichsetzung der beiden Scheidungsgr�nde beruhte auf der Erfahrung, daB b�swillige Verlassungnbsp;meistens zu Ehebruch f�hrte. Melanchthon steilte nun die Forderung auf, daB,nbsp;wer wegen Ehebruchs geschieden sein wolle, zuerst nachweisen m�sse, daBnbsp;er selbst guten Rufes sei. Im Falie der b�swilligen Verlassung m�sse der sapiens judex entscheiden, wie lange Zeit der Verlassene warten solle, ehe er sichnbsp;von neuem verheiraten k�nne. Wie wir uns hier erinnern, hatte Mauser Co-clico nach dessen Aussage die Erlaubnis erteilt, sich von neuem zu verheiraten, wenn seine Frau innerhalb eines Jahres nicht zu ihm zur�ckgekehrt seinnbsp;sollte [vgl. oben S. 212]. Basilius Monner, eines der ersten Mitglieder desnbsp;Wittenberger Konsistoriums [134: 164], spater Professor in Jena, erwahnt innbsp;einem 1561 von ihm herausgegebenen Tractatus de matrimonio [134: 165] eben-falls Ehebruch und b�swillige Verlassung als Scheidungsgr�nde, wahrend nachnbsp;ihm in beiden Scheidefallen der unschuldige Teil sich wieder verheiraten d�rfenbsp;nach erfolgtem richterlichen Scheidespruche. Sowohl im Falie des Ehebruchsnbsp;wie der b�swilligen Verlassung konnte also der unschuldige Teil die Ehe nurnbsp;aufl�sen, wenn er selbst guten Rufes war, und er konnte erst nach erfolgtemnbsp;richterlichen Scheidespruche eine neue Ehe schlieBen.

Diese Praxis wird bestatigt durch eine Dresdener Eheordnung aus dem Jahre 1556, welche als reprasentativ f�r Wittenberg geiten darf. Sie ist nam-lich zustande gekommen in einer vom Kurf�rsten August von Sachsen � dernbsp;dem am 11.7.53 gestorbenen Moritz von Sachsen nachgefolgt war [147: 103] �nbsp;in Dresden zusammengerufenen Konferenz, an welcher � auBer Melanchthon � das Wittenberger, das MeiBnische und das Leipziger Konsistoriumnbsp;teilnahmen [134: 82; 147: 104, 110, 112]. Die Wittenberger Consistoriales waren Georg Major, Lindemann, Georg Craco und Johann Schneidewein. Dernbsp;aus Stettin geb�rtige Jurist Craco � dem wir schon oben [S. 174] begegnetennbsp;�� war erst seit 1555 Mitglied des Konsistoriums [111: 270], der Theologenbsp;Georg Major aber schon seit 1542 [111: 198]. Letzterer wird also � es sei hiernbsp;beilaufig bemerkt � sowohl 1546 als 1550 den Verhandlungen �ber Coclicosnbsp;Ehesache beigewohnt haben. Die auf Coclicos Fall bez�gliche Stelle aus dernbsp;obenerwahnten Dresdener Eheordnung lautet nun folgendermaBen:

Von der ehescheidung. Diese gotliche regel ist unwandelbar, was gott zusammengefuget hat, soil kein mensch scheiden. Darumb hat keine oberkeitnbsp;gewalt eheleut von einander zu reisen, sondern alle oberkeit und regiment seindnbsp;got diesen dienst schuldig, den ehestand, wie in got geordnet hat zu erhalten, undnbsp;alle verbotene vermischung und zerstorung des ehestandes mit grossem ernste zunbsp;strafen, und vornehmlich wen die pastorn vom offentlichen ehebruch bericht werden,nbsp;sollen sie dem consistorio davon anzeigung tun, das soil die getallen person citiren

und sie zur besserung vermahnen, und mit der puhlica penitentia strafen. Dabei soil die weltliche oberkeit ihr straf auch uben. Wie nun die unschuldige personnbsp;claget, soil erstlich die reconciliation versucht werden, und so dieselbe nicht erhaltennbsp;wurd, und die unschuldige person begert, das sie ledig gesprochen werde, sol dernbsp;richter nach erkundung, ob auch die dagende person ein gut zeugnuss habe, sienbsp;ledig sprechen, und zulassen, das sie sich wiederumb in einen christlichen ehestandnbsp;mit einer andern person begebe, und wurd diese ehe nicht durch den richter zer-trennet, sondern durch die schuldige person, die wider gotes willen ihren ehestandnbsp;selbmutwilliglich zerreist, und in gotes gericht und zorn stelt, aber der richternbsp;ercleret nach gotes wort, das die unschuldige person ledig sei wie Matthei ig ge-schrieben ist excepto casu scortationis. Und wie die processus ordentlich zu haltennbsp;sind, das wissen die verordenten in den consistoriis aus gemeinen rechten, und solnbsp;vor solchen ordentlichen process kelner person erleubet werden, sich in ein andernnbsp;ehestand zu begeben. t,s sollen auch die pastores solche personen nicht trauen, wonbsp;sie nicht des consistorii urthel zuvor gesehen haben, und sollen den amptleuten bericht darvon tun, das sie solches zusammenlaufen ohne ordentlichen process nichtnbsp;gestatten [147: 343].

Versuchen wir nun nach der obigen Auseinandersetzung uns vorzustellen, wie Coclicos Sache sich dem Wittenberger Konsistorium dargestellt habennbsp;wird, als er sich im Sommer 1550 mit seiner Ehescheidungsklage und der her-zoglichen Vorschrift an dieses Kollegium wendete. Wie oben [S. 225] erwahnt,nbsp;k�nnen wir annehmen, daB Georg Major, einer der theologischen Mitgliedernbsp;des Konsistoriums, mit Coclicos Fall von Anfang an bekannt war. Er konntenbsp;also dem Kollegium bestatigen, daB Mauser Coclico seinerzeit eine Scheidungnbsp;versprochen hatte, wenn die Frau nach einer gewissen Frist nicht zu ihm zu-riickgekehrt sein sollte [vgl. oben S. 212]. Wir wissen aber, daB die Universi-tat Coclico auf seine wiederholten Bitten, das Mausersche Versprechen einzu-l�sen, einmal geschrieben hat, die Frau wolle zu ihm zuriickkehren [vgl. obennbsp;S. 217 und S. 223], er moge also nach Wittenberg heriiberkommen oder Reise-geld schicken.

DaB die Universitat abermals eine Vers�hnung zu bewerkstelligen versucht hat, beweist, daB sie nicht geneigt war, die Scheidung auszusprechen. Als nunnbsp;Coclico dennoch auf seiner Ehescheidungsklage bestand, wird die Universitatnbsp;nach der iiblichen Praxis vorgegangen sein, welche wir aus der Dresdener Ehe-ordnung kennengelernt haben. Diese forderte, daB �der richter nach erkundung, ob auch die dagende person ein gut zeugnuss habe, sie ledig sprechennbsp;sol�, und sie schrieb weiter vor, daB es �vor dem ordentlichen process keinernbsp;person erleubet werden sol, sich in ein andern ehestand zu begeben�, und daBnbsp;die �amptleute ... solches zusammenlaufen ohne ordentlichen process nichtnbsp;gestatten� durften. Es ist klar, daB Coclico, durch sein illegales Verhaltnis mitnbsp;der Witwe, dem in Sachsen herrschenden Eherecht zuwider gehandelt hatte,nbsp;und daB man in Wittenberg dieses Verhaltnis als off enen Ehebruch betrachte-

1 Matth. ig, g lautet: Dico autem vobis, quia quicumque dimiserit uxorem suam, nisi ob fornicationem, et aliam duxerit, moechatur: et qui dimissam duxerit, moechatur.

� Das Konsistorium war also berechtigt, Coclicos Ehescheidungsklage zu ver-^erfen, und konnte daf�r folgende Gr�nde beibringen :

I batte er eine Vers�hnung mit seiner ersten Frau, die sich bessern wollte, ^usgeschlagen;

2� batte er kein �gut zeugnuss�, weil er sicb erlaubt batte, als nocb verhei-ateter Mann ein illegales Verbaltnis einzugeben.

Nun entbalt die Dresdener Ebeordnung aus dem Jabre 1556 einen Satz, der wei Deutungen zulaBt, von welcben die eine gerade auf Coclicos Fall anwend-ar ist, und die Entscbeidung des Konsistoriums vollauf bestatigt. Dieser Satznbsp;o gt auf die Bestimmung, daB die �unscbuldige person� ohne �ein gut zeug-^ss nicht ledig gesprochen werden kann [vgl. oben S. 226], und lautet � mitnbsp;eg assung eines unwesentlichen Nebensatzes � folgendermaBen: �Und wurdnbsp;lese ehe nicht durch den richter zertrennet, sondern durch die schuldige per-on, ... aber der richter ercleret nach gotes wort, das die unscbuldige personnbsp;e ig sei wie Matthei ig geschrieben ist, excepto casu scortationis.quot; Man kannnbsp;lesen Satz so lesen, daB er besagt, die unscbuldige Person sei ledig wie Mat-eb^V^^ n oben S. 226 Anm. 1] geschrieben ist, ausgenommen wenn sie selbstnbsp;ebncht, das heiBt, ausgenommen wenn sie nach dem Ehebruch des schuldi-� n heteiles sich auch selbst daran vergeht. Diese Deutung � die ungezwun-genere der beiden m�glichen Deutungen � gibt dem Satz den Charakter einernbsp;aheren Ausf�hrung des vorhergehenden Satzes, und verstarkt somit die obennbsp;ange �hrte Motivierung, welche das Konsistorium f�r seine Abweisung vonnbsp;oc icos Ehescheidungsklage beibringen konnte. Wenn namlich die unschul-ige Person ehebricht, hat sie kein �gut zeugnuss� mehr, und darf somit dernbsp;Kichter sie nicht ledig sprechen.

Es muB aber zugestanden werden, daB man � sei es auch nicht ohne einige Satz auch so deuten kann, daB die Worte excepto casu scortationisnbsp;uur den Ausnahmefall darstellen, in welchem es nach Matth. ig, g dem Mannenbsp;er aubt ist, seine Frau zu entlassen; wenn sie namlich die Ehe bricht. Diesenbsp;^eite Deutung ist keine Verstarkung der oben angef�hrten Motivierung desnbsp;onsistoriums, sie beeintrachtigt dieselbe aber auch nicht. Wir sind also berechtigt zu der Annahme, daB Coclicos Wittenberger Ehe nach dem in Wit-enberg g�ltigen sachsischen Eherecht unaufl�sbar war, und unsere diesbez�g-ichen Untersuchungen bestatigen unseren schon oben [S. 222] aus Coclicosnbsp;usweisung gezogenen SchluB, daB die Universitat Wittenberg tatsachUchnbsp;oclicos Ehescheidungsklage verworfen haben muB.

Coclico selbst, obgleich er in seinem aus N�rnberg an Herzog Albrecht ge-richteten Brief vom 16.1.52 zugibt, er habe �ges�ndigt�, verwehrt sich doch dagegen, daB sein Vergehen von den Feuten auf eine seiner Meinung nach un-geb�hrliche Weise aufgeblasen worden sei. Ihrem Urteil stellt er mit Stolz dasnbsp;Zeugnis des eigenen Gewissens gegen�ber [D 19 ; 399], wahrend er darauf hin-weist, daB ihm dies alles nicht passiert ware, wenn seine Frau bei ihm geblieben

ware [D 19: 399]. In einem spateren Schreiben kommt er noch einmal auf die Angelegenheit zuriick. DaB er PreuBen babe verlassen m�ssen, so sagt er darin,nbsp;bedauere er nicht wegen des f�r ihn unges�nden Klimas [vgl. oben S. 220], wohlnbsp;aber beklage er sich dar�ber, daB er wegen �jener Dime� unschuldig ausge-wiesen sei [D 20: 403], Wenn wir diese AuBerungen betrachten, wenn wir unsnbsp;weiter erinnern, wie wenig einheitlich das Eherecht damals in deutschen Landen noch war, und bedenken, daB Coclico als Fremder den deutschen Sittennbsp;und Gebrauchen beziehungslos gegen�berstand; wenn wir schlieBlich erwagen,nbsp;daB der Herzog von PreuBen ihn wahrscheinlich erst ausgewiesen bat, nach-dem es Coclico durch die Entscheidung des Wittenberger Konsistoriums un-m�glich geworden war, in K�nigsberg eine legale Ehe zu schlieBen, k�nnen wirnbsp;nicht umbin, das seit Voigt landlaufige Urteil �ber ihn zu revidieren, nach wel-chem er ein �liederlicher Mensch� gewesen sei. Das war er namlich ebensowe-nig wie man ihn einen Heiligen nennen kann; er hatte aber � wie wir schonnbsp;wiederholt haben feststellen k�nnen � eine impulsive Natur, die ihn oft zunbsp;unbedachtsamen Handlungen antrieb, und obendrein muBte er mit seinennbsp;freien Ansichten wohl bei vielen Leuten Argernis erregen. Daher fand er auchnbsp;in K�nigsberg keine bleibende Statt, sondern sah er sich gen�tigt, seine Odyssee durch Deutschland weiter fortzusetzen.

VI. N�RNBERG

Der Zeitpunkt von Coclicos Ankunft. Nachdem er aus seinem Vaterlande migriert, und �ber Wittenberg, Frankfurt a.0. und Stettin bis nach K�nigs-g, an der auBersten Ostgrenze Deutschlands gewandert war, zog es Cocliconbsp;T Anbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Ausweisung aus PreuBen wieder westwarts, und so durchzog er das

and abermals in der ganzen Breite, bis er in Frankfurt a.M. ankam. Selbst a er, bevor er sich in N�rnberg niederlieB, die Absicht gehabt, Deutschlandnbsp;Der�aupt zu verlassen und sich nach England zu begeben, um dort seinnbsp;.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;versuchen. Er teilt namlich in der an den Rat der Stadt N�rnberg ge-

c eten Vorrede seiner Musica Reservata mit, daB er, nachdem er den gr�Bten eii Deutschlands durchwandert habe, endlich in Frankfurt a.M. angekommennbsp;1, und sich von dort nach England habe begeben wollen [D 18: 397]. Diesernbsp;anbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Westen� wird geographisch dadurch bestatigt, daB Frankfurt

N�rnberg gelegen ist, das heiBt, daB Coclico anfangs auf sei-erfahrt nach Westen die Stadt N�rnberg links hat liegen lassen und 1 r vor�bergezogen ist. Ger�chte �ber Krieg [bellorum rumores] und anderenbsp;indernisse brachten ihn aber von seiner geplanten Englandreise ab [D 18:nbsp;nm. 7,8], und als er in Frankfurt seinem Landsmanne Johannes Montagus dem bekannten N�rnberger Musikverleger begegnete [D 18:397 Anm. 9],nbsp;rn^iQnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;diesem wahrscheinlich zu Schiff den Main hinauffahrend

�ber seinen Aufenthalt in Frankfurt a.M. ist nichts bekannt [D 18: 397 1Dauer dieses Aufenthaltes kann nur kurz gewesen sein. Endenbsp;K�nigsberg verlassen, und die Wanderung von dort nach Frank-urt wird ihn wohl nicht vor dem Anfang des Jahres 1551 nach dieser Stadt ge-rac t haben. Seine Musica Reservata ist vor dem 16.1.52 in N�rnberg erschie-nen [vgl. D 19:400, und oben S. 186]; daraus geht hervor, daB er schon vor demnbsp;n ang des Jahres 1552 in dieser Stadt angekommen sein muB. Wir k�nnennbsp;seine Ankunft in N�rnberg selbst mit groBer Wahrscheinlichkeit mehrere Mo-uate in das Jahr 1551 zur�ckverlegen. Hierzu f�hrt uns schon die �berlegung,nbsp;a die Vorbereitung der Ausgabe und die Drucklegung der Musica Reservatanbsp;oclicos Anwesenheit in N�rnberg wenigstens f�r die letzten Monate des Jahres 155] voraussetzen. Aber auch Coclicos eigene Mitteilungen �ber die Ent-

stehung der Musica Reservata f�hren uns zu demselben SchluB. In der Vorrede sagt er namlich, nachdem er mitgeteilt hat, daB er mit Montanus aus Frankfurt nach N�rnberg gekommen sei;

Um hier aber inzwischen meine Zeit nicht in Ruhe und M�fiiggang zu verbringen, habe ich aus den Psalmen und den Propheten Trostworte zusammengelesen undnbsp;vertont, welche diesen unheilvollen Zeiten besonders angemessen sind [D 18: 398].

Aus diesen Worten � auf welche wir noch zur�ckkommen werden � geht hervor, daB er seine Musica Reservata, oder mindestens einen Teil dieser Samm-lung, erst in N�rnberg, und zwar im Jahre 1551 komponiert haben muB.nbsp;SchlieBlich geben die obenerwahnten bellorum rumores, welche seine Abfahrt,nbsp;besser gesagt seinen R�ckzug aus Frankfurt mitbestimmt haben, uns einennbsp;letzten Anhaltspunkt zur Bestimmung des Zeitpunktes seiner Ankunft innbsp;N�rnberg. Die Ger�chte �ber Krieg hingen namlich wohl zusammen mit dennbsp;Kriegsvorbereitungen des K�nigs von Frankreich und der evangelischen F�r-sten gegen den Kaiser. Diese Kriegsvorbereitungen, welche das Reisen in west-licher Richtung gefahrlich erscheinen lassen muBten, und im Sommer 1552 z�rnbsp;Belagerung der Stadt Frankfurt gef�hrt haben, waren in Frankfurt schon gegen Ende des Jahres 1551 bekannt [D 18: 397 Anm. 7], und batten somit auchnbsp;Coclico erreicht.

Coclicos Beziehungen zum Musikverleger Montanus, und dadurch zum N�rnberger Musikleben. Die Begegnung mit Montanus in Frankfurtnbsp;wird Coclico, nachdem er seine Englandreise aufgegeben hatte, wohl dazu be-stimmt haben, sich N�rnberg als Wohnsitz zu wahlen. In dem N�rnberger Verleger begegnete er namlich nicht nur einem Landsmanne � Montanus stamm-te aus Gent in Flandern � und einem guten Musiker [D 18:397 Anm. 9], der Coclicos Liebe und Begeisterung f�r die Musik der Niederlander teilte, sondernnbsp;Montanus war gerade als Musikverleger eine f�r die Stadt N�rnberg reprasen-tative Gestalt.

Wir haben oben [S. 144] � ein wenig schematisierend �� die Stadt N�rnberg in musikalischer Hinsicht die Josquinstadt genannt, weil dort die Musik der al-teren Niederlander, vor allem diejenige Josquins, durch die Ausgaben von Ottnbsp;und Petrejus in den dreiBiger Jahren des 16. Jahrhunderts ihre Renaissancenbsp;erlebt hatte. Wir haben weiter darauf hingewiesen, daB Montanus � der imnbsp;Jahre 1541 das B�rgerrecht der Stadt N�rnberg erworben hatte [19: 27] � alsnbsp;Verleger die Arbeit jener beiden Manner fortsetzte i, daB er sich aber auch f�rnbsp;die Werke der spateren Niederlander, der Altersgenossen Coclicos, interessier-te. Zwar hatte er nicht gleich am Anfang seiner Verlegertatigkeit diese Richtung eingeschlagen. In den Jahren 1540^6 hatte seine Firma nur Werke der

1 Das gilt beispielsweise f�r die Ausgaben der Forsterschen Liedersammlungen, der Psalmmotetten und des Novum et insigne opus musicum, auf welche Sammel-werke wir im Folgenden noch zur�ckkommen.

deutschen Komponisten Sebald Heyden i und Hans Gamersfelder ver�ffent-licht [19; 30, 49], Erst im Jahre 1546 erscheint, mit einer Vorrede des Monta-nus, neben den deutschen Ausgaben die erste internationale Sammlung: Selec-tissimae Symphoniae compositae ab excellentibus musicis, antehac non aeditae [19: 30, 49; EB 1546 f], welche 17 vierstimmige Motetten enthalt. Drei davonnbsp;sind anonym, die �brigen Werke stammen von den folgenden Komponisten:nbsp;Natalis Bauldouin, Cornelius Canis, Crecquillon [2], Johannes Gallus, Janin,nbsp;Petrus Manchicourt, Petrus Messens oder Massenus [2], Morales [2], Willaert,nbsp;Und dem Deutschen Othmayr [2], Von da ab werden vom Verlag sowohl internationale � das heiBt �berwiegend niederlandische � wie deutsche Musika-lien ver�ffentlicht. In den Jahren 1546-51, also bis zum Eintreffen Coclicos innbsp;N�rnberg, behaupten aber die deutschen Ausgaben das Ubergewicht mit einernbsp;betrachtlichen Zahl Kompositionen, welche in der Hauptsache mit den Na-nien Othmayr, Forster und Rotenbucher verbunden sind 2. Von Othmayrnbsp;werden in diesen Jahren herausgegeben;

1546. nbsp;nbsp;nbsp;1� Cantilenae aliquot elegantes ac piae, quibus his turbulentis temporibusnbsp;Ecclesia Christi utitur [zu 4 und 5 Stimmen: 7 deutsche Gesange � u.a. Einnbsp;veste Burg � und 4 lateinische; vgl. 19; 49; 56: 54],

1547. nbsp;nbsp;nbsp;3 Syrnbola illustrissimorum principum, nobilium, aliorurnque doctrinanbsp;CIC virtutum ornamentis praestantium Virorum 3 [34 f�nfstimmige Gesange; vgl.nbsp;19; 50; 56: 54].

Vom Liedersammler Forster � der Arzt war, und seit dem Jahre 1544 in N�rnberg wohnte [19; 26 Anm. 2; DTB V, 2; XV] � wurden ver�ffentlicht:nbsp;1549. 1� Ein aujibund schoner teutscher Liedlein, 3. Auflage 4 [130 Bieder; vgl.nbsp;19: 50].

* Sebald Heyden [1488-1561], der Verfasser des bekannten Musiklehrbuchs Musicae id est artis canendi libri II [1537], das er seinem G�nner, dem Magistratnbsp;Hieronymus Baumgartner dem Alteren [vgl. D 20:404 Anm. 7] widmete, bat seinnbsp;ganzes Leben in N�rnberg verbracht. Er war um 1519 Lehrer oder Kantor an dernbsp;Spitalkirche, und von 1525-61 Rektor der Schule zu St. Sebald [83: XIII f.].

^ Die nachfolgende, keine Vollstandigkeit beanspruchende �bersicht st�tzt sich auf Cohens Katalog der N�rnberger Musikdrucke im 16. Jahrhundert [19: 47 ff.],nbsp;den Katalog der Musikbibliothek des Heilbronner Gymnasiums [56] und � last butnbsp;not least � auf Eitner.

^ Es folgen hier ein paar Syrnbola [56: 55]: L u t h e r: /� silentio ac spe erit for-titudo vestra. Melanchthon: Si deus pro nobis, quis contra nos? Montanus: Beatus populus, qui scit jubilationem.

� Die 1. und 2. Auflage waren respektive 1539 und 1543 bei Petrejus erschienen, die 4. und 5. Auflage erfolgten bei Berg [Montanus] und Neuber respektive 1552nbsp;und 1560.

2� Der ander teil des aujihunds viler kurtzer, kurtzweiliger, frischer teut-scher Liedlein, 2. Auflage i [71 Lieder; vgl. 19: 50],

3� Der dritte teil schoner lieblicher teutscher Liedlein, 1. Auflage ^ [80 Lieder; vgl. 19: 50],

Diese 10 deutschenAusgaben enthalten insgesamt �ber 450 Kompositionen. AuBer praktischer Musik wurden auch noch theoretische Werke ins Licht ge-geben:

Wenden wir uns nun den internationalen Ausgaben zu, welche die Firma in den Jahren 1546-51 ver�ffentlichte. Es sind deren, auBer den Selectissimaenbsp;Symphoniae aus dem Jahre 1546, nur drei, und zwar:

1549. nbsp;nbsp;nbsp;1 � Lamentationes Hieremiae prophetae, maxime lugubribus et querulisnbsp;concentibus Musicis, decoro undiquaque eruditissime observato: compositae a cla-rissimis nostri seculi Musicis: Thoma Crequilone, Caesarei Chori Magistro [Nrnbsp;19-28], Johanne Gardano [Nr 1-18], Petro de la Rue, Flandro [Nr 38^1], Antonio Fevino [Nr 29-31], Claudio de Sermisy, Regis Galliarum Sacelli Magistronbsp;[Nr 35-37], et alio quodam incerto authore [Nr 32-34];

also insgesamt41 Kompositionen,dieselbe Zahlwie mCoclicosMusicaReser-vata. Die Kompositionen sind zu 2, 3, 4 und 5 Stimmen gesetzt [ 19: 50; vgl. 56: 8 und EB I549h].

2� Diphona amoena et florida, Selectore Erasmo Rotenbuchero, Boiaro, eine Sammlung von 99 Bicinien. Es werden 42 Komponisten genannt, unternbsp;welchen hervortreten: Josquin^ und Pierre de la Rue mit je 6, Heinrich Isaacnbsp;mit 7, Antonius F�vin mit 5, Ludwig Senfl und Thomas Stoltzer mit je 4nbsp;Kompositionen [19: 50; vgl. EB 1549a].

1550. nbsp;nbsp;nbsp;3� Carmina vere divina, a praestantissimis artificibus ad singula anninbsp;festa quinque vocibus ... composita, etc. eine Sammlung von 17 liturgischen

1 nbsp;nbsp;nbsp;Die 1. Auflage war 1540 bei Petrejus erschienen, die 3. und 4. Auflage erfolgtennbsp;bei Berg [Montanus] und Neuber respektive 1553 und 1565.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Die 2. und 3. Auflage erfolgten respektive 1552 und 1563, wahrend im Jahrenbsp;1556 ein vierter und ein f�nfter Teil der Sammlung ins Licht gegeben wurden.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Neudruck von Georg Sch�nemann in den Ver�ffentlichungen der Musik-Biblio-thek Paul Hirsch Frankfort a. M., Berlin 1927.

Von Josquin u.a. Nr LXXX der Sammlung, die [zweistimmigen] Prima und Secunda Pars der Motette Domine, non secundum peccata [WJ 4: VI, VIII, IX, 51].

5 Cohen verzeichnet in seinem Katalog der N�rnberger Musikdrucke im 16. Jahrhundert, nach diesem Titel des Tenorheftes [19; 50, Nr 95] den � wie immer �nbsp;abweichenden Titel der anderen 4 Stimmhefte irrt�mlicherweise als ein neues Werknbsp;[19: 50, Nr 98; vgl. 56; 8 f.; EB 1550; EQ I: 455].

Kompositionen i von den Komponisten Archadelt, Bastart, Cadeac, Claudin, Gombert, Crecquillon [2], Jachet [2], F. de Layolle, Lupi, Petrus Messens, Phi-not. Pionnier [2]; 2 Werke sind anonym.

Diese vier in den Jahren 1546-51 ver�ffentlichten internationalen Samm-lungen enthalten also insgesamt ungefahr 175 Kompositionen. Die internationale Tendenz des Verlags ging unzweifelhaft vom Niederlander Montanus 2 aus. In den Jahren 1546-51 trat diese Tendenz im Vergleich zu der deutschennbsp;nur z�gernd in die Erscheinung: die internationalen Ausgaben erschienennbsp;namlich bis zu Coclicos Eintreffen in N�rnberg nicht nur in geringer Zahl, son-dern auch mit ziemlich groBen Unterbrechungen.

Nach dem Erscheinen der Musica Reservata und des Compendium Musices trat aber in dieser Hinsicht eine radikale Wendung ein. Zwar wurden 1552-53nbsp;die drei Forsterschen Liedersammiungen neu aufgelegt, und 1556 mit zweinbsp;neuen Teilen vermehrt, aber die deutschen Ausgaben wurden von diesem Zeit-Punkt an bis zum Jahre 1560 v�llig �berschattet durch eine imposante Reihenbsp;von Ausgaben hauptsachlich niederlandischer Musik, welche auch in den dar-auffolgenden Jahren, und selbst nach Montanus� Tod fortgesetzt wurde, sei esnbsp;auch nicht mehr in einer solchen F�lle wie in den Jahren 1553-60, dem Zeit-raum, wo die Firma Montanus amp; Neuber �in N�rnberg praktisch ein Musik-verlagsmonopol erreichte� [19: 31]. Wir wollen diese in den Jahren 1553-64,nbsp;also nach dem Erscheinen der Musica Reservata und des Compendium Musices,nbsp;herausgegebenen Motettensammlungen 3 et was naher betrachten. Es erschienen sukzessive die nachfolgenden Werke:

1553-54. Die aus 4 Banden [insgesamt 139 Kompositionen] bestehende Samm-lung Psalmmotetten, welche � wie Eitner [EB: 127] mitteilt � ein teilweiser Abdruck ist der im Jahre 1538 von Petrejus herausgegebenen Psalmen. Dernbsp;Titel des 1. Bandes lautet [EB 1553 h] :

Psalmorum selectorum a praestantissimis hujus nostri temporis in arte Musica artificihus in harmonias 4, 5 et 6 vocum redactorum. Tomus I, Qui, cum fere � utnbsp;feliqui tres � novos et hactenus in publico non corispectos vel auditos Psalmosnbsp;contineat, recens natus recte did potest.

Hieraus geht hervor, daB Montanus das ganze Sammelwerk, dessen �brigen 3 Bande schon beim Erscheinen des Tomus I geplant waren, als eine Neuer-scheinung 4 betrachte! zu sehen w�nschte. Die musikalische Haltung der

^ lm Gegensatz zu Grapheus [Formschneider] und Petrejus haben Montanus amp; Neuber keine Messen_ver�ffentlicht [19; 30].

^ Und mit Recht, denn schon in dieser Sammlung treffen wir einen Teil des neueren�Antwerpener Motettenrepertoires� an [vgl. 52; 47 ff.]. So wurden � nachnbsp;dem von Bernet Kempers zusammengestellten Verzeichnis [8; 98 ff.] � von dennbsp;11 Clemensmotetten der Sammlung schon eher drei vom Antwerpener Verlegernbsp;Susato [1546-47 und 1553] und zwei vom L�wener Verleger Phalesius [1554] ver-

Sammlung � und damit die Richtung welche vom Verlag eingeschlagen wurde nach Coclicos auftreten in N�rnberg � kommt deutlich darin zumnbsp;Ausdruck, daB sie beherrscht wird von den Niederlandern Josquin, Clemensnbsp;non Papa, Crecquillon und Gombert, und dem Franzosen Claudin de Sermisy.nbsp;Die Zahlen der Kompositionen, mit welchen diese 5 Komponisten in den viernbsp;auf einander folgenden Banden und insgesamt vertreten sind, folgen hier C

Die vier Niederlander nehmen also f�r sich 35% der ganzen Sammlung in Anspruch, und unter ihnen steht Josquin, der Lehrer Coclicos und das Vorbildnbsp;der mit Coclico gleichaltrigen und damals noch lebenden Spatniederlander,nbsp;ebenso an der Spitze wie in Petrejus� Psalmenausgabe aus dem Jahre 1538. Dasnbsp;ist umso auffalliger, weil Josquins Name vor Coclicos Auftreten in N�rnbergnbsp;nicht in Montanus� Ausgaben erscheint, ausgenommen in den Diphona amoenanbsp;et florida [vgl. oben S. 232]. �brigens muB noch darauf hingewiesen werden,nbsp;daB Josquin im Verlauf der 4 Bande Psalmmotetten an Bedeutung verliert, dienbsp;Altersgenossen Coclicos dagegen gewinnen.

1554-56. Die aus 6 Banden [insgesamt 247 Kompositionen] bestehende Sammlung Evangelienmotetten, die �j�ngste Gattung der polyphonen Komposition biblischer Texte� 2. Der Titel dieses Sammelwerkes, der auf kirchlichen Ge-brauch^ schlieBen laBt, lautet folgendermaBen:

Evangelia Dominicoruni et festorum dienimmusicisnumerispulcherrimecom-prehensa et ornata. Tom. I [etc.\ continen\s] historias et doctrinam, quae solent in Ecclesia proponi [EB 1554e].

Die Motetten sind nach ihrem Gebrauch gruppenweise geordnet, und die Gruppen folgendermaBen �ber die 6 Bande verfeilt;

�ffentlicht. Dagegen existiert f�r die �brigen sechs keine fr�here oder �berhaupt keine andere Quelle, wahrend eine dieser letzteren Kompositionen,die f�nfstim-mige Motette Domine probasti me, erst 1555 vom Antwerpener Verleger Waelrantnbsp;ver�ffentlicht wurde [8: 99].

1 nbsp;nbsp;nbsp;S. E. amp; O., denn sie beruhen fast einzig und allein auf Eitners Angaben; f�rnbsp;die. Motetten des Clemens non Papa wurde aufierdem das von Bernet Kempersnbsp;zusammengestellte Verzeichnis benutzt [8: 98 ff.; vgl. unten S. 239, Anm. 3].

2 nbsp;nbsp;nbsp;F. Blume, Josquin des Pr�s: Drei Evangelienmotetten [Ausgabe Das Chorwerk,nbsp;Heft 23; Wolfenb�ttel 1933]; Vorwort, S. 3.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Nach Moser k�nnte man die Sammlung �fast mehr ein polyphones Antiphonarnbsp;anstatt eines mehrstimmigen Evangeliars nennen� [64: 22].

IV. nbsp;nbsp;nbsp;De baptisato Christo a Joanne. De Transfiguratione Christi. De Passionenbsp;et Cruce Christi.

Dieses Sammelwerk zeigt in seinem Inhalt, im Vergleich zu den vorher-gehenden Psalmen, einige bedeutende Anderungen. Claudin ist vollkommen, Josquin fast ganz daraus verschwunden i, und an seiner Stelle ist Clemens nonnbsp;Papa der an Bedeutung alle anderen weit �berragende Komponist geworden;nbsp;Gombert hat sich behauptet, aber Crecquillon muB sich mit einer ganz kleinennbsp;Zahl Motetten begn�gen. Es folgt hier nun � wie bei den Psalmen � f�r dienbsp;4 erwahnten Niederlander eine Verteilung ihrer Kompositionen �ber die 6nbsp;Bande der Sammlung:

Den wachsenden EinfluB und die schnelle �bernahme des Antwerpener Motettenrepertoires kann man hier am besten nach der groBen Zahl der auf-genommenen Clemensmotetten ^ bemessen, welche bis auf ein paar Werke ^nbsp;alle in den Jahren 1553-54 in Antwerpen [L�wen] ver�ffentlicht warden [vgl.nbsp;8; 98 ff.]. 4

1558-59. Der aus 3 Banden bestehende �Neudruck� der Ottschen Sammlung von 1537-38 [EB 1558a, 1559 und 1559a; vgl. oben S. 106]; der 1. Band ent-halt 54 sechsstimmige, der 2. Band 103 f�nfstimrqige und der 3. Band 67 vier-stimmige Motetten, insgesamt also 224 Kompositionen. Die Sammlung wird innbsp;�berragender Weise beherrscht von Josquin und Clemens non Papa, nebennbsp;welchen beiden die anderen Komponisten, selbst Crecquillon und Gombert,nbsp;eine verhaltnismaBig untergeordnete Rolle spielen. Das �bergewicht von Jos-

' Nach Blume [vgl. S. 234, Anm. 2] hat Josquin �berhaupt nur 9 Evangelientexte komponiert [vgl. aber 3; 228].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Darunter im 6. Band die beiden von Lowinsky in seiner Lasso-Studie bespro-chenen Deus in adjutorium meum 6 voc., und die � von ihm als �eine der bedeut-samsten Sch�pfungen� in Phalesius� Sammlung Cani. sacr. Lib. VIII bezeichnetenbsp;� Motette Pater peccavi 8 voc. [8: 99, 102; 52; 64, 66].

3 nbsp;nbsp;nbsp;F�r die Motette Congratulamini mihi omnes, qui [1. Band; vgl. 8; 99] existiertnbsp;nach Bernet Kempers keine fr�here, f�r die Motette Mirahile Misterium [1. Band;nbsp;vgl. 8; 101] keine andere Quelle.

quin und Clemens, und das Neue der Sammlung kommen schon in den Titeln der 3 Bande zum Ausdruck:

I. nbsp;nbsp;nbsp;Novum et insigne opus musicum, 6, 3 et 4 vocum, cujus in Germanianbsp;hactenus nihil simile usquam est editum. Nunc quidem locupletatum plus cen-Uim non minus elegantibus carminibus, turn Josquini, turn aliorum clarissimorumnbsp;symphonistarum tarn veterum quam recentiorum, quorum quaedam antehac edita,nbsp;multa nunc primum in lucem exeunt [Cant. 6 vocum\

II. nbsp;nbsp;nbsp;Secunda pars magni operis musici, continens clarissimorum symphonistarum tarn veterum quam recentiorum, praecipue vero dementis non Papae, Car-mina elegantissima quinque vocum.

III. nbsp;nbsp;nbsp;Tertia pars magni operis musici ..., praecipue vero dementis non Papae, ... quatuor vocum.

Zum Vergleich folgt fiir die 3 Bande eine derartige statistische �bersicht wie f�r die beiden vorhergehenden Sammelwerke:

	I	II	III	TOTAL
Josquin..........	8	7	11	26 Werke = 11 %
Clemens..........	7	38	21	66 nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;= 29%
Crecquillon.........	1	6	6	13 nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;=51/2%
Gombert..........	5	6	0	11 nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;= 5%

Die in dieser Sammlung �beraus groBe Zahl der Clemensmotetten 1, unter welchen sehr wertvolle 2 sind, wird von Bernet Kempers mit dem von ihm insnbsp;Jahr 1555 oder 1556 angesetztenXod des Komponisten in Verbindung gesetzt:nbsp;�Gleich nach Clements Tode � so schreibt er in seiner �ber Clemens und dessennbsp;Motetten handelnden Dissertation � wachst die Wertschatzung seiner Werkenbsp;ganz auBerordentlich; der erste Band des Novum et insigne opus musicum, dernbsp;den Trauergesang Jacob Vaets enthalt, bringt nur sieben Kompositionen unse-res Meisters, man beeilt sich aber, nachdem man jetzt seinen Tod erfahren hat,nbsp;deren mehr vorzulegen 3; der zweite Band zahlt 38, der dritte 21 Motetten,

2 nbsp;nbsp;nbsp;lm 1. Band kommen u.a. vor das sechsstimmige Ave martyr gloriosa [vgl. 3:nbsp;307], und die von Lowinsky besprochenen, ebenfalls sechsstimmigen Jubilate Deonbsp;und Fremuit spiritus Jesu; letztere bezeichnet Lowinsky als �einen Gipfel der Aus-druckskunst im Schaffen der Spatniederlander� [52: 65, 70; vgl. oben [S. 98nbsp;Anm. 1]. Im 3. Band findet man u.a. die auch schon von Ambros wegen ihrernbsp;Sch�nheit signalierten Rachelklage: Vox in Rama audita est [3: 307].

3 nbsp;nbsp;nbsp;�Man [sc. Montanus amp; Neuber] beeilt sich aber, nachdem man jetzt seinen Todnbsp;erfahren hat, deren mehr vorzulegen� klingt nicht sehr �berzeugend. Die Verlegernbsp;hatten namlich schon vor der Drucklegung des 1. Bandes �erfahren�, daB Clemensnbsp;nicht mehr lebte, weil sie doch den Trauergesang in ihrem Besitz gehabt habennbsp;m�ssen, bevor sie denselben abdrucken konnten. Weshalb sie nun dennoch im 1.nbsp;Band nur 7 Clemensmotetten ver�ffentlichten, versaumt Bernet Kempers zunbsp;erklaren, und dadurch wird auch seine Erklarung der gr�Beren Zahl Clemensmotetten im 2. und 3. Bande hinfallig.

auch wird der Komponist nun als nohilis bezeichnet� [8: 27; vgl. 8: 18]. DaB die schon von Ambros erwahnte Nanie, von welcher dieser auch den Text mit-teilt [3: 309], in N�rnberg ver�ffentlicht wurde, beweist von neuem, wie sehrnbsp;Clemens in dieser Stadt geschatzt wurde. Wiewohl ein betrachtlicher Teil dernbsp;Clemensmotetten des Novum et insigne opus musicum auch im fr�her ver�f-fentlichten Antwerpener Repertoire vorkommt i, ist dies bei weitem nicht mitnbsp;allen der Fall. So findet man nach Bernet Kempers die Motette De profundisnbsp;� auBer in der N�rnberger Sammlung � nur noch in einer Wiener Handschrift [8: 99], und 10 andere Motetten �berhaupt in keiner anderen Quelle.nbsp;Dies alles weist doch wohl auf eine ungew�hnlich starke Beziehung des Verlagsnbsp;Montanus amp; Neuber zum Komponisten Clemens non Papa.

Variarum linguarum tricinia, a praestantissimis musicis ad voces fere aequales composita [EB 1559c; vgl. 8: 92].

Der 2. Band dieses Sammelwerkes, welcher die Jahreszahl 1560 tragt, ent-halt auf insgesamt 52 Gesangen 14 mit lateinischem, 11 mit deutschem, 12 mit franz�sischem, und 15 Souterliedekens des Clemens non Papa [Nr 38-52 desnbsp;Bandes] mit niederlandischem Text. Nach Eitner sind letztere �niederdeut-sche[!] Psalmen, wahrscheinlich dieselben die bereits 1556 von Susato 2 ge-druckt wurden�. Nr 52 der Sammlung ist nach Eitner der 78. Psalm, mit demnbsp;Text: Die heyden quamen tot u vercoren. AuBer den Souterliedekens wurde nochnbsp;die nach Bernet Kempers in keiner anderen Quelle vorkommende Motettenbsp;Contristatus sum auf genommen [8: 99].

1564. Das aus 5 Banden [insgesamt 229 Kompositionen] bestehende Sammel-werk, womit Montanus� Verlegertatigkeit abgeschlossen wurde, und das er nicht mehr selbst zu Ende gef�hrt hat; der Titel desselben lautet [EB 1564,nbsp;und 1564a-d]:

Thesaurus Musicus continens selectissimas 8, 7, 6, 5 et 4 vocum Harmonias, tam a veteribus quam recentiorihus Symphonistis compositas, et ad omnis generisnbsp;instrumenta Musica accomodatas.

Die im 1. Band vorkommende Dedicatio D. Alberto ... utriusque Bavariae Duci ist nach Eitner noch von Montanus gezeichnet und tragt das Datumnbsp;25.3.64 3. Der 3. Band wird aber mit dem von Jacobus Mailandus komponier-ten Epitaphium Joannis Montani abgeschlossen 3. Im Vergleich zu den vorher-

2 nbsp;nbsp;nbsp;Gemeint sind die 1556�57 von Susato herausgegebenen 4. bis 7. Musyckboexkensnbsp;^it dry Parthien, waer inne begrepen syn . . . psalmen van David, gecomponeerd hijnbsp;Jacobus Clement non Papa, etc. Vgl. Bernet Kempers* Studie �ber Die Souterliedekens des Clemens non Papa [in: Tijdschrift der V ereeniging voor Nederlandsche Muziek-Geschiedenis XII, 261 ff., XIII, 29 ff. und 126 ff.].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Xach Cohens Mitteilung [19: 28] wird im Sebalder Pfarrbuch als sein Sterbe-datum 7.8.63 angegeben, was aber schwierig mit dem obenerwahnten Dedikations-datum 25.3.64 zu vereinbaren ist [vgl. 83: XIII Anm. 3, XVIII Anm. I].

gehenden Sammelwerken horen wir im Thesaurus musicus nur noch einen schwachen Nachhall von Josquin und Clemens, welche respektive mit 5 und 14nbsp;Motetten vertreten sind h Josquin wird am Ende des 2. Bandes ausgelautetnbsp;mit der 1545 zum ersten Mal von Susato ver�ffentlichten Lamentatio supernbsp;morte Josquin de Pr�s des Hieronymus Vinders [WJ 1; VII und 1], Neben demnbsp;Abstieg der beiden Meister Josquin und Clemens, sehen wir aber im Thesaurusnbsp;musicus das Emporkommen eines neuen Sternes. Derselbe 2. Band, der mitnbsp;demEpitaphium Josquini endet, wird namlich mit einer Lassomotette er�ffnet,nbsp;und von diesem letzten groBen Niederlander sind in Montanus� letztes groBesnbsp;Sammelwerk 23 Motetten [10% des ganzen Inhalts] aufgenommen wordennbsp;Wir sind hiermit am Ende unserer �bersicht der Sammelwerke, welche nachnbsp;Coclicos Auftreten in N�rnberg von Montanus in einem mit seinem Tode endenden zehnjahrigen Zeitraum ver�ffentlicht wurden. Sie enthalten ein in dernbsp;Hauptsache niederlandisches Musikrepertoire von �ber 900 Kompositionen.nbsp;Welch eine erstaunliche Leistung dies ist f�r einen einzigen Verlag, zeigt schonnbsp;ein oberflachlicher Vergleich mit Antwerpen-L�wen. Nach Lowinsky [52: 48nbsp;Anm. 7] wurden dort in den Jahren 1553-58 von Susato 249, von Phalesiusnbsp;121, von Waelrant 97 Motetten ver�ffentlicht, also insgesamt 467 St�cke,nbsp;wahrend die bei Montanus amp; Neuber 1553-56 erschienenen Psalmen- undnbsp;Evangeliensammlungen allein schon 386 Motetten enthalten. Durch diesenbsp;Reihe von N�rnberger Publikationen zieht sich eine deutliche und schnell ver-laufende Entwicklungslinie, die mit Josquin anfangt, sich �ber Clemens fort-setzt und mit Lasso endet, wie die nachfolgende Tabelle veranschaulicht.

In der Hauptsache wird Montanus� Verlegerarbeit also beherrscht von Coclicos Lehrer Josquin, und � in noch starkerem MaBe � von Coclicosnbsp;Altersgenossen Clemens non Papa. GewiB ist Montanus vom Antwer-pener Repertoire beeinfluBt worden. Als unverkennbare Symptome diesernbsp;Verbindung Antwerpen-Niirnberg k�nnen einerseits ein paar in das N�rn-berger Repertoire �bernommene Kompositionen von Susato und Wael-rant i, andererseits eine in Waelrants Sacrarum cantionum Lib. I [1554]nbsp;vorkommende Montanusmotette geiten [EB 1554f und S. 726] 2. Aber Montanus war nur zum Teil vom Antwerpener Repertoire abhangig, wie ausnbsp;der Statistik der Clemensmotetten hervorgeht. Von den rund 125 beinbsp;Montanus amp; Neuber ver�ffontlichten Motetten dieses Meisters � er hat nachnbsp;Bemet Kempers insgesamt 230 Motetten komponiert 3 � kommen nam-lich nicht mehr als rund 100 im Antwerpener Repertoire vor, und unter diesennbsp;rund 100 Motetten gibt es noch einige, die eher in N�rnberg als in Antwerpen im Druck erschienen sind. Ungefahr 25 der von Montanus ver�ffentlichtennbsp;Clemensmotetten sind also nicht im Antwerpener Repertoire zu linden. Dienbsp;ganze Zahl der von Montanus amp; Neuber ver�ffentlichten Kompositionen desnbsp;Clemens non Papa, einschlieBlich der 15 Souterliedekens, belauft sich auf rundnbsp;140. Soweit aus Eitners und Bernet Kempers� Bibliographien zu ersehen ist,nbsp;scheint kein einziger Verleger so viele Motetten dieses Komponisten publiziertnbsp;Zu haben wie Montanus. Susatos groBe Sammlung Ecclesiasticarum cantionumnbsp;Lib. I-XIV [1553-57] enthalt insgesamt 52 Clemensmotetten; in Phalesius�nbsp;Cantionum sacrarum Lib. I-VIII [1554-55] sind deren45 aufgenommen, undnbsp;selbst die bei letzterem Verleger im Jahre 1559 und den folgenden Jahren er-schienene sechsbandige Sammlung von ausschlieBlich Clemensmotetten enthalt deren nicht mehr als 93

^ Von Susato je eine Komposition in den Diphona amoena et florida [1549] und �n 5. Band der Evangelienmotetten [1556], von Waelrant je eine im 2. Band dernbsp;Psalmmotetten [1553] und im 3. Band des Thesaurus mn^sicus [1564].

2 An anderer Stelle [EQ 1: 456] bemerkt Eitner aber, es bleibe zweifelhaft, ob diese [zweiteilige und f�nfstimmige] Motette Christus resurgens [II� pars: Mortuusnbsp;est enirn], welche blofi mit Montanus gezeichnet ist, tatsachlich von Joannes Montanus herr�hrt.

^ Diese Zahl hat aber schon eine Korrektur erfahren durch Ch. van den Borrens Ver�ffentlichung des Inventaire des manuscrits de musique polyphonique qui senbsp;trouvent en Belgique [vgl. Acta Musicologica V, 1933: 180-182].

�* lm Hinblick auf diese Zahlen, welche aus Bernet Kempers� Bibliographie zu-sammengestellt sind, und deshalb auch ihm zur Verf�gung standen, begreift man nicht, wie er im biogr^hischen Teil seiner Clemensmonographie schreiben konnte:nbsp;�Nach wie vor erschienen die Kompositionen des Meisters in niederlandischen undnbsp;franz�sischen Sammelwerken, seit 1553 bemachtigten sich auch Joannes Montanusnbsp;und Ulricus Neuberus zu N�rnberg e i n i g e r [wir sperren!] seiner Kompositionen; bei der groBen Ber�hmtheit jedoch, deren sich der Komponist um diese Zeitnbsp;offenbar erfreute, haben jene Publikationen keinen besonderen biographischen Wert,

Nachdem wir uns �ber den N�rnberger Verleger Montanus orientiert haben, kehren wir zu unserem Ausgangspunkt, seiner Begegnung mit Coclico und dennbsp;darauf folgenden Beziehungen der beiden Manner zu einander zuriick. Wirnbsp;haben im Vorhergehenden gezeigt und einige Male betont, daB das Erscheinennbsp;von Coclicos beiden Werken, der Musica Reservata und dem Compendium Mu-sices, eine Wendung in der Tatigkeit des Verlags Montanus amp; Neuber markiert,nbsp;weil die Firma nach Coclicos Auftreten mit gr�Bter Entschiedenheit und Energie einen Weg zu Ende ging, den sie vorher nur dann und wann, und z�gerndnbsp;betreten batte, und wir haben dadurch gewissermaBen zu erkennen gegeben,nbsp;daB die Musica Reservata und das Compendium Musices gleichsam den Auf-takt zu einer neuen, und zwar der Periode der h�chsten Bl�te im Leben desnbsp;Verlags bildete, daB man in der � man m�chte sagen eruptiven � Publika-tion von vorwiegend niederlandischen Werken nach Coclicos Auftreten innbsp;N�rnberg nicht bloB ein post, sondern bis zu einer gewissen H�he ein propter zunbsp;sehen hat. Und tatsachlich, wenn man Montanus� Verlegertatigkeit �berblickt,nbsp;und sich dabei Coclicos Beziehungen zu ihm vergegenwartigt, kann man sichnbsp;diesem Eindruck nicht entziehen, kann man sich nicht mit der billigen Erkla-rung zufrieden geben, es best�nde zwischen Coclicos Erscheinen auf der N�rnberger Bildflache und der darauf folgenden Publikationswelle niederlandischernbsp;Musik kein tieferer Zusammenhang als zwischen dem krahenden Chanteclernbsp;und der aufsteigenden Sonne.

DaB der Ankn�pfungspunkt in den Beziehungen zwischen Coclico und Montanus nicht nur die niederlandische Musik im allgemeinen, sondern auch, ja vor allem Josquin gewesen sein muB, unterliegt auf Grund der beiden vonnbsp;Montanus ver�ffentlichten Werke Coclicos wohl keinem Zweifel. Sowohl in dernbsp;Musica Reservata wie im Compendium Musices bezeichnet Coclico sich nam-lich schon auf dem Titelblatt als Discipulus Josquini de Pratis [respektive denbsp;Pres]. In der an den Rat der Stadt N�rnberg gerichteten Vorrede zu seinernbsp;Musica Reservata teilt er dann mit, er habe die Musik beim ausgezeichnetennbsp;K�nstler Josquin des Prez, als dessen Sch�ler er sich �ffentlich bekenne, ein-gesogen;

Musicam ... a praestantissimo artifice Josquino de Pratis . .. cujus me discipulum esse profiteer, hauseram [D 18: 397].

Im Compendium Musices kommt er einige Male auf dieses Sch�lerverhaltnis zur�ck. Er spricht dar�ber schon in der an die N�rnberger Jugend gerichtetennbsp;zumal der Meister seinem Lebensende entgegenging, und mit ziemlicher [wirnbsp;sperren!] GewiBheit festgestellt werden konnte, daB die Mitteilung . . . Clement lagenbsp;in Dixmuiden begraben, auf Wahrheit beruht� [8: 25]. Unsere statistischen Betrach-tungen diirften zur Geniige gezeigt haben, daB erneute Untersuchungen �ber Clemens� letzte Lebensjahre nicht �berfl�ssig waren, und daB Bernet Kempers zunbsp;Unrecht der Stadt N�rnberg in dieser Hinsicht keine Aufmerksamkeit geschenktnbsp;hat.

Vorrede dieses Lehrbuchs, und zwar an der durch Hubers De Vento-Studie all-gemein bekannt gewordenen Stelle �ber die musica reservata [vgl. 40; 91], wo er Jugend mitteilt, er babe � weil es seine Absicht sei, diejenige Musik, wel-che im Sprachgebrauch mit dem Namen musica reservata bezeichnet werde,nbsp;wieder allbekannt zu machen, und weil er sich dabei nach ihrem [sc. der Ju-gend] Fassungsverm�gen zu richten w�nschte � ein B�chlein geschriebennbsp;�ber die Kunst, welche er von Josquin gelernt, usw.:

Ut igitur nunc rursus Musicam illam, quant vulgo reservatam jactitant, in lucent revocem, et me ad vestrum captum applicem, conscripsi sylvulam quandam et Epitomennbsp;de ea arte, quam a Josquino percepi, et usu ac aliorum collatione, xalnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;confir-

Im Kapitel De his quae futuro Musico sunt necessaria, womit der erste Teil des Lehrbuchs er�ffnet wird, kommt er zweimal auf Josquin zur�ck. Zuerstnbsp;nennt er ihn seinen Lehrer, von dessen Beispiel er gelernt habe, Unterricht zunbsp;erteilen ohne zu viel Regeln zu verwenden:

Nec ego hactenus consuevi, ad Praeceptoris mei Josquini clarissimi viri exemplum, muUa dictare praecepta.

Gegen Ende dieses einleitenden Kapitels ergeht er sich in einer ausf�hrli-chen Lobpreisung seines groBen und verehrten Lehrers, wobei er derjugend rat, sich fr�h einen ausgezeichneten Musiker zum Vorbild zu wahlen, diesenbsp;Ratschlag mit dem Beispiel seiner eigenen Lernzeit verdeutlicht und bescheiden mitteilt, er habe sich immer befleiBigt � wiewohl er an Josquins Gr�Benbsp;nicht heranreiche � von den Lebenssaften der Josquinschen Kunst die seinigenbsp;gedeihen zu lassen:

Accipite autem quid ego fecerim. Puer admodum tradebar in fidem nobilissimi Musici Josquini, ex quo cum levia ilia artis nostrae praecepta, obiter tantum, nullo ex libro percepissem, statim coepi canere, et canendo ea observare, de quibus hodie multaenbsp;praeceptiones traduntur, et meum cantum compositionemque totam ad ipsius exemplumnbsp;formare, et si non invitus fateor, me nulla in re parem tanto viro esse, nec illam elegan-tiam quae in ipsius cantilenis mirabiliter splendet, posse consequi, tarnen dedi operamnbsp;ut quasdam illius virtutes, tarn in canendo quam componendo � ut de contrapunctonbsp;nihil dicam � tantum in meis abumhrarem, et de succo ipsius, cantus meos reddemnbsp;vegetiores et floridiores.

Im Kapitel De Musicis generibus teilt Coclico mit, daB er Josquin, dem groBten unter alien von ihm genannten Musikern, soviel verschulde, daB ernbsp;ihn �ber alle anderen stelle:

Inter hos facile princeps fuit Josquinus de Pres, cui ego tantum tribuo, ut eum omnibus ceteris praeferam.

SchlieBlich erwahnt er Josquin im Kapitel De Musica figurali, im zweiten Teil seines Lehrbuchs, noch einmal als seinen Lehrer:

Praeceptor meus Josquinus de Pratis nullam unquam praelegit aut scripsit Musicam [= Musiklehre].

Diese an Deutlichkeit nichts zu w�nschen �brig lassenden Stellen sind die zuverlassigsten Belege f�r die Annahme, daB Coclico sich, schon als er Monta-nus in Frankfort a.M. begegnete, bewuBt auf sein Sch�lerverhaltnis zu Jos-quin berufen bat, um sich beim groBen Verleger einzuf�hren und beliebt zunbsp;machen. DaB er sich auf Josquin berief, und nicht � wie vorher in Wittenbergnbsp;und in Frankfurt a.0., oder nachher in Wismar � auf seine angeblichenbsp;fr�here Tatigkeit als papstlicher Kapellsanger, usw. in Rom, beweist zugleich,nbsp;daB er ein richtiges Verstandnis f�r den genius loei hatte; ja, bei skeptischennbsp;Geistern werden gerade dadurch selbst Zweifel daran aufkommen, ob Cocliconbsp;Josquin tatsachlich pers�nlich gekannt hat. Wie dem auch sei, der von Cocliconbsp;beabsichtigte Erfolg steilte sich ein. Montanus interessierte sich dermaBen f�rnbsp;ihn, daB er ihn nicht nur �berredete, sich in N�rnberg niederzulassen, sondernnbsp;ihm selbst eine Zeitlang in seinem eigenen Hause Obdach gab [vgl. D 20: 403].nbsp;Aber nicht bloB als Musiker interessierte er sich f�r Coclico und lieB er sich vonnbsp;diesem f�r Josquin begeistern, sondern auch als Verleger, und als solcher warnbsp;er � wie jeder groBe Verleger � ein t�chtiger, weitblickender Geschaftsmann.nbsp;Er muB sich von der k�nstlerisch-geschaftlichen Verbindung mit Coclico, diesem exzentrischen Wanderburschen, etwas versprochen und in ihm neue M�g-lichkeiten f�r das Geschaft erblickt haben. Die Herausgabe der Musica Reser-vata und des Compendium Musices verb�rgt uns das.

Man hat diese beiden Werke bisher immer nur zu sehr unter einem allge-meinen Aspekt, als specimen einer weitverbreiteten Gattung, betrachtet; das heiBt, die Musica Reservata wenn nicht v�llig ignoriert, so doch nur f�r einenbsp;unter vielen Sammlungen nicht sehr bedeutender Motetten des 16. Jahrhun-derts, und das Compendium Musices, das eine viel gr�Bere Bekanntheit errun-gen hat, nur f�r eines der zahlreichen mehr oder weniger interessanten, j edochnbsp;f�r die Erforschung der Musiktheorie des 16. Jahrhunderts an Bedeutung weitnbsp;hinter den Werken der groBen und namhaften Theoretiker zur�ckstehendennbsp;Musiklehrb�cher aus demselben Zeitraum angesehen. Zwar hat durch Hubersnbsp;De Vento-Studie das Compendium Musices die Aufmerksamkeit im Zusam-menhang mit dem Reservataproblem auf sich gezogen, demgegen�ber wirdnbsp;aber in derselben Studie die Musica Reservata herabgesetzt und als ein Werknbsp;�lehrhaften Charakters� miBdeutet [40: 90]. An dieser Stelle, und im Zusam-menhang mit der uns hier beschaftigenden Frage nach der Art der Beziehun-gen zwischen Coclico und Montanus, und nach deren Folgen f�r das Musiklebennbsp;N�rnbergs, m�ssen wir aber die beiden Werke Coclicos unter einem sehr besonderen Gesichtspunkt betrachten, namlich nach ihrer akzidentellen Bedeutungnbsp;illic et tune, das heiBt, im Zusammenhang mit Coclicos Tatigkeit in N�rnberg,nbsp;und deren EinfluB auf den Verleger Montanus, und durch ihn auf das N�rn-berger Musikleben. Durch diese Betrachtungsweise wird die biographische Bedeutung der beiden Werke mehr in den Vordergrund ger�ckt, werden sie � ab-gesehen von ihrem musikalisch-praktischen oder theoretischen Wert � zu

Dokumenten wie Coclicos Briefe, und bekommen sie einen pers�nlichen, pam-phletistischen Charakter, oder � k�nnte man sagen � sind sie Prospekte, Werbeschriften eines K�nstlers, der sich in einem der gr�Bten Kunstzentrennbsp;Deutschlands � das die Stadt N�rnberg damals war � eine neue Existenz auf-bauen will, und zu diesem Zweck Propaganda macht f�r seinen bei Josquin an-kn�pfenden und durch dessen Autoritat gedeckten k�nstlerischen Stand-punkt.

Wenn wir von diesem Gesichtspunkt aus die Situation �berblicken, kommen wir zu der �berzeugung, daB die Begegnung zwischen Coclico und Montanusnbsp;nicht nur f�r ersteren, sondern auch f�r letzteren von gr�Bter Bedeutung ge-wesen ist, daB beide daraus den Antrieb zu erneuter Tatigkeit gesch�pft ha-ben. Es wurde schon oben [S. 240 f.] an der Hand der zwei bei Montanus ver-�ffentlichten Werke Coclicos dargelegt, daB der Ankn�pfungspunkt in dennbsp;Beziehungen der beiden Manner Josquin gewesen sein muB. Aber nicht nur hatnbsp;Josquin seinem Sch�ler Coclico den Weg zu N�rnberg geebnet, und hat letz-terer Montanus f�r seinen groBen Lehrer gewonnen, sondern der N�rnbergernbsp;Verleger hat sich auch mit der Tat f�r Josquin eingesetzt. Wahrend Montanusnbsp;namlich bis zu Coclicos Eintreffen in N�rnberg Josquins Musik kaum einigenbsp;Aufmerksamkeit geschenkt hatte [vgl. oben S. 234] � nur in der Samm-lung Difhona amoena et florida [1549] findet man, wie oben [S. 232] er-wahnt wurde, 6 Bicinien von Josquin�, kommen in den im Jahre 1553 vonnbsp;Montanus ver�ffentlichten ersten 3 Banden seiner Sammlung Psalmmotetten,nbsp;welche insgesamt 99 Kompositionen enthalten, nicht weniger als 18 Josquin-motetten vor, also fast 20% [vgl. oben S. 233 f.].

Dieses Sammelwerk ist teilweise eine Neuausgabe der im Jahre 1538 � also 15 Jahre vorher�vom N�rnberger Verleger Petrejus herausgegebenen Sammlung Psalmorum selectorum [vgl. oben S. 93 f. und S. 233], sodaB Montanus esnbsp;sicherlich gekannt haben wird, als Coclico nach N�rnberg kam. Was liegt alsonbsp;mehr auf der Hand als die Annahme, daB Montanus� Ausgabe der Psalmmotetten im Jahre 1553 � nachdem er sich Jahre hindurch nicht darum gek�m-mert, und �berhaupt noch keine einzige Josquinmotette ver�ffentlicht hattenbsp;[vgl. oben S. 234] � zum Teil � wenn nicht ganz � Coclicos EinfluB zu verdanken gewesen sein muB ? Hatte dieser namlich in seinem Compendium Mu-sices nicht gesagt, es ware seine Absicht, Musicam illam, quam vulgo reserva-tam jactitant, rursus in lucem revocare? Was er auch mit dem Ausdruck musicanbsp;reservata gemeint haben mag � wir kommen auf diesen vielumstrittenen undnbsp;vielgedeuteten Terminus spat er zur�ck �, soviel ist sicher, daB er eine Renaissance beabsichtigte, zu welchem Zweck er, wie er selbst mitteilt, sylvulamnbsp;quandum \i.e. das Compendium Musices] conscripsit [vgl. oben S. 241]. Wirnbsp;haben schon gesehen, daB er in seinem Compendium Musices wiederholt aufnbsp;Josquin Bezug nimmt [vgl. oben S. 240 f.], wodurch dieses Lehrbuch � abge-sehen von den anderen Zwecken, wozu es geschrieben wurde � eine Propagan-

daschrift f�r die Kunst Josquins wurde, f�r welche es das wieder eingeschlum-merte Interesse aufs neue zu wecken versuchte. DaB das Buch einen bedeuten-den EinfluB gehabt bat, wurde schon von Huber dargelegt, der auf die Be-ziehungen desselben zu Hermann Fincks Musica Practica [1556] und Zarlinos Istitutioni harmoniche [1558]hinweist, und schlieBt, daB schon aus diesem EinfluB Coclicos auf jene Theoretiker �die zu ihrer Zeit epochemachende Bedeu-tung des kleinennbsp;nbsp;nbsp;nbsp;klar erhellt� [40:93], Aber auch aus einem ande

ren Umstand geht hervor, daB das Buch zu jener Zeit bei weitem nicht unbe-merkt geblieben ist, und zwar aus dessen dreimaliger Erwahnung in Gesners Lexikon, namlich in dessen Ausgaben der Jahre 1555, 1574 und 1583 [vgl. obennbsp;S. 1 f.]. Wir haben schon [S. 2] darauf hingewiesen, daB Gesner Coclicos Musica Reservata nicht erwahnt, und wir haben Gesners Werturteil �ber Coclico alsnbsp;Musiker mit einiger Skepsis betrachtet. Was das Fehlen der Musica Reservatanbsp;im Gesnerschen Lexikon betrifft, wahrend das Compendium Musices sich innbsp;drei Ausgaben desselben zu behaupten wuBte, so scheint es auf Grund der vor-hergehenden Er�rterungen nicht zu gewagt, daraus zu schlieBen, daB im Jahrenbsp;1555 die Musica Reservata durch die nach dem Jahre 1552 von Montanus ver-�ffentlichten groBen Sammelwerke schon dermaBen in den Schatten gestelltnbsp;worden war, daB sie keiner Erwahnung mehr gew�rdigt wurde, daB aber dasnbsp;Compendium Musices � als Manifest des neuen [renaissancistischen] Geistesnbsp;in der Musik, welcher bis dahin in Josquin seine erste und deutlichste Verk�r-perung gefunden hatte � noch nichts an Bedeutung eingeb�Bt hatte.

Wir sind also berechtigt anzunehmen, daB Coclico durch seine Tatigkeit in N�rnberg in erster Linie seinen Verleger Montanus im Sinne des von ihm ver-tretenen und bei der Kunst Josquins ankn�pfenden Musikideals beeinfluBtnbsp;hat, und ferner durch seine Ausgaben in weiterem AusmaB den Boden hat vor-bereiten helfen zu einer zweiten Josquinrenaissance in N�rnberg, und zu dernbsp;damit zusammengehenden und darauffolgenden, in den nachsten Jahren immer intensiver werdenden �bernahme des vor allem in Antwerpen und L�wennbsp;ver�ffentlichten Motettenrepertoires der spaten Niederlander, wovon schonnbsp;[S. 235 und S. 238 f.] die Rede war. Es wird hierbei nicht �bersehen, daB dienbsp;um die Mitte des Jahrhunderts einsetzende geistig-musikalische Bewegungnbsp;gleichsam �in der Luft lag�. Das zeigt schon die Tatsache, daB Montanus� Ver-legertatigkeit in auf f allender Weise parallel lauft mit der j enigen der schon [S.nbsp;233-239] erwahnten groBen Antwerpener und L�wener Verleger, und in be-deutendem MaBe davon beeinfluBt wurde. Wir haben aber auch schon [S. 233nbsp;Anm. 4 und S. 239] darauf hingewiesen, daB Montanus nur zum Teil vom Antwerpener Motettenrepertoire abhangig war, und das er�rtert an dem von ihmnbsp;ver�ffentlichten Clemensrepertoire. Es muB hier aber betont werden, daB,nbsp;wahrend er f�r die Clemensmotetten noch teilweise vom Antwerpener Repertoire abhangig war, wir f�r die Josquinmotetten jede derartige Abhangigkeitnbsp;eliminieren k�nnen, weil im Antwerpener Repertoire � von den Josquinchan-

sons in Susatos 5�, 7� und jj� livres de Chansons [respektive 1544, 1545 und 1549 erschienen], und in Phalesius' Hortus musarum [1552-53], und von dennbsp;in letzterem Werk vorkommenden Josquinmotetten Stahat mater und Bene-dicta es [vgl. SIMG VIII: 260, 266] abgesehen � keine Kompositionen vonnbsp;Josquin vorkommen. Fiir diese war Montanus also ausschlieBlich auf anderenbsp;Quellen angewiesen, unter welchen er� wie wir schon [S. 233] gesehen habennbsp;� als erste Petrejus� Sammiung Psalmorum selectorum [1538] angebohrt hat.nbsp;Auf die iibrigen, damals noch nicht von anderen Verlegern exploitierten Quellen, nimmt er selbst ausdr�cklich Bezug im Titel des 1. Bandes seiner Psalmen-sammlung, indem er sagt; Tomus I, qui cum fere � ut reliqui tres � novos etnbsp;hactenus in fublico non conspectos vel auditos Psalmos contineat, recens natusnbsp;recte did potest [vgl. oben S. 233]. DaB seine Begeisterung fiir Josquin � wel-che ebenfalls recens nata recte did poterat � ihn zuerst zu der Herausgabe vonnbsp;Psalmmotetten veranlaBte, zwingt uns, diese Ausgabe auf ihr Vorbild, oder �nbsp;wenn man will � auf ihren unmittelbaren Vorlaufer zur�ckzuf�hren, dasnbsp;lieiBt, sie zu der ersten Sammiung Psalmmotetten in Beziehung zu setzen, wel-che Montanus �berhaupt ver�ffentlicht hat, namlich zu der Musica Reservata,nbsp;Oder zu den Consolationes piae ex Psalmis Davidids, wie Coclico seine Sammiung naher bezeichnet. Wir sind also berechtigt, in dem Umstand, daB Montanus� erhohte Tatigkeit im Jahre 1553 und den darauf folgenden Jahren ge-rade mit der Herausgabe von Psalmmotetten anfing, und daB in dieser Ausgabe obendrein Josquins Werke vorherrschten, eine Bestatigung unserer An-nahme zu sehen, daB die zweite Josquinrenaissance in N�rnberg unmittelbarnbsp;und in bedeutendem MaBe, wenn nicht in der Hauptsache, Coclicos Wirken innbsp;dieser Stadt zu verdanken gewesen ist, und daB hierdurch die vom Verlag Montanus amp; Neuber in den nachsten Jahren durchgef�hrte groBz�gige �bernah-me des spatniederlandischen Motettenrepertoires eingeleitet wurde.

Aus unseren Er�rterungen geht hervor, daB Coclicos Auf tret en in N�rnberg an einem psychologisch wichtigen und entscheidenden Zeitpunkt stattfand;nbsp;wird mit anderen Worten einerseits die M�glichkeit seines augenblicklichen,nbsp;anfanglich pers�nlichen Erfolgs verstandlich aus dem Zusammenstimmen dernbsp;allgemeinen Zeitlage � und der dadurch bedingten musikalischen Bed�rfnissenbsp;� mit dem in ihm verk�rperten Musikideal, und wird es andererseits moglich,nbsp;seine nur mittelmaBige K�nstlergestalt zu vereinbaren mit dem nach seinemnbsp;Auftreten in N�mberg � und zum groBen Teil dadurch � eingetretenen, innbsp;keinem geraden Verhaltnis zu seiner relativ geringen Bedeutung stehenden, ge-waltigen Umbruch im N�rnberger Musikleben, insofern wir diesen freilich ausnbsp;der Tatigkeit des Verlags Montanus amp; Neuber kennenlernen k�nnen. Cocliconbsp;wurde in N�rnberg, indem er sich durch pers�nliche Not, und zum Zweck seiner pers�nlichen Erhaltung gezwungen sah, den Geist Josquins heraufzube-schw�ren, zum Sprachrohr einer groBen musikalischen Bewegung, welche, vonnbsp;Josquin ausgehend, zu Lasso f�hren sollte. Weil er aber selber als K�nstler

eine Pers�nlichkeit zweiten Ranges war, wurde er von den Geistern, die er her-aufbeschworen hatte, bald v�llig in den Schatten gestellt, und so konnte er, nachdem er seine historische Schuldigkeit getan, gehen h

Coclicos weitere Beziehungen in N�rnberg. Wie wichtig f�r Coclico die Beziehungen zu Montanus auch waren, sie konnten ihm zu einem dauerhaftennbsp;Aufenthalt in N�rnberg nicht gen�gen. Dazu war irgend eine feste Stellungnbsp;mit ausreichenden Einnahmen erforderlich, und hierzu konnte er nicht gelan-gen, ohne daB er weitere Beziehungen ankn�pfte. Wir werden also untersu-chen was er in dieser Hinsicht in N�rnberg getan hat, um sich eine Existenznbsp;zu sichern. Wie wir schon [S. 242] gesehen haben, hat ihm als erster seinnbsp;Landsmann Montanus in der entgegenkommendsten Weise geholfen, indem ernbsp;nicht nur sein Verleger wurde, sondern ihn auch monatelang beherbergte. Da-durch hatte Coclico also f�r die erste Zeit Gelegenheit, ungest�rt an seinernbsp;Musica Reservata und seinem Compendium Musices zu arbeiten, und dienbsp;Drucklegung dieser beiden Werke zu �berwachen. Der Zweck dieser beidennbsp;Ausgaben war � wir haben darauf schon hingewiesen �, ihm in N�rnbergnbsp;Bekanntheit zu verschaffen und ihm dadurch den Weg zu neuen Existenz-m�glichkeiten zu erleichtern. DaB die Musica Reservata in N�rnberg � wenig-stens zum groBen Teil � entstanden ist, wurde schon [S. 230] dargelegt. Auchnbsp;das Compendium Musices hat er in N�rnberg geschrieben, wenn er auch dienbsp;darin enthaltenen Lehren sicherlich schon vorher in Wittenberg und Frankfurt a.0. vorgetragen, und einen Teil des in dem Lehrbuch verarbeiteten Materials in seinem Besitz gehabt haben wird. In der Vorrede der Musica Reservata k�ndigt er die Herausgabe des Compendium Musices schon an. Nachdemnbsp;er namlich dem Rat der Stadt N�rnberg mitgeteilt, zu welchem Zweck er dienbsp;Musica Reservata herausgegeben habe, und diese Mitteilung mit einer Lobprei-sung der Musik abgeschlossen hat, fahrt er fort:

Damit ich Euch diese Kunst anpreise, und aufierdem f�r meine Arbeit Euer Weis-heit Beifall erwerbe, gebe ich nun � zu Euer Ehren und zu Euer trefflichen Jugend Nutzen � zugleich [mit der Musica Reservata'] eine Musiklehre heraus, in welchernbsp;ich insbesondere drei Themen behandle, welche in keinem anderen Lehrbuch er-wahnt werden, namlich die Lehre vom Ziergesang, vom Kontrapunkt und von dernbsp;Komposition [vgl. D 18; 398].

Hieraus geht hervor, daB er, nachdem er mit der Musica Reservata seine kompositorischen Fahigkeiten gezeigt hat, sich nun mit dem Compendiumnbsp;Musices auch als einen t�chtigen, alle anderen �berragenden Lehrer erweisen

� Es sei hier nachdr�cklich hervorgehoben � sofern dies �berhaupt n�tig ist �, daB die obenstehende Darlegung nur ein erster Versuch ist auf einem noch nicht odernbsp;kaum bebauten Gebiet, sodaB die Deutung von Coclicos Rolle in den N�rnbergernbsp;Verhaltnissen und dadurch im damaligen Musikleben �berhaupt, nur eine vorlaufigenbsp;und orientierende sein kann, und � zur Nachpr�fung � ausgedehnte stilistisch-vergleichende Untersuchungen folgen m�ssen.

will, wahrend er auBerdem zu erkennen gibt, daB er durch sein Lehrbuch ein groBeres Interesse f�r die Musik im allgemeinen � und dadurch natiirlich fiirnbsp;die seinige � erregen will. Die Vorrede an die Niirnberger Jugend, womit dasnbsp;Compendium Musices er�ffnet wird, beweist, daB das Lehrbuch in N�rnbergnbsp;ad hoc geschrieben wurde. In dieselbe Richtung weisen auch die schon [S.nbsp;240 f.] erwahnten wiederholten Bezugnahmen auf Josquin, den er nur innbsp;N�mberg als seinen Lehrer und als h�chste Autoritat in musikalischen Ange-legenheiten angef�hrt hat. Nach der Erscheinung der Musica Reservata ver-ehrte er dem Rat der Stadt � Senatorum ordini �, den er in der Vorrede alsnbsp;seinen G�nner anredet, ein Exemplar der vier Stimmb�cher. Hierf�r empfingnbsp;er eine ansehnliche Geldbelohnung. Der betreffende RatsverlaB vom 23.1.52nbsp;[D 2D : 404] besagt namlich, daB der Rat an jenem Datum beschlossen hat, Co-clico �gegen seinen vereerten vier partes oder gesangp�echlein wider mit 20nbsp;Talern [zu] vereern�. Daraus geht nicht nur hervor, daB er am 23.1.52 einennbsp;Betrag von 20 Thalern erhielt, sondern das Wort wider weist auf eine schonnbsp;vorhergegangene Belohnung von derselben H�he hin. Zur richtigen Einschat-zung dieses Zeichens der Anerkennung von seiten des Rats werden wir nach-pr�fen, wie man in N�rnberg in derartigen Fallen verging.

Wie Sandberger bemerkt [83; XII], �legte der N�rnberger Rat offensicht-lich Wert darauf, daB ihm gelegentlich Kompositionen zugeeignet und in den Verreden der Drucke den groBg�nstigen und ehrenfesten Herren der �blichenbsp;Weihrauch gestreut werde. Bei solchen Anlassen zeigt sich die Ratsversamm-lung dann auch gelegentlich einmal nobel�. Zum Beleg hiervon teilt Sandberger eine Anzahl von ihm aus den Ratsverlassen zusammengelesener Beispielenbsp;mit 1, das alteste aus dem Jahre 1505 [83: XII Anm. 7] 2. DaB diese Falie, mitnbsp;Ausnahme des letzterwahnten, alle aus der Zeit nach dem Jahre 1568 datieren,nbsp;das heiBt aus einer Zeit, in welcher die Geldwahrung sich im Vergleich zumnbsp;Zeitpunkt von Coclicos N�rnberger Aufenthalt nicht unbedeutend gesenktnbsp;hatte, macht sie zum Vergleich mit Coclicos Belohnung nicht weniger wertvoll,nbsp;weil diese dadurch neben den spateren Belohnungen noch h�her erscheint.

Wir werden nun einige dieser Belohnungen anf�hren. Nicht uninteressant ist es, daB sich unter den ausgezeichneten K�nstlern Orlando di Lasso befindet.nbsp;Am 15.9.69 empfing der Schulmeister Clemens Stephen aus Eger 6 Guldennbsp;�umb seine presentierte Gesang�, und am 17.4.70 verehrte der Rat ihm 6 Thaler �von wegen der Passion, so er von neuem componiert und ein E. Rath pre-sentiert hat� [83: XXVI]. Am 4.8.81 erhielt Leonhard Lechner, der vor dem

' Dasj enige Coclicos-fehlt; auch weiterhin wird Coclico in der einschlagigen Studie Sandbergers im Zusammenhang mit dem N�rnberger Musikleben nichtnbsp;erwahnt.

2 Gurlitt [35: 37 Anm. 3] teilt noch einen relativ fr�hen Fall mit; nach ihm erhielt Johann Walther am 3 8.1.27 vom Niirnberger Rat 4 Gulden f�r eine Kompo-sition �ber die ernestinische Devise Verbum Dei Manet In Eternum [VDMIE].

Jahre 1570 seine h�here Ausbildung in der herzoglich bayerischen Hofkapelle zu M�nchen von Lasso empfangen hatte [83: XX], dann um 1575 in N�rnbergnbsp;Kollaborator an der Schule zu St. Lorenz geworden war [83: XXI], und der innbsp;einem RatsverlaB vom 26.7.77 als ein �gewaltiger Componist und Musicus�nbsp;bezeichnet wurde, f�r den zweiten Teil seiner Motectae sacrae eine Belohnungnbsp;von 6 Gulden [83: XXIII]. Und nun Lasso. AmAnfang der achtziger Jahrenbsp;wurde er, als er zum zweiten Male die Stadt betrat [vgl. oben S. 238 Anm. 2],nbsp;mit den gr�Bten Ehren aufgenommen. Zum Dank f�r diesen glanzenden Em-pfang von seiten des Rats widmete er diesem am 1.2.82 eine Sammlung von 26nbsp;f�nfstimmigen Motetten, f�r welche er am 19.2.82 eine Belohnung von 36 Gulden empfing. F�nf Jahre spater, am 10.11.87, wurde er aufs neue, und zwarnbsp;�f�r seine verehrte gesang Buecher und componirte Magnificat� mit 24 Guldennbsp;belohnt. SchlieBlich gab man ihm am 13.2.91 f�r seine Newe Teutsche und et-liche Frantzosische Gesang mit seeks Stimmen von 1590 eine Belohnung van 10nbsp;Gulden.

Wir m�ssen also feststellen, daB man Coclico f�r seine Musica Reservata eine so groBe Belohnung gab, wie selbst Lasso, und sogar zur Zeit als er auf demnbsp;Gipfel seines Ruhmes stand, kein einziges Mai empfangen hat. Nat�rlich k�n-nen die obenerwahnten Remunerationen unser heutiges Werturteil �ber Lassonbsp;im Vergleich zu Coclico nicht bestimmen. K�nnte man die Betrage der ausge-reichtenBelohnungen alsMaBstab f�r dieEinschatzung der angebotenen Kom-positionen von seiten des Rats betrachten, so gehorte Coclico unzweifelhaft zunbsp;den vom Rat am h�chsten eingeschatzten Komponisten. Wir werden weiterhinnbsp;noch untersuchen, inwiefern dem bei der Feststellung der Belohnungen ver-wendeten Verfahren des Rats die Bedeutung eines derartigen MaBstabes zu-kommt, m�ssen aber hier noch darauf hinweisen, daB bestimmte pers�nlichenbsp;Einfl�sse � wenn auch nicht gleich am Anfang in voller Starke � ebenfalls zunbsp;Coclicos Erfolg werden beigetragen haben.

Unter dem RatsverlaB vom 23.1.52 steht namlich der Name des Hieronymus Baumgartner, eines der angesehensten Magistrate N�rnbergs, der immer be-strebt war, das kulturelle Leben der Stadt zu fordern, und der seit langen Jah-ren in freundschaftlichen Beziehungen zu Melanchthon stand [D21^: 404nbsp;Anm. 7]. Nun war letzterer, wie schon [S. 205] erwahnt wurde, am 22.1.52 �nbsp;dem Tag, bevor Coclico seine zweite Belohnung vom Rat erhielt � f�r einennbsp;langeren Aufenthalt in N�rnberg eingetroffen, wahrend dessen ersich, auBernbsp;dem Umgang mit anderen Freunden, auch der Gastfreundschaft Baumgartnersnbsp;erfreute [vgl. oben S. 205, und D 20: 402 Anm. 6]. Wie wir wissen, hatte dernbsp;immer hilfsbereite Melanchthon Coclico schon wahrend dessen Wittenbergernbsp;Aufenthalts, und vermutlich auch noch nachher, auf mancherlei Art unter-st�tzt. Ferner haben wir schon [S. 205] erwahnt, daB Coclico in N�rnbergnbsp;wieder mit dem Wittenberger Reformator in Ber�hrung gekommen ist undnbsp;sich dort mit diesem �ber religiose Fragen unterhalten hat .So liegt denn die

Annahme auf der Hand, daB Melanchthon sich auch in N�rnberg f�r Coclico wird eingesetzt haben, was ihm durch seine vielen Beziehungen zu den ein-fluBreichsten Mannern der Stadt, und vor allen andern zu Baumgartner, nichtnbsp;schwer getallen sein mag. Wahrscheinlich wird auch Montanus � der nachnbsp;einer Mitteilung Doppelmayrs [106: 201] durch einen Briefwechsel zu Melanchthon in Beziehung stand � denselben in diesem Sinne beeinfluBt haben.

Wir m�ssen noch eines Umstandes gedenken, dem es � neben den anderen genannten Faktoren � zu verdanken gewesen sein wird, daB Coclicos Musicanbsp;Reservata eine so �beraus g�nstige Aufnahme tand, das heiBt, daB seine Kom-positionen nicht nur offenbar vom Rat sehr geschatzt wurden, sondern daBnbsp;auch die von ihm empfangene Belohnung im Vergleich zu den Remunerationennbsp;anderer auswartiger Komponisten, einschlieBlich Lassos, so exzeptionell hochnbsp;War. Wir meinen den Umstand, daB die Musica Reservata beim angesehenstennbsp;Verleger N�rnbergs gedruckt und ver�ffentlicht worden war. Infolgedessennbsp;wurde namlich die Beurteilung des Werkes g�nstig beeinfluBt durch den good-will der Firma Montanus amp; Neuber. Diese hatte auBerdem durch die Heraus-gabe eines losen Blattes mit Coclicos Bildnis und einer Reservatamotette dienbsp;Aufmerksamkeit breiterer Kreise auf das Werk zu lenken versucht [vgl. untennbsp;S. 272 Anm. 2]. �brigens m�ssen wir darauf hinweisen, daB Melanchthon amnbsp;Tage da zu Coclicos Belohnung beschlossen wurde, erst einen Tag in N�rnbergnbsp;verbracht hatte, sodaB es einigermaBen fraglich bleibt, inwiefern er in diesernbsp;kurzen Zeitspanne das Zustandekommen des betreffenden Ratsverlasses durchnbsp;seine Bem�hungen hat beeinfluBen k�nnen. Diese Einschrankung gilt abernbsp;nicht f�r seine weiteren Bem�hungen zugunsten Coclicos, deren EinfluB wir innbsp;der Unterst�tzung zu suchen berechtigt sind, welche Coclico einige Zeit spaternbsp;Von seiten der Stadt bei der Gr�ndung einer Schule gewahrt wurde. Hiervonnbsp;wird aber an geeigneter Stelle noch die Rede sein.

Ende Januar 1552 war also Coclicos Lage allem Anschein nach nicht ung�n-stig. Seine Kompositionen fanden Anerkennung, uijd wir d�rfen annehmen, daB Melanchthon und andere sich darum bem�hten, ihm eine sicherere Zu-kunft zu verschaffen. Trotzdem versuchte er um diese Zeit wieder zum Herzognbsp;von PreuBen in Beziehung zu treten. Ob der Grund daf�r darin zu suchen war,nbsp;daB der Effekt von Melanchthons weiteren Bem�hungen zu seinen Gunsten zunbsp;lange auf sich warten lieB, oder ob Coclico selbst vom gut en Ausgang nicht all-zusehr �berzeugt war; ob er etwaige b�se Ger�chte �ber ihn, die vielleicht ausnbsp;K�nigsberg nach N�rnberg durchzudringen begannen, zu neutralisierennbsp;w�nschte, ob er der Meinung war, daB er zur Durchf�hrung seiner weiterennbsp;Plane einer formellen Auss�hnung mit dem Herzog von PreuBen nicht entbeh-ren konnte, oder schlieBlich, ob er nur Geld von seinem fr�heren Herrn los-kriegen wollte, ist auf den ersten Bliek schwer zu entscheiden; immerhin abernbsp;scheint der Umstand, daB er kurz auf einander zwei Briefe nach K�nigsberg ge-sandt hat [D 19:398 ff.; D 20; 400 ff.], darauf hinzuweisen, daB ihm viel daran

gelegen war, wieder mit Herzog Albrecht auf gutem FuB zu stehen. Beide Briefe er�ffnet er mit einer Selbstverteidigung inbezug auf die f�r ihn so schmahlichnbsp;ausgegangene Ehescheidungsangelegenheit, wobei er zwar eingesteht, er habenbsp;Fehler gemacht, diese seien aber von seinen Feinden auf die schandlichstenbsp;Weise aufgeblasen, und ihm viel zu schwer angerechnet worden [vgl. oben S.nbsp;227].

lm ersten Brief beklagt er sich dann ferner dar�ber, da6, wahrend ihm einer-seits � nach seiner Angabe � wegen seiner k�nstlerischen Fahigkeiten Stel-lungen angeboten worden seien, andererseits die Lasterzungen ihn �berall ver-folgen [D 19: 399]. Welcher Art diese ihm angebotenen Stellungen gewesen seien � die er doch offenbar nicht akzeptiert hat, oder die ihm immerhinnbsp;durch Lasterungen entgangen sein k�nnen �, teilt er nicht mit. lm zweitennbsp;Brief kommt er, wie wir noch sehen werden, auf dieses Thema zur�ck. Seinemnbsp;ersten Brief hat er, wie schon [S. 29 und S. 186] erwahnt, ein Exemplar dernbsp;Musica Reservata als Geschenk f�r den Herzog beigef�gt, und er endet seinnbsp;Schreiben mit der Bitte, der Herzog moge ihn wieder � wie fr�her � in seinenbsp;Gunst aufnehmen, und mit dem Versprechen, er werde seinem fr�heren Herrnnbsp;ebenfalls ein Exemplar seines im Druck befindlichen Compendium Musicesnbsp;schicken, das innerhalb acht Tagen versandfertig sein werde.

Im zweiten Brief lost er sein Versprechen inbezug auf das Compendium Musices ein, indem er mitteilt, er sende dem Herzog ein Exemplar desselben,nbsp;zugleich mit den schon [S. 203, 205, 206] ausf�hrlich besprochenen theologi-schen Schriften. Ferner teilt er mit, er habe noch keine Stellung, wohne abernbsp;zeitweilig bei seinem Verleger [vgl. oben S. 242 und S. 246]. Zwar habe der Kapellmeister des r�mischen K�nigs [sc. Petrus Massenus; vgl. D 20; 403 Anm. 7]nbsp;ihn zu sich [sc. nach Wien] gebeten; er sterbe aber lieber, als daB er sich wiedernbsp;in papistische Dienste begeben w�rde. Aufs neue, aber dringlicher als im erstennbsp;Brief, bittet er den Herzog in diesem Schreiben um die Erneuerung seinernbsp;Gunst, gibt ihm die Versicherung, daB er ihm � trotz allem was geschehen �-immer ergeben bleiben und seine heidenhaften Tugenden �berall verk�ndennbsp;werde, w�nscht ihm aus seiner zweiten Ehe einen mannlichen Erben, und be-schlieBt seinen Brief auf effektvolle Weise mit den Worten Desperando spero,nbsp;die er auch als Text zum Kanon verwendet hat, der auf seinem Bildnis imnbsp;Compendium Musices vorkommt [vgl. unten S. 261, D 20: 404 Anm. 2].

Diese zwei Briefe zeigen, daB Coclico entweder selbst seine Lage Ende Ja-nuar 1552 nicht f�r sehr aussichtsreich hielt, oder daB sein zu Extremen nei-gendes K�nstlertemperament ihn dazu getrieben hat, bei der Schilderung die-ser Lage die Farben � und vor allem die dunkien �- ein wenig dick aufzutra-gen, in der Absicht, Mitleid und Sympathie f�r seine Person zu erwecken, in welch letzterem Fall � wie so oft � seine Wahrheitsliebe dann seiner Effekt-hascherei erlegen ware. Aus letzterem Grunde sind wir selbst geneigt, die annbsp;sich g�nstige Mitteilung, Massenus habe ihm eine Stellung in der Wiener Ka-

pelle angeboten, anzuzweifeln, weil es den Anschein hat, dab es Coclico eigent-lich nur darum zu tun war, durch die Begr�ndung seiner Abweisung dieser Stellung dem protestantischen Herzog Albrecht einen g�nstigen Eindruck vonnbsp;seiner Standhaftigkeit im rechten Glauben zu geben. Leider liegt keine Ant-wort vom Herzog vor, aus welcher wir entnehmen k�nnten, inwiefern er mitnbsp;seinen Briefen bei seinem fr�heren Herrn Erfolg gehabt hat. Von einer R�ck-kehr nach K�nigsberg konnte nach allem Geschehenen selbstverstandlich dochnbsp;keine Rede sein. Das muB Coclico auch selbst wohl eingesehen haben; aus seiner Erklarung, er beklage sich nicht dar�ber, PreuBen verlassen zu haben, weilnbsp;das dortige Klima f�r ihn ung�nstig sei [D 20: 403], k�nnen wir selbst entnehmen, daB er sich in die Ausweisung gef�gt hatte. Im Zusammenhang mit diesennbsp;Worten k�nnte die darauf folgende AuBerung, er beklage sich wohl dar�ber,nbsp;daB man ihn unschuldig, und nur wegen �jener Dime� hinausgeworfen habe,nbsp;vielleicht als der Schl�ssel zum Verstandnis der beiden Briefe aufgefaBt werden, weil sie die Annahme erlaubt, es ware ihm darum zu tun, durch eine irgend-wie g�nstige Erwiderung seiner Briefe von seiten des Herzogs � es sei in dernbsp;Form einer wohlwollenden Antwort, oder in der Gestalt einer doppelt willkom-menen Geldbelohnung �, seine moralische Stellung und sein Prestige in N�rnberg, und wenn m�glich seine Einnahmen, zu erh�hen. Der Inhalt des zweitennbsp;Briefes beweist, daB er beim Schreiben desselben noch nicht im Besitz einernbsp;Antwort, geschweige denn einer Belohnung aus K�nigsberg war, sonst hatte ernbsp;namlich dem Herzog daf�r gedankt. Die im zweiten Brief wiederholten Klagennbsp;�ber die Lasterangen sind aber eine Bestatigung unserer Annahme, daB er vornbsp;allem den f�r ihn nicht sehr eintraglichen EinfluB dieser b�sen Ger�chte zu be-seitigen w�nschte.

Wie dem auch sei � ob ihm der Herzog schlieBlich eine als gutes Zeugnis aufzufassende Antwort oder Belohnung hat zukommen lassen, oder ob Coclico in seinen Klagen �bertrieben hat � , soviel ist sicher, daB er kurze Zeitnbsp;nachdem er den zweiten Brief geschrieben hatte, imstande war, mit finanziel-ler Hilfe der Stadt die oben [S. 249] erwahnte Schule zu er�ffnen.

Coclicos Schule f�r Musik- und Sprachunterricht. Ermutigt durch das Geldgeschenk des N�rnberger Rats und durch die Unterst�tzung und F�rde-mng von seiten seiner N�rnberger Freunde, richt�le Coclico � wahrscheinlichnbsp;Anfang Februar 1552 � eine Supplik an den Rat, in welcher er um die Erlaub-nis bat, eine eigene Wohnung zu beziehen � das heiBt, sich dauernd in N�rnberg niederzulassen �, und in dieser Wohnung eine Schule zu er�ffnen. Seinenbsp;Bitte wurde g�nstig aufgenommen, denn am 19.2.52 beschloB der Rat;

Adrianus Pedit [sfc] dem Musicus auf sein suppliciren [zu] verg�nnen, zu lernung der jugendt in der Musica, frantz�sischen und welschen [= italienischen] sprachen,nbsp;ain aigene wonung und schul alhie zu halten [D 2p^: 405].

Rat effenbar dermaBen, daB er bereit war, das Unternehmen durch eine f�r ein halbes Jahr reichende finanzielle Unterst�tzung von 30 Gulden in Gang zunbsp;bringen. Es heiBt namlich im betreffenden RatsverlaB weiter, die Genehmi-gung von Coclicos Bitte geschehe

mit anzaig, das im meine herrn yetz zum anfang, und damit ers dester pass ins werek pringen m�g, auf ain halbs jar dreissigk gulden zu ainer steur darzu gebennbsp;wollen.

Wir stehen hier also der merkw�rdigen und seltenen Tatsache gegen�ber, daB es dem Fremden Coclico erm�glicht wurde, neben den bestehenden stadti-schen Schulen � in welchen die Musik ohnehin zum Lehrplan gehorte � einenbsp;von der Stadt subventionierte Privatschule f�r Musik- und Sprachunterrichtnbsp;zu gr�nden. Dieses weitgehende Entgegenkommen ist zwar, wie schon [S. 249]nbsp;erwahnt wurde, zum Teil dem EinfluB von Coclicos Freunden zuzuschreiben;nbsp;es leuchtet aber ohne weiteres ein, daB der Rat Coclico dennoch nicht seinenbsp;Gunst und sein Geld gespende! hatte, wenn er nicht auch einen g�nstigennbsp;Eindruck von seinen Kompositionen bekommen, und gute Erwartungen vonnbsp;seinen padagogischen Fahigkeiten gehabt hatte.

Hiermit ber�hren wir die schon [S. 248] gestreifte Frage, ob und inwiefem den Geldbelohnungen, welche der Rat f�r die ihm verehrten Kompositionennbsp;verschenkte, ein wirkliches Werturteil �ber letztere zu Grunde lag, oder ob er,nbsp;wie ein geschmeichelter Mazen, diese Geldspenden nur als die Erwiderung dernbsp;ihm von den betreffenden Komponisten erwiesenen H�flichkeiten betrachte!nbsp;wissen wollte. Schon die Tatsache, daB die H�he der Belohnungen sehr ver-schieden war, weist darauf hin, daB der Rat nicht allen ihm verehrten Kompositionen gleichen Wert beimaB. DaB man diese Ungleichheit der Spenden nichtnbsp;als Systemlosigkeit oder Willk�r deuten darf, beweist ein Fall wie die Beloh-nung Alexander Uttenthals, des Kapellmeisters bei Erzherzog Ferdinand vonnbsp;�sterreich, dessen Gesange im Jahre 1570 eintrafen; wie Sandberger mitteiltnbsp;[83: XXVI, CV], wurde dar�ber namlich beschlossen, man sollte �sich er-khundigen, was andern hievor in gleichen feilen verehrt�. Bei diesen Belohnungen hatte der Rat aber nicht nur � als ware er eine Art Preisgericht � ein-seitig das Interesse des betreffenden Komponisten im Auge, sondern auch das-jenige der Stadt. Wie Sandberger namlich bemerkt [83: XXVI], �erfuhr dasnbsp;stadtische Musikleben durch die �bersendung von Werken auswartiger Komponisten eine nicht zu unterschatzende F�rderung, wie schon ein Bliek aufnbsp;Lassos Beteiligung deutlich macht�. Als Beispiel des hier beschriebenen Ver-fahrens f�hrt Sandberger einen RatsverlaB vom 19.11.73 an, laut dessen dernbsp;Rat an jenem Datum beschloB,

Adamen Bergs, des Buchdruckers zu M�nchen uberschickte zwei buecher von or-landischen Muteten den Schulmaistern zuzustellen, zu singen und meinen Herrn Ir bedenken anzuzeigen [83: CV].

fort �, ob sich die �bersandten St�cke auch f�r den evangelischen Gottes-dienst eigneten�. DaB die Pr�fung g�nstig ausfiel, geht daraus hervor, daB der Rat am 3.12.73 beschloB,

Adam Bergen dem Buchtrucker zu M�nchen anzeigen [zu] lassen, das er dise 2 exemplar Orlandischer geseng noch zwei, und wann die andern theil fertig, auchnbsp;yedes 4 exemplar herschicken, das mans in die vier kirchen i kont geben [83: CV].

Wir sind berechtigt, hieraus zu entnehmen, daB � wie in den siebziger Jahren � auch zur Zeit von Coclicos N�rnberger Aufenthalt die dem Rat ver-ehrten Kompositionen den Schulmeistern [respektive Kantoren] zur Begut-achtung zugestellt wurden. Wenn nun der Rat bei der Feststellung von Coclicos Belohnung auf eine derartige Weise vorgegangen ist, ware es von Belangnbsp;zu wissen, welche Funktionare f�r die Begutachtung der Musica Reservata innbsp;Frage kamen. Leider haben sich, wie Sandberger erwahnt [83: XII Anm. 5],nbsp;�ber den Musikunterricht an den gelehrten Schulen N�rnbergs nur sehr wenigenbsp;Archivalien erhalten. Aus dem erhaltenen Material geht hervor, daB an dennbsp;Schulen zu St. Lorenz, St. Sebald, St. Agidien und �im Spital� Musikunterricht erteilt wurde. An der Sebaldusschule wirkte, wie oben [S. 231 Anm. 1] erwahnt wurde, seit 1525 als Rektor Sebald Heyden, der um 1519 Lehrer odernbsp;Kantor an der Spitalkirche gewesen war, und als Theoretiker allgemein, alsnbsp;Komponist weniger bekannt ist. Nach Sandberger besitzt die Bibliothek desnbsp;Germanischen Museums verschiedene Einzeldrucke seiner Kompositionennbsp;[83; XIV Anm. 6], nach Cohen hat er 1540 bei Montanus amp; Neuber einen Lob-gesang von der Auferstehung Christi tmd wozu uns dieselte n�tze sey ver�ffent-licht [19: 49]; im Jahre 1544 Die Einsetzung vom hr auch des heyligen Abentmalsnbsp;in gesangsweis gestellt [19: 49]; im Jahre 1545 Der christlich glaub, in gesangs-weis gestellt [19: 49]; ohne Jahreszahl schlieBlich eine Passion [19: 63]. Alsnbsp;Kantor wirkte unter ihm an der Sebaldusschule der ebenfalls als Theoretikernbsp;bekannte Ambrosius W�phlingseder [t 1563; vgl. 83; XIV]. Unter Heydensnbsp;Rektorat bl�hte die Sebaldusschule; im Jahre 1554 erhielten in 6 Klassen 400nbsp;Sch�ler Unterricht [83; XIV]. Nach Sannemann wurden im Jahre 1526 an dernbsp;Schule 6 Stunden Musikunterricht erteilt [84: 16], im Jahre 1575 hatten dage-gen die unteren Klassen w�chentlich nur noch eine Musikstunde [83: XXInbsp;Anm. 1; 84: 56]. Selbstverstandlich wurde wahrend Heydens Rektorat dessennbsp;Lehrbuch De arte canendi benutzt [84: 43]. Die in dieses Lehrbuch aufgenom-menen Musikbeispiele batte Heyden vorwiegend aus Josquin, Pierre de la Rue,nbsp;Obrecht, Isaac u.a. entnommen; imVorwort zu der 3. Auf lage [1540] entschul-digt er sich, wie Sandberger mitteilt [83: XIV], dar�ber, daB er die groBennbsp;deutschen Meister bisher vernachlassigt habe, und �singt nun in den h�chstennbsp;Tonen das Lob des mit [Hieronymus] Baumgartner � seinem G�nner

* Gemeint sind die Kirchen zu St. Lorenz, St. Sebald, St. Agidien, und die Spitalkirche.

enger Freundschaft verbundenen, in der 1. Auflage nur mit einem Beispiel be-r�cksichtigten Ludwig Senfl, der in Musica totius Germaniae nunc princeps genannt wird�. Ebenso wie Coclico bat auch Heyden sich in die theologischennbsp;Streitigkeiten seiner Tage hineingemischt, und sich wie jener insbesonderenbsp;�ber Osianders Rechtfertigungslehre geauBert. Er war aber, im Gegensatz zunbsp;Coclico [vgl. oben S. 205], ein Gegner Osianders, gegen dessen Lehre er 1555nbsp;in einer eigenen Schrift auftrat; wegen dieser Schrift wurde er, wie Sandbergernbsp;mitteilt [83: XIV Anm. 7], nach dem RatsverlaB vom 10.7.55 �durch Wolffnbsp;Geytzenberger auf offenem Markt und sonst beschimpft und bedroht�.

An dem im Jahre 1526 mit einer Rede Melanchthons er�ffneten Agidien-gymnasium [vgl. D 2F: 404 Anm. 7] hatte, wahrscheinlich bis 1542, der Kom-ponist Wilhelm Breitengraser als Schulmeister gewirkt. Auch sein Nachfolger, der schon [S. 232] erwahnte Erasmus Rotenbucher, �der Schul zu St. Egidiennbsp;Mitverweser, bewahrte sich musikalisch� [83: XV]. Wir haben schon [S. 232]nbsp;gesehen, daB er bei Montanus amp; Neuber die Diphona amoena et florida, undnbsp;zwei Jahre spater eine Sammlung Bergkreien auff zwo Stimmen ver�ffentlichtnbsp;hatte.

Die Schulmeister an den beiden anderen Schulen zur Zeit von Coclicos N�rn-berger Aufenthalt sind uns den Namen nach nicht bekannt. Wenn wir aber annehmen, daB die Musica Reservata vom Rat einem der Schulmeister zur Be-gutachtung zugestellt worden ist, scheint Rotenbucher daf�r wohl am meistennbsp;in Frage gekommen zu sein, denn:

1� wirkte dieser an dem durch Zutun von Melanchthons Freund Hieronymus Baumgartner gegr�ndeten Agidiengymnasium, zu welcher Schule Me-lanchthon immerfort in freundschaftlicher Beziehung gestanden hatte, und in welcher er beispielsweise wahrend seines N�rnberger Aufenthalts eine Reihenbsp;von Vorlesungen hielt; auch logierte Melanchthon im Agidienkloster [vgl.nbsp;D 20: 402 Anm. 6];

2� stand Rotenbucher durch seine bei Montanus amp; Neuber ver�ffentlicht en Ausgaben in Beziehung zu Coclicos Verleger Montanus;

3 enthalt eine dieser Ausgaben, die Sammlung Diphona amoena et florida, die einzigen bei Montanus amp; Neuber vor Coclicos Eintreffen in N�rnberg her-ausgegebenen Kompositionen von Coclicos Lehrer Josquin [vgl. oben S 232,nbsp;234, 243].

Zwar liegen keine direkten Beweise vor, daB die Sache sich auf diese Weise zugetragen hat, unwahrscheinlich ist dies im Hinblick auf die erwahnten per-s�nlichen Beziehungen j edoch nicht, weil diese Coclico auf direkte Weise mitnbsp;Montanus und Melanchthon, auf indirekte Weise � �ber Melanchthon � mitnbsp;Baumgartner und Rotenbucher verkn�pften, wahrend er zu letzterem auchnbsp;noch durch Montanus in Beziehung getreten sein kann.

Ob der N�rnberger Rat bei der im RatsverlaB vom 19.2.52 protokollierten Entscheidung inbezug auf Coclicos Schule sich auch durch irgendein Gutach-

ten �ber dessen Comfendium Musices hat leiten lassen, steht dahin. Es ist aber um anzunehnien, daB man, nachdem man ihn wegen seiner Musica Reser-a mit emer so groBen Belohnung ausgezeichnet batte, seinem Compendiumnbsp;eine geb�hrende Aufmerksamkeit gespendet batte. Es ist selbstnbsp;� em icb, daB er, nacbdem er sicb erst in den Augen des Rats als t�cb-iger Komponist aus Josquins Schule bewabrt batte, gerade durcb sein Lebr-cnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Lebren seines groBen Vorgangers nacbdr�cklicb als

Vertrauen des Rats binsicbtlicb seiner padagogi-en a igkeiten erregt bat. Nocb ein Umstand wird mitgewirkt baben, ibn �nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;'^�^'^��^sprecbenden Lebrer erscbeinen zu lassen, namlicb seine Ab-

e narn icb seit langen Jabren ausgedebnte Handelsbeziebungen mit Italien gep egt. DemzuMge batten, wie Sandberger erwabnt [83: XXXV], die N�rn-�ainbsp;nbsp;nbsp;nbsp;J^h^'^undert ibre jungen Kaufleute in Welscbland

p . ^^^^^^taten seit langem zu scbatzen, und zablreicbe junge N�rnberger nzier a,tten in Padua, Bologna usw. studiert�. Dabei waren, wie Sandber-g r erner ausfuhrt, vor allem die Beziebungen zwiscben N�rnberg und Vene-ig ganz besonders eng: �Jeder nacbstbeste der N�rnberger GroBkaufleutenbsp;. ^nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;ortigen Handlungen standige Geschafte. Die Venezianer ihrer-

s e aupteten, alle deutschen Stadte seien blind, nur N�rnberg sehe auf mem Auge, und erst durcb den Handel mit ihnen sei N�rnberg gewisser-ra von me ts zu den gr�Bten Reicht�mern gelangt�. Als die italienischenbsp;kiiirnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;^^^limendem MaBe an EinfluB gewann, wozu der N�rnberger Lasso-

us un as eifrige Bestreben des Lassosch�lers Leonhard Lechner nicht enig eig^ragen batten [83: XXIV f.], konnte es �bei all diesen Verhaltnis-gegen nde des 16. Jahrhunderts nicht ausbleiben, daB man aucb innbsp;g3-iiz allgemein Italien als das gelobte Land der Tonkunst anzu-en egann , und �so erklart sicb � nach Sandberger � aucb aus dennbsp;^ ommerziellen Verhaltnissen heraus, v�llig nat�rbch, warum Hans Leo HaB-er, wie bekannt, im Jahre 1584 als zwanzigjahriger seine Italienreisenbsp;antrat � gerade die Lagunenstadt sicb zum Ziel seiner Reise nahm�.

rn Jahre 1552 stand aber diese ganze, sicb in zunehmendem MaBe der ita-lenisc en Musik hinneigende Entwicklung des N�rnberger Musiklebens, f�r we c e HaBlers Italienreise so �beraus charakteristisch war, noch in weitemnbsp;e e. Wir baben schon [S. 238] gesehen, daB Montanus� Verlegertatigkeit innbsp;en Jabren 1553-64, durcb welche sicb die Linie Josquin-Clemens-Lasso ver-o gen lieB, einen _wichtigen Abschnitt aus diesem Entwicklungsgang repra-^ntiert, und wir baben dargelegt [vgl. oben S. 240 und S. 245], daB Coclicosnbsp;atigkeit in N�rnberg die Einleitung zu dieser neuen Periode im N�rnbergernbsp;usikleben bildete. In diesem Zusammenhang bekommt die Aufnahme dernbsp;Italieniscben Spracbe in den Lehrplan seiner Schule erst ihren vollen Sinn, weil

sich hierin die damals bevorstehende Entwicklung, deren Vorlaufer er war, gleichsam ank�ndigt. DaB die lebhafte Zustimmung, mit welcher der Rat Co-clicos Schulgr�ndung begr�Bte, auch in der ihm gewahrten finanziellen Unter-st�tzung zum Ausdruck kam, wurde schon [S. 252] erwahnt. Zur richtigennbsp;Einschatzung dieses Zeichens der Anerkennung wollen wir die Summe, welchenbsp;Coclico empfing, mit den Gehaltern der N�rnberger Schulmeister vergleichen.nbsp;Man gab Coclico 30 Gulden �auf ain halbs jar�; das kommt also einer jahrli-chen Subvention von 60 Gulden gleich.

Nach Sandberger betrug im Jahre 1531 das Gehalt des damaligen Schul-meisters bei St. Agidien, des Komponisten Wilhelm Breitengrasers, 60 Gulden jahrlich; vorher bezog er �von des Clusters [sc. St. Agidien] einkumen� nur42nbsp;Gulden [83. XV Anm. 1], lm Jahre 1570 bezog der damalige Schulmeisternbsp;ebenfalls 60 Gulden, das heiBt, denselben Betrag wie sein Kollege bei St. Lorenz [83. XXIII], sodaB wir annehmen d�rfen, daB auch Rotenbucher, Breitengrasers Nachfolger bei St. Agidien, mit einem gleich hohen Betrag bezahltnbsp;wurde. Der Schulmeister �im Spital� erhielt im Jahre 1570 nur 40 Gulden, seinnbsp;Kollege an der Sebaldusschule dagegen wurde damals, mit 112 Gulden jahrlich, von allen am besten bezahlt [83: XXIII Anm. 2]. Im Hinblick auf die innbsp;den Jahren 1531 und 1570 gleich hohen Gehalter des Schulmeisters bei St.nbsp;Agidien, d�rfen wir annehmen, daB Sebald Heyden � ebenso wie sein Nachfolger im Jahre 1570 mit 112 Gulden bezahlt wurde. Leonhard Lechner, dernbsp;Kollaborator bei St. Lorenz, von dem schon [S. 247 und S. 255] die Rede war,nbsp;empfing, weil er nach dem Urteil des Rats ,.ein solch gewaltiger Componist undnbsp;Musicus war, im Jahre 1577 �sovil extraordinary, das er jerlich 90 Gulden,nbsp;sovil wie der Cantor besoldung hat, auch hat.� �Das war nun � wie Sandberger bemerkt freilich immer noch ein geringes Einkommen, insbesonderenbsp;wenn man in Betracht zieht, wie damals an den H�fen und gar in M�nchen, alsnbsp;Lechners fr�herem Aufenthaltsort, die Gehalter beschaffen waren; aber esnbsp;bedeutet gleichwohl eine groBe Ausnahme innerhalb der N�rnberger sparsa-men Verhaltnisse, wenn nun der Kollaborator mehr bezog als der Schulmeisternbsp;bei St. Lorenz� [83: XXIII].

Die Subvention von 30 Gulden, welche Coclico vom Rat f�r ein halbes Jahr empfing, kam also den f�r dieselbe Zeitdauer durch die Schulmeister bei St.nbsp;Agidien und St. Lorenz bezogenen Gehaltern gleich. Wenn wir dies bedenken,nbsp;wenn wir weiter die groBe Belohnung in Betracht ziehen, welche er kurze Zeitnbsp;vorher f�r die Musica Reservata empfangen hatte, und schlieBlich erwagen,nbsp;daB die Subvention des Rats nur �zum anfang� diente, �damit ers dester passnbsp;ins werck pringen m�g , das heiBt, daB auch mit den Schulgeldern gerechnetnbsp;wurde, welche er von den Sch�lern beziehen sollte, muB man zum SchluBnbsp;kommen, daB der N�rnberger Rat nicht niir von Coclicos Privatschule die besten Erwartungen hatte, sondern derselben auch eine nicht geringe Bedeutungnbsp;f�r die Entwicklung des stadtischen Musiklebens beilegte.

Leider hat das Resultat ebensowenig den Erwartungen Coclicos wie denen des Rats entsprochen. Kaum f�nf Monate nachdem die Schule er�ffnet wordennbsp;war, sah Coclico sich gen�tigt, den Rat in einer neuen Supplik �umb lengerenbsp;undterhaltung� zu bitten. Der Rat beschloB aber am 12.7.52, seine Bitte �mitnbsp;guten worten ab[zu]lainen�. Man war jedoch bereit, ihm �ain abschid� zu ge-ben, wenn er das w�nschte; �weil er aber � so geht der betreffende Ratsver-laB weiter � meinen herrn mit sondern diensten nichts verwant gewest�,nbsp;konnte man nichts weiteres f�r ihn tun, als die Erklarung abgeben, �das er sichnbsp;allain die zeit er hie gewont, irs wissens ains gep�rlichen wesens und wandelsnbsp;gehalten hab.� Man wollte ihn aber nicht zwingen wegzugehen; am SchluBnbsp;des Ratsverlasses vom 12.7.52 heiBt es namlich, daB man es ihm �berlieB, �ainnbsp;sollichen abschid zu nemen oder nit� [D 21^^^: 405]. Der Rat war ihm also effenbar noch immer gutgesinnt. Es wurde namlich stipuliert, daB man seinenbsp;Bitte guten worten ablehnen sollte; auch war man bereit und imstande, ihmnbsp;inbezug auf sein Benehmen ein gutes Zeugnis auszuhandigen; schlieBlich warnbsp;man seiner nicht �berdr�ssig, sonst hatte man ihm keinen langeren Aufent-halt in der Stadt verg�nnt. Das einzige, was man ihm aber � jedoch auf h�f-liche Weise � verweigerte, war die von ihm begehrte weitere finanzielle Un-terst�tzung.

Es ist schwierig, wenn nicht unm�glich, die Ursachen seines MiBlingens mit Sicherheit festzustellen. Zum Teil werden diese in dem Umstand zu suchennbsp;sein, daB er ein Fremder, also in den Augen vieler Leute ein Eindringling war;nbsp;zum Teil auch in den ung�nstigen Zeitverhaltnissen. Politische und religiosenbsp;Unruhen, Kriegsdrohungen u.dgl. sind jeder kulturellen Arbeit fatal. Gilt diesnbsp;schon f�r die Instandhaltung bestehender Institutionen, f�r neu zu gr�ndendenbsp;trifft es in noch starkerem MaBe zu, insbesondere wenn sie etwas prinzipiellnbsp;Neues darstellen. Und letzteres war gerade mit Coclicos Schule der Fall. Sienbsp;stand ganz auBerhalb der kirchlichen Schulmusikpflege, welche � wie an sonbsp;manchen Orten � auch in N�rnberg den stadtischen Lateinschulen anver-traut war, neben welchen es eigentlich keinen organisierten Musikunterrichtnbsp;gab. lm Gegensatz zu diesem zweckgebundenen, namlich der Pflege der kulti-schen Musik dienenden Musikunterricht in den oben [S. 253] erwahnten viernbsp;Schulen, war Coclicos Unterricht auf die Pflege der Musik als freie, selbstan-dige Kunst gerichtet. Dieser autonome Charakter seiner Musikschule findetnbsp;eine Bestatigung im Compendium Musices, das � wie wir annehmen d�rfen �nbsp;als Lehrbuch in Coclicos Anstalt verwendet wurde. So haben wir beispielsweisenbsp;schon [S. 43] darauf hingewiesen, daB im Compendium Musices kein Wortnbsp;�ber die kultische Funktion der Musik zu finden ist, daB Coclico die Musik imnbsp;Gegenteil als eine freie, selbstherrliche Kunst betrachtete, deren Zweck es ist,nbsp;den H�rern zu behagen [vgl. oben S. 43]. DaB das Compendium Musices aufnbsp;den Unterricht in seiner N�rnberger Schule berechnet war, geht auch noch dar-aus hervor, daB er gelegentlich auf lokale Begebenheiten Bezug nimmt.

Ebenso wie namlich � nach Sandberger � der N�rnberger Hans Haiden �als einen weitverbreiteten Fehler der deutschen Sanger noch zu Anfang des 17.nbsp;Jahrhunderts riigt, daB sich der einzelne allzu stark bemerklich zu machen be-strebt sei, �daB sie nicht ehe auffh�ren zu schreyen, biB sie meinen, man h�renbsp;sie �ber alle andere herauB�, und weiter ausfiihrt, �es bed�rfft auch in dennbsp;Capellen und Kirchen wol deB grossen br�llens und schreyens nicht�� [83;nbsp;XXXIV], so libt auch Coclico an diesem offenbar schon zu seiner Zeit innbsp;N�rnberg anzutreffenden Fehler Kritik, indem er, im Kapitel De Ms quaenbsp;futuro Musico sunt necessaria, schreibt:

Devitanda sunt quarundam nationum vitia, quae et si in nobis haerent, studio et industria corrigenda sunt. Insanus clamor, et immensus boatus, et illud in vocenbsp;absonum quorundam hominum imperitorum caret gratia

�brigens haben wir im Vorhergehenden Coclicos moderne, renaissancistische Musikanschauung schon gen�gend dargelegt, sodaB wir uns von dem Geist und der Richtung seiner Schule eine allgemeine Vorstellung machennbsp;k�nnen. Leider fehlen aber alle Details, die es uns batten erm�glichen k�nnen,nbsp;die Bedeutung dieses f�r das Musikleben N�rnbergs einzigartigen Experimen-tes, und die Weise, wie es in der Stadt aufgenommen wurde � und zwar in er-ster Linie in der Schicht der Gebildeten und der Patrizier �, nach Geb�hr zunbsp;beurteilen. Der Ausgang des von einer Gruppe Patrizier unterst�tzten Unter-nehmens lehrt uns nur, daB Coclico in dieser Hinsicht gleichsam die einenbsp;Schwalbe war, welche keinen Sommer macht, wenn er auch � wie wir dargelegt haben � durch sein Wirken in N�rnberg die neue Periode eingelautet hat,nbsp;in welcher der Geist Josquins von neuem auflebte und sich in Lasso verkor-perte. DaB damit jene Umbildung der soziologischen Stellung der Musik Handnbsp;in Hand ging, welche schon Coclico beabsichtigte, und welche f�r ihn zugleichnbsp;die zu seinem Erfolg notwendige Voraussetzung bildete, namlich die Metamorphose der Musik aus einer kultischen zu einer gesellschaftlichen Kunst, lehrtnbsp;uns das Beispiel des schon [S. 247, 255, 256] erwahnten Lassosch�lers Leonhard Lechners, der 25 Jahre nach Coclico in N�rnberg wirkte, und dort erntennbsp;konnte, wo Coclico nur gesat hatte.

Lechner ist nach Sandberger erst seit 1575 in N�rnberg nachweisbar, und zwar � wie wir schon [S. 248] gesehen haben � als Kollaborator bei St. Lorenz. �In diesem Jahre � so sagt Sandberger [83: XXI] � beginnt die langenbsp;Reihe der Kompositionen, welche Lechner in seiner N�rnberger Zeit ver�ffent-lichte�. Seine erste Sammlung, die Motectae sacrae, widmet er Hieronymusnbsp;Baumgartner junior, �dem obersten Chef des reichsstadtischen Kirchen- undnbsp;Schulwesens�, dessen Vater, Hieronymus Baumgartner dem Alteren, wir alsnbsp;Conner Coclicos begegnet sind. Den schon [S. 248] erwahnten, im Jahre 1581

1 �Zu vermeiden sind die Fehler gewisser V�lker, welche, wenn sie uns ankleben, eifrig verbessert werden m�ssen. Unsinniges Geschrei, �bermaBiges Br�llen, undnbsp;jener MiBklang in der Stimme gewisser unerfahrener Leute entbehrt jeder Anmut�.

erschienenen zweiten Teil der Motectae Sacrae eignet Lechner dem N�rnberger Senat zu, und �dankbar gedenkt er der freundlichen Aufnahme, die er beimnbsp;Rat, bei angesehenen Patriziern und B�rgern in N�rnberg gefunden�. Sand-berger erwahnt nun an Hand der Lechnerschen Widmungsschrift vom 25.3.77nbsp;zu dessen Newen Teutschen Lieder mit vier und f�nff Stimmen eine ganze Reihenbsp;dieser N�rnberger Patrizier. Aus dieser Dedikation erfahren wir aber nachnbsp;Sandberger auch, �daB es schon 1577 in N�rnberg eine Musikalische Gesell-schaft gab�, welche �als alteste Ahne des N�rnberger Collegs und auch als Vor-gangerin jenes Kranzchens zu geiten hat, von dem W. Nagel [MfM XXVII,nbsp;1895; Nr I] nach einem Mss. (Protokollbuch) des Britischen Museums Mittei-lung machte�. Lechner schrieb namlich in seiner Widmungsschrift Folgendes:

Nachdem ich dann ein zeitlang her an E.E. als meinen g�nstigen Junckern sonder-lich und sambtlich nit allein was lieb, lust und freud dieselbigen zur Musica tragen, als dieser kunst wolverstendige und erfarne, sondern auch was zu ubung und fort-pflanzung derselbigen, soviel an jenen gewesen, ein Erbare Musikalische Gesellschaftnbsp;und zusammenkunfft angerichtet und verwilliget, darzu auch keinen unkosten ge-spart, vermerckt hab, . . . Also bin ich dardurch verursacht worden, E.E. sonderlichnbsp;und sambtlich diese meine geringschetzige Gesanglein in �ffentlichen druck zuzu-schreiben und zudediciren [83; XXII; vgl. 83; XXXVIII] i.

DaB der Nahrboden, aus welchem diese neue Form des Musiklebens in spa-teren Jahren emporbl�hte, schon zu Coclicos Zeit verhanden war, beweist das Verhalten des Rats ihm gegen�ber. Er hat diesen Boden durch die Herausgabenbsp;seiner Kompositionen und seines Lehrbuchs, und durch die Gr�ndung einernbsp;modernen Privatschule nach seinen Kraften bearbeitet. DaB diese Kraftenbsp;der Aufgabe nicht gewachsen waren, kann ihm nicht ver�belt werden. Wie wirnbsp;oben [S. 257] gesehen haben, wurde ihm, nachdem der Rat am 12.7.52 seinenbsp;Bitte um fortgesetzte finanzielle Unterst�tzung abgewiesen hatte, der Aufent-halt in der Stadt nicht versagt. Wir wissen aber nicht, ob er noch gebliebennbsp;ist Oder die Stadt sofort verlassen hat, denn nach dem 12.7.52 verliert seinenbsp;Spur sich f�r einige Jahre v�llig, und erst Anfang, 1555 taucht er in Wismarnbsp;wieder auf [vgl. D22: 405] 2.

Soweit wir Coclicos Karriere �bersehen k�nnen, m�ssen wir wohl den N�rnberger Aufenthalt als den H�hepunkt derselben betrachten. lm Vergleich hier-mit wirken die kurze Tatigkeit in Wismar und die darauf in der danischen Hof-kapelle verbrachten Jahre � das Ende der Reise � wie eine Antiklimax. Auch

1 nbsp;nbsp;nbsp;Nach Huber hat Ivo de Vento schon 1572 � also f�nf Jahre fr�her als Lechner

2 nbsp;nbsp;nbsp;F�r den Zeitraum vom 12.7.52 bis Anfang 1555 wurden nur im bayerischennbsp;Staatsarchiv zu N�rnberg Untersuchungen angestellt [vgl. D 21; 404 Anm. 3]. Esnbsp;ist also nicht unm�glich, daB f�r diese Periode fr�h oder spat auBerhalb N�rnbergsnbsp;noch auf Coclico bez�gliche Dokumente aufgefunden werden. Das wird dann abernbsp;wohl einem gl�cklichen Zufall �berlassen werden m�ssen.

musikhistorisch bildet der N�rnberger Aufenthalt den wichtigsten Teil seiner Laufbahn, in erster Linie nat�rlich durch die Herausgabe seiner beiden Druck-werke. Bisher haben wir diese vor allem insofern ausgen�tzt, als sie uns instandnbsp;setzten, Coclicos Musikanschauung kennenzulernen, und die Beziehungen zunbsp;ergr�nden, welche er demzufolge mit den verschiedenen musikalischen Milieusnbsp;Deutschlands eingehen muBte, in welche das Schicksal ihn gef�hrt hat, Hier-mit ist aber die Bedeutung der Musica Reservata und des Compendium Musicesnbsp;nicht ersch�pft. Um dieser Bedeutung vollauf gerecht zu werden, ist eine Son-derstudie erforderlich, welche auBerhalb des Rahmens der vorhegenden Arbeitnbsp;liegt, jedoch als deren Fortsetzung gedacht ist. Wir wollen aber das N�rnbergernbsp;Kapitel von Coclicos Wanderfahrt nicht abschlieBen ohne eine kurze Bespre-chung seiner beiden Ausgaben, und des damit eng zusammenhangenden Re-servataproblems.

Das Compendium Musices. Seit Gesners lexikalischer Mitteilung vom Jahre 1555 �ber das Compendium Musices [vgl. oben S. 1] hat Coclico in ersternbsp;Linie die Aufmerksamkeit auf sich gezogen als Theoretiker. Wiewohl er nun alsnbsp;solcher unzahlige Male in der Fachliteratur erwahnt wird, fehlt es bisher nichtnbsp;nur an einer Neuausgabe seines Lehrbuchs, sondern selbst an einer Inhaltsan-gabe desselben. Eine solche sei daher hier in K�rze gegeben. Schon auf demnbsp;Titelblatt seines Lehrbuchs gibt Coclico eine wichtige Anweisung inbezug aufnbsp;den Inhalt. Es heiBt dort namlich: Compendium Musices ... in quo praeternbsp;caetera tractantur haec: de modo ornate canendi, de regula contrapuncti, de compo-sitione. Hierdurch hebt Coclico selbst die drei mit Namen genannten Themennbsp;als besonders wichtig hervor, wahrend er demgegen�ber den Rest der Musik-lehre nur mit der Vokabel caetera andeutet. Wieviel Wert er auf die drei spe-ziell erwahnten Gegenstande legt, geht daraus hervor, daB er auch in der Vor-rede zu seiner Musica Reservata nachdr�cklich darauf hinweist, daB er in sei-nem zu ver�ffentlichenden Lehrbuch insbesondere �ber die drei genanntennbsp;Themen handeln wird, welche von den anderen Musiklehrern �bergangen werden [D 18:398; vgl. oben S. 246]. lm Compendium Musices selbst spricht er sichnbsp;im gleichen Sinne aus. Er erwahnt namlich am Anfang des Kapitels �ber dienbsp;Figuralmusik, womit der zweite Teil des Lehrbuchs er�ffnet wird, noch einmalnbsp;die drei von fast allen Musikern �bergangenen Themen und f�gt dann hinzu,nbsp;daB er die �brigen Sachen, welche schon von den anderen Theoretikern gut undnbsp;ausf�hrlich behandelt worden seien, hauptsachlich mit Figuren und Beispielen,nbsp;und ohne R�cksicht auf die Menge der gebrauchlichen Definitionen behandelnnbsp;werde, damit die Knaben so schnell wie m�glich das Endziel, die Kunst desnbsp;guten und schonen Gesangs, erreichen.

Wir wollen nun dem Inhalt des Compendium nachgehen. Bevor der Autor mit der eigentlichen Musiklehre anfangt, richtet er sich in einer Praefatio annbsp;die N�rnberger Jugend. In dieser Vorrede �bt er zuerst Kritik an den Nur-

Theoretikern, denen er das leuchtende Beispiel der groBen Niederlander wie Josquin u. a. gegen�berstellt, welche aus ihrer lebendigen Praxis heraus unter-richteten. Auch hier r�gt er es, daB die Theoretiker sich �berhaupt nicht umnbsp;die drei von ihm obenan gestellten Themen bek�mmern. Dann konimt er aufnbsp;seine schon erwahnte Absicht zu sprechen, die musica reservata wieder innbsp;Schwang zu bringen [vgl. oben S. 241], und zum SchluB empfiehlt er sich demnbsp;Urteil der einsichtigen Leute an. Neben dieser Vorrede enthalt der einleitendenbsp;Teil des Compendium noch zwei Lobgedichte in Distichen. Das eine starnmtnbsp;von Noe Bucholczerus Schonauwensis. Vielleicht war dieser identisch mit einemnbsp;der S�hne des Berliner Probstes Georgius Bucholtzer, namlich N oha Bucholt-zer, welcher am 24.11.46 in Wittenberg immatrikuliert wurde [110: 237anbsp;25-28]. Der Verfasser des anderen Gedichtes, Griselius, studiosus Wittenbergen-sis, konnte nicht ermittelt werden. SchlieBlich m�ssen wir das im einleitendennbsp;Teil des Compendium vorkommende Bildnis Coclicos erwahnen; dasselbe, dasnbsp;auf einem losen Blatt mit der 28. Motette der Musica Reservata vorkommtnbsp;[vgl. das Faksimile, unten S. 273; ferner oben S. 7 f. und S. 249]. Auch hat esnbsp;zur Vorlage gedient zu einem im Liceo Musicale zu Bologna befindlichen Por-trat in �lfarbe [vgl. das Faksimile im Frontispiz], das Padre Martini wahr-scheinlich hat anfertigen lassen h DaB dieses �lbild aus spaterer Zeit starnmt,nbsp;geht ohnehin aus der Namens�berschrift hervor, welche den Namen in dernbsp;offenbar schon damals traditionell gewordenen Schreibweise als Codieus �ber-liefert. Von den Bemerkungen, welche Hawkins und Van der Straeten zu Coclicos Bildnis gemacht haben, war schon die Rede [vgl. oben S. 5 f. und S. 19] 2.

Auf dem Bildnis im Compendium kommt als eine Art Devise ein Kanon zu den Worten Desperando spero vor, welche wir auch in Coclicos zweitem N�rn-berger Brief an Herzog Albrecht von PreuBen angetroffen haben [vgl. oben S.nbsp;250]. Die L�sung des im integer valor notierten Kanons ist sehr einfach: diesenbsp;kann namlich nur in der Oberquinte erfolgen, wobei die zweite Stimme � demnbsp;Einsatzzeichen gemaB � nach einer Semibrevis einsetzt. Der Text soil, der An-weisung der Vorlage zufolge, einmal wiederholt werden 3; demzufolge wird ernbsp;syllabisch deklamiert. Musikalisch ist der Kanon nicht ohne Interesse. In einernbsp;kurzen Betrachtung �ber die Grenzen, welche der Bildung der zur Nachah-mung bestimmten Themen in der Epoche der Niederlander gestellt warennbsp;deren musikalischer Sprachschatz in so starkem MaBe von den im Vorher-gehenden mehrfach erwahnten �stereotypen Kontrapunkten� beherrscht wurde �, hat Schmidt-G�rg gezeigt [86: 114 f.], daB beispielsweise eine Melodie innbsp;Semibreviswerten, die im Abstand einer Semibrevis in der Oberquinte kano-nisch imitiert werden sollte, notwendigerweise in der Weise gebildet werden

1 nbsp;nbsp;nbsp;Mitteilung der Bibliothekverwaltung des Liceo Musicale zu Bologna.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Kade hat in seiner L�sung des Kanons den Text irrt�mlicherweise nur einmalnbsp;untergelegt [vgl. 45: 13].

muBte, daB sie nach oben nur in die Prime, Terz oder Quinte, nach unten in die Sekunde, Quarte, Sexte oder Oktave fortschreitet. Schmidt-G�rg gibt nun alsnbsp;Beispiel zur Er�rterung seiner Darlegung ein nach dem obigen �Rezept� ent-worfenes Thema, das vollkommen identisch ist mit den ersten f�nf N oten vonnbsp;Coclicos Kanonmelodie � welche er aber nicht erwahnt �, urid das er als einnbsp;bei den Meistern des 15. und 16. Jahrhunderts beliebtes Thema bezeichnet.nbsp;Zum Beleg hiervon weist er es nach bei Josquin und Gombert. AuBerdem weistnbsp;er auf das haufige Vorkommen der Umkehrung des Themas hin, welche er beinbsp;Jachet, Mouton und Archadelt nach weist [86: 116] i. Coclicos Kanonmelodienbsp;gehorcht � wie auf Grund von Schmidt-G�rgs Auseinandersetzung nicht anders m�glich ist � nicht nur im Anfang, sondern in ihrem ganzen Verlaufnbsp;zwangslaufig dem obengenannten �Rezept�; sie schreitet namlich nach obennbsp;nur in die Terz und Quinte, nach unten nur in Sekunden fort. Wir wollen unserenbsp;Betrachtungen �ber diese Melodie mit dem Hinweis beschlieBen, daB sie, wennnbsp;man die f�nfte Note � das erste a � weglaBt, dem jedem Kontrapunktsch�lernbsp;bekannten dorischen cantus firmus aus Bellermanns Lehrbuch Der Kontra-�punkt vollkommen identisch wird. Bekanntlich geht Bellermanns Lehrbuchnbsp;auf Fux� Gradus ad Parnassum zur�ck, sodaB Coclicos Kanonmelodie sichnbsp;sei es auch um eine Note verk�rzt � �ber Fux und Bellermann bis in unserenbsp;Zeit hin�bergerettet hat, und noch heute den angehenden Kontrapunktsch�-lern einen Vorwurf zu ihren ersten kontrapunktischen Versuchen bietet. Einennbsp;so nachhaltigen EinfluB auf den Musikunterricht hatte der Verfasser des Compendium Musices sich wohl kaum traumen k�nnen!

Den eigentlichen Inhalt des Compendium verfeilt Coclico in zwei Teile. Im ersten Teil geht er nicht sofort zu der speziellen Musiklehre �ber, sondern be-spricht er zuerst einige allgemeinere Themen. Das erste Kapitel tragt die �ber-schrift: De his quae futuro Musico sunt necessaria. Hierin stellt Coclico den Wertnbsp;der Gesangspraxis in den Vordergrund, und r�gt diejenigen Lehrer, welche ihrenbsp;Sch�ler zu lange mit der Theorie anhalten. Dann stellt er seine Forderungen annbsp;die Sch�ler auf. Das erste, was er vom zuk�nftigen Musiker verlangt, ist Liebenbsp;und Begeisterung f�r die Musik, und FleiB beim Musikstudium. F�r diesesnbsp;Studium skizziert er dann ein Programm. Der Sch�ler soU sich zuerst die Kennt-nis der musikalischen Hand \i.e. des Tonsystems], der Mutationen und dernbsp;Schl�ssel zu eigen machen. Darauf kann er sich mit Hilfe der Solmisation all-mahlich im Singen des gregorianischen Gesangs �ben. Hierbei ist die Kenntnisnbsp;der acht 2 Kirchent�ne unentbehrlich. Nun folgt das Studium der Mensuralno-

' Die Beharrlichkeit dieser Umkehrungsform des Themas zeigt sich darin, dafi sie noch am Anfang des bekannten Chores Tochter Zion in Handels Oratorium Judasnbsp;Macchabdus vorkommt.

2 Er ist also inbezug auf die Zahl der Kirchent�ne nicht von Glareans im Jahre 1647nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;- das heiBt 5 Jahre vor dem Compendium IMusices � erschienenen Dodekachor-

ten, Zeichen, Ligaturen, Punkte, �.QX Prolatio, Augmentatio, Diminutio, Imfer-fectio, Alteratio und Syncopatio, zusammen mit dem Tactus und einigen Propor-tionen. Nachdem der Sch�ler sich dies alles auf kurzem Wege zu eigen gemacht hat, muB er endlich mit dem Gesang anfangen, das heiBt nicht nur gut singen,nbsp;sondern auch den Ziergesang erlernen, auf gute Intonation achten, und jedenbsp;Textsilbe mit der zugeh�rigen Note verbinden. Dies f�hrt Coclico dann weiternbsp;auf die uns schon bekannte Weise aus, indem er umstandlich auf die Pflichtennbsp;und den Beruf des Sangers hinweist. Nach diesem weitlaufigen Exkurs �bernbsp;den Sanger beschlieBt er das Kapittel mit der Mitteilung, daB, wer sich aUesnbsp;von ihm Erwahnte zu eigen gemacht hat, zum Studium des Kontrapunkts undnbsp;der Komposition schreiten kann.

Das zweite Kapitel: De Musices definitione, fangt mit dem Satz an: Musica secundum Josquinum est recte et ornate canendi atque componendi ratio. Hubernbsp;achtet hiermit die �stilgemaBe Einbeziehung des Ziergesangs in die musicanbsp;reservata erwiesen� [40; 91]. Wir kommen auf diese Meinung Hubers noch zunbsp;sprechen, wollen hier nur darauf hinweisen, daB Coclico den oben angef�hrtennbsp;Satz weiter ausf�hrt, indem er sagt, daB man denjenigen nicht f�r einen Musi-ker halten kann, der nicht sowohl im guten und schonen Gesang [recte et sua-viter canere] als in der Komposition hervorragt. Er meint also, daB der wirk-liche Musiker sowohl Sanger als Komponist sein soil. Diesen idealen Musikernbsp;nimmt er dann im Kapitel �ber die Klassifikation der Musiker in die viertenbsp;Klasse auf, welche wir oben [S. 52 f.] besprochen haben. BeidieserBesprechungnbsp;hatten wir Gelegenheit, auf Hubers einseitige Auffassung hinzuweisen, es seiennbsp;mit den Musikern der vierten Klasse nur die Sanger gemeint, und diese seiennbsp;�die Vertreter der musica reservata� gewesen [40: 92].

Das dritte Kapitel: De Musicorum generibus, ist nicht nur im Vorhergehen-den [vgl. oben S. 51 f.], sondern �berhaupt so oft besprochen worden [vgl. oben S. 51 Anm. 1], daB die bloBe Erwahnung desselben hier gen�gen mag.

Die nun folgenden Kapitel des ersten Teils behandeln die in dem oben [S. 262 f.] erwahnten Programm Coclicos aufgezahlten Themen, welche dem Figu-ralgesang vorangehen, also:

7. nbsp;nbsp;nbsp;De inflexionibus et regula tonorum regularium et irregularium.

Auf das zuletzt genannte Kapitel folgt nun eine ganze Reihe mehrstimmiger Beispiele zur Erlauterung der Kirchent�ne. Jede Abteilung dieser Beispielenbsp;wird mit der Inchoatio des betreffenden Kirchentons er�ffnet, das heiBt mitnbsp;den bekannten Formeln der Psalmt�ne, j edoch nicht in Choralnoten, sondern

in mensurierter Form. Auf jede Inchoatio folgen nun einige Beispiele, und man findet darunter sogar eine f�nfstimmige Komposition, ferner eine Anzahl ein-fache Kanons f�r zwei und mehr Stimmen, einige zweistimmige Kanons innbsp;gleichen Notenwerten mit einem freien Diskant als Tertia pars super fugamnbsp;choralem, und selbst einen Krebskanon mit einer solchen Tertia pars super fugam choralem.

Es mutet von einem didaktischen Standpunkt eigent�mlich an, daB Coclico im ersten Teil, der eigentlich den einstimmigen Choralgesang behandeln soUnbsp;� wahrend dem zweiten Teil der Figuralgesang vorbehalten bleibt �, die Kir-chent�ne durch mehrstimmige Beispiele erlautert. Coclico steht darin abernbsp;nicht allein. Martin Agricola, der in seiner Kurtz deudsch Musica [1528] nur dienbsp;Choralmusik behandelte, bevorzugte f�r dieselbe die Vierstimmigkeit, j edochnbsp;im einfachen Kontrapunkt N ote gegen N ote. Schon im Anfang seines Lehr-buchs, also �bevor noch die Sch�ler einen Begriff von vox, clavis und scala be-kommen haben, wird ihnen das Wesen der Musica choralis an einem vierstim-migen Beispiel in Choralnoten erschlossen� [84: 124], und im ganzen enthaltnbsp;die Kurtz deudsch Musica 71 vierstimmige Beispiele, von welchen 70 choraliter,nbsp;1 mensuraliter [84: 125]. Von der Mitte des 16. Jahrhunderts an verschwindennbsp;dann die einfachen Kontrapunkte Note gegen Note aus den Lehrb�chern, undnbsp;treten der Kanon und der polyphone, mensurierte Satz an ihre Stelle. Das istnbsp;f�r die Mensuralmusik selbstverstandlich, f�r die elementare Musiklehre aber,nbsp;welche � wie der erste Teil von Coclicos Compendium � von der Musica choralis ausging, ist es eine auffallige Erscheinung [84: 125]. Es beweist diese Ent-wicklung, wie stark der cantus gregorianus im Laufe des 16. Jahrhunderts annbsp;Bedeutung einb�Bte [vgl. oben S. 55]. Auf die mensurierte Form der Psalm-tone bei Coclico, ebenfalls ein Symptom dieses R�ckgangs, wurde schon hinge-wiesen [vgl. oben S. 263 f.]. Ein weiterer Beweis f�r das Uberhandnehmen dernbsp;Figuralmusik auf Kosten der Choralmusik sind die sich im Laufe des 16. Jahrhunderts andernden Titel der Lehrb�cher. Wahrend Georg Rhaus Lehrbuchnbsp;[1520] noch Enchiridion utriusque Musices [= Handbuch der Choral- und dernbsp;Figuralmusik] heiBt [84: 127], bezeichnet Listenius das seinige zuerst als Rudi-menta Musica [1533], in zweiter Auf lage sogar einfach als Musica [1537]. Vonnbsp;Heinrich Fabers Compendiolum Musicae [1548] und Coclicos Compendium Musices sind die Titel in gleichem Sinne zu verstehen.

Man kann also sagen, daB die Elementa Musicae etwa seit der Mitte des 16. Jahrhunderts eigentlich direkt in die Musica figuralis einf�hren sollen [84:nbsp;127]. Das erhellt daraus, daB als Beispiele f�r diese Elementa nur noch polyphone, mensurierte Satze erscheinen, zum Teil in Kanonform [84: 128]. Nachnbsp;Sannemann hat Listenius 1533 den Kanon zuerst verwendet. Nach dessen Vor-bild nimmt der Gebrauch dieser Form in den Kompendien einen immer gr�Be-ren Raum ein, und gewinnt er auch musikalisch an Bedeutung, bis er gegennbsp;Ende des 16. Jahrhunderts in Johann Crusius� Isagoge [1593] und Adam Gum-

pelzhaimersCow^mc^ww [1591] �seinesch�nstenBl�ten treibt� [84; 35,128f.]. Aus alledem ersehen wir, da6 Coclico mit seiner Elementarlehre keine Aus-nahmeerscheinung bildete, sondern sich mit der Entwicklung der deutschennbsp;Musikpadagogik im Einklang befand.

Der zweite Teil des Compendium Musices tragt die Uberschrift De Musica figurali, und handelt zuerst von den Mensuralnoten. Die Mensurallehre nimmtnbsp;nicht mehr als 17 Seiten in Anspmch, darunter 12 Seiten mit Beispielen. Dienbsp;Sonderkapitel heiBen:

Dem Kapitel �ber die Prolationen folgen eine ganze Reihe Beispiele mit Pro-portionen. Eines dieser Beispiele, ein wahres Monstrum, hat Ernst Praetorius in originali und in moderner �bertragung mitgeteilt [72: 130 f.]. Coclicos Mensurallehre ist also recht altert�mlich. Es wundert uns daher nicht, wenn wir �nbsp;wie im Kapitel �ber die Prolationen � einer gelegentlichen Verweisung aufnbsp;Franchinus Gafurius begegnen. Diese altert�mliche Mensurallehre doziert Coclico aber nur traditionsgemaB; in seinen eigenen Werken begegnet man nam-lich nichts von all jenen Ligaturen und Proportionen, welche er im Compendium zur Schau auslegt. �brigens hat er es in der Einleitung zu seiner Mensurallehre schon ausgesprochen, daB als ein wahrhafter Musiker nicht derjenigenbsp;zu geiten hat, der �ber Noten, Prolationen, Zeichen und Notenwerte viel zunbsp;faseln und zu schreiben weiB, sondern nur wer kunstvoll und lieblich singt, dabei jeder Note die zugeh�rige Silbe zuerteilt, und so komponiert, daB er zunbsp;fr�hlichen Worten fr�hliche Noten setzt und umgekehrt [vgl. oben S. 42].

Wir sind nun beim wichtigsten Teil des Compendium, den drei von Coclico selbst hervorgehobenen Kapitein �ber den Ziergesang, den Kontrapunkt undnbsp;die Komposition angelangt. Das erste dieser drei Kapitel tragt die �berschrift :nbsp;De elegantia et ornatu, aut pronuntiatione in canendo. Es handelt �ber die Kunstnbsp;des bene et eleganter canendi und �ber die sogenannten clausulae, welche Cocliconbsp;jeweils in zwei Formen notiert, namlich zuerst simplex und dann elegans, dasnbsp;heiBt diminuiert. Der schonen Ausf�hrung der clausulae legt er groBen Wertnbsp;bei. Er rat der Jugend, welche sich die Kunst des bene et eleganter canendi zunbsp;eigen machen will, sich einen guten Lehrer zu wahlen � sich selbst erwahnt ernbsp;bescheidentlich nicht �, einen Lehrer, der aus nat�rlicher Begeisterung heiternbsp;und sch�n singt, und der durch den effektvollen Vortrag der clausulae die Mu-sik beseelt [qui naturali quodam instinctu laete ac suaviter canit, ac clausularumnbsp;lenociniis Musicam laetam reddit]. Unter denjenigen, welche admirandis et sua-

1 Hierin die bekannte Ligaturentabelle, welche in Bellermanns Mensuralnoten und Taktzeichen des 15. und 16. Jahrhunderts, S. 32 f. �bernommen worden ist.

vissimis clausularum elegantiis usi sunt, r�hmt er insbesondere Josquin, Pierre de la Rue, Jacobus Scampion, u.a. Dann gibt er Beispiele, die uns nach Kroyernbsp;� der dabei ganz in Hubers FuBspuren tritt � �ein deutliches Bild der reser-vatischen Diminution verschaffen� [47: 137], Auf diese Auffassung kommennbsp;wir spater noch zur�ck. Die Beispiele, welche Coclico als die 'prima clausulanbsp;quam Josquinus docuit suos bezeichnet, sind ganz oder zum Teil bei Max Kuhnnbsp;[48: 91], Ulrich [93: 142], Kroyer [47: 138] und Lucie Balmer [5: 92 f.] abge-druckt. Nach der josquinischen clausula gibt Coclico als weitere Beispiele einnbsp;paar elegantiae in Duoform �ber die Chansons Languir me fault und Cest anbsp;grant tort [vgl. ZfM XIII, 1931: 512], und einen vierstimmigen Kanon, zuerstnbsp;simplex, dan elegans.

Das nachste Kapitel behandelt die Regula contrapuncti secundum doctrinam Josquini de Pratis, das heiBt, die Regeln, nach welchen das Singen eines Kontra-punktes �ber einen Choral zu erlernen ist. Nachdem Coclico zuerst festgestelltnbsp;hat, daB diese Kunst in Deutschland selten sei und dort selbst von vielen Musi-kern miBachtet werde, erwahnt er den groBen Wert, welchen eminente K�nst-ler wie Josquin, Pierre de la Rue und ihre Nachfolger darauf legten, und weistnbsp;darauf hin, daB die Kaiser, K�nige und Papste die Beherrschung des Kontra-punktes von ihren Musikern unbedingt forderten [vgl. oben S. 55; ferner 82,1:nbsp;104 und 90: 72]. Dann gibt er die n�tigen Anweisungen, wie man aus demnbsp;Stegreif einen Kontrapunkt �ber einen Choral singen lemen kann. Zuerst muBnbsp;der Sch�ler die perfekten und imperfekten Intervalle [species perfectas et im-perfectas] h und die Regeln f�r ihre Verwendung im Kontrapunkt lemen. Dannnbsp;muB er sich eine Schiefertafel anschaffen, sich irgend eine Choralmelodie wah-len, und auf der Tafel das �ber die Intervalle Gelernte im Kontrapunkt Notenbsp;gegen Note �ben. Hat er darin Leichtigkeit bekommen, so darf er zum figurier-ten Kontrapunkt �bergehen, und wenn er diesen beherrscht, die Tafel beiseitenbsp;legen, und zum Stegreifsingen eines Kontrapunktes �ber irgend eine Choral-oder Figuralmelodie aus einem Buch �bergehen [vgl. oben S. 9 und S. 55; ferner 90: 72]. Jedoch, so f�gt er hinzu, dabei ist fortwahrende �bung notwendig.nbsp;Er gibt daher eine ganze Menge �bungsbeispiele, und verweist am SchluB die-jenigen, welche mehr Beispiele w�nschen, auf den ersten Teil seines Lehrbuchs,nbsp;namentlich auf die mehrstimmigen Beispiele �ber die Kirchent�ne 2.

Das SchluBkapitel behandelt die h�chste Stufe, welche dem Musiker erreich-bar ist, namlich die Komposition. Die �berschrift dieses Kapitels lautet: De compositionis regula, et notarum sincopis et ligaturis. Gleich am Anfang betontnbsp;Coclico die Notwendigkeit der Beherrschung des Kontrapunktes supra lihrum

1 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. f�r die verschiedenen Benennungen des Begriffs Intervall'. Lucie BalmeR,nbsp;Tons'ystem und Kirchent�ne bei Johannes Tinctoris, Bern und Leipzig 1935, S. 98 ff-

2 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. f�r die Diminutionspraxis und das Kontrapunktsingen: E. Ferand, Dtenbsp;Improvisation in der Musik, Z�rich o. J. [1938], der auch �ber Coclicos diesbez�g-liche Vorschriften handelt [24: 183, 196-201, 259, 262, 264, 307].

f�r den Komponisten, und er beruft sich wieder auf Josquin, welcher � wie er sagt � diej enigen verachtete, welche komponieren wollten ohne diese Kunstnbsp;zu beherrschen [vgl. oben S. 55]. Das erste, was er deshalb von einem gutennbsp;Komponisten fordert, ist: ut contrapunctum ex tempore canere sciat, quo sinenbsp;nullus erit. Die zweite Forderung ist ein nat�rlicher Antrieb zum Komponieren. Die dritte bezieht sich auf eine gr�ndliche Kenntnis des Gebrauchs dernbsp;perfekten und imperfekten Intervalle, welche � wie Coclico erwahnt � schonnbsp;im Kontrapunktunterricht beigebracht worden ist, und nun in der mehrstim-migen Komposition mit gr�Berer Freiheit gehandhabt werden darf. Die viertenbsp;Forderung lautet, daB der Komponist, welcher den Gebrauch der Intervallenbsp;beherrscht, darauf achten soil, daB er f�r jede seiner Kompositionen den rich-tigen Kirchenton wahlt, weil es ihm zur Schande gereicht, und als ein Zeichennbsp;seiner Unwissenheit betrachte! wird, wenn er die tonos regular es aut irregular esnbsp;nicht kennt. Als f�nfte Forderung erwahnt Coclico eine genaue Kenntnis dernbsp;geitenden Mensurallehre, als sechste einen richtigen Begriff des Verhaltnissesnbsp;zwischen Musik und Text. Der zuletzt genannte Punkt bezieht sich auf dienbsp;Wahl des Kirchentons und der Harmonien, welche am besten zum Text passen, und ferner auf die richtige Textlegung. In diesem Zusammenhang ver-gleicht Coclico diejenigen, welche zu trostvollen Worten tr�bselige Noten set-zen oder umgekehrt, mit den im Dunkeln umhertappenden Blinden [vgl. obennbsp;S. 42], und r�gt es als den schlimmsten Fehler in einem Musiker, wenn diesernbsp;eine kurze Silbe einer langen Note zuerteilt [vgl. oben S. 51]. Die siebente undnbsp;letzte Forderung ist die, daB der Komponist tunlichst darauf achten soil, dienbsp;Stimmen am Anfang der Gesange imitierend zu f�hren. Es folgen nun zuerstnbsp;eine Anzahl zwei- bis vierstimmiger, und dann eine noch gr�Bere Zahl f�nf- bisnbsp;achtstimmiger Beispiele.

Wenn wir Coclicos Lehrgang, und in.sbesondere die letzten drei Kapitel �ber-blicken, welche die h�here musikalische Ausbildung darstellen, leuchtet es ein, daB er es hierbei vor allem auf die begabteren Sch�lepabgesehen hatte. Letzte-res � wie auch die Zusammensetzung des Lehrgangs � ist �brigens vollkom-men im Einklang mit dem, was er am Anfang des zweiten Teils des Cow/gt;ew-dium in dieser Beziehung �ber seinen Lehrer Josquin mitteilt. Er weist dortnbsp;namlich zuerst darauf hin, daB in den Belgischen Stadten � wo nach ihm dienbsp;Sanger Belohnungen erhielten, und deswegen alles darauf setzten um zu einemnbsp;guten Gesang zu gelangen � keine Musiklehre geschrieben oder diktiert wurde,nbsp;und fahrt dann fort i:

Item Praeceptor meus Josquinus de Pratis nullam unquam praelegit aut scripsit Musi-cam, brevi tarnen tempore absolutes Musicos fecit, quia sues discipulos non in longts et

1 Der nachfolgende Passus ist zuerst [1801] von Forkel, und nicht lange darauf [1834] von Carl von Winterfeld ins Deutsche �bersetzt worden [vgl. oben S. 9]. Dienbsp;letztere �bersetzung ist von Kade wortgetreu in seinen Nachtrag zu Pasqu�s Co-clicostudie iibernommen worden, wobei Kade behauptete, er hatte dieselbe aus Voigtnbsp;entnommen [vgl. oben S. 16]. Bei Voigt ist sie aber nicht zu finden.

frivolis praeceptionibus detinebat, sed simul canendo praecepta per exercitium et practi-cam paucis verbis docebat. Cum autem videret suos utcumque in canendo firmos, belle pronunciare, ornate canere, et textum suo loco applicare, docuit eos species perfectas etnbsp;imperfectas, modumque canendi contrapunctum super choralem cum his speciebus. Quosnbsp;autem animadvertit acuti ingenii esse et animi laeti, his tradit paucis verbis regulamnbsp;componendi trium vocum, postea quatuor, quinque, sex, etc., appositis semper exemplis,nbsp;quae illi imitarentur. Non enim omnes ad componendi rationem aptos judicavit Josqui-nus, eos tantum earn docendos statuit, qui singulari naturae impetu ad pulcherrimamnbsp;hanc artem ferrentur, quia multa dulciter composita esse aiebat, quibus similia autnbsp;meliora vix unus e milibus componere posset gt;.

Um die Ausnahmestellung des Compendium Musices inmitten der deutschen Schulmusiklehrb�cher noch einmal scharf hervorzuheben � insofern es sichnbsp;namlich mit den letzten drei Sonderkapiteln �ber den Ziergesang, den Kontra-punkt und die Komposition an eine musikalische Elite richtete �, wollen wirnbsp;unsere Betrachtungen mit einer Bemerkung Sannemanns �ber die deutschennbsp;Kompendien beschlieBen:

Es handelte sich beim Schulmusikunterricht nicht um Kompositionslehre, sondern nur um Gesangstechnik. DerVorwurf, den man den Musikkompendien des [16.] Jahr-hunderts gemacht hat, sie enthielten keine Anweisungen zur musikalischen Komposition, ist demnach unberechtigt. Aus diesen Lehrb�chern sollten die Schiller garnichtnbsp;komponieren, sondern lediglich singen lemen [84: 28].

Die Musica Reservata. Es wurde schon darauf hingewiesen [vgl. oben S. 31], daB die Musica Reservata � im Gegensatz zum Compendium Musices ��nbsp;der Forschung erst verhaltnismaBig spat bekannt geworden ist. Kade [1861]nbsp;ist der erste gewesen, der den merkw�rdigen Titel der Sammlung erwahnt hat,nbsp;dessen Ratselhaftigkeit noch heute den Forschern viel zu schaffen macht; ernbsp;hat auch als erster [1897] eine kurze Studie �ber die Motettensammlung ver-�ffentlicht [vgl. oben S. 20; ferner 45; 19-26]. In dieser Studie gibt er eine kur-

1 �bersetzung: So hat auch mein Lehrer Josquin nie Musiklehre gelesen oder eine solche geschrieben. Dennoch wufite er in kurzer Zeit vollkommene Musiker auszubil-den. Er hielt namlich seine Sch�ler nicht mit langen und wertlosen Vorschriften hin,nbsp;sondern wahrend des Gesanges lehrte er mit wenigen Worten die Regeln durch �bungnbsp;in ihrer praktischen Anwendung kennen. Sobald er nun bemerkte, daB seine Sch�lernbsp;im Singen t�chtig waren, das heiBt, eine schone Aussprache hatten, den Ziergesangnbsp;beherrschten und den Text richtig deklamierten, lehrte er sie die vollkommenen undnbsp;unvollkommenen Intervalle, und die Kunst, unter Ber�cksichtigung derselben einennbsp;Kontrapunkt �ber eine Choralmelodie zu singen. Diejenigen aber, bei welchen er tie-fere Anlagen und einen regen Geist beobachtete, lehrte er mit wenigen Worten dienbsp;Kompositionsregeln f�r Gesange zu drei, dann zu vier, f�nf, sechs und mehr Stim-men, wahrend er immerfort Beispiele zur Nachahmung hinzuf�gte. Jedoch nicht allenbsp;hielt Josquin zum Kompositionsunterricht f�r geeignet. Er war der Meinung, daBnbsp;nur diejenigen denselben erhalten sollten, welche ein besonderer, nat�rlicher Drangnbsp;zu dieser wundersch�nen Kunst hinzog, denn � so sagte er � es bestehen schon vie-le herrliche Kompositionen, welche von kaum einem unter tausend Komponistennbsp;erreicht oder �bertroffen werden k�nnen.

ze Inhalts�bersicht inbezug auf die von Coclico verwendeten Texte [45; 19] �� deren Wabl er als ebenso �bunt, wecbselbaft und regellos� bezeicbnet wie Co-clicos Leben �; dann macbt er einige Bemerkungen �ber Coclicos �Verwer-tung des eigentlicben Tonmaterials�, wobei, wie Kade es ausdr�ckt, �dieselbenbsp;Ungebundenheit der Bebandlung berrscbt�. Dies belegt er mit ein paar Bei-spielen [45: 19 f.], welcbe sicb u.a. auf Freibeiten in der Rbytbmik und auf dasnbsp;Vorkommen von Quinten- und OktavenparaUelen beziehen. Darauf erwahntnbsp;er einige Stellen, an welcben Coclico um des Wortausdrucks willen die Silbennbsp;eines Wortes durcb Pausen trennt. Diese Tonmalerei betracbtet er als �dennbsp;bauptsacblicbsten Grund, warum Coclico die klassiscbe Formbildung der sonbsp;�beraus scb�n gescbwungenen melodiscben Tonreibe seines Lebrers Josquinnbsp;nicbt im entferntesten gelingen will�, was er an Hand eines Vergleicbs zwi-scben Josquins und Coclicos Kompositionen �ber den Text In te Domine sper a-vi deutlicb zu macben versucbt [45: 21 f.]Nun kommt er zu der Besprecbungnbsp;einiger der von Coclico verwendeten �Kunstmittel�, unter welcben nacb seinernbsp;Meinung �die enge Imitation einzelner kleiner Motive in erster Linie stebt� [45:nbsp;22]. Aucb mit der camhiata �greift Coclico bisweilen ein kleines Imitationsspielnbsp;auf� [45: 23], Hierzu bemerkt Kade, dab es bisweilen �nicbt klar ist, ob Coclico mebr die melodische Tonreibe der einzelnen Stimmen oder den akkord-licben Zusammenklang bat ins Auge gefaBt wissen wollen� [45; 23]. Auf diesennbsp;Konflikt zwiscben dem �horizontalen� und dem �vertikalen� Prinzip kommennbsp;wir noch zur�ck [vgl. unten S. 356]. Kade f�hrt aucb die schon [S. 57] erwahn-te 33. Motette an, und zwar jene Stelle daraus, wo � wie er es ein wenig son-derbar ausdr�ckt � �durcb thematische [lies-, sequenzartige] Weiterf�hrungnbsp;des Themas� eine Zusammenstellung entsteht, �bei welcher sicb die Frage obnbsp;mit b rotundum oder ohne dasselbe zu konstruieren in erh�htem MaBe auf-drangt� [45: 23]. Auf diese SteUe, wo Kade sicb also nicht f�r eine tatsachlichnbsp;vorhandene Modulation im Quintenzirkel zu entscheiden getraut, kommen wirnbsp;noch zur�ck. Er gibt nun noch eine Reihe von Beispi^en �ganz kurzer, h�chstnbsp;einfacher Motive, ... die sicb nur wenig von einander unterscheiden� � innbsp;deren Verwendung Coclico j edoch nacb ihm viel Geschick besaB [45: 24] �,nbsp;und ein Beispiel aus der 5. Motette, um zu zeigen, daB Coclico es �aucb ver-steht voller in die Saiten zu greifen und die Stimmen nicht in langsamen ge-messenen Eintritten, sondern in schneller Folge zusammenzubringen� [45: 25].nbsp;Es scheint Kade entgangen zu sein, daB es sicb bei diesem zuletzt genanntennbsp;Beispiel um ein ahnliches Thema handelt wie in der oben angef�hrten Stelle

' Die von Kade angef�hrte Josquinmotette soil nach ihm im �Handexemplar Luthers von 1530� [d.h. in dem von Kade selbst herausgegebenen sogenannten Luther-kodex] vorkommen. Hierin irrt er sich aber, denn die darin unter Nr 95, S. 148 vor-kommende Motette In te Domine speravi ist von ihm selbst mit dem Namen Johann Walther bezeichnet, und hat obendrein gar keine Ahnlichkeit mit dem von ihm angef�hrten Beispiel.

aus Coclicos 33. Motette. In beiden Fallen haben wir es namlich mit einem jener in der niederlandischen Musik vielverwendeten, sogenannten �stereotypennbsp;Kontrapunkte� zu tun [vgl. oben S. 87 und S. 98 Anna. 1; unten S. 350 f. undnbsp;S. 356; ferner 102: 90-106]; wir kommen darauf unten [S. 281], bei derBespre-chung der Modulation aus der 33. Motette wieder zur�ck. Auch die von Kadenbsp;erwahnten �ganz kurzen� Motive sind �stereotype Kontrapunkte�. Zusammen-fassend muB man feststellen, daB er � von seinen Bemerkungen inbetreff dernbsp;Tonmalerei �ber einzelne Textworte und dem Konflikt zwisctien dem melodi-schen und dem harmonischen Prinzip abgesehen � nicht nur nichts Wesentli-ches �ber die Musica Reservata ausgesagt, sondern selbst wichtige Dinge �ber-sehen hat. So hat er die weit ausgreifende Modulation in der von ihm angef�hr-ten Stelle aus der 33. Motette nicht erkannt, wahrend er den auch jetzt nochnbsp;immer nicht geklarten Titel der Motettensammlung nicht einmal erwahnt, ge-schweige denn zu erklaren versucht, wiewohl Sandberger schon drei Jahre vor-her den Begriff der musica reservata zu deuten versucht hatte [82,1: 110]. Im-merhin bleibt es Kades Verdienst, als erster Coclicos Sammlung aus dem Dunkei der Unbekanntheit hervorgeholt zu haben, wahrend er durch den seinernbsp;Studie beigef�gten Neudruck der 31. Motette [Vigilate et orate) 45: 26; vgl.nbsp;oben S. 176] eine erste Bekanntschaft mit der Musica Reservata erm�glicht hat.

Auf den von ihm gemachten Anfang ist bishermerkw�rdigerweise keineFort-setzung gefolgt. Der Hauptgrund daf�r mag wohl in Hubers abfalligem Urteil �ber Coclicos Motettensammlung zu suchen sein. Huber bezeichnet namlichnbsp;dieselbe als �ein praktisches Lehrbuch� [40: 90; vgl. oben S. 53] der musicanbsp;reservata. Fine Begr�ndung dieser Behauptung gibt er nicht, und die Supposition: �Man k�nnte nun hoffen, aus einer Analyse dieser Kompositionen dasnbsp;Wesen des Reservatast�es festzusteUen�, weist er zur�ck mit der apodikti-schen Bemerkung: �Der Weg ist jedoch nicht gangbar, bevor nicht der Zusam-menhang des Werkes mit der Person und Lehre seines Verfassers bekannt ist.nbsp;1st aber letztere Frage gelost, so bieten die Kompositionen f�r unsere Untersu-chungen selbst kaum mehr wesentliches Interesse� [40: 90]. Die L�sung dernbsp;Frage nach dem Zusammenhang der Musica Reservata �mit der Person undnbsp;Lehre ihres Verfassers� besteht nun nach Huber darin, daB die Motettensammlung �nur eine praktische Beispielsammlung� zum �theoretischen Compendiumnbsp;Musices� bietet; das heiBt, mit anderen Woiten, Coclico sei im eigentlichennbsp;Sinne des Wortes kein Komponist gewesen. Zu diesem Ausspruch paBt es nunnbsp;vollends, daB Huber in der falschen Meinung befangen war, das Compendiumnbsp;sei im Jahre 1551, die Musica Reservata im Jahre 1553 erschienen [vgl. abernbsp;oben S. 103; unten S. 250], So kommt er zum SchluB, daB die eigentlichennbsp;�Aufschl�sse �ber den Begriff der musica reservata im Compendium zu erwar-ten seien� [40: 90], und er scheint nicht bemerkt zu haben, daB seine Meinung,nbsp;die Musica Reservata sei nur eine praktische Beispielsammlung zum Compendium, eine rein apriorische ist. Es ist leicht zu verstehen, daB Hubers Urteil

�ber die Musica Reservata viele � wie beispielsweise Bernet Kempers [1928] und Engel [ 1935] � zu der �berzeugung brachte, Coclico komme als Kompo-nist �berhaupt nicht in Betracht [vgl. oben S. 52], und es lohne sich nach Hubers geistreichen Ausf�hrungen �ber das Reservataproblem nicht mehr, dienbsp;Musica Reservata im Zusammenhang mit diesem Problem zu erforschen, odernbsp;sie �berhaupt stilistischen Untersuchungen zu unterziehen. DaB diese �berzeugung in letzter Zeit ins Wanken geraten ist, beweist eine AuBerung wie dienbsp;nachfolgende des Helmuth Osthoff [1938]: �Es fehlt noch eine eingehende Un-tersuchung der praktischen, besonders der direkt als musica reservata charak-terisierten Werke � der Davidischen Psalmen des Adrian Petit Coclicus[!] vonnbsp;1552 ... usw. [67:274].

Als Ansatz zu einer solchen Untersuchung soil hier versucht werden, einen kurzen UmriB der Musica Reservata zu geben. Der Titel des Werkes lautet imnbsp;Tenorheft:

MUSICA RESERVATA Consolationesnbsp;piae ex psalmis Davidicis,nbsp;ornatae suavissimis concentibusnbsp;Musicis, a periiissimo Musico Adriano Petit Coclico,

Es sind nur noch 2 Exemplare der Sammlung vorhanden. Das eine befindet sich in der M�nchener Staatsbibliothek, das andere in der Heilbronner Gymna-sialbibliothek. Beide Exemplare sind mit anderen, ebenfalls bei Montanus amp;nbsp;Neuber verlegten Sammlungen zusammengebunden. Das M�nchener Exemplar geseUt sich zu den Selectissimae Symphoniae vom Jahre 1546 [vgl. oben S.nbsp;231]; der Pergamentband enthalt die Notiz: Variorum symphonetarum Cantio-nes et Adr. Petit Musicam reservatam continens. Das Heilbronner Exemplar istnbsp;mit 4 anderen Sammlungen zusammengebunden i; dig Musica Reservata [56:nbsp;25] er�ffnet den Band. Es folgen ihr:

1. nbsp;nbsp;nbsp;Carmina vere divina vom Jahre 1550 [vgl. oben S. 232 und 56; 8].

2. nbsp;nbsp;nbsp;Othmayrs Cant�lenae aliquot elegantes ac piae vom Jahre 1546 [vgl. obennbsp;S. 231 und 56: 54].

3. nbsp;nbsp;nbsp;Othmayrs Symbola vom Jahre 1547 [vgl. oben S. 231 und 56:54 f.].

4. nbsp;nbsp;nbsp;Die Lamentationes Hieremiae Prophetae vom Jahre 1549 [vgl. oben S. 232nbsp;und 56: 8] 2.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Mitteilung von den Verwaltungen der Heilbronner Gymnasialbibliothek, undnbsp;der Heidelberger Universitatsbibliothek, wo das Werk sich zur Zeit der Anfrage beland. DaB die 5 Sammlungen in einem Band enthalten sind � welcher nat�rlich in 4nbsp;Stimmb�cher zerfallt �, geht auch aus der Numerierung im Katalog der Heilbronner Gymnasialbibliothek hervor; sie werden namlich im Katalog angedeutet mit dennbsp;Nummern LXXXVII, 1-5 bis XCI, 1-5 und XCII, 1-2 [56: 26, 9, 54, 56, 8].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Die Mitteilung Lucie Balmers [5: 31]: �Diese Psalmen [sc. die Musica Reservata']

Hierauf folgt, ebenfalls im Tenorheft, die Vorrede an den Rat der Stadt N�rnberg [D 18: 396 ff.]. Im Diskant- und im Altheft findet sich ein Lobgedichtnbsp;in Distichen des Magister Craco [vgl. oben S. 174], das auch abgedruckt istnbsp;unter Coclicos Bildnis auf einem losen Blatt mit der 28. Motette der Musicanbsp;Reservata [vgl. die Faksimiles S. 273 und S. 274]. 3 Ein zweites Lobgedicht,nbsp;ebenfalls in Distichen, und von einem M[agister] Joannes Stumelius herr�h-rend [vgl. oben S. 30], ist im BaBheft abgedruckt; es lautet:

Nam veluti sylvas Orpheus, Delphinas Arion Movit et Amphion carmine molle pecus,

sind ... in eine Sammlung von Gesangen verschiedener Meister aufgenommen�, ist also unrichtig und irref�hrend.

gt; Handschriftlich in Ms. AR gqo \Cantica Latina Germanica et Italica] der Proske-bibliothek, einer Hs. aus dem Jahre 1557 [Mitteilung der Bibliothekverwaltung].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Es befindet sich ein Exemplar in der PreuBischen Staatsbibliothek Berlinnbsp;[Mus. ant. pract. G 723]. Dieses lose Blatt � vielleicht eins aus einer Serie � ist wohlnbsp;von Montanus amp; Neuber zum Zweck der Reklame f�r die Musica Reservata und f�rnbsp;Coclico herausgegeben worden [vgl. oben S. 8, 249 und 261].

EFFIGIES

ADRIANI PETIT CO c t / c o.

CARMEN IN HONOREM Adriani Petit Codico,

Nunc quotp delefiiat T eutona terra fenetn, Nam uincis rcJlquos uocis dulcedinc.fie arte,nbsp;Gutture nec fuauis fic phiJomela eanit.nbsp;Ergo tibiutlongamChriflus perducereuitamnbsp;Concedat,fummum uoce rogabo Dcum.

pli�lgggfjfljpIpIggi^Sgig

Sed reliquis laetho defunctis, Coclico noster Heu super est, quem nunc Norica rura tenent,

Wir kommen nun zum eigentlichen Inhalt der Musica Reservata, den 41 vier-stimmigen Motetten, und werden zuerst die Texte derselben kurz besprechen. Als Textquelle erwahnt der Titel der Sammlung die Psalme Davids; nach dernbsp;Vorrede sind die Texte ex psalmis et scriftis profheticis genommen worden [Dnbsp;18:398]. Tatsachlich bildet der Psalter die Hauptquelle; es sind namlicti 26 vonnbsp;den 41 Motetten ganz auf Psalmtexte komponiert, wahrend bei zwei der Textnbsp;aus einem Gemisch eines oder zweier Psalmtexte mit anderen Texten best ebt knbsp;Bei 5 Motetten sind die Texte vollstandig anderen Bibelb�chern entnommennbsp;worden. Zwei Motetten sind auf Hymnentexte, sectis auf andere metrischenbsp;Texte komponiert. Von f�nf der zuletzt erwahnten Texte konnte die Quellenbsp;nicht ermittelt werden.

Wir werden nun zuerst die Psalmtexte etwas naher betrachten. Bei den meisten � 20 von den 26 � reinen Psalmmotetten ist der Text einem einzigennbsp;Psalm entnommen worden; in 6 Motetten liegt eine Kombination zweier Textenbsp;aus verschiedenen Psalmen vor. Von den zwei auf ein Gemisch von Psalm- undnbsp;anderen Texten komponierten Motetten enthalt die eine � Nr 17 2 � nebennbsp;einem Psalmtext ein Textfragment aus der Antiphon Da pacem, und Remi-niszenzen aus Proph. Aggaei 2, 23 und Ecclesiasticus 36, 2; die andere Motettenbsp;enthalt neben zwei Psalmtexten ein Zitat aus dem Buch Nehemia, 2 Verse ausnbsp;dem Buch Job und einen aus dem 2. Buch Samuel. Bei seiner Textwahl hatnbsp;Coclico gewisse Psalmen bevorzugt. Es sind die Psalmen 32, 33, 36,70 und 118,nbsp;denen die Texte f�r nicht weniger als 16 von den 26 Psalmmotetten entnommen worden sind. Der 36. Psalm allein hat selbst f�r 5 Motetten den Text her-gegeben. Die dadurch erreichte Konzentration auf eine bestimmte Gruppe vonnbsp;Psalmen erscheint noch dadurch gesteigert, daO einigen Motetten sogar die aufnbsp;einander folgenden Verse eines selben Psalms zugrunde gelegt worden sind. Sonbsp;enthalten die Nummern 1 und 6 respektive die Verse 8 und 9 von Ps. 70; sindnbsp;die Nummern 4, 5 und 34 respektive auf die Verse 23, 24 und 25 von Ps. 36, dienbsp;Nummern 14 und 30 respektive auf die Verse 16-17 und 18-19 von Ps. 32, dienbsp;Nummern 36 und 35 endlich, respektive auf die Verse 18 und 19 von Ps. 33

2 Der Text von Nr 17 ist in erweiterter Gestalt [mit dem vorgef�gten Anfang Congregati sunt inimici nostr�] auch von Leonardus Barre [52: 83], Josquin Bastonnbsp;[52: 69], Thomas Crecquillon [52; 62, 83] und Lasso [Gesamtausgabe Band 9, S. 186]nbsp;komponiert worden.

komponiert worden. Die nachfolgende Tabelle gibt eine �bersicht der Texte, welche in den 26 reinen Psalmmotetten verwendet sind.

Wenden wir unsere Aufmerksamkeit dem Inhalt dieser Psalmtexte zu. Con-solationes piae his temporibus calamitosis apprime utiles [vgl. oben S. 230] werden sie von Coclico genannt, und mit Recht. Wir werden versuchen, den Inhalt der Texte grosso modo anzudeuten. Die Hauptgruppe derselben ermahnt zumnbsp;Vertrauen auf die gerechte und f�rsorgliche Leitung Gottes, der den Frommennbsp;und Gerechten inmitten der Tr�bsale des Lebens hilft, die B�sen und Gottlosennbsp;dagegen straft. Es geboren zu dieser Gruppe 10 Motetten, namlich die Num-mern 4, 5, 13, 22, 29, 30, 33, 34, 36 und 41. Eine zweite Gruppe von Texten betont gegen�ber Gottes Allmacht und seiner Zuverlassigkeit in Not und Gefahr,nbsp;die Nichtigkeit und Unzuverlassigkeit aller Menschen, selbst der machtigstennbsp;auf Erden. Es sind dies die Nummern 12, 14, 15 und 37. Eine dritte Gruppenbsp;von Motetten, und zwar die N ummern 1, 3 und 16, singt das Lob Gottes undnbsp;verherrlicht sein Wort, eine vierte � die Nummern 20, 21 und 35 � tr�stetnbsp;alle, die bedr�ckten Herzens sind, mit der Zuversicht auf Gottes Barmherzig-keit. Der Mischtext der 17. Motette schlieBt sich der zweiten Gruppe an;nbsp;er ist ein Beruf auf Gottes Allmacht, die Feinde der Kirche zu vernichten.nbsp;Allen diesen Texten ist gemeinsam, daB sie den beunruhigten Menschennbsp;beruhigen wollen, indem sie ihn auf Gott hinweisen, das heiBt, ihm �bernbsp;Gott zureden. Die Musica Reservata enthalt aber auch eine kleine Gruppenbsp;von Psalmmotetten, in deren Texten der zerknirschte oder reum�tigenbsp;Mensch sich nicht zugeredet f�hlt, sondern sich selbst sprechen hort, dasnbsp;heiBt, in welchen der H�rer oder Sanger der Motetten sich durch die direkte,nbsp;subjektive Ich-Sprache des Textes v�llig mit dem betenden oder klagendennbsp;Psalmisten identifizieren kann. Es sind dies die beiden Klagemotetten Nr 9nbsp;und 10, und die auf Gebetstexte komponierten Nummern 6, 8, 32 und 38. Zunbsp;dieser Gruppe gehort auch Nr 18, deren Gebetstext aus 2 Psalm- und 4 ande-

ren Texten zusammengestellt ist. Der zuletzt erwahnte Motettentext � ein wahres Mosaik � zeigt uns in anschaulicher Weise, wie sehr Coclico es verstand, die Bibelsprache seinem pers�nlich-subjektiven Ausdrucksbed�rfnisnbsp;dienstbar zu machen. Der einschlagige Text lautet:

Memento mei Deus [Nehem. 5, rp; 13, 14; 13, jr], quia ventus est vita mea \_Job 7, 7-^], nee aspiciat me visus hominis [Job 7,nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;- Et ecce omnes morimur, et tamquam aquae

dilabimur in terram, quae non revertentur ultra [2 Sam. 14, i4\. Verumtamen universa vanitas omnis homo vivens [Ps. 38, Tibi enim solus derelictus est pauper. Orphanonbsp;tu eris adjutor [Ps. jo, i4\ 1.

Dieses Beispiel erinnert uns an dasjenige eines derartigen Textmosaiks bei Josquin, und zwar an den Text der Motette Absalon fili mi [vgl. oben S. 97],nbsp;Von derartigen Textmosaiken bis zu v�llig frei erfundenen Texten ist nur nochnbsp;ein Schritt. Diese auBerst subjektive Anwendung der Schriftsprache findet ihrnbsp;Gegenst�ck in Coclicos Briefen, von denen einige [D 8; 381; D 12:385; D 15:390;nbsp;D 19: 399; D. 20: 401 ] auch von Bibelzitaten durchsetzt sind, wahrend drei die-ser Briefstellen wieder als Motettentexte in den Nummern 5 [D 20: 403], 6 [Dnbsp;15: 391] und 20 [D 20: 401] der M^^s^ca Reservata zur�ckkehren.

Wir kommen nun zu den dreizehn nicht auf Psalmtexte komponierten Motetten. Von diesen 13 Motetten sind 5 auf andere Bibeltexte komponiertnbsp;worden, wie untenstehende Tabelle zeigt.

Nr 7 bezeichnet den verweslichen Leib als eine Hemmung f�r den vielden-kenden Geist. Nr 25 ist der Text der Antiphon Ad Benedictionem der Feria secunda infra octavam Pentecostes^] dieser Text spricht von Gottes Liebe,nbsp;welche ihn dazu getrieben hat, seinen Sohn zum Heil der Welt hinzugeben [vgl.nbsp;oben S. 125]. Nr 31 ist ein eschatologischer Text; es sind die Worte, mit wel-chen Christus seinen J�ngern vom kommenden Weltende und von seiner eigenen Wiederkunft redet Die Nummern 39 und 40 schlieBlich sind eine messia-

1 nbsp;nbsp;nbsp;�bersetzung: Mein Gott, gedenke meiner, denn mein Leben ist nur ein Hauch,nbsp;kein Menschenauge wird mich mehr erblicken. Siehe, wir alle sterben und werdennbsp;ausgegossen auf die Erde wie Wasser, das nicht wiederkommt. Wahrlich, lanter Eitel-keit ist jeglicher Mensch, der da lebet! Dir aber ist allein der Arme �berlassen. Demnbsp;Waisen wirst du ein Helfer sein.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Derselbe Text [Sic Deus dilexit mundum] ist auch von Josquin komponiertnbsp;worden [vgl. oben S. 107 und S. 125 ff.].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Die liturgische Melodie ist der Motette als wandernder cantus firmus in freiernbsp;Mensurierung zugrunde gelegt.

nische Weissagung des Erzvaters Jacob zu seinen S�hnen. Mit Ausnahme der Nr 7 konzentrieren die Motetten dieser Gruppe sich also auf Christus als aufnbsp;die Quelle des Heils f�r den Menschen. Die �brigen 8 Motetten der Sammlungnbsp;haben metrische Texte. Zwei dieser Texte � die Nummem 19 und 28 � sindnbsp;mittelalterlichen Hymnen entnommen worden. Motette Nr 19 ist auf die erstenbsp;der 10 vierzeiligen Strophen des Hymnus De contemftu mundi i des Jacopone danbsp;Todi [tl306], Nr 28 auf die erste der 7 dreizeiligen Strophen des Hymnusnbsp;vitas Domini 2 komponiert worden. Von den Texten der nun noch restierendennbsp;6 Motetten wollen wir zuerst die f�nf oben [S. 275] erwahnten besprechen,nbsp;deren Quellen nicht zu ermitteln waren. Der erste dieser Texte, welcher dernbsp;2. Motette untergelegt ist, besteht aus 2 Distichen und ist ein Gebet um Gottesnbsp;Hilfe, und um den Sch�tz seiner Engelscharen. Der zweite [Nr 11], ebenfallsnbsp;ein Gebet, besteht aus 3 Hexametern, in welchen der Dichter in leidenschaft-licher Hingabe sein ganzes Leben, bis zu seinem letzten Atemzug, Gott widmet.nbsp;Der dritte [Nr 24], ein langerer Text, besteht nach Kade aus 11 von Cocliconbsp;selbst geschriebenen Distichen �auf seine eigene Lebenslage� [45: 19]. Diesenbsp;Behauptung entbehrt jedes Grundes, und k�nnte mit gleichem Recht f�r dienbsp;beiden vorhergehenden Texte geltend gemacht werden. Auch mit den Distichen stimmt es nicht ganz. In den meisten derselben ist die zweite Zeile nur einnbsp;halbes Pentameter, und in einem Fall erscheint ein �bersch�ssiger Hexameter.nbsp;�berdies sind diese Hexameter inbezug auf die klassischen Quantitatsregelnnbsp;nicht immer einwandfrei. Diese UnregelmaBigkeiten mogen Kade wohl dazunbsp;veranlaBt haben, Coclico als den Verfasser des Gedichtes hinzustellen. Der In-halt desselben ist ein vom Dichter an die eigene Seele gerichteter Mahnruf,nbsp;nicht zu verzweifeln inmitten der Drohungen der Welt, weil doch Christus, dasnbsp;einzige lebendige Heil der Frommen, aUe besch�tzen wird, die auf ihn vertrauen.nbsp;Der vierte Text [Nr 26] besteht aus 2 Distichen, und ist ein Gebet an Christus, seine Kirche gegen die gottlosen T�rken besch�tzen zu wollen. Der f�nftenbsp;[Nr 27] zahlt 4 Distichen und weist auf die Nichtigkeit der irdischen Reicht�-mer f�r das wirkliche Heil des Menschen hin, weil er bei seinem Ableben dochnbsp;alles hier zur�cklassen muB. Der letzte zu besprechende Text [Nr 23] ist einnbsp;Distichon aus einem Gedicht Amico instahili von Ovid 2; er erinnert daran.

wort Vigilate lehnt sich dem Anfang der Communio aus der Messe der Feria tertia post Dominicam Septuagesimae [Orationis Domini Nostri Chrisii] an. Die Motette ist vonnbsp;Kade ver�ffentlicht worden [45: 26].

1 nbsp;nbsp;nbsp;W. Baumker, Das katholische deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen, I: 176nbsp;und II: 316 f. Daniel, Thes. Hymn. I: 373; II: 379; IV: 288-91. Chevalier, Rep.nbsp;hymn.: 4146. Du M�ril, Po�sie populaire latine [3 Bde, 1843-54] II: 125.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Chevalier. Rep. hymn.-. 3780. Klemming, Hymni, seq., II: 17. Vgl. das Faksi-mile der Motette [oben S. 274].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Ex Ponto, Lib. IV, Epist. III: 35-36. Das von Coclico benutzte Distichon ist auchnbsp;von Melanchthon � und zwar am Anfang eines Gedichtes In imaginem illusirissiminbsp;principis Mauricij Ducis Saxoniae Electoris, Landgravii Thuringii, etc. � verwendet

daB der Menschen Los an einem Seidenfaden hangt, und daB was stark war, pl�tzlich zugrunde geht. Es zeigt sich also, daB fast alle metrischen Texte sichnbsp;ihrem Inhalt nach den anderen Texten anschlieBen: sie betonen namlich dienbsp;Unzuverlassigkeit der Welt und die Eitelkeit ihres Treibens, oder sind das in-br�nstige Gebet des sich aus dieser Trostlosigkeit hinaussehnenden Menschen.nbsp;Zusammenfassend m�ssen wir also feststellen, daB der Inhalt samtlicher Textenbsp;der Musica Reservata sich gut deckt mit der von Coclico gepragten Bezeich-nung Consolationes piae.

Was die musikalische Komposition der Motetten betrifft, m�ssen wir es bei einigen Einzelbemerkungen bewenden lassen, welche das oben [S. 57 ff.] Gesag-te einigermaBen erganzen mogen. Ubrigens werden wir bei der Besprechungnbsp;von Coclicos Kopenhagener Kompositionen [vgl. unten S. 344 ff.] noch die Ge-legenheit haben, auf seine Kompositionstechnik zur�ckzukommen. Das erste,nbsp;was schon bei einer fl�chtigen Durchsicht der Musica Reservata auffallt, ist dienbsp;relative K�rze der meisten Motetten. Mehr als die Halfte derselben � 24 St�cknbsp;� gehen nicht �ber eine Lange von 50 Tactus hinaus, und zwar betragt bei 12nbsp;Motetten die Lange 40-50 Tactus ] 11 sind von 30-40 Tactus lang, wahrend einenbsp;einzige [Nr 15] sogar nur 24 Tactus zahlt. Von den gr�Beren Motetten haben 7nbsp;eine Lange von 51-56 Tactus, 5 sind von 62-70 Tactus lang, und 5 von 93-113nbsp;Tactus. Von den 24 Kurzmotetten sind nicht weniger als 20 auf Psalmtextenbsp;komponiert worden. Wir haben schon darauf hingewiesen [vgl. oben S. 57 f.],nbsp;daB von den in Lowinskys Lasso-Studie er�rterten Kriterien der um die Mittenbsp;des 16. Jahrhunderts einsetzenden �Stilwende im Schaffen der Niederlander�nbsp;einige der wichtigsten dieser Kriterien ebenfalls bei Coclico anzutreffen sind.nbsp;Als solche bezeichneten wir: grundt�nige Basse als Trager der Harmonik, syllabische Textdeklamation � bisweilen auf Semiminimen �, Modulation, undnbsp;musikalische Darstellung des Textinhalts. Es er�brigt sich, hier Beispiele vonnbsp;grundt�nigen Bassen zu geben; ebenso von syllabischer, meistens mit Homo-phonie verbundener Textdeklamation: beide sind namliph bei Coclico in gen�-gendem MaBe anzutreffen C �brigens war von seinem Verhaltnis zur Homo-phonie schon die Rede [vgl. oben S. 43 f.]. Die Stellen, wo er syllabisch aufnbsp;Semiminimen deklamiert, sind weniger an der Zahl. Es sind die folgenden:

worden [vgl. lib. II der Epigrammatum reverendi viri Philippi Melanthonis, lib. VII; Witebergae, Haeredes Johannis Cratonis excudebant. Anno MDLXXIX].

1 Als leicht zugangliches Beispiel sei � aufier den in der vorliegenden Studie abge-druckten Notenbeispielen � die von Kade ver�ffentlichte Motette Vigilate et orate erwahnt [45: 26; vgl. oben S. 277, Anm. 4].

schnellen Bewegung, sind sie also im direktesten Sinne �lustrativ. lm zweiten Beispiel bekommen sie ihren Sinn im Zusammenhang mit der Komposition dernbsp;auf die Worte cum deficiet folgenden Worte virtus mea.'^amp;ch den Semiminimennbsp;der Worte cum deficiet folgt namlich bei dem Worte virtus im Diskant und imnbsp;Tenor eine Brevis � das heiBt, eine Note mit einem Wert von 8 Semiminimennbsp;�, auf welche wieder 2 Semibreven folgen. Die Absicht ist also ganz klar: dienbsp;kleineren N otenwerte sollen das Abnehmen der Lebenskrafte darstellen. Weni-ger ansprechend ist das dritte Beispiel, das der 10. Motette entnommen ist. Dernbsp;Text dieser 38 Tactus zahlenden Motette lautet: Castigans castigavit me Domi-nus, et morti non tradidit me. Zur Komposition des ersten Textabsctmittes ver-wendet Coclico 11 Tactus. Im 12. Tactus setzt der zweite Textabschnitt ein,nbsp;welcher nicht weniger als 27 Tactus f�r sich in Anspruch nimmt, und deshalbnbsp;�fters wiederholt wird. Drei dieser Wiederholungen finden syllabisch auf Semiminimen statt. Diese drei Stellen werden abgewechselt von Wiederholungen innbsp;langsamerer Bewegung, und zwar hauptsachlich auf Minimen und auf mitnbsp;Semiminimen verbundenen punktierten Minimen. Die letzte Wiederholung ge-schieht j edoch auf noch langeren Notenwerten, namlich auf punktierten Semibreven und Minimen. Hierdurch entsteht in der Komposition des zweiten Text-abschnittes eine gewisse rhythmische Unruhe, welche jedoch am Ende der Motette in die ruhige und breite Bewegung der letzten Textwiederholung m�ndet.nbsp;Die syllabische Textdeklamation auf Semiminimen hat also in diesem Beispielnbsp;an sich keine besondere Bedeutung; ihren Sinn bekommt sie erst im Zusammenhang des Ganzen, und der Sinn dieses Ganzen kann wohl kaum ein anderernbsp;sein, als der Ausdruck der durch Gottes Kasteiung hervorgerufenen innerennbsp;Unruhe und Todesangst, welche erst am Ende der Motette, und zwar infolgenbsp;der anhaltenden Einwirkung der stetig wiederholten Worte et morti non tradiditnbsp;me schwinden, welche Worte sowohl � nachtraglich � ausdr�cken, daB dernbsp;Kasteite den Tod erwartet hat, als daB Gott ihn letzten Endes daf�r gespartnbsp;hat. Diese komplizierte Stelle gehort zu den psychologisch interessantesten ausnbsp;Coclicos Kompositionen, weil sie �ber den naiven Realismus jener sich auf ein-zelne Worte beschrankenden Tonmalereien hinausgeht.

Wir kommen nun zu der schon fr�her erwahnten chromatischen Modulation aus der 33. Motette [vgl. oben S. 57 und S. 270]. Der Text dieser Motette lautet : Non derelinquet Dominus virgam peccatorum super sortem justorum, ut nonnbsp;extendant justi ad iniquitatem manus suas k Die Tonart der Motette ist � inso-fern man davon bei dieser �modernen�, modulierenden Komposition noch imnbsp;Sinne der alten Tonartenlehre sprechen kann � g-dorisch. Die Worte Non derelinquet werden zweimal hinter einander syllabisch deklamiert auf einer in Se-kunden aufsteigenden F�nftonreihe, welche in allen vier Stimmen in einer

' �bersetzung: Denn der Herr wird nicht liegen lassen die Zuchtrute der S�nder �ber dem Lose der Gerechten, auf daB nicht die Gerechten ihre Hande ausstreckennbsp;zum Unrecht.

Fuga sub semibrevem gef�hrt wird, das erste Mal respektive mit Einsatzen auf im Diskant, g im Tenor, im Alt und d im BaB. Dieses Thema besteht innbsp;rhythmischer Hinsicht aus einer punktierten Semibrevis, auf welche drei Mini-men und eine Semibrevis folgen k Die zweite Durchimitation des Themas istnbsp;eine Wiederholung der ersten, nur ist sie eine Quarte hinunter transponiert.nbsp;Nach der zweimaligen Wiederholung der Worte Non derelinquet folgt nun beinbsp;dem Worte Dominus ein abschlieBender F-dur Dreiklang, und wahrend diesernbsp;Akkord im 7. Tactus ausklingt, setzt im selben Tactus die hier zu besprechendenbsp;Modulation ein, welche � wie dargelegt werden soil � sich �ber 12 Tactus aus-streckt, sodaB im 19. Tactus die Ausgangstonart g-dorisch wieder erreicht ist.nbsp;Wir werden nun an Hand des nachfolgenden Notenbeispiels der Technik diesernbsp;weit ausgreifenden Modulation nachgehen.

Das Thema � das in dieser Modulationsfolge je im Abstand einer Semibre-vis in allen vier Stimmen durchimitiert wird �, ist die Umkehrung des An-fangsthemas der Motette, das heiBt, der punktierte Pentachord in absteigender Form. N ur ist � behufs der Textdeklamation � die punktierte Semibrevis amnbsp;Anfang des Themas in eine Semibrevis und eine Minima, und die Semibrevisnbsp;am Ende desselben in zwei Minimen aufgespaltet worden. Das Thema wird nunnbsp;sequenzartig weitergef�hrt, und zwar im BaB f�nfmal, in den anderen Stimmen je sechsmal auf einer anderen Tonstufe wiederholt. Diese thematischenbsp;Sequenz � wodurch das Thema einer Reihe von Transpositionen unterliegt �nbsp;bringt nun, wie sich zeigen wird, in Verbindung mit ein paar von Coclico aufnbsp;zweckmaBige Weise angebrachten Akzidenzien, die Modulation zustande. In-bezug auf die sequenzartige Transpositionen des Pentachords fragt sich zu-erst, ob dadurch die Ausgangstonart beibehalten wird, und infolgedessen dasnbsp;Thema sich an seinem neuen Ort der Diatonik dieser Tonart anpaBt, oder aber,nbsp;ob die Transposition eine derartige chromatische Veranderung des Pentachords nach sich zieht, daB dieser seine anfangliche Gestalt sol-ja-mi-re-ut bei-behalt. Im ersteren Fall handelt es sich um eine bloBe diatonische Versetzung,nbsp;im letzteren um eine Modulation. Ob wir es hier tatsachlich mit einer solchennbsp;zu tun haben, hangt also ab von der Antwort auf die Frage, ob die ersten 12nbsp;Tactus unseres obenstehenden N otenbeispiels diatonisch oder chromatisch zunbsp;verstehen sind.

Nun ist eine konsequent durchgef�hrte diatonische Deutung schon von vorn-herein dadurch ausgeschlossen, daB Coclico im 5.-7. Tactus einige chromatische Zeichen angebracht hat, und zwar � in Ubereinstimmung mit der bei den Niederlandern gebrauchlichen Sparsamkeit in der Verwendung von Akzidenzien � deren nicht mehr, als zur Offenbarung seiner Absichten notwendig war.nbsp;DaB diese durch die wenigen Akzidenzien den Eingeweihten vollkommen ver-standlich werden, wird eine fortgesetzte Analyse zeigen. Am Anfang tritt dasnbsp;Thema in den drei zuerst einsetzenden Oberstimmen in der Tonart F auf, undnbsp;lautet es also c-b-a-g-f. Der am letzten � auf / � einsetzende BaB singt es

gleich in der Unterquinte [= Oberquarte], das heiBt, in der ersten Transposi-tionslage, in welcher es in den drei Oberstimmen erscheint. Vom 2. Tactus an erklingt es also in der ersten Transposition sukzessive in allen Stimmen, undnbsp;diese setzen in der Aufeinanderfolge BaB, Diskant [die AuBenstimmen], Tenor,nbsp;Alt [die Mittelstimmen], und zwar eine Semibrevis nach einander, damit ein.nbsp;Technisch geschieht die Transposition in die Unterquinte [= Oberquarte] da-durch, daB der SchluBton des ersten Pentachords der Anfangston des nachstennbsp;wird, wahrend dieser neue Anfangston im Oktavsprung erreicht wird, ausge-nommen im 5. Tactus des Diskants, wo dies � im Hinblick auf die Grenzen dernbsp;menschlichen Stimme � im Intervall der Prime geschehen muB.

Wahrend nun die erste Transposition des Themas in allen vier Stimmen auf-tritt, andert sich dies bei den folgenden Transpositionen in der Weise, daB ab-wechselnd eine solche in den AuBen- und in den Mittelstimmen erscheint. Dies erreicht Coclico folgenderweise. Wahrend die AuBenstimmen bei der zweitennbsp;Transposition den SchluBton b der ersten Transposition als Anfangston bekom-men, machen die Mittelstimmen anstatt eines ebenfaUs in die nachste Unterquinte [= Oberquarte] f�hrenden Oktavsprungs, einen in die zweitfolgendenbsp;Unterquinte [= Untersekunde] f�hrenden Quartensprung, wodurch die drittenbsp;Transposition herbeigef�hrt wird. Hierauf machen auch die AuBenstimmennbsp;einen Quartensprung, welcher die vierte Transposition zur Folge hat, und vonnbsp;nun an erfolgen die Transpositionen ausschlieBlich durch Quartenspr�nge. Dernbsp;Charakter dieser in den AuBenstimmen zweimal, in den Mittelstimmen drei-mal hinter einander erfolgenden Quartenspr�nge ist es nun, welcher �ber dienbsp;Antwort auf die Frage diatonisch oder chromatisch entscheidet. DaB auch Coclico dies wuBte, geht daraus hervor, daB er die Quarten gleich bei ihrem erstennbsp;Auftreten � im 5. und 6. Tactus � auf unverkennbare und unzweideutigenbsp;Weise charakterisiert, und zwar in dem Sinne, daB eine diatonische Interpretation der sequenzartigen Transpositionen des Themas von vornherein ausge-schlossen ist. Dies erreicht er dadurch, daB er zuerst in Alt und Tenor ein esnbsp;setzt, wodurch er, anstatt des zweimaligen Tritonus h-e, zweimal die reinenbsp;Quarte b-es bekommt, wahrend er ferner im 6. Tactus des Basses zuerst einnbsp;durch das es im Alt eigentlich schon gesichertes es setzt, und auBerdem ein as,nbsp;damit auch hier nicht ein Tritonus, und zugleich eine letzte M�glichkeit zurnbsp;diatonischen Interpretation entstehe. Die Wiederholung des es in Alt und Tenor, der �Pleonasmus� des es am Anfang des 6. Tactus in Alt und BaB, schlieB-lich das as im BaB, beweisen wie viel Coclico daran gelegen war, die ersten dreinbsp;Quartenspr�nge richtig aufgefaBt, und die daraus f�r den weiteren Verlauf dernbsp;Modulation hervorgehenden Konsequenzen gesichert zu wissen. Diese Quartennbsp;sollten namlich in jedem Stimmbuch gegen eine MiBdeutung im Sinne des Tritonus und der Diatonik gesch�tzt sein. Und um seiner Sache noch sicherer zunbsp;sein, versieht Coclico in Tenor und BaB die in diesen Stimmen respektive auf esnbsp;und as folgenden gleich hohen Noten ebenfaUs mit Akzidenzien. Dadurch wird

der oben erwahnte �Pleonasmus� inbezug auf den Ton es am Anfang des 6. Tactus sogar auf drei von den vier Stimmen ausgedehnt.

Wozu, so fragt man sich vielleicht, dieser fast �bertrieben scheinende Nach-druck, mit welchem Coclico, anstatt sich mit einem f�r den gebildeten Musiker gen�genden einzigen es und as in Tenor und BaB zu begn�gen, viermal es undnbsp;zweimal as vorschreibt ? Wenn man diese f�rmliche Barri�re von Akzidenzien,nbsp;mit welcher er die drei zum ersten Mal in der thematischen Sequenz auftreten-den Quartenspr�nge gegen eine Auffassung im Sinne des Tritonus und der Dia-tonik zu sch�tzen bestrebt ist, nicht f�r v�llig sinnlos halten w�l, kann sie nurnbsp;bedeuten, daB Coclico sie auch im Hinblick auf die im weiteren Verlauf dernbsp;Sequenz auftretenden Quartenspr�nge aufgerichtet hat. Es ergibt sich, mitnbsp;anderen Worten, daB er auch diese Quarten als reine aufgefaBt haben will. Dienbsp;weitere Analyse der ganzen Stelle wird zeigen, daB die von Coclico vorgeschrie-benen reinen Quarten eine solche Menge chromatischer Tone zur Folge haben,nbsp;daB es keine �berfl�ssige MaBnahme von ihm war, diese von ihm gewolltenbsp;Chromatik und die daraus resultierende Modulation durch eine Akzidenzien-barriere am Eingang gegen etwaige Angstlichkeit von Sangern � und modernen Forschern! � in Sch�tz zu nehmen. Gehen wir also den Konsequenzen dernbsp;von Coclico gesetzten Akzidenzien nach.

Durch das erste es im Alt wird nat�rlich die darauf folgende gleich hohe Note auch zu es; hierdurch geschieht dasselbe mit den beiden korrespondierendennbsp;Noten im 6. Tactus des Diskants. Ebenso werden im 7. Tactus die erste Notenbsp;des Diskants und die beiden ersten N oten des Tenors zu as. Die von Cocliconbsp;gesetzten Akzidenzien wirken aber auch r�ckwarts. Die beiden es im 5. Tactusnbsp;des Tenors und im 6. Tactus des Alts lassen auf es im vorhergehenden Tactusnbsp;dieser beiden Stimmen schlieBen. Daf�r spricht auBerdem ein weiterer Grund:nbsp;ein e im 4. Tactus des Tenors und des Alts w�rde namlich im Zusammenklangnbsp;mit der BaBnote h einen harmonischen Tritonus zur Folge haben. Aus demnbsp;Vorhergehenden geht aber hervor, daB auch im 3. Tactus des Basses und desnbsp;Diskants es gelesen werden muB. Wie man sieht, ist durch Coclicos Akziden-ziensetzung der N otwendigkeit nicht zu entkommen, den punktierten Pentachord in seiner ersten Transposition � vom Anfangston c auf den Anf angston /

� nbsp;nbsp;nbsp;die Gestalt soTfa-mi-re-ut beibehalten zu lassen, das heiBt, ihn in aUen viernbsp;Stimmen als f-es-d-c-h zu lesen. Was aber f�r die erste Transposition � von dernbsp;Tonart F nach der Tonart B � gilt, muB logischerweise auch f�r die nachste

� nbsp;nbsp;nbsp;von B nach Es � durchgef�hrt werden. Diese zweite Transposition trittnbsp;nun nicht, wie die erste, in allen vier Stimmen auf, sondern � wie schon darge-legt wurde [vgl. oben S. 283] � nur im BaB und im Diskant. Genau so wie dasnbsp;es im 5. und 6. Tactus des Tenors und Alts auf es im 4. Tactus dieser beidennbsp;Stimmen r�ckschlieBen lieB, setzt das as im 6. Tactus des Basses ein as im vorhergehenden Tactus dieser Stimme voraus, und dieses letzte as erfordert sei-nerseits ein as im selben Tactus des Diskants. Die zweite Transposition des

Pentachords � in BaB und Diskant � lautet also b-as-g-f-es, das heiBt, daB er auch hier die Gestalt sol-fa-mi-re-ut beibehalt. Die dritte Transposition findet,nbsp;im Gegensatz zu der zweiten, in den beiden Mittelstimmen statt, und zwar da-durch, daB diese nun den oben erwahnten Quartensprung h-es anstatt des Ok-tavsprungs b-b'- machen, und dadurch einen Vorsprung von einer Tonart vornbsp;den AuBenstimmen bekommen. Das Resultat dieses Kunstgriffes ist, daB vonnbsp;hier an die Mittelstimmen einerseits und die AuBenstimmen andererseits innbsp;einen Wechselschritt geraten, oder, mit anderen Worten, wechselweise einenbsp;Tonart im Quintenzirkel iiberschlagen. Wahrend namlich der anfangliche Ok-tavsprung eine Transposition in die nachste Tonart des Quintenzirkels zurnbsp;Folge hatte, fiihrt der Quartensprung � wie schon [S. 283] er�rtert wurde �nbsp;eine solche in die zweitfolgende Quintentonart [= Untersekunde] herbei. In-dem nun die zwei Stimmengruppen abwechselnd eine Transposition von zweinbsp;Quinten im Quintenzirkel ausf�hren, wird das Tempo der Modulationsfolgenbsp;vom Eintreten der Quartenspriinge an verdoppelt. Die in den Mittelstimmennbsp;stattfindende dritte Transposition geht also von B nach As; wahrenddessennbsp;fiihren die AuBenstimmen die zweite Transposition � von B nach Es � zunbsp;Ende; und sie beginnen mit der vierten � von Es nach Des �, noch bevor dienbsp;Mittelstimmen mit der dritten fertig sind. Wahrend nun die AuBenstimmennbsp;sich noch in der Tonart Des bewegen, also den Pentachord as-ges-f-es-des sin-gen, fiihren die Mittelstimmen die fiinfte Transposition -� von As nach Ges �nbsp;aus, und noch bevor der Pentachord des-ces-b-as-ges in den beiden Mittelstimmen vollendet ist, schreiten die AuBenstimmen zur sechsten Transposition �nbsp;von Des nach Ces � und singen den Pentachord ges-fes-es-des-ces.

Am Ende dieser letzten Transposition, also wenn BaB und Diskant im 10. Tactus den Ton ces erreicht haben, tritt eine Anderung im Verlauf der Modulation ein, welche erkennen laBt, daB sie mit der Tonart Ces, der 6. Unterquintenbsp;von F, ihren tiefsten Punkt erreicht hat, und daB Coclico sich daran macht,nbsp;wieder in die Ausgangstonart g der Motette einzulenken. Wahrend namlich imnbsp;9. Tactus die Mittelstimmen noch den Quartensprung ges-ces ausgefiihrt haben,nbsp;der den Pentachord ces-heses-as-ges-fes, und damit die siebente Transpositionnbsp;� von Ges nach Fes � einzuleiten scheint, folgen diesmal die AuBenstimmennbsp;nicht mit dem entsprechenden Quartensprung ces-fes, der die achte Transposition� von Ces nach Hexes�herbeifiihren wiirde, sondern machen sie auf cesnbsp;einen Oktavsprung. Hierdurch nimmt das modulatorische Wechselspiel dernbsp;AuBen- und Mittelstimmen im 10. Tactus ein Ende, und gehen sie wieder imnbsp;Gleichschritt, das heiBt, das Tempo der Modulationsbewegung verlangsamt,nbsp;sie wird gleichsam gebremst. Es zeigt sich sogar, wenn wir vom 13. Tactus ausnbsp;zur�ckblicken, daB die Modulation sich schon in dem zuletzt in alien Stimmennbsp;auf ces einsetzenden Pentachord in der Richtung der Ausgangstonart zuriick-gewendet hat. Der 13. Tactus wird namlich vom g-moll Dreiklang beherrscht,nbsp;und daraus geht hervor, daB der in BaB und Diskant mit ces einsetzende Pen-

tachord im 12. Tactus dieser beiden Stimmen nicht auf fes, sondern nur auf / enden kann, weil sonst vom 12. zum 13. Tactus der AuBenstimmen der Tritonus fes-b und der �bermaBige Sekundschritt fes-g entstehen w�rden. Dieses /nbsp;wird nun nat�rlich auch im 12. Tactus der Mittelstimmen gehort, und so ergibtnbsp;sich, daB der mit ces anfangende Pentachord � der im Notenbild identisch istnbsp;mit demj enigen in F am Anfang der Modulationsfolge, und der diese von Cesnbsp;nach Ges zur�ckleitet � den Umfang einer verminderten Quinte hat, und alsonbsp;lauten muB; ces-b-as-ges-f [solmisiert: fa-nii-re-fa-mt\. Es muB dazu gleich bemerkt werden, daB diese melodische verminderte Quinte � mi contra fa � da-durch gemildert wird, daB sie nicht sprung-, sondern schrittweise genommennbsp;wird. Aber auch im Zusammenklang tritt die verminderte Quinte auf; im 11.nbsp;Tactus entsteht namlich zweimal der Akkord f-as-ces.

Tinctoris hatte in seinem Traktat De arte contrapuncti diesen Klang in Kom-positionen von Faugues, Busnois und Caron noch verurteilt, und auch Gafu-rius erklarte ihn in seiner Practica musicae [1496] f�r unerlaubt. Spater aber � so in Arons Lucidario in musica [1545] nnA Zz.v\mo?, Istitutioni harmonichenbsp;[1558] � wurde die verminderte Quinte von den Theoretikern im Zusammenklang freigegeben [vgl. 51; 194] h Mit den beiden verminderten Quinten � dernbsp;melodischen und der harmonischen � verst�Bt Coclico also nicht gegen die zunbsp;seiner Zeit von vielen � wenn auch nicht von allen � Musikern und Theoretikern anerkannten neuen musikalischen Gesetze.

Der SchluBton / des Pentachords ces-b-as-ges-f wird im 11. Tactus der Mittelstimmen erreicht, diese machen einen Oktavsprung und nun wird der Ton / Anfangston des letzten, allein noch in den Mittelstimmen erklingenden Pentachords. Dieser besteht aus den Tonen f-es-d-c-b, wie sich leicht dartun laBt. Dasnbsp;ges im 12. Tactus des Diskants erfordert namlich ein es im selben Tactus desnbsp;Tenors; auBerdem macht die im 13. und 14. Tactus dreimal hinter einandernbsp;erklingende g-moll Harmonie es notwendig, die erste Note im 13. Tactus desnbsp;Alts als d aufzufassen. Wahrend der Pentachord ces-b-as-ges-f noch zu der Ton-art Ges gehort � wir w�rden heute den in diesem Pentachord enthaltenennbsp;Dreiklang f-as-ces als deren Leittondreiklang bezeichnen �, sind wir mit demnbsp;nachsten, in den Mittelstimmen erklingenden Pentachord f-es-d-c-b, pl�tzlichnbsp;in B angelangt, das heiBt, in unserer hentigen Terminologie ausgedr�ckt,nbsp;durch die Urodeutung des / � von Leitton in Ges zu Quintton in B � sind wirnbsp;4 Tonarten im Quintenzirkel zur�ckgeeilt. Indem nun dieser Pentachord imnbsp;12. Tactus der Mittelstimmen in Engf�hrung vorbeigleitet, erklingt im selbennbsp;Tactus des Basses zweimal hinter einander der Ton /. Das erste dieser beiden /nbsp;ist noch der Grundton des Dreiklangs f-as-ces � welcher nur durch / und as

� Lowinsky gibt aus der Lassomotette Heu mihi Domine als Beispiel den verminderten Dreiklang a-c-es, den er aber irrt�mlicherweise als Tritonusklang bezeichnet, und auch � im Hinblick auf die oben angef�hrten Theoretiker � wohl zu Unrechtnbsp;noch unter die zu Lassos Zeit �verp�nten Klange� rechnet [52: 25].

vertreten ist �, das zweite / dagegen ist � nach unseren heutigen Begriffen � der Grundton des vom Sext- und Oktaworhalt eingeleiteten Dominantsept-akkords f-c-es aus der Tonart B-dur. Wenn nun hierauf im 13. Tactus der g-moll Dreiklang folgt, entsteht die bekannte TrugschluBwirkung V-VI. Wienbsp;unsere Analyse zeigt, gelingt es Coclico auf eine ebenso einfache wie raffiniertenbsp;Weise, die ganze Modulation sowohl ein- wie auszuleiten. Die von ihm hierzunbsp;verwendeten Mittel sind:

1� eine in der Gestalt eines strengen Kanons f�r alle Stimmen durchgef�hrte Sequenzkette von Quinttranspositionen eines Pentachords;

2� sechs an einem entscheidenden Punkt gesetzte Akzidenzien, welche nicht weniger als deren 66 weitere implizieren;

3� die Verk�rzung des Pentachords bis zum Umfang einer verrninderten Quinte, und die Umdeutung des dadurch erreichten Tons /, wodurch dernbsp;zwangslaufige Abstieg im Quintenzirkel umgewendet und die Modulation wieder r�ckgangig gemacht wird i.

Es geht daraus mit Klarheit hervor, daB es sich hier � und dies mag mutatis mutandis f�r alle derartigen Quintenzirkelmodulationen der damaligen �modernen� Komponisten der Josquin-Willaertschule geiten � nicht um einenbsp;Modulation im heutigen Sinne handelt, das heiBt, daB sie, wiewohl sie aufnbsp;das Klangliche hinzielt, nicht davon ausgeht, sondern der Effekt melodi-scher Mittel ist. Das wird dadurch bestatigt, daB wir der Modulation erstnbsp;durch eine melodische Analyse v�Uig belkommen konnten 2. F�r das BewuBt-sein des Komponisten voUzog sie sich also in erster Linie im Bereich des melo-dischen, nicht des klanglichen Vorstellungsverm�gens, wenn auch das Klangliche das ersehnte Resultat war. Das Klangliche war noch zum gr�Bten Teilnbsp;unexploriertes Neuland, es konnte noch nicht von einem organisierten Har-

gt; Es sei hier nur im Vorbeigehen darauf hingewiesen, daB durch unsere obige Analyse der Pentachord in die Nahe des Ostinato ger�ckt wird. Wir denken dabeinbsp;u.a. an den von Lowinsky in seiner Lasso-Studie behandelten Eall des Ostinatorufsnbsp;Lazar e veni for as in Clemens� Motette Fremuit spiritus Jesu, und zwar weil jener Rufnbsp;die Tone des Pentachords sol-fa-mi-re-ut in der Folge sol-mi-fa-re-ut enthalt. Er ert�ntnbsp;nun in Clemens� Motette abwechselnd im hexachordum motie und naturale alsnbsp;c-a-a-a-b-g~f und g-e-e-e-f-d-c, und setzt einmal auf b ein, was Lowinsky �� wohl mitnbsp;Recht� dazu veranlaBt, hier die chromatische Transposition b-g-g-g-as-f-es desnbsp;Ostinato anzunehmen, wiewohl die Akzidenzien as und es in der Vorlage fehlennbsp;[52: 71]. Es handelt sich also auch hier um derartige Transpositionen eines �stereotypen Kontrapunkts�, wie in Coclicos 33. Reservatamotette, nur zeigt Clemens sichnbsp;inbezug auf die Chromatik im Vergleich mit Coclico recht bescheiden [vgl. oben S.nbsp;98 Anm. 1].

2 Klanglich haben wir es � nach heutiger Terminologie � mit einem standigen Wechsel V-I zu tun, wobei jede Tonika durch Hinzuf�gung einer kleinen Septimenbsp;und einer groBen None in die Dominante der nachsten Tonart des Quintenzirkelsnbsp;umgedeutet wird. Die Septimen und Nonen erscheinen jedoch als Durchgangst�nenbsp;im jeweiligen Pentachord, haben also zunachst wieder melodische Bedeutung.

moniesystem aus beherrscht werden, sondern einstweilen nur noch durch melodische Mittel, in casu durch systematische Transpositionen eines Pentachords.

Hiermit kommen wir von der musikalisch-technischen zu der musikhistori-schen Bedeutung derartiger Modulationen im Rahmen des damaligen Schaf-fens: sie waren namlich eine Vergewaltigung des alten.Systems der Kirchen-t�ne, und eine Durchbrechung der demselben inharenten Diatonik. Wiewohl diese Modulationen also zu der Harmonik im heutigen Sinne f�hren sollten �nbsp;deren erster theoretischer Begr�nder Zarlino [1558] gewesen ist �, hatten sienbsp;das System der Kirchent�ne zur Voraussetzung und gingen davon aus. Dernbsp;letzte H�ter des Kirchentonartensystems � sei es auch in der erweitertennbsp;Form eines Zw�lftonartensystems �� war bekanntlich Glareanus gewesen, dernbsp;in sememDodecachordon [1547] r�ckschauendversucht hatte, die Musik aus dennbsp;Jahren um 1470 bis um 1520 von der Tonartenlehre aus zu erf assen und zunbsp;werten, um sie seiner eigenen Zeit als Norm vorzuhalten. Dabei war ihm dienbsp;Kunst Josquins oberste Norm und Grenze gewesen, ��ber die eigentlich nichtsnbsp;mehr hinausf�hren kann und darf� [10: 10]. Als er denn auch die zu seinernbsp;Tonartenlehre gewahlten Musikbeispiele in drei Gruppen einteilt, bezeichnet ernbsp;die dritte Gruppe � zu welcher Werke Josquins geh�ren � als die Beispielenbsp;hujus perfectae artis, cui ut nihil addi fotest, ita nihil ei quam Senium tandemnbsp;exfectandum, quomodo d XXV. jam annis cecinerunt [32: 241] h Gleich daraufnbsp;bemerkt Glareanus j edoch Folgendes:

Ai qui pro dolor in tantam lasciviam nunc devenit haec ars, ut doctis propemodum sit taedio. Idque multas ob causas, maxime vero, quod cum majorum vestigia, qui Modorumnbsp;rationem exacte observaverunt, sequi pudet, incidimus in alium quendam tortum cantum,nbsp;qui nulla ratione, nisi quia novus est, placet [32: 241] 2.

Diese Kritik kann er auch dem von ihm so sehr verehrten Josquin nicht ganz-lich ersparen. Nachdem er namlich von Josquin gesagt hat, daB dieser in ... magna ingeniorum turba, multo maxime, nisi affectu fallar, eminet ingenio, curanbsp;ac industria [32: 362] 3, f�gt er hinzu:

Sed defuit in plaerisque Modus, amp;� cum eruditione judicium. Itaque lascivientis in-genii impetus, aliquot suarum cantionum locis non sane, ut debuit, repressit [32; 362]

1 nbsp;nbsp;nbsp;Von Bohn �bersetzt [33: 186]; . . . der vollkommenen Kunst, der nichts zuge-f�gt werden, die aber auch nichts als das endliche Greisenalter erwarten kann, wienbsp;man sie vor 25 Jahren schon gesungen hat.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Von Bohn �bersetzt [33: 186]; 1st ja leider diese Kunst [er meint die �vollkom-mene� Kunst der Jahre um 1520] jetzt in eine solche Ausgelassenheit geraten, daBnbsp;sie den Gelehrten fast zum Ekel ist, und dieses aus vielen Ursachen, besonders abernbsp;deshalb, weil wir, indem wir den FuBstapfen der Alteren, welche das Verhaltnis dernbsp;Modi genau beachtet haben, zu folgen uns schamten, in irgend einen anderen verzerr-ten Gesang geraten, der auf keine Weise, auBer dadurch, daB er neu ist, gefallt.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Von Bohn �bersetzt [33: 323; vgl. 10: 32]: ... in der groBen Schar von groflennbsp;Geistern weitaus, oder es m�Bte mich meine Zuneigung tauschen, an Geist, Sorgfaltnbsp;und FleiB hervorragt.

* Von Bohn �bersetzt [33: 323; vgl. 10; 32]: Aber es fehlte ihm meistenteils das

Zur naheren Er�rterung dieser �Ausschweifungen� von Josquins Genie kann vielleicht die folgende Stelle aus dem Dodecachordon beitragen. Hier weist Gla-reanus zuerst darauf hin, wie sch�n von vielen Komponisten die richtigen Kom-binationen der Kirchent�ne in den verschiedenen Stimmen ihrer Kompositio-nen beobachtet wurden. Nachdem er dann als ein Beispiel daf�r Josquinsnbsp;Agnus Dei der Messe Fortuna erwahnt bat �� in welchem der jonische BaBnbsp;einen lydischen Tenor erhalt �, fahrt er fort:

Neque enim Cantores hoe studio aut snapte arte faciunt, excidit eis hoe magis naturae munere, quam ipsorum voluntate. Nee tarnen perpetuo, quod nune dixi ohservatum est,nbsp;sed ut plurimum, nam saepe eontrarium reperias, maxime in tortis eantibus. Verum adnbsp;hoe mihi haee dieuntur, ut Leetoris ingenium exeitem ad expedite judicandum. Nequenbsp;enim quiequam aeque acuit Musicum ingenium, imo nihil aeque est Musieum, atque denbsp;Modis erudite judieare. Mihi quidem hoe naturae miraeulo faetum videtur, qui Modo-rum rationem ignorarunt, ab iis tam eleganter saepe servatos esse Modorum limites, aenbsp;eorundem vim expressam. Nam quod ab eis aliquando deviarunt, nee naturam seeutinbsp;sunt, non mirum, Quae enim naturae pars est, in qua non aliquando ineidat error?nbsp;Proinde partuum monstra vocare soleo Cantus extra Modi naturam praecipitatos, qualesnbsp;plurimos ubique reperias [32: 251]

�Wie weit �so ruft Riemann inbezug auf dieses Urteil aus [77; 366; vgl. 10; 15 f.] � ist doch Glarean hier noch entfernt von einer Erkenntnis des Wesensnbsp;der Harmonie!� Und a fortiori � so mochten wir hinzuf�gen � von einer Erkenntnis des Wesens der Modulation. Es unterliegt also wohl keinem Zweifel,nbsp;daB Coclicos 33. Reservatamotette durch die darin vorkommende und obennbsp;analysierte Modulation zu jenen �auBerhalb �exModi hinausst�rzenden Gesan-gen� gehort, welche von Glareanus als �Monstergeburten� bezeichnet werden,nbsp;w'enn auch der Autor des Dodecachordon diese Coclicomotette damals nicht ge-kannt haben kann. Letzteres wird jedoch unzweifelhaft wohl der Fall gewesen

MaS, und ein aus der Theorie gesch�pftes Urteil, und so hat er die Ausschweifungen eines �bersprudelnden Genies an einigen Stellen seiner Gesange nicht so unterdr�cktnbsp;wie er es hatte sollen.

1 Von Bohn �bersetzt [33; 197]: Denn die Cantoren machen dieses nicht absicht-lich Oder durch ihre Kunst, sondern es entwischt ihnen mehr durch ein Geschenk der Natur als nach ihrem Willen. Jedoch ist das, was ich jetzt gesagt habe, nicht immernbsp;beachtet worden, sondern nur in den meisten Fallen, denn oft findet man das Gegen-teil, besonders in verk�nstelten Gesangen [Riemann �bersetzt hier � 77; 366 �:nbsp;. . . besonders in St�eken mit ehromatisehen Wendungen']. Aber das erwah-ne ich deshalb, um den Geist des Lesers zu schlagfertigerm Urteile zu erwecken, dennnbsp;nichts scharft so den musikalischen Geist, oder nichts ist f�rwahr so echt musika-lisch, als ein treffendes Urteil �ber die Modi. Mir wenigstens wollte es als ein Wundernbsp;der Natur vorkommen, daB von denen, welche das Verhaltnis der Modi nicht kann-ten, doch oft so sch�n die Grenzen der Modi beobachtet und ihr Wesen ausgedr�cktnbsp;worden ist. Denn wenn sie zuweilen von demselben abweichen und der Natur nichtnbsp;folgten, so ist das nicht zu verwundern; denn wo gibt es ein Teil der Natur, in welchem nicht zuweilen ein Irrtum eintritt ? Daher pflege ich solche auBerhalb der Naturnbsp;der Modi hinausst�rzende Gesange Monstergeburten zu nennen, welcher Art mannbsp;�berall findet.

sein mit einer der ber�hmten Spatmotetten Josquins, welche Coclico und anderen Josquinsch�lern zum Vorbild gedient haben mag bei ihren modulatori-schen Versuchen, namlich der Motette Absalon fili mi.

Diese Motette enthalt namlich eine ahnliche im Quintenzirkel verlaufende Modulation wie diejenige aus Coclicos 33. Motette [vgl. oben S. 88,94 und 98].nbsp;Auch die Modulationstechnik ist bei Lehrer und Schiller � von einigen Unter-schieden abgesehen � so ziemlich wohl die gleiche. Josquin moduliert in diesernbsp;Motette nicht mittels Transpositionen des Pentachords, sondern des Drei-klangs. Das ist jedoch, wie wir gesehen haben, kein wesentlicher Unterschiednbsp;[vgl. oben S. 281 Anm. 1], und die Dreiklange lassen sich denn auch, ohne daBnbsp;dies den Verlauf der Modulation beeintrachtigt, mittels Durchgangst�nennbsp;m�helos zu Pentachorden erganzen. Wie bei Coclico die Transpositionen desnbsp;Pentachords, erfolgen bei seinem Lehrer Josquin die Transpositionen des Drei-klangs im Quintenzirkel wechselweise in zwei Stimmengruppen. Wahrend abernbsp;bei Coclico die AuBen- und Mittelstimmen sich hierin abl�sen, sind dies beinbsp;Josquin die Gruppen Diskant und Tenor einer-. Alt und BaB andererseits. Wienbsp;bei Coclico, imitieren auch bei Josquin die beiden Stimmen jeder Gruppe sichnbsp;im Abstand einer Semibrevis. Der Verlauf der Modulation ist nun bei Josquinnbsp;Folgender i:

Die sinkende Sequenz von fallenden Dreiklangen 2 hort nun auf, und wird abgeschlossen vom Akkord Ges-dur, auf welchen die Kadenz F-B folgt 3. Wirnbsp;mochten auch diese Modulation als eine solche durch melodische Transposition bezeichnen, wobei die auf einander folgenden melodischen Gebilde die ge-brochenen Dreiklange auf b, es, as und des sind, sodaB die Modulationsfolgenbsp;sich sukzessive durch die Tonarten B, Es, As und Des bewegt, um in der an-schlieBenden Kadenz �ber Ges und F nach B zur�ckzukehren. Es besteht zwi-

1 nbsp;nbsp;nbsp;Zur Analyse dieser Modulation hat die schon oben [S. 88, Anm. 2] erwahnte Londoner Handschrift als Vorlage gedient.

2 nbsp;nbsp;nbsp;A. Gastou� schreibt in einem Artikel Le Afo/ef [in der Encyclop�die de la Musiquenbsp;von A. Lavignac und L. de la Laurencie, 2e partie, p. 3037] �ber diese Stelle: �La finnbsp;du motet \_Absalon fili mi], guid�e par 1�expression verbale du texte, am�ne un motifnbsp;descendant syncop�, etc. Ch. v. d. Horren erwahnt �� mit einem Hinweis auf Gas-tou�s Artikel � in der Adler-Festschrift [1930; vgl. 12; 83] ebenfalls �l�admirablenbsp;passage sed descendam in infernum plorans [du] motet Absalon fili mi�. Kelner vonnbsp;beiden erwahnt aber die in der Stelle enthaltene Modulation.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Die zu dieser Modulation erforderliche Chromatik steht auBer Zweifel, weil innbsp;der erwahnten Londoner Handschrift � im Gegensatz zu den beiden h�her notiertennbsp;Ausgaben EB 1540g und 1559a [vgl. oben S. 88, Anm. 2] � in den beiden Oberstim-men b und es, in den Unterstimmen es und as vorgezeichnet sind, wahrend die Tonenbsp;des und ges sich durch Akzidenzien vor den betreffenden Noten ergeben.

schen Coclicos und Josquins Modulation noch ein, wenn nicht prinzipieUer, so doch quantitativer Unterschied. Bei Josquin streckt die modulatorische Se-quenz sich namlich, von b ausgehend, nur �ber die nachsten drei Tonarten desnbsp;Quintenzirkels aus, und liegt der anschlieBende Akkord Ges-dur auBerhalb die-ser Modulationsfolge; bei Coclico dagegen durchlauft die Modulation, von Fnbsp;ausgehend, die nachsten sechs Tonarten des Quintenzirkels. Hiermit soU je-doch keineswegs gesagt sein, daB der Sch�ler den Lehrer auch qualitativ �ber-boten hatte b

Wir m�ssen uns nun noch mit der Frage beschaftigen, ob zwischen der Modulation in Coclicos 33. Motette und dem Text ein Zusammenhang besteht, und welcher Art dieser ist. Wenn man die der Modulationsfolge in allen Stim-men dreimal untergelegten Worte virgam feccatorum suf er sortem justorum annbsp;sich betrachte!, scheint ein solcher Zusammenhang �berhaupt nicht verhanden zu sein 2. Wenn man aber dieses Textst�ck mit den vorhergehenden Wor-

1 nbsp;nbsp;nbsp;Lowinsky, der wie es scheint als erster auf diese Modulation bei Josquin hinge-wiesen hat, bezeichnet sie als das �erste und fr�heste Vorbild� einer solchen [52: 72nbsp;Anm. 1], Neuerdings hat Levitan in einer Studie in der Tijdschrift der Vereenigingnbsp;voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis [51: 166-233] ein anderes Beispiel angef�hrt,nbsp;das er ausf�hrlich analysiert und theoretisch er�rtert. Es ist dies Willaerts Duo Quid-nam ebrietas, das im Notenbild mit dem Intervall der Septime endet, und dessen �Ge-heimnis� darin besteht, daB durch die Hinzuf�gung einer Reihe von Akzidenzien dienbsp;anscheinende Septime sich in eine Oktave verwandelt. Dieses Duo � dessen L�sungnbsp;seit Hawkins mehrere Forscher, darunter Riemann, beschaftigt hat � wird vonnbsp;Levitan um 1518 angesetzt [51: 175 Anm. 32] und von ihm auBerdem als das altestenbsp;Beispiel einer Modulation betrachtet [51: 197], wahrend er konsequenterweise Wil-laert als denVater der Modulation bezeichnet [51: 179, 231]. Diese Behauptung kann,nbsp;angesichts der Josquinmotette Absalon fili mi, nur dann als bewiesen geiten, wennnbsp;der Beweis erbracht werden kann, daB Willaerts Komposition die altere von den beiden ist � was nicht undenkbar ist, weil Josquin 1521 starb �, oder sogar, daB dienbsp;Motette Absalon fili mi nicht Josquin, sondern einen spateren Komponisten � wienbsp;etwa Willaert selbst � zum Autor hat, und obendrein, daB keine anderen modulie-renden Kompositionen bestehen, die alter sind als Willaerts Dpo. Ein weites Feld f�rnbsp;interessante Untersuchungen �ffnet sich hier!

2 nbsp;nbsp;nbsp;Schmidt-G�rg, der in seiner Gombertmonographie Coclico kurz erwahnt, erblicktnbsp;in dem von Coclico zum Zweck der ersten und zweiten Transposition des Pentachordsnbsp;verwendeten Oktavsprung [vgl. oben S. 283] den musikalischen Ausdruck des Wor-tes super'. �Deutlich ist auch � so meint er � der aufsteigende Oktavensprung (innbsp;samtlichen Stimmen!) auf super in der Motette Non derelinquet, in seiner Absicht be-sonders unverkennbar wegen der widersinnigen hohen Betonung der SchluBsilbe�nbsp;[86: 207]. DaB die Oktavspr�nge von der dritten Transposition des Pentachords annbsp;von Quartenspr�ngen abgel�st werden, auf welchen nun das Wort super deklamiertnbsp;wird, hat Schmidt-G�rg effenbar �bersehen, wie ihm auch die Modulation �berhauptnbsp;entgangen ist. Es soil hiermit indessen nicht die M�glichkeit abgeleugnet werden,nbsp;daB Coclico bei seiner Textverteilung die aus modulationstechnischen R�cksichtennbsp;notwendigen und nun einmal vorhandenen Spr�nge nachtraglich dem Ausdrucknbsp;dienstbar gemacht hat, indem er Sorge daf�r trug, daB das Wort super denselbennbsp;untergelegt wurde.

ten Non derelinquet Dominus zu einem sinnvollen Ganzen zusammenliest � also: Der Herr wird nicht liegen lassen die Zuchtrute der S�nder �ber dem Losenbsp;der Gerechten �, so stellt die Absicht, welclie der Komponist mit der Modulation hatte, sich sofort ein. Wenn diese namlich etwas ausdr�cken oder darstellen soil, so mu6 es wohl die durch die Worte Non derelinquet bezeichnete Orts-veranderung [i.c. der Zuchtrute] sein. Ebensowenig namlich, wie die Zuchtrute an ihrem urspr�nglichen Ort bleibt � namlich super sortem justorum �,nbsp;ist dies der Fall mit dem sechsmal �transponiert� werdenden Pentachord. Obnbsp;dieser Pentachord, als gerade Tonlinie, etwa noch die Zuchtrute darstellen soil,nbsp;bleibe hier uner�rtert, damit wir nicht der Gefahr der Deutelei verfallen.

Wir sind hiermit der von der Renaissance inaugurierten und seither immer wieder diskutierten Frage nahe getreten � die wir hier aber nur erwahnen wollen �, ob und inwiefern Musik �berhaupt �etwas ausdr�ckt� oder ausdr�ckennbsp;kann, ob sie inbezug auf ihren �Inhalt� eine autonome oder eine heteronomenbsp;Kunst ist, einen auBermusikalischen �Inhalt� hat oder nicht, ob die Katego-rien �Form� und �Inhalt� auf sie anwendbar sind oder nicht � oder wie mannbsp;sonst die Frage noch formulieren will. Schon der verschiedene Gebrauch,nbsp;den Josquin und sein Sch�ler Coclico von demselben Ausdrucksmittel � innbsp;casu der modulierenden Transposition eines �stereotypen Kontrapunkts� imnbsp;absteigenden Quintenzirkel � gemacht haben, sollte die Anhanger der Hete-ronomieasthetik zur Vorsicht mahnen. Josquin verwendet die Modulation zumnbsp;�Ausdruck� der Worte descendam in infernum, bei Coclico illustriert sie dennbsp;Satz Non derelinquet Dominus virgam peccatorum super sortem justorum. Undnbsp;selbst diese unsere Deutung ist nicht gegen den Vorwurf der subjektiven Will-k�r gefeit. So deutet beispielsweise Lowinsky � in Abweichung von der obigennbsp;Auffassung � die Modulation bei Josquin als den Ausdruck von �Davids Wei-nen um Absalon� \_sed descendam in infernum plorans'], und laBt er sich dazunbsp;verleiten, diese Deutung der Modulation als Ausdruck des Weinens auf die vonnbsp;Clemens in der Motette Fremuit spiritus Jesu bei den Worten Et lacrimatus estnbsp;Jesus verwendete Modulation zu �bertragen, weil es sich hier seiner Meinungnbsp;nach um �einen genauen Parallelvorgang� handelt [52: 72 Anm. 1; vgl. obennbsp;S. 98, Anm. 1]. Die klanglichen Phanomene der Musik i sind nun einmal nicht,nbsp;wie die Sprachklange, mit einer festen, aUgemein anerkannten Bedeutung asso-ziiert. Musik ist, mit anderen Worten, zunachst ein System von asthetisch wir-kenden Klangen, nicht, wie die Sprache, obendrein � oder gar in erster Linienbsp;� ein System von konventionellen Zeichen.

Und hiermit m�ssen wir es, was die Musica Reservata betrifft, an dieser Stelle bewenden lassen. Wir haben schon fr�her [vgl. oben S. 58 ff.] ein merkw�r-

1 Der hier verwendete Begriff Musik ist in erster Linie nur auf die Kunstmusik anwendbar, nicht auf die im Vergleich zu ihr mehr peripheren Erscheinungsformen der Musik, welche � wie magische Gesange, Signale u.dgl. � ausschlieBlich oder vorwie-gend sozialen, nicht asthetischen Zwecken dienen sollen.

diges Beispiel f�r musikalische Textdarstellung daraus besprochen, und werden im Zusammenhang mit Coclicos Kopenhagener Kompositionen noch die Gelegenheit haben, ein paar andere Beispiele daf�r zu erwahnen [vgl. unten S.nbsp;351 ff.]. Jetzt m�ssen wir uns noch kurz mit dem Reservataproblem befassen.

Das Reservataproblem. Es ware nicht angangig, in einer Studie �ber Coclico das Problem der musica reservata zu �bergehen. Es ist aber schon soviet und von so vielen �ber dieses Problem geschrieben worden, daB es ver-fr�ht erscheinen d�rfte, dar�ber noch Neues vorbringen zu wollen. Dies wirdnbsp;hier aber nicht beabsichtigt, wohl soil dagegen versucht werden, der Geschich-te des Problems kritisch nachzugehen und die Frage zu beantworten, wie esnbsp;heute um seine L�sung steht. Diese Fragestellung, welche ihr Daseinsrecht erstnbsp;im Verlauf der Untersuchung beweisen kann, d�rfte vielen von vornhereinnbsp;eitel erscheinen. Der Umstand namlich, daB die Wortkombination musica reservata seit einer Reihe von Jahren in fast jeder Studie �ber die Musik des 16.nbsp;Jahrhunderts erscheint, und in mancher gedeutet wird, als vertrete sie einennbsp;schon feststehenden Begriff, hat die ziemlich weitverbreitete Suggestion her-vorgerufen, daB Letzteres auch tatsachlich der Fall ist i. Und so droht dienbsp;Gefahr, daB die Forschung in dieser Richtung nachlaBt oder versandet.

Wir werden nun zuerst das bisher vorhandene und �ber mehrere Publika-tionen zerstreute QueUenmaterial kritisch zusammentragen.

1. nbsp;nbsp;nbsp;Der Terminus musica reservata kommt, soviel wir wissen, am fr�hestennbsp;bei Coclico vor, namlich im Compendium Musices [vgl. oben S. 241 und S.nbsp;261], und als Titel seiner N�mberger Motettensammlung. Eine Definition desnbsp;Begriffs sucht man bei ihm jedoch vergebens, und der Versuch, diesen aus seinen 41 Reservatamotetten zu gewinnen, ist � wohl Hubers abfalligem Urteilnbsp;zufolge [vgl. oben S. 270] � noch nicht unternommen worden.

2. nbsp;nbsp;nbsp;Die nachste Quelle sind zwei Briefe des bayerischen Agenten am Br�sse-ler Hof, des Vizekanzlers Dr. Seld; sie sind respektive unter dem 28.4.55 undnbsp;22.9.55 datiert. Sandberger hat sie bekanntlich in den Jahren 1894-95 ver�f-fentlicht 2. Im ersten Brief kommt der Terminus musica reservata zweimal vor.nbsp;Die beiden einschlagigen Stellen lauten:

1 nbsp;nbsp;nbsp;Eine der wenigen Ausnahmen bildet eine kleine, bisher nicht ver�ffentlichte Studie von Eduard Lowinsky �ber Das Problem der Musica reservata, auf welche wirnbsp;noch zur�ckkommen werden. Sie hat anregend gewirkt auf die nachfolgenden Unter-suchungen, welche in der Hauptsache zu ahnlichen Ergebnissen gef�hrt haben wienbsp;die, welche in Lowinskys Studie niedergelegt sind. F�r die �berlassung seines Ma-nuskripts behufs der vorliegenden Arbeit sei Dr. Lowinsky an dieser Stelle bestensnbsp;gedankt.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Er hat die im ersten Buch seiner Beitrdge ver�ffentlichten Briefe jedoch nichtnbsp;nach den Originalen herausgegeben, sondern � wie er selbst mitteilt [82, 1: 53 Anm.nbsp;2] � nach Leist, Zur Geschichte der auswdrtigen Vertretung Bayerns im XVI. Jahr-hundert, Bamberg 1889, S. 50 ff.

I. nbsp;nbsp;nbsp;Gnediger fiirst und herr. Meinem negsten schreiben nach, die singer betreffend,

ist bisher allain der Altist von Gent, Egidius Fux genannt, so vormals in Herzog Erichs von Braunschweig, nachmals in Herzog Augusti von Sachsen Curfiirsten Ca-pell gedient, alhie gewesen. Den hat der Capellmeister [Cornelius Canis] allhie mir zunbsp;gefallen in der khay. Capellen 2 Duum singen lassen. Gefelt mir vast wol, hatt ainnbsp;gerade guette stimm, sonderlich in der kirchen. So hab ich ine volgends mitt mirnbsp;haimb gefuert und zu gast gehapt, auch andere unsere gesellen mit ime. Da wir aller-lay Reservatam und ime unbekhante Musick gesungen, befind, das er der aller gewiBnbsp;genug, also das er, wie die andern all sagn, sich neben ainem jeden Altisten, so wir innbsp;der khay. Capell haben, wol vergeen mocht [82, III: 300].......................

II. nbsp;nbsp;nbsp;Sonst fiig ich E.F.G. undertheniglich zu wissen, das der Capellmaister Herrnbsp;Cornelius Canis von seinem Dienst abstet, und khompt an sein statt Herr Niclasnbsp;Payan, so E.F.G. gleichergestalt wol bekhannt, der auch zu Insprugk vilmals beynbsp;E.F.G. mitt uns gesungen. Gar ain frommer ehrlicher priester, dessen jedermann,nbsp;wer der Music anhengig, hoch erfrewt. Und wirdt also die Musica reservata noch vilnbsp;mehr dann hievor im schwanck geen. Dieweil sonst Cornelius Canis sich mitt dersel-ben nitt wol vergleichen [= vereinbaren] khondt. Wo dann E.F.G. fiir gut ansieht,nbsp;mich hinfiiran dieses newen Capellmaisters rhatt und hilff zu gebrauchen, demnbsp;khomm ich undertheniglich nach und thu mich E.F.G. in aller underthenigkait be-velhen [82, III; 302].

Den zweiten Brief hat Sandberger 1894 � mit Auslassung eines Teils dessel-ben � im ersten Buch seiner Beitrage ver�ffentlicht [82,1: 55]; den zuerst aus-gelassenen Teil hat er 1895 im dritten Buch nachgetragen [82, III: 303]. Die Trennung der beiden Teile � wobei der Nachtrag von vielen unbeachtet ge-blieben, oder nicht mit dem ersten Teil des Briefes kombiniert sein wird �nbsp;mag wohl zu Hubers bekannter Auffassung beigetragen haben, die niederlan-dische Kolorierungskunst gehore zur Praxis der musica reservata. Es ist dahernbsp;im Interesse der begrifflichen Klarung notwendig, die beiden Teile des Briefesnbsp;wieder zusammenzubringen, und diesen dann mit Hubers Interpretation zunbsp;vergleichen. Den SchluBteil des Briefes, der fiir unser Problem nicht von Interesse ist, lassen wir weg.

Briissel 22. September 1555. Allein die Art des Colorierens, wie sie es alhie haben, ist etwas anmutig und seind auch die singer im gesang gemainlich gewisser, dann dienbsp;unsern. Sonst sollen mir E.F.Gn. glauben, da� aus der ganzen kais. Capell will ichnbsp;allain 4 personen von Altisten und Tenoristen aus nemen; die iibrigen all seind dernbsp;stimmen halber nichts niitz und unseren Teutschen keineswegs zu vergleichen [82, I:nbsp;55] 1. Nicht desto weniger soli an meinem fleiB nichts erwinden, wo ich E.F.G. nochnbsp;ainen gutten Altisten und ainen gutten Tenoristen durch mich selbs, oder nach meinem abraisen durch andere zu wegen pringen khan, das soil beschehen. Fiirnemblichnbsp;dieweil zu vermutten, das die khay. singer selbs nitt gern all in Hispanien ziehen werden, m�Bt man sehen, ob man ainer oder zwen aus den pesten mit guttem fug her-auss reiBen khiind, da wirdt sich die gelegenhaitt villeicht bald zutragen. Dann ein

1 Bis hieher sind wir Beitragen I gefolgt; der nachste Teil ist also Beitrdgen III entnommen. Weil eine Anfrage wegen einer Photokopie des ganzen Briefes zu spatnbsp;beantwortet wurde, konnte er nicht nach dem Original abgedruckt werden.

jeder wirdt gem E.F.G. dienen wellen, dieweil man waiB, das E.F.G. selbs ein treff-licher Musicus.

Des alten Capellmaisters [sc. Cornelius Canis] halben f�g ich E.F.G. underthenig-licb zu wissen, das der selb lengst und vor 5 Monaten nitt mehr am Hof gt;. Man hett ine gern behalten, aber er hatt selber urlaub genommen, allain darumb, das er in sei-nem vatterland zu Gent bey seinem vatter und mutter wonen, und also sich gentzlichnbsp;zur rhu thun will. Dann er hatt daselbs treffliche gutte Beneficia neben seinem aig-nen gutt, also das er ain jar wol 1000 gulden zu verzern. Trag also sorg, er werdnbsp;schwarlich zu bewegen sein, sich an andern ort zu begeben. Ich habe ime aber dan-nocht E.F.G. fiirschlag allain zu anzaigung ires gnedigen gemiits gen Gent zugeschri-ben, aber bisher khain antwort von ime empfangen 2.

Wo denn E.F.G. je gern ainen gutten Componisten haben wolten [82, III: 303] 3, so gedeucht mich, ich wolt an ainem andern ort �* versuchen, ob ich sie wol versehennbsp;k�nd. So ist ainer jetzund in Engelland in der k�nigs Capell, heifit Philippus denbsp;Monte von Mechel piirtig, mir ganz wol bekanndt, ist ain stiller eingezogener ziichti-ger Mensch wie ain junkfrau, hat den maisten theil in Italia gewont, kann sein Italie-nisch als wenn er ain geporener Italiener war, daneben auch sein Latein, Franz�sischnbsp;und Niderlendisch, und ist sonst one alles widersprechen der pest Componist, der innbsp;dem ganzen land ist, furnemlich auf die new art und Musica reservata. Nun vermerknbsp;ich, daB er in des k�nigs Capell [vgl. hierzu unten S. 331 Anm. 1] nit wol zu pleibennbsp;hat, dieweil die andern singer all Spanier und er allain ain Niederlender. Glaub wannnbsp;ich ine zu E.f.Gn. pringen k�nnt, er solt fro sein und sich vielleicht mit 100 Cronennbsp;aines Jars begniigen lassen. So wisst ich E.f.Gn. zu vergewisern, daB Sy mit ainemnbsp;Componisten bas [= besser] 5 wiirden versehen sein, dann die kayserl. Mjt., k�nignbsp;von Engelland, k�nig von Frankreich, noch kain fiirst im Teutschland [82, I: 55].

Wenn man diesen Brief in seinem urspriinglichen, ungebrochenen Zusam-menhang best, wird es ganz klar, daB er von drei verschiedenen Sachen handelt:

1 � im ersten Abschnitt vergleicht Seld die niederlandischen und die deut-schen Sanger, wobei er die letzteren vorzieht, wiewohl er einraumt, daB �die

1 nbsp;nbsp;nbsp;Hiernach war Cornelius Canis also Ende April 1555 von seinem Amt zur�ckge-treten. Das stimmt vollkommen zu Selds Brief vom 28.4.55 [vgl. oben S. 294]. Dienbsp;Mitteilungen Hubers [40: 89] und Schmidt-G�rgs [86: 63], mach welchen Canis'nbsp;Riicktritt �um 1556� Oder 1556 stattfand, sind also dementsprechend zu berichtigen.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Herzog Albrecht von Bayern hatte also Canis durch Dr. Seld wohl die Kapell-meisterstelle an der Miinchener Kapelle angeboten. Huber erwahnt diesen Antragnbsp;nicht, wiewohl er das Brieffragment vom 22.9.55 aus Beitrdgen III gelesen hat [vgl.nbsp;40: 43 Anm. 2]. Auch Sandberger spricht nicht davon [82, I: 56].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Mit diesem Satz endet der Nachtrag in Beitrdgen III, und beginnt die Fortset-zung des Briefs in Beitrdgen I, wo aber nicht von einem Componisten, sondern vonnbsp;einem Capellmeister die Rede ist. Weil Sandberger in Beitrdgen III das Original desnbsp;Briefs als Vorlage benutzt hat, verdient die Lesart Componisten den Vorzug.

5 G. van Doorslaer hat das Wort bas nicht richtig verstanden; er iibersetzt namlich in seiner Studie Z,a vie et les oeuvres de Philippe de Monte, Bruxelles 1921, S. 6, dennbsp;Satz folgenderweise: �De sorte que vous auriez k votre service un compositeur, poss�-dant une voix de hasse, tel que n�en poss�dent ni Sa Majest� Imp�riale, ni le Roi d�An-gleterre, ni le Roi de France, ni aucun Prince allemand�.

Art des Colorierens, wie sie [sc. die Niederlander] es alhie haben, etwas an-mutig ist, und auch die singer im gesang gemainlich gewisser seind, dann die unsern�;

2� im zweiten Abschnitt bericbtet er iiber Canis� Riicktritt aus der Briisseler Kapelle und iiber sein Befinden inbezug auf den Vorscblag, den er dem �altennbsp;Capellmaister� im Namen des Herzogs gemacbt bat;

3� im dritten Abscbnitt endlicb scblagt er vor � da er vorbersiebt, daB Canis nicbt auf das Angebot des Herzogs eingeben wird, �sicb an andern ortnbsp;[sc. Miincben] zu begeben� ^�, Pbilippus de Monte fiir die Miincbener Kapellenbsp;zu gewinnen.

Ferner ist es unmoglicb, aus diesem Brief zu scblieBen, daB die niederlandi-scbe Kolorierungskunst zu der Praxis der musica reservata geb�rte. DaB das Kolorieren und die musica reservata beide in demselben Brief besprocben werden, ist an sicb docb wobl kein ausreicbender Grand fiir eine derartige Bebaup-tung! Denn aus nicbts gebt bervor, daB die beiden Sacben einander irgendwienbsp;voraussetzen, oder in Abbangigkeit von einander gedacbt sind. Erstens spricbtnbsp;Seld iiber das Kolorieren nur dort, wo er die Tiicbtigkeit der niederlandiscbennbsp;und der deutscben Sanger mit einander vergleicbt, iiber die musica reservatanbsp;jedocb nur dann, wenn er � in v�llig anderem Zusammenbang � die Vorziigenbsp;des Komponisten Pbilippus de Monte erwabnt. Zweitens ergibt sicb aus diesemnbsp;Brief, daB es dem Herzog in erster Instanz um Canis zu tun gewesen war, sodaBnbsp;scbon aus dem Grunde der Passus iiber De Monte im Zusammenbang mit demnbsp;Abscbnitt iiber Canis, und nicbt mit demjenigen iiber die Kolorierungskunstnbsp;der Niederlander und ibre gr�Bere GewiBbeit im Gesang zu lesen ist. Hattenbsp;namlicb Seld dem Herzog berichten k�nnen, daB Canis seinen Vorscblag akzep-tiert batte, so ware der Abscbnitt iiber De Monte weggefallen, derjenige iibernbsp;die Sanger batte bingegen bleiben k�nnen, obne etwas von seiner Bedeutungnbsp;zu verlieren. Dann ware also in ein und demselben Brief sogar, auBer von dernbsp;niederlandiscben Kolorierungskunst, von einem Musiker die Rede gewesen,nbsp;der � wie Seld am 28.4.55 iiber Canis bericbtet batte � sicb mit der musicanbsp;reservata �nitt wol vergleicben kb�ndt� [vgl. oben S. 294]. Seld bericbtet biernbsp;namlicb bloB, daB der Altist Egidius Fux bei zwei Gelegenbeiten bewiesennbsp;batte, ein tiicbtiger Sanger zu sein: das erste Mai in der kaiserlicben Kapelle,nbsp;wo Kapellmeister Canis ibn zwei � ibm wabrscbeinlicb bekannte � Duos batte singen lassen, und Seld batte feststellen k�nnen, daB der Sanger eine beson-ders in der Kircbe gut klingende Stimme besaB; das zweite Mai bei Dr. Seld zunbsp;Hause, wo der Sanger mit der Gesellscbaft �allerlay Reservatam und ime unbe-kbante Musick gesungen�, und Seld von neuem seine Gescbicklicbkeit konsta-tiert batte. Aucb bier gebt also aus nicbts bervor, daB der Sanger bei der Aus-f�brung der musica reservata seine Kolorierungskunst anzuwenden gebabt batte, wenn aucb zugegeben werden kann, daB er iiber diese Kunst verf�gte.

These zitierte Stelle, wo von der niederlandischen Kolorierungskunst die Rede ist. Sie befindet sich in Selds brief vom 1.7.55, und lautet:

Denn ich hab ... vil singer ... gehort, hab auch etliche von anderen Orten hie-her beschiden; die seind gleichwohl gemainlich mit ihrem singen gewis, und haben die art des Colorierns, wie in disem land gepreuchig, aber sonst warlich durchaus sonbsp;treffentlich iibel bestimpt, daB sie meins erachtens in E.f.Gn. Capell gar nichts tau-gen, und ich wolt gern ainen aid schweren, daB der aller wenigst under E.f.Gn. singernbsp;besser zu horen ist, dann under diesen der aller best. Der Egidius Fux von Gendt,nbsp;davon ich E.f.Gn. geschriben [am 28.4.55; vgl. oben S. 294], ist gleichwol ain guternbsp;singer und under denen, die ich gehort, vast der pest [82, I: 53 f.].

Auch in dieser Briefstelle kein einziges Wort �ber die niederlandische Kolorierungskunst im Zusammenhang mit der Praxis der musica reservata; dieser Terminus kommt selbst im ganzen Brief vom 1.7.55 �berhaupt nicht vor.nbsp;Zusammenfassend laBt sich also aus den drei angef�hrten Briefen Folgendesnbsp;feststellen:

1� der Altist Egidius Fux hat bei Dr. Seld zu Hause mit dessen Gesellschaft �allerlay Reservatam und ime unbekhante Musick gesungen�, und ist nachnbsp;Selds Urteil ein t�chtiger Sanger;

2� der Kapellmeister Cornelius Canis, der sich mit der musica reservata �nitt wol vergleichen� konnte, ist Ende April 1555 aus seinem Amt zur�ckgetreten,nbsp;und sollte von Nicolas Payen ersetzt werden, was Seld lebhaft begr�Bt, wellnbsp;nun die musica reservata �noch v� mehr dann hievor im schwanck geen� wird;

3� weil Canis wohl nicht bereit sein wird, nach M�nchen zu gehen, empfiehlt Seld dem Herzog den Ph�ippus de Monte, den nach seinem Urteil �pest Componist, der in dem ganzen land ist, furnemlich auf die new art und Musicanbsp;reservata�;

4� sowohl am 1.7.55 wie am 22.9.55 urte�t Seld �ber die niederlandischen Sanger, daB sie zwar t�chtig sind in der in den Niederlanden gebrauchlichennbsp;Kolorierungskunst, und auch �im gesang gemainlich gewisser� als die deut-schen, daB sie jedoch sonst den deutschen unterlegen seien;

5� nirgends ist die leiseste Anweisung zu finden, daB*quot;die niederlandische Kolorierungskunst zu der Praxis der musica reservata gehorte b

Mit diesen Tatsachen vor Augen staunt man �ber die von Huber daraus ge-zogenen Schl�sse. Er schreibt;

1� Inbezug auf die niederlandischen im Vergleich zu den deutschen San-gem: �Nur in zwei Punkten raumt er [sc. Seld] ehrlicherweise den Niederlan-dern einen Vorzug ein; sie haben eine neue, angenehme Art des Kolorierens und sind in der Ausf�hrung eines neuen musikalischen Stils, der Musica reservata, besser bewandert als die Deutschen. Ja in Philipp de Monte empfiehlt ernbsp;dem Herzog einen beVorzugten Vertreter der neuenMusica reservata� [40; 51].

1 Auf diesen letzten Punkt hat schon Lowinsky in seiner oben [S. 293 Anm. 1] erwahnten Reservatastudie hingewiesen.

a. nbsp;nbsp;nbsp;Das Adjektiv neu ist sowohl bei der Kolorierungskunst wie bei der musicanbsp;reservata eine Erfindung von Huber.

b. nbsp;nbsp;nbsp;Seld bezeichnet die Kolorierungskunst entweder als: �wie in disem landnbsp;gepreuchig�, oder als: �wie sie es alhie haben�, und er findet sie �etwas an-mutig�.

c. nbsp;nbsp;nbsp;Nirgends vergleicht Seld die niederlandischen und deutschen Sanger imnbsp;Hinblick auf ihre Qualitaten bei der Ausf�hrung der musica reservata.

d. nbsp;nbsp;nbsp;Philippus de Monte wird von Seld nicht bezeichnet als ein bevorzugternbsp;Vertreter der �neuen Musica reservata�, sondern als der beste Komponist, �f�r-nemlich auf die new art und Musica reservata�.

e. nbsp;nbsp;nbsp;Die Empfehlung des Philippus de Monte wird von Huber ganz zu Unrechtnbsp;in Zusammenhang gebracht mit dem auch von ihm konstruierten angeblichennbsp;Vergleich Selds zwischen niederlandischen und deutschen Sangern inbezug aufnbsp;beider T�chtigkeit in der Ausf�hrung der musica reservata.

2� Inbezug auf die angebliche Zusammengeh�rigkeit der Kolorierungskunst mit der Praxis der musica reservata, und zwar anlaBlich der von ihm an-gef�hrten Stelle �ber Egidius Fux: �Es kann ja kein Zufall sein, daB Seld auf die Praxis der musica reservata im engsten Zusammenhang mit seiner Erwah-nung der �anmutigen art des Colorierens, so in disem Lande preuchig�, zunbsp;sprechen kommt. Und obige Stelle [sc. �ber Egidius Fux] ist auch Zeuge, daBnbsp;diese Musik spezielle Forderungen an die bloBe Fertigkeit des Sangers steilte.nbsp;Der Vorlegung einiger �Duos�, die wohl die Stimmfahigkeit und Technik desnbsp;Sangers erweisen sollte, folgt als Hauptprobe die Bewaltigung �unbekannter�nbsp;Musica reservata vom Blatt� [40: 88].

a. Die Unhaltbarkeit von Hubers Behauptung, daB Seld �ber die Praxis der musica reservata �im engsten Zusammenhang� mit der Kolorierungskunst ge-sprochen haben sollte, ist schon dargelegt worden, ja es wurde sogar gezeigt,nbsp;daB Seld beide Sachen unabhangig von einander besprochen hat. Die obigenbsp;Stelle aus Hubers Studie wird denn auch nur angef�hrt, um zu zeigen, wie will-k�rlich er mit dem Quellenmaterial verfahrt. Was er an der vorliegenden Stellenbsp;�ber die Praxis der musica reservata sagt, bezieht sich auf die von ihm selbstnbsp;angef�hrte SteUe aus Selds Brief vom 28.4.55, wo von Egidius Fux die Redenbsp;ist. Das soil nun, wie er behauptet, �im engsten Zusammenhang� stehen mitnbsp;Selds Erwahnung der �anmutigen art des Colorierens, so in diesem Landenbsp;preuchig�. Wie er zu diesem SchluB kommt, ist ein Ratsel, und zwar deshalb,nbsp;weil er selbst in einer Anmerkung mitteilt, Selds Erwahnung der �anmutigennbsp;Art des Colorierens� usw. sei aus dessen Brief vom 22.9.55, sodaB er also wissennbsp;konnte, daB zwischen Selds Bericht �ber Egidius Fux und dessen Erwahnungnbsp;der �anmutigen Art� usw., 5 Monate lagen! Es ist wahr, der N ame Egidius Fuxnbsp;kommt noch einmal in Selds Brief vom 1.7.55 vor, jedoch nicht im Zusammen-

hang mit der musica reservata. Man muB also wohl annehmen, daB Huber sich dermaBen in seine Theorie festgebissen hatte, daB er den Quellen nicht mehrnbsp;n�chtern und kritisch gegen�ber stehen konnte. Das wird auBerdem durchnbsp;seine Nachlassigkeit beim Zitieren bestatigt. Von Selds Erwahnung der �an-mutigen Art� usw. kommt der erste Abschnitt namlich in dem von Huber an-gef�hrten Brief vom 22.9.55 vor [vgl. oben S. 294], der zweite jedoch in Seldsnbsp;Brief vom 1.7.55 [vgl. oben S. 297]. Den letzteren erwahnt Huber aber nicht;nbsp;in seinem Geist sind die Zitate �ber das Kolorieren zusammengelaufen, undnbsp;mit Egidius Fux und der musica reservata zu einem einzigen Bild verschmolzen.nbsp;Aus Hubers im Wortlaut freier Wiedergabe der Zitate ersieht man auBerdem,nbsp;daB er sie nicht mehr mit der Quelle kollationiert hat. Ein ahnlicher Irrtumnbsp;passiert ihm, wenn er in einer Anmerkung mitteilt [40:89 Anm. 1], Selds Emp-fehlung des Philippus de Monte komme in Selds Brief vom 1.7.55, anstatt innbsp;demj enigen vom 22.9.55 vor.

h. Aus nichts geht hervor, daB die musica reservata �spezielle Forderungen an die bloBen Fertigkeiten� des Sangers Egidius Fux gestellt hatte. Aus Seldsnbsp;Brief scheint sogar hervorzugehen, daB dieser Sanger vom Beruf zusammennbsp;mit Seld und dessen Gesellschaf t � also mit Laien � bei Seld zu Hause musicanbsp;reservata gesungen hat [vgl. oben S. 294 und S. 297].

c. nbsp;nbsp;nbsp;Auch Hubers Behauptung, das Singen von musica reservata sei f�r dennbsp;Sanger Egidius Fux die �Hauptprobe� gewesen, wird nicht durch den Inhaltnbsp;von Selds Brief bestatigt.

d. nbsp;nbsp;nbsp;Seld schreibt nicht, daB er Egidius Fux �unbekhante musica reservata�nbsp;hatte singen lassen, sondern �allerlay Reservatam und ime unbekhante Mustek�, � was nicht gerade dasselbe ist.

Selds Briefe k�nnen also nicht langer als Grundlage in Betracht kommen f�r Hubers These, es handle sich bei der Ausf�hrung der musica reservata um einenbsp;neue Praxis, bei welcher die Kolorierungskunst eines der wesentlichsten Ele-mente gebildet hatte.

3. nbsp;nbsp;nbsp;Als dritte Quelle f�r den Begriff der musica reservatcr'kommt in chronologischer Hinsicht der Titel einer bei Eitner [EQ VHI: 354] erwahnten Samm-lung Madrigale des italienischen Komponisten Vincenzo Ruffo i, aus dem Jahrenbsp;1556, in Betracht. Dieser Titel, auf welchen Helmuth Osthoff im Zusammen-hang mit der musica reservata als erster hingewiesen hat [67: 274; vgl. 14: 76nbsp;Anm. 30], lautet nach Eitner:

Opera nuova di musica intitolata armonia celeste nella quale si contengono 25 Madri-gali, pieni d�ogni dolcezza, et soavitd musicale. Composti con dotta arte et reservata o r d i n e dallo Eccellente Musico Vincenzo Ruffo.

4. nbsp;nbsp;nbsp;Die vierte Quelle ist die von dem aus Antwerpen stammenden Arzt undnbsp;Humanisten Samuel Quickelberg [1529-68; vgl. 20: 13 Anm. 1; 82, I: 59

1 Vincenzo Ruffo war seit 1554 Kapellmeister am Dom zu Verona, seit 1558 stadti-scher Kapellmeister ebenda.

Anm. 2] verfaBte Erklarung der Miniaturen, welche in der Prachthandschrift i der um 1560 komponierten Lassoschen BuBpsalmen vorkommen. Die einschla-gige Stelle befindet sich gleich am Eingang der Quickelbergschen Erklarung,nbsp;und ist schon 1836-lt;37 bei Delmotte-Dehn abgedruckt [20: 28 Anm. 1]. Sienbsp;lautet:

Ad imaginum inspectores et explicationum lectores. Mandavit itaque princeps illu-strissimus (Albertus) excellentissimo suo Orlando de Lassus musico, quo praestantiorem ac suaviorem nullum nostra saecula tulere, hos psalmos quinque potissimum vocibus com-ponendos, qui quidem adeo apposite lamentabili et querula voce, ubi opus fuit, ad res etnbsp;verba accommodando, singulorum affectuum vim exprimendo rem quasi actam antenbsp;oculos ponendo, expressit, ut ignorari possit: suavitasne affectuum, lamentabiles voces,nbsp;an lamentabiles voces, suavitatem affectuum plus decorarint. Hoe quidem musicae genusnbsp;m u s i c a m reservatam vocant: in qua ipse Orlandus mirifice, ut quidem innbsp;aliis carminibus, quae sunt fere innumerabilia, sic etiam in his ingenii sui praestabili-tatem posteris declaravit 2.

5. Die f�nfte QueUe ist ein kurzer Traktat aus dem 16. Jahrhundert �ber den Kontrapunkt, welcher im Jahre 1878 von W. Baumker nach Akten dernbsp;Synode von Besan9on [1571] ver�ffentlicht worden ist [MfM X, 1878: 63 ff.].nbsp;Auch auf diese Quelle bat Helmuth Osthoff als erster hingewiesen [67: 275nbsp;Anm. 54; vgl. 14: 75]. Die einschlagige Stelle lautet:

l^Praeceptumi] tertium: Sic inclinet, ut voces diversis motibus contrariisque {quantum fieri potest) progredientes, tandem perfectis consonantiis conjungantur et alieujus toninbsp;finem referant. In rhythmo autem continuo clausulam fugies [= fuggir la cadenza), utnbsp;fiat, quam vocat m u s i c a m reservatam.

Samtliche bisher bekannte Quellen fallen also in den rund 20 Jahre umfassenden Zeitraum 1552-71. Wir werden nun untersuchen, wie dieses Material von der modernen Forschung verwertet worden ist.

Sandberger [1894] ist der erste gewesen, der den Terminus musica reser-vata beachtet und zu deuten versucht bat. Zuerst stellt er fest, daB �M�nchen unter Lasso wohl die ausgiebigste Bekanntschaft machte mit der �anmutigen

gt; Eine ausf�hrliche Beschreibung dieser Handschrift bei Delmotte-Dehn [20: 105-110].

2 Von Dehn �bersetzt [20; 28 f.]: An die Beschauer der Bilder und an die Leser der Erlauterungen. Der Herzog Albert hat seinem ausgezeichneten Musiker Orlando denbsp;Lassus �� einen vortrefflicheren und zugleich anmutigeren Komponisten haben un-sere Jahrhunderte nicht hervorgebracht � befohlen, diese Psalmen f�r 5 Stimmennbsp;zu komponieren, der seine Komposition, wo es n�tig war, dem Gegenstande und dennbsp;Worten anpaBte, ihr einen so klagenden und r�hrenden Ausdruck gab, die Sachenbsp;selbst durch schone Malerei der Affekte f�r den H�rer so gleichsam in die Wirklich-keit treten liefi, daB man nicht leicht entscheiden kann, ob die Sch�nheit des musika-lischen Ausdrucks den r�hrenden Worten, oder ob diese jenem eine gr�Bere Zierdenbsp;verleihen. In dieser Art der Musik, welche musica reservata heiBt, hat Orlandus, wienbsp;auch in der Komposition anderer Texte, so auch in diesen Psalmen, sein erhabenesnbsp;Talent der Nachwelt bewiesen.

Art des Colorirens�, wie der neuen Art (zu Componiren), und Musica reserva-ta� [82,1; 56], und ferner weist er auf die Quickelbergsche Definition der musica reservata hin [82,1: 56 Anm. 2]. Er halt also, im Einklang mit den QueUen, die drei obenerwahnten musikalischen Erscheinungen vorsichtig aus einander.nbsp;An anderer Stelle [82, 1: 110] spricht er �ber das Verhaltnis Lassos zu Signornbsp;Stefano � dem der junge K�nstler seine Sammlung vierstimmiger Madrigale,nbsp;Villanellen, franz�sischer Canzonen und Motetten a la nouvelle compositionnbsp;d�aulcuns d�Itali� vom Jahre 1555 gewidmet hat [vgl. 82, I: 103] �, und ernbsp;erwahnt dort aus der Vorrede zu dieser Sammlung eine AuGerung Lassos,nbsp;welche sich � wie Sandberger glaubte � ebenfaUs auf die musica reservata zunbsp;beziehen scheint. An jener Stelle seiner Vorrede namlich nennt Lasso � wienbsp;Sandberger meinte � seinen G�nner Signor Stefano �einen Mann, der im Ge-gensatz zu dem allgemeinen Antwerpener Geschmack von der Musik verlange,nbsp;daB man sie leicht verstehe {fosse palese a tutti) und sie jedermann gefalle {anbsp;tutti piacesse). Dieser Antwerpener Geschmack � so fahrt Sandberger fort �nbsp;ist aber {musica) che qui se domanda osservata (sonst musica reservata genannt),nbsp;also Musik, die wirklich das Wort wiedergibt, Musik des gesteigerten Aus-drucks, der lebensvollen Vorf�hrung des Inhalts vor den H�rer�. Als Sandberger nun aber den seiner Meinung nach von Lasso angedeuteten Gegensatz �nbsp;der sich, wie er glaubt, auf zwei verschiedene Musikarten bezieht � auf dienbsp;Sammlung anwenden will, welche Lasso Signor Stefano gewidmet hat, st�Bt ernbsp;auf einen Widerspruch. �Das Interessante � so sagt er � ist nun: einmal, daBnbsp;Lasso einen Gegensatz ausspricht: musica palese a tutti und musica osservata]nbsp;sodann, daB er, sonst der Meister der musica reservata, seine Musik hier f�rnbsp;musica palese a tutti halt. Bei den sechs Villanellen des Werks kann man ihmnbsp;da jedenfalls zustimmen; bei den Chansons und Madrigalen nur mit Vorbehalt.nbsp;Nicht aber bei den Motetten, wenigstens sicherlich nicht bei Audi dulcis arnicanbsp;und dem hochmerkw�rdigen Alma nemes, dem chromatischsten St�ck der 5nbsp;Nummem a la nouvelle composition d�aulcuns d�Itali�quot; [82,1: 110 f.].

Sandberger geht nicht weiter auf die Sache ein, er versucht also nicht, den von ihm festgestellten Widerspruch aufzul�sen. Wohl teilt er mit [82, I: 110nbsp;Anm. 2], er ware �anfanglich der Meinung, die Stelle habe den Sinn: In Antwerpen will man im allgemeinen Musikst�cke f�r sich allein haben (deren Ge-nuB man niemand Anderem g�nnt). Signor Stefano aber sei der Ansicht, Musiknbsp;m�sse Gemeingut sein und sich jedermann daran erf reuen k�nnen�; erhattenbsp;aber diese Meinung wieder aufgegeben, weil dazu �keine der Erklarungen passen wolle, die das Vocaholario degli Accademici della Crusca (Venet. 1741) vonnbsp;osservare gibt�. Sandberger hat also von zwei �beln das � seiner Meinungnbsp;nach � kleinere gewahlt, das heiBt, er hat seine anfangliche Deutung der ein-schlagigen Stelle aus Lassos Vorrede im Sinne des [soziologischen] Gegensatzesnbsp;Privatmusik versus Gemeinschaftsmusik aufgegeben, und die Stelle im Sinnenbsp;des [stilistischen] Gegensatzes musica osservata [= reservata] versus populare

[= leichtverstandliche] Musik gedeutet, wenn auch letztere Deutung zum oben erwahnten, nicht aufgel�sten Widerspruch f�hrt. Keine der beiden Deutungennbsp;Sandbergers vermag uns zu �berzeugen. Dennoch scheint seine anfanglichenbsp;Deutung der Stelle in gewisser Hinsicht besser gerecht zu werden als seine definitive �bersetzung. Erstens hat sie den Vorzug, dab sie nicht zu dem von ihmnbsp;festgestelltenWiderspruch f�hrt. Fernerhat er anfanglichdenAusdruck musicanbsp;palese a tutti zutreffend dahin verstanden, dab es sich hier handelt um Musiknbsp;als �Gemeingut�, das heibt f�r alle, mit dem Akzent auf dem Wort alle) fernernbsp;hat er richtig eingesehen, dab der Ausdruck a tutti fiacesse eigentlich dasselbenbsp;bedeutet, namlich, dab aUe sich an der Musik m�ssen erfreuen k�nnen,�wieder mit dem Akzent auf dem Wort alle. Nur war er der Meinung, das Wortnbsp;osservata liebe sich nicht, als Gegensatz zu palese, in dem Sinne �f�r sich aUein�nbsp;verwenden. Er hat aber doch kein Bedenken dagegen getragen, das Wort osservata als Synonym von reservata zu betrachten, was auch �f�r sich allein� bedeu-ten kann. Dabei hat er aber gleich die Quickelbergsche Definition assoziiert,nbsp;welche sich nicht auf den Gegensatz �ffentlich-privat bezieht, sondern et wasnbsp;�ber den Stil der Musik aussagt. Dadurch wird er wohl dazu gekommen sein,nbsp;palese a tutti nachtraglich durch �leichtverstandlich� zu �bersetzen, und dienbsp;musica reservata hinwieder als nicht-leicht-verstandliche Musik zu betrachten,nbsp;und so entstand denn der von ihm festgestellte Widerspruch. Er hat also zunbsp;schnell seine anfangliche Meinung aufgegeben, und angenommen, dab Lassonbsp;mit dem Wort osservata genau dasselbe meinte wie Quickelberg mit dem Wortnbsp;reservata. Solange dies aber nicht feststeht � und wir werden sehen, dab diesnbsp;nicht der Fall ist �, beweist Lassos Ausspruch auch nicht, dab der allgemeinenbsp;Antwerpener Geschmack die musica reservata im Quickelbergschen Sinne vor-zog, wie Sandberger annimmt. Weil durch diese voreilige Annahme das Wortnbsp;osservata im vorliegenden Zusammenhang von anderen Forschern �bernom-men worden ist � so u.a. von Ursprung [vgl. unten S. 308 Anm. 1] �, wollennbsp;wir die einschlagige Stelle aus Lassos Vorrede etwas naher betrachten. Sie istnbsp;vollstandig abgedruckt in Eitners Chronologisches Verzeichnis von Lassos ge-druckten Werken [in: Beilage zu MfM V und VI, 1874: XXIII], und lautet:nbsp;... e sotto tutela vostra, il quale inamorato della musica che qui se domanda osservata, voreste ch�ella fosse palese a tutti e che a tutti piacesse. Sandberger hatnbsp;imn angenommen, das Wort qui [= hier] beziehe sich auf die Stadt Antwerpen, und dadurch kam er dazu, das Wort osservata auf den �allgemeinen Antwerpener Geschmack� zu beziehen. Es ist aber nichts dagegen, ja es liegt aufnbsp;der Hand, das Wort qui einfach als die Ortsbestimmung der von Lasso darge-botenen Kompositionen zu betrachten, und die Stelle musica che qui se domanda osservata folgendermaben zu �bersetzennbsp;nbsp;nbsp;nbsp;die Musik, welche hier [i.e. im

vorliegenden Sammelwerk Lassos] die Aufmerksamkeit verlangt�, oder: �zur Kenntnis gebracht wird� [buchstablich: �beobachtet zu werden verlangt�] i.

Hierdurch verschwindet aber der von Sandberger hineininterpretierte Ge-gensatz musica osservata � musica palese a tutti mit einem Schlag, und wird die ganze Stelle im Zusammenhang mit dem Reservataproblem bedeu-tungslos. Das einzige, was also von Sandbergers Untersuchungen inbezug aufnbsp;das Reservataproblem �brig bleibt, ist seine Deutung von Quickelbergs Definition der musica reservata als �Musik des gesteigerten Ausdrucks, der lebens-vollen Vorf�hrung des Inhalts vor den H�rer�, welche Deutung in ihrer vor-sichtigen AUgemeinheit von mehreren Forschern �bernommen worden ist. Esnbsp;bat verhaltnismaBig lange gedauert, bevor auf Sandbergers Inangriffnahme desnbsp;Reservataproblems weitere Untersuchungen auf dem neu entdeckten Terrainnbsp;erfolgt sind, und es ist wohl kein Zufall, daB es in erster Linie eine Reihe seinernbsp;Sch�ler gewesen sind [Huber, Ursprung, Bernet Kempers, Kroyer], die sichnbsp;nach ihm mit dem Problem beschaftigt haben. Dadurch bekommt die Reser-vataforschimg zunachst den Charakter einer � musikwissenschaftlich gespro-chen � lokalen, und zwar M�nchener Angelegenheit.

Huber [1918] geht � wie Sandberger � zunachst von der Quickelberg-schen Definition der musica reservata, und von Selds Briefen aus. Welche Fehl-schl�sse er aus den letzteren gezogen hat, haben wir schon gesehen. Er be-schrankt sich aber nicht auf das von Sandberger benutzte Material, sondern betont als erster Coclicos Bedeutung als Vertreter der musica reservata. DaBnbsp;und weshalb er dabei Coclicos Motettensammlung nicht ber�cksichtigt hat,nbsp;wurde schon er�rtert [vgl. oben S. 53 undS. 270]. Umsomehr Bedeutung legt ernbsp;aber dem Compendium Musices bei, ja er erblickt darin selbst � auf Grundnbsp;von Coclicos Mitteilung an die N�rnberger Jugend, er wolle die musica reservata wieder in lucem revocare, und werde nun ein B�chlein schreiben �ber dienbsp;Kunst, welche er von Josquin gelernt [vgl. oben S. 241 und S. 261] � ein Com-wir Lassos Vorrede ohne Kommentar inbezug auf ihre Bedeutung f�r das Reservataproblem vorlegten, und der sie also vollkommen vorurteilslos [ins Hollandische]nbsp;�bersetzt hat. Mit Prof. Guarnieris Zustimmung � wof�r ihm an dieser Stelle be-stens gedankt sei � folgt hier [auf deutsch] die ganze [nicht wortgetreue] �berset-zung von Lassos Vorrede durch einen �nicht im Reservataproblem Eingeweihten�:nbsp;�Ich ver�ffentliche, hochedler und verehrter Herr, hier einen Teil meiner Werke,nbsp;welche ich in Antwerpen komponierte nach meiner R�ckkehr aus Rom, Ihrem Auf-trag zufolge und unter Ihrem Sch�tz; der Sie die Musik lieben, welche Ihnen hiermitnbsp;zur Kenntnis dargeboten wird, damit sie aller Welt bekannt werde und sich jeder-mann daran erfreuen k�nne. Sie [sc. die Werke] tragen im Frontispiz Ihren erlauch-ten Namen, und zwar aus zwei Gr�nden. Der erste ist der, daB ich � weil ich Ihnennbsp;sehr ergeben bin (weshalb ich mich gl�cklich preise) � davon �ffentlich profitierennbsp;will. Der andere Grund ist der, daB beim Erscheinen meiner Werke alle Ehre die mirnbsp;dadurch zuteil wird, Ihnen zugute kommt � und Sie allein sind davon der Glaubi-ger; auch w�rde es Ihnen, glaube ich, nicht miBfallen, daB ich, da ich nicht allein mitnbsp;meiner Dankbarkeit zur�ckzahlen kann was ich Ihrem Edelmut und Ihrem Wohl-wollen schulde, wenigstens die Dankbarkeit anderer f�r Sie gewinnen kann; � undnbsp;ich k�sse Ihre Hande.�

musicae reservatae. Sagt er doch: �Man sieht, wie auch Coclicus � ahnlich Seld und Quickelberg � die musica reservata als landlaufigen terminusnbsp;technicus f�r eine bestimmte musikalische Praxis hinstellt, deren Darstellungnbsp;sein B�chlein gilt� [40: 91], Ob er, mirahile dictu, damit meint, daB der ganzenbsp;Inhalt des Compendium Musices � welcher, wie wir gesehen haben, znm gr�B-ten Teil demj enigen der damals gangbaren Lehrb�cher gleich ist � der Darstellung der musica reservata gewidmet ist, wird nicht ganz klar, weil er sichnbsp;nur �ber diejenigen Teile desselben auBert, welche zu seiner Theorie zu passennbsp;scheinen. Es sind dies: Coclicos Definition der Musik, seine Klassifikation dernbsp;Musiker, und seine Abhandlung �ber den Ziergesang. Huber betrachtet alsonbsp;Coclicos Definition der Musik � Musica secundum Josquinum est recte et ornatenbsp;canendi et componendi ratio [vgl. oben S. 263] � als eine Definition der musicanbsp;reservata, und schreibt: �DefinitionsgemaB behandelt er erst das recte canere,nbsp;die musikalisch-technischen Grundlagen der Gesangskunst, dann das ornatenbsp;canere, den Ziergesang, dessen stilgemaPe Einbeziehung in die �Musica reservata� hiermit allein schon erwiesen ist� [bei Huber kursiv gedruckt; vgl. 40:91],nbsp;Mit welchem Recht er diese mit Nachdruck hervorgehobene Behauptung auf-stellt, ist nicht einzusehen, denn aus nichts geht hervor, daB Coclico mit demnbsp;Begriff Musica etwas Anderes als die Musik im allgemeinen andeuten wollte.nbsp;Huber sah aber in Coclicos Definition eine Bestatigung seiner mit Selds Briefennbsp;[zu Unrecht] begr�ndeten Inanspruchnahme des Ziergesangs f�r die musicanbsp;reservata.

Ein zweites Element des �neuen Stils�, namlich das Ausdrucksmoment im Sinne der Quickelbergschen Definition, gewinnt er aus der im zweiten Teil desnbsp;Compendium Musices vorkommenden Stelle: ... ac vere Musicus est et hahe-tur ... qui docte et dulciter canit, cuilibet notae debitam syllabam applicans, etnbsp;ita componit, ut laetis verbis laetos addat numeros et e contra [vgl. oben S. 42]. Dienbsp;beiden Hauptmomente der so von ihm konstruierten musica reservata, namlichnbsp;�die einseitige Betonung der Musik als Ausdruck und die eingehende Ber�ck-sichtigung der vokalen Ornamentik� [40: 92], findet Huber nun vereint beinbsp;Coclicos Musikern der vierten Klasse, welche nach ihm �ihre- satztechnischenbsp;Kunstfertigkeit nur zum schonen und zierlichen Singen anwenden�. Diese sindnbsp;f�r ihn denn auch �eben die Vertreter der musica reservata�, und er meintnbsp;selbst, Coclico zeichne in seiner Klassifikation der Musiker �die historischenbsp;Entwicklung der Reservata� [40: 91]. Zur naheren Charakterisierung der �Meister der vierten Klasse� f�gt er noch hinzu, daB �ihre besondere Vorschrift�nbsp;darin best�nde, �den von den Komponisten als cantus simplex betrachtetennbsp;Satz durch Kolorieren zum cantus elegans umzugestalten�. Diese von Huber ausnbsp;Ambros [3: 137] �bernommene Vorschrift stammt aus dem Kapitel �ber dennbsp;Ziergesang im Compendium Musices. An jener Stelle spricht Coclico aber mitnbsp;keinem Wort �ber die musica reservata; dennoch hat Huber die von Coclico f�rnbsp;jeden wahrhaften Musiker bestimmte Vorschrift in ganz willk�rlicher Weise

zur speziellen Aufgabe der �Meister der vierten Klasse� umgedeutet. Auch ist er � wie schon dargelegt wurde [vgl. oben S. 52 ff.] � mit seiner Behauptung,nbsp;die Musiker der vierten Klasse seien nur Sanger, im Irrtum. Ferner wird dasnbsp;Ausdrucksmoment der Musik nicht speziell von Coclico erwahnt in seiner Cha-rakteristik der Musiker der vierten Klasse � welche zwar ex tertii generis Mu-sicorum gymnasia frofecti sunt [vgl. oben S. 53] �, sondern bei denjenigen dernbsp;dritten: ... et vere sciunt ... in ipsis \i.e. in ihren Gesangen] omnes omniumnbsp;affectus exprimere. Auch ist den Meistern der dritten Klasse der Ziergesangnbsp;nicht unbekannt: ... sciunt cantilenas ornare. Wir m�ssen also � wie bei dernbsp;Besprechung von Selds Briefen � auch hier Hubers Schl�sse �ber den Ziergesang im Zusammenhang mit der musica reservata ablehnen. Damit wird abernbsp;das ganze spekulative Gebaude �ber die musica reservata, das er auf diesemnbsp;lockeren Boden auf gezogen hat, hinfallig, wenn es auch interessante und an-regende Einzelz�ge enthalt.

Auch Lowinsky haben Hubers Er�rterungen nicht �berzeugt. Wie laBt � so fragt er [ vgl. oben S. 293 Anm. 1] � die Kunst des Kolorierens sich vereinba-ren �mit der �beraU betonten Beziehung auf das Wort, das neue Deklamations-ideal, die neue Art, jeder Silbe die zugeh�rige Notei zu geben? WoCoclicusnbsp;von der musica reservata spricht � so f�gt er zutreffend hinzu � sagt er nichtsnbsp;vom Kolorieren, wo er vom Kolorieren spricht, sagt er nichts von der musicanbsp;reservata�. Und um seine Kritik mit einem schlagenden Beispiel zu belegen,nbsp;f�hrt er Lasso als den anerkannten Meister der musica reservata an, und sagt:nbsp;�Es ist vollkommen unm�glich, sich etwa die Hiobmotette in freien Koloratu-ren gesungen zu denken. AUes was f�r die neue Haltung dieser Musik charak-teristisch ist, w�rde verloren gehen. DaB dennoch das Kolorieren eine Praxisnbsp;der Zeit war, wird nicht bestritten. Aber erstens d�rfte auch hier�ber noch nichtnbsp;das letzte Wort gesprochen sein, zweitens und vor allem enthalt ihre grund-satzliche Verbindung mit der musica reservata einen inneren Widerspruch�.nbsp;Lowinsky tragt auch Bedenken gegen Hubers Methode, das heiBt, gegen dienbsp;�v�Uig unkritische� Weise, auf welche dieser die verschiedenen Aussagen �bernbsp;die musica reservata hinnimmt. Er weist darauf hin, daB �alle Berichte undnbsp;Erklarungen der musica reservata von Laien stammen�, und daB die groBennbsp;Theoretiker der Renaissance diesen Begriff nicht diskutieren oder selbst er-wahnen. Als �einzigen Theoretiker�, der sich damit befaBt, erwahnt er dannnbsp;�den AuBenseiter und Sonderling Petit Coclicus�. Insofern Lowinsky Hubernbsp;seine unkritische Haltung entgegenhalt, kann man ihm beipflichten; ebenso,nbsp;wenn er Seld und Quickelberg als Laien bezeichnet. Sein Versuch jedoch, Cocli-cos Zeugnis inbezug auf die musica reservata durch die Bezeichnung �AuBenseiter und Sonderling� zu entwerten, kann der Kritik nicht standhalten. Auchnbsp;scheint es Lowinsky ebensowenig wie Huber eingefallen zu sein, Coclicos Mo-

1 Zwar heiflt es bei Coclico gerade umgekehrt: ... cuilibet notae debitam syllabam applicans.

tettensammlung, die Musica Reservata, k�nnte in dem vorliegenden Zusam-menhang verwertet werden. In der Hinsicht stand auch er wohl noch unter dem Banne von Hubers Auffassung, Coclico komme nicht als Komponist innbsp;Betracht. Die beiden erst von Helmuth Osthoff �entdeckten� Quellen zumnbsp;Begriff der musica reservata [vgl. oben S. 299 und S. 300] waren Lowinsky nochnbsp;nicht bekannt; diesen konnte er also noch nicht Rechnung tragen. Sie entkraf-ten seine Meinung, daB �aUe Berichte und Erklarungen der musica reservatanbsp;von Laien stammen�. Eine dieser beiden Quellen, namlich der Titel von Vincenzo Ruffos Sammlung Madrigale, macht obendrein Hubers Meinung �ber dienbsp;�rtliche Ausdehnung der musica reservata hinfallig. Es war namlich seine Auffassung, daB die musica reservata �in den vierziger Jahren des 16. Jahrhimdertsnbsp;in den Niederlanden, vielleicht gerade in den kaiserlichen Kapellen von Br�s-sel, Madrid, dann Prag und Innsbruck gepflegt wird�, denn, so fahrt er fort,nbsp;�von Italien ist ja bis jetzt in den Berichten nirgends die Rede� [40: 89] i. Undnbsp;hierbei m�ssen wir es, was Hubers Theorie betrifft, bewenden lassen.

Ursprung hat sich zuerst im Jahre 1924 in einem Baseler KongreBvor-trag [94; 368, 374] �ber die musica reservata geauBert, im Jahre 1926 hat er das dort Gesagte in einer Studie �ber Josquin wiederholt [95: 12 f.], und dabeinbsp;auch auf Huber Bezug genommen. Er erwahnt an letzter Stelle namlich zuerst,nbsp;daB Huber den Ausdruck musica reservata erklart als �einen bestimmten Kom-positions- und Ausf�hrungsstil innerhalb der Vokalmusik� 2, und Josquin alsnbsp;den �Ausgangspunkt des Reservatastils� bezeichnet. Dann zitiert er die dies-bez�gliche Stelle seines Baseler KongreBvortrags, in welcher die nach seinernbsp;Meinung charakteristischen Merkmale der musica reservata aufgef�hrt werden.nbsp;In textlicher Hinsicht bestehen diese nach ihm in einer �guten Textbetonungnbsp;im Sinne des 16. Jahrhunderts, im Sinne eines Petit Coclicus usw., eines Zarli-no, der die bekannten zehn Regeln f�r die Textbehandlung aus der klassischennbsp;Vokalperiode ausgezogen hat; [einer] guten Textbehandlung im Sinne der Humanisten�. In musikalischer Hinsicht bezeichnet er eine von Ockeghem undnbsp;Josquin an einsetzende K�rzung der �Figuren�, wodurch diese �anAusdrucks-fahigkeit, an Eignung zu plastischer, �sprechender�ThemenbildungundTon-malerei gewinnen�; ferner dieDurchimitierung undGleichberechtigungsamt-licher Stimmen, endlich die �neue Ausdruckshaltigkeit�, als die �Spezifica dernbsp;Josquinperiode�, und es ist seine Meinung, daB jener Stil seinen �von den alten

1 nbsp;nbsp;nbsp;Herbert Birtner [1928] bezweifelt die allgemeine G�ltigkeit des Begriffs der musica reservata f�r die Musik der Renaissance, und ist der Meinung, es habe den An-schein, �als handle es sich hier doch um eine durchaus partikulare Angelegenheit,nbsp;vielleicht des M�nchener Hofes� [ZfM X, 1928: 486 Anm. 5]. Demgegen�ber meintnbsp;Kroyer, es sei gerade Hubers Verdienst, �mit seiner Entwicklung des Reservatabe-griffs aus der Enge des Wortes herausgef�hrt und sozusagen den neuen Kontinentnbsp;entdeckt zu haben� [47: 143 Anm. 1].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Hubers �rtliche und zeitliche Einschrankungen des Reservatastils [vgl. oben]nbsp;laBt Ursprung also nicht geiten.

viel gebrauchtenNamen musica reservata� einem �formalen Charakteristikum� verdankt, namlich �der kompositionstechnischen Zur�ckhaltung des rein Mu-sikalischen�, das heiBt, �der Beschneidung der Figuren�, kurz: der �reservier-ten Melodiebildung�. Das �tiefere Wesen� jenes �formalen Charakteristikums�nbsp;sei aber in �einer immer machtiger sich steigernden inhaltlichen Bereicherungnbsp;gegeben�. ZusammenfassendbeschlieBt er; �Ockeghembezeichnet in komposi-tionstechnischem Sinne (hinsichtlich der Durchimitation), Josquin in aus-dnickshaltigem Sinne den Beginn einer neuen Musikperiode�. In seinem Base-ler KongreBvortrag bezeichnet er diese �neue Musikperiode� als die Periodenbsp;�des durchimitierten {sc. figurierten) Stils, des Reservatastils� [94: 374].

Es geht aus diesen Ausf�hrungen also hervor, daB Ursprung den Reservata-stil von Ockeghem an f�r die ganze Josquinperiode in Anspruch nimmt. Und weil er an anderer Stelle [97; 237] Lasso als �den starksten Reservatak�nstlernbsp;bezeichnet, muB man wohl schlieBen, daB nach ihm die musica reservata �bernbsp;die Josquinperiode hinaus auch die folgenden Jahrzehnte bis einschlieBlich dienbsp;Lassoperiode beherrscht. Weil Ursprung auBerdem � im Gegensatz zu Hubernbsp;[vgl. oben S. 306 Anm. 2] � dem Reservatastil keine weiteren Einschrankun-gen setzt, die ihm einen Sondercharakter inmitten anderer Stilarten gebennbsp;k�nnten, bekommt die musica reservata in seiner Auffassung den Charakternbsp;eines ein ganzes Zeitalter beherrschenden Universalstils. Das steht aber imnbsp;Widerspruch mit dem Begriff der musica reservata, wie wir diesen aus allennbsp;diesbez�glichen AuBerungen kennen. Sowohl von Seld als von Quickelbergnbsp;wird es klar ausgesprochen, daB es sich bei der musica reservata um einen besonderen Stil handelt, der sich von anderen Stilarten abhebt. Seld gibt diesnbsp;beispielsweise dadurch zu erkennen, daB er den Sanger Egidius Fux nicht innbsp;der Kirche � wo er Duos singt � sondern bei sich zu Hause musica reservatanbsp;singen laBt; Quickelberg bezeichnet die musica reservata als hoe musicaenbsp;genus, das heiBt: jene [besondere] Art der Musik. Wir m�ssen also Ursprungsnbsp;Deutung des Terminus musica reservata zur�ckweisen, weil er damit einennbsp;nicht einmal geklarten Sonderbegriff einer allumfassenden Verallgemeinerungnbsp;unterzieht. Aus diesem selben Grunde, also weil er dem Begriff �seine Sonder-art nimmt, und ihn zum einheitlichen Stilbegriff f�r eine ganze Periode stempelt�, verwirft auch Lowinsky Ursprungs Theorie.

Es muB zum SchluB noch im Vorbeigehen darauf hingewiesen werden, daB Ursprung bei der Anwendung seiner Theorie nicht konsequent ist. Am Endenbsp;seiner Josquin-Studie sagt er namlich Folgendes; �Von Josquin gehen zweinbsp;Hauptlinien aus. Die eine, die betont ausdruckshaltige, f�hrt �ber Willaert zunbsp;Orlando di Lasso; hier erbl�ht die musica reservata im engeren Sinne des Wor-tes ... Die andere, betont rein-musikalische Linie, die sich enger an die Kir-chenkunst halt, erreicht ihren Gipfelpunkt in Palestrina� [95: 46]. Hiernachnbsp;ware man also berechtigt, die zu Palestrina f�hrende Linie als die musica reservata �im weitesten Sinne des Wortes� anzusprechen. Mit dieser Aufspaltung

des Begriffs in ein zum Unterscheiden ungeeignetes Begriffspaar, wozu er sich � den praktischen Denkmalern gegen�berstehend � gen�tigt sieht, wirft Ur-sprung seine eigene Theorie �ber den Haufen, und erschwert er die Einsicht innbsp;das stilistische Problem der musica reservata i.

Bernet Kempers [1928] beschaftigt sich an mehreren Stellen seiner Clemensmonographie mit dem Reservataproblem, und kommt dabei zu teil-weise eigenen Ergebnissen. Zuerst kn�pft er bei Huber an, und zwar bei dessennbsp;Behauptung, die musica reservata bezeichne �einen bestimmten Kompositions-und Ausf�hrungsstil innerhalb der Vokalmusik, der in den vierziger Jahren innbsp;den Niederlanden ... gepflegt wurde� usw. [vgl. oben S. 306]. Hierzu bemerkt Bernet Kempers, daB er, unabhangig von Huber, und schon bevor ernbsp;dessen Dissertation kannte, genau dasselbe beobachtet hatte, was aber, imnbsp;Hinblick auf den geringen Wert von Hubers diesbez�glicher Behauptung [vgl.nbsp;oben S. 306], nicht viel besagt. Wichtiger ist, was er darauf folgen laBt. Huber,nbsp;so sagt er, �behandelt nat�rlich eine spatere Zeit, als die Clemens non Papas,nbsp;und somit eine weiter fortgeschrittene Stufe der musica reservata, sodaB vieles,nbsp;was f�r ihren Stil in der zweiten Halfte des 16. Jahrhunderts charakteristischnbsp;ist, nicht f�r ihre Anfange gilt: so ist z.B. Worttonmalerei, die spater f�r dienbsp;musica reservata so wichtig wird, hier noch von sehr geringer Bedeutung� [8:nbsp;47], Bernet Kempers� Meinung, daB Huber eine spatere Zeit, als die Clemensnbsp;non Papas behandelt, ist nicht ganz zutreffend. Huber spricht namlich aufnbsp;Grund von Coclicos Mitteilungen Josquin als den �Ausgangspunkt des Reser-vatastils� an, und schlieBt dann, daB �die Probleme der Reservata ganz wesent-lich alter sind, als dies Selds und Quickelbergs Ausf�hrungen ahnen lieBen�nbsp;[40: 91 ]. Und fallen nicht auch Coclicos Kompositionen, mit ihrer so auffalligennbsp;Worttonmalerei, noch in �die Zeit Clemens non Papas�? Das Wichtigste annbsp;der ganzen Stelle ist aber, daB Bernet Kempers zu erkennen gibt, daB er sich,nbsp;trotz unserer mangelhaften Kenntnisse inbezug auf die musica reservata, den-noch eine Vorstellung von der Entwicklung des Reservatastils gemacht hat,nbsp;und die �weiter fortgeschrittenen Stuf en� von den Anfangen zu unterscheidennbsp;weiB. Einen dieser Unterschiede erblickt er in der spater allmahlich frequenternbsp;werdenden Worttonmalerei.

An anderer Stelle spricht er sich dann �ber die �Anfange� der musica reservata aus, welche seiner Meinung nach mit dem Auftritt der nachjosquinischen Generation niederlandischer Komponisten zusammenfallen, also in der Epoche

1 In seiner in B�ckens Handbuch der Musikwissenschaft erschienenen Studie Die katholische Kirchenmusik bringt Ursprung den Ausdruck noch in Zusammenhang mitnbsp;osservare: �Kompositions- und Auff�hrungsstil bedingen sich gegenseitig. Die Zeit-genossen nennen ihn musica reservata, womit anscheinend ein Doppeltes gekennzeich-net ist, die jetzige echt renaissancemaBige vornehme Zur�ckhaltung [reservare]nbsp;gegen�ber den �bersteigerungen im Stil Dufays und Obrechts, aber auch die Beob-achtung {osservare) der historisch gewordenen und feststehenden Regeln in Ton- undnbsp;Sprachkunst� [97: 177; vgl. oben S. 301 ff.].

Clemens-Gombert liegen. Wie charakterisiert er nun die �junge� musica reser-vata ? Sie ist f�r ihn die musikalische Erscheinungsform des Geistes der neuen Zeit, die das Mittelalter abl�st. Das Mittelalter batte noch eine �kindlich-harmlose Auffassung der Gottheit� gehabt, welche sich auch �in der Tonkunstnbsp;deutlich spiegelt� [8; 76], Diese �kindlich-harmlose Auffassung� demonstriertnbsp;er an Beispielen aus Josquin, den er also zum Mittelalter rechnet. �Man h�re �nbsp;so sagt er � wie r�hrend und innig Josquin beten kann, wie er Gott selbernbsp;reden laBt im zweiten Teil der Motette Mittit ad Virginem�. Und bei Josquinsnbsp;Ave Maria kann er sich �des Eindrucks nicht erwehren, eine liebe Verwandtenbsp;sei zum Besuche gekommen, und die Kinder tanzten um sie herum�. Aber �nunnbsp;kommt auf einmal der groBe Umschwung; die junge musica reservata kenntnbsp;von alledem nichts mehr .. . Gott ist hoch, Gott ist fern, keinem Menschennbsp;ahnlich, mit keinem menschlichen Ausdruck zu r�hren. Es ist ungeb�hrlich,nbsp;an ihn, wie an einen Menschen heranzutreten, jeder �r�hrende� Ausdruck istnbsp;verfehlt�. Manches in der Kunst dieser Zeit scheint denn auch nach Bernetnbsp;Kempers �auf den ersten Bliek ausdrucksarm, ausdruckslos�, und er stellt ihrnbsp;als Beispiel aus der Kunst der vergangenen Zeit Obrechts Salve regina gegen-�ber, aus welcher Komposition uns nach ihm � wie er es ein wenig �unreser-viert� ausdr�ckt � �eine urw�chsige Leidenschaft, eine fast barbarische Wild-heit entgegentritt� [8; 77], Aber wenn auch � so fahrt Bernet Kempers fort �nbsp;bei �irgendeiner Komposition Clemens non Papas oder des alteren Josquin�nbsp;[f�r die musica reservata des alteren Josquin gibt er leider kein Beispiel] dienbsp;erste Empfindung ist, sie sei �ausdruckslos�, so �ware damit doch zu viel ge-sagt�. Das �richtige Wort� ist hier namlich nach ihm das von reservata abgelei-tete Wort �reserviert�, das heiBt, �m�glichst verhalten im Ausdruck�.

Es ist hier nicht am Ort, die obige Darstellung im einzelnen zu analysieren. Hauptsache ist, daB Bernet Kempers, ahnlich wie Ursprung � wenn auch mitnbsp;v�Uiger Verlegung des Akzents, insofern es Josquin betrifft �, eine ganzenbsp;Periode, und zwar die nachjosquinische Musik bis einschlieBlich Lasso, unternbsp;den Begriff der musica reservata stellt. Auch Bernet Kempers� Theorie kannnbsp;man nur als spekulativ ansprechen. Sie setzt auBerdem eine Einheitlichkeit imnbsp;Stil der respektive von Gombert und Lasso beherrschten Epochen voraus,nbsp;welche nicht verhanden ist, ja selbst in der von Bernet Kempers als stilistisch-einheitlich beschriebenen Gombert-Epoche nicht existiert, wie Lowinsky innbsp;seiner Lasso-Studie dargelegt hat. Wenn denn auch Lowinsky inbezug aufnbsp;Bernet Kempers� Theorie der musica reservata fragt, �ob der Musikwissen-schaft damit gedient ist, wenn die heterogensten Stilarten und Epochen unternbsp;einen Begriff gebracht werden, der selbst noch der Klarung harrt� [vgl. obennbsp;S. 293 Anm. 1], kann man ihm darin nur beipflichten.

K r o y e r [1935] hat in einem kurzen Aufsatz in der W�lfflin-Festschrift [47: 127 ff.] den Versuch unternommen, von der �allgemeingeschichtlichen Be-deutung� der musica reservata einen Begriff zu geben. Dabei ist er Hubers

�genialer� De Vento-Studie � der wir nach ihm �den ungeheuren Rundblick �ber die tausendfachen Verastelungen des ganzen Problems verdanken� �nbsp;�auf eigenen Wegen gefolgt�. Damit man sich von der Weite dieses Panoramasnbsp;eine Vorstellung machen kann, f�gt er hinzu: �Die reservatische D�nung ge-wissermaBen geht bis zu Each, weiter � bis zu uns herab. Das alte und immernbsp;neue und ewig unl�sbare Ratsel vom �Inhalt� der Musik ist auch u n s e r enbsp;Qual. Letzte Frage an die K�nste! Das Geheimnis ihrer Wesensgemeinschaftnbsp;haben vor den Florentiner Hellenisten die Reservataleute zuerst erahnt� [47:nbsp;142]. DaB Kroyer in einem derartigen und so groB angelegten Rahmen dennbsp;Raum findet, um sich auf dem Strom seiner gedanklichen Assoziationen gehennbsp;zu lassen, wohin dieser ihn f�hren will, laBt sich schon vermuten. Es wundertnbsp;uns denn auch nicht, eine bunte Menge von geistreichen Gedanken und Einfal-len an unserem Geistesauge vorbeiziehen zu sehen. So spricht er uns von Jos-quin als dem �Urvater der Reservata� �, von Willaert als dem �Vater der neuerennbsp;Reservata�, als welchen nach Kroyers Mitteilung Zarlino ihn �ger�hmt� habennbsp;soilvon der �angenehmen, newen art des Kolorierens�, die er an anderernbsp;Stelle selbst als die �neue, fein liebliche Art des Colorierens� bezeichnet [vgl.nbsp;hierzu oben S. 297 f.], und er verbreitet sich im Zusammenhang damit �ber dasnbsp;Klauselwesen � die �reservatische Diminutio� �, wobei eine von ihm alsnbsp;�flandrische Klausel� bezeichnete Figur, und die �Josquinschen Sehnsuchts-blicke� speziell erwahnt weerden, und er selbst auf die Landinosche Klauselnbsp;zur�ckgreift, um schlieBlich festzustellen, daB �die Pressus-Klausel reserva-tisch ist, ja sogar threnodische Bedeutung haben kann�, und ferner, daB mannbsp;in Coclicos Reservatamotetten �Unterlagen f�r den Sch�ler des cantus elegans�nbsp;zu sehen hat, deren �volle Wirkung nicht zuletzt durch die freie Diminutionnbsp;erreicht wird� �. Zwar muB er sich dann bei der Besprechung der Motette A fflictusnbsp;sum � welche er teilweise hat abdrucken lassen [47: 141; vgl. unten S. 353nbsp;Anm. 1] � eingestehen, daB man sich eigentlich �schwer vorstellen kann, wienbsp;dieser simplex contrapunctus zum contrapunctus elegans noch zu steigern sei�;nbsp;dies ware jedenfalls so schwer, daB das St�ck �zweifelsohne in diminuierternbsp;Ausf�hrung nur f�r Solostimmen denkbar� ware. Auch unterscheidet er nebennbsp;der �reservatischen Chormusik groBen Stils� eine Art �vokaler Kammermu-sik�, die Domane der �neuen Reservataleute�, und in diesem Zusammenhangnbsp;auBert er die Meinung, aus dem Widmungsgedicht des Stumelius in Coclicosnbsp;Musica Reservata [vgl. oben S. 272] lieBe sich vielleicht entnehmen, daB Cocli-co �als Mitglied, BaB, oder Falsett, eines Ensembles nach Deutschland gekom-men ist, sozusagen auf einer Kunstreise�. [47: 136; vgl. oben S. 30]. SchlieBlichnbsp;bezieht er dann noch die Instrumentalmusik in seine reservatischen Betrach-

gt; So transponiert Kroyer die folgenden Huberschen Satze: �Als Ausgangspunkt der moderni nennt Zarlino .. . Willaert� [40: 93], und: �Wir d�rfen kaum fehlgehen,nbsp;wenn wir in Willaert den eigentlichen Vater der neueren musica reservata betrachten�nbsp;[40: 100],

tungen, wobei er die Meinung auBert, daB �die Reservata die Streicher und Akkordinstrumente bevorzugte�.

Bei diesem Auszug, der nur ein schwacher Nachhall von Kroyers weitgrei-fenden Ausf�hrungen sein kann, m�ssen wir es bewenden lassen. Sie auf kriti-schem Wege werten zu wollen, ware nicht am Platz. Am besten w�rdigt man sie, indem man sie einer freien Improvisation �ber ein gegebenenes Thema ver-gleicht; als Beitrag zur wissenschaftlichen Forschung kommen sie nicht in Betracht, es sei denn zur Bestatigung der Richtigkeit von Kroyers eigenem Aus-spruch; �Die Reservaia-Forschung ist erst in ihrem Aufgang� i.

Heinz Brandes [1935] meint das Wesen des Reservatastils mit Hilfe der sogenannten �musikalischen Figuren� erfassen zu k�nnen. Er weist zuerstnbsp;darauf hin [14:8], daB die Zusammenhange zwischen der Figurenlehre und dernbsp;musica po�tica, und zwischen dieser und der musica reservata, schon einmal er-wahnt seien von Huber, der, �sich st�tzend auf theoretische Formulierungen,nbsp;Zeugnisse und Dokumente �ber die Musik des 16. Jahrhunderts, ohne gen�-gende Ber�cksichtigung der Musik selbst, das Reservataproblem gelost zunbsp;haben glaubte und die Lehre von den musikalischen Figuren in seinem Sinnenbsp;auswertete� [vgl. 40: 101 ff.]. Dann geht er, an Hand der Lehren des Theoreti-kers Joachim Burmeister [1599] �ber die musikalischen Figuren, deren Vor-kommen in der Musik des 16. Jahrhunderts nach, und kommt dabei zum Er-gebnis, daB die Figuren diese Musik in zunehmendem MaBe durchsetzt haben,nbsp;und schlieBlich deren ganzes Satzgef�ge ausmachten. Dadurch �drangte dienbsp;Entwicklungsrichtung in der praktischen Musik vom Traditionalismus weg,nbsp;indem dem alten cantus firmus-Frmzvp und der damit verbundenen melodi-schen Gestaltung eine F�lle von neuen zersetzenden Elementen gegen�berge-stellt wurde� [14: 69]. Diese �Befreiung und Verselbstandigung der Musik�nbsp;aus dem Traditionalismus �f�hrte zu einem Azs-Begriff im heutigen Sinne,nbsp;wodurch die Musik in eine asthetische Sphare ger�ckt wird�. Brandes �glaubtnbsp;nun�, diese Verselbstandigung sei �theoretisch in dem Begriff der mtisica reservata enthalten�. Mit dem Begriff �Verselbstandigung� sei aber �noch nicht das

1 Bevor wir uns von dem M�nchener Kreis von Reservataforschern verabschie-den, wollen wir noch auf Carl Winter, Ruggiero Giovanelli (c. 1360-1625), eine M�nchener Dissertation [1935 gedruckt; Selbstverlag und Auslieferung: Musikwis-senschaftliches Seminar der Universitat M�nchen], hinweisen, in welcher die musicanbsp;reservata den Ausgangpsunkt einer einleitenden Abhandlung: Die Siilbildendennbsp;Krafte in der Musik des 16. Jahrhunderts, bildet. Der Verfasser kn�pft darin beinbsp;Sandberger und Huber an, und zeigt sich dabei nourri dans Ie s�rail, auch, oder ge-rade dort, wo er die oben [S. 53] erwahnten Huberschen Irrt�mer wiederholt, es warenbsp;das Compendium Musices im Jahre 1551 erschienen, die Musica Reservata im Jahrenbsp;1553, und letztere ware ein �praktisches Lehrbuch� [o.c. S. 37]. Auch die Behaup-tung des Verfassers, wir begegneten �schon in der ersten Halfte des 16. Jahrhundertsnbsp;bei Samuel Quickelberg dem Begriff der musica reservata�, vermag das Vertrauen innbsp;seine Arbeit nicht zu verstarken.

Letzte, der Sinn dieser Musik erklart� [14: 70]. Diesen Sinn sieht er in der ver-anderten Beziehung zwischen der Mnsik und den Affekten. lm Mittelalter, bis zum 15. Jahrhundert, und �vereinzelt noch im 16. Jahrhundert�, wird �dienbsp;Erregung der A�ekte ... als die vornehmste Fahigkeit der Musik betrach-tet�. Das �andert sich mit dem Aufkommen der Reservata. An die Stelle desnbsp;alten affectus movere tritt das affectus exprimere. Die Musik will nicht erregen,nbsp;sondern darstellen. Damit ist der Kern des Reservatastiles ber�hrt. Die Musiknbsp;r�ckt als darstellende Kunst neben die Dichtkunst und die bildende Kunst�nbsp;[14: 71]. Dieser Bedeutungswandel der Musik hat nun nach Brandes nichtnbsp;pl�tzlich stattgefunden, �sondern es handelt sich um einen ProzeB, der, nach-dem Josquin den entscheidenden AnstoB gegeben hatte, allmahlich die ganzenbsp;Musik durchsetzte�. Zuerst �konzipierte man musikalisch-fig�rlich an dennbsp;textlichen H�henpunkten�, weil jedoch �die Tendenz dahin ging, den Affekt-gehalt m�glichst vieler Worte einer Komposition musikalisch wiederzugeben,nbsp;so r�ckten die Figuren immer mehr in den Mittelpunkt der Komposition�, so-daB schlieBlich, �um die Mitte des Jahrhunderts, die Figuren die Musik sonbsp;durchsetzt hatten, daB man von einer musica reservata sprechen konnte� [14:nbsp;71].

F�r Brandes scheint also der Begriff musica reservata identisch zu sein mit �fig�rlicher� Musik, und weil um die Mitte des 16. Jahrhunderts der oben skiz-zierte EntwicklungsprozeB so weit vorgeschritten war, daB die Figuren fastnbsp;ausschlieBlich, wenn nicht ganz den Organismus der Musik ausmachten, hatnbsp;nach ihm somit um 1550 die Musik sich zur musica reservata entwickelt. Dasnbsp;heiBt mit anderen Worten, daB der Begriff Musik f�r jene Zeit gleichbedeutendnbsp;geworden ware mit dem Begriff musica reservata, daB der letztere also nichtnbsp;mehr als Sonderbegriff zu geiten hatte. Dies alles steht aber im Widerspruchnbsp;mit den historisch �berlieferten AuBerungen �ber die musica reservata, welchenbsp;dieselbe � wie oben [S. 307] dargelegt wurde � gerade als eine besondere Stil-art unter anderen hervorheben, wahrend aus Coclicos AuBerung, er wolle nuncnbsp;rursus musicam illam, quam vulgo reservatam jactitant, in lucem revocare, her-vorzugehen scheint, daB die musica reservata gerade um 1550 mehr oder weni-ger in Vergessenheit geraten war.

Verfolgen wir aber Brandes� Darlegung. Nachdem er auf obige Weise seinen Begriff der musica reservata statuiert hat, geht er nachtraglich dazu �ber, einenbsp;Bestatigung desselben in der historischen Uberlieferung des Begriffs zu suchen.nbsp;Zu diesem Zweck versucht er darzulegen, daB Seld, Quickelberg und Coclico,nbsp;WO sie �ber musica reservata sprechen, und Lasso, wo er die musica che qui senbsp;domanda osservata erwahnt, die von ihm als musica reservata angesprochenenbsp;�fig�rliche� Musik im Auge haben. Seine Methode besteht nun darin, daB ernbsp;untersucht, ob das von ihm statuierte Kriterium der musica reservata, dasnbsp;heiBt, ob die musikalischen Figuren bei denjenigen Komponisten zu findennbsp;sind, welche von der historischen �berlieferung mit der musica reservata in

Verbindung gebracht werden � es sind dies bekanntlich De Monte, Nicolas Payen, Lasso und Coclico �, und daB er mit dem positiven Ergebnis seinernbsp;Untersuchung bewiesen zu haben glaubt, daB die AuBerungen Selds, Quickel-bergs. Lassos und Coclicos tatsachlich eine Bestatigung seines aprioristischennbsp;Begriffs der musica reservata sind. Weil wir aber schon von ihm vernommennbsp;haben, daB �um die Mitte des 16. Jahrhunderts die Figuren die Musik so durch-setzt batten, daB man von einer musica reservata sprechen konnte�, fragen wirnbsp;uns mit einiger Verwunderung, wozu Brandes es eigentlich noch f�r notwendignbsp;hielt, zu untersuchen, ob ein von ihm als allgemein bezeichnetes Charakteristi-kum der Musik um 1550, in casu die Figuren � die er beispielsweise ebensogutnbsp;bei Palestrina wie bei Lasso festgestellt hat [14: 48 f.] �, etwa auch bei Denbsp;Monte, Nicolas Payen und Coclico vorkommen sollte. Wir batten namlichnbsp;nichts Anderes erwartet. Dennoch wollen wir kurz seiner Untersuchung nach-gehen.

F�r De Monte kn�pft er an bei Selds Mitteilung, daB jener Komponist �f�r-nemlich auf die new art und musica reservata� komponierte. An de Montes Werken lasse sich also nach Brandes, �die newe Kompositionsart studieren�nbsp;[ 14; 72]. Als er dann ferner auf Grund der von ihm bei De Monte angetroffenennbsp;musikalischen Figuren schreibt; �Wenn also De Monte als Komponist dernbsp;newen art und musica reservata hingestellt wird, so muB sich das auf die neuenbsp;musikalische Grundhaltung beziehen, die in formaler Hinsicht ihre Verwirkli-chung in den musikalischen Figuren erhalt�, sieht man erst recht, wie willk�r-lich er verfahrt. Abgesehen namlich von seiner schon erwahnten aprioristischen Annahme inbezug auf die Bedeutung der Figuren in Verbindung mitnbsp;dem Begriff der musica reservata, deutet er ohne jegliche Begr�ndung Seldsnbsp;Worte dahin, daB dieser mit der �newen art� die musica reservata meinte. Auchnbsp;der von Brandes angestellte Vergleich zwischen Canis � der sich nach Seldnbsp;�nitt wol vergleichen� konnte mit der musica reservata � und Nicolas Payennbsp;� unter dessen Leitung die musica reservata �noch vil mehr dann hievor imnbsp;schwanck geen� w�rde � ist nicht �berzeugend, und auBerdem recht ober-flachlich. Als Vergleichsmaterial erwahnt er namlich neben �einer ganzennbsp;Reihe Chansons des Cornelius Canis� die d�rftige Zahl von nur drei Motettennbsp;des Nicolas Payen [14:73], und er muB dann noch feststellen, daB nicht nurnbsp;bei Payen, sondern auch bei Canis die �Figuren in groBer Zahl vorhanden sind�.nbsp;Von einem allgemeinen Charakteristikum der Musik um 1550 wundert uns diesnbsp;wieder nicht; wohl aber ist es schwer zu verstehen, wie Brandes selbst seinem annbsp;Canis und Payen gewonnenen Ergebnis noch einigen Wert beilegen kann, wennnbsp;er auch bei Canis ebenfalls �einer alteren Schreibweise� begegnet ist, �die unsnbsp;auf Schrift und Tritt im Unklaren �ber die richtige Zugeh�rigkeit von Textnbsp;und Melodie laBt� [14: 73]. Das Nebeneinander von alteren und modernerennbsp;Charakteristika trifft man namlich auch an bei Coclico, dem unbestrittenennbsp;Reservatamusiker. Wenn Brandes uns'denn auch versichert, daB Coclicos Kom-

positionen �mit Hilfe der musikalischen Figuren restlos begrifflich zu erfassen� sind, k�nnen wir diese Feststellung � selbst wenn sie der Nachpr�fung restlosnbsp;standhalten w�rde � ebensowenig als Beweis seiner These betrachten, wienbsp;seine anderen schon er�rterten Darlegungen.

Von Lassos AuBerung �ber die musica che qui se domanda osservata sagt er etwas vorsichtiger, man k�nne �nur vermuten, daB der dort gebrauchte Be-griff musica osservata dem Reservata gleichzusetzen ist�. Weil er aber meint,nbsp;Lassos Kompositionen aus dem einschlagigen Sammelwerk vom Jahre 1555nbsp;[vgl. oben S. 301] �entfernen sich nicht von der bereits oben geschilderten musikalischen Grundeinstellung Lassos�, so liege es �nach der ... Aussage Quickel-bergs� nahe, �in dem Osservato einen Schreibfehler oder eine Gleichsetzungnbsp;mit Reservata zu sehen� [14:73; vgl. oben S. 301 ff.]. Es er�brigt sich, auchnbsp;die Schwache dieses Schlusses darzulegen. Zusammenfassend m�ssen wir alsonbsp;Brandes' Begriff der musica reservata als aprioristisch bezeichnen, wahrend die-ser Begriff auBerdem nicht mit dem Sondercharakter der musica reservata,nbsp;welcher uns von den Quellen �berliefert wird, zu vereinbaren ist. Aus diesennbsp;Gr�nden muB Brandes� These zur�ckgewiesen werden.

Lowinsky [1935] steht dem Reservataproblem vorwiegend kritisch gegen�ber. Seine Bedenken gegen Huber, Ursprung und Bernet Kempers wur-den schon erwahnt. Auch der historischen �berlieferung des Begriffs begegnetnbsp;er kritisch. �Die einzelnen Aussagen und die Rubrizierung einzelner Kompo-nisten unter die musica reservata � so meint er � sind so fragw�rdig, daB mannbsp;zum SchluB kommen muB, es handelt sich um einen Stilbegriff, der von dennbsp;Zeitgenossen in seinem Ursprung selbst nicht verstanden und der auf eine Mu-sik �bertragen wurde, f�r die er nicht gepragt war�. Selbst �ist nicht einmalnbsp;sicher, ob er nicht auf einer miBverstandenen �berlieferung beruht�, weil �nbsp;wie Lowinsky meint � Coclico deutlich zu erkennen gibt, �daB es sich umnbsp;einen bislang verschoUenen Begriff handelt, den er wieder aus dem Dunkeinbsp;hervorholen wolle� \in lucem revocar�\. Lowinsky geht aber, in seiner Skepsisnbsp;der �berlieferung gegen�ber, nicht soweit, daB er dieselbe als v�Uig wertlosnbsp;verwirft. Er meint namlich erstens: �Wenn etwas am Begriff der musica reservata feststeht, dann ist es die �berall betonte Beziehung auf das Wort, das neuenbsp;Deklamationsideal, die neue Art, jeder Silbe die zugeh�rige Note zu geben�nbsp;[vgl. oben S. 305], und ferner kann nach ihm nicht genug betont werden, daBnbsp;�aus allen AuBerungen �ber die musica reservata hervorgeht, daB es sich umnbsp;eine besondere Stilart i handelt, um einen Stil unter anderen, und im Gegen-

1 Moser �bersetzt musica reservata durch �Sondermusik� [64: 14], was nicht unzu-treffend ist, j edoch auch nicht viel besagt. Seine Deutung des Terminus � als �eine Ausdruckskunst im Dienst sinnfalliger Textverdeutlichung, wie auch eine Zier kunstnbsp;in dem Sinne, daB eine reiche Stegreif-Koloratur ebenfalls zur musikalischen Hervor-hebung der in die Dichtungen hineingebannten Leidenschaftszustande herangezogennbsp;wurde� � schlieBt sich, wie mit Leichtigkeit zu erkennen ist, der Huberschen an. In

satz zu anderen�. Seiner kritischen Haltung gemaB, bezeichnet Lowinsky Bes-selers und Van den Borrens Deutungsversuche des Begriffs musica reservata als einleuchtender als diejenigen Hubers, Ursprungs und Bernet Kempers�.nbsp;Besseler erklart namlich nach Lowinsky den Begriff �durch den Hinweis auf dienbsp;zunachst durchaus objektive Textauslegung in Motette und Madrigal� i. Vannbsp;den Borren, der sich ihm anschlieBt, spricht � so fahrt Lowinsky fort � �vonnbsp;einer Art Wortsymbolik�. Das ist aber ein wenig zu knapp gesagt. Van dennbsp;Borren pflichtet namlich Besseler in dem Sinne bei, daB er � nachdem er annbsp;Hand der Quickelbergschen Definition die musica reservata als die musikali-sche Darstellung entweder einer �chose mat�rielle� oder einer �chose d�ordrenbsp;affectif� gedeutet hat [12:78] � sagt: �... il ne peut s�agir, dans cette seconde alternative [Le. chose d'ordre affectif], d�une expression subjective a carac-t�re personnel, comme l�a fort bien montr� M. H. Besseler� 2. Lowinsky haltnbsp;aber Besselers und Van den Borrens Deutung, welche den extremen Subjekti-vismus ausschlieBen, f�r zu beschrankt, und er meint, daB sie insbesonderenbsp;versagen �gegen�ber einer menschlich-k�nstlerischen Erscheinung, wie sienbsp;Lasso darstellt�. Lassos Musik hat f�r Lowinsky �so sehr Pers�nlichkeits- undnbsp;seinem Lexikon auBert Moser sich von neuem �ber den Begriff musica reservata', ernbsp;weist darauf hin, daB �die Wortpragung sehr verschieden erklart wird�, meint aber,nbsp;man erklare sie �wohl am besten als eine f�r die Kenner �reservierte� quasi �Ge-heimmusik�, deren Darstellung sowohl in der solistisch auszierenden Improvisation,nbsp;als auch auf dem Espressivo besonderer Melodiespr�nge, lebhafter Rhythmen, wort-gezeugter akkordischer Textunisoni usw. beruht � erstes Stadium der schlieBlich imnbsp;17.-18. Jahrhundert durch den Rationalismus schematisierten Affektentheorie�nbsp;[5:32].

1 nbsp;nbsp;nbsp;Zum besseren Verstandnis sei Besselers Meinung hier weiter ausgef�hrt. Er bezeichnet die musica reservata �der Niederlander und spaten Venezianer� � ebensonbsp;wie die Balladenkunst Guillaume de Machauts � als die Herausbildung �eines spezi-fisch ausdrucksvollen Musizierens�, das wieder durch �neue Sachlichkeit� r�ckgan-gig gemacht wurde. Wahrend nun nach ihm �Motette und Madrigal des 16. Jahrhun-derts ihrem Wesen nach musikalische Textauslegung� sind, und �sich als solche zunachst durchaus unpers�nlich geben�, folgert er, daB �die bekannten Charakteristi-ken der musica reservataquot;, namlich �singulorum affectuum vim exprimere, rem quasinbsp;actam ante oculos ponere usw., auf eine immer gr�Bere Schmiegsamkeit und Labilitatnbsp;der Einzelstimme wie des Satzes verweisen, wodurch der Textauslegung seit dernbsp;Jahrhundertmitte ein stets gesteigertes H�chstmaB von Leidenschaft und �Aus-druckskraft erm�glicht wird�, und er meint, daB �der erste Durchbruch der Monodienbsp;j a wohl als explosive Steigerung der musica reservata zu verstehen sein d�rfte� [9:67].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Besseler sagt a.a.0. [9: 67]: �. . . die musica reservata fordert eine Abtrennungnbsp;des musikalischen Ausdrucksphanomens von romantischer Ichlichkeit. Obschon dienbsp;hohe Kunst des 16. Jahrhunderts in ganz anderem Sinne Sch�pfung des autonomennbsp;K�nstlers ist als irgendein mittelalterliches Werk, so widerstrebt bereits ihre poly-phone, auf den Verband gleichberechtigter Stimmeinheiten zugeschnittene Techniknbsp;jeder subjektiv-bekenntnismaBigen Deutung. Motette und Madrigal des 16. Jahrhunderts sind ihrem Wesen nach musikalische Textauslegung� usw. [vgl. ferner obennbsp;Anm. 1].

Bekenntnischarakter, da6 man sie fast Bruchst�cke einer groBen Konfession zu nennen versucht ist�, und er meint, daB sie �immer und immer n�tigt, aufnbsp;... den Willen hinzuweisen, die psychischen Vorgange, das seelische Erlebennbsp;musikalisch zum Ausdruck zu bringen�. Er sieht denn auch bei Lasso den An-fang �jener grundlegenden Wandlung im Verhaltnis des Musikers zu seinemnbsp;Text, die sich nur durch die v�llige Identifizierung des Komponisten mit demnbsp;Wort erklart�. Der �berragenden K�nstlergestalt Lassos gegen�ber f�hlt Lo-winsky wieder seine Skepsis inbezug auf den Begriff musica reservata aufkom-men, und er ruft aus: �Was besagt solch restloser Hingabe gegen�ber die Be-zeichnung �reserviert� ? Was besagt einer solchen Musik gegen�ber der Begriffnbsp;musica reservata} Ich glaube, man kann vorlaufig nichts Besseres tun, als dasnbsp;Ratselhafte dieses Begriffs feststellen und anerkennen�. Ganz folgerichtignbsp;schlieBt er denn auch, indem er als seine Meinung ausspricht: �Die musicanbsp;reservata kann nur Gegenstand geschichtlicher Forschung, nicht asthetischernbsp;Deutung sein ... Geschichte, Theorie, Stil und Stilwandel der Renaissance-musik m�ssen darum in ganz anderer Weise erforscht sein, bevor in eine neuenbsp;fruchtbare Diskussion des Begriffs der musica reservata getreten werden kann�.

Insofern Lowinsky hier die Forderungen der kritisch-wissenschaftlichen Forschung den fr�heren, auch von ihm kritisierten, nur auf Spekulation beruhen-den asthetischen Deutungsversuchen gegen�berstellt und verteidigt, hat er zweifellos recht. Die Form der Antithese, in welcher er sich ausdr�ckt, d�rftenbsp;aber das MiBverstandnis herbeif�hren, daB musikhistorische Forschung undnbsp;asthetische Deutung sich gegenseitig ausschlieBen sollten. Das kann er jedochnbsp;wohl nicht ernsthaft meinen, denn haben nicht seine eigenen Studi�n �ber Lasso ihn dazu gef�hrt, dessen Musik als �Bruchst�cke einer groBen Konfession�nbsp;zu deuten, und hat er sich mit diesem Versuch �subjektiv-bekenntnismaBigernbsp;Deutung� [9: 67] nicht Besselers Deutung der Musik des 16. Jahrhunderts ent-gegengestellt, der ihr jeden Bekenntnischarakter abspricht und sie �ihrem We-sen nach� als �musikalische Textauslegung� bezeichnet?

Der Kulturhistoriker Huizinga hat den Begriff Geschichte definiert als �ein Erfassen, ein Deuten des Sinnes, den man in der Vergangenheit sucht� [121:nbsp;161]. Auf die Musik �bertragen, besagt dies, daB die kritisch-wissenschaftlichenbsp;Erforschung des musikhistorischen Materials und die asthetische Deutungnbsp;Hand in Hand gehen m�ssen. Wenn etwas aus unserer kritischen Schau desnbsp;Reservataproblems deutlich hervorgegangen sein d�rfte, so ist es wohl dernbsp;Mangel der heutigen Forschung an Klarheit und Besinnung inbezug auf gewisse fundamentale musikasthetische Probleme, in casu das Ausdruckspro-blem. Auf diesen Mangel hat schon Besseler in seinen Grundfragen der Musik-dsthetik mit Recht hingewiesen [9: 63]. Als Besseler seine Bemerkungen �bernbsp;die musica reservata machte [1926], stand Lowinskys Lasso-Studie noch in wei-tem Felde. Diese Studie macht eine erneute Auseinandersetzung zwischen dennbsp;beiden asthetischen Standpunkten inbezug auf die Musik des 16. Jahrhunderts

erforderlich. In diesem Sym-posion der Standpunkte m�Bte auch noch die in Leo Schrades Studie Von der M ani er a der Komposition des i6. Jahrhun-derts [1934] zum Austrag gebrachte Auffassung ber�cksichtigt werden: �Diesesnbsp;leidenschaftliche Pathos der Gestaltung ist immer wieder als moderner (odernbsp;mindestens barocker) Subjektivismus des K�nstlers angesprochen worden, alsnbsp;ware es nicht der Affekt des Gegenstandes [?], der geformt wird, sondern dernbsp;Affekt des Gestalters ... Die Gestaltung sch�pft nirgends das eigene Daseinnbsp;des K�nstlers aus, selbst dort nicht, wo er sich in unerh�rte K�hnheiten steigert, WO er ganz ohne Vergleich ist. Er hat die Welt der Gegenstande in dernbsp;Kunst enth�llen k�nnen, er vermochte aber nie eigenes Leben zu enth�llen,nbsp;... er sprach nie die Sprache seiner Leidenschaften. Das ist der tiefste Sinnnbsp;der maniera in der Musik des 16. Jahrhunderts� [86: 166; vgl. 41: LIV Anm.nbsp;1]. Und schlieBlich k�nnen wir zumfortgesetzten�Gesprach�einen wertvollen,nbsp;in musikhistorischen Kreisen bisher nicht beachteten, und wahrscheinlich un-bekannten Beitrag eines AuBenseiters beisteuern. Auch Huizinga hat sich nam-lich in einer Studie Renaissance en Realisme zum Problem des �Ausdrucks� innbsp;der Musik des 16. Jahrhunderts, und zwar folgendermaBen geauBert [121: 101nbsp;ff.]: �Es ist bekannt, daB gerade in derjenigen Kunst, wo das Prinzip der Ab-bildung am wenigsten zu Hause ist, namlich in der Musik, die Lehre und dasnbsp;Bed�rfnis der Nachahmung des Nat�rlichen eifrig gepflegt worden ist. In dernbsp;Geschichte der Musik sind die Begriffe Kunst und Technik [kunstvaardigheid]nbsp;noch inniger mit einander verbunden als sonst irgendwo. Vom 14. bis tief insnbsp;16. Jahrhundert liebt man die musikalischen Formen, welche als N achahmungnbsp;nat�rlicher Klange konzipiert sind: das Jagdget�se, das Marktgeschrei, dasnbsp;Schlachtgew�hl. Es ist nicht einzusehen, was dieses Streben nach musikali-schem Naturalismus mit dem Geist der Renaissance zu tun haben sollte. Etwasnbsp;ganz Anderes ist es, wenn Thomas Morus in den nachfolgenden Worten dienbsp;Kirchenmusik Utopias preist:

In einer Sache sind sie uns j edoch weit voraus, und zwar darin, daB all ihre Musik � es sei, daB diese von Instrumenten oder von der menschlichen Stimme hervorge-bracht wird � dermaBen die nat�rlichen Affekte nachahmt �und ausdr�ckt, so sehrnbsp;die Klange der Sache anpaBt, daB sie, je nachdem es die Worte eines Flehenden sind,nbsp;oder freudige, ruhige, unruhige, traurige, zornige Worte, durch die Gestalt der Melodie derart den Sinn der Sache wiedergibt, daB sie das Gem�t der H�rer in seltsamernbsp;Weise ergreift, durchdringt und entflammt i.

gt; Huizinga gibt neben seiner �bersetzung auch den urspr�nglichen Text des Zi-tats [nach der Utopia-Rusgaibe von Michels und Th. Ziegler, 1895, S. 110]: Verum una in re haud dubie longo nos intervallo praecellunt: quod omnis eorum musica, sive quaenbsp;personatur organis, sive quani voce modulantur humana, ita naturales adfectus imitaturnbsp;et exprifnit, ita sonus accommodatur ad rem, seu deprecantis oratio sit seu laeta, placa-bilis, turbida, tugubris, irata, ita rei sensum quendam melodiae forma repraesentat, utnbsp;animos auditorum mirurh in modum adficiat, penetrat, incendat.

ganz anderer Absicht als der naiven Sucht zur tr�gerischen Nachahmung: ein Realismus, der sich auf den Sinn der Dinge bezieht, und der den Gegensatznbsp;zwischen dem scholastischen Begriff Realismus und dem modern-asthetischennbsp;vielleicht aufheben k�nnte. Hinter Morus� einfachen Worten kann man, wennnbsp;man will, Mozart und Beethoven horen, die ganze Musik des ewigen Utopia,nbsp;das das wahre Land der Tone ist�.

Was Huizinga hier �ber die Musik des 16. Jahrhunderts sagt, ist vor allem deswegen interessant, weil er ihr nicht als Musikhistoriker gegen�bersteht, son-dern im breiteren kulturhistorischen Rahmen seine These �ber das Verhaltnisnbsp;zwischen Renaissance und Realismus auf sie anwendet. Diese These richtetnbsp;sich gegen die Burckhardtsche �Formel�, nach welcher der Realismus korrelativnbsp;zur Renaissance ware [121: 86], sodaB es m�glich wurde � wie beispielsweisenbsp;in Couraj ods Deutung der Kunst der Br�der Van Eyck als Renaissancekunst �,nbsp;den Begriff Realismus einfach f�r denj enigen der Renaissance zu substi-tuieren [121: 87], Huizinga betrachtet nun im Gegensatz dazu den Realismusnbsp;vielmehr als eine Vorbereitung, ein Durchgangsstadium f�r die Renaissance,nbsp;nicht als deren Endergebnis oder -Ziel [121: 104], In diesem Zusammenhangnbsp;bezeichnet er das 15. Jahrhundert als noch naturalistisch, das 16. Jahrhundertnbsp;als nicht mehr, und f�r ihn liegt das Wesen der Renaissance denn auch in dernbsp;�berwindung des naiven N aturalismus [121: 107]. Ahnliches meint Lowinsky,nbsp;WO er, im Gegensatz zu Besseler undVan den Borren, �das Verhaltnis des Kom-ponisten zum Text� nicht �in einer Art musikalisch-objektiver Symbolisie-rungskunst ersch�pft� sieht, sondern die h�chste Potenz dieses Verhaltnissesnbsp;erst erblickt im Willen, �die psychischen Vorgange, das seelische Erleben musi-kalisch zum Ausdruck zu bringen�, wie er das an Lassos Musik gezeigt zu ha-ben glaubt. Und so betrachtet auch Huizinga diejenige Interpretation des Tex-tes, welche diesen in naiv-naturalistischer Weise iUustriert, als dem Geist dernbsp;Renaissance wesensfremd, wahrend dagegen die von Thomas Morus beschrie-bene Musik Utopias f�r ihn diesen Geist der Renaissance in �berzeugendernbsp;Weise verk�rpert.

Was aber Huizingas Beitrag f�r die Musikgeschichte besonders wertvoU macht, ist die von ihm zitierte SteUe aus der Utopia. Diese zeigt namlich, nichtnbsp;nur der Bedeutung nach, sondern stellenweise selbst im Wortlaut, eine so groBenbsp;�bereinstimmung mit Quickelbergs Definition der musica reservata [vgl. obennbsp;S. 300], daB nicht an Zufall zu denken ist, sondern man in Morus� Beschreibungnbsp;der utopischen Kirchenmusik wohl das Prototyp f�r Quickelbergs Definitionnbsp;der musica reservata zu sehen hat. Wo Morus namlich spricht von einer Musik,nbsp;welche adfectus imitatur et exprimit, in welcher sonus accommodatur ad rem,nbsp;und welche rei sensum quendem melodiae forma repraesentat, dr�ckt Quickel-berg dasselbe aus mit den Worten ad res et verba accommodando, singulorumnbsp;affectuum vim exprimendo rem quasi actam ante oculos ponendo.

schreibung der utopischen Kirchenmusik vorkommt � im Jahre 1515 wah-rend eines Aufenthaltes in den s�dlichen Niederlanden geschrieben, wo er da-mals als Mitglied einer englischen Gesandtschaft verweilte, welche den Auftrag batte, den Handelsverkehr zwischen England und Flandern wieder in festenbsp;Bahnen zu lenken. Morus machte sich in den Niederlanden viele Freunde, un-ter ihnen Pieter Gilles, den Sekretar der Stadt Antwerpen, der wieder befreun-det war mit Morus� Freund Erasmus. Den ersten Teil der Utopia schrieb Morusnbsp;im nachsten Jahr, als er wieder nach England zur�ckgekehrt war, und hierinnbsp;erzahlt er, wie er am Ausgang der Lieve Vrouwe Kerk in Antwerpen seinemnbsp;Freund Pieter Gilles begegnete in Gesellschaft mit dem portugiesischen See-mann Hythloday, der seine Erfahrungen auf der Insel Utopia mitteilt. Dasnbsp;Buch wurde im Jahre 1516 in L�wen gedruckt. Es erf rente sich einer ungeheu-ren Verbreitung und wurde in mehrere Sprachen �bersetzt. Der im Jahre 1529nbsp;in Antwerpen geborene Humanist Quickelberg wirdes also sicherlich gekannt,nbsp;und somit auch Morus� Beschreibung der utopischen Kirchenmusik � einenbsp;Definition avant la lettre der musica reservata � gelesen haben. Jedenfalls istnbsp;mit Morus� AuBerung der Beweis erbracht, daB die von Quickelberg um 1560nbsp;als musica reservata beschriebene Musik schon ein halbes Jahrhundert fr�hernbsp;dem Kreise der f�hrenden Humanisten bekannt war oder wenigstens als Idealnbsp;vorschwebte, wenn auch der Terminus musica reservata von Morus nicht ver-wendet wird. DaB dieser die von ihm beschriebene Kirchenmusik in Utopianbsp;erklingen laBt, und von deren Bewohnern sagt, daB sie seiner eigenen Zeit innbsp;jener Hinsicht weit voraus waren, gibt AnlaB zu der Vermutung, daB die da-mals in Wirklichkeit vorhandene Musik Morus� Ideal nicht entsprochen hatte.nbsp;Andererseits darf man aber nicht vergessen, daB keine Idealbildung sich je vonnbsp;der vorhandenen Wirklichkeit vollkommen emanzipieren kann. Dies gilt imnbsp;vorliegenden Fall umsomehr, weil Morus selbst kein Musiker war, sodaB dienbsp;Annahme, daB er in seiner utopischen Musik das Streben einer musikalischennbsp;Elite � der Josquinschule? � idealisierte, nicht fern liegt h Es muB der fort-gesetzten Forschung �berlassen werden, der Bedeutung von Morus� AuBerung

1 Es sei in diesem Zusammenhang auf Herbert Birtners Habilitationsschrift Studi�n zur niederldndisch-humanistischen Musikanschauung [1930] hingewiesen, wo er eine gr�Bere � bisher noch nicht erschienene �Arbeit ank�ndigt, in welcher dienbsp;Musikauffassung von Morus' Freund Erasmus von Rotterdam den Ausgangspunktnbsp;bildet [10: 3], und auf einen im Oktober 1937 von Birtner auf der Sitz�ng dernbsp;DGfMW in Berlin gehaltenen Vortrag Die Musikanschauung des Erasmus vonnbsp;Rotterdam, in welchem er dasselbe Thema behandelt, und auf die Zusammen-hange der erasmischen Gedankenwelt mit der devotio moderna hinweist [vgl.nbsp;Archiv f�r Musikforschung II, 1937: 503]. Auch erinnert die von Morus im erstennbsp;Teil der Utopia geschilderte Begegnung am Ausgang der Lieve Vrouwe Kerk unsnbsp;daran, daB er beispielsweise in Antwerpen sicherlich die vortreffliche und starknbsp;besetzte Kantorei der Kathedrale wird kennengelernt haben [vgl. hierzu 82, I: 104nbsp;und 90: 72].

f�r unsere Einsicht in die Musik der Renaissance, und insbesondere f�r die Er-gr�ndung der musica reservata nachzugehen.

Jeppesen [1935] geht � in seiner Studie Die mehrstimmige italienische Laude um i^oo � zur Er�rterung des Begriffs musica reservata davon aus, daBnbsp;in der Musik um 1500 zwei �groBe musikalische Str�mungen� zu unterscheidennbsp;seien, welche in stilistischer Hinsicht einen Gegensatz b�den. Dieser Gegensatznbsp;beruhe vor allem auf dem Verhaltnis der Musik zum Wort [41: LII]. Die einenbsp;Str�mung, die altere, zeige dem Wort gegen�ber �eine mehr architektonischenbsp;als interpretierende Tendenz�, die andere dagegen, die �moderne�, sei �innbsp;erster Reihe Textausdeutung und Affektdarstellung�. Die letztere Str�mungnbsp;sei nach Jeppesen die musica reservata, �wie man sie mit einem Ausdruck desnbsp;Josquinsch�lers Adrian Petit Coclicus bezeichnet�, sie �f�hrt als Devise dasnbsp;dare spirito vivo alle parole�. Die altere Str�mung bezeichnet er, im Gegensatznbsp;zur musica reservata, �mit einem dem Vicentino [1557] entlehnten Terminus�nbsp;als musica comuna, �das heiBt die gew�hnliche, traditionsgebundene, mehrnbsp;auf rein musikalischen Impulsen beruhende, vielleicht auch �akademische�nbsp;Musik�. Nach Jeppesens Meinung geh�rt die italienische Musik um 1500, geh�-ren also �die Frottolen und Lauden zweifellos der Reservata an�, nicht nurnbsp;�weil ihre Form worterzeugt ist, sondern weil sie auch inhaltlich in nicht miB-zuverstehender Art Ausdruckstendenzen aufweisen�. Aber �auch die Abson-derlichkeiten As.x Reservata, die Tonmalereien in mehr auBerlichem Sinne, feh-len nicht�, wie man ebenfalls �das f�r die Reservata so charakteristische Spie-len mit den guidonischen Silben in den Lauden antrifft�. Als Parallelbeispielnbsp;�solcher Spielereien� in den Niederlanden erwahnt Jeppesen dann die Josquin-motette UtPhoebi radiis, welche er somit als eine Reservatamotette anspricht.

Er kommt nun auf Josquin zu sprechen, der � wie er meint � mit Recht �als F�hrer der Reservatabewegung angesehen worden ist�, weil �in vielen seiner Kompositionen die Ausdruckstendenzen und Tonmalereien auBerordent-lich stark hervortreten� [41: LUI], Zugleich muB er aber eingestehen, �daBnbsp;Josquin eine gegen die Reservata-lA�Q so direkt oppositionelle Sache wie dienbsp;groBe, mehrteilige Motette Liber generationis Jesu Christi geschrieben hat�nbsp;[41: LUI Anm. 4]. Andererseits aber, so fahrt er fort, finden wir ganz ahnlichenbsp;Aspekte [sc. Ausdruckstendenzen] in Kompositionen anderer niederlandischernbsp;Meister dieser Zeit, und, wie bereits genannt, ebenfalls bei den Italienern umnbsp;1500�. Daher � und hiermit steht Jeppesen im Gegensatz zu Huber � �fragtnbsp;sich, ob nicht diese Bewegung �berhaupt italienischen Ursprungs ist�. In sei-nem Lehrbuch des Kontrapunkts kommt er auf die beiden gegensatzlichennbsp;Str�mungen, die musica reservata und die musica comuna, zur�ck [42: 13 f.].nbsp;Hier erwahnt er sie aber nicht im Zusammenhang mit der Musik um 1500,nbsp;sondern mit derjenigen um die Mitte des 16. Jahrhunderts, und er verwendetnbsp;nun den Begriff musica comuna sogar als Synonym f�r Palestrinastil. Von Vicentino aber, dem er den Terminus musica comuna � auch zur Bezeichnung

der alteren Str�mung um 1500 � entnommen hat, sagt er; �Vicentino ist in-dessen nur f�r eine bestimmte Seite des 16. Jahrhunderts charakteristisch, f�r die im Sinne der damaligen Zeit [sc. um 1560!] �moderne�; ihn als den uni-versellen Vertreter des 16. Jahrhunderts aufzufassen, ware irrig � dazu ist ernbsp;zu sehr Individualist� [42: 13]. Wir m�ssen also feststellen, daB es auch beinbsp;Jeppesen nicht ohne Willk�r in der Terminologie abgeht, wenn man ihm auchnbsp;einraumen muB, daB er dem Terminus musica reservata gerecht wird, insofernnbsp;dieser eine �Sondermusik� zu bezeichnen scheint. Mit welchem Recht ernbsp;aber alle Musik des 16. Jahrhunderts in welcher sich die Ausdruckstendenznbsp;kundgibt, unter den Begriff der musica reservata stellt, ist nicht einzusehen,nbsp;weil wir eben noch zu schlecht �ber den Inhalt dieses Begriffs unterrichtet sind.nbsp;Das gegensatzliche Begriffspaar comuna-reservata, zur Charakterisierung dernbsp;Musik des ganzen 16. Jahrhunderts, d�rfte ferner das MiBverstandnis herbei-f�hren, es stehe fest, daB dieser Gegensatz im 16. Jahrhundert ebenfalls in demnbsp;von Jeppesen er�rterten Sinn empfunden wurde. Er gr�ndet aber seinen Ge-brauch des Terminus musica comuna, als Gegensatz zur musica reservata, nurnbsp;auf eine Stelle aus Vicentinos L�antica musica ridotta alia moderna pratticanbsp;[1557], WO dieser bei der Behandlung der Kirchent�ne darauf hinweist, daB dernbsp;Komponist bei �besonders ausdrucksvollen und ausdruckswechselnden italie-nischen Texten potra uscire fuore de�l� ordine del Modo amp; intrerd in un� altro� �nbsp;das heiBt: sich nicht innerhalb des vorgeschriebenen Kirchentons zu haltennbsp;braucht �, daB dies aber nicht der Fall sei in der musica comuna [41: LII Anm.nbsp;2]. Jeppesen nimmt nun ohne weiteres an, daB Vicentino in der von ihm er-wahnten Freiheit inbezug auf die Kirchent�ne �die ausgesprochene Reservata-haltung charakterisiert hat�, wiewohl dieser Terminus bei Vicentino nicht vor-kommt.

Zusammenfassend m�ssen wir also auch Jeppesens Deutung des Begriffs musica reservata ablehnen, weil sie den Umfang desselben auf eine Weise um-reiBt und ausdehnt, welche nicht aus den Quellen zu rechtfertigen ist, und nichtnbsp;durch ausreichende stilistische Untersuchungen belegt wird. Wie aber schonnbsp;erwahnt wurde, muB anerkannt werden, daB der Gegensatz zur musica comunanbsp;dem Begriff seinen Sondercharakter laBt.

Schmid t-G � r g [1938] kommt in seiner Gombertmonographie ebenfalls kurz auf das Reservataproblem zu sprechen. Zuerst wiederholt er, von Josquinnbsp;ausgehend, die bekannten Huberschen Bemerkungen �ber die richtige Text-legung, die musikalischen Figuren und die Kolorierungskunst als Wesensmerk-male der musica reservata [86; 121]. Dann betont er die Notwendigkeit, Gom-berts Werke inbezug auf dessen Verhaltnis zum �Problem[!] der musica reservata� zu untersuchen [86: 122]. Viel mehr als eine gelegentliche Bemerkungnbsp;�ber Gomberts f�nfstimmige Bearbeitung der vierstimmigen Josquinmotettenbsp;Trihulatio et angustia kommt dabei aber nicht heraus; die Bemerkung namlich,nbsp;daB �der Ausdrucksgehalt [bei Gombert] ein ganz anderer�, und zwar unbe-

stimmter geworden sei [86: 206], und da6 man darin mehr zu erblicken habe �als eine Vorahnung der musica reservata�, der �Kunst des gesteigerten Aus-drucks�, namlich �die Reservata im feinsten Sinne�, das heiBt, �Ausdruck innbsp;der Zur�ckhaltung der Mittel, nicht in dem offenkundigen, groben Zurschau-stellen, wie es spatere Jahrzehnte f�r notwendig hielten� [86: 207]. Die Deu-tung des Wortes reservata im Sinne der Zur�ckhaltung haben wir schon beinbsp;Ursprung und Bernet Kempers angetroffen und er�rtert; es er�brigt sich hiernbsp;somit eine erneute Besprechung. Welche etwaigen Ausw�chse und Entartun-gen der Reservata Schmidt-G�rg bei der Erwahnung des �offenkundigen, groben Zurschaustellen� spaterer Jahrzehnte vorgeschwebt haben, laBt sich nurnbsp;vermuten. Auch macht er uns nicht deutlich, wie er bei der Deutung des Be-griffs musica reservata den �gesteigerten Ausdruck� einerseits, mit dem �Ausdruck in der Zur�ckhaltung der Mittel� andererseits zu vereinbaren gedenkt.nbsp;Hat er Josquin und Gombert mit einander verglichen, er halt die Musik desnbsp;letzteren auch gegen diejenige Coclicos. Zuerst macht er die gegen Huber ge-richtete zutreffende Bemerkung, es ware nicht unn�tig gewesen, Coclicos Motetten zur Er�rterung des Begriffs musica reservata heranzuziehen. Diese Motetten zeigen doch, wie er meint, �ganz offenkundig, was ihr Verfasser mit dernbsp;neuen Richtung im Sinne hatte� [86: 207]. Dieser Sinn soU nach Schmidt-G�rgnbsp;vor allem in einigen �Ohrenfalligkeiten� liegeri, das heiBt, in der besonderennbsp;Betonung und Hervorhebung einzelner Textworte, durch entsprechende, meistens illustrierende Ausdrucksmittel. So erwahnt er u.a. raschere Tonfolgen beinbsp;Worten wie accelera, einen Oktavsprung auf dem Wort super, die Unterbre-chung durch eine Pause in einem Wort wie gemitu [vgl. unten S. 353].

DaB er dabei gelegentlich Wesentliches �bersieht, haben wir bei der Analyse der Modulation in Coclicos 33. Motette feststellen k�nnen [vgl. oben S. 291nbsp;Anm. 2]. Auf Grund seiner recht oberflachlichen Beobachtungen an Coclicosnbsp;Motetten meint er nun, daB die �Ohrenfalligkeiten� � welche er vielleicht zunbsp;den oben erwahnten Ausw�chsen der musica reservata rechnet � �diese [sc.nbsp;Coclicosche] Reservata eben von den Leuten der voraufgegangenen Jahrzehntenbsp;[sc. Gombert c.s.] unterscheide[n], die wohl auch solche Dinge kennen, sie abernbsp;weit haufiger dem groBen Entwurf unterordnen und selten ihnen zulieb Satz-gliederung, Melodik oder thematische Durchf�hrung vernachlassigen� [86:nbsp;208]. Gombert � so fahrt er fort � �ist diese [Coclicosche] Art fremd in seinennbsp;Motetten, bei ihm ist tatsachlich mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei�.

Einerseits macht er also eine Generationsscheidung zwischen den Genera-tionsgenossen Coclico und Gombert, andererseits stellt er es dar, alsob der Gombertstil der Universalstil von Gomberts Generation war, welcher auch Wil-laert angeh�rte! Zu welcher �Reservata� Schmidt-G�rg Willaerts Musik imnbsp;Gegensatz zu derj enigen Coclicos einerseits und Gomberts andererseits rechnennbsp;m�chte, laBt sich auf Grund seiner Auseinandersetzungen schwerlich bestim-men, f�r deren Unsicherheit und Willk�r die Heranziehung von Beethovens

Pastorale, zur Charakterisierung des Ausdrucks in Gomberts Musik, symptomatisch ist.

Lucie Balmer [1938] betrachtet in ihrer Lasso-Studie die Musik des 16. Jahrhunderts unter dem Aspekt der �Auseinandersetzung zweier histori-scher Grundrichtungen� [5; 16]: des Mittelalters und der Renaissance. lmnbsp;Laufe des 16. Jahrhunderts wird nun, unter dem EinfluB humanistischer Be-strebungen, �die Forderung nach deutlicher Textdarstellung so stark, daB sichnbsp;die beiden historischen Grundbewegungen Mittelalter-Renaissance zu den zeit-bedingten Polen: absolutere Melodiegestaltung und musica reservata zuspit-zen� [5: 30]. Die musica reservata wird also von Lucie Balmer in stilistischernbsp;Hinsicht der �absoluteren Melodiebildung� gegen�bergestellt, und als die Ver-k�rperung der renaissancistischen �Forderung nach deutlicher Textdarstellung� betrachtet, oder � wie sie sich in Anlehnung an Sandberger auch aus-dr�ckt � als das Erstreben eines �gesteigerten Sprachausdrucks�.

Aus diesen ihren Worten bekommt man den Eindruck, daB das Wesen der musica reservata, die Sache selbst, ihr kein Problem ist. Das Problematischenbsp;scheint ihr denn auch nicht in der Sache zu liegen, sondern in deren Namen.nbsp;�Es scheint ratselhaft � so meint sie �, aus welchen Gr�nden eine Musik, dienbsp;einen gesteigerten Sprachausdruck erstrebt, mit dem Wort reservatanbsp;umschrieben wird� [5: 30]. Man sieht, in welcher gefahrlichen gedanklichennbsp;Lage sie sich hier befindet. Sie fragt nicht: was ist musica reservata � weilnbsp;sie a -priori und ahnungslos davon �berzeugt ist, daB diese Frage durch dienbsp;Ausf�hrungen Sandbergers, Hubers u.a. gelost ist, und daB ihr diese Musik alsonbsp;durchaus bekannt ist �, sondern ihre Problemstellung lautet: weshalb wirdnbsp;diese Musik des �gesteigerten Sprachausdrucks� gerade mit jenem paradoxnbsp;erscheinenden Adjektiv reservata bezeichnet. Die Folgen ihrer Fragestellungnbsp;bleiben denn auch nicht aus, wie wir sehen werden: in ihrem Bestreben, die imnbsp;Namen reservata gelegene Paradox zu l�sen, und davon ausgehend, daB dienbsp;Musik des �gesteigerten Sprachausdrucks� in stilistischer Hinsicht schwerlichnbsp;�reserviert� sein kann, wird sie durch dieses �Vorurte�� von vornherein ver-anlaBt, die L�sung des Problems anderswo als im Stil der Musik zu suchen.

Zuerst erwahnt sie die Verwendung des Terminus musica reservata in Cocli-cos beiden Druckwerken. Dann weist sie darauf hin, daB es �der spateren mu-sikwissenschaftlichenForschung� �wiewohl diese �in verschiedener Weise den Ausdruck zu deuten� versucht hat � nicht gelungen ist, �seinen W o r t-s i n n restlos befriedigend zu erklaren�. Als Beispiele erwahnt sie: Riemannnbsp;� der sich �damit begn�gt, darzutun, worauf sich der Ausdruck bezieht, abernbsp;die Untersuchung �bergeht, wie das Wort musica reservata damit zusam-menhangt� [5:31]; Moser � der die Wortbildung deutet als �eine f�rnbsp;die Kenner �reservierte�, quasi �Geheimmusik� [vgl. oben S. 314 Anm. 1];nbsp;Lfrsprung � der �den Ausdruck reservare auch noch im Zusammenhang mitnbsp;osservare bringt�, das heiBt, ihn sowohl im Sinne der �echt renaissancemaBi-

gen, vornehmen Zur�ckhaltung�, als in dem der �Beobachtung der historisch gewordene Regeln� deutet [vgl. oben S. 308 Anm. 1]; Huber � der ihrer Mei-nung nach �berzeugend dargelegt hat, daB der Ausdruck musica reservata sichnbsp;sowohl auf eine Kompositionstechnik als auf eine Auff�hrungspraxis bezieht.nbsp;�Zn einer v�lligen Klarung des Ausdruckes musica reservata � so meintnbsp;Lucie Balmer zusammenfassend � f�hrt aber nur eine Lekt�re des Compendium selbst� [5: 31]. Das Ergebnis ihrer Lekt�re ist, wie sich zeigen wird,nbsp;nichts weniger als verbl�ffend.

N achdem sie ein paar durch Hubers Brille gelesene Stellen � in welchen Co-clico ganz allgemein betont, er habe �seine Lehre nicht aus B�chern, sondern aus der lebendigen Gesangskunst Josquins gesch�pft� [5: 32] � dahin gedeu-tet hat, daB �diese Musik, die musica reservata, ... die Coclicus in den folgen-den Kapitein lehren will, sich durch ihre Auff�hrungspraxis, wie auch in ihrernbsp;Kompositionstechnik von fr�herer Musik unterscheidet�, fahrt sie fort: �Zunbsp;einer Klarung des W ortsinnes von reservata aber d�rfte die bei Coclicusnbsp;folgende Einteilung der Musiker in vier Gattungen f�hren� [5: 33], Hieraufnbsp;folgt nun eine mit ausf�hrlichen Zitaten belegte Darstellung von Coclicos Klas-sifikation. Dieser Berg gebahrt aber eine Maus, und obendrein nicht einmalnbsp;eine lebensfahige. Lucie Balmer greift namlich zu ihrer �Klarung des Wortsin-nes von reservata� nur die von Coclico zu jeder der vier Klassen von Musikernnbsp;verwendeten Anfangsworte heraus, also f�r die erste Klasse: Primum genusnbsp;eorum est, qui primi Musicam invenerunt, usw.; f�r die zweite: Secundum genusnbsp;est eorum qui sunt Mathematici, usw.; f�r die dritte: In tertio genere sunt M u-si ci [Sperrdruck von Lucie Balmer] praestantissimi, usw.; f�r die vierte:nbsp;Quartum genus est Poeticorum, qui ex tertii generis Musicorum gymnasio pro-fecti sunt, usw., und fahrt dann fort: �In dieser Klassifikation verwendet Coclicus zwar den Ausdruck reservata nicht; er geht aber in seiner Einlei-tung von zwei untergeordneten Gruppen von Musikern, den theorici und mathematici, zu den eigentlichen musici �ber, das heiBt er �reserviert� dennbsp;Ausdruck musici einer bestimmten Gruppe von Kom-ponisten, die � so laBt er weiter schlieBen � die von ihm geforder-te wahre Art von Musik schaffen [musica, quae certis musicisnbsp;reservata est). Der Ausdruck reservata bezieht sich som itnbsp;gar nicht auf eine besondere Eigenart der Musiknbsp;und ist seiner Entstehung nach auch kein Stilbe-griff [Sperrdruck von Lucie Balmer]. Stilistische Bedeutung kommt ihmnbsp;nur deshalb zu, weil die Musik jener musici, auf die er bezogen ist, ihre besonderen Stilmerkmale hat� [5: 37].

Dies alles lesend, fragt man sich mit Verwunderung, ob denn Lucie Balmer Coclicos �berschrift des Kapitels, das von seiner Klassifikation handelt, nichtnbsp;gelesen hat, das lautet: De Musicorum generibus; nicht den von ihrnbsp;selbst zitierten Satz: Invenio autem quatuor Musicorum genera, auf wel-

chen der Satz Primum genus eorum est, usw. unmittelbar folgt; ob sie denn nicht einzusehen imstande war, daB bei der ersten, zweiten, dritten und viertennbsp;Klasse hinter das Wort genus das Wort Musicorum in Gedanken erganzendnbsp;hinzugef�gt werden muB; daB im Ausdruck Musici praestaniissimi der drittennbsp;Klasse der Akzent auf fraestantissimi liegt, und nicht auf Musici, wie sie meint,nbsp;weil deren Superioritat im Vergleich zu den Musikern der ersten und zweitennbsp;Klasse ausgedr�ckt werden soil; ob sie schlieBlich nicht bemerkt hat, daB dasnbsp;Wort Musici auch bei der vierten Klasse fehlt, von welchen Coclico geradenbsp;sagt, daB sie verum hujus artis finem consecuti sunt et in majore sunt admirationenbsp;et gratia quam caeteri omnes?

Dies alles scheint ihr aber tatsachlich entgangen zu sein, denn sie meint, daB f�r ihre �Auffassung und Deutung von reservata noch eine andere Stelle desnbsp;Compendium spricht, . .. wonach eine gewisse Weichheit der Melodik b e-stimmten Gegenden, und damit wieder bestimmten dort lebendennbsp;Musikern reserviert {reservatur) gewesen ist� [5: 37]; die einschlagige Stellenbsp;lautet:

Vixerunt apud hos Musicorum principes plurimi, Josquinus de Pres, Petrus de la Rue, Jacobus Scampion, et alii, qui admirandis et suavissimis clausularum elegantiisnbsp;usi sunt, horum virorum relictus odor in scholis i 11 a r u m regionum a d h u cnbsp;reservatur^, ac a musicis studiosis hauritur, dum discipuli Praeceptores fideliternbsp;imitantur.

Es er�brigt sich darzulegen, daB auch diese Stelle in ihrer willk�rlichen Deutung ungeeignet ist, Lucie Balmers �Deutung von reservata� zu bestatigen. Wir m�ssen also leider feststellen, daB ihr Vorwurf, die von ihr angef�hrtennbsp;Forscher hatten den �Wortsinn� des Ausdrucks musica reservata �nicht restlosnbsp;befriedigend erklart�, sich nicht nur gegen sie selbst richtet, sondern daB sie esnbsp;mit ihrer �Erklarung� weitaus am schlimmsten gemacht hat.

Helmuth Osthoff [1938] moge die Reihe der j enigen, die sich zum Reservataproblem geauBert haben, vorlaufig abschlieBen. Er sagt nicht vielnbsp;dar�ber, jedoch ist, was er sagt, umso beherzigenswerter: �Trotz Hubers geist-vollen Ausf�hrungen dar�ber... ist eine eindeutige Und ersch�pfende Interpretation dieser f�r die Stilkunde wie Auff�hrungspraxis des spateren 16. Jahr-hunderts so wichtige Bezeichnung bis heute noch nicht gesichert� [67; 274].nbsp;Er meint nun ferner: �DaB die Praxis des improvisierten Ziergesangs, daB dienbsp;madrigalische Textinterpretation, insbesondere die musikalische Darstellungnbsp;der Affekte, daB die spezielle Kompositionstechnik der Zeit und die Lehre vonnbsp;den musikalischen Figuren damit eng zusammenhangen, steht fest, bedarfnbsp;aber noch einer systematischen Klarung�. In diesem Satz sp�rt man die Nach-wirkung von Huber und Brandes. Aus dem Vorhergehenden d�rfte deutlichnbsp;geworden sein, daB all das, was Osthoff zu den gesicherten Charakteristika dernbsp;musica reservata rechnet, nicht so fest steht, wie er meint. Seiner SchluBbemer-

kung kann man aber wieder ganz beistimmen; �Es fehlt noch eine eingehende Untersuchung der praktischen, besonders der direkt als musica reservata cha-rakterisierten Werke � der Davidischen Psalmen des Adrian Petit Coclicusnbsp;von 1552, der Madrigale Vincenzo Ruffos von 1556, der BuBpsalmen Orlandonbsp;di Lassos aus der Zeit um 1560, sowie der Werke Philipp de Montes, welcher alsnbsp;Vertreter des Reservatastils ger�hmt wird �, unter dem Gesichtspunkte dernbsp;verschiedenen literarischen Zeugnisse, welche sich auf den schwierigen Fragen-komplex beziehen. Im Zusammenhang mit der deutschen Liedliteratur sindnbsp;bisher keine Erwahnungen des Begriffs musica reservata bekannt geworden,nbsp;und es steht auch wohl auBer Frage, daB eine restlose Aufklarung des Problemsnbsp;� denn um ein solches handelt es sich noch in der Tat � in erster Linie vonnbsp;der Erforschung der Motetten- und Madrigal-Literatur zu erwarten ist�. Dienbsp;SchluBbemerkung Osthoffs ist im Einklang mit dem Ergebnis unserer kriti-schen Ubersicht, in welcher wir der Behandlung des Reservataproblems wah-rend eines Zeitraums von fast einem halben Jahrhundert nachgegangen sind.nbsp;Dieses Ergebnis ist nicht sehr erfreulich, insofern es zeigt, wie wenig die bisherige Forschung in einer langen Reihe von Jahren zur Klarung des Begriffsnbsp;musica reservata beigetragen hat, und in wie vielen Fallen Mephistos zynischenbsp;Bemerkung �ber das Verhaltnis von Begriff und Wort noch immer aktuell ist.nbsp;Es ist aber zugleich die Rechtfertigung unserer Untersuchung, ja der Beweisnbsp;ihrer Notwendigkeit, insofern es, durch die Darlegung der Hinfalligkeit einigernbsp;Deutungen des Begriffs musica reservata, die Forschung von einigen unhaltba-ren Voraussetzungenbefreien d�rfte. Kroyers Wort; �Die Reservataforschungnbsp;ist erst in ihrem Auf gang�, hat eine weitere G�ltigkeit, als er selbst wohl ver-mutete oder damit beanspruchte. Man ware selbst geneigt zu der skeptischennbsp;Frage: Hat sie �berhaupt schon angefangen ?

VII. WISMAR UND KOPENHAGEN

Wismar. Wirhaben oben [S. 259] die beiden letzten Etappen von Coclicos Karriere im Vergleicb zu der N�rnberger Episode als eine Antiklimax bezeicb-net. Diese Qualifikation besagt nicbt nur, daB Coclicos Wegzug aus N�mberg,nbsp;dem am Handelsweg Antwerpen-Venedig gelegenen, bl�henden Kulturzen-trum, WO er ein freier Mann und B�rger gewesen war � oder zu sein versuchtnbsp;batte �, und sein darauf folgendes Dienstangebot beim abgelegenen Wismarernbsp;Hof, f�r einen Mann von seinen Anscbauungen eine Art Kapitulation war, son-dern aucb, daB der Gang von N�rnberg nacb Wismar keine Weiterentwicklungnbsp;seiner k�nstleriscben und padagogischen M�glichkeiten bedeutete. Wabrendnbsp;er namlich durcb seine Ubersiedelung von K�nigsberg nacb N�rnberg vonnbsp;einem bei Hofe dienenden zu einem �freien� Musiker geworden war, also vonnbsp;der zweckgebundenen zu der zweckfreien Musikpflege �bergegangen war, batnbsp;er durcb seine Tatigkeit in Wismar, und spater in .Kopenhagen, diese Entwick-lung vorwarts wieder r�ckgangig gemacht.

Wir baben scbon [S. 190] darauf bingewiesen, daB er nicbt zufalligerweise nacb Wismar und Kopenhagen gekommen ist, sondern daB er sich mit den beiden H�fen in Verbindung setzen konnte auf Grund der Verwandtschaft undnbsp;der weiteren Beziehungen der regierenden F�rsten mit Herzog Albrecht vonnbsp;PreuBen. Den genauen Zeitpunkt von Coclicos Ankunft in Wismar kennen wirnbsp;nicht. Seinen eigenen Mitteilungen zufolge muB er dort Ende 1554 oder in dennbsp;ersten Wochen des Jahres 1555 eingetroffen sein [D 22: 408 Anm. 4], Die M�g-lichkeit, sich in Wismar � sei es aucb vor�bergehend � zu ernahren, wurdenbsp;ihm geboten durcb die Vorbereitungen zu den Hochzeitsfeierlichkeiten des Herzogs Johann Albrecht I. Wie scbon [S. 190] erwahnt wurde, batte dieser F�rstnbsp;sich am 24.2.50 mit Anna Sophia von PreuBen, der Tochter seines Oheims, desnbsp;Herzogs Albrecht von PreuBen, verlobt. Diese Verlobung batte stattgefundennbsp;wabrend der Festlichkeiten zur Gelegenheit der Vermahlung des verwitwetennbsp;Herzogs mit Anna Maria von Braunschweig, der Schwestertochter des Kurf�r-sten Joachim II. von Brandenburg und der Mutter Johann Albrechts I. [D 12:nbsp;388 Anm. 3 und4; vgl. obenS. 171 undS. 213; ferner 129: 24; 143,1: 39].

In den ersten Jahren nach der Verlobung batten kriegerische und religiose Angelegenheiten Herzog Johann Albrecht dermaBen in Anspruch genommen.

daJ3 er seine Vermahlung mit Anna Sophia vonPreuBenaufgeschobenhatte. Erst im Sommer 1554 konnte er �� wie sein Biograph Schirrmacher bemerkt �nbsp;�wieder sein Herz sprechen lassen. Er w�nschte � so fahrt Schirrmacher fortnbsp;�, der Schwiegervater m�chte in Person seine Brant nach Wismar bringen, wonbsp;die Vermahlung am 24. Febmar gefeiert werden sollte� [143, I: 261]. Herzognbsp;Albrecht �gab seine Zustimmung zu dem f�r das Beilager festgesetzten Tage�nbsp;[143, I: 262 Anm. 1], und nun fingen die Vorbereitungen an. Hierzu geh�rtennbsp;auch die �an 39 f�rstliche Haupter� gerichteten Einladungen zur Beiwohnungnbsp;der Festlichkeiten [143,1: 263]. Unter den Eingeladenen befand sich, wie wirnbsp;spater noch sehen werden, auch K�nig Christian III. von Danemark; er konnte aber wegen Krankheit den Festlichkeiten nicht beiwohnen. Wegen dernbsp;Spannung zwischen Johann Albrecht und seinem Bruder Ulrich leistete auchnbsp;der gr�Bte Teil der blutsverwandten Freunde der Einladung keine Folge [143,nbsp;I: 264]. Inzwischen hatte Johann Albrecht schon im Sommer 1553, im Hin-blick auf die bevorstehenden Hochzeitsfestlichkeiten, einen Anfang mit demnbsp;teilweisen Neubau des Wismarer Schlosses machen lassen [128: 15; 129: 49;nbsp;143,1: 262], well darin �kein f�rstlich GelaB sei, um stattliche Gemacher ein-zurichten� [128: 14]; der Bau war im Jahre 1554 vollendet.

Herzog Albrecht brachte selbst die Braut nach Wismar, und hatte sein Quar-tier im neugebauten Wismarer SchloB. Der Grund, weshalb die Trauung in Wismar stattfinden sollte, war nach Lisch der Umstand, daB Schwerin zu klein war, um alle zu erwartenden Gaste zu beherbergen [129: 53]. So war auch imnbsp;Jahre 1513 die Vermahlung des Herzogs Heinrich des Friedfertigen in Wismarnbsp;gefeiert worden. Weil namlich �das haus [= SchloB] und statt Schwerin gahrnbsp;zu klein wahr, so viel vornehme Fiirsten und Herrn einzunehmen�, hatte da-mals Herzog Heinrich �v�rgesetzt, solches in seiner statt Wismar zuhalten�.nbsp;Aus den Ausgaberegistern fiber die Vermahlungsfeierlichkeiten des Jahresnbsp;1513 geht hervor, daB die Gaste alle in Herbergen in der Stadt Wismar ein-quartiert waren [128: 12]. Weil auch zu der Trauung des Herzogs Johann Albrecht �viele vornehme Fiirsten und Herrn� mit ihrem Gefolge nach Wismarnbsp;kamen, und sie nicht alle in dem SchloB untergebracht werden konnten, werden bei dieser Gelegenheit ebenfalls viele Gaste in den Herbergen der Stadtnbsp;Wismar gewohnt haben. Dies findet eine Bestatigung in Coclicos Wismarernbsp;Brief, in welchem er Herzog Johann Albrecht mitteilt, er habe schon drei Mo-nate in einer Herberge \in hospitio] gelebt [D 22:408]. Am Sonntagdem 24.2.55nbsp;wurde in der Hofkirche St. Georg die Trauung vollzogen. Am Montag daraufnbsp;hielten die Vermahlten ihren Kirchgang zu St. Marien, und dann folgten Tur-niere und andere Festlichkeiten, welche in den nachsten Tagen fortgesetztnbsp;warden [D 12: 388 Anm. 4; D 22: 407 Anm. 9].

Uns interessiert hier am meisten die musikalische Ausgestaltung der Ver-mahlungsfeier. Es gab in Schwerin eine Hofkapelle unter Leitung eines Kantors. Aus Coclicos Wismarer Brief erfahren wir, daB dieser Kantor sich nach

Ostern 1555 verheiraten und demzufolge das Kantorhaus verlassen sollte; seinen N amen teilt Coclico aber nicht mit. Aus dem Wismarer Brief erfahren wir weiter, da� der Musikunterricht der Chorknaben [Diskantisten] zu den standi-gen Pflichten des Kantors gehorte [D 22; 406]. Aus alledem laBt sich entneh-men, daB, wie beispielsweise in K�nigsberg, auch in Wismar die Singknaben imnbsp;Hause des Kantors wohnten, sodaB dieser sie fortwahrend unter seiner Auf-sicht hatte und sie jederzeit zu �bung und Unterricht sammeln konnte [vgl.nbsp;23: 14]. Aus Coclicos Brief geht nun hervor, daB er mit der musikalischen Aus-gestaltung der Vermahlungsfeier beauftragt wurde, insofern es sich hierbei umnbsp;vokale Musik handelte, und daB es seine Aufgabe war, eine Anzahl der Gele-genheit angemessenen Gesange [vgl. D 22: 408: tot cantus] zu komponieren undnbsp;einzu�ben, wahrend er bei der Feier auch selbst gesungen hat. Er sagt namlich,nbsp;daB er f�r die Hochzeit des Herzogs komponiert, gesungen und die Chorknaben unterrichtet habe.

Wir ersehen hieraus also, daB nicht dem amtierenden Kantor, sondern dem hergewanderten Fremden Coclico die Komposition und Ein�bung der Festge-sange anvertraut wurden, und daB dieser dabei auch als Sanger, wahrschein-lich als Solist, aufgetreten ist. Weil der Kantor bei Coclicos Ankunft noch imnbsp;Amt war � er sollte erst nach Ostern, dem 14.4.55, heiraten und das Kantorhaus verlassen [D 22: 406] �, geht daraus hervor, daB man bei Hofe gutenbsp;Gr�nde daf�r hatte, Coclicos Talente h�her zu veranschlagen als die seinigen.nbsp;Wahrscheinlich hatte der Herzog, der, wie wir wissen, Anfang 1550 den Hoch-zeitsfestlichkeiten des Herzogs Albrecht von PreuBen in K�nigsberg beige-wohnt hatte [vgl. oben S. 190], Coclico damals singen geh�rt, und hatte er annbsp;dessen musikalische Talente �berhaupt gute Erinnerungen. Insofern dies nichtnbsp;der Fall war, konnte er sich bei Herzog Albrecht �ber dessen ehemaligen Musi-ker erkundigen.

Bei der Hochzeitsfeier erklang nicht nur vokale, sondern auch instrumentale Musik. Coclico selbst erwahnt letztere, indem er sich in seinem Wismarer Brief dar�ber beklagt, daB er seiner Meinung nach f�r seine Leistungen � imnbsp;Vergleich zu denen der instrumentalen Musiker � eine zu niedrige Belohnungnbsp;empfangen habe [D 22: 408]. DaB er sich als Sanger den Instrumentalistennbsp;�berlegen f�hlte, geht daraus hervor, daB, wahrend er die instrumentale Musiknbsp;als Musica consonans instrumentis bezeichnet, das heiBt, als eine Musik dienbsp;nichts weiter tut als klingen, die vokale Musik von ihm dagegen als Musicanbsp;loquens vocalis et naturalis angedeutet wird; als diejenige Musik also, welchenbsp;redet, das Wort ergreift und ausdr�ckt, und welche somit als die nat�rlichenbsp;Musik betrachte! werden muB. Wir sind zu der Annahme berechtigt, daB Herzog Albrecht von PreuBen, als er sich mit seiner Tochter Anna Sophia auf dennbsp;Weg nach Wismar begab, seine Trompeter � unter F�hrung des Obertrom-peters Barthel Horn � zum Aufwarten bei der Hochzeit mit sich genommennbsp;hat [vgl. D 22: 408 Anm. 1], und daB Coclico mit der Musica consonans instru-

mentis diese K�nigsberger Musiker meint. Was er f�r seine Dienste genau empfangen bat, wissen wir nicht. Er spricht von einem stipendium, wovon er innbsp;einer Wismarer Herberge lebe. Weiter teilt er mit, der Herzog hatte durch dessen Diener Daniel befohlen, man solle ihm anch einen Brustharnisch und Stiefel geben; er hatte aber auBer 6 Ellen Stoff f�r ein Hofkleid nichts bekommennbsp;[D 22 : 407].

Die von Coclico komponierte Festmusik ist nicht erhalten. Sie muB wohl all-gemeines Gefallen erregt haben, wie auch der Herzog mit Coclicos Leistungen �berhaupt zufrieden gewesen sein muB, denn wir erfahren, daB Johann Albrecht ihm durch seinen aus Antwerpen stammenden Organisten Hieronymusnbsp;Mors, der die Orgel der Domkirche in Schwerin spielte, eine Stellung als Kantor hat anbieten lassen [D 22: 406]. Coclico hatte wohl Lust, dieses Angebotnbsp;anzunehmen, er sagte wenigstens:

Also bitte ich Euer Gnaden dem�tig und angelegentlichst, in gutem Frieden und Ruhe meine Tage bei Euer Gnaden vollenden zu d�rfen, weil ich die Welt genugnbsp;durchwandert habe und unter meinem Alter geb�ckt gehe [D 22: 407].

Die ihm vom Herzog angebotenen Bedingungen waren, wenigstens im Ver-gleich zu K�nigsberg und Kopenhagen, g�nstig. Er soUte jahrlich 50 Taler empfangen � in K�nigsberg hatte er jahrlich nur 50 Mark erhalten, in Kopenhagen sollte er nachher anfangs 40, spater nur 25 Taler oder 75 Mark bekommen [vgl. D 24: 410 ff,] �, weiter sollte ihm das Kantorhaus zur Verf�gungnbsp;gestellt und sollte ihm jahrlich neue Hofkleidung verabreicht werden [D 22:nbsp;406]. Coclico war mit diesen Bedingungen aber nicht zufrieden, und feilschtnbsp;�ber dieselben in seinem Brief an Herzog Johann Albrecht. Zuerst gibt er dernbsp;Meinung Ausdruck, der Herzog k�nnte ihm, falls er mit seinem Musikunter-richt bei den Chorknaben Erfolg haben sollte � was er f�r sicher halt, wenn dienbsp;Knaben sich nur gelehrig und gehorsam zeigen werden �, heimlich Geschenkenbsp;geben f�r den Fall, daB sein Gehalt nicht ausreichen sollte; oder der Herzognbsp;k�nnte dasselbe am Ende des Jahres erh�hen, denn er werde mit einem derarti-gen Gehalt nicht auskommen k�nnen, we� er wegen der Schwache seines Ma-gens des Weines nicht entbehren k�nne [D 22: 406], Dann greift er, um seinennbsp;Vorschlagen mehr Nachdruck zu verleihen, zu dem schon in Wittenberg ange-wandten Mittel der Prahlerei mit seinen fr�heren angeblichen hohen Beziehun-gen und � denselben entsprechenden Gehaltern [D 22:406 f.]. Wir haben obennbsp;[S. 34 ff.] dargelegt, daB man diesen Mitteilungen, insofern sie sich auf dennbsp;Pabst Paulus III. und den franz�sischen K�nig Franz I. beziehen, keinen Glau-ben schenken kann. An dieser Stelle m�ssen wir uns nun noch mit den von Coclico behaupteten Beziehungen zum englischen K�nig beschaftigen. DaB wirnbsp;dar�ber erst hier zu sprechen kommen, findet seine Begr�ndung in dem Um-stand, daB, wahrend Coclico zum Pabst Paulus III. [1534-49] und zum franz�sischen K�nig Franz I. [ 1515-47] nur vor dem Jahre 1545 in Beziehung gestan-den haben k�nnte, wir auf Grund seiner eigenen Worte einen etwaigen Aufent-

halt in England erst nach dem Jahre 1552 anzusetzen hatten. Er spricht davon namlich erst in der Vorrede zu seiner Musica Reservata, wo er sagt, er hatte, alsnbsp;er sich noch in Frankfurt a.M. aufhielt � also im Jahre 1551 �, die Absichtnbsp;gehabt, sich von dort nach England zu begeben, ware aber davon durch Ge-r�chte �ber Krieg und andere Hindernisse abgehalten worden [vgl. oben S.nbsp;229],

Hatte er also im Jahre 1551-52 die Englandreise noch nicht gemacht, im Jahre 1555 gehorte diese, wie sein Brief an Herzog Johann Albrecht beweist,nbsp;schon der Vergangenheit an. Hieraus geht hervor, daB ein etwaiger Aufenthaltnbsp;Coclicos in England, als Mitglied der k�niglichen Kapelle, zwischen demnbsp;12.7.52 � dem Tag, wo wir ihn zum letzten Mai in N�rnberg feststellen konn-ten �, und Ende 1554 oder Anfang 1555 � dem Zeitpunkt seiner Ankunft innbsp;Wismar�hatte stattfinden m�ssen. Nurwahrend eines Teils dieses Zeitraumsnbsp;regierte in England ein K�nig, namlich Edward VI., der Sohn Heinrichs VIII.nbsp;und der Jane Seymour. Er war 1547 als neunjahriger Knabe seinem Vaternbsp;nachgefolgt, starb aber schon am 6.7.53 [D 22: 406 Anm. 8], und seine mit demnbsp;Beinamen Bloody Mary [1553-58] bekannte Schwester, die spatere Gemahlinnbsp;des spanischen K�nigs Philipp 11., foigte ihm nach. Hieraus ergibt sich, daBnbsp;Coclico dem englischen K�ning nur zwischen dem 12.7.52 und dem 6.7.53 ge-dient haben k�nnte, also noch kein Jahr i. In dieser kurzen Zeit hatte es ihm

1 Der bayerische Agent am Br�sseler Hof, Vizekanzler Dr. Seld, schrieb am 22.9.55 an Herzog Albrecht V. von Bayern inbezug auf den damals � also wahrendnbsp;der Regierung der Queen Mary � an der englischen Hof kapelle verbundenen Philip-pus de Monte u.a. Folgendes: .,. .. So ist ainer jetzund in Engelland in der k�nigsnbsp;Capell, heiBt Philippus de Monte. .. Nun vermerk ich, daB er [sc. de Monte] in desnbsp;k�nigs Capell nit wol zu pleiben hat, dieweil die andern singer all Spanier und ernbsp;allain ain Niederlander. . . So wisst ich E. f. Gn. zu vergewisern, daB Sy mitnbsp;ainem Componisten bas w�rden versehen sein dann die kayserl. Mjt., k�nig vonnbsp;Engelland, k�nig von Frankreich�, usw. [82, I: 55; vgl. oben S. 295]. Esistklar, daBnbsp;die Ausdr�cke: in der k�nigs Capell und des k�nigs Capell die �bersetzung vonnbsp;Chappell Royal sind, und daB somit das 'Wort k�nigs f�r kSniglich steht; ferner, daBnbsp;mit dem k�nig von Engelland wahrend der Regierung von Queen Mary nicht diesenbsp;Fiirstin, sondern nur die K�nigsw�rde gemeint sein kann. Wer auf Grund davonnbsp;versucht sein sollte, Coclicos Ausdruck a rege Angliae [D 22: 406] auf eine derartigenbsp;Weise zu deuten, und Coclico am Hof der Queen Mary zu suchen, sollte bedenken:

1� daB, wenn Coclico in seinem Brief an Herzog Johann Albrecht I. hinter einan-dersagt: ... a rege Galliae... a rege Angliae... a Papa Paulo .... er offenbar �ber drei bestimmte Personen spricht, und nicht �ber die hohen Amter, welche sienbsp;be kleiden;

2� daB unter Queen Mary die Protestanten blutig verfolgt wurden, sodaB nament-lich eine groBe Anzahl Mitglieder der seit dem Jahre 1550 in London bestehenden Gemeinde niederlandischer Emigranten protestantischen Glaubens sich zu Schiffnbsp;nach Danemark fl�chtete [141: 423 ff.]: die letztgenannten Umstande machen einennbsp;Aufenthalt des protestantischen Musikers Coclico am Hof der Queen Mary wohl v�l-lig undenkbar.

denn gelingen m�ssen, sich am englischen Hof eine Stellung zu erringen, die ihm jahrlich200 anglicos [angels], das ist 100 sovereignseingebracht batte. Schonnbsp;dieser Betrag klingt verdachtig. Erstens hieB die M�nze in England angel; dienbsp;Bezeichnung anglicus ist von Ducange nur in der Vita S. Donatiani E-piscofinbsp;angetroffen worden [D 22:406 Anm. 9], sodaB wir den Verdacht hegen, Cocliconbsp;habe nur den lateinischen Namen der englischen M�nze gelesen, die M�nzenbsp;selbst aber nicht gesehen, geschweige denn in einer so groBen Zahl empfangen.nbsp;Ferner ist der von Coclico genannte Betrag zu hoch, um glaubw�rdig zu sein.nbsp;Wir k�nnen dies an Hand eines interessanten Dokuments aus dem Britishnbsp;Museum beweisen, das von Hawkins [39: 541] und Burney [15, II: 16] mitge-teilt worden ist.

Dieses Dokument enthalt die Zahl, die Namen und die Gehalter der Musiker, welche K�nig Edward VI. sowohl im Houshold als in der Chappell Royal dienten. Erstere Gruppe umfaBt die Musitions and Players, das heiBt, die instru-mentalen Musiker, 73 an der Zahl; die zweite Gruppe bilden die 41 Officers ofnbsp;the Chappell, das sind die Musiker der VokalkapeUe. Der Leiter dieser Kapelle,nbsp;Richard Bowyer, der Master of the Children, hatte ein Gehalt von � 40. Dernbsp;einzige Hofmusiker, der ein noch h�heres Gehalt bezog, war John Heywoode,nbsp;einer der drei Players on Virginal; er bezog jahrlich � 50. Mit diesen Zahlen vornbsp;Augen k�nnen wir das von Coclico erwahnte Gehalt von^f 100 nicht mehr ernstnbsp;nehmen. Noch zweifelhafter wird die ganze Geschichte dadurch, daB seinnbsp;Name in der hier erwahnten Musikerliste �berhaupt nicht vorkommt, wennnbsp;auch zugegeben werden muB, daB diese Liste, welche weder bei Hawkins nochnbsp;bei Burney datiert ist, aus der Zeit vor dem 12.7.52 stammen kann h �brigensnbsp;ist �ber die Hofmusik unter Edward VI. bisher noch nicht viel bekannt geworden 2.

Wie dem auch sei, das Obenstehende gen�gt, um Coclicos Behauptungen �ber eine Verbindung mit dem englischen Hof als v�llig unbewiesen und un-glaubw�rdig abzuweisen, und sie bei den anderen Gelegenheitsl�gen �ber seinenbsp;ehemaligen hohen Beziehungen unterzubringen. Man wundert sich nur dar-�ber, daB er sich noch in Wismar dieses naiven Mittels, sich Geltung zu verschaffen, bediente, weil er doch hatte bedenken sollen, daB es f�r Herzog Johann Albrecht ein Leichtes sein muBte, von seinem Oheim und Schwiegervaternbsp;Herzog Albrecht von PreuBen � der nach der Wismarer Hochzeit noch bisnbsp;Mitte Marz sein Gast blieb [D 22 : 407 Anm. 9] � zu erfahren, daB Coclico innbsp;K�nigsberg die � im Vergleich zu den von ihm erdichteten Gehaltern von 200

1 nbsp;nbsp;nbsp;Nagel, der diese Liste in seinen Annalen der englischen Hofmusik nur in Auszugnbsp;mitteilt, setzt sie auf das Jahr 1552 an [66: 23]. Er f�hrt auch eine Liste der unternbsp;Queen Mary dienenden Hofmusiker an; sie ist in der Hauptsache gleichlautend mitnbsp;der vorhergehenden [66: 24].

2 nbsp;nbsp;nbsp;In De Lafontaines The King�s Musick wird sie beispielsweise nicht erwahntnbsp;[vgl. 50: 1 ff.].

anglicos in England, 500 coronatos in Frankreich, und 5000 Dukaten in Rom � lacherliche Summe von 50 Mark an jahrlichem Gehalt erhalten batte. Nichts-destoweniger bediente er sich dieser Prahlerei nicht nur um ein h�heres Gehaltnbsp;als Kantor bedingen zu k�nnen, sondern auch in der Hoffnung, noch eine Extra-Belohnung f�r seine musikalischen Leistungen bei der Hochzeit des Herzogs zunbsp;bekommen. Er weist namlich auf nicht sehr taktvoUe Weise darauf hin, daB,nbsp;wenn er f�r irgend einen franz�sischen oder italienischen Edelmann so vielenbsp;Gesange komponiert und einge�bt hatte wie bei der Hochzeit des Herzogs Johann Albrecht, er daf�r wenigstens 100 Dukaten empfangen hatte [D 22:nbsp;408 f.]. �ber den Verlauf der Verhandlungen zwischen Coclico und dem Herzognbsp;�ber die KantorsteUe sind keine Akten verhanden; der Wismarer Brief ist dernbsp;einzige direkte Beweis seines dertigen Aufenthaltes b Aus dem Umstand, daBnbsp;wir ihn im Jahre 1556 in Kopenhagen treffen, k�nnen wir aber schlieBen, daBnbsp;die Verhandlungen in Wismar zu keiner dauerhaften Beziehung Coclicos zumnbsp;herzoglichen Hof gef�hrt haben.

Wohl scheint er aber wahrend seines Wismarer Aufenthalts solche dauerhaften Beziehungen zu einer Frau � seiner dritten � angekn�pft zu haben. Im Zeugebuch [1569-86] der Stadt Wismar kommt namlich unter dem 6.3.82nbsp;ein zuerst von Ernst Praetorius aufgefundenes Dokument vor [D 25: 413 Anm.nbsp;1; vgl. oben S. 22 f.], in welchem von den Eheleuten Berendt und Anneke Koker die Rede ist, welche vor B�rgermeistern der Stadt Wismar und in Gegen-wart von Zeugen das Abkommen trafen, daB beim Ableben der einen Ehehalftenbsp;die andere sie beerben sollte. Hierbei teilte die Anneke Koker mit,

daB sie von ihrer vorstorbenen Schwestern Ilsebeen, welche einen Musicum, Adrian Kokliko genandt, zur Ehe gehabt, und in Dennenmarcken ohne leibes erben gestor-ben, ettlich gerete, neben zwantzig Taler bahres geldes ererbet [D 25: 414].

Hieraus geht hervor, daB Coclico in Kopenhagen mit einer aus Wismar stam-menden Frau, und zwar mit Anneke Kokers Schwester Ilsebe, verheiratet ge-wesen ist, welche Frau ihn �berlebt hat. Wir k�nnen somit annehmen, daB er die Ilsebe wahrend seines Wismarer Aufenthalts kennpngelernt hat, und daBnbsp;sie ihm nach Kopenhagen gefolgt ist. Weil aus leicht zu verstehenden Gr�ndennbsp;kaum anzunehmen ist, daB sie ihn dorthin unverheiratet begleitet haben sollte,nbsp;wird die Ehe wohl in Wismar geschlossen worden sein. Ob man in Wismar vonnbsp;Coclicos fr�heren Beziehungen zum anderen Geschlecht und von den darausnbsp;hervorgegangenen Unannehmlichkeiten gewuBt hat, stehe dahin. Wahrschein-lich ist es nicht � wiewohl Herzog Johann Albrecht es durch Herzog Albrechtnbsp;von PreuBens Anwesenheit in Wismar bis Mitte Marz 1555 [D 22: 407 Anm. 9]

1 Auf eine diesbez�gliche Anfrage hat das Hauptarchiv in Schwerin bereitwilligst die Durchsicht der Rentereiregister aus den Jahren 1554 und 1555, und des Brief-wechsels des mecklenburgischen mit dem danischen Hof vornehmen lassen, jedochnbsp;ohne Resultat. �brigens sind von den Rentereiregistern aus den Jahren 1550-60 nurnbsp;Bruchst�cke vorhanden.

wohl hatte erfahren k�nnen �, sonst hatte Coclico auch in Wismar in dieser Hinsicht einen schweren Stand gehabt. Nicht unm�glich ist es deshalb, da6 ernbsp;in Wismar sein Vorleben inbezug auf seine Herzensangelegenheiten sorgfaltignbsp;verborgen gehalten hat. In dem FaUe hatte er also, indem er die Ilsebe heira-tete, kirchenrechtlich Bigamie ver�bt. Wie wir uns aber aus dem Verlauf seinernbsp;Ehescheidungsangelegenheit erinnern, f�hlte er sich moralisch nicht mehr annbsp;seine erste Frau gebunden, und so k�nnen wir uns auch vorstellen, daB er dernbsp;Ilsebe in dieser Hinsicht sein Vertrauen geschenkt hat. Es bleibt nat�rlichnbsp;noch die weniger komplizierte M�glichkeit often, daB seine erste Frau inzwi-schen das Zeitliche gesegnet hatte. Wie dem auch sei, aus dem Umstand, daBnbsp;die Wismarerin mit ihm ins fremde Land gezogen und dort bei ihm gebliebennbsp;ist, k�nnen wir schlieBen, daB sie eine starke Hinneigung zum kurzbeinigennbsp;und langbartigen K�nstler gehabt haben muB, der � wie wir schon aus seinemnbsp;Brief vom 19.3.50 an Herzog Albrecht von PreuBen ersehen haben � ein sonbsp;starkes Bed�rfnis nach Hauslichkeit hatte, well er die Einsamkeit nicht ertrugnbsp;[D 12: 386]. Diese Hauslichkeit hat er also am Ende seines Lebens in Kopenhagen gefunden. Folgen wir ihm auf dieser letzten Etappe seiner Wanderfahrt,

Coclicos Anstellung als Hofmusiker in Kopenhagen. Wann Coclico Wismar verlassen hat, wissen wir nicht genau. Im Sommer 1556 war er aber innbsp;Kopenhagen, denn am 3.7.56, dem Datum seiner Bestallung, wird er alsnbsp;Musicus oc sanger in die Hofkapelle des danischen K�nigs Christian III. aufge-nommen [D 23:408 f.]. Das Gehalt, das in seiner Bestallung in bar und in naturanbsp;fiir ihn festgestellt wurde, war bedeutend besser als dasjenige, das er in K�nigsberg erhalten hatte. AuBer 40 Talern in bar empfing er namlich jahrlich einnbsp;gewisses Quantum Korn und Butter; obendrein nicht weniger als 9 Stiick Vieh,nbsp;und zwar einen Ochsen, 4 Schafe und 4 Mastschweine. SchlieBlich hatte er einenbsp;freie Wohnung, ein Kantorhaus also [D 23: 409]. Was hierbei auffaUt, istnbsp;der groBe Viehbestand, den er jahrlich bekam; man fragt sich mit Verwun-derung, wie Coclico und seine Frau in einem Jahr ein so enormes Quantumnbsp;Fleisch bewaltigen konnten, es sei denn, daB sie ein zahlreiches Personal, odernbsp;vielleicht die Diskantisten der Hofkapelle in der Kost batten. Die Bestallungnbsp;enthalt weiter die Bedingungen, daB er ein ehrliches und christliches Lebennbsp;fiihren, dem herrschenden K�nigshaus [D 23: 409 Anm. 2; 410 Anm. 3] treunbsp;sein und sich in jeder Hinsicht wie es einem ehrlichen Mann und treuen Dienernbsp;geziemt, benehmen sollte. Falls er diesen Bedingungen nicht nachkommennbsp;soUte, hatte der K�nig das Recht, ihn zu beurlauben und seine Besoldung ein-zubehalten [D 23 : 409, 410]. Die Klausel fiber das ehrliche und christlichenbsp;Leben haben Ravn, Hammerich und Maria Federmann als eine SchutzmaB-regel des K�nigs gegen etwaige Ausbriiche von Coclicos Ungebundenheit ange-sehen [vgl. oben S. 19 und S. 24; ferner 23: 32]; jedoch zu Unrecht. Derartigenbsp;Bestimmungen waren namlich in Bestallungen keine Ausnahme [D 23; 410

Anm. 1] und trugen deshalb keinen pers�nlichen Charakter. Das geht im vor-liegenden Fall auch daraus hervor, daB die Bedingung des ehrlichen und christ-lichen Lebens mit der dem herrschenden K�nigshaus gegen�ber geforderten Treue in einem Atem genannt wird. Die Auffassung Ravns, Hammerichs undnbsp;Maria Federmanns geht denn auch offenbar auf die bisherige, schon oben [S.nbsp;11 f.] er�rterte und von Voigt stammende Legende zur�ck, nach welcher Co-clico ein �durchaus liederlicher und lasterhafter Vagabunde� gewesen ware.nbsp;Aber auch abgesehen davon, wenn die Stadt N�rnberg bereit war, ihm einennbsp;guten Abschied zu geben [D 21^�: 405], und Herzog Johann Albrecht I. vonnbsp;Mecklenburg ihm nach geleisteten musikalischen Diensten eine Kantorstellenbsp;anbot, ist schon auf Grund davon nicht anzunehmen, daB der danische K�nignbsp;Christian III. sich veranlaBt gesehen haben sollte, sich gegen m�gliche Aus-br�che von Coclicos Z�gellosigkeit zu sichern, umsomehr, da dieser � wie wirnbsp;darlegten � als verheirateter Mann nach Danemark kam.

Als Coclico in Kopenhagen ankam, war er dort kein unbekannterMusiker. Wie namlich schon [S. 186 ff.] erwahnt wurde, waren in den Jahren 1548-50nbsp;bereits eine oder mehrere seiner Kompositionen in das Repertoire der danischennbsp;Hofkapelle aufgenommen worden. Ob sein Eintritt in die KapeUe �auf F�r-bitte Herzog Albrechts von PreuBen geschehen ist�, wie Maria Federmannnbsp;meint [23:32], und auch Ravn f�r m�glich halt [76: 8], stehe dahin. In den imnbsp;Rigsarkivet zu Kopenhagen verwahrten Briefen des Herzogs von PreuBen annbsp;K�nig Christian HI. ist wenigstens nichts �ber Coclico zu finden. Dasselbe giltnbsp;�brigens f�r die Briefe der mecklenburgischen Herz�ge Johann Albrecht I. undnbsp;Ulrich an den danischen K�nig i.

Die Danische Hofkapelle um die Mitte des 16. Jahrhunderts. Coclicos Eintritt in die KapeUe fallt in eine Zeit, da der K�nig seiner Hofmusik erh�htesnbsp;Interesse zu widmen begann. Dies zeigte sich nach Thrane � dem Verfassernbsp;einer ausf�hrlichen Monographie in danischer Sprache �ber die Hofkapelle �nbsp;nicht nur darin, daB im Jahre 1556 ein neues Musikrepertoire, die schon [S. 23]nbsp;erwahnte Handschrift Gly. kgl. Samling i8y3, f�r die KapeUe angelegt wurde,nbsp;sondern geht auch hervor aus der Bestallung von nicht weniger als f�nf neuennbsp;Musikern � darunter auch Coclico � in den Jahren 1556-57 [92; 2]. Im Jahrenbsp;1553 war J�rgen Preston, der nach Ravn bedeutendste unter den uns bekann-

1 Auf eine diesbez�gliche Anfrage hat das Rigsarkivet in der entgegenkommend-sten Weise durch Herrn Archivar J. Bro Jorgensen, Kopenhagen, die Durchsicht der in den Jahren 1547-56 und 1563 eingekommenen Briefe des Herzogs Albrecht vonnbsp;PreuBen und derjenigen der mecklenburgischen Herz�ge Johann Albrecht I. undnbsp;Ulrich aus dem Zeitraum November 1554 bis ultimo Dezember 1556 vornehmen lassen, jedoch ohne Resultat inbezug auf Coclico. Ebenso ergebnislos waren Untersu-chungen in den ausgehenden Briefen der deutschen und danischen Kanzleien, wienbsp;auch der in die letztere eingekommenen Sachen. Das Rigsarkivet besitzt ebenfallsnbsp;keine Bittschriften oder andere Eingaben Coclicos.

ten Kapellmeistern [Sangmeistern], an der Pest gestorben [vgl. oben S. 189], Er wurde von seinen Zeitgenossen h�chlich geschatzt, und daB er auch alsnbsp;Komponist rege war, zeigt die groBe Zahl seiner Kompositionen, welche in dasnbsp;altere Repertoire der Kapelle, die im Jahre 1541 angefangene und im Vorher-gehenden schon mehrfach erwahnte Handschrift Gly. kgl. Samling i8y2, aufge-nommen worden sind [28: 28; 76: 7; vgl. oben S. 189], Prestons Nachfolgernbsp;war Rasmus Heinssen, der aber nach einigen Jahren seine Stellung in der Kapelle aufgab, um sich mit k�niglicher Unterst�tzung zum Universitatsstudiumnbsp;nach Wittenberg zu begeben. Es wurden nun um diese Zeit auBer Coclico nochnbsp;vier andere Musiker bestallt. Erhart der Trompeter schwur dem K�nig Treuenbsp;for Livstid und versprach, die Jungen zu unterrichten auf Trompeten, Zinkennbsp;und anderen Instrumenten; Arnoldus de Fine wurde Organist b und anstattnbsp;des einen Sangmeisters Rasmus Heinssen wurden in den Jahren 1556-57 derennbsp;drei in Dienst genommen. Es wurden namlich, nachdem Coclico im Jahre 1556nbsp;in die Kapelle eingetreten war, im Jahre 1557 noch zweiNiederlander als Sang-meister bestallt, und zwar Johann Paston und Franciscus Marcellus; letzterernbsp;wurde nach dem Ort seiner Herkunft, der in der unmittelbaren Nahe vonnbsp;Utrecht gelegenen hollandischen Stadt Amersfoort, auch wohl Amsfortius 2nbsp;genannt [76: 7; 92: 2]. �ber einen Trompeter hatte K�nig Christian IH. schonnbsp;Anfang 1555 mit seinem Schwager Herzog Albrecht von PreuBen verhandelt,nbsp;jedoch ohne Resultat. Dies geht hervor aus einem am 18.1.55 von Herzog Albrecht an K�nig Christian III. gerichteten und � wie es scheint � bisher un-bekannten Brief, der deshalb hier mitgeteilt sei 3.

Der Herzog bedauert, daB sein Schwager, K�nig Christian � der zu der Wis-marer Hochzeit der Prinzessin Anna Sophia von PreuBen mit Herzog Johann Albrecht I. eingeladen war � wegen Krankheit �zu unserer Tochter ehelichemnbsp;Beilager nicht kommen kann� [vgl. oben S. 328],spricht gute Wiinsche fiirnbsp;seine Genesung aus, u.dgl., und fahrt dann folgendermaBen fort:

Als uns auch E. k�. W. umb einen geiibten Trometer, der ein Componist mit sein muchte, Ir denselben zuzufertigen freuntlich ersuchen und bitten thun, weren wirnbsp;E. k�. W. nicht allein in einem solchen, sonder vilmehrern freuntliche wilfarung zuge-

1 nbsp;nbsp;nbsp;Nach Hammerich [38; 137] fing Arnoldus de Fine seine danische Laufbahn imnbsp;Jahre 1556 an. verschwindet er nach der Thronsbesteigung Friedrichs II. aus dennbsp;Registern, war er 1563 Organist, besaB er ein Vikariat im alten Dom zu Roskilde,nbsp;wurde er 1571 Kapellmeister, und starb er 1586.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Nach A. J. VAN DER Aa, Aardrijkskundig woordenboek der Nederlanden, I, 1839,nbsp;S. 145 und 149, ist Amsfort eine der vielen alten Formen, unter welchen der Stadt-name in den alten Chroniken vorkommt.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Wir verdanken Herrn Archivar J. Bro J�rgensen, Kopenhagen, eine Abschriftnbsp;dieses Briefes, der bei der oben [S. 335 Anm. 1] erwahnten Untersuchung im Rigs-�arkivet Kopenhagen zum Vorschein gekommen ist. Der Brief wird im genanntennbsp;Archiv aufbewahrt unter Tyske Kancellis udenrigske Afdeling, Preupen A.I.3 \_Brevenbsp;fra Hertug Albrecht til Christian III., 1344-38].

leisten unbeschwert, do nur ein s�lcher Musicus, damit E. k�. W. gedient, an unserm Hof verhanden wehre; weil aber unser besten Trometer vorsthiner Zeit mit Todenbsp;abgangen i, und wir seider nichts furtreflichs von Trumethern, allein junge gesellen,nbsp;so noch zur Zeit der Musica nicht aller dinge geubt, in unsern Dinsten gehabt, undnbsp;noch werden wir E. k�. W. hirinnen unsern dinstlichen willen, wie gern wirs theten,nbsp;zuerzeigen verhindert. Bitten demnach zum freuntlichsten E. k�. W. wollen uns dis-fals entschuldiget nehmen, und das wir derselben itzo hirin nicht wilfaren konnen,nbsp;keinem andern dan wie gemelt beymessen, wollen aber gerne, ob wohl solche ubel zu-bekommen, nachforschung haben und E. k�. W. nicht alein in deme, sunder worinnbsp;wir mogen, hertzlichen gerne und williglich dienen. . . Dattum K�nigspergk den 18nbsp;Januari Anno etc. 55 etc. [18.1.55].

Vom Jahre 1557 an besaB die danische Hofkapelle also drei niederlandische Sangmeister. Dies dauerte aber nicht lange. Am 1.1.59 starb K�nig Christiannbsp;III.; nach seiner Beisetzung in Odense verreiste Baston [92: 3] 2, und Cocliconbsp;kann nur bis zum September 1562 festgestellt werden [D 24'^�; 412], sodaBnbsp;Amsfortius schlieBlich als einziger Sangmeister zur�ckblieb, und zwar bis zumnbsp;Jahre 1571 [76: 7; D 24'^�: 412 Anm. 7].

In den Rentemesterregnskaber kommt Coclicos Name wahrend des Zeit-raums 1556-62 siebenmal vor. Das in der Bestallung vorgesehene Gehalt von 40 Talern hat er nur das erste Jahr empfangen; in den Jahren 1557-60 betrugnbsp;es25Taler, vom Jahre 1561 an 75 Mark [D 24: 410 ff.]. Wahrend seiner Dienst-zeit unter Christian III., welche nahezu 21/2 Jahre dauerte, finden wir seinennbsp;Namen in den Rentemesterregnskaber zwischen denen anderer Hofdiener, wahrend er einmal als Musicus, ein andermal als Sangemester bezeichnet wird [vgl.nbsp;D 24^��: 410 f.]. Unter Friedrich II., dem er soviel wir wissen 31/2 Jahre gedient hat, treffen wir ihn in der ersten Halfte des Jahres 1559 in den Rentemesterregnskaber zusammen mit seinen KoUegen Franciscus Marcellus Amsfortius und Johann Baston [D 24�^: 411 Anm. 7]. N ach Bastons Wegzug, also seitnbsp;der zweiten Halfte des Jahres 1559, stehen Coclico und Amsfortius in der San-gerliste obenan, wahrend sie wechselweise als erster und zweiter notiert sind.nbsp;Auch hatten sie beide ein jahrliches Gehalt von 75 Mark, wahrend die anderennbsp;Sanger � im Jahre 1562 gab es deren 14 � nur 20 Mark bezogen [D 24'^�:nbsp;412].

Das Repertoire der danischen Hofkapelle in den Jahren 1541-56, und wahrend Coclicos Aufenthalt. Das Repertoire der danischen Hof-kapeUe um die Mitte des 16. Jahrhunderts ist uns erhalten in den beiden schonnbsp;mehrfach erwahnten, in der K�niglichen Bibliothek zu Kopenhagen verwahr-ten Handschriften Gly. kgl. Samling i8y2 und 18^3. Die erstere wurde im Jahre

1 nbsp;nbsp;nbsp;Es ist nicht deutlich, welcher Trompeter hier gemeint ist, weil der damaligenbsp;Obertrompeter, Barthel Horn, erst 1575 gestorben ist [vgl. 23: 153].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Nach Hammerich [38: 137] wurde er an der ebenfalls reich besetzten Kapelle desnbsp;K�nigs Erik XIV. von Schweden angestellt.

1541 angefangen, die andere imjahre 1556. Angul Hammerich hat im Jahre 1921 die beiden Handschriften zuerst kurz beschrieben in seiner Dansk Mu-sikhistorie [37; 130 ff.]. Auf seine Anregung hat Julius Foss der alteren der beiden Handschriften eine Studie gewidmet, auf welche wir unten zur�ckkom-men. Von der j�ngeren Handschrift sind nach Hammerich 5 Stimmb�chernbsp;erhaltengeblieben: Diskant,Tenor, BaB, Quinta und Sexta vox; die wichtigenbsp;Altstimme fehlt. Auf der R�ckseite des Diskantheftes ist in Gold der N amenbsp;Erhart Herdegen eingedruckt, vermutlich � wie Hammerich meint � Erhartnbsp;Trommeter, der damalige, schon oben [S. 336 f.] erwahnte Obertrompeter [37:nbsp;131 f.]. Der Inhalt der Sammlung besteht in erster Linie aus Kompositionennbsp;niederlandischerMeister; als Komponisten nennt Hammerich: Josquin, Clemens non Papa, Gombert, Crecquillon, Lupi, Crespel, HoUander, Gallus, Tubalnbsp;und Canis; ferner den Spanier Morales. Neben diesen N amen aus dem internationalen Repertoire werden noch Coclicos beide KoUegen in der danischen Ka-pelle, die Sangmeister Amsfortius und Paston erwahnt. Wenn man weiB, daBnbsp;in die altere der beiden Handschriften schon drei Kompositionen Coclicos auf-genommen worden sind, bevor er noch in Kopenhagen tatig war [vgl. oben S.nbsp;189], muB man sich dar�ber wundern, ihn nicht auch neben Amsfortius undnbsp;Paston unter den Komponisten der j�ngeren Handschrift anzutreffen, welchenbsp;dochim Jahre seiner Ankunft in Kopenhagen angelegt worden war. Die Handschrift enthalt aber nach Hammerich auch eine Menge anonymer Kompositionen; m�glich, daB sich unter diesen ein oder mehrere Gesange Coclicosnbsp;versteekt halten h

Ein Teil der Kompositionen ist, wie Hammerich bemerkt, popularen Cha-rakters; von solchen erwahnt er als �Sensationsnummer jener Zeit� u.a. Die Schlacht paffia, eine Schilderung der Schlacht zwischen Franz I. und Karl V.nbsp;bei Pavia. AUe Kompositionen dieser Handschrift sind, im Gegensatz zu den-jenigen der alteren, textlos; sie sind sowohl zum Singen wie zum Spielen einge-richtet [37: 132]. In dieser Hinsicht d�rfte der auf der R�ckseite des Diskantheftes vorkommende Name des Erhart Trommeter bezeichnend sein. Die alterenbsp;Handschrift ist, ebenso wie ihre j�ngere Schwester, unvollstandig. Verhandennbsp;sind Diskant, Alt, Tenor, BaB, Vagant, Sextus[sfc] und Septimus[sfc] vox.nbsp;Eine achte Stimme fehlt. In Coclicos achtstimmigem Si consurrexistis ist dienbsp;Sexta vox der zweite Diskant, die Septima vox der zweite Alt, der Vagant dernbsp;zweite BaB. Die achte Stimme, also der zweite Tenor, fehlt.

1 Auf eine diesbez�gliche Frage an die K�nigliche Bibliothek, Kopenhagen, lau-tete die Antwort, es befanden sich allem Anschein nach keine Kompositionen Coclicos in der Handschrift, �wo allerdings die Namen der Komponisten nicht verzeichnet sind�. Hiernach waren also � im Gegensatz zu Hammerichs Mitteilungen � allenbsp;Kompositionen anonym. Eine genaue �berpr�fung ist zur Zeit unm�glich, da dienbsp;Handschrift wegen des im September 1939 eingetretenen Kriegszustandes aufierhalbnbsp;der Bibliothek verwahrt wird und demzufolge vorlaufig unzuganglich ist.

schrift eine Studie gewidmet; er hat sie im Aarhog for Musik 1923 [28; 24-40] unter dem Titel Det kgl. Cantoris Stemmeb�ger A.D. 13411 ver�ffentlicht. Hierin teilt er mit, er habe die Arbeit � auf Anregung von Prof. Hammerich �nbsp;schon im Jahre 1910 angefangen, und sei erst 1916 mit der Entzifferung undnbsp;Spartierung aller Kompositionen fertig gewesen. Darauf sei dann die schwie-rigste Arbeit gefolgt, welche bei der Publikation seiner Studie noch nicht voll-endet ware, namlich die Revision des Entzifferten, die Nachforschung dernbsp;Herkunft der Kompositionen aus anderen Sammlungen, und der Komponistennbsp;der anonymen Werke [28: 25]. Ausf�hrlich beschreibt Foss die Eigenheiten dernbsp;Mensuralnotation, den Gebrauch der Schl�ssel, u.dgl.; das Wertvollste an seiner Arbeit sind aber seine Angaben �ber den Inhalt der Handschrift, und einnbsp;Register. Diese Angaben beschranken sich �brigens auf die Zahlen der vor-handenen Kompositionen verschiedener Besetzung, ihre Titel, und die Namennbsp;der Komponisten, soweit diese bekannt sind. Der Inhalt der Handschrift be-steht nach Foss aus;

Insgesamt also 165 Kompositionen [28: 26]. Wie man sieht, bilden die f�nf-und sechsstimmigen Werke weitaus die Mehrheit. Infolge des Fehlens eines achten Stimmheftes sind 23 Kompositionen unvoUstandig. Inzwischen war esnbsp;m�glich, 10 dieser Kompositionen zu vervoUstandigen, diejenigen namlich, innbsp;welchen sich die jeweils fehlende Stimme als die kanonische F�hrung einer dernbsp;existierenden Stimmen ergab. Hierdurch blieben also schlieBlich nur 13 unvoll-standige Kompositionen �brig, unter denen sich leidef � wie schon [S 338]nbsp;erwahnt wurde � Coclicos achtstimmiges Si consurrexistis befindet. Von dennbsp;165 Kompositionen ist nach Foss nur bei 55 der Komponist verzeichnet; dienbsp;�brigen 110 sind also anonym. Die nachfolgenden Komponisten werden in dernbsp;Handschrift erwahnt: David AbeU [4], Coclico [3], Benedictus, Brumel, Matthias Eckel, Constanzo Festa, Fevin, Heinrich Finck, Nicolaus Gombrecht [2] 2

1 nbsp;nbsp;nbsp;�Der k�niglichen Kantore! [danisch: Cantor�] Stimmb�cher A.D. 1541�. Foss�nbsp;Studie wird von Gurlitt in seiner oben mehrfach erwahnten Walther-Studie zitiert;nbsp;dabei hat er aber offenbar die Form Cantoris f�r den Genitiv des lateinischen Cantornbsp;anstatt des danischen Cantori angesehen, und spricht nun �ber die �aus dem Besitznbsp;des Kantors Stemmeboger[!] stammende Kopenhagener Handschrift von 1541� [35:nbsp;37 Anm. 4, 54 f. Anm. 1; vgl. 35: 91 Anm. 1].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Nach Foss� Register enthalt die Handschrift von Gombert eine achtstimmigenbsp;Motette Constitues eos [Text des Graduale und des Offertoriums der Messe In festo S.

Matz Hack, Johann Haygel [2], S. Jhan [2], Hans Kugelmann [2], Paul Kugel-mann, Mouthon, Josquin [2], Preston [18], Senfl [5], Stoltzer, Johann Walther [5], Wannemacher, Verd�lot [3]. Inzwischen ist es Foss gelungen, von 23 ano-nymen Werken den Komponisten ausfindig zu machen. So hat er beispielswei-se neben den unter Josquins Namen aufgenommenen Motetten Pater nosternbsp;und Praeter rerum seriem, noch 5 andere Werke dieses Komponisten feststellennbsp;k�nnen, namlich: Stabat mater, Hue me sydereo, O virgo prudentissima, In Ulonbsp;tempore und Nesse pas un grand d�plaisir. Ebenso hat er noch 6 Kompositionennbsp;Senfls identifiziert. Wir werden im Folgenden sehen, daB noch mehrere ano-nyme Werke identifizierbar sind. Am starksten sind in der Handschrift ver-treten: Josquin, Senfl, Johann Walther und der oben (S. 189 und S. 335] er-wahnte danische Kapellmeister J�rgen Preston, mit � nach Foss � respekti-ve 7, 11,5 und 18 Kompositionen. Die Komposition des J�rgen Preston �bernbsp;Herzog Albrecht von PreuBens Wahlspruch Vertrau Got allein [vgl. oben S.nbsp;189] hat Foss unter die anonymen Werke notiert, wiewohl die Handschrift dasnbsp;Symbolum verzeichnet als a Georgio P. musicis Numeris annoXLIII redditum hnbsp;Die Aufnahme dieses in Kopenhagen komponierten Symbolum des Herzogsnbsp;von PreuBen, und der schon oben erwahnten, in K�nigsberg entstandenenKom-positionen Coclicos und der Br�der Kugelmann in die Kopenhagener Handschrift, weist darauf hin, wie lebhaft die Wechselbeziehungen zwischen dennbsp;beidenH�fen waren. Dies mag wohl M�ller-Blattau veranlaBt haben, die ganzenbsp;Sammlung als eine �aus K�nigsberg stammende Kopenhagener Handschrift�nbsp;zu bezeichnen [65: 29]. Wir werden sehen, wie unhaltbar diese Behauptung ist,nbsp;um von ihrer Einsei tigkeit nur zu schweigen.

Mit obiger Aufstellung der vier Hauptkomponisten der Kopenhagener Handschrift: Josquin, Senfl, Walther und Preston, ist eigentlich zugleich ihrenbsp;geistig-musikalische Haltung gegeben. Preston verdankt seine Vorrangsstel-lung in der Handschrift dem Umstand, daB er Kapellmeister in Kopenhagennbsp;war. Er konnte aber durch seine kompositorische Tatigkeit nur einen Teil desnbsp;musikalischen Bedarfs der Kapelle bestreken; der Rest muBte aus Import ge-deckt werden. Nun wenden wir aber bei den Namen Josquin, Senfl und Walther unsern Bliek f�r diesen Import nicht nach K�nigsberg, sondern nach Wittenberg und N�rnberg. Die Beziehung zu Wittenberg ist vor aUem durch Johann Walther, den musikalischen Berater Luthers, gegeben. Seine Kompositionen Jesaia dem Propheten das geschah, Nun bitten wir den heiligen Geist,

Apost. Petri et Pauli vom 29. Juni] und ein zw�lfstimmiges [jedoch unvollstandig notiertes] Agnus Dei. Da keine der beiden Kompositionen von Schmidt-G�rg in seiner Gombertbibliographie erwahnt wird [vgl. 86: 360 f., 362 f.], und bisher �berhaupt nur eine einzige zw�lfstimmige Komposition Gomberts, namlich die Motettenbsp;Regina coeli, bekannt war [83: 366], verdient Foss� Mitteilung an Hand der Kopenhagener Handschrift eine eingehende �berpr�fung.

1 Maria Federmann meint, das St�ck sei in K�nigsberg vertont worden [23: 140].

Gelobet seist du Jesu Christ, legen Zeugnis ab von der lutherischen Gesinnung des danischen Hofes; seine Komposition der i Petr. i, 25 entnommenen ernesti-nischen Devise Verbum Domini Manet In Eternum [VDMIE] i von der Verbin-dung zwischen dem danischen und dem kursachsischen Hof. F�r den Bezug dernbsp;Werke des von Luther so hoch verehrten Senfl gab es auch andere, direkterenbsp;Wege als denjenigen �ber K�nigsberg.

Auf einen dieser Wege werden wir durch das Vorhandensein gewisser Kom-positionen Senfls, Josquins und einiger anderen Komponisten in der Handschrift aufmerksam. Wir meinen den Weg �ber N�mberg, und zwar durch Johann Otts Magnum et insigne opus musicum [1537-38], die von Luthers Tisch-gesellschaft am 26.12.38 benutzte Motettensammlung [vgl. oben S. 113]. Auf diesen Gedanken werden wir in erster Linie durch die Josquinmotetten der Kopenhagener Handschrift gebracht. Die sechsstimmigen Motetten Pater nosternbsp;und Praeter rerum seriem kommen namlich respektive unter Nr 2 und 4 in Ottnbsp;1537 vor; die f�nfstimmigen Motetten Stabat Mater, In Ulo tempore, wie auchnbsp;die sechsstimmigen Hue me sydereo und Virgo prudentissima findet man respektive unter Nr 10, 16, 1 und 2 in Ott 1538. Ferner begegnet man aber aus Ottnbsp;1537 den Nummern 19, 5 und 17, namlich: Hierusalem, Agite poenitentiam, 5nbsp;voc. [Constanzo Festa], Verbum caro factum est, 6 voc. [Ludwig Senfl], Si bonanbsp;suscepimus, 5 voc. [Philippus Verdelot]; und aus Ott 1538: Surge Petre, 6 voc.nbsp;[Jachet Berchem], In civitate domini, 5 voc. [Arnoldus de Bruck], Anima mea,nbsp;6 voc. [Ludwig Senfl]. Insgesamt also 12 Kompositionen, eine Anzahl, welchenbsp;uns berechtigt zu der Annahme, daB f�r das Repertoire der danischen Hof-kapelle � soweit dies in der im Jahre 1541 angefangenen Handschrift vertretennbsp;ist � Anleihen aus der N�rnberger Sammlung des Johannes Ott aus den Jah-ren 1537-38 gemacht worden sind. Unsere Annahme gibt uns nun das Mittelnbsp;an die Hand, eine nicht unbedeutende Anzahl anonymer, und von Foss nichtnbsp;erkannter Kompositionen der Kopenhagener Handschrift zu identifizieren,nbsp;wahrend umgekehrt diese Kompositionen unsere Annahme bestatigen. Wirnbsp;k�nnen namlich den oben genannten 12 Kompositionen die folgenden 6 anony-men Werke aus der Kopenhagener Handschrift hinzuf�gen, welche samtlichnbsp;mit Autorangabe in Ott 1337 vorkommen, namlich: Sancta trinitas, 6 voc.,nbsp;[Antonins F�vin; vgl. S. 110 Anm. 1], Hodie in Jordane, 6 voc. [M. Jehan],�nbsp;Philippe qui videtme, 6 voc. [Ludw. Senfl], Benedicta es coelorum regina, 6 voc.nbsp;[Josquin], Haec dicit Dominus, 6 voc. [Josquin; vgl. oben S. 109 Anm. 1], Sinbsp;Deus pro nobis, 5 voc. [Leonhard Paminger].

Das sind also insgesamt 18 f�nf- und sechsstimmige Kompositionen, welche der N�rnberger � von Luther benutzten � und der Kopenhagener Sammlung

1 Nach Gurlitt [35: 37 Anm. 3] ist diese Devisenkomposition nur in der Kopenhagener Handschrift erhalten, und hat Walther sie urspr�nglich dem Rat der Stadt N�rnberg verehrt, der ihm daf�r am 18.1.27 vier Gulden gescheukt hat [vgl. obennbsp;S. 247 Anm. 2].

gemeinsam sind. Schon diese groBe Zahl gemeinsamer Kompositionen � 18 von den insgesamt 59 f�nf- und sechsstimmigen Motetten aus Ott undnbsp;1538, unter welchen sich nicht weniger als 8 von den 12 sechsstimmigen Motetten aus Ott i33y bef inden � bildet einen Beleg f�r die Annahme, daB die j�n-gere Sammlung der alteren f�r diese gemeinsamen Werke verpflichtet ist. Esnbsp;soil hier nicht verschwiegen werden, daB unser Vergleich der gemeinsamennbsp;Kompositionen in den beiden Handschriften sich f�r die anonymen Werke not-gezwungen nur auf die Textanfange und die Stimmenzahl beschrankt hat hnbsp;Wiewohl nun das Vorhandensein dieser beiden Kriterien mit ziemlicher Sicher-heit die Identitat der verglichenen Kompositionen verb�rgt, muB zugegebennbsp;werden, daB die Identitat der 6 obenerwahnten anonymen Werke an sichnbsp;nicht in demselben Grade garantiert werden kann wie diej enige der anderen 12nbsp;Werke, weil bei den letzteren als drittes Kriterium zur Feststellung der Identitat auch noch der Autorname vorhanden ist. Gl�cklicherweise k�nnen wir abernbsp;zur Sicherstellung der Identitat der 6 anonymen Kompositionen und ihrer Ent-lehnung aus Ott 1537 auf eine wichtige Koinzidenz hinweisen. Es befindet sichnbsp;namlich unter den anonymen Werken der Kopenhagener Handschrift sowohlnbsp;die Josquinmotette Kaec dicit Dominus wie die F�vinmotette Sancta trinitasnbsp;[vgl. oben S. 103 ff. und S. 110 ff.], welche Motetten � wie wir oben [S. 112 f.]nbsp;gesehen haben � in den meisten Quellen gesondert, dagegen � auBer in dernbsp;Kopenhagener Handschrift � nur in zwei Quellen vereint angetroffen werden,nbsp;und zwar in Ott I53y und in dessen von Montanus besorgter Neuauflage vomnbsp;Jahre 1558 [vgl. oben S. 235]. Hieraus geht hervor, daB die Kopenhagenernbsp;Handschrift diese beiden, und somit auch die anderen oben erwahnten Motetten kaum einer anderen Quelle als Ott i53y entnommen haben kann.

Schon Hammerich hat, als er feststellte, daB der Inhalt der Kopenhagener Handschrift aus Kompositionen danischer, deutscher, italienischer und nieder-landischer Komponisten besteht, darauf hingewiesen, daB die Niederlander dienbsp;Mehrheit davon bilden [37: 130 f.]. Auf welchem Wege diese niederlandischennbsp;Kompositionen in die Handschrift aufgenommen worden sind, hat aber wedernbsp;er noch Foss er�rtert. Die obige Darlegung hat klar und deutlich gezeigt, daBnbsp;ein wichtiger Teil der niederlandischen Komponisten, darunter vor aUem Jos-

1 Beim Vergleich des Inhalts der beiden Sammlungen konnte f�r die Kopenhagener Handschrift � wegen des oben [S. 338 Anm. 1] erwahnten Kriegszustandes � nur �ber das von Foss hergestellte und in seine obenerwahnte Studie aufgenommenenbsp;Register verf�gt werden, in welchem nur die Textanfange und die Stimmenzahl dernbsp;Kompositionen verzeichnet sind. Dieses Register � es sei hier nur nebenbei bemerkt

� nbsp;nbsp;nbsp;enthalt mehrere Lesefehler. So z.B.: Johann Mouthon: Nesiicus noster [lies: nes-ciens mater, eine achtstimmige Motette, abgedruckt bei Attaingnant � vgl. EB 1534d

� nbsp;nbsp;nbsp;und in Glareans Dodekachordon', vgl. 33: 419 und H. Riemann, Handbuch der Mu-sikgeschichte, II, 1, 1907: 249]; Josquin: Hur me sideris [lies: hue me sidered]; Senfl:nbsp;Vino ego dicit Dominus [lies: vivo]; Anon.: Jam non dicam nos secuos [lies: servos];nbsp;Josquin: Her dicit Dominus [lies: hec].

quin, dem lutherischen danischen Hof aus einem deutschen Sammelwerk be-kannt geworden ist, dem wir auch im Lutherkreis begegnet sind. So zeigen sich uns denn � wie auch kaum anders zu erwarten war � die musikalischen Be-ziehungen des danischen Hofes zum lutherischen Deutschland, und vor allemnbsp;zu Wittenberg, vollkommen imEinklang mit den politischen und religi�sen Be-ziehungen, die zwischen den beiden Landern obwalteten.

Bei diesen Bemerkungen �ber das Repertoire der danischen Hofkapelle m�s-sen wir es hier in der Hauptsache bewenden lassen, weil dasselbe uns nur inso-fern interessiert, als es uns die musikalischen Voraussetzungen kennenlernt, unter welchen Coclico in Kopenhagen tatig war. Mit der musikalischen Abhan-gigkeit des Kopenhagener Milieus von K�nigsberg und Wittenberg ist zugleichnbsp;in musikalischer Hinsicht dessen relative R�ckstandigkeit im Vergleich zu dennbsp;groBen internationalen Zentren Antwerpen, N�rnberg, und vor allem Venedignbsp;gegeben, wenigstens f�r den Zeitraum 1541-46. Nach dem Jahre 1556 scheintnbsp;mit dem Eintritt Coclicos und der anderen oben [S. 336] erwahntenMusiker innbsp;die Kapelle, und mit der Anlage der j�ngeren Kopenhagener Handschrift einenbsp;Wendung in eine relativ mehr moderne Richtung stattgefunden zu haben.nbsp;Zu dieser Annahme � welche aber nicht ohne eine gewisse Reserve ausgespro-chen werden kann � f�hlt man sich veranlaBt auf Grund der von Hammerichnbsp;erwahnten Komponistennamen aus der Handschrift vom Jahre 1556. Namennbsp;wie Clemens non Papa, Gombert, Crecquillon, Lupi, Crespel, Hollander, Canisnbsp;[vgl. oben S. 338], die Vertreter der nachjosquinischen, das heiBt der Generation Coclicos, welche � mit Ausnahme von Gombert [vgl. oben S. 339 Anm. 2]nbsp;� in der alteren Kopenhagener Handschrift fehlen, weisen in die Richtung desnbsp;N�rnberger und des Antwerpener Repertoires der f�nfziger Jahre des 16. Jahr-hunderts, von welchen beiden Repertoiren schon oben [S. 233, 235 und 238 ff.]nbsp;die Rede war.

Wenn man diesen Gedanken verfolgt, drangt sich die Frage auf, ob die Anlage der j�ngeren Kopenhagener Handschrift im Jahre, 1556, und Coclicos Ein-treffen in Kopenhagen im selben Jahre, nur eine zufallige Koinzidenz war, oder ob es Coclico war, der den AnstoB zu der Anlage eines moderneren Musikreper-toires gab. Wenn wir uns erinnern, welchen EinfluB er auf das N�rnberger Mu-sikleben ausge�bt hat, sind wir geneigt, ihm einen derartigen EinfluB auf dienbsp;danische Hofmusik zuzuschreiben. Durch seine Beziehungen zu Montanusnbsp;muB es f�r ihn ein Leichtes gewesen sein, sich von seinem fr�heren Verlegernbsp;und Wirt die neuesten Musikalien zusenden zu lassen und sie f�r die Kapelle zunbsp;benutzen. Mangels jeglicher genaueren Untersuchung und Beschreibung dernbsp;j�ngeren Kopenhagener Handschrift m�ssen wir die Frage unbeantwortet lassen. F�r eine gr�ndlichere Untersuchung der danischen Hofmusik um die Mittenbsp;des 16. Jahrhunderts � von welcher hier aus leicht verstandlichen Gr�ndennbsp;abgesehen werden muB � ist die Beantwortung dieser Frage aber unerlaBlich.nbsp;Die erste Voraussetzung f�r ihre Beantwortung ist jedoch ein Vergleich der

j�ngeren Kopenhagener Handschrift [vgl. oben S. 338 Anm. 1] mit dem N�rn-berger Repertoire der f�nfziger Jahre des 16. Jahrhunderts im allgemeinen, und mit Coclicos Musica Reservata insbesondere.

Die drei Kompositionen Coclicos aus dem alteren Kopenhagener Repertoire. Coclicos Kompositionen aus der alteren Kopenhagener Handschrift wurden im Vorhergehenden schon mehrfach erwahnt [vgl. oben S. 19,nbsp;23 f., 54, 186 ff.]. Es sollen nun an dieser Stelle noch einige Bemerkungen zurnbsp;Charakterisierung derselben hinzugef�gt werden; eine mehr ersch�pfende Be-handlung muB selbstverstandlich einer Untersuchung von Coclicos samtlichennbsp;Kompositionen vorbehalten bleiben. Was diese drei Motetten von den meistennbsp;Kompositionen der Musica Reservata, und vor aUem vom Lied Disce bone cle-rice schon auf den ersten Bliek unterscheidet, ist ihre bereits erwahnte Langenbsp;[vgl. oben S. 186 ff.]. Das f�nfstimmige Nulla quidem virtus zahlt 82 Tactus,nbsp;die zwei Teile des ebenfalls f�nfstimmigen Ventte exultemus domino haben ins-gesamt 172 Tactus, und das achtstimmige Si consurrexistis hat eine Lange vonnbsp;101 Tactus. Auch sind diese drei Motetten die einzig bekannten Werke Coclicos,nbsp;bei welchen die Stimmenzahl mehr als vier betragt. Von den drei Motetten hatnbsp;nur die erstgenannte einen vollstandigen Text. Dieser ist aber einzig dem BaBnbsp;untergelegt; die anderen Stimmen haben nur die Anfangsworte Nulla quidemnbsp;virtus. Der Text hat eine metrische Form. Er besteht namlich aus Hexameternnbsp;und lautet f olgendermaBen;

Jura deinde tuis sapienter ut aequa ministres Civibus, officium poscit munusque regendi.

Welchem F�rsten in diesen christlich-humanistischen Versen seine hohe Auf-gabe als Herrscher vorgehalten wird, wobei der Dichter ihm einerseits die Verbrei tung der christlichen Religion ans Herz legt, andererseits die heidnischen G�tter als h�chstes Ideal menschlicher Vollkommenheit vor Augen f�hrt, er-gibt sich aus dem Inhalt des Textes nicht. Wahrscheinlich aber wird Cocliconbsp;dieses Memento urspr�nglich wohl Herzog Albrecht von PreuBen gewidmet

1 �bersetzung: Selbst der feurigste Mut gereicht dem F�rsten zu keiner gr�fleren Zierde als die Gottesfurcht. Darum solist Du der Religion Deine besten Sorgen wid-men, und Dir die Verbreitung jenes Gottesdienstes angelegen sein lassen, welcher dienbsp;heilige Gemeinde Christi erfreut. Ferner ist es Deine hohe Pflicht als Herrscher, Deinen Untertanen mit Weisheit gleiche Rechte zuzuerteilen. Wohlwollend solist Du f�rnbsp;die Guten, erbarmungslos dagegen f�r die Missetater sein, denn GroBherzigkeitnbsp;macht die F�rsten den G�ttern gleich.

haben; es ist sogar nicht unm�glich, daB wir in dieser Komposition einen der vier Gesange zu erblicken haben, welche er dem Herzog, schon bevor er sich innbsp;dessen Diensten bef and, verehrt hatte [vgl. oben S. 39,148,173, 184], Die musi-kalische Umkleiding des Textes laBt dessen metrische und gedankliche Struk-tur nicht hervortreten; sie gleicht mehr einem lose umgeworfenen Schleier alsnbsp;einem scharfgeschnittenen und passenden Gewand. Man braucht, um dies ein-zusehen, nur den Anfang der Motette zu betrachten [vgl. das Notenbeispiel aufnbsp;S.346 ]. Am auffalligsten ist hier wohl die vom Standpunkt des Textes aus un-logische Zasur, welche in den beiden Unterstimmen zwischen den Worten dig-nior und ardens klafft.

Der Anfang der Motette ist durchimitiert: das erste Thema setzt zuerst im Vagant ein, und dann sukzessive in Abstanden von 21/2, 2, l'-ji und 21/2 Tactusnbsp;in Diskant, Tenor, BaB und Alt, sodaB die letzte Stimme, der Alt, erst im 10.nbsp;Tactus mit dem Thema einsetzt, und dessen Exposition sich nicht eher vollnbsp;entfaltet hat, und abkadenziert, als im 15. Tactus. Auch diese musikalischenbsp;Struktur offenbart sich dem H�rer nicht sofort; sie dammert erst allmahlichnbsp;aus dem Zusammenklang der Stimmen auf. Zum Teil ist dies eine Folge dernbsp;Langatmigkeit der Durchimitation; es wird aber in viel gr�Berem MaBe da-durch verursacht, daB, zugleich mit dem ersten Themeneinsatz im Vagant, dernbsp;Alt und der BaB das Thema bis zum zweiten Einsatz [im Diskant] mit einernbsp;selbstandigen, sich an das Thema anlehnenden. Phrase begleiten, um aber nachnbsp;dem Einsatz des Diskants bis auf weiteres wieder zu verschwinden. Diesernbsp;gleichzeitige Einsatz von anscheinend drei realen Stimmen ist v�llig dazu ge-eignet, den Anfang der Durchimitation als solchen zu verschleiern. Auch imnbsp;weiteren Verlauf der Motette verlieren sich die Durchimitationen neu einset-zender Themen im ablaufenden Stimmengeflecht vorhergehender Themen; dasnbsp;fuggir la cadenza findet eine ausgiebige Anwendung. Die Kadenz im 15. Tactusnbsp;ist eigentlich die einzige in der ganzen Komposition, welche zasurbildendwirkt.nbsp;Die SchluBkadenz ist, nachdem auf die Dominante � vier Tactus vom Endenbsp;� ein TrugschluB auf der 6. Stufe gefolgt ist, plagal. Die Tonart der Komposition ist die dorische; infolge der vom Komponisten wiederholt vorgeschriebe-nen Erniedrigung der Sexte nimmt sie aber einen aeolischen, das heiBt Moll-charakter an. Interessant ist es, daB die Motette � in Abweichung von dennbsp;beiden anderen � in Hoch-Chiavette notiert ist. Die rhythmische Bewegungnbsp;des Ganzen ist, durch das Vorherrschen von Minimen, ruhig und gleichmaBig.nbsp;Infolge dieses fast ununterbrochenen FlieBens unterbleibt jede plastische Her-vorhebung des einzelnen Wortes, oder einzelner Textabschnitte. Wie locker dernbsp;Zusammenhang zwischen Text und Musik in der Motette Nulla quidem virtusnbsp;ist, geht am deutlichsten daraus hervor, daB sich bei der Textierung der text-losen Stimmen aus der BaBvorlage keine zwingende Textunterlegung ergibt.nbsp;Mit �moderner� Ausdrucksmusik im Sinne Coclicos haben wir es in diesernbsp;Motette also keineswegs zu tun.

Die achtstimmige, in der mixolydischen Tonart komponierte Motette Si consurrexistis ist, von diesem in allen sieben vorhandenen Stimmen vorkom-menden Textanfang abgesehen, durchaus textlos. Das Inzipit Si consurrexistisnbsp;ist der Anfang der gleichnamigen Communio aus der Messe Feriae tertiae -postnbsp;Pascha, deren Text Col. 3 entnommen ist. Inwiefern Coclico diesen Text f�rnbsp;seine Motette verwendet bat, laBt sich schwerlich entscheiden. lm Hinblicknbsp;auf die Lange der Komposition waren allerdings zahlreiche Textwiederholun-gen notwendig. Auch kommen im Verlauf der Komposition an etlichen Stellennbsp;ganz kurze, von Pausen eingeschlossene, melodische Motive von 4,3 und selbstnbsp;2 Noten vor, welche auf die charakteristische, das einzelne Wort oft hervor-hebende Textdeklamation hinzuweisen scheinen, welche wir in mehreren Kom-positionen Coclicos antreffen. Es scheint kaum m�glich, im Text der obenge-nannten Communio die zu diesen musikalisch auffalligen Stellen passendennbsp;Textabschnitte festzustellen. Die Melodie der Communio ist in der Motettenbsp;�berhaupt nicht verwendet worden. Das auf Dreiklangst�nen aufgebaute An-fangsthema der Motette, wobei erst vom Grundton in die Terz, und nach R�ck-kehr in den Grundton in die Quinte gesprungen wird, treffen wir u.a. auch imnbsp;Anfang des Basses der Motette Nulla quidem virtus, wahrend es ebenfalls dennbsp;Anfang der ersten Motette der Musica Reserwatebeherrscht. Das Auffalligste annbsp;der ganzen Komposition ist aber der stark ausgepragte Ansatz zur Doppelch�-rigkeit, welcher am deutlichsten am Anfang hervortritt. Dieser Anfang weistnbsp;eine unverkennbare Spaltung der ganzen Chormasse in zwei vierstimmigenbsp;Chore auf. [vgl. das Notenbeispiel auf S. 348] b

Wie bekannt, ist Willaert nach dem Zeugnis seines Schillers Zarlino der Sch�pfer der doppelch�rigen Komposition gewesen, welche er zuerst in seinennbsp;im Jahre 1550 gedrucken Vesperpsalmen angewandt hat. Diese Schreibweisenbsp;war �brigens nicht etwas Neues, da bekanntlich schon Josquin in vierstimmi-gen Kompositionen die Stimmen einander paarweise gegen�bergestellt hattenbsp;� wie beispielsweise am Anfang des Kyrie der Pange linguaNiesse �, sodaBnbsp;der Grundgedanke von Willaerts Neuerung eigentlich auf Josquin zur�ckgeht.nbsp;Weil nun Coclicos Motette Si consurrexistis vor dem Jahre 1550 entstanden istnbsp;[vgl. oben S. 188], stehen wir hier der interessanten M�glichkeit gegen�ber,nbsp;daB Coclico � der seit dem Jahre 1545 wegen seines Aufenthalts in Deutschland nicht mit Willaert in Ber�hrung hat kommen k�nnen � ebenso wie dieser auf eigenem Wege dazu gekommen ist, Josquins im vierstimmigen Chornbsp;angewandte Gegen�berstellung von zwei Stimmgruppen auf einen achtstimmi-gen Chor auszudehnen.

Die f�nfstimmige und zweiteilige Motette Venite exultemus Domino ist in der lydischen Tonart komponiert, und wie bei der vorhergehenden sind vom Textnbsp;nur die ersten Worte vorhanden [vgl. das Notenbeispiel auf S. 350]. Diese bil-

1 Der [im Notenbeispiel eingeklammerte] Anfang des fehlenden 2. Tenors konnte nach der Vorlage des 1. Tenors einwandfrei rekonstruiert werden.

den den Anfang des 94. Psalms, welcher in der r�mischen Liturgie mit wenigen Ausnahmen taglich als Invitatorium am Anfang der Metten gesungen wird, so-daB er beispielsweise sowohl zu Weihnachten wie am Ostersonntag, und selbstnbsp;im Totenoffizium verwendet wird. Der liturgische Text weicht an ein paar Stellen von demjenigen der Vulgata ab. Er ist, im Gegensatz zum Vulgatatext, dernbsp;11 Verse zahlt, in f�nf Verse eingeteilt, und infolge dieser ausgedehnteren Versenbsp;haben die Psalmt�ne des Invitatoriums einen anderen Bau als diej enigen dernbsp;Cursus- und MeBpsalmodie. Sie sind namlich nicht zwei-, sondern dreiteilig.nbsp;Uns interessiert hier vor allem eine der zwei Melodien, welche zum Invitatorium Surrexit am Ostersonntag verwendet werden, und zwardiejenige, welchenbsp;im Liber usualis als Alter tonus recentior ad libitum i bezeichnet wird, weil Co-clico diese in freier Weise zur Vorlage f�r seine Motette gebraucht hat.

Sie besteht, wie gesagt, aus drei Abschnitten, von denen die ersten zwei ein-ander gleich sind, und eine verzierte Variante des 6. Psalmtons darstellen, wobei aber das Initium und der zugeh�rige Reperkussionston wie beim 5.nbsp;Psalmton geb�det sind, welcher mit dem Dreiklangsmotiv f-a-c-c anfangt. Dennbsp;dritten Abschnitt der Melodie k�nnen wir hier �bergehen, weil er von Cocliconbsp;�berhaupt nicht benutzt worden ist. Zu jedem Textabschnitt gesellen sich alsonbsp;die folgenden musikalischen Elemente:

1� das Initium f-a-c-c [je am Anfang des ersten und zweiten Melodieab-schnittes];

Diese Elemente der gregorianischen Melodie sind alle in Coclicos Motette verwendet worden. Zuerst wollen wir aber untersuchen, wie er den Text benutzt hat. Er hat ihn seiner Motette vollstandig zu Grunde gelegt. Das ergibtnbsp;sich daraus, daB � im Gegensatz zu den beiden vorhergehenden Motetten �nbsp;der liturgische Text sich vom Anfang bis zum Ende der Motette mit Leichtig-keit und unzweideutig der Musik unterlegen laBt. Musik und Text passen alsonbsp;in deklamatorischer Hinsicht vollkommen zusammen; die Musik ist hier nicht,nbsp;wie in der Motette Nulla quidem virtus, gleichsam ein lose um den Text gewor-fener Schleier, sondern ein eng anliegendes Kleid, das die Anatomie des Textesnbsp;deutlich erraten laBt. Was wir bei der Coclicomotette Vidi impium beobachtetnbsp;haben [vgl. oben S. 62], g�t � wie wir noch darlegen werden � ebenso f�r dienbsp;Motette Venite exultemus Domino: man kann namlich der Musik keinen anderen Text unterlegen, sie ist nur im Hinblick auf diesenText komponiert wordennbsp;und bekommt erst im Zusammenhang mit demselben ihren vollen Sinn. Wasnbsp;nun die Verteilung des Textes �ber die zwei Te�e der Motette betrifft, enthaltnbsp;die Prima pars die ersten drei Verse, die Secunda pars die �brigen zwei. Musi-kalisch beanspruchen die f�nf Verse respektive 26, 24, 43, 35 und 44 Tactus.

Am Anfang der Motette wird der erste Abschnitt der gregorianischen Melodie von Coclico im Diskant [Tactus 1-5] fast notengetreu zitiert, wahrend das einleitende Dreiklangsmotiv � zugleich einer der schon mehrfach erwahntennbsp;�stereotypen Kontrapunkte� der Niederlander [vgl. oben S. 270] � in allennbsp;f�nf Stimmen durchimitiert wird, und zwar, ausgenommen im BaB, im m�g-lichst kurzen Abstand einer Semibrevis [vgl. das folgende Notenbeispiel].

Mit dem Eintritt des zweiten Melodieabschnittes der gregorianischen Melodie, also im 1. Vers zu dem Wort fraeoccupemus, wiederholt sich das Dreiklangsmotiv, und parallel damit wird es in Coclicos Motette von neuem in allen Stimmen durchimitiert, wie in dem eben angef�hrten Notenbeispiel noch gerade zunbsp;sehen ist [Tactus 13 f.]. Auf diese Weise geht es, von ein paar unwesentlichennbsp;Abanderungen abgesehen, durch die ganze Motette hindurch; das durchimi-tierte Dreiklangsmotiv tritt also in jedem Vers zweimal auf. Eine Ausnahmenbsp;bildet der zweite Vers, wo das Motiv bei seinem erwarteten zweiten Eintritt

einer anderen Absicht Coclicos, namlich der Illustration der Worte quoniam non refellet flebem suam weichen muB, wie wir noch sehen werden. Auch wirdnbsp;es in diesem Vers bei seinem ersten Auftreten nur in drei Stimmen imitiert.nbsp;AuBerdem wird es am Anfang des 2., 3. und 4. Verses durch einen anderennbsp;�stereotypen Kontrapunkt�, namlich den punktierten Pentachord in aufstei-gender Form, ersetzt.

An den meisten Stellen die mit der Mediatio und der Finalis der gregoriani-schen Melodie korrespondieren, finden wir die entsprechenden Kadenzbildun-gen; bei der Mediatio die der gregorianischen Melodie entnommene Kadenzklau-sel h-a, bei der Finalis die Klausel h-a-g-[j-e~\-f. lm Einklang mit der psalmodi-schen Grundlage der Motette, wobei der Diskant die fr�here RoUe des Tenors �bemommen hat, sind auch die mit dem gregorianischen Reperkussionstonnbsp;korrespondierenden, auf gleicher Tonh�he rezitierten Passagen, wie beispiels-weise die folgenden Stellen: a�itudines [im 2. Vers]; aridam fundaverunt] etnbsp;procidamus [im. 3. Vers]; in exacerbatione secundum diem; ubi tentaverunt [im 4.nbsp;Vers]; non cognoverunt [im 5. Vers]. Mit Ausnahme der ersten und letzten, sindnbsp;diese Stellen homophon behandelt. Esgibtabernoch mehrere homophone Passagen in der Motette, j a die Homophonie nimmt nicht viel weniger als die Halftenbsp;der ganzen Komposition in Anspruch. Hand in Hand hiermit geht die groBenbsp;Zahl der Generalpausen: es gibt deren nicht weniger als 17, wahrend sie in dennbsp;beiden anderen besprochenen Motetten v�Uig fehlen. Sie stehen, zusammen mitnbsp;der Homophonie, im Dienst der Textdeklamation, und haben den Zweck, ein-zelne Satzabschnitte, oder selbst einzelne Worte, als wichtig hervorzuheben.nbsp;So steht der Satz et frocidamus ante Deum [im 3. Vers] zwischen Generalpausen; so wird der Satz nolite obdurare corda vestra [im 4. Vers] selbst folgender-maBen deklamiert: [Pause] � nolite gt; � [Pause] � nolite � [Pause] � obdurare corda vestra.

Coclico bedient sich aber nicht nur deklamatorischer Mittel um die Wirkung des Textes auf den H�rer zu erh�hen, er steUt den Text an bestimmten Stellennbsp;auch plastisch dar, das heiBt, er verwendet die Musik als Ausdruck des Textesnbsp;in dem Sinne, wie wir das an Hand von Coclicos Theorie und Praxis ausf�hrlichnbsp;dargelegt haben [vgl. oben S. 51 und S. 58 ff.]. Die erste von ihm auf diesenbsp;Weise �lustrierte Stelle ist der Satz: quoniam non repellet Dominus plehemnbsp;suam [im2. Vers]. Hier wird, wie das nachste Notenbeispiel zeigt, das repel-lere plebem dadurch ausgedr�ckt [oder: dargestellt, illustriert], daB aus dem

* Das Wort nolite steht auch in Josquins Motette Planxit autem David zwischen Generalpausen [WJ 6: 97]. �berhaupt f�hlt man sich versucht, Coclicos Kompositionnbsp;zu dieser Josquinmotette inParallele zu setzen, weil in letzterer ebenfalls ein psalmo-discher cantus firmus verarbeitet ist, namlich der mit dem von Coclico verwendetennbsp;Tonus des 94. Psalms musikalisch verwandte Lamentationston aus dem Karwochen-offizium \Liber usualis, S. 669]. Ursprung hat denn auch Josquins Davidsklage �bernbsp;Saul und Jonathan als �eine k�nstlerische Umschreibung und Ausf�hrung der La-mentationsmelodie� bezeichnet [95: 26].

vor dieser Stelle vollstimmigen Gewebe pl�tzlich zwei Stimmen � Tenor und Vagant � verschwinden, das heiBt: vertrieben werden, um aber gleich nachnbsp;der verhangnisvollen Stelle wieder aus der Diaspora zur�ckzukehren.

TTT-r

Die zweite von Coclico durch die Musik ausgedr�ckte Stelle ist der Passus al-titiAdines montium [im 2. Vers], welchem er dadurch plastisches Relief verleiht, daB er im Alt und im Tenor zuerst von dem Wort et durch den Quartsprung g-cinbsp;und den Quintsprung /-ci auf a�itudines, und darauf durch den Quartsprungnbsp;ci-/i von altitudines auf montium springt, welchen Effekt er nun aufs h�chstenbsp;steigert, indem er die beiden Spr�nge eine Oktave h�her im Diskant wieder-holt � also /i-c2 und c2-/2 �, um schlieBlich, nachdem die Melodie wieder aufnbsp;herabgesunken ist, aufs neue hinaufzusteigen und bei dem Wort conspicit mitnbsp;/2 abzukadenzieren, wobei dieses des Diskants in die Tiefe herunterblickt aufnbsp;das eine Oktave und eine Quarte tiefer liegende ci des Altes. Das hohe wirktnbsp;umso starker, weil es sonst in der ganzen Motette nur noch einmal � gegennbsp;Ende � vor�bergehend verwendet wird [vgl. das Notenbeispiel auf S. 352],nbsp;lm nachsten Beispiel wird das Trockene aus dem Satz: et aridam fundaveruntnbsp;manus ejus [im 3. Vers] dadurch illustriert, daB das Stimmengewebe auf die dreinbsp;Oberstimmen zusammenschrumpft, vertrocknet, und noch obendrein die Formnbsp;des Fauxbourdon annimmt:

Ein noch plastischeres Beispiel bietet das folgende Fragment, in welchem das Wort ploremus [im 3. Vers] zweimal hinter einander realistisch dargestelltnbsp;wird, indem es durch eine Generalpause nach der zweiten Silbe unterbrochennbsp;wird, alsob Coclico hierdurch dem H�rer das Schluchzen vernehmlich machennbsp;wiU, welches das Weinen zu begleiten pflegt [vgl. das Notenbeispiel auf S. 354].

Derartige Stellen kommen auch in einigen Motetten der Musica Reservata vor. So werden in Nr 9, der Motette Afflictus sum h die Worte a gemitu, die innbsp;Tactus 24-30, 35-39 und 43-48 fortwahrend wiederholt werden, durch einenbsp;Pause hinter der zweiten Silbe des Wortes gemitu unterbrochen. Diese Pausennbsp;fallen aber nicht zu einer Generalpause zusammen. Ebenso werden in Nr 11,nbsp;der Motette Tihi vivo, in Tactus 30-32 die Worte spiro, respiro durch eine Pause

1 Tactus 1-29 dieser Komposition hat Kroyer in der W�llflin-Festschrift mitgeteilt [47: 141].

� diesmal eine Generalpause � vor der Endsilbe unterbrochen. SchlieBlich wird in Nr 32, der Motette In te Domine speravi, im SchluBsatz: In manus tuas inbsp;commando spiritum meum, das Wort spiritum ebenso durch eine Generalpausenbsp;hinter der ersten Silbe unterbrochen 2. Im obenstehenden N otenbeispiel hebtnbsp;Coclico die Stelle ipse est Dominus Deus noster dadurch hervor, daB er, zumnbsp;Ausdruck der Majestat Gottes, ausschlieBlich Semibreven verwendet, das heiBt,nbsp;die gr�Bten Notenwerte, welche in dieser Motette �berhaupt in Anwendungnbsp;kommen.

Das letzte Beispiel von Ausdrucksmusik in dieser Motette bildet der SchluB. Hier wird erstens das H�chstmaB der Bewegung�in Semiminimen �erreicht,nbsp;um das Wort introihunt zum Ausdruck zu bringen, worauf als Gegensatz dazu

1 nbsp;nbsp;nbsp;Schmidt-G�rg zitiert in seiner Gombertmonographie die Motette irrt�mlicher-weise mit den Worten In manus tuas als Inzipit [86 ; 208].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Die hier beschriebenen drei Stellen aus der Musica Reservata sind schon vonnbsp;Kade erwahnt worden [45: 21; vgl. oben S. 269].

das Wort requiem dargestellt wird, und zwar dreimal hinter einander. Das erste Mal geschieht dies durch den �bergang von den schnellen Semiminimen zu dernbsp;langsameren Bewegung der Minimen, welche in die authentische Kadenz aus-m�ndet. Diese bildet aber nicht den AbschluB der Motette, sondern es folgennbsp;� jedesmal nach einer Generalpause � noch zweimal die Worte in requiemnbsp;meam, und zwar homophon, rezitativisch und in Form der jeweils zweimal wiederholten ruhigeren, mehr schwebenden Plagalkadenz; im ersten Absatz innbsp;enger, im letzten in weiter Lage. Hierdurch weiB Coclico diesen SchluBeffektnbsp;der zunehmenden Ruhe i nicht nur bis aufs letzte zu steigern, sondern er er-reicht auch mit einfachen Mitteln eine schone Klangwirkung:

Bevor wir uns von dieser in mancher Hinsicht modernen Motette Coclicos verabschieden, m�ssen wir noch auf eine auffallige Einzelheit in der Stimmf�h-

rung hinweisen, wo in einem Konflikt zwischen dem imitatorischen Prinzip und den Forderungen des Wohlklangs, zwischen Melodie und Harmonie also,nbsp;das horizontale Prinzip auf Kosten des vertikalen die Oberhand behalt. Esnbsp;handelt sich um den Einsatz des 3. Verses, welcher mit dem aufsteigendennbsp;punktierten Pentachord bei dem Wort quoniam in der Kadenz der eben be-sprochenen Stelle et altitudines montium conspicit [vgl. oben S. 352] stattfin-det, wie das nachfolgende N otenbeispiel zeigt.

Das Thema, das in allen Stimmen durchimitiert wird, setzt im Alt ein, und wird im Abstand einer Minima zuerst vom BaB und Vagant �bernommen, undnbsp;zwar respektive auf der Unterquinte und der Unteroktave; erst im nachstennbsp;Tactus folgen Diskant und Tenor. Unmittelbar nachdem die erstgenannten dreinbsp;Stimmen wie eine Fuga sub minimam eingesetzt haben, entsteht nun eine Hau-fung von Dissonanzen:

1 � die Durchgangsdissonanz des im Alt gegen die liegenbleibenden f und F im Diskant, Tenor und BaB, gleich am Anfang des Tactus;

Weil es nicht anzunehmen ist, daB diese Harten im Zusammenklang Coclico selbst, diesem Apostel des suaviter modulandum, des suavis cantus [vgl. oben S.nbsp;43] entgangen sein k�nnten, werden wir die SteUe etwas naher betrachten. Esnbsp;ist klar, daB die Harten durch die F�hrung des Altes entstehen, und also durchnbsp;eine andere F�hrung dieser Stimme zu beseitigen sind. Das kann auf zweierleinbsp;Art geschehen:

1 � indem der Alt eine Quinte tiefer, also auf /, mit demselben Thema ein-setzt;

2� durch eine Anderung des Themas im Alt in dem Sinne, daB die Tone e-f-g des aufsteigenden Pentachords durch die Tone c-b-a ersetzt werden.

Bei beiden Anderungen verschwinden die klanglichen Harten und entsteht ein ausgezeichneter Zusammenklang. Die erstere L�sung hat auSerdem dennbsp;Vorteil, dafi sie das Thema selbst unangetastet lafit, sodaB sie sowohl dem imi-tatorischen wie dem klanglichen Prinzip gerecht wird. AuBerdem ware bei die-ser L�sung der Abstand zwischen Diskant und Alt noch gr�Ber gewesen als ernbsp;jetzt ist, was dem Ausdruck des Wortes conspicit aus dem vorhergehenden Versnbsp;zugute gekommen ware. Sie hat aber den Nachteil, daB sie eine Oktavenparal-lele � und zwar nicht schrittweise, sondern im Quintsprung abwarts � zwischen Alt und BaB unvermeidlich macht. Die zweite L�sung ist, im Gegensatznbsp;zu der ersteren, inbezug auf die Stimmf�hrung einwandfrei; sie hat aber dennbsp;N achte�, daB sie die Gestalt des Themas, und sogar gleich am Anfang, antas-tet 1, und somit gegen das imitatorische Prinzip verst�Bt.

Es ist nicht anzunehmen, daB Coclico nicht imstande gewesen ware, die obenstehende Analyse der betreffenden Stelle vorzunehmen, das heiBt, die ausnbsp;seiner Stimmf�hrung resultierenden klanglichen Harten zu vermeiden. Dasnbsp;verb�rgen uns nicht nur seine anderen Kompositionen, sondern auch seinenbsp;theoretischen Ausf�hrungen �ber Kontrapunkt und Komposition im Compendium Musices. Auch ist es undenkbar, daB es ihm als Komponisten aus dernbsp;niederlandischen Schule, obendrein als Josquinsch�ler, unbekannt gewesennbsp;ware, wie der punktierte Pentachord � einer der gelaufigsten unter den �stereotypen Kontrapunkten� der Niederlander � in einer Fuga sub minimamnbsp;gef�hrt werden muB. Es ist namlich sehr leicht einzusehen, daB der punktiertenbsp;Pentachord sowohl steigend wie fallend in der Prime, der Ober- und der Unter-oktave im Abstand einer Minima imitiert werden kann; daB dagegen die Ober-quinte oder Unterquarte nur beim steigenden, die Unterquinte oder Ober-quarte nur beim fallenden Pentachord in Frage kommen. �brigens hat Cocliconbsp;selbst in seiner hier besprochenen Motette den steigenden Pentachord im 1.nbsp;Vers durch drei Stimmen in der Prime und der Oberoktave sub minimam imitiert, wahrend er den fallenden Pentachord am SchluB der Motette auf diesenbsp;Weise tadellos durch vier Stimmen in den Intervallen der Ober- und Unter-oktave und der Unterquinte gef�hrt hat [vgl. das Notenbeispiel oben S. 355].nbsp;Aus der obigen Darlegung geht hervor, daB die klanglichen Harten in dernbsp;Stimmf�hrung am Anfang des 3. Verses von Coclicos Motette keinesfalls aufnbsp;einen Mangel an kompositionstechnischem Geschick beim Komponisten zu-r�ckzuf�hren sind. Wenn die Kopenhagener Handschrift die Originalfassungnbsp;der Komposition einwandfrei wiedergibt, muB man also annehmen, daB Coclico sich dieser klanglichen Harten bewuBt gewesen ist. Bei dieser Feststellung

1 Jeppesen f�hrt in seiner bekannten Monographie The style of Palestrina and the dissonance [Kopenhagen und London 1927, S. 78�80] einige Stellen aus Palestrinasnbsp;Werken an, in welchen dieser, zum Zweck des Wohlklangs, im Verlauf einer Durch-imitation kleine Anderungen am Thema vornimmt; keine dieser Anderungen tastetnbsp;aber den Themenkopf an.

m�ssen wir es hier bewenden lassen; auf ihre m�gliche Bedeutung kann nur im Zusammenhang mit Coclicos Gesamtwerk eingegangen werden.

Coclico exit. Im September 1562 linden wir Coclicos Namen noch in den Rentemesterregnskaher [D 24^^�: 412]; in der Sangerliste von Ostern 1563 fehltnbsp;er aber [D 24^^�: 412 Anm. 5]. Im Zeitraum vom September 1562 bis Osternnbsp;1563 ist er also aus der Kapelle gegangen, und wahrscheinlich �berhaupt vomnbsp;irdischen Schauplatz abgetreten. Es laBt sich �ber seinen Tod aber nichts Na-heres feststellen, weil Begrabnisprotokolle u. dgl. aus jener Zeit in Kopenhagennbsp;nicht verhanden sind C DaB er tatsachlich in Kopenhagen gestorben ist, scheintnbsp;wohl unzweideutig aus dem oben [S. 333] angef�hrten Wismarer Dokumentnbsp;hervorzugehen, laut dessen die Wismarerin Ilsebe ihn �zur Ehe gehabt und innbsp;Dennenmarcken ohne leibes erben gestorben� ware [D 25; 414], das heiBt, ihnnbsp;�berlebt hatte 2. Der Umstand, daB er am danischen Hol 6 Jahre hinter einan-der, also langer als sonst irgendwo gewirkt hat, laBt � mangels anderer Datennbsp;� darauf schlieBen, daB er seine letzten Jahre ohne eheliche, gesellschaftlichenbsp;oder kirchliche Konflikte ernsthafter Art verlebt hat, daB er sich also tatsachlich den Worten seiner Bestallung gemaB benommen hat, welche ihm vor-schrieb, daB er skal holle et erligt oc christelit lefnet, und udi alle maade skicke signbsp;som en erlig mand oc tro tiener b�r at gore [D 23: 409]. Das bedeutet, daB er sichnbsp;in Kopenhagen der streng lutherischen Gesinnung des Holes gef�gt hat.

VieUeicht war es ihm bekannt geworden, wie es in den Jahren 1553-54 seinen wegen der Verfolgungen der englischen K�nigin Mary aus England nach Dane-mark gefl�chteten niederlandischen Glaubensgenossen [vgl. oben S. 331 Anm.nbsp;1] ergangen war. Diese waren namlich, nachdem sie in Danemark gelandet waren, auf Befehl K�nig Christians III. von dort vertrieben worden, weil sie vonnbsp;der lutherischen Abendmahlslehre abwichen und sich den lutherischen Abend-mahlsbrauchen nicht f�gen wollten. Als sie sich dann zu Schiff nach Rostock,nbsp;Wismar und L�beck begeben hatten, wurden sie dort ebenfalls verjagt, wie-wohl ihr Pastor Martinus Micronius [Marten de Cleyne] sich in Diskussionennbsp;mit lutherischen Theologen in den genannten drei Stadten viel M�he gab, zunbsp;beweisen, daB die niederlandische Abendmahlslehre mit der Bibel in �berein-stimmung sei, und durch eine �ffentliche Diskussion mit Menno Simons innbsp;Wismar sein M�glichstes tat, um zu zeigen, welch eine Kluft ihn und die Seini-gen von den Anabaptisten trennte [141; 425 f.]. Coclico hatte in K�nigsbergnbsp;schon auf eine zu deutliche Weise erfahren, daB die lutherischen Theologen imnbsp;Punkt der Lauterkeit in der Lehre keinen Scherz verstanden, als daB er sich in

2 Es soil nicht geleugnet werden, dafi der Ausdruck �zur Ehe gehabt� auch auf eine Ehescheidung hinweisen kann. Diese Deutung hat aber so wenig f�r sich, daB sienbsp;hier nur pour acquit de conscience, nicht aber mit der Absicht, sie im Ernst zur Diskussion zu stellen, erwahnt wird.

Kopenhagen einem derartigen Los wie demj enigen seiner obenerwahnten, aus England nach Danemark eingewanderten und wieder vertriebenen Landsleutenbsp;ausgesetzt hatte. Er hat in Kopenhagen also streng nach dem in einem seinernbsp;N�rnberger Briefe an Herzog Albrecht von PreuBen niedergelegten Grundsatznbsp;gelebt: Ego sum musicus, et non theologus [D 20: 402].

In welchem Jahre seine Witwe, die Ilsebe, gestorben ist, k�nnen wir aus dem Wismarer Dokument vom 6.3.82 nicht entnehmen. Aus dem Umstand, daB sienbsp;� neben einer Anzahl Geraten wie Betten, L�ffeln, Becken, Kesseln, einemnbsp;Tisch u.dgl. � 20 Taler in bar, und eine Schuldverschreibung von zwei Kopenhagener B�rgern im Betrag von 300 Talern hinterlieB [D 25; 414 f.], k�nnennbsp;wir schlieBen, daB es ihr, und somit auch Coclico, objektiv gesehen nicht allzunbsp;schlecht gegangen war. DaB die Wismarer Erbin, Anneke Koker, �ber die Erb-schaft nicht in jeder Hinsicht g�nstig urteilte, weil dieselbe nach ihrer Aussagenbsp;nur aus �geringschatzigen�, und, infolge der langen Verwahrung im Kopen-hagener Rathaus, obendrein �zum theill vordorbenen undt vorrotteten gereten� bestanden hatte [D 25; 414], kann nichts daran andern, daB Coclicosnbsp;Rechnung in materieller Hinsicht nicht mit einem Soil, sondern mit einem Ha-ben schloB.

Ob er selbst mit diesem Resultat, und mit seiner Karriere �berhaupt, soweit wir diese kennen, zufrieden gewesen ist ? Auf Grund der im Verlauf der vorher-gehenden Untersuchungen gewonnenen Einsicht in seinen Charakter und seinnbsp;Temperament, seine Pers�nlichkeit als K�nstler, seine Bestrebungen, Zielenbsp;und Anschauungen, und schlieBlich die auBeren Umstande, in welche dasnbsp;Schicksal, oder � sein Charakter ihn gef�hrt hat, m�ssen wir die Frage vernei-nend beantworten. Die Ideale, die er als Renaissancek�nstler hegte, gingen innbsp;der Richtung der Verweltlichung der Musik und der im Zusammenhang damitnbsp;dem Musiker geb�hrenden gesellschaftlichen Stellung: hatte er doch in seinemnbsp;Compendium Musices verk�ndet, daB der Sanger vor allem den Ohren dernbsp;Menschen zu behagen habe, und daB er es verstehen solle, ihnen durch seinennbsp;Gesang GenuB zu bereiten, sich selbst aber ihre Bewunderung und Gunst zunbsp;erwerben [vgl. oben S. 43]. Aber nicht nur von k�nstlerischem Ruhm traumtenbsp;er, auch nach den sinnlichen Gen�ssen des Lebens hatte er ein starkes Bed�rf-nis. Dem Herzog von PreuBen gegen�ber vertrat er of fen die Ansicht, dasnbsp;hilariter vivere gehore zum NatureU des Musikers, und der Wein feuere seinenbsp;Inspiration an [vgl. oben S. 148]. Aus diesem heiBen Bed�rfnis nach einemnbsp;guten Leben ist Coclicos unablassige Begierde nach Gold und Gut zu erklaren,nbsp;welche in seinen fantastischen Mitteilungen �ber die vom Pabst und von Ko-nigen erhaltenen Geldbelohnungen solche groteskenFormenangenommenhat.nbsp;Zugleich sind diese Mitteilungen �ber seine angeblichen Beziehungen zu dennbsp;GroBen der Erde symptomatisch f�r seinen Ehrgeiz und Geltungsdrang. Nebennbsp;diesem Bed�rfnis nach Ruhm, Besitz und GenuB lebte in ihm aber auch �nbsp;wenigstens in seinen spateren Jahren � ein Hang nach intimer Hauslichkeit.

Vielleicht ist dieser Drang starker in ihm geworden, je nachdem er seine Wunschtramne �ber eine glanzende Karriere einen nach dem anderen in Ranchnbsp;aufgehen sah. Die Art des MiBlingens seiner Plane streift bisweilen ans Tragi-konaische, wie beispielsweise bei seinen Verhandlungen mit Herzog Johannnbsp;Albrecht I. von Mecklenburg, mit dem er feilschte �ber ein armseliges Gehaltnbsp;von 50 Talern f�r eine Kantorstelle, und dem er zu imponieren versuchte, in-dem er ihm das phantastische Marchen �ber die vom Pabst erhaltenen Reich-t�mer vorzuzaubern versuchte [vgl. oben S. 34, 330 und 333], Dasselbe MiB-verhaltnis zwischen Wollen und Erreichen zeigt uns die �bere�te Wittenbergernbsp;Ehe mit ihren b�senFolgen. Nein, gl�cklich und befriedigt kann ersich schwer-lich gef�hlt haben.

Es ist leider nicht zu leugnen, daB er an seinem Ungl�ck zum Teil selbst schuld war. Sein zu Extremen neigendes Temperament verf�hrte ihn oft zunbsp;�bereiltem Handeln, er hatte einen schwach entwickelten Sinn f�r MaB undnbsp;Proportion, wodurch ihm zu oft das richtige Verhaltnis zwischen Gewolltemnbsp;und Moglichem entging. AuBerdem neigte er im Ungl�ck dazu, sich selbstnbsp;maBlos zu beklagen, anstatt das Unvermeidliche mit W�rde und Zur�ckhal-tung zu tragen. Hierdurch nahmen die Klagen �ber sein eigenes Ungl�ck beinbsp;Coclico haufig jenen theatralischen Charakter an, der sich so oft beobachtennbsp;laBt bei aus�benden K�nstlern � welche alle etwas vom Schauspieler in sichnbsp;haben �, sodaB man den Eindruck bekommt, daB er �bertreibt. lm Zusam-menhang mit dieser Eigenschaft muB man auch seinen dann und wann sichnbsp;zeigenden Mangel an Wahrheitsliebe beurteilen, das heiBt, man muB es ihmnbsp;nicht allzu schwer anrechnen, daB er bisweilen Wahrheit und Dichtung nichtnbsp;scharf von einander zu unterscheidenweiB, und sie durch einander mischt.Dienbsp;Bezeichnung Musicus fantasticus, die er einmal auf sich selbst anwendet [vgl.nbsp;oben S. 194], ist nicht nur eine AuBerung von Mangel an Selbstrespekt, esnbsp;steekt auch ein St�ck Selbsterkenntnis darin.

Aber nicht nur negative Eigenschaften haben seine Karriere ung�nstig be-einfluBt. �ber alledem was wir an ihm auszusetzen haben, d�rfen wir eins nicht vergessen, namlich, daB er wegen seines Glaubens gezwungen gewesen war,nbsp;seine Heimat zu verlassen und sein Gl�ck in einem f remden Land zu versuchen,nbsp;WO er sich nie heimisch gef�hlt, dessen Sprache er sich nicht einmal angeeignetnbsp;hat, und das den von ihm vertretenen k�nstlerischen Idealen noch kaum zu-ganglich war. DaB er sein Gewissen �ber ein ruhiges Leben gestellt, und dienbsp;Aussichten auf eine vorteilhaftere Karriere in den traditioneUen Bahnen, vonnbsp;welcher er durch ein Beharren beim katholischen Glauben sicher gewesen ware,nbsp;seiner Glaubens�berzeugung geopfert hat, wiegt nicht nur den weniger anzie-henden Eigenschaften seiner Pers�nlichkeit auf, sondern macht es uns unm�g-lich, ihm unsere Sympathie vorzuenthalten. Mit Recht kann man behaupten,nbsp;daB sein �bertritt zum Protestantismus das schwerste Handikap f�r seine Karriere gewesen ist. Nicht nur muBte er dadurch das ihm vertraute Milieu verlas-

sen und nach Deutschland emigrieren, sondern wegen der Differenzen zwi-schen dem niederlandischen und dem deutschen Protestantimus war es ihm nicht gut m�glich, den AnschluB an das orthodoxe Luthertum zu finden. In-folgedessen, wie auch wegen seiner Unkenntnis der deutschen Sprache undnbsp;seines musikalischen Modernismus, war es ihm ebenfalls kaum m�glich �nbsp;wenn er dazu �berhaupt Neigung gef�hlt hatte �, sich der deutschen Lied-tradition oder der aufkommenden evangelischen Kirchenmusik k�nstlerischnbsp;anzuschlieBen, und so � wie beispielsweise sein Landsmann Mattheus Ienbsp;Maistre � im deutschen Kulturm�ieu Wurzel zu schlagen.

Aus diesen Bedingungen heraus versuchte er denn auch ganz folgerichtig, sich entweder als akademischer oder Gymnasialmusiklehrer � wie in Wittenberg, Frankfurt a.0. und Stettin �, als f�rstlicher Kapellsanger und Kompo-nist � wie in K�nigsberg, Wismar und Kopenhagen �, oder als selbstandigernbsp;Musiker und Lehrer � wie in N�rnberg � zu betatigen. Letzteres ware, wennnbsp;er es hatte durchsetzen k�nnen, f�r ihn als renaissancistischen Menschen undnbsp;K�nstler wohl die gl�cklichste L�sung gewesen, sowohl in religi�ser und k�nst-lerischer wie in gesellschaftlicher Hinsicht. Er hatte namlich in N�rnberg �nbsp;welche Stadt den Lehren der schweizerischen Protestanten zuganglicher warnbsp;� nicht nur die orthodoxen Lutheraner weniger zu bef�rchten gehabt, sondernnbsp;er ware dort auch geseUschaftlich und k�nstlerisch freier gewesen als sonstnbsp;irgendwo in Deutschland. DaB er es nicht vermocht hat, sich hier durchzuset-zen, ist wohl hauptsachlich zwei Umstanden zuzuschreiben. Erstens war dernbsp;gesellschaftliche Boden f�r seine Tatigkeit als selbstandiger Musiker und Lehrer noch nicht gen�gend vorbereitet; er kam als Pionier zu fr�h, um selbst dienbsp;Fr�chte seines Strebens genieBen zu k�nnen [vgl. oben S. 258 f.]. Zweitensnbsp;hatte er nicht gen�gend Talent, um sich in der um die Jahrhundertmitte innbsp;N�rnberg einbrechenden neuen musikalischen Bewegung, als deren Sprachrohrnbsp;wir ihn gekennzeichnet haben [vgl. oben S. 245 f. ], und aus welcher die Gestaltnbsp;Josquins turmhoch herausragt, behaupten zu k�nnen. .

So war es denn infolge aller im Vorhergehenden er�rterten pers�nlichen, k�nstlerischen und zeitgeschichtlichen Eaktoren sein Schicksal, nachdem er innbsp;der Lutherstadt, dem Mekka aller damaligen Protestanten, aufgetaucht und innbsp;seinen Hoffnungen enttauscht worden war, die �brigen Jahre seines Lebensnbsp;als ein Entwurzelter umherzuirren, und, fern von den groBen Zentren nieder-landischer Musikkultur, an der n�rdlichen Peripherie ihres Ausstrahlungsge-bietes spur los zu ver sch winden.

DOKUMENTE

Die nachfolgenden sich auf Coclico beziehenden Dokumente sind direkt nach den Originalen, und in ungek�rzter Form wiedergegeben worden; sie stellen die erstenbsp;vollstandige Ausgabe des bisher bekannten diesbez�glichen Akten materials dar.

Zwanzig Schiller Coclicos an die Universitat. Bitten um Vermittlung beim Kurf�rsten Johann Friedrich von Sachsen wegen eines Stipendiums be-hufs ihres Musiklehrers.

Weimar: Staatsarchiv, Reg. O 353, fol. 4'^�S'quot;. Original, undatiert n Adresse fehlt.

Non ignoramus, Magnifice Domine Rector, clarissimi Domini Doctores et Praeceptores summa reverentia observandi, quae vestra in nos atque adeo uni-versam Scholam sint merita, tanta nimirum ut horum magnitudini nihil addi,nbsp;multo minus quicquam in eis desiderari queat. Agnoscimus etiam, quantosnbsp;niustrissimus Princeps Johannes Saxoniae Dux labores pro hac Schola tuendanbsp;sustineat, quantos in ea alenda sumptus faciat, quanta denique � quod sum-mum est � animi benevolentia erudites, praecipue tamen verae Doctrinaenbsp;Apostolicae sectatores, complectatur, et qua animi promptitudine eorum stu-dia juvet atque promoveat: adeo etiam, ut si liberalitas ipsius ad reliquos Imperii � hujus et superioris seculi � Principes conferatur, longe illos vincat,nbsp;jureque de eo dici queat, quod Plutarchus de Cimone, virtute et pietate prae-stante, ait: rjSe Kifrcnvoa occpamp;o'^ix xxi ttjv tzxXxixv twv �Aamp;7)valcov qjtXo^sviocvnbsp;XXL (piXavhpt�TTiav uTrep�paXsv 2. Rt rectissime de Illustrissimi Principis eximiisnbsp;erga Ecclesiam meritis addere possumus, quod omnibus piis, imo Deo ipsonbsp;TO yiv�piEvov sqjaivETo� aspv�vS, ut addit item Plutarchus, Cimonis integrita-tem referens. Cum igitur � ut diximus � notum sit nobis, summa Illustrissimi Principis in omnes extare beneficia, vestraque hand postrema,nbsp;merito omnibus modis nos operam dare conveniebat, ne uUa in re vobis �

1 nbsp;nbsp;nbsp;Die Datierung dieses Schreibens wird abgegrenzt durch; 1� das Datum 27.1.46nbsp;des nacbfolgenden Universitatsschreibens [D2:368ff.]; 2� die Immatrikulation dernbsp;zwei Subskribenten Hermannus Levoniensis und Joannes Dantiscus im Novembernbsp;1545 [vgl. unten S. 368 Anm. 3, 4].

2 nbsp;nbsp;nbsp;�Kimons Freigebigkeit �bertraf sowohl die alte Gastfreundschaft wie die Mild-tatigkeit der Athener� [Plutarchus, Kimon: Cap. X, 485].

3 nbsp;nbsp;nbsp;�Was da geschah, erregte die Bewunderungquot; [Plutarchus, Kimon: Cap. X, 484;nbsp;Kimon verschenkte einem armen Manne seinen Mantel],

sive petendo, sive negotiis injungendis � molestiam pareremus. Et quidem hoc ipsum in praesentia fecissemus, nisi aliqua � quod ad studia nostranbsp;attinet � urgeret necessitas, quae saepenumero etiam invitos aliquid tentarenbsp;cogit. Quare non exigua nostri commodi spe, nemini ut arbitramur detri-mentum allatura, adducti, vestra quoque erga omnes hujus Scholae studiososnbsp;benevolentia atque humanitate freti, nostris vos, et per vos lUustrissimumnbsp;Principem, sollicitare precibus de re non magni laboris statuimus. Rogamusnbsp;igitur ut nostras preces aequo animo accipiatis, et � si fieri potest �nbsp;exoratores a vobis abire concedatis.

Venit in has terras vir, pietate atque eruditione baud vulgari praeditus: Adrianus Petit, qui � ob amorem Evangelii Dei � ingentia vitae commodanbsp;etiam cum vitae periculo deserens, exul Christi Jesu factus, in has potissimumnbsp;regiones, atque adeo hanc civitatem � ubi ineffabili Dei gratia Evangelium,nbsp;multis seculis observatum, refulsit � proficiscendum sibi censuit; existimansnbsp;nostros homines, iisdem fortunae telis, propter easdem causas, expositos, maxime vicem suam dolentes, sibi prae caeteris inprimis opitulaturos esse, prae-sertim cum Evangelic � quod Dei gratia hujus terrae profitentur � omniumnbsp;fortunarum suarum dispendio, ipsius quoque vitae discrimine, testimoniumnbsp;veritatis perhibuerit. Versatus est igitur in hac civitate aliquot jam hebdoma-dis, summo cum fructu omnium qui eo in arte musica institutore usi sunt. Nonnbsp;enim est stwcuov ax^-ocr apoupTjcj h In posterum quoque suam operam in ea artenbsp;� in qua baud dubie nulli secundus est � omnibus quam diligentissime velnbsp;gratis navare, ac reliquum vitae apud nos absolvere cupit: si solummodo me-diocrem victum et honestam conditionem obtinere posset. Cum autem nos,nbsp;quorum nomina subscripta cemitis 2, hactenus qualicunque salario eo prae-ceptore usi simus, ac fructum non contemnendum fecerimus, porro quoque �nbsp;ut aliquam solidam artis cognitionem assequeremur � ejus in instituendonbsp;opera uti magnopere exoptaremus, si utrorumque ferret conditio. Namnbsp;quod ad nos attinet, plerisque res angusta domi 2 est, ita ut mercedem debitamnbsp;ac probe meritam solvere nequeamus, ipse vero fideliter docens � nobis e contranbsp;nihil largientibus � vitam ventis nequaquam sustentare possit. Itaque � nisinbsp;Deus utrimque prospexerit � futurum est, ut et hunc virum optimum ac nobisnbsp;accommodatissimum amittamus, et illam operam, quam hactenus huic studionbsp;impendimus, in universum perdamus. Quod sane nobis acerbissimum accideret.nbsp;Varia ergo in utramque partem consiha fuerunt, quanam ratione huic negotionbsp;mederetur.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Ilias, XVIII, 104 sagt Achilles zu seiner Mutter; oXX� Ijfrat rrapi vyiuctw, �r�xnov

apoiipyja [Johann Heinrich V06 �bersetzt; �Sondern ich sitz� an den Schillen, der Erd� unn�tze Belastung�],

� Juvenalis III, 164: Hand facile emergunt, quorum virtutibus obstat. Res angusta domi.

Tandem ea sententia vicit, ut totam rem ad te Magnifice Domine Rector, et reliquos clarissimos Dominos Doctores ac Praeceptores reverenter colendos,nbsp;deferremus, atque operam daremus ut per vos ab Illustrissimo Principe huic pionbsp;et docto viro Adriano aliquod stipendiolum impetraretur, quo commodius hienbsp;perdurare et nobis aliisque quamplurimis, et praesentibus et in nostrum locumnbsp;succedentibus, sua eruditione prodesse possit. Obnixe igitur omnes ex aequonbsp;rogamus, ut nobis in hac parte � quantum quidem in vobis est � vestrumnbsp;non denegetis studium. Et quidem magno ornamento huic Scholae foret, cumnbsp;reliquarum artium habeat praestantissimos artifices, si in hac quoque arte �nbsp;quae haud postrema est � aliquem praecipue foveat excellentem. Nec dubita-mus quin Illustrissimus Princeps, ubi de hoc homine cognoverit, facile precibusnbsp;nostris sit annuiturus. Quare iterum ex animo precamur, ut nobis ipsi quoquenbsp;in hac parte non desitis. Qua in re et Deo gratissimum cultum praestabitis,nbsp;cum eos, qui verbi sui confessioni omnes delicias hujus mundi posthabuerunt,nbsp;vitam quoque pro gloria ipsius profundere parati fuerunt, suscipitis, et quantum in vobis est promovetis.

Et quidem ejusmodi beneficia Salvator noster uberrime remuneranda promi-sit, inquiens: Qui suscipit justum in nomine justi, mercedem justi accipiet. Et qui potum dederit uni � ex pusillis istis calice aquae frigidae, tantum in nominenbsp;discipuli, amen dico vobis, non perdet mercedem suam i. Deinde quoque de com-munibus studiis bene merebemini, nosque vobis pro ejusmodi beneficio per-petuo devinctos et in omnibus paratissimos reddetis. Valete.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Matth. 10, 41-42. Bibelzitate im Text der Dokumente werden durch Kursiv-druck als solche gekennzeichnet.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Michael Voit Mersburgensis [1526-1606], immatr. 13.12.44 [110: 218b 6], wurdenbsp;am 23.2.49 Kantor an der F�rstenschule zu MeiBen, und im Jahre 1550 Kantor dernbsp;Lateinschule in Torgau als Nachfolger Johann Walthers [35: 58; vgl. ferner MfM IX,nbsp;1877: 195 und MfM X, 1878: 155. Ein Brief Melanchthons an Vogt CR VII; 872, Nrnbsp;5002, Dez. 1551].

5 Silvester Henitsch Dibensis [= aus Diiben], gratis immatr. 26.11.40 [110: 188b 7.

Hermannus Levoniensis 2 [= aus Livland] Joannes Dantiscus 4 [= aus Danzig]nbsp;Hector Monstadt s

2 nbsp;nbsp;nbsp;Wittenberg: 27.1.46

Die Universitat an den Kurfiirsten Johann Friedrich von Sachsen.

Bittet um ein Stipendium f�r Coclico, unter Bezugnahme auf ein beigefiigtes Schreiben seiner H�rer [= D 1],

Weimar: Staatsarchiv, Reg. O 353, fol. 7. Original, Adresse, mit Ein-gangsvermerk and VerschluBsiegel: Reg. O 353, fol. 9^.

Dem D u r c h 1 a u c h t i g s t e n Hochgebornen Fursten und Herren, hern Johansfridrichen, Hertzogen zunbsp;Sachsen, des Heiligen Romischen Reichs Ertzmar-schall und Churfursten, Landtgraven in Doringen,nbsp;Marggraven zu Meissen und Burggraven zu Magden-burg. Unserm Gnedigsten Herren.

Eingangsvermerk: Die Universitat zu Wittenpergk verschreibt einen Musicum Adrianum Petit Coclico lt;gt;. Ant[wort] hierin. 1546 Universitet

2 nbsp;nbsp;nbsp;Vitus Ortell Wittenbergensis junior, filins Rectoris [sc. Magistri Viti Ortel anbsp;Winsheym; dieser war im Sommersemester 1540 Rektor der Universitat], immatr.nbsp;12.6.40 [110: 179a 11; adscr.: J. D. Decanus Hamb. Consil. Daniae]. Der Jnrist Vitusnbsp;Ortel junior wurde 1560 Professor, war 1563 und 1575 Prorektor, 1574 und 1580nbsp;Rektor der Universitat [vgl. Ill: 269, 316].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Hermannus Marsau Livonien[sis], immatr. Nov. 1545 [110: 229a 2].

4 nbsp;nbsp;nbsp;Johannes Wullenbruch Dantiscus, immatr. Nov. 1545 [110: 229a 10]. Diesenbsp;Identifikation ist nicht ganz sicher, weil es noch einen Joannes Leman Dantiscus gibt,nbsp;immatr. 8.6.35 [110: 158a 1], einen Joannes Lang Dantiscanus, immatr. 26.4.45 [110:nbsp;221b 14], einen Johannes Hak Dantiscanus, immatr. Sommersemester 1539 [110:nbsp;175a 9], und drei Johannes Gedanensis [= Dantiscanns].

5 nbsp;nbsp;nbsp;Hector Manstadius Grimmensis [ = aus Grimma], immatr. 2.12.44 [ 110: 218a 25].nbsp;Anmerkung. Von den 20 Jiinglingen waren also 9 nicht immatrikuliert. Diese noch

nicht als Student eingeschriebenen Sch�ler Coclicos k�nnen Alnmnen des Padago-giums, des Unterbaus der Universitat, gewesen sein [vgl. hierzu oben S. 179 f.]. Die Immatrikulation des Studenten Hermannus aus Livland im November 1545 [vgl.nbsp;oben Anm. 3] diirfte ein Hinweis daf�r sein, da6 er erst nm diese Zeit aus Livland innbsp;Wittenberg eingetroffen war [vgl. oben S. 365 Anm. 1].

� Der Zuname Coclico war also auf der Kanzlei bekannt. Er fehlt aber nicht nur in diesem Universitatsschreiben, sondern anch in denjenigen der Studenten [D 1] nndnbsp;von Coclico selbst [vgl. auch D 5: 375].

Durchlauchtigster, Hochgeborner Churfurst, E. Churf. g. seint unser unter-thenige, gantzwillige und gehorsame dienste in stetem vleiss zuvoran berait. Gnedigster herre. Es ist den vorgangenen sommer ein {vivnamp;hia.amp;r Musicus hie-her kommen, mit nahmen Adrianus Petit aus Flandern, der ein zeitlang alhienbsp;musicam profitirt, und wie wier bericht durch die j enigen so der kunst erf aren,nbsp;dass er vor andern musicis im singen und leren ein sonderliche art und ge-schickligkait haben soUe. Dieweil aber seine auditor es den mehrern teil armenbsp;gesellen, die ime nicht sovihil geben konnen domit er sich in die lenge � bei dernbsp;teuren und schweren zerung die itzo alhie ist � mochte erhalten, zuvorderstnbsp;weil er sich vorwenig wochen beweibet, und nuhn mehr auf ine gehet dan zuvor,nbsp;do er alleine gewesen. Derwegenn dann gedachte seine auditores an uns suppli-cirt und gebeten, ine mit einem stipendia zu versehen, wie E. Churf. g. hie ein-ligende gnediglich zu befinden. Wann aber bei uns nicht stehet newe lectionnbsp;aufzurichten, zudem dass kein uberschluss vorhanden, sondern das geordentenbsp;gelt und einkommen der Universitet disser zeit schwerlich raicht, domit dienbsp;fundirte und vorhin geordente lectiones dovon mogen vorsoldet werden, sonbsp;haben vir uns solcher lection musices halben in nichtes einzulassen wissen, sondern ine, den Musicum, an E. Churf. g. gewiesen. Und ist nicht an b dass solchenbsp;lectio vor die jugent � der eine grosse mennige alhie seint �� wol nutze undnbsp;notig were. Und darumb, wo es E.Churf.g. ze thun, bitten wir auch unter-theniglich, E.Churf.g. wolten denselben Musicum etwa auf ein zeitlang mitnbsp;einer besoldung oder sonst einer gnedigen vorehrung � vorsehen, dass er nochnbsp;eineweile alhie beharren, und mit zuthuen seiner auditorn sich erhalten mochte.nbsp;Solchs wurde sender zweiffel vihielen, die sich sein bessern mochten, zu guetemnbsp;gereichen, zudem es E.Churf.g. ehrlich und ruhmlich. So seint E.Churf.g. wirnbsp;untertheniglich zu dienen berait, und alle zeit willig.

1 nbsp;nbsp;nbsp;an[e] = ohne. Und ist nicht an bedeutet soviel als; und es ist nicht ohne Grund,nbsp;es ist nicht zu leugnen.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Der Rektor war Augustin Schurft, Doktor der Medizin. Im Wintersemester 1545-46nbsp;hatte er zum dritten Male das Rektorat inne. Er war mit einer Nichte vonMelanchthonsnbsp;Frau verheiratet, und stand somit Melanchthon � den er auch als Arzt beraten undnbsp;behandelt hat � sehr nahe [111:211]. Sein alterer Bruder Hieronymus, ein Freundnbsp;Luthers, war der beriihmte Jurist und das Haupt der juristischen Fakultat in Wittenberg. Dieser interessiert uns hier als Gegner Luthers und der Theologen in dem ��

3 nbsp;nbsp;nbsp;[Wittenberg 1: 27.1.]46

Coclico an den Kurfiirsten Johann Friedrich von Sachsen. Bittet um eine besoldete Musikprofessur an der Universitat.

Weimar: Staatsarchiv, Reg. O 353, fol. 1-3''^. Original, eigenhandig 2; undatiert 3. Adresse fehlt �*.

Etsi, princeps illustrissime ac clementissime, prospicio futurum ut multi in me modestiam, pudoremque requisituri sint, quod�homo conditionis tenuio-ris, et propemodum miserae � tarn audacter tuam Celsitudinem hisce Uterisnbsp;compellare non erubescam, tamen nihilo minus turn extrema necessitas etnbsp;omnium rerum inopia, turn eximia tua erga omnes miseros et afflictos benevo-lentia � quae in ore est omnium, et ubique locorum honorifice praedicatur �nbsp;hue me impulit, ut ad eandem beneficentiam^�nemini non iniquioribus fortu-nae telis oppresso promptam � ac paratam � confugerem. Ista nimirum spenbsp;confirmatus Tuam Clementiam � quae hactenus aliis egenis semper opemnbsp;tulit�mihi quoque non defuturam, si probe quibus aerumnis, et quanto omnis

Anfang 1545 � durch eine Concordia zwischen den Theologen und Juristen zum Aus-trag gebrachten, und besonders auf die G�ltigkeit heimlicher Ehen und die f�r Ehe-scheidung maBgebenden Gr�nde zugespitzten Streit �ber das Fortbestehen des kano-nischen Rechts, das Luther als papistisch verwarf, wahrend Schurff und die anderen Juristen es in Geltung belassen wollten. Es gelang Luther, die katholische Auffas-sung von der G�ltigkeit heimlicher Ehen zu beseitigen; in der Frage der fernerennbsp;Geltung des kanonischen Rechts siegten aber die Juristen [111: 201; 134: 80; vgl.nbsp;oben S. 40 und S. 223 ff.]. � Zu den Magistri geh�rten u.a. Philippus Melanchthonnbsp;und Vitus Ortel Winsheim.

gt; Durch den Inhalt belegt: . . . venique ... in hanc celeberrimam toto terrarum orbe Academiam Vitebergensem [vgl. unten S. 372].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Dieser SchluB gr�ndet sich auf die Tatsache, daB die lateinische Handschrift desnbsp;Briefes dieselbe ist wie diejenige des Briefes vom 24.9.46 aus Frankfurt a. O. [vgl.nbsp;D 6: 376 Anm. 4]; es wurde namlich angenommen, daB zwei an verschiedenen Ortennbsp;mit derselben Handschrift geschriebene Briefe von demselben Schreiber, in casunbsp;Coclico, herr�hren m�ssen [vgl. die beiden Faksimiles unten S. 420 und S. 421]. Das-selbe gilt f�r vier andere Briefe Coclicos, die j edoch nicht in lateinischer, sondern innbsp;deutscher [gothischer] Handschrift geschrieben sind [vgl. S. 390 Anm. 7]. �brigensnbsp;haben die beiden Handschriften keine Ahnlichkeit unter einander, es sei denn viel-leicht f�r den Graphologen.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Als Datum wird dasjenige des Universitatsschreibens vom 27.1.46 angenommennbsp;[D 2: 368 f.]; die Universitat schreibt darin: �. . . vir haben . . . ine, den Musicumnbsp;[sc. Coclico] an E.Churf.g. gewiesen� [vgl. oben S. 369].

� Der Adressat wird ebenfalls durch den Inhalt belegt \ ... a te peto, ut C. T. istud docendi munus in hac tua schola, nempe Musicam mihi tradere ac commendare velitnbsp;[vgl. unten S. 372 f.].

generis calamitatum agmine affligar, prins cognoverit. Optime enim novit T.C. quam gxatus cultus in hoc praestetur Deo, cum egenus aliquis, et in primis quinbsp;propter veritatis evangelicae confessionem facultatibus omnibus nudatus,nbsp;patrioque solo expulsus i, liberalitate quadam in peregrina terra sublevatur.nbsp;Quare magnopere obtestor T.C., Dux clementissime, ut importunitatem hancnbsp;mearum literarum non tarn morbo animi quam extremae necessitati � quonbsp;nullum est durius telum � imputare velit.

Brevibus autem in praesentia � nisi molestum sit � meorum malorum tra-goediam narrare cupio, quo melius perspiciat T.C., quantum, e summo fastigio in infimam sortem et conditionem miseram, me impietas membrorum diabolinbsp;� magna authoritate praepoUentium � dejecerit; idque non ob nefaria aliquanbsp;scelera, sed solum propter evangelicae doctrinae confessionem. Quamobremnbsp;T.C. celare non volo, me ante aliquot annos Romae fuisse Musicum primum 2,nbsp;deinde poenitentiarium ^ (ut vocant) summi pontificis, a quo postea sum evectusnbsp;ad episcopatum oppidi cujusdam Ducati^ � non procul a Roma�, tenensnbsp;opes amplissimas s. Sed postquam Deus optimus maximus, pulsis errorumnbsp;tenebris, lucem verae doctrinae in me accendisset, coepi aliquando de saniorenbsp;doctrina, contra praestigias et traditiones humanas teterrimas, disserere.nbsp;Quam ob caussam protinus incurri in odium cardinalium et reliquorum satelli-tum papae, qui me apud eum detulerunt et tanquam haereticum accusarunt.nbsp;Itaque papa, cognita caussa, me perpetuis carceribus damnavit, in quibus cumnbsp;spatium trium annorum fere detentus essem, tandem, auxiliante Deo, opera

2 nbsp;nbsp;nbsp;Hiermit kann wohl nur das Amt eines Kapellmeisters der sixtinischen Kapellenbsp;gemeint sein [vgl. unten S. 377 Anm. 4; allda: Musicus pontificis].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Ducange [Gloss. Ed. nova, Niort 1883-87] gibti.v. poeniteniiarius eine ausfiihr-liche Erklarung dieses Amtes, aus welcher hervorgeht, daB es im Laufe der Geschich-te der Kirche nicht immer dieselbe Bedeutung hatte. Wir f�hren hier Ducanges Erklarung auszugsweise an: Dignitas instituta in Ecclesiis Cathedralihus a Concilia Tri-dentino . . . Erant tamen longe ante Concilium Tridentin'iiCm Poenitentiarii, qui inter-dum ab Episcopis per villas et oppida in Quadragesima destinabantur, qui imbecilles,nbsp;impotentes, et pauperes a casibus, qui Majoribus reservantur, absolverent, etc. . . . Exnbsp;Presbyteris Ecclesiae Romanae quosdam constituit Simplicius Papa [468-83] . . . super poenitentes, qui Us praeessent, et eorum exomologeses audirent . . . Horum primusnbsp;hodie Magnus Poenitentiarius dicitur, qua dignitate in Ecclesia Romana fungitur unusnbsp;e Cardinalibus, etc.

^ Ein Bistum Ducatum [die von Pasqu� herriihrende falsche Lesart Duiatum noch bei Maria Federmann; vgl. 23: 25] ist weder in Gams� Series Episcoporum [vgl. untennbsp;S. 372 Anm. 2], noch in Ughellus� Italia sacra sive de episcopis Italiae [vgl. auchnbsp;unten S. 372 Anm. 2] zu finden. Hat Coclico in seinen Gedanken vielleicht das Bistum und die Dukaten [vgl. unten Anm. 5] mit einander identifiziert ?

5 �ber das Episkopat und die grofien Reichtiimer spricht er auch in seinem Brief vom 24.9.46 an Herzog Albrecht von PreuBen [vgl. unten S. 377] und in seinem Briefnbsp;vom Jahre 1555 an Herzog Johann Albrecht I. von Mecklenburg [vgl. unten S.nbsp;406 f.].

reverendissimi episcopi Laudensis domini Octaviani 2, qui meo nomine mul-tis precibus et flexis genibus sollicitavit papam nt me dimitteret et sibi dona-ret, e vinculis tarn diuturnis liberatus sum, sed ea conditione nt � exutus omnibus bonis � in exilium discedere et finibus papae excedere 3 coactus sim.

Tali casu, princeps illustrissime, ex tantis periculis liberatus, tanquam ovis errans �� per mundum nunc vagor, in hac mea tristi ac misera senecta ¹ ² spolia-tus omnibus facultatibus, et ob crimen haereseos patria insuper pulsus s, nus-quam certam ac stabilem 6 sedem inveniens. Ac cum jam aliquot menses sinenbsp;certa aliqua sede ac conditione in plurimis locis versatus fuissem, neque mihinbsp;tutum esse viderem esse amplius in Italia, propter multas insidias quae mihinbsp;ab inimicis meis � qui � apud papam plurimum poterant � ponebantur, tan-demque Germanium attingerem, tenebar ingenti desiderio videndi duo ilianbsp;lumina hujus nostri aevi, Reverendissimum Dominum Doctorem Martinumnbsp;Lutherum ³ et Philippum Melanchthonem viros incomparabiles. Ejus autemnbsp;voti me compotem fecit Deus, venique �- post alias Germaniae lustratas civi-tates ac scholas � in hanc celeberrimam toto terrarum orbe Academiam Vit-tenbergensem, piorum exulum tutum asylum, et studiosis musices operamnbsp;meam in docendo aliquamdiu f fideliter impertivi. Sed cum habeat Musica nonnbsp;multos purpuratos, verum tenuioris fortunae adolescentes sectatores, nonnbsp;video quo modo me inopem, et jam senio confectum, hie sustentare queam, nisinbsp;tua Majestas, quae toto pectore fovet, alit et complectitur bonas artes earum-que cultores, mihi succurrerit.

Traduntur hie tuo beneficio, princeps illustrissime, summo studio magna-que cum laude, omnes artes liberates publice. Sola autem Musica, inter hones-tissimas artes nequaquam extrema, jacet hie neglecta ac spreta, sine professore publico aliquo qui earn tradat. Quae cum non infimum sit ornamentnm alicujusnbsp;scholae, multisque omnino � ejus cognitione opus sit, et praesertim iis, qui autnbsp;in scholis privatis aut in templis versari debent, necessaria, ego autem Deinbsp;beneficio � si opus sit � earn tradere optime et fidelissime possim, operamnbsp;meam in hoc T.C. offero, ac obnixe a te peto, ut Celsitudo tua istud docendi

� Vorlage: Loudensis. ³ Vorlage: sene. �� Vorlage: quique. nbsp;nbsp;nbsp;Vorlage;

Luterum. ² Vorlage: Melanchtonem. f Vorlage: aliquandiu. � In der Vorlage nicht gut lesbar [omnih....?].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Octavianus Maria Sforza war mit langeren Unterbrechungen sukzessive Bischofnbsp;von Lodi [1497-1519], Bischof von Arezzo [1519-25] und wieder Bischof von Lodinbsp;[1525-31], Er abdizierte 1531 und starb 1540 [114: 794; 150: 682], Nach 1531 lebtenbsp;er in Mailand [150: 683].

5 Patria insuper pulsus', vgl. oben S. 371 Anm. 1, oben Anm. 3 und unten S. 397, Anm. 2.

* nbsp;nbsp;nbsp;Lib. Sap. 7, 23 '. ... humanus, benignus, stabilis, certus . . .

munus in hac tua schola, nempe Musicam mihi tradere ac commendare velit, et salarium aliquod publicum conferre, unde vitam meam sustentare possim.nbsp;Hac in re primum Deo facies rem gratissimam, quod adolescentibus Musicaenbsp;studiosis � qui in posterum juventuti hoc ornamento prodesse et in templisnbsp;Dei gloriam concentibus eruditis illustrare cupiunt�pergratum officium prae-stabis, et quod me miserum � destitutum � omnibus humanis praesidiis i � tuonbsp;beneficio sublevabis. Atque haec officia non vulgaria procul dubio Deus ingen-tibus praemiis compensabit. Deinde juventutem Musices studiosam �� quamnbsp;jam antea summis tuis beneficiis devinctam tibi tenes � multo arctius T.C.nbsp;obligabit Nam conqueruntur adolescentes, se vix posse nancisci conditio-nem 2 cum hinc discedunt, nisi Musicam teneant, atque ideo crebis petitioni-bus 3 aures Magnifici Domini Rectoris onerant, ut publicum aliquem Musicesnbsp;professorem constituat.

Quare tuam Celsitudinem propter Dominum nostrum Jesum Christum ob-testor atque oro, ut in hac re tarn necessaria ac grata turn studiosae juventuti � quae tibi hoc novo beneficio a te affecta atque aucta plurimum debebit �,nbsp;turn mihi, homini misero et egeno, ne desit, qui in hac calamitosa mea senectanbsp;praesidium apud T.C. in hac arte mea pono. Quae ut mihi auxilio sit, clemen-tissime Princeps, neque frustra earn didicerim, te praecor ut efficere dementianbsp;Tua velis. Misereat te, quaeso, juventutis illius optimae, quae discendae hujusnbsp;tarn pulchrae ac necessariae artis amore tantopere flagrat. Misereat te mei, quinbsp;in tarn multam aetatem vitam meam produxi, in qua nihil nunc mihi ob oculosnbsp;versatur nisi penuria extrema, miseraque calamitas et catastrophe durior quamnbsp;vellem. Ne committas, quaeso, Princeps mitissime, ut propter hanc meamnbsp;miseram senectam, quae ipsa per se est onus grave, etiam inopia supprimar acnbsp;peream. Quod si Celsitudo tua hac in re se facilem � ut speranius � praebebit,nbsp;virtutes tuas heroicas magnificis laudibus feremus, et memoriam tui, beneficio-rumque tuorum, numquam animo � nostro excidere patiemur.

Quarum rerum indicium aliquod ut tua Celsitudo perspicere queat, offero in praesentia C.T. hanc cantilenam ^ � ad declarandam animi mei erga tenbsp;promptitudinem�, quam ego composui in laudem Dei et gratiam ac favoremnbsp;C.T., per quern Deus fregit nefaria ilia arma et conatus Lycaonis ^ istius, qui

1 nbsp;nbsp;nbsp;Ecclesiastes [Prediger] 4, i : ... vidi [eos] cunctorum auxilio destitutos [vgl. untennbsp;S. 338 Anm. 2 und S. 391 Anm. 3].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Stellung [gebildet nach dem franz. condition-, vgl. unten S. 399 Anm. 7, S. 403nbsp;Anm. 5, S. 406 Anm. 2, S. 407 Anm. 5].

5 nbsp;nbsp;nbsp;Lykaon: der mythische erste K�nig Arkadiens. Er und seine 50 Sohne luden dennbsp;in d�rftiger Gestalt zu ihnen gekommenen Zeus zu Tische und setzten ihm Menschen-fleisch vor. Der Gott aber stieB den Tisch um und erschlug Lykaon und dessen S�hne

omnes Christi fideles, hoc est Ecclesiam, funditus deleturus venerat. Versus cantilenae conscripsit praeceptor noster amantissimus � Dominus Philippusnbsp;Melanchthon

Oroque Clementiam tuam ac Celsitudinem, ut hoc qualecumque munus, et animi mei erga T.C. testimonium, clementer suscipere dignetur. Cui me cumnbsp;Omni obedientia supplex committo et commendo. Deus Optimus Maximus per-petuo te nobis conservare velit.

Kurfiirst Johann Friedrich von Sachsen an die Universitat Wittenberg. Ablehnende Antwort auf die Bitte urn ein Stipendium f�r Coclico.

Unsern grus zuvor. Erwirdigen, wirdigen und hochgelarten, lieben, andechti-gen Rethe und getrewen.

Wir haben ewer schreiben, so ir von wegen e.ms,Musici, mit nahmamp;n. Adrianus Petit, an uns gethan, mit undertheniger bitt, inen, damit er zu Wittenbergknbsp;Musicam profitiren mochte, mit einem stipendia zu versehen, eins femern inhalts allenthalb vernohmen. Wiewol wir ime nuhn � dieweil er ewerm antzei-gen nach der Music erfahren, dieselbig auch zu lehren und lesen nicht unge-schickt sein soil � gern gonneten, das er sein underhaltung bequemlich habennbsp;und der jugent in dieser kunst nutzlich dienen mochte; Weil aber unsergelegen-heit nicht sein will, und es auch bis anher in unser universitet der branch nichtnbsp;gewesen, das zu dieser lection ein sonderlich stipendium verordent oder ein son-derer professor derselben underhalten worden were; So haben wir ime dar-gegen, umb ewer beschehenen vorbitt willen, uf dismal ein trangkgeld 2 gebennbsp;und zustellen, und inen damit abfertigen lassen, welchs er auch mit under-

mit dem Blitz, oder verwandelte sie in Wolfe [Apollodorus III, 8; Ovid, Metam.1, 98]. Coclicos Hinweis auf den frevelnden, Menschen opfernden Wiiterich Lykaon,nbsp;zielt wohl auf Karl V.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Jobst von Hain, zuvor Rat des Kurfiirsten, wurde 1546 Kanzler [135: passim].nbsp;Sein Name auf dem Konzept bedeutet, daB er den vorliegenden Fall zu behandelnnbsp;hatte.

theniger dancksagung empfangen und angenohmen. Und haben euch solchs hinwieder gnediger meinung nicht unangezeigt lassen wollen. Seind euch auchnbsp;mit gnaden geneigt.

5 nbsp;nbsp;nbsp;Torgau: 31.1.46

Extrakt aus den Kurfiirstlichen Hofausgaben. Zahlung an Coclico fiir eine Komposition h

Torgaw sontags nach conversionis Pauli [31.1.46] ... Extra: 11 gulden 9 groschen 3 an 10 guldengroschen zu vorehrung dem Componisten Hadrianonbsp;Petit Coclico, von wegen eines gesangs den ehr meinem gnedigsten herrn zu ehrennbsp;gemacht, aus ansagen Hannsen Rudolfs s Walter dem Cantor � zugestellet.

Wittenberg: 13.4.46

Anweisung zur Auszahlung einer �Verehrung� an Coclico

Weimar: Staatsarchiv, Reg. Aa 3004¹ ², fol. 122^. Auf der Riickseite [fol. 122'^] der Vermerk; 1546. Aus gnaden 5 gulden Adriano Petit Coclico.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Der Rechnungsband Bb 3331 enthalt die Churf�rstliche Hoffausgabe Lucienbsp;[13. I2.]45 angefangen und Reminiscere [2i.3.']46 beschlossen.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Der Gulden war eine Rechnungsm�nze, das heiflt, eine nur fiir den Rechnungs-zweck g�ltige Einheit von 21 Groschen; 11 gulden 9 groschen ist also 240 Groschen.nbsp;Dieser Betrag wurde Coclico ausgezahlt in der Form von 10 Guldengroschen [vgl.nbsp;unten Anm. 4].

* nbsp;nbsp;nbsp;Der Guldengroschen, der spatere Taler, war eine Silbermiinze im Werte von 24nbsp;Groschen. Coclico empfing also 10 solche Guldengroschen.

nbsp;nbsp;nbsp;Johann Walther, Kantor an der stadtischen Lateinschule und Leiter der Stadt-kantorei zu Torgau [35; 39 ff.].

2 Dieses bisher unbekannte Dokument ist vom Archiv bei einer Nachtrage ausfin-dig gemacht, und bereitwilligst zur Verfiigung gestellt worden.

* nbsp;nbsp;nbsp;Reg. A a 3004 ist ein Sammelband fiber die 1487-1547 ausgegebenen Betrage annbsp;Geldgeschenken, und tragt die alte Aufschrift Vorehrung. Der entsprechende Eintrag

burgk, unsers Gnedigsten hern, soli der Cammerschreiber i kegenwertigem Adriano Petit Coclico uff dismal funf gulden aus gnaden reichen und zustellen.nbsp;Actum Wittenpergk, dienstags nach Judica anno domini XV�XLVI*� [13.4.46].

6 nbsp;nbsp;nbsp;Frankfurt a. O.: 24.9.46

Coclico an Herzog Albrecht von PreuBen. Erinnert an eine dem Herzog in Wittenberg verehrte Komposition, und �bersendet drei neue Gesange mitnbsp;der Versicherung seiner Anhanglichkeit.

K�nigsberg: Staatsarchiv, HBA^- A4. Original, eigenhandig Adresse, mit ausf�hrlichem Eingangsvermerk der Kanzlei, verhanden [vgl. unten].nbsp;Gedruckt [in deutscher �bersetzung]: MfM VII, 1875: 168 If. 5.

111 u s t r i s s i m o atque sanctissimo Principi Domino Alberto Marchioni Brandenburgensi etc. etc. etnbsp;Principi Prussiae. Domino ac patrono suo clemen-tissimo ad proprias manus.

Kanzleivermerk: Gegeben zu Franckfordt an der Oder 24 september anno 1546. Adrianus Coclicon [sic] � zeigt alhier f. dht. � an, wie am nehesten mhal f. dht. zunbsp;Wittenbergk ankomen, hat Philippus Melanchton [sic] von seindt wegen f.g. 7 ein ge-sang uberandworth, damit s.f.g. zu ehrkennen gebe sein guttwilligkeit und under-thenigkeit die ehr gegen s.g. stethe thregt. Und derneben bedanckt siech hochlichnbsp;des endpfangenen geschencks. Auch weither anzeigt, das ehr itzo I. dht. drei schonernbsp;gesenge ubersenden thuet, die do wirdig geachtet werden, das s.f.g. sie magk haben,nbsp;auf das auch f. dht. des selbigen mocht eingedechtsam sein, und ehr sich gegen soli-chen loblichen und christlichen fursten stethe danckbar ehrzeige.

Etsi mihi dubium non est, illustrissime ac clementissime Princeps, quin ex der Ausgabe in den gleichzeitigen Rechnungen ist nicht zu ermitteln, da die kurfiirst-lichen Reiserechnungen von 1545-46 fehlen [Mitteilung des Staatsarchivs Weimar;nbsp;desgleichen das unten Anm. 1 und 2 Mitgeteilte].

� In der Kanzlei wird man den in Coclicos Unterzeichnung strichformigen Punkt f�r eine Abbreviatur des n angesehen haben [vgl. das Faksimile, unten S. 421].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Der Kammerer, Hans von Ponickau, bestatigte die Anweisung der kurfiirstli-chen Kanzlei.

eo cantu quern clarissimus vir Philippus Melanchthon � ipse tibi meo nomine � cum proxime Wittenbergam venisses i � obtulit, perspexeris meam erga tenbsp;observantiam et pietatem, fueritque tibi grata qualiscumque haec animi erganbsp;te mei declaratio � praesertim cum, ut tua tunc opportunitas temporaque ilianbsp;erant, me etiam remunerares^�, tarnen, cum nunquam ab eo tempore memo-riam tui deposuerim, in diesque magis ac magis hunc meum in te animum,nbsp;mirifica quaedam admiratio virtutum tuarum, augeat, ut saepe optem mihinbsp;hanc facultatem dari, ut eum erga te vere, et quemadmodum tu mereris, osten-dere possim, effeci in eo quantum pro mea tenuitate potui ut meam in te observantiam et de praeclarissimis tuis virtutibus judicium cognosceres, si non exnbsp;munere aliquo pretioso � quod ego tibi qui ipse pauperrimus*' sum dare nequeonbsp;�, saltern ex eo quod e sincerissimo � affectu et mirifico tui amore proficiscinbsp;potuit.

Et feci hie nuper honori ac nomini tuo inter omnes principes sanctissimo cantilenas tres, quas tibi nunc, Princeps augustissime, mitto; ac peto ut eas cle-menter et animo gratissimo, tamquam testimonium meae in te pietatis, et munus quod ab hujusmodi animo quern erga te gero, venire potuit, maximum, acciperenbsp;velis, neque aspernari hoc tarn exiguum monimentum meae erga te observan-tiae et voluntatis; ut quotiescumque vel id aspexeris,velde eo etiam cogitaveris,nbsp;recorderis etiam mei, et proponas tibi ante oculos quasi imaginem quandamnbsp;meam, qui � propter eundem hunc affectum atque candorem, quo fui sempernbsp;erga eos homines ac heroas qui puram Evangelii doctrinam amplectuntur etnbsp;defendant � amplissimis honoribus atque opibus, quibus Romae Episcopus ^nbsp;et Musicus pontificisusus sum, spoliatus atque expulsus, et nunc hie quasi innbsp;exilium missus inter homines ignotos in maximis miseriis versor. Nam praeter-quam quod pristinae meae quasi beatitudinis, et hujus praesentis exilii recor-datio magnam animo meo acerbitatem affert, ipsa quoque mihi senectus mo-lestissima est, et hunc ** dolorem auget, quae cum per se gravis est, turn si adnbsp;eas molestias quas ipsa habet accedant etiam penuria et egestas, ilia quideninbsp;gravissima est; id quod mihi quoque nunc evenit propter stipendii mei � quo

1 nbsp;nbsp;nbsp;9.12.45 [105: 58]. Albrecht war damals auf der R�ckreise aus Naumburg [149, I;nbsp;375]. Wahrend seines kurzen Aufenthalts in Wittenberg hat er Luther, Melanchthon,nbsp;Bugenhagen u.a. zu sich �zu tische geladen, und . . . furstliche geschenke gnediglichnbsp;geschenkt�, wie Bugenhagen an die Herzogin Dorothea schrieb [149, HI: 114, Nrnbsp;1825]. Es war dies das einzige Mai, daB der Herzog zwischen 1530 und 1555 in Mittel-deutschland gewesen ist [149, I: 182 Anm. 2, 183. Vgl. auch CR V: 901 f., Nr 3328;nbsp;Melanchthon an seinen Schwiegersohn Sabinus �ber Albrechts Besuch].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Nicht zu kontrollieren, weil die Rechnungsbiicher vom 29.9.45 bis zum 1.1.48nbsp;fehlen [vgl. D 9: 384 Anm. 6].

hie Musicam in Academia publice doceo �� parvitatem plusquam nimiam. Tarnen, quia haec fortuna quasi fatalis mihi � sic volente Deo � imposita est,nbsp;fero earn patienter, dummodo sim inter homines pios, iisque in locis in quibusnbsp;doctrina Evangelii palam profitetur, ut possim uti consuetudine illorum quinbsp;Deo curae sunt, et frui communibus bonis inter eos, quibus � ut Ecclesianbsp;membraque Christi � quotidie afficiuntur. Hac felicitate et beatitudine sinbsp;modo fruar, non recusabo quidvis potius acerbius perferre, quam recurrere tur-piter ad pollutas illas aras, templaque plurimis atque horrendis idolatriis con-taminata papistarum, quibus ohm servivi, etiamsi mihi fame pereundum essenbsp;viderem.

Tametsi plane non dubito quin, si Deus voluerit ut in his locis � ubi doctri-nae professio purissima est � ipsam perfectius discam et ipsam colam his exer-citiis, quibus vera in Christum fides testificatur, sit etiam mihi suppeditaturus victus ad hanc vitam sustinendam necessarios, et excitaturus quosdam quinbsp;cum gerant curam omnium Christi membrorum, meis etiam necessitatibusnbsp;liberalitate sua subveniant. Quorum in numero te quoque, sanctissime Prin-ceps, non postremum fore confido. Nam et amplissimis beneficiis afficis scho-las et Ecclesiam, et cum erga omnes bonarum artium atque hterarum cultures

� nbsp;nbsp;nbsp;praesertim eos qui beneficio piorum principium ad sublevandas suas mise-rias indigent � te praeter caeteros liberalissimum ostendis, � id quod perplu-rima exempla testantur �turn me jam in illorum numerum recepisti; ut �nbsp;cum jam semel institueris me tuis beneficiis augere ac amplecti i � non diffi-dam quin id deinceps etiam sis, clementissime, erga me � qui tuus esse cupio

� nbsp;nbsp;nbsp;facturus; et cogitaturus id quod omnibus cantoribus atque musicis cumnbsp;poetis commune est: ut praeter caeteros aliquando hilariter vivant, et naturamnbsp;suam, impetumque ilium musicum excitent vino meliore; ut verissimum sitnbsp;illud poetae;

hoc mihi etiam tamquam uni ex illis contigisse. Quod si videro meam hanc spem non inanem neque falsam fuisse, equidem perficiam, clementissime Prin-ceps, ut deinceps magis atque melius perspicias meam erga te observantiamnbsp;et pietatem.

Christus Dominus noster conservet te longo tempore incolumem, ut quem-admodum jam praeclare instituisti bene de Ecclesia Christi studiisque litera-rum mereri, sic deinceps sis illis praesidio atque saluti, quae [sc. Ecclesia] in te quidem uno, his periculosissimis temporibus � cum omnia mundi labant, etnbsp;quasi ad perpetuam quandam ruinam inclinata esse videntur � spem suam etnbsp;salutem omnem firinissime collocavit.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Anspielung auf die oben [S. 377 Anm. 1, 2] erwahnte Belohnung, die er amnbsp;9.12.45 in Wittenberg vom Herzog empfangen hatte.

Ex Francofurto cis Oderam, 24 die mensis Septembris, anno ab incamato Christo 1546.

Adrianus Petit Coclico artis Musicae professornbsp;publicus in Academia Francofurtensi.

Stettin: 4.7.47

Coclico an Herzog Barnim XI. von Pommern-Stettin C Bittet um eine Stelle als Musiklehrer am Stettiner Padagogium 2.

Stettin: Staatsarchiv, Rep. 4, Pars I, Tit. 92, no. 9, fol. 41-42^. Original, nicht eigenhandig. Adresse fehlt. Fol. 41^ zwei Randnotizen von zwei ver-schiedenen Handen: 1547 CociiMs[!] ^ flandrus an Philipp �.�*, und: bittenbsp;eines Musikus aus flandern im Stettiner pddagogio Musik zu lehren s. Ge-druckt: Monatsbldtter der Gesellschaft f�r Pommersche Geschichte und Alter-tumskunde, 1893:75, und VfM X, 1894:471.

Dorchleuchter, hochgebomer Furst, gnediger Herr, mein willigk under-thenigk dienst, sampt andechtigem gebeth zuGodt, seinE.F.G. zuvoran bereit.

Gnediger Furst und Herr. Nachdem ich aus unfall und ungluck, sso mir mei-sten teilh umb freier bekenthniss des heiligen godtlichen worts widderfaren ist, aus einem landt ins ander zu z[ie]hen getrieben und benottiget werde, undnbsp;ich also ouch nun in E.F.G. furstenthumb und landt gekomen, dringet mich dienbsp;nodt, ouch das lobliche geschrei und loblicher name, sso ich von E.F.G. habenbsp;rhumen horen, an E.F.G. eine demuttige bitt und furzellung meines anliggents,nbsp;ouch meines standes und meines lebendes gelegenheit zu thun. Wil derhalben

1 nbsp;nbsp;nbsp;In Abweichung von der Randnotiz des Briefes, die Philipp I., Herzog von Pom-mern-Wolgast als Adressat anzeigt, wird hier als solcher sein Onkel Barnim XI.,nbsp;Herzog von Pommern-Stettin, angenommen; im Brief heiBt es nkmlich: �. . . ouchnbsp;gehoret, das E.F.G. hie in E.F.G. loblichen Stadt Stettin ein paida-gogium ufgerichtet habequot;, und am SchluB: �In E.F.G. Stadt Stettinquot; [vgl. oben S.nbsp;173].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Gr�ndungsurkunde 25.10.43, er�ffnet 1544 [152: 187; vgl. M. Wehrmann, Geschichte des K�niglichen Marienstifts-Gymnasiums in Stettin 1544-1894, Stettin 1904].

Vgl. oben Anm. 1. Philipp I. und Barnim XI. stifteten und unterhielten zusam-men das Padagogium aus den Einnahmen der Domstifte von St. Marien und St. Otten [152: 187].

5 Die zweite Randnotiz scheint die altere; die erstere diirfte erst aus dem 19. Jahr-hundert sein [vgl. auch oben S. 20].

E.F.G. underthenigk nicht bergen, das ich, nachdem ich in flandren � geborn, und zu der erkenthniss des heiligen Evangelions gekomen, bin ich durch bevelhnbsp;des pabsts ins gefengniss gezogen, und darin eine lange zeit gelegen. Dennochnbsp;� umb der kunst willen, der Musicen, darin ich mich sso geubet, das ich desnbsp;fur andern ein preis und rhum habe � durch ethlicher i grosser herren furbittnbsp;widderumb erl�seth, hab mich darnach ghen Wittenbergk in die lobhchennbsp;universitet gegeben, dar ich aus Churfurstlicher �� mildicheit des loblichennbsp;Churfursten in Saxen 2 � dem nu Godt, wo er ist 3, trost, gnade und gnedigenbsp;erlosung beschere � ethliche zeit erhalten, und mich darnach von dannen innbsp;die universitet ghen Franckfort gegeben. In alien beiden universiteten die Afw-sica profitirt und geleret, mith solcher massen als ich des E.F.G. offenthlichenbsp;gezeugniss und schrift wil fur leggen. Nachdem ich aber mich zu Franckfortnbsp;nicht lenger habe konen enthsetzen, und willens bin in Preussen zu reisen,nbsp;dennoch ouch gehoret, das E.F.G. hie in E.F.G. loblichen Stadt Stettin einnbsp;paidagogium ufgerichtet habe, derhalben ouch mich hieher furfuget; und wonbsp;mir eine geringe fursorgung von E.F.G. widderfaren mochte, Ewrer F.G. zunbsp;erhen und zu gevallen, solche freie und lobliche kunst die Musica und rechtenbsp;art zu singen anrichten, und andere zu leeren geneigt ^ were, welches � wo mirsnbsp;widderfaren mochte � nichts liebers thun wolte. Wo aber solches mir nichtnbsp;widderfaren mochte (nachdem ich denne eine lange reise ghen Preusen habe,nbsp;und meine zerung, davon ich zeren sol, gering ist, E.F.G. aber als ein milternbsp;Furst gegen die gelarten gerumet wirth � als solches ouch loblichen furstennbsp;wol ansteet, und loblich, und ouch irem ampth und gottlichem bevelh nachnbsp;geburlich �), bitt ich, E.F.G. wolt mich mith einer milten almosen und zerungnbsp;uf solchen weg durch furstliche mildigkeit gnediglich fursorgen. Das wirt dernbsp;Almechtiger, und unser heilandt Jhesus Christus, der da spricht: Was ir dennbsp;meinen thut, das thut ir mir selber 4, reichlich furgelten, und ich alezeit mithnbsp;meinem gebet zu Godt, willigem dienst, und verkundigung und ausbreitungnbsp;E.F.G. namens und rhums, alezeit gantz willigk furschuldigen.

Und damith ich ouch E.F.G. � aus dem das mir Godt furliehen � hat � vor-erhe, uberreich und schenck ich E.F.G. einen gesang mit vier stimmen, durch

� Das Wort flandren in der Vorlage unterstrichen. ** ghen Wittenbergk in der Vorlage unterstrichen. Die erste Silbe ist in der Vorlage erst spater hinzugef�gtnbsp;worden. Die hier kursiv gedruckten Worte sind in der Vorlage unterstrichen.nbsp;� Vorlage: furliegen.

1 nbsp;nbsp;nbsp;In dem Wittenberger Brief [D 3: 372] wird nur ein einziger �groBer Herr� ge-nannt, namlich Bischof Octavianus von Lodi.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Der Kurf�rst war damals der Gefangene Kaiser Karls V. Wie bekannt, war er innbsp;der Schlacht bei M�hlberg [24.4.47] von Moritz von Sachsen geschlagen und gefan-gen genommen worden.

mich zusammengesetzet [= komponiert] uf den text; Vigilate, quia nescitis qua hora Dominus vaster venturus sit k Godt gebe, das E.F.G. � diesem gesangnbsp;nach � sampt E.F.G. gantzem lande, also mugen zu Gotte wachen durch warenbsp;besserung des lebends und rechtvertige busse und gebeth zu Godt, das E.F.G.nbsp;sampt alien E.F.G. landen und underthanen, allem zukunftigem und drawen-dem ubel mogen enthfliehen; welches E.F.G. und uns alien der gutiger undnbsp;barmharziger � Godt vorleie, amen. Welchem ich E.F.G. in sein gnedige undnbsp;godtliche schutz und scherm bevelen thu, und bitte E.F.G. umb ein trostlichnbsp;und gnedigk antworth.

Datum in E.F.G. Stadt Stettin, Mantages nach visitationis Mariae im xlvii [4.7.47].

[K�nigsberg: 25.11.47]

Coclico an Herzog Albrecht von PreuBen. Weist den Verdacht, �ffent-lich religiose Irrlehren gepredigt zu haben, zuriick, und bittet von �ffentlichem Widerruf derselben befreit zu werden.

K�nigsberg: Staatsarchiv, EM 50b 2. Wohl nicht eigenhandig. Adresse fehlt. Auf der R�ckseite der Vermerk: Adriani Petit Coclico supplication,nbsp;ubergeben am 25. November anno xlvii [25.11.47].

Cum scriptum sit, Princeps clementissime: Si quis inter vos praeoccupatus fuerit in aliquo delicto, vos qui spirituales estis, ilium corripite in spiritu lenitatis,nbsp;considerans te ipsum, ne tu et tenteris quia qui stat, videat ne cadat 5, et infirmum

1 nbsp;nbsp;nbsp;Matth. 24, 42. Kade nimmt an, dafi diese Komposition identisch ist mit Nr 31nbsp;der Musica Reservata [45: 25 f.]; die Texte sind aber nicht ganz identisch [vgl. obennbsp;S. 176 und S. 398 Anm. 2, 3].

* Gal. 6,1. Die Bibelzitate werden durch Kursivdruck als solche gekennzeichnet [vgl. oben S. 367 Anm. 1], Bei sehr kleinen Textfragmenten oder freierer Handha-bung der Zitate werden die als Vorlagen betrachteten Originaltexte zum Vergleichnbsp;herangezogen, sonst wird nur die Stelle angegeben, wo der betreffende Text zunbsp;finden ist. Die bezeichnendsten Zitate sind diejenigen, die sich beziehen auf dennbsp;Psalmisten, den Propheten Jeremia, Christus in Gethsemane und den jiingstenTag.

in fide assumite i. Sed nunc miror, quo consilio T.C. vult ut publice revocem illud, quod non sim memor. Nec etiam conscius sum de omnibus his quae accu-sor. Etiam non publice ista in ecclesia praedicavi, sed coram tribus aut qua-tuor, et latine loquebar et non germanice. Quomodo potero germanice revocare,nbsp;cum latine locutus sum? Etiam parum scio loqui inferiorem linguam. Quali-modo potero proferre aut legere coram plebe germanicam [sc. linguam] ? Benenbsp;sum contentus, sed erit maxima confusio 2 et derisio coram pofulo 3, quia nonnbsp;capient sermones meos *, atque magis erunt scandalisati quam aedificati.nbsp;Orabo Deum ut det mihi patientiam. Romae, neque in Tharascone in Toledo,nbsp;in Senis 2, ValencenisDivionis �non fecerunt me publice revocare ubinbsp;palam praedicaveram, sed dicebant: Est Musicus fantasticus 10, nescit quidnbsp;^Mrii.vadat vias suas^^. Sic me dimittebant ire. Hie doiiem. alieni insurrexeruntnbsp;adversum me et fortes [= tyranni) quaesierunt animam meam^^. Cooperuit con-

� Vorlage: Duuonis, mit zwei U-Strichen, und einem Punkt �ber dem letzten Zug des zweiten �u�, wahrend der zweite U-Strich eigentlich zwischen. den beiden �u�nbsp;steht. Konjektw. man lese anstatt des ersten U-Strichs einen Punkt, und aus dennbsp;beiden �u� wird die im gegebenen Zusammenhang einzig sinnvolle Kombinationnbsp;i-u-i. Es entsteht also Divionis anstatt Duvonis [vgl. unten Anm. 9].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Ecclesiasticus 25, 29: Mulieris ira, et irreverentia, et confusio magna.

lt; Matth. 22, 13 [= Luc. 20, 20]: . . . consilium inierunt ut caperent [= fingen] eum in sermone. Vgl. hierzu Matth. ig, ii: ... non omnes capiunt [= versteken]nbsp;verbum istud. Coclicos Worte scheinen eine Vermischung [Kontamination] diesernbsp;beiden Texte zu sein.

5 Matth. 26, 33: Respondens autem Petrus, ait illi: Et si omnes scandalizati fuerint in te, ego nunquam scandalizabor. Vgl. hierzu Matth. 24, 10 und D 20: 403,nbsp;Anm. 4].

9 Divio [auch: Divionum] = Dijon. Die Form Divionis [recte: Divione] wahr-scheinlich nach Analogie von Senis und Valencenis.

lt;0 Nach Ducange [G/oss., Ed. nova, Niort 1883-87] ist fantasticus = idiota, hebes, sensu carens; Franz, imb�cile. J. Verdam, Middelnederlandsch Handwoordenboek, gibtnbsp;fiir fantastici: zwaarmoedigen [Schwermiitige]. In der Kom�die Warenar [1616],nbsp;einer niederlandischen Bearbeitung von Plautus� Aulularia durch den niederlandi-schen Dichter Pieter Cornelisz. Hooft, wird das Wort fantastijk in der 2. Szene [Zeilenbsp;46] des 4. Aktes verwendet mit der Bedeutung verr�ckt: Jij raest, Godtbetert, of je hintnbsp;fantastijk [Du tobst, Gott besser� es, als warst du verr�ckt].

D Joh. 16, 18: Dicebant [discipuli]; . . . nescimus quid loquitur. Vgl. hierzu Matth. 26, 70; Luc. 9, 33 und Luc. 22, 60.

Acta Apost. 14, 15: . . . dimisit omnes gentes ingredi vias suas. Vgl. hierzu Acta Apost. 8, 3g.

fusio faciem meam i, sed melius est coram hominibus eruhescere 2, quam coram stricto judice 2. Libenter feram amorem Dei, sed utinam Deus suscitaret unumnbsp;Danielem: bene ostenderet omnes homines esse mendaces 3, et non esse omnianbsp;vera quae scripserunt'¹ ² contra me! Potest quidem esse�-non nego^�,quia illonbsp;vespero � eram extra me ipsum, et spiritus Dei a me discesserat 3. Sed miror innbsp;modum, quod non sum memor neque conscius, etiam quod putabam esse internbsp;amicos et fratres. Et ita me accusarunt et diffamarunt! Ego eruissem oculosnbsp;meos fi pro ipsis, si opus fuisset! Sed Deus mihi vindictam t, Dominus facietnbsp;judicium inopis et vindictam pauperum postquam oportet ut ita fiat, innbsp;nomine Domini. Interim humiliter precor T.C. ut velit mihi ostendere � ante-quam discedam � suam benedictionem, quia oportet me multa exponere �;nbsp;atque fuga mea fit hiemali tempore lo, quia nullus or do n est hic manere postquamnbsp;me oporteat ita reclamare et revocare. Semper essem Saul inter prophetas 12, etnbsp;mente tristis et languens i3, atque omnibus suspectus, et tanquam ethnicus etnbsp;publicanus !�² reputatus, quia populus est hic rudis. Parum sciunt ferre oneranbsp;aliorum i3. Immo melius est mendicare et fugere i� quam hunc ruborem pati. In-tendebam residuum vitae meae cum T.C. manere, si mecum mitius egisses,nbsp;atque accepissem coadjutorium 12, et dedissetis tale stipendium mihi, ut potuis-

2 nbsp;nbsp;nbsp;Eine Vermischung von Ecclesiasticus 41, 21�22: Erubescite ... a judice, undnbsp;2 Machab. 12, 5�6; . . . Judas . . . invocato justo judice Deo, venit adversus inter-fectores fratrum.

lt;gt; Gal. 4, 15: ... si fieri posset, oculos vestros eruissetis, et dedissetis mihi.

9 nbsp;nbsp;nbsp;Exponere = auslegen ?; multa exponere ware dann: viel zahlen, und exponere einenbsp;�bersetzung des niederlandischen uitleggen [mittelniederl.: uteleggen'].

�� Matth. 24, 20; Orate autem ut non fiat fuga vestra in hieme . . . [Bezieht sich auf den j�ngsten Tag; vgl. Marc. 13, i4-i8'\.

gt;1 Job 10, 22'. ... ubi umbra mortis et nullus ordo, sed sempiternus horror inhabitat.

13 nbsp;nbsp;nbsp;Eine Vermischung von Matth. 26, 38 [= Marc. 14, 34]'. . . . Tristis est animanbsp;mea usque ad mortem, und Lib. Sap. ly, 8: .. . timores et perturbationes se expel-lere ab anima languente [vgl. unten S. 384 Anm. 4].

18 Eine Vermischung von i Sam. 2y, i; Et ait David in corde suo; . . . nonne melius est ut fugiam, und Luc. 16, 3 : ... mendicare erubesco.

1� Gen. 2, 18'. Non est bonum esse honinem solum: faciamus ei adjutorium simile sibi [vgl. unten S. 384 Anm. 3 und S. 388 Anm. 2].

sem cum illo honeste vivere i, quia sum senex debilis, nullum servitium habeo, et solus sum. Vae autem soli, quoniam si ceciderit, non hahet sublevantem se, ei sinbsp;solus dormierit, quomodo calefietl ^ Non est honum hominem esse solum aitnbsp;Dominus. Bene illustrissime Princeps, si non est possibile ut transferatur calixnbsp;isle a me, nisi ut ilium biham, fiat voluntas tua Vale in Christo Jhesu.

9 nbsp;nbsp;nbsp;[K�nigsberg:nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;1548]

Gehaltszahlungen an Coclico iiber das Jahr 1548 �.

Adrien Petitte oder Kocklicke [stc] hat ein Jahr [= jahr-lich] 50 mark, thut quartaliter 121/2 mark �.

thut Reminiscere................[26. 2.48] nbsp;nbsp;nbsp;I21/2nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;mark

thut Pfingsten..................[20. 5.48] nbsp;nbsp;nbsp;I21/2nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;mark

thut auf Michaelis................[29. 9.48] nbsp;nbsp;nbsp;I21/2nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;mark

thut Lucie...................[13.12.48] nbsp;nbsp;nbsp;121/2nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;mark

1 nbsp;nbsp;nbsp;Diese Bitte um ein gutes Gehalt diirfte ein Hinweis sein, daB er nicht test ange-stellt ware.

Matth. 26, 59 \_ = Matth. 26, 42 unAMarc. 14, 36: die Worte Christi in Gethsemane; vgl. die Communio der Messe Dominica in Palmis].

8 nbsp;nbsp;nbsp;DaB diese den Terminzahlungen vorangehende Anweisung und Spezifikation innbsp;den nachsten Folianten fehlt, ist vielleicht daraus zu erklaren, daB Coclico im Jahrenbsp;1548 zum ersten Male in die Rechnungsbiicher eingetragen, das heiBt in diesem Jahrenbsp;test angestellt wurde. Die �phonetische� Schreibart seines Namens, und die Bitte umnbsp;ein gutes Gehalt in seinem Brief vom 25.11.47 [vgl. oben Anm. 1] k�nnten ebenfallsnbsp;darauf hindeuten.

10 nbsp;nbsp;nbsp;[K�nigsberg: 1549]

Gehaltszahlungen an Coclico �ber das Jahr 1549.

Adrian Coclico 50 mark thut 121/2 mark auf Reminiscere [ 2. 3.49]nbsp;thut 121/2 mark auf Pfingsten [25. 5.49]nbsp;thut 121/2 mark Michaelisnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;[29. 9.49]

11 nbsp;nbsp;nbsp;[K�nigsberg: 1550]

Gehaltszahlungen an Coclico �ber das Jahr 1550.

121/2 mark Lutzie [13.12.50] 5 mark seines koek kwi ..entphangen ... [un-leserlich] 1.

[K�nigsberg: 19.3.50]

Coclico an Herzog Albrecht von PreuBen. Bittet um ein Empfehlungs-schreiben an die Universitat Wittenberg zum Zweek der Aufl�sung seiner dort

1 nbsp;nbsp;nbsp;Diese schwer verstandliche Stelle d�rfte einen Sinn bekommen im Zusammen-hang mit den folgenden Worten aus Coclicos zweitem Niirnberger Brief [D 20: 403]:nbsp;Quaytale yneuyn, fsc. Lucie 1550] et vestis pannum non recepi cum discessi, sed dixi utnbsp;daretur parvo Coclico nato. Ignoro si recepit. Die Zahlungsnotiz scheint dann zu besta-tigen, daB er nicht selbst das letzte Quartel empfangen habe, und anzudeuten, daBnbsp;der Koch f�r die Zahlung quittiert hatte [vgl. �brigens oben S. 222].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. D 2: 369:nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;� well er sich vor wenig wochen beweibet�.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Coclicos Supplikation wurde mit dem herzoglichen Schreiben vom 2.4.50 nachnbsp;Wittenberg geschickt [vgl. D 14: 389 Anm. 8]; es geht aber aus der betreffendennbsp;Mitteilung nicht hervor, ob es das Original war, oder eine Abschrift. Auf Grund desnbsp;Verfahrens in der Oberratsstube und auf der Kanzlei [vgl. S. 386 Anm. 2, 3, 4, 5], undnbsp;aus den Kanzleivermerken, ware die Annahme berechtigt, daB das Original innbsp;K�nigsberg blieb, und eine Abschrift nach Wittenberg geschickt wurde.

dig undatiert 2. Adresse fehlt. Auf dem Brief zwei Kanzleivermerke 3; Coclico. XJherantwort den 20 Martii * Anno 50; und: Hirauf ist ime ein fur-schriff^ an den Rectorn und Senat der univevsitet zu Wittembergk geben. Actumnbsp;am 2 Aprilis 5. Vide Register �.

Princeps illustrissime. Ego Deo optimo maximo immensas quas possum habeo gratias, tuaeque Celsitudini, quod mei immemor non fuerit, tanta mihinbsp;charitatis exhibendo officia. Nec enim plus aliud a me optabatur, quam ut ba-berem aedes, in quibus residuum vitae meae cursum transigere licet. Sed super-venientibus malevolis obviandum est, ut eorum quiescat procacitas, et debincnbsp;maledicere desinant. Ipsi autem recta fari nescientes, ad vaniloquia deflexe-runt s, eo quod in tanta rerum perturbatione viduam quandam pauperculamnbsp;nactus sum, quae senectuti meae succurrat, et in crebris meis infirmitatibusnbsp;mibi adsit; quam ipsi indies mibi improperant, earn scortum esse dicentes, obnbsp;id, quod Wittembergae incautus uxorem duxeram, credens earn mibi fore legi-timam ac fidelem. Sed alius rei fuit eventus! Nam postquam per aliquod tempus mecum mansisset, subtracta mibi pecunia clanculum aufugit fidefraga, etnbsp;meam turpiter laedens famam, suamque *� perdendo pudicitiam quot;, � pro utnbsp;coram consistorio � per Micbaelem Erpbordiensem i�, Jobannem Fabrum, etnbsp;Marcum Dantiscanos 10, idoneos testes, probavi. Insuper et Stepbanus � T.C.

� Vorlage; furshrift. ** Vorlage: ejusque. nbsp;nbsp;nbsp;Vorlage: puditiciam.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Die Handschrift ist einerseits zu sehr verschieden von der lateinischen Handschrift der beiden Briefe aus dem Jahre 1546, andererseits von der deutschen der 4nbsp;Briefe aus den Jahren 1550, 1552 und 1555 [vgl. D 15: 390 Anm. 7].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Das Datum ergibt sich aber aus dem Protokollbuch der Oberratsstube, wo Cocli-cos Supplikation am 19.3.50 behandelt und bewilligt wurde [vgl. D 13; 389].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Der zweite Kanzleivermerk ist gleichlautend mit dem Abschied vom 19.3.50 ausnbsp;dem Protokollbuch der Oberratsstube [vgl. D 13: 389].

Am Tag nach der Behandlung der Supplikation in der Oberratsstube [vgl. oben Anm. 2] wurde das St�ck der Kanzlei ��berantwortet� mit dem Auftrag, das vonnbsp;Coclico erbetene Empfehlungsschreiben auszufertigen.

5 Am 2.4.50 ging das Schreiben an die Universitat Wittenberg von der Kanzlei aus [D 14; 389].

� Das Register ist wahrscheinlich das Kopialbuch [Os. F. 31], wo auf S. 34-35 die Kopie des Briefes vom 2.4.50 an die Universitat Wittenberg zu finden ist [D 14: 389nbsp;Anm. 6].

0 Schon die Fundation vom Jahre 1536 [Neuordnung der Universitat] erlegte den Theologen die Verpflichtung auf, �in ehe- und geistlichen Sachen, so wir oder unserenbsp;Erben und Nachkommen an sie gelangen lassen, zu raten und ihr Urteil und Bedenkennbsp;darinnen mitzuteilen� [111: 189]. Im Jahre 1539 wurde ein Konsistorium eingerich-tet, bestehend aus zwei Theologen und zwei Juristen, spater mit einigen Beisitzernnbsp;vermehrt. Eine Konsistorialverordnung kam erst 1542 zu stande [134; 1 ff.].

gt;0 Unter Coclicos Sch�lern [vgl. D 1: 368] findet man einen Henricus Erffordiensi und einen Joannes Dantiscus.

satelles, qui Wittebergam profectus est � plerumque gloriatus est se illi com-miscuisse. Estque multis notum, earn fama labor are b Nam Joachimus, ejus-dem2 civitatis Guterbacensis 3 consul 4, eam aiebat reliquisse pudorem 5. Nihi-lominus dominus Mauserus 6, licentiatus Academiae Witebergensis, senatui turn temporis praeses, coram toto consistorio me monuit rogavitque, ut einbsp;resipiscere volenti propter Deum veniam condonarem, quod et feci. His veronbsp;peractis, ipsa stipulata manu coram toto coetu promisit, infra triduum cumnbsp;ablatis pecuniis ad me redire. Et tarnen non stetit promissis, sed jam per qua-driennium ^ ita contumax et perfida perstitit. Quid in me objicere velint ob-trectatores, non video. Non enim haec ex mea promanant culpa, imo dominusnbsp;Mauserus pollicitus fuerat, si infra annum ^ ad me non reverteretur, de omninbsp;negotio me absolvere. Sed ipse interim solvit jura naturae Ego enim posteanbsp;ipsis plerumque scripsi, nee turn quiequam in ea re efficiunt. Quid autem pre-cor? Restat mulieri amissa pudicitia Quamobrem, illustrissime Princeps,nbsp;supplex humiliter oro, ac tuam obtestor Clementiam, ut � ob Dei amorem,nbsp;conscientiae meae tranquillitatem, atque proximi mei aedificationem � tuaenbsp;Celsitudinis mandato literae Wittebergam rescribantur, quo ab ea divortiumnbsp;per Ecclesiae ministros obtinere queam Quoniam, si ex hoe seculo me mi-

1 nbsp;nbsp;nbsp;Ein Beispiel von bewuBter oder unbewuBter Bedeutungsverwandlung eines Zi-tats nur infolge Ersetzung des Wortes fames [Hunger] durch fama, bei �brigens unge-fahr gleichbleibendem Satzgef�ge: 4 Reg. [2 K�n.] 7, 12 lautet namlich: . . . Sciuninbsp;quia fame laboramus.

5 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. hiermit D 15: 392, wo die Frau als scortum, morbo gallico infectum, und S.nbsp;393f., wosie als scortum manifestum bezeichnet wird [vgl. ferner S. 393 Anm. 2 undnbsp;S. 403 Anm. 11].

6 nbsp;nbsp;nbsp;Konrad Mauser batte in Wittenberg studiert: 1530 licentiatus juris, 1531 professor; 1544 trat er als juristisches Mitglied in das Konsistorium ein. Der Schmalkal-dische Krieg [1546-47] unterbrach seine Wirksamkeit. Ehe er sie in vollem Umfangnbsp;wieder aufnehmen konnte, starb er im Oktober 1548 [111: 205 f.; vgl. ferner untennbsp;Anm. 9].

7 nbsp;nbsp;nbsp;Namlich von 1546-50. Vgl. aber D 15: 393: ... et mansit ferme per quinquennium pertinax et infidelis. Das war im Jahre 1550, also vier Jahre nach der Ehe-schliefiung, noch nicht m�glich [vgl. ferner unten Anm. 8].

8 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. hiermit D 15: 392: .. . Mauser aiebat ... de jure me aliam ducere, cumnbsp;non redierit infra quinquennium. Die beiden Stellen stehen also mit einander imnbsp;Widerspruch.

9 nbsp;nbsp;nbsp;Am 23.10.48, dem Tag von Mausers Begrabnis, hielt der Rektor der Universitatnbsp;eine Gedachtnisrede, worin er des Verstorbenen Verdienste erwahnte cum reipublicaenbsp;in civilibus negotiis, turn vero Ecclesiae in Consistorio [146, I: fol. f O^^].

1� Matth. 12, 32 : ... neque in hoe saeculo neque in future [vgl. i Cor. 3, 18 und Gal. I, 4\.

grare contingeret, optarem �s aerumnis esse liberatus, ne hostis praeoccupatos i nos offenderet. Si autem diutius vivere concedatur, et tua ferat voluntas, aliamnbsp;ducam, quandoquidem varia secum senectus trahit incommoda, nee homininbsp;viribus desiituto soli esse convenit 2, et eo jam pervenere secula ut servorum fide-litati se concredere minime tutum sit.

Illustrissime Princeps, post Deum in te haeret refugium meum, cum mihi vice patris sis. Annosus ad te confugi, caducuni non rejicis. O senectutis meaenbsp;spes, in te enim mea est recondita virtus. Tua certe ineffabilis pietas meos diesnbsp;accrescere facit, quoties in meam subeunt mentem ea, quae aevi mei cursusnbsp;videre concessit. Etenim si divina effecit voluntas, ut tot lustratis regionibus �,nbsp;in quibus non parva erat meae qualiscunque vocationis merces, tarnen meliusnbsp;visum est Deo, ut � relictis omnibus �s illecebris � ad potiora emergerem.nbsp;Ideo me totum tuae Clementiae devoveo, ad ejus jussa paratum. Namnbsp;vitae meae tua tam propensa pietas illud animae meae saluti concederenbsp;dignabitur. Quod ut fiat oro, obsecro, et per adventum Domini nostri,nbsp;Jhesu Christi, obtestor.

Deus Pater, et Dominus misericordiarum et totius consolationis, T.C. laetos thalami 3 dies largiatur, et alterius pulchrae prolis te parentem reddat, utnbsp;praesentem et aeternam vitam ^ una cum Christo possideatis 5. Amen.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Eine Vermischung von Ecclesiastes [Prediger] 4, i\ ... vidi [eos] cunctorumnbsp;auxilio destitutos [vgl. S. 373 Anm. 1 und S. 391 Anm. 3] und Gen. 2, 18 [vgl. S.nbsp;384 Anm. 3].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Am 17.3.50 vermahlte der sechzigjahrige Herzog sich mit Anna Maria vonnbsp;Braunschweig, der Schwestertochter des Kurf�rsten Joachim II. von Brandenburgnbsp;[149, I: 359 Anm. 2; 149, III: 252, Nr. 2331].

'* Des Herzogs erste Gemahlin Dorothea, Schwester K�nig Christians III. von Danemark [vgl. D 23: 409 Anm. 2], war am 11.4.47 gestorben. Aus dieser erstennbsp;Ehe des Herzogs war 1550 nur noch die Erstgeborene, Anna Sophia [geb. 1527], amnbsp;Leben [149, I: 148]. Diese verlobte sich am 24.2.50 � dem 50. Geburtstag Kaisernbsp;Karls V. �, wahrend der Hochzeitsfestlichkeiten ihres Vaters [vgl. oben Anm. 3],nbsp;mit Herzog Johann Albrecht I. von Mecklenburg, einem Neffen ihres Vaters [145:nbsp;10], und wurde mit ihm am 24.2.55 � dem fiinften Jahrestag ihrer Verlobung �nbsp;vermahlt [145: 35; vgl. D 22: 407 Anm. 9].

3 Eine Vermischung von 2 Mach. 7, g: ... in praesenti vita nos perdis, und Matth. jg, 2g : ... et vitam aeternam possidebit.

K�ni�sberg: 19.3.50

Extrakt aus dem Protokollbuch der Oberratsstube. Abschied �ber Coclicos Supplication vom 19.3.50 b

Bittet F.Dht. wolten ime an Rector und Senatum der universitet Witten-bergk eine Vorschrift in gnaden geben lassen.

Hierauf ist ime ein vorschrift 3 an den Rektorn und Senat der universitet zue Wittembergk geben. Actum am 19 Martii Anno etc. 1550. Vide Register

[K�nigsberg]: 2.4.[50]

Herzog Albrecht von PreuBen an die Universitat Wittenberg 5. Un-

terst�tzt Coclicos Wunsch nach Aufl�sung seiner in Wittenberg geschlossenen Ehe, und bittet f�r sich selbst um Auskunft in dieser Angelegenheit.

Wes der Kunstreiche unser Musicus und lieber getreuer Adrianus Petit Coclico, in seiner uns ubergebenen supplication underthenig sich erklagen undnbsp;bitten thut, hapt ihr inligendt� zu vornhemen. Weil wir dann von diesem handel nichts wissen, weder was wir von bemeltem Adriano berichtet, und abernbsp;ime in alien pillichen � wie auch sonsten jedermann � gem geholfen, zu demnbsp;dieser seiner beschwerang und vilfaltigen klagens als viel zimlich einsmahlsnbsp;entnhomen sehen; so gelangt ahn euch unser gantz gnedigs sinnen und begeren,nbsp;ir wollet � umb dieser unser furbeth willen �� unserm diener und Musico dienbsp;g�tliche billige gerechtigkeit die ehr sich bei euch zu haben verhofft � wir

2 nbsp;nbsp;nbsp;Dieser Abschied wurde von der Kanzlei wortgetreu auf Coclicos Schreiben no-tiert [vgl. D 12: 386 Anm. 3].

8 Coclicos Supplikation war also als Anlage beigefiigt; ob in originali Oder in Ab-schrift, geht aus den Worten des herzoglichen Schreibens nicht hervor [vgl. oben S. 385 Anm. 3, unten S. 392 Anm. 14 und S. 395 Anm. 7].

auch euch dieselben menniglich widerfaren zu lassen gewogen wissen �, mit-theilen i, daneben uns des gantzen handels gelegenheit, wie es darumb ein gestalt; damit wir ferner unsern diener darauf zu bescheiden, zu berichten, un-beschwert sein. Versehenlich ihr werdet euch umb unsent willen, und unsermnbsp;Musico zum besten � dem wir mit gnaden geneigt �, dermassen wilferig er-zeigen, darob er unsere furderung genislich zu finden und zu spuren. Das seintnbsp;wir, etc. 2.

[K�nigsberg: 5.7.50]

Coclico an den Kanzier s des Herzogs von PreuBen. Bittet um Reise-geld und ein neues Empfehlungsschreiben 0 an die Universitat Wittenberg, um dort pers�nlich seine Ehescheidungsangelegenheit erledigen zu k�nnen.

K�nigsberg: Staatsarchiv, EM 50b. Original, eigenhandig 7; undatiert ¹ ². Adresse vorhanden. Hierauf folgender Kanzleivermerk Adrian Petit Coclico. Bith um Zerung und vorschriften, damit ehr gen Wittenbergnbsp;zieken, und sich von seinem weib entledigen moge, etc. Abschidt. Zerungnbsp;�wollen ime F.Dt. nicht geben. Vorschriften solen ime unversagt sein.nbsp;Registratum

1 nbsp;nbsp;nbsp;Dieser verschrobene Satz liest sich wie folgt: �. . . ir wollet . . . unserm dienernbsp;. . . die . . . gerechtigkeit .... daneben uns des gantzen handels gelegenheit . . .nbsp;mitteilen�.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Lateinischer Kanzleischreiber. Er hatte in Wittenberg studiert und wurde 1539nbsp;auf Luthers Empfehlung in K�nigsberg angestellt [149, IJ: 390 ,Nr 1213].

Nach Maria Federmann ware dieses Schreiben nicht erhalten [23: 29]; demzu-folge ist es von ihr nicht benutzt worden.

7 Es ist namlich genau dieselbe deutsche [gotische] Handschrift wie diejenige der zwei Briefe vom Jahre 1552 aus N�rnberg [D 19: 398 Anm. 8, D 20: 401 Anm. 1]nbsp;und des Briefes vom Jahre 1555 aus Wismar [D 22: 405 Anm. 5]. Die deutschenbsp;[gotische] Handschrift dieser 4 Briefe steht in einem merkw�rdigen Gegensatz zu dernbsp;lateinischen der zwei Briefe vom Jahre 1546 aus Wittenberg und Frankfurt a. O.nbsp;[vgl. oben S. 370 Anm. 2 und S. 376 Anm. 4; ferner die Faksimiles, unten S. 422,nbsp;und S. 423].

� Das Datum ergibt sich aus dem auf der Adresse befindlichen Kanzleivermerk, und aus dem damit gleichlautenden Auszug aus dem Protokollbuch der Oberrats-stube [vgl. D 16: 395].

� Aus diesem Vermerk und aus D 16 [unten S. 395] ergibt sich f�r dieses Schreiben dieselbe Behandlungsprozedur wie f�r D 12 [vgl. oben S. 386 Anm. 2, 3, 4 undnbsp;oben Anm. 8].

Clarissimo ac discrete viro Domino Cancellario, Illustrissimi Principis Domini Domini Alberti,nbsp;Marchionis Brandenburgensis, Prussiae ducis, etc.nbsp;Suo compatrii observandissimo.

Gratiose ac humanissime mi domine Compater i. Cum nunc sim omni hu-mano presidio destitutus 3, ex omni parte angustiae me premunt ac ignoro ad quem confugere possum � nisi ad Deum primum et ad domesticos fidei s �,nbsp;cogitavi praesentes literas ad T.H. � dirigere, si quomodo T.H. possit me exnbsp;istis angustiis eripere � i.

Aliter consumor tristitia ** et desolatione s, quia multi insurgunt adversum me � falsis mendaciis i�, ex malitia ' et invidia, non ex zelo fraternae charitatis n.nbsp;Vim faciunt qui quaerunt animam meam 12.

Sed quemadmodum dixi illustrissimo Principi: Si non placeo, praesto* sum obedire in omnibus S.C.: manere aut discedere. Si Deus optimus sua pro-videntia usque ad istud tempus me aluit, firmiter spero ut ^ etiam in meanbsp;senectute non derelinquet[me] i3. Sed melior est mors quam mala vita aut melius

� Vorlage: aeripere. Vorlage: tristicia. � Vorlage: malicia. fraterne. * Vorlage: presto. f Vorlage: quin.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Ducange [Gloss., Ed. nova, Niort 1883�87] i.v. compater'. quasi simul ejusdemnbsp;filii pater, qui filium alieujus haptizat, vel christianum facit, vel ad baptismum, vel adnbsp;confirmationem tenet [vgl. unten S. 394 Anm. 8]. Compater ist aber auch eine �bli-che Anredeform [s.v.w. Freund, Gevatter],

3 nbsp;nbsp;nbsp;Ecclesiastes [Prediger] 4, i [vgl. oben S. 373 Anm. 1 und S. 388 Anm. 2].

8 nbsp;nbsp;nbsp;Eine Vermischung von i Machab. 6, 13: ... ecce pereo tristitia in terra aliena,nbsp;und Bar. 2, 4: [dedit eos] in improperium et in desolationem in omnibus populis, innbsp;quibus nos dispersit Dominus.

1� Eine Vermischung von Prov. [Spr�che Sal.] is, ig: ... concinnat linguam men-dacii, und Ecclesiasticus 20, 7J: ... falsae linguae sunt.

11 Eine Vermischung von Titus 3, 3: ... in malitia et invidia agentes; von i Machab. 8, 16: ... et non est invidia, neque zelus inter eos, und Plebr. 13, i: Charitas fraternitatis maneat in vobis [vgl. hierzu 1 Thess. 4, 9 und 2 Petr. i, 7].

13 Ps. 70, g : Ne projicias me in tempore senectutis: cum defecerit virtus mea, ne dere-linquas me. [Diesen selben Text hat Coclico in Nr 6 seiner Musica Reservata ver-wendet].

est mori quam indigere i, ait Salomo 2. Quis posset hoe pati: assidue a falsis testibus 3 calumniari, accusari, insidiari? Satis peccavit, qui resistere non fo-tuit Etiam potens, si libet nocere, facile capit nocendi causam. Vetus dictumnbsp;est: Ut canem caedas, facile inveniri baculum. Quid moror? Adversarii mei snbsp;cogere me voluut, ut debeam recipere illud scortum morbo gallico 2 infectum,nbsp;quod accepi Wittenbergae, ubi ille Mauser � � aiebat � cum mihi favebat �nbsp;de jure me posse aliam ducere, cum non redierit infra quinquennium ¹.

Bene sua dementia dixit � coram domino Jona i� atque domino magistro Rectore Codricio' i� et me � veile mihi dare literas et viaticum, causa eundinbsp;Wittenbergam. Sum maxime contentus, quamvis deberem mori, et precornbsp;T.H. instanter, ut quamcitius poteris me juves ut expediar.

Quamprimum convaluero o, illuc pergam, ut liberer a labiis dolosis et meis angustiis 12. Sed miror, cum S.C. mittere fecit literas cum mea supplicatione 12nbsp;senatui Vitenbergensi per dominum Koenhem w, nee recipimus a festo pascha-

ngt; Christoph Jonas, Doctor Juris und Professor an der Universitat K�nigsberg, Rektor im Sommersemester 1548 [149, I: 248, 262, 287], und Magister Wolfgang vonnbsp;K�tteritz [Codricius'], zweiter Professor der Rechte, und Rektor im Sommersemesternbsp;1550 [149, 1: 287, 304], wurden am 3.6.50 vom Herzog zu juristischen Mitgliedern desnbsp;nach dem Wittenberger Vorbild [vgl. oben S. 386 Anm. 9] gebildeten Konsisto-riums ernannt [149, III: 257, Nr 2349]. Sie hatten also in Coclicos Angelegenheit exnbsp;officio ein Wort mitzureden.

� Er war also krank, und konnte dadurch erst nach dem 13.8.50 die Reise nach Wittenberg antreten [vgl. D 17: 395].

�3 Eine Vermischung von Ps. 16, i: Auribus percipe orationem meam, non in labiis dolosis, und j Sam. 26, 24 : ... et [Dominus] liberet me de omni angustia.

)�² ³ Vermutlich Erhard von Kunheim, der j�ngere Sohn des Amthauptmanns von Tapiau, Georg von Kunheim. Der junge Von Kunheim war namlich im Jahre 1548

2 nbsp;nbsp;nbsp;Hier irrt Coclico sich, denn er zitiert nicht � wie er selbst meint � die Spr�chenbsp;Salomons, oder den Ecclesiastes [= Salomo], sondern den Ecclesiasticus [= Jesusnbsp;Sirach],

3 nbsp;nbsp;nbsp;Deut. ig, 18; Prov. [Spr�che Sal.] ig, 5 und g; Matth. 26, 6o-, Acta Apost. 6, 13;nbsp;I Cor. 15, 15-

� Gen. 34, 31; Gen. 38, 22 ; Lev. 21, 7, etc. [vgl. oben S. 387 Anm. 5, unten S. 393 Anm. 2, S. 394 Anm. 1 und S. 403 Anm. 11],

3 Geschlechtskrankheit. Luther richtete am 13.5.43 eine �ffentliche Mahnung an die Studentenschaft gegen das damals in Wittenberg so schlimme �bel prostituier-ter Frauen, �die da genezicht, schebigt, garstig, stinekend und frantzosicht sind, wienbsp;sichs leider teglich in der erfarung erfindet� [108, XV; 157; 111: 247].

li � 1 responsum. Etiam bene septies rescripsi illis, ut velint mittere promissa, nee faciunt. Semel rescripserunt ut illuc venirem, vel mitterem pecuniaspro viaticonbsp;scorti 2, quia 3 vult ad te redire 3. Iterum mandavi ipsis: Cur �non est reversanbsp;cum promisit, stipulata manu, reverti cum ablatis bonis � coram toto vestronbsp;consistorio � infra triduum, et mansit ferme per quinquennium ¹ pertinax etnbsp;infidelis ? Etiam rapuit mihi satis pecunias ut possit reverti. Et venirem 3 ego pronbsp;scorto, quia est me fortior s! Pariter assidue mihi improperaret: Venisti pro me,nbsp;non cupiebam te, �sedtuaspecunias �I Vid.e,midomine,afflicUonemmeamT.nbsp;Ego, senex debilis, cogor ire 200 miliaria � pro literis divortii, ubi faciliter possint mittere. Et S.C. posset me alio modo � juvare: Elector Joachimus i�Ber-linii illam n proclamari per Eislebium ² 12 suum praedicatorem volebat coramnbsp;ecclesia, ut acciperem alteram, quia sciunt omnes studiosi esse scortum

Student in Wittenberg [149, I; 237; 149, III: 343], und kann deshalb im Sommer 1550 sehr wohl der �berbringer des herzoglichen Schreibens und von Coclicos Suppli-kation gewesen sein. Wenn Coclico in seiner Orthographie der Namen stets zuverlas-sig ware [vgl. aber oben S. 392 Anm. c seine Schreibweise des Namens Codricio],nbsp;k�nnte man mit Sicherheit die Schreibweise Koenhem [mit niederlandischem oe =nbsp;deutschem u\ nicht mit oe = deutschem �] als eine niederlandische Wiedergabe desnbsp;Namens Kunheim betrachten.

nbsp;nbsp;nbsp;Ostern 1550 fiel auf den 6. April, das herzogliche Schreiben war am 2. April da-tiert [vgl. D 14: 389].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. oben S. 387 Anm. 5 und S. 392 Anm. 6; unten S. 394 Anm. 1, S. 403 Anm. 11.

!gt; Coclico meint, der Herzog k�nnte ihm auf eigene Faust belten, namlich durch seinen Hofprediger, und ohne sich mit der Universitat Wittenberg in Verbindung zunbsp;setzen. So hatte nach Coclicos nun folgender Mitteilung auch der Kurf�rst Joachimnbsp;II. von Brandenburg ihm helfen wollen.als er noch Professor an dessen Universitatnbsp;Frankfurt a. O. war.

1� Der Kurf�rst Joachim II. von Brandenburg [1535-71], ein Vetter des Herzogs Albrecht von PreuBen [149, I: 182 Anm. 2; 149, III: 302, 338].

12 Johann Agricola von Eisleben [Islebius, Eyslebius, Grickel], Hofprediger des Kurf�rsten Joachim II. [1540-66]. Urspr�nglich ein Freund und Sch�ler Luthers;nbsp;eine Zeitlang Leiter des Padagogiums der Universitat Wittenberg [111: 161, 169];nbsp;1525-36 Rektor der lateinischen Schule in Eisleben [122: 57 ff.]; 1539-40 im Kon-sistorium der Universitat Wittenberg [122: 199]; nach dem Jahre 1536 mit Luthernbsp;im sogenannten antinomistischen Streit verwickelt [122: 129 ff.], das heiBt, demnbsp;Streit �ber die Frage nach der Bedeutung des Gesetzes f�r den Christen, und nachnbsp;dem Verhaltnis von BuBe und Glauben zu einander.

manifestum i. Sed ob penuriam discessi a Francfordia 2, atque veni in Prussiam. Nunc de ista quae nunc peperit 3, est magna pietas. Nescio ubinam deverse-tur �; nullos habet parentes aut amicos. Quamvis ei � non deero, quicquidnbsp;potero! Vellem T.H. deprecari, quod si ipsa posset remanere in aedibus [sc.nbsp;meis] usquequo revertar ex Vitenberga, quia maxime aegrotat, atque feci jura-mentum coram Deo et domino Funckio �*, et domino Nostitz et dominonbsp;Georgio capellano 6, non amplius cognoscere ^ illam, nisi sim liberatus ab altera,nbsp;et possim illam uxorem ducere coram ecclesia, si S.C. placuerit. Valeat H.T.nbsp;semper in eo qui omnia valet. Immortales ago gratias T.H. de honore rniliinbsp;exhibito in parvi Coclico baptismo s. Deus optimus reddat T.H. in vita aeter-na * et in praesenti Amen.

� Vorlage: divertetur. Vorlage: sibi. schrieben Nostwitz [149, III: 131, Nr 1897].nbsp;vitam aeternam. f Vorlage: present!.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. oben S. 387 Anm. 5, S. 392 Anm. 6, S. 393 Anm. 2, unten S. 403 Anm. 11.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Als er noch Professor war an der Universitat Frankfurt a. O. des Kurf�rstennbsp;Joachim II. von Brandenburg, hatte Coclico schon in seinem Brief vom 24.9.46 annbsp;Herzog Albrecht von PreuBen geschrieben �ber stipendii mei . . . parvitatem [vgl.nbsp;D 6: 377 f.].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Seine Haushalterin, die K�nigsberger Witwe, hatte ihm einen [unehelichen]nbsp;Sohn geboren [vgl. unten Anm. 7, 8; und S. 403 Anm. 15].

Johann Funck kam 1547 nach K�nigsberg und wurde zuerst Prediger an der Alt-stadtischen Kirche; 1549 �bernahm Andreas Osiander dieses Pfarramt und Funck wurde nun Hofprediger und Rat des Herzogs. Im Jahre 1549 entbrannte der be-kannte osiandrische Streit �ber die Rechtfertigungslehre, f�r welchen auch Cocliconbsp;sich interessiert hat [vgl. D 20: 402 Anm. 2, 4, 5, 7], und in welchem Funck aufnbsp;heftige Weise Osianders Partei ergriff. Osiander starb im Oktober 1552, Funcknbsp;wurde 1566 enthauptet [142: i.v. Funck und Osiander].

3 Kaspar von Nostitz, Kammerrat, spater Oberrat des Herzogs. Vgl. �ber ihn: Karl Lohmeyer, Haushaltungsbuch des F�rstentums Preufiennbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Leipzig 1893.

� Georg Dorinck [D�ringk] wurde am 1.1.40 als Kaplan auf dem SchloB K�nigsberg und als Kanzleischreiber bestallt [149, II: 394, Nr 1225; 149, III: 194, Nr. 2134].

� Coire, misceri: vgl. Gen. 4, i- ly, 25; ig, 5 und 8; 38, 26; Num. 31, 35; Matth. I, 25; Luc. I, 34.

� Der Kanzler, Hans von Creytzen, hatte also Pate gestanden bei der Taufe des unehelichen Kindes, und es wurde mit seines Vaters Namen getauft [vgl. oben S. 391nbsp;Anm. 1. und oben Anm. 3; unten S. 403 Anm. 15].

K�nigsberg: 5,7.50

Extrakt aus dem Protokollbuch der Oberratsstube. Abschied �ber Coclicos Schreiben vom 5.7.50 b

K�nigsberg: Staatsarchiv, Os. F. 1140, fol. 66^. Gedruckt: 23: 30. Adrian Petit Coclico.

Bittet Fe. Dht. umb zerunge und vorschriften, damit er gkein Wittenbergk ziehen, und sich von seinem weibe entledigen in�ge.

Zerunge wollen ime F.Dht. nicht geben, vorschriften 2 sollen ime unversagt sein.

[K�nigsberg]: 13.8.[50]

Herzog Albrecht von PreuBen an die Universitat Wittenberg �*. Bittet die Universitat von neuem h Coclico in seiner Ehescheidungsangelegenheit zu Willen zu sein.

Wir zweiflen nicht, es sei bei euch in guttem frischem gedechtnus, wes wir un-langst an euch wegen des kunstreichen unsers Musici und lieben getreuen Adrian! Petit Coclico etc. sampt zugeschickter supplication i seine ehesachennbsp;betreffende, schriftlich gelangen lassen. Und wiewol wir uns verhofft, ir wur-det � unserm gnedigen ansinnen nach � uns dies handels gelegenheit, dar-nach wir uns zu richten, und unseren diener und Musicum bescheiden hettennbsp;mogen, schriftlich eroffneth haben. Weil aber ein solchs biesdaher verblieben,nbsp;und vielgedachts unsers dieners gelegenheit und hohe notturft� erfordern wil,nbsp;dieser sachen entschafft zu haben, ist er derwegen geursacht worden, sich �

1 nbsp;nbsp;nbsp;Gleichlautend mit dem Kanzleivermerk auf Coclicos Schreiben vom 5.7.50nbsp;[D 15: 390; vgl. S. 390 Anm. 9].

mit unserm gnedigen verleubnus �, unangesehen seins leibs schwacheit und unvormugenheit i, hinaus und ahn euch personlich zu begeben. Und so er dannnbsp;unsers furdernusschrift bei euch zu schleuniger vortstellung 2 seiner sachen, imenbsp;vortreglich und ersprislich zu sein hoffet, haben wir ime � als unserm dienernbsp;� deshalb nit versagen wollen. Gelangt demnach an euch unser gnediges sin-nen und begeren, ir wollet � wie wir ohne dass nit zweiflen � vUbestimptemnbsp;Adriano Coclico auf sein furbringen die heilige gotliche gerechtigkeit mitteilennbsp;und widerfaren lassen, umb unserntwillen aber, und in betrachtung seiner un-gelegenheit, inen sovil schleuniger fordern und ime hevhel haben, damit ehrnbsp;einmhal zur billichen entschafft, ruhe und frieden gelangen, auch unser furbithnbsp;genossen empfinden moge. Das seint, etc. 3

Coclico an den Rat der Stadt N�rnberg. Widmet dem Rat seine Musica Reservata s, und empfiehlt sein Compendium Musices.

Gedruckt als Vorrede in der Musica Reservata [1552] �. Keine anderen Vorlagen.

Amplissimo atque prudentissimo Senatorum or-dini urbis Noricae, Dominis suis Clementissimis, Adrianus Petit Coclico, salute m.

Principio Deum aeternum, patrem liberatoris nostri Jesu Christi, oro ut det politiis, quae sunt hospicia Ecclesiae, vobis universis et singulis annum tran-quillum, faustum et foelicem Ordiri sic a voto libuit, ne quid contra meamnbsp;aetatem committerem, ut significatum est in veteri versu: ...nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;�

1 nbsp;nbsp;nbsp;Er war krank gewesen, und infolgedessen noch schwach [vgl. oben S. 392 Anm. 11].

* Am 16.1.52 schickte er ein Exemplar der Musica Reservata an Herzog Albrecht von PreuBen [vgl. D 19: 398].

3 Er scheukte dem Rat auch ein Exemplar, und wurde dafiir belohnt [vgl. D 2P: 404].

lt;gt; Teilweise abgedruckt im Katalog der Musikbibliothek des Heilbronner Gymnasiums [56: 26].

1 annum . . . foelicem: dieser Neujahrswunsch bestatigt unsere Datierung der Vorrede.

yspovTcov 1. Quare vos pro vestra prudentia id ut candide accipiatis majorem in modum rogo. Inter caetera autem mala hujus postremae aetatis et senectaenbsp;mundi, etiam hoc se profert, quod artes bonae et earum cultores negliguntur etnbsp;contemnuntur.

Cujus ego rei magna cum jactura mea periculum feci, cum propter nomen Christi et religionis verae confessionem ab infidelibus patria ejectus 2 etnbsp;omnibus � bonis spoliatus, me conferrem ad Musicam, quae mihi sola adhucnbsp;ex naufragio (ut ita dicam) relicta erat, et quam a praestantissimo artifice, Jos-quino de Patris videlicet � cujus me discipulum esse profiteer �, hauseram,nbsp;unde etiam me posthac vitam sustentaturum posse sperabam. Quantam tuncnbsp;impietatem et ingratitudinem multorum erga me sum expertus! Peragratanbsp;igitur maxima Germaniae parte 3, tandem ¹ ² perveni Franefordiam ad Menum 5,nbsp;et inde me in Angliam conferre statuebam lt;gt;. At bellorum rumoribus 2 et im-pedimentis aliis ex ea peregrinatione revocatus �, cum Montano typographo 9

1 nbsp;nbsp;nbsp;quot;Epya v�av, ^ouXal S� (r�tJtov, c�/al S� 'yepovToi'j [�bersetzung dieses aus Hesiodinbsp;Fragmenta zitierten Hexameters; Taten und Jugend, Klugheit und Reife, W�nschenbsp;und Alter passen zusammen].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Patria ejectus kann schwerlich etwas Anderes bedeuten als; aus Flandern hinaus-geworfen. Auffalligerweise spricht er in N�rnberg �berhaupt nicht �ber seinen Auf-enthalt in Rom, im Gegensatz zu Wittenberg, wo er sowohl erzahlte: er sei vomnbsp;Pabst in exilium discedere et finihus papae excedere coactus [vgl. D 3: 372], wie: er seinbsp;patrio solo expulsus [D 3; 371] und oh crimen haereseos patria insuper pulsus [vgl.nbsp;D 3: 372], das heiBt ebenfalls: aus Flandern hinausgeworfen [vgl. oben S. 36 f.].

2 Nach seiner Ausweisung aus PreuBen, Ende 1550 oder Anfang 1551, namlich in aspera hieme [vgl. D 19: 399 und 400 Anm. 1].

nbsp;nbsp;nbsp;Nach langerer Zeit, also nicht gleich am Anfang des Jahres 1551, kam er innbsp;Frankfurt a. M. an.

5 �ber Coclicos Aufenthalt in Frankfurt a. M. � welche Stadt er im Laufe des Jahres 1551 wieder verlassen hat, um sich mit Joannes Montanus nach N�rnberg zunbsp;begeben [vgl. unten Anm. 9 und S. 398 Anm. 1; D 19; 400 Anm. 3, D 20: 403 Anm. 6]nbsp;� ist nichts bekannt. Auf eine diesbez�gliche Anfrage an das Frankfurter Stadtarchivnbsp;ergab sich, daB weder in den Ratsprotokollen [Burgermeisterb�cher] der Jahre 1551nbsp;und 1552, noch in den Chroniken dieser Zeit etwas �ber Coclico zu ermitteln war.

2 Mit diesen bellorum rumoribus meint er wohl die Unruhen in Frankfurt wegen der Kriegsvorbereitungen des K�nigs von Frankreich und der evangelischen F�rstennbsp;gegen den Kaiser. Diese Kriegsvorbereitungen waren in Frankfurt bereits gegennbsp;Ende 1551 bekannt und f�hrten im Sommer 1552 zu der Belagerung der Stadt durchnbsp;die verb�ndeten F�rsten; vgl. hierzu; Quellen zur Frankfurter Geschichte, Band II:nbsp;Chronik der Reformationszeit, Frankfurt a. M. 1888 [Mitteilung des Frankfurternbsp;Stadtarchivs].

* nbsp;nbsp;nbsp;Johannes Montanus [niederlandisch: Van den Berg, deutsch: Vom Berg], Coclicos Verleger. Montanus war ein Landsmann Coclicos; er stammte aus Gent in Flandern; auBerdem war er ein guter Musiker [19: 27 f.; vgl. D 19; 400 Anm. 3 und Dnbsp;20; 403 Anm. 6].

ad vestram urbem appulii. Ne tarnen hic interea tempus in otio � et desidia traducerem, collegi 2 consolationes ex Psalmis et scriptis Propheticis 3 � hisnbsp;temporibus calamitosis apprime utiles �, quas Melodiis concinnavi 2,nbsp;et eas potissimum vestrae prudentiae dedicare conatus sum, ut D-sXxTTjpiov'¹ ²nbsp;habeatis aliquod, quo animos vestros � praesertim hoe turbulento temporenbsp;in regenda republica, curis et sollicitudine ²' gravatos � reficiam atquenbsp;recreem. Musica enim lenimen laborum et solamen mali esse perhibetur, idnbsp;quod etiam sacrae literae testantur. Deinde � ut vobis hanc artem commen-darem, ac ut etiam amplius meam operam vestrae prudentiae probarem � innbsp;honorem vestri, et juventutis vestrae nobilissimae usum, nunc simul ^ emittonbsp;Musicam in qua tria praecipue � quae reliqui omiserunt � trado. Primumnbsp;de modo eleganter canendi, deinde de contrapuncto, tertio de compositione.nbsp;Quod opus propterea institui, cum urbs vestra alioqui multis praestantibusnbsp;ingeniis et donis ornata sit, etiam hujus artis vero usu non destituatur. Huncnbsp;laborem igitur ut aequi bonique consulatis 2, submisse rogo. Valete!

Coclico an Herzog Albrecht von PreuBen. �bersendet dem Herzog ein Exemplar seinernbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Reservata, und versucht dessen Gunst wiederzugewin-

1 nbsp;nbsp;nbsp;appellere: landen. Hieraus k�nnte man vielleicht schlieBen, daB sie zu Schiff dennbsp;Main, die Regnitz und Pegnitz hinaufgefahren waren.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Die Musica Reservata. Diese Sammlung ware also erst in N�rnberg entstandennbsp;[vgl. D 19: 400 Anm. 2, 4].

� Musica: Musiklehre, namlich das Compendium Musices. Er schickte nach dem 22.1.52 ein Exemplar an Herzog Albrecht von PreuBen [vgl. D 20: 401 Anm. 8, 9],nbsp;dem er am 16.1.52 schon ein Exemplar der Musica Reservata verehrt hatte [vgl. D 19:nbsp;399 Anm. 3, 400 Anm. 4, 7, und 401 Anm. 7].

^ Boni consulatis = g�nstig beurteilen, ein Zitat aus Ovid. [Ex Ponto, III, 8, 24]: Tu tarnen haec quaeso consule missa boni [vgl. unten S. 400 Anm. 5].

* nbsp;nbsp;nbsp;Dieser Brief [vgl. das Faksimile unten S. 422] ist einer der vier oben [S. 390 Anm.nbsp;7] erwahnten Briefe Coclicos, welche an drei verschiedenen Orten [K�nigsberg,nbsp;N�rnberg und Wismar] in genau derselben deutschen Handschrift geschrieben sind.

mit Kanzleivermerk vorhanden. Gedruckt [in deutscher �bersetzung]: MfM VII, 1875: 170 ff. k

Illustrissimo Principi Domino Domino Alberto, Marchioni Brandenburgensi, Duci Prussia e, meo pa-trono colendissimo ad manus propria s, Regiomonte^.

Kanzleivermerk: A. Coclico Musicus uberschickt � F.G. sein in druck ausgangenen gesang 4 vocum. Datum Norimbergae ¹ ² 16 Januarii anno etc. [15]52 3.

Etsi, Princeps Clementissime, 'peccaverim coram T.C. ac sic indignus sum ^ ut ad T.C. scribam, ob heroicas ^ tarnen T.C. virtutes et has literas ad T.C.nbsp;ausus sum mittere. Spero enim inimicorum � meorum virulentas linguas nonnbsp;tantum apud T.C. promovisse, ut de paupere tuo Coclico nihil audire velletnbsp;T.C., postquam f jussus sum a T.C. Burgravio in aspera hieme ^ � Prussiamnbsp;exire, ob casum ilium qui m�ii contigit per muheres. Proh ² Deum, quid nonnbsp;miseriarum passus sum! Etsi mihi offeruntur conditiones ^ ob artem meam �nbsp;quam Dei gratia calleo �, et multis gratus sum, non desunt tarnen vespae ²,nbsp;linguae ^ mendaces s et venenosae, \ qui in T.C. patria etiam turpissimum mortis genus [me]²^ commeruisse proclamant. Unus duas uxores me duxisse, alternbsp;tres affirmat! Sed gloria nostra haec ^ est, testimonium conscientiae ^ nostrae � ².nbsp;Impedior itaque per hos undique. Sed Deus optimus me hactenus protexit etnbsp;juvit, et pios viros inveni, qui casum meum hunc � T.C. satis notum � non itanbsp;exaggerant. Si enim ea, quam Wittenbergae duxi uxorem, non a me fugisset etnbsp;me secuta ² fuisset, nunquam in ejusmodi casum incidissem. Post peragrata

� Vorlage: uberschick. ² Vorlage: Noriberht. � Vorlage: Graz. ³ Vorlage: beroycas. � Vorlage: innimicorum. ^ Vorlage: posquam. � Vorlage: hyeme.

Vorlage; proch. � Vorlage; das nicht existierende hespe. Die Klangverschie-bung vespa-hespa ist vermutlich eine nach Analogie des klangahnlichen Wortpaares vesper- �aTt�paentstandene Bildung. � Vorlage; lingue, venenose, hec, consci�ntie,nbsp;nostre. ² fehlt in der Vorlage. ² Vorlage: sequta.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Dieser Kanzleivermerk beweist, dafi der Herzog ein Exemplar der Musica Re-servata empfangen hat [vgl. oben S. 29].

lt; Die Worte des verlorenen Sohnes an seinen Vater \Luc. 13, i8-ig] � Pater peccavi in caelum et coram te, jam non sum dignus vocari filius tuus.

5 Der Burggraf Christof von Creytzen war einer der Oberrate des Herzogs und ein Bruder des Kanzlers Hans von Creytzen [149, III: 343; vgl. oben S. 390 Anm. 5].

multa itinera i perveni Nurimbergam, ac meum cantum 2 typographis 3 obtuli imprimendum, ex quo partem ad T.C. mitto, nempe Consolationes ex Psalmisnbsp;quatuor vocum, quia scilicet nondum impressae � sunt quas apud T.C. et alb'snbsp;in locis composui'¹ ². Precor ac oro T.C., ut hoc munusculum boni consulat 5, etnbsp;me in gratiam pristinam T.C. iterum recipiat, quia nullus est� sub caelo 'nbsp;qui non peccet 6, et [non] egeat ^ misericordia Dei. Etiam mea Musica � in octi-duo 8 finietur, quam etiam T.C. mittam�. Altissimus Deus 10 optimus custodial i�nbsp;et foveat et protegat 10 semper T.C. incolumem 'Valete f.

[N�rnberg: zwischen 22.1.52 und 10.3.52]

Coclico an Herzog Albrecht von PreuBen. Ubersendet dem Herzog ein Exemplar seines Compendium Musices und zwei theologische Schriften, undnbsp;wirbt von neuem um die Gunst des Herzogs.

� Vorlage: impressa. �gt; Vorlage: graz. � Vorlage: celo. nbsp;nbsp;nbsp;Vorlage:

aegeat [das vorhergehende Wort MOM fehlt in der Vorlage]. ^ Vorlage: incolumen. f Vorlage: vale. � Vorlage: iannuarii.

2 nbsp;nbsp;nbsp;meum cantum: Coclicos samtliche Kompositionen, von welchen die Consolationesnbsp;ex Psalmis \i.e. die Musica Reservata] einen Teil bildeten [vgl. unten Anm. 4 und S.nbsp;398 Anm. 2, 3; ferner oben S. 29].

�² �bersetzung des Satzes ex quo partem . . . composui'. Von welchen [5c. Gesangen: canturti\ ich Euer Gnaden einen Teil �bersende, namlich die [schon gedruckten] vier-stimmigen Consolationes ex Psalmis [i.e. die Musica Reservata'], weil namlich dienbsp;Kompositionen, welche ich bei Euer Gnaden [in K�nigsberg] und an anderen Ortennbsp;komponiert habe, noch nicht gedruckt sind [vgl. oben S. 398 Anm. 2, 3 und S. 399nbsp;Anm. 3].

in octiduo: in 8 Tagen. Das Compendium Musices erschien also spater als die Musica Reservata [vgl. D 18: 398 Anm. 5].

� Nach dem 22.1.52 hat er dem Herzog tatsachlich ein Exemplar geschickt[vgl. D 18: 398 Anm. 5 und D 20: 401 Anm. 8, 9].

II nbsp;nbsp;nbsp;Dieser bisher unbekannte Brief ist � bei einer Nachfrage � vom Archiv aufge-funden und bereitwilligst zur Verf�gung gestellt worden.

K�nigsberg: Staatsarchiv, EM 50b. Original, eigenhandig tiert 2. Adresse verhanden.

Illustrissimo Principi Domino Domino Alberto, Marchioni Brandenburgensi, Duci Prussia e, etc.,nbsp;suo patrono colend o. Regiomontanae.

Etsi, Princeps clementissime, multi adulatores et detractores lacerarunt famam tui Coclico, attamen Deus non derelinquit unquam sper antes in se 3;nbsp;quamvis simus miseri peccatores, ipse cognovit figmentum nostrum, quia terranbsp;et pulvis sumus Superbis ^ enim et pertinacibus ipse resistit, humilihusnbsp;et poenitentibus � dat gratiam s et recipit. Ita humiliter T.C. ac instanternbsp;supplico, ut me iterum T.C. in pristinam gratiam recipiat. Quemadmodumnbsp;nuper� T.C. scripsi � cum miserim * meas partes r�, nunc autem iterum T.C.nbsp;transmitto Musicam� � sicut pollicitus fueram� �, cum libello novo i� ex

1 nbsp;nbsp;nbsp;F�r diesen Brief gilt das oben [S. 390 Anm. 7 und S. 398 Anm. 8] Gesagte.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Die zeitliche Ansetzung des Briefes geht hervor; 1� aus Coclicos Worten: sicutnbsp;dixi domino Philippo, qui est apud nos Nurimbergae [vgl. S. 402 und daselbst Anm.nbsp;6; hieraus geht zugleich N�rnberg als Absendungsort des Briefes hervor]; 2� aus dernbsp;�bersendung des Compendium Musices [vgl. oben], welche nach dem Brief vomnbsp;16.1.52 in 8 Tagen erfolgen w�rde [vgl. D 19; 400 Anm. 8, und unten Anm. 8,nbsp;9: auf Grund des letzteren Umstandes wird der Brief wohl nicht spater als in dernbsp;letzten Woche vom Januar 1552 geschrieben sein]; 3� aus der Gr�ndung einer Mu-sikschule, wofiir Coclico am 19.2.52 vom Rat der Stadt N�rnberg die Erlaubnis be-kam [vgl. D 2P^: 405] f�r diese Schule brauchte er ein Musiklehrbuch, sodaB mannbsp;annehmen darf, daB das Compendium Musices vor dem 19.2.52 erschienen ist; 4� ausnbsp;Coclicos Worten: Nullam conditionem adhuc habeo, sed temporizo apud conterraneumnbsp;meum typographum [vgl. S. 403 und daselbst Anm. 6]; hieraus geht namlich hervor, daB er beim Schreiben dieses Briefes noch nicht �ain aigene wonung� hatte [vgl.nbsp;D 21�; 405].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Eine Vermischung von i Reg. [1 Sam.] 12, 22; Et non dere�nquet Dominus popu-lum suum, und Ecclesiasticus 24, 25; ... illuminabo omnes sperantes in Domino.

�� Eine Vermischung von Ps. 102, 14: Quoniam ipse cognovit figmentum nostrum) Recordatus est quoniam pulvis sumus, und Ecclesiastes [Prediger] J2, 7: Et revertaturnbsp;pulvis in terram suam, unde erat [Ps. I02,13-14 ist der Text der 20. Motette der Musi-ca ReservatoC\.

5 nbsp;nbsp;nbsp;Eine Vermischung von Jac. 4, 6 : Deus superbis resistit, humilibus autem dat gratiam, und Ecclesiasticus ly, 20: Poenitentibus autem dedit viam justitiae.

^ partes: die 4 Stimmb�cher der Musica Reservata [vgl. D 19: 399 Anm. 3 und S. 400; ferner D 2P: 404 Anm. 4].

10 Vermutlich der ber�hmte Consensus Tigurinus, Oder Z�richer Konsens [voll-standiger Titel; Consensio mutua in re Sacramentaria Ministrorum Tigurinae eccle-

Tiguri � 1, et responsione 2 domini Philippi 3 ad dominum Osiandrum �� Sed paruin sal 5 reperio � in illa, sicut dixi domino Philippo [sc. Melanchthoni], qui est apud nos Nurimbergae �. Docti parum laudant illam. Ego dixi illis: Repperi semper dominum Osiandrum virum affabilem ^ et doctum quia audivi suas lec-tiones 7. Ego sum musicus et non theologus sed libenter saperem veritatemnbsp;siae et D. Joannis Calvini Ministyi Genevensis ecclesia^', 1549 abgefa�t von Bullin-ger [Zwinglis Nachfolger in Z�rich] und Calvin; 1551 in Z�rich im Druck erschienen:nbsp;im Fr�hjahr in lateinischer, nachher auch in deutscher Sprache [HO; 386]. Diesenbsp;epochemachende Schrift, f�r die Kenntnis der allgemeinen reformierten Auffassungnbsp;des Abendmahls � welche, wie bekannt, der lutherischen scharf entgegengesetzt warnbsp;� eine Quelle ersten Ranges, war ein KompromiB zwischen den beiden in dernbsp;Schweizer reformierten Kirche bestehenden Richtungen in der Abendmahlslehrenbsp;[142: i.v. BulUnger und Z�richer Konsens; vgl. oben S. 207 ff.].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Antwort auff das Buch herrn Andred Osiandri von der Rechtfertigung des Men-scAew, vonPhilippusMelanchthon; erschienen im Januar 1552 [144: 559 Anm. 1], ab-gedruckt CR VII: 892 [vgl. D 15: 394 Anm. 4].

* nbsp;nbsp;nbsp;Andreas Osiander, der N�rnberger Reformator und K�nigsberger Streittheologe,nbsp;hatte 1522 Herzog Albrecht � als dieser N�rnberg besuchte � durch seine Predi-gung f�r die Reformation gewonnen; von 1549 bis an seinen Tod [17.10.52] theologiaenbsp;Professor in K�nigsberg. Vater des Lucas Osiander [Herausgeber der 50 geistlichenbsp;Lieder und Psalmen mit 4 Stimmen hontrapunktweis . . ., 1586] vgl. ferner oben S.nbsp;394 Anm. 4.

5 Hiermit gibt er seiner Sympathie f�r Osianders Person und Lehre Ausdruck, zu-gleich aber war er sich dessen wohl bewuBt, daB Osiander bei Herzog Albrecht in hoher Gunst stand.

� Am 22.1.52 kam Melanchthon in N�rnberg an, von wo er sich spater auf das Tri-dentiner Konzil begeben sollte; am 10.3.52 kehrte er unverrichteter Dinge nach Wittenberg zur�ck. Wahrend seines Aufenthalts hielt er eine Reihe Vorlesungen im Agidiengymnasium, und er verkehrte mit dem Magistrat Hieronymus Baumgartner [vgl. D 2P: 404 Anm. 7] und den Br�dern Fugger [144; 542, 554]; auch mitnbsp;Coclico hat er sich offenbar unterredet.

^ Er hatte also in K�nigsberg Osianders Vorlesungen an der Universitat geh�rt.

* nbsp;nbsp;nbsp;Pgo sum musicus et non theologus. In der Vorrede zu seiner Musica Reservata sagtnbsp;er aber: . . . cum propter nomen Christi et religionis verae confessionem ab infidelihusnbsp;patria ejectus, et omnibus bonis spoliatus, me conferrem ad Musicam, quae mihi solanbsp;adhuc ex naufragio .. . relicta erat [vgl. D 18: 397]; das heiBt, daB er vor seinem �ber-tritt zum Protestantismus nicht ausschlieBlich Musiker gewesen war, und gerade alsnbsp;Musiker wohl dem geistlichen Stande angeh�rt hatte, also ex officio sowohl Musikernbsp;wie Theologe war. Letzteres zeigt sich nicht nur in seinem lebhaften Interesse f�rnbsp;theologische Fragen [vgl. auBer diesem Brief auch D 8: 381 ff.], sondern ebenfalls innbsp;seiner groBen Vertrautheit mit der Bibel, deren Sprache ihm gelaufig war wie seinenbsp;eigene.

Non adest Spiritus Dei i ubi sunt rixae � et dissensiones^^. Deus optimus ap-ponat manum suam^, quia multi scandalizantur^. Nullam conditionem^ adhuc habeo, sed temporizo e apud conterraneum meum typographum, donee Altissi-mus provideat. Magister capellae ^ ^ Regis Romae � mandavit me ut veniremnbsp;ad ilium, sed potius �mendicare aut mori 9, quam papistis inservire! Non doleonbsp;Prussiam dereliquisse � propter aerem mihi contrarium i��, sed ita innocenter propter scortum � expulsum esse. Nihilominus �*, ubique terrarum fuero, semper ero tuus subjectus et tuas heroicas � virtutes narrabo et exaltabo 12. Et novanbsp;aliqua de Musica mea scribam et mandabo. Quartale meum et vestis pan-num 14 non recepi cum discessi, sed dixi ut daretur parvo Coclico nato is. Ignoronbsp;si recepit le. Sis memor mei, siT.C. placet, et ero obligatus apud Deum proT.C.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Gal. 5, 20. Wohl eine Anspielung auf den osiandrischen Streit und die theologi-schen Zankereien �berhaupt, an welche er selbst die unangenehmsten Erinnerungennbsp;hatte [vgl. D 8: 381 ff.].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Ps. 36, 24: Cum ceciderit, non collidetur: quia Dominus supponit manum suam.nbsp;Derselbe Text unterliegt Nr 5 der Musica Reservata. Die Worte scheinen sich im vor-liegenden Zusammenhang auf Osiander zu beziehen, wiewohl sie zu gleicher Zeit alsnbsp;eine Anspielung auf Coclicos eigene Schwierigkeiten in K�nigsberg aufzufassen sindnbsp;[vgl. unten Anm. 4].

4 nbsp;nbsp;nbsp;Matth. 24, JO. Man hatte sich in K�nigsberg zweimal �ber Coclico geargert: imnbsp;Jahre 1547 [vgl. D 8: 382 Anm. 5], und im Jahre 1550 [vgl. D 15: 391 ff-].

5 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. D 3: 373 Anm. 2, D 19: 399 Anm. 7, D 22: 406 Anm. 2, D 22: 407 Anm. 5.nbsp;� Ducange [Gloss., Ed. nova, Niort 1883-87] gibt i.v. temporizare: Cunctari . . .

vide temporare) und i.v. temporary, tempus ducere, vel in tempore vivere. Coclico wohnte also vorlaufig bei seinem Landsmann, dem Verleger Johannes Montanus [vgl.nbsp;D 18: 397 Anm. 9].

I nbsp;nbsp;nbsp;Petrus Maessens [Massenus'] war von 1546-60 Kapellmeister der Wiener Kapellenbsp;Ferdinands I. [vgl. A. Smijers, Die kaiserliche Hofmusikkapelle von 1543 bis i6ig,nbsp;Wien 1922, S. 4, und unten Anm. 8.

s Ferdinand I. [1503-64], der Bruder Karls V., war von 1531 bis an seines Bruders Tod [1558] r�mischer K�nig, und wurde dann Kaiser.

II nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. S. 387 Anm. 5, S. 392 Anm. 6, S. 393 Anm. 2, S. 394 Anm. 1.

12 nbsp;nbsp;nbsp;Eine Vermischung von Ps. 117, 17: Non moriar. sed vivam et narrabo operanbsp;Domini, und Ps. 144, r: Exaltabo te Deus . . .

deprecari ut ipse det T.C. heredem ^ superstitem qui regnet in tuo solio, et foelicem vitam et exitum. Amen. Vale in Christo.

N�rnberg: 1552

Ausz�ge aus den Ratsprotokollen der Reichsstadt N�rnberg. Drei Ratsverlasse �ber Coclico 3.

Adrianus Pedit [sjc] gegen seinen vereerten vier f artes oder gesangp�ech-lein 4 wider s mit 20 talern vereern, und ine deshalb in die losungstuben � weisen.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Anspielung auf des Herzogs zweite Ehe [vgl. D 12: 388 Anm. 3]; der Herzognbsp;batte namlich keinen Sohn. Am 29.4.53 wurde sein Sohn Albrecht Friedrich geboren.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Diese Worte hat Coclico auch als Text zum Kanon verwendet, der als Motto aufnbsp;seinem Bildnis im Compendium Musices vorkommt, von welchem Buch gerade innbsp;diesem Brief die Rede ist [vgl. S. 401 Anm. 8].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Das bayerische Staatsarchiv in N�rnberg hat anlafllich einer diesbez�glichennbsp;Anfrage in der entgegenkommendsten Weise die Durchsicht aller in Frage kommenden Dokumente vornehmen lassen, namlich der Ratsverlasse f�r die Zeit von 1551�nbsp;55, der Belege zu den Stadtrechnungen f�r dieselbe Zeit [von den in Betracht kommenden Jahrgangen der Stadtrechnungen ist nur derjenige von 1550 erhalten], dernbsp;sogenannten Schenkb�cher und einiger anderen Dokumente. Es wurde aber auBernbsp;den drei hier mitgeteilten Ratsverlassen nichts �ber Coclico gefunden. Auch die beiden von ihm eingereichten Suppliken scheinen verloren gegangen zu sein.

2 Hieronymus [Jeronimus] Baumgartner der Altere [1498-1565] gehorte zu denein-fluBreichsten Patriziern und Magistraten N�rnbergs. Er hatte in Wittenberg studiert und dort viel mit Melanchthon verkehrt, mit wem er auch spater befreundet blieb.nbsp;Schon 1525 wurde er Senator, vertrat die Stadt N�rnberg auf den Reichstagen zunbsp;Speier [1529] und Augsburg [1530], trat 1533 in die Reihe der alteren B�rgermeister,nbsp;wurde 1549 Mitglied des Septemvirats und 1558 des Triumvirats der Stadt. Die Pfle-ge der Schule und der allgemeinen Bildung lagen ihm sehr am Herzen. So war er be-sonders tatig bei der Umwandlung der niederen Schule zu St. Agidien in ein Gymnasium, das 1526 auf seine Anregung durch Melanchthon mit einer Rede er�ffnet wur-

Adrianus Pedit dem Musicus auf sein suppliciren verg�nnen, zu lernung der jugendt in der Musica, frantz�sischen und welschen2 sprachen, ain aigene wo-nung und schul alhie zu halten, mit anzaig, das im meine herrn yetz zum an-fang, und damit ers dester pass ins werck pringen m�g, auf ain halbs jar dreis-sigk gulden zu ainer steur darzu geben wollen.

Adrianus Pedit sein supplicirendt begern umb lengere undterhaltung mit guten worten ablainen. W�l er aber ain abschid haben, wiss man ime kainennbsp;andern zu geben, dann, weil er meinen herrn mit sondern diensten nichts verwant gewest, das er sich aUain die zeit er hie gewont irs wissens ains gep�r-lichen wesens und wandels gehalten hab, und dar�ber auf in stellen ain solli-chen abschid zu nemen oder nit.

[Wismar 3: zwischen 24.2.55 und 14.4.55]

Coclico an Herzog Johann Albrecht I, von Mecklenburg Verhandelt fiber das Gehalt fiir eine ihm angebotene KantorsteUe, und bittet um eine Be-lohnung fiir seine musikalischen Leistungen bei der Hochzeitsfeierdes Herzogs.

Schwerin: Hauptarchiv, Schweriner Hofkapelle, Fasz. 3. Original, eigenhandig 5; undatiertAdresse fehlt. Gedruckt [nebst deutscher �berset-zung]: MfM XXIX, 1897: 10 ff. [vgl. oben S. 21].

de. Im Jahrel538 legte er den Grund zur N�rnberger Stadtbibliothek, der spater seine eigene B�chersammlung zuwuchs \_Allgem. deutsche Biogr.; 106: 61]. Sebald Heyden,nbsp;Rektor der Schule zu St. Sebald, widmete ihm sein musiktheoretisches Hauptwerknbsp;[vgl. oben S. 231 Anm. 1].

3 nbsp;nbsp;nbsp;DaB dieser Brief in Wismar geschrieben wurde, geht hervor aus dem Umstand,nbsp;daB dort die Hochzeitsfeierlichkeiten des Herzogs Johann Albrecht I. von Mecklenburg stattfanden, fiir welche Coclico die musikalischen Veranstaltungen versorgt hatnbsp;[vgl. unten Anm. 4, 5 und S. 407 Anm. 10].

DaB der Adressat Johann Albrecht I. von Mecklenburg war, und daB es sich in diesem Brief um dessen Vermahlung handelt, geht hervor aus den beiden folgendennbsp;Stellen des Briefes: 1� dominus Hieronymus [sc. Mars'], Tuae Clementiae organista:nbsp;dieser Organist stand namlich in Johann Albrechts Dienst [vgl. unten S. 406 Anm.nbsp;1]; 2� in nuptiis Tuae Clementiae-. hier wird namlich dieselbe Person angeredet wienbsp;sub 1� [vgl. oben S. 388 Anm. 4, unten S. 407 Anm. 9].

5 Fiir die Handschrift dieses Briefes [vgl. das Faksimile unten S. 423] gilt das oben [S. 390 Anm. 7, S. 398 Anm. 8, S. 401 Anm. 1] Gesagte.

� Dieser Brief ist nach der Trauung des Herzogs Johann Albrecht I. von Mecklen-

Serenissime ac clementissime Princeps. Retulit mihi dominus Hieronymus � i, T.C. organista i, conditionem 2 quam T.C. mihi offert, videlicet 50 taleros 3,nbsp;habitationem cantoris � quia post pascha * ducet uxorem, et ei adhaerebit � ^nbsp;�, vestes annuatim honestas. Quod si fructum effecero ' pueros docendo �nbsp;quemadmodum spero me facturum, dummodo fuerint doc�es et obedientes �,nbsp;T.C. mihi poterit gratificari dam muneribus, si deficeret mihi salarium meum;nbsp;vel anno finito illud augmentari, quia vix me potero sustentare tali stipendio,nbsp;ubi nequeo vino carere ob stomaci debiUtatem.

Habui a rege Galliae piae * memoriae 500 annuatim coronatos a rege Angliae � 200 anglicos a Papa Paulo 1� quatuor praebendas n, episcopa-burg, also nach dem 24.2.55 geschrieben worden, well Coclico spricht von seinen labo-ribus, quos feci in nuptiis T.C. [vgl. unten S. 407 Anm. 7, 8, 9]; jedoch vor demnbsp;14.4.55, weil er sagt, daB der Organist Hieronymus Mors post pascha ducet uxoremnbsp;[vgl. oben, S. 406], das heiflt, sich nach dem 14.4.55 [vgl. unten Anm. 4] verheira-ten wird.

� Vorlage: Jheronimus. * Vorlage: adherebit. � Vorlage: efficero. lage: sustentari. � Vorlage: pie memorie.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Hieronymus Mors war vom Herzog Johann Albrecht I. im Jahre 1552 als Organist an der Domkirche in Schwerin angestellt worden. Er stammte aus einer Antwer-pener Organistenfamilie. Sein Bruder Antonins baute zwischen 1555 und 1560 imnbsp;Dienst des Herzogs eine neue groBe Orgel in der Domkirche [MfM XXIX, 1897: 43;nbsp;58: 236 f.; 128: 54].

2 nbsp;nbsp;nbsp;Vgl. D 3: 373 Anm. 2, D 19: 399 Anm. 7, D 20: 403 Anm. 5, D 22:407 Anm. 5.

3 nbsp;nbsp;nbsp;Eine nicht unbetrachtliche Summe, wenn man sie vergleicht mit Coclicos Gehal-tern in K�nigsberg und Kopenhagen.

� Der einzige franz�sische K�nig auf den die Worte piae memoriae sich beziehen k�nnten, ist Franz I. [vgl. aber oben S. 35 f.].

7 nbsp;nbsp;nbsp;Ducange [Gloss., Ed. nova, Niort 1883-87] gibt i.v. coronatus: Nummus aureusnbsp;Ducum Burgundiae et Comitum Flandriae.

8 nbsp;nbsp;nbsp;Dem am 28.1.47 gestorbenen Heinrich VIII. folgte sein neunjahriger Sohn Edward VI. nach, welcher schon am 6.7.53 als sechzehnjahriger J�ngling starb.

7 Ducange [G/oss., Ed, nova, Niort 1883-87] gibt i.v. anglicus: Anglicae monetae species in Vita S. Donatiani Episcopi: Filum argentum duos Anglicos valentem, pronbsp;munere tibi apportabit. Auf Grund dieser Stelle erhebt sich gerechter Zweifel, obnbsp;Coclico aus eigener Anschauung, geschweige denn in England selbst die Goldm�nzenbsp;gekannt hat, welche dort angel genannt wurde, und unter Heinrich VIII. einen Wertnbsp;von 73/2 Shilling hatte, unter Edward VI. einen von 10 Shilling [vgl. H. W. C. Davis,nbsp;Mediaeval England, Oxford 1924, S. 573 und S. 575].

JO Mit Papa Paulus kann nur Paulus III. [1534-49] gemeint sein [vgl. aber oben S. 34].

11 DaB er in 4 Di�zesen Pfr�nden genossen haben sollte, und daB diese ihm von Paulus III. verschafft sein sollten, klingt genau so unglaubw�rdig wie Coclicos weitere Behauptungen �ber seine Vorzugsstellung in Rom [vgl. S. 407 Anm. 1, 2].nbsp;Diese Pfr�nden m�Bten dann namlich Einnahmen aus Kanonikat, Parochi�n oder

tumi, et alia officia 2, valoris annuatim 5 m�ia ducatorum^. Ac pro Evangelii confessione omnibus bonis paternis, et acquisitis mea arte, sum spoliatus etnbsp;privatus, et ferme per 20 annos ^ exulor et peregrinor per mundum, quaerens �nbsp;pacem et requiem nee reperire possum, quia ubique Sathan suscitat adversariosnbsp;et calumniatores adversum me. Nunc autem humiliter ac instanter T.C. supplico,nbsp;ut possim cum bona pace et quiete cum vestra dementia finire dies meos, quianbsp;satis perlustravi mundum, et senio confectus sum. Ac mihi velit T.C. literasnbsp;sigillatas dare meae � stabilitatis et conditionis s, atque ego vicissim promittamnbsp;vivere et mori cum T.C., dummodo recipiam meum salarium omni quartali, utnbsp;valeam vivere, et sciam a quo postulem, ne sim semper T.C. molestus. Etiamnbsp;T.C. jusserat per T.C. satellitem Danielem � ut mihi darent thoracem et cali-gas 7. Non recepi nisi 6 ulnas panni� simpliciter. Pariter vellem T.C. deprecari,nbsp;ut aliquam recompensationem reciperem pro meis laboribus, quos feci in nup-tiis� 9 T.C. componendo^, canendo, pueros instruendo i�. Quod si pro aliquo

Vikariat gewesen sein, und unter Paulus III. war die Zeit, da Kurialen so ma�los bevorzugt wurden, vorbei: ja unter diesem Pabst wurde derartigen Mifibrauchennbsp;schon Einhalt getan, und obendrein zeichnete die Kontrareformation sich ab [Mit-teilung von Dr. G. J. Hoogewerff, Direktor des Istituto Storico Olandese in Rom].

2 nbsp;nbsp;nbsp;alia officia: in Wittenberg batte er behauptet, er ware auch noch musicus primus und poenitentiarius des Pabstes gewesen [vgl. D 3: 371].

5 Wie ungereimt diese Summe ist, leuchtet erst recht ein, wenn man sich erinnert, mit welchen Betragen Josquin und Isaac nach der Mitteilung eines Agenten des Herzogs Hercules von Ferrara zufrieden waren: Josquin . . . domanda CC ducati de pro-visione, e Isach stara per CXX [89: 101; 90: 87].

�� Das ware also seit ungefahr 1535, dem Anfang des Pontifikats des Pabstes Paulus III. [vgl. oben S. 35].

7 nbsp;nbsp;nbsp;Brustharnisch u. Stiefel geh�rten also zu der vom Hofe verschafften Hofkleidung.

� Am 24.2.55, dem f�nften Jahrestag seiner Verlobung [vgl. oben S. 388 Anm. 4], feierte Johann Albrecht I. von Mecklenburg seine Vermahlung mit der Herzogin Annanbsp;Sophia von PreuBen auf dem zu diesem Zweck neugebauten SchloB zu Wismar [128:nbsp;15]. Die Trauung fand in der Hofkirche St. Georg statt. Am nhehsten Tag hielten dienbsp;Vermahlten ihren Kirchgang zu St. Marien, und dann folgten Turniere und anderenbsp;Festlichkeiten [143: 265; 145: 35]. Herzog Albrecht von PreuBen, der Vater dernbsp;Braut, blieb wegen des Wismarer Erbvertrags noch bis Mitte Marz in Wismar [143:nbsp;266, 269; 145: 50]. Hieraus geht hervor, daB auch der Hof eine lange Zeit in Wismarnbsp;verblieb, sodaB auch Coclico dort sein Unterkommen gefunden haben muB [vgl. obennbsp;S. 405 Anm. 4, sub 2� und unten S. 408 Anm. 2].

Coclico hat also in Wismar Dienste geleistet als Komponist, Sanger und magister puerorum.

nobili in Francia aut in Italia � tot cantus composuissem et laborassem, ad minus centum ducatos recepissem. Ideo scio T.C. fore benignam quod etiamnbsp;possis mihi aliquid tribuere et dare. Quod si Musica consonans � instrumentis inbsp;fuerit ita muneribus dotata, precor T.C. quod Musica loquens vocalis et natu-ralis non obliviscatur. Quia nunc sum in hospitio ^ ac meo stipendio ^ vivo,nbsp;et jam sunt tres menses [quos] affui * apud * T.C. �t, itaque precor T.C., sisnbsp;memor mei. Ita agendo, sum et semper ero obligatus, pro T.C. apud ^ Deumnbsp;optimum deprecari, ut ipse det nobis foelicem vitam et exitum. Amen.

Kopenhagen: 3.7.56

Coclicos Bestallung als Musicus und Sanger in der danischen Hof-kapelle.

Kopenhagen: Rigsarkivet, Register paa alle Landene, Nr 6, fol. 81a og 81b. Kopie.

Vi Christian then tredie, etc. gi�re alle vitterligt, at, eptherti thenne bref-viser, Adrian Petit, hafver sagt os tieniste udi sin lifs tid for en musicus oc

� Vorlage; Ytalia. nbsp;nbsp;nbsp;Vorlage; beginnam.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;Vorlage; cosonans. ** Vor-

lage: hospicio. � Vorlage: affuisse. Das vorhergehende Wort quos fehlt in der Vorlage. ^ Vorlage: aput.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Musica consonans instrumentis'. Wohl die von Herzog Albrecht von PreuBen �nbsp;zum Aufwarten bei der Hochzeit seiner Tochter � aus K�nigsberg mitgebrachtennbsp;Trompeter. Anfang 1555 traf er namlich in einem Zwist seiner Trompeter �ber dienbsp;ungerechte Verteilung des sogenannten Schanckgeldes die Entscheidung, es solltennbsp;die Trompeter, weil manche �in der Musica und uf den Instrumenten ungleich� waren,nbsp;�diesen Zugk uber nachm Lande zu Meckelburgk, und sonsten uf den K�stungennbsp;[= Hochzeiten], einer umb den andern mit der Trummel ufwarten�. Obenstehendernbsp;SchluB beruht auf der Mitteilung der die Trompeter betreffenden Urkunde durchnbsp;Maria Federmann [23: 53]; sie selbst hat die Angelegenheit der Trompeter nicht zunbsp;der Wismarer Hochzeit in Beziehung gesetzt.

tres menses affui apud T.C.: Weil Coclicos Brief zwischen dem 24.2.55 und dem 14.4.55 geschrieben wurde [vgl. oben S. 405 Anm. 6], liegt der Zeitpunkt seiner An-kunft in Wismar also � weil er dort beim Schreiben des Briefes schon 3 Monate ge-wesen war � zwischen dem 25.11.54 und dem 14.1.55.

sanger; Thaa hafve vi unt oc tilladet, oc nu met thette vort obne bref unde oc tillade, at forschrifne Adrian Petit skal hafve aarligen, til sin besolling udi hansnbsp;lifs tid, thenne eptherschrifne pension oc fitalie, som er: 40 Jochimsdaler �nbsp;halfdelen til Sancti Hans dag mitsomer, oc anden half part til vor frudag K�n-derm�sse �, oc thennom at forn�gis hannom af vor rentemester; 3 pund malt,nbsp;3 pund rug, en oxe, 4 faer, 4 olden svin, i/2 t�nne sm�r; oc fri hus til hans verrelse.nbsp;Dog saa, at forschrifne Adrian Petit skal holle et erligt oc christelit lefnet, ocnbsp;verre os oc hogborne forste hertug Frederick epther kommer, koninger udinbsp;Danmarck, oc r�get, huid oc troe, oc udi alle maade skicke sig som en erlignbsp;mand oc tro tiener b�r at gore. Och ther som forschrifne Adrian Petit ickenbsp;skicker sig christeligen oc tilborligen, tha mue vi hannem forl�fve oc hans be-solding hannem afkortis. Bedendis oc bindendis vor rentemester oc lensmandnbsp;paa vort slot K�pnehafn, ati aarligen til gode rede lade forn�ge oc yde forschrifne Adrian Petit forschrifne pension oc fitalie, epther som forschrifvitnbsp;stoer, oc ingen hinder gi�re hannom ther paa.

Wir Christian der Dritte 2 usw., tun allen kund und zu wissen, daB, sintemal der Vorzeiger dieses Briefes, Adrian Petit, uns seine Dienste auf Lebenszeit alsnbsp;Musicus und Sanger zugesagt hat; So haben wir geruht, und geruhen auchnbsp;jetzt kraft dieses unseren offenen Briefes, daB vorbemeldeter Adrian Petitnbsp;jahrlich, auf Lebenszeit, an Besoldung ein Jahrgeld und Viktualien haben soilnbsp;wie hiernach verschrieben, namlich: 40 Joachimsthaler � die Halfte zu Jo-hannistag [24. Juni] im Mittsommer, und die andere Halfte zu unserer Frauennbsp;Tag Lichtmesse [2. Februar] �, und diese ihm zu entrichten von unseremnbsp;Rentmeister; 3 Pfund Malz, 3 Pfund Roggen, einen Ochsen, 4 Schafe, 4 Mast-schweine, 1/2 Tonne Butter; ferner ein freies Haus zu seinem Aufenthalt; Je-doch unter der Bedingung, daB vorbemeldeter Adrian Petit ein ehrliches und

2 nbsp;nbsp;nbsp;K�nig Christian I. [1426-81] hatte zwei S�hne: Friedrich I., Herzog von Schleswig-Holstein [1471�1533], und Johann II. [1455-1513]. Johann II. regierte von 1481�nbsp;1513, sein Sohn Christian II. [1481�1559] von 1513-23. Letzterer hatte keine Kinder.nbsp;Im Jahre 1523 wurde er von seinem Oheim Friedrich I. vom Thron verjagt, und die-ser regierte bis 1533. In diesem Jahr folgte ihm sein Sohn Christian III. [geb. 1503]nbsp;nach. Christian III. starb am 1.1.59 und sein Sohn Friedrich II. [1534�88] war seinnbsp;Nachfolger. Coclico hat also am danischen Hofe zwei K�nigen gedient. Dorothea, dienbsp;Schwester Christians III., hatte sich 1526 mit Herzog Albrecht von Preufien ver-mahlt [vgl. D 12: 388 Anm. 4].

christliches Leben f�hren wird i; ferner uns, wie auch des hochgebornen F�r-sten Herzog Friedrichs 2 Nachkommen, K�nigen von Danemark 3, und dem Reich hold und treu ist, und sich in jeder Hinsicht f�gt, wie es einem ehrlichennbsp;Manne und treuen Diener zu tun geziemt. Und falls vorbemeldeter Adriannbsp;Petit sich nicht christlich und geb�hrendermaBen f�gt, so mogen wir ihn be-urlauben und ihm seine Besoldung abk�rzen. Bittend und gebietend unserennbsp;RentmeisterundLehnsmann auf unserem Schlosse Kopenhagen, daB er vorbe-meldetem Adrian Petit jahrlich ordnungsmaBig das Jahrgeld und die Viktua-lien vorbenannt entrichten und leisten soil wie es vorgeschrieben steht, undnbsp;ihm dabei keine Hindernisse in den Weg legen. Actum Kopenhagen, den 3. Juhnbsp;des Jahres, etc. [15]56.

24 nbsp;nbsp;nbsp;Kopenhagen: 1556-63

Gehaltszahlungen an Coclico �ber die Jahre 1556-63.

I. nbsp;nbsp;nbsp;RR for 1556, fol. 78a [3.7.56].

20 daller h Then 3 dag Julii gifvit hannum epther Barbi befalning paa hans besolding.

[�bersetzung'. Den 3. Juli [1556] 6 auf Barbys � Befehl ihm von seiner Besoldung gegeben].

II. nbsp;nbsp;nbsp;RR for 1557-1558, fol. 68h. [19.7.57].

' Derartige Bedingungen tragen keinen pers�nlichen Charakter, sondern sind in Bestallungen �blich. Zum Beleg sei beispielsweise auf die von Sandberger angef�hrtenbsp;Bestallung eines niederlandischen Bassisten in der M�nchener Hofkapelle verwiesennbsp;[82, III: 328; vgl. oben S. 19, 24 und 334 f.].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Der verjagte K�nig Christian II. lebte namlich noch [vgl. S. 409 Anm. 2]; dahernbsp;war es notwendig, in die Bestallungen die Klausel aufzunehmen, kraft welcher nurnbsp;die Nachkommen Friedrichs I. als K�nige von Danemark anerkannt werden konnten.

� Am Tag seiner Bestallung [vgl. D 23: 408] wurde ihm also die Halfte seines Jahr-geldes vorausgezahlt.

s Coclicos Namen geht im Register voran Niels Glos, Schriffvere, und folgt Mester Villom, distilerer.

� Das Jahrgeld war also schon von 40 auf 25 Taler reduziert [vgl. D 23: 408 und oben D 24I]. Unterdem Betrag steht die [Quittungs-JParaphe A. K. [= Adr. Koclico].

begi�ndis Sancti Hans midsomers tide, och endes ki�nderm�sse, epther hans bestellings lydelse.

[�bersetzung'. Ihm den 19. Juli [1557] i seine Besoldung gegeben f�r ein halbes Jahr, welches anfangt zu Johannistag im Mittsommer [24.6.57] undnbsp;endet zu Maria Lichtmesse [2.2.58] 2, nach dem Wortlaut seiner Bestallung].

121/2 daler 3. Adriann Coclicow^, Sangemester. Gif vit hannum paa hans besolding thendt 5 Februarii for 1/2 aar, fran kynderm�sse och til Sanctinbsp;Hans dagh nest komendis, epther hans bestiiling.

121/2 daler s. End gif vit hannum hans besoldingh fran Sancti Hans dag och till kynderm�sse nu komendis.

[�hersetzung-. Adrian CocHcow, Singemeister. Ihm von seiner Besoldung den 5. Februar [1558] fur 1/2 Jahr gegeben, von Maria Lichtmesse [2.2.58] bis zumnbsp;nachsten Johannistag [24.6.58] �, nach seiner Bestallung. Ihm noch seine Besoldung von Johannistag [24.6.58] bis zu nachster Maria Lichtmesse [2.2.59] �nbsp;jetzt gegeben].

IV. nbsp;nbsp;nbsp;RR for i.i.5g-20.g.5g, fok 57b [18.7.59].

25 daler �. Then 18 Julii gifvit hannum hans besolding som han haf de for-tient til Johannis for 1 aar.

{�bersetzung: Ihm den 18. Juli [1559] � seine Besoldung gegeben, die er bis zum Johannistag f�r ein Jahr verdient hatte].

V. nbsp;nbsp;nbsp;RR for 20.g.5g-20.g.6o, fok 121.

121/2 daler 12. Gifvit hannum hans besolding som han haf de fortient til k�n-dermysse for 1/2 aar. nbsp;nbsp;nbsp;^

3 nbsp;nbsp;nbsp;Es folgt dem Betrag wieder die Paraphe A.K. [vgl. S. 410 Anm. 9].

7 Coclicos Name � mit der Bezeichnung Musicus � folgt als dritter nach Fran-ciscus [Marcellus Amsfortius] Sangemester und Johann Paston, Sangemester.

� Offenbar hat er am 2.2.59 kein Gehalt empfangen [vielleicht infolge des Thron-wechsels nach dem Tode Christians III.; vgl. D 23: 409 Anm. 2], und ist ihm dassel-be am 18.7.59 f�r ein ganzes Jahr auf einmal ausgezahlt worden. Es ist aber nicht deutlich, welches Jahr gemeint ist, denn die vorhergehende Zahlung lauft bis zumnbsp;2.2.59 und die folgende erstreckt sich �ber das zweite Halbjahr 1559. Es scheint also,nbsp;da6 er �ber eine Halbjahrperiode zweimal Gehalt empfangen hat.

11 nbsp;nbsp;nbsp;Coclicos Namen folgt Franciscus Sangemester [vgl. oben Anm. 7].

12 nbsp;nbsp;nbsp;Die Paraphe lautet hier A.P. [= Adrianus Petit; vgl. S. 410 Anm. 9].

121/2 daler. End gifvit hannum hans besolding for 1/2 aar til Sancti Hans dag fortient.

{�bersetzung: Ihm seine Besoldung gegeben, die er bis zu Maria Lichtmesse [2.2.60] f�r 1/2 Jahr verdient hatte. Ihm noch seine Besoldung f�r 1/2 Jahr gegeben, bis zum Johannistag [24.6.60] verdient].

VI. nbsp;nbsp;nbsp;RR for Michaelis 1560 til Aarsdagen 1361 [29.9.60-1.1.61], fol. 105.nbsp;Adriann Coclicoi.

371/2 mare 2. Gifvit hannum hans besolding til k�nderm�sse for 1/2 aar. 371/2 mare 2. End gifvit hannum til Sancti Hans dag 1561.

[�bersetzung: Ihm seine Besoldung f�r 1/2 Jahr gegeben, bis zu Maria Lichtmesse [2.2.61]. Ihm noch gegeben bis zum Johannistag 1561] ¹ ².

Gifvet Sangere theris besolding til Michaelis [= 29.9.] 1562. [Den Sangern ihre Besoldung gegeben bis zu Michaelis 1562] �.

1 nbsp;nbsp;nbsp;Auf der Sangerliste steht Franciscus Marcellas als erster, Coclico als zweiter.

Die beiden Zahlungen f�r die Periode vom Sommer 1560 bis zum Sommer 1561 fallen also zwischen 29.9.60 and 1.1.61.

3 Fol. 68b bringt dieselbe Liste, mit den Besoldungen bis zu Ostern 1563. Auf die-ser Liste kommt Coclico nicht mehr vor.

lt;� Sein letztes Gehalt wird Coclico wahrscheinlich im Sommer 1562 empfangen haben.

Auszug aus dem Zeugebuch der Stadt Wismar i. Erbvertrag zwischen den Eheleuten Berendt und Anneke Koker, und Mitte�ung von letzterer �bernbsp;die Erbschaft ihrer in Kopenhagen verstorbenen Sekwester Ilsebe, der fr�he-ren Hausfrau Coclicos.

Zu wissen, das heuten dato in untergeschriebenen Zeugen gegenwart vor den hem Burgermeistern, hern Dionysio Sagern, Mattias Koek, Jurgen Treimannbsp;undt Heinrieh Sehabbeldt Burgermeistern in der Sehreiberey Personlieh er-sehienen sind Behrndt Koker undt sein hausfrowe Anneke; undt hat die frownbsp;anfanglieh gebeten, die hern Burgermeister wolten ihr zu folgendem handellnbsp;jegenwertige Peter Koehen undt Joehim Langen zu vormunden vorordtnen;nbsp;weill den Sie solehe vormundtsehafft guetwillig auff sieh genomen, haben ob-genante hern Burgermeister dieselben der frawen zu diesem handell undt actunbsp;zu vormunden gebuerlieh vorordtnet undt bestetiget; Undt hat demnaeh ihrnbsp;Eheman Berendt Koker erstlichen an- und vorbringen lassen, weill er nun einnbsp;Zeit hero mit seiner hausfrowen im Ehestande gelebet, undt der liebe Gott inennbsp;keine kinder bescheret, auch vielleicht furstehende sterbliche leuffte vorhin-dem mochten, das sie mit einander nicht beerbet wurden; Als will ehr umb ge-pflogener Ehelicher liebe undt trewe willen ihr seine gueter beweglich undt un-beweglich auff den todesfall ubergeben undt auff lassen, dergestaldt, da er ehenbsp;dan sie mit tode abgehen wurde, das sie solehe seine gueter eigenthumlichennbsp;krafft dieser ubergabe haben undt behalten solle; welche geschehene ubergabenbsp;gemelte fraw Anneke, so Personlieh gegenwertig gewesen, von ihrem geliebtennbsp;Eheman zu danek angenohmen undt folgents durch ire geordente vormundenbsp;alsbaldt hinwider auch antzeigen lassen; Nachdem ir lieber Eheman Behrndtnbsp;Koker je undt allewege wie einem frommen redtlichen Eheman getzimet sie innbsp;allen ehren gehalten, undt sich christlich undt friedtlich mit ihr begangen, dasnbsp;sie auch hinwider alle ire gueter beweglich undt unbeweglich, so sie von ihremnbsp;vorigen Eheman Hans Ripen seligen ererbet oder sonsten erworben hatt, ge-nantem ihrem Eheman uff den todesfall ubergeben wolte, in massen sie dannbsp;durch ihre vormunder irem Manne dieselbigen alle auch als baldt uff den todesfall thett ubergeben; doch soil ehr von denselben ihren guetern den Armen imnbsp;Schwartzen Closter zehen mark lubisch unweigerlich entrichten; In welchenbsp;geschehene ubergabe ihr geordente vormunder austrucklich gewilliget, ihrnbsp;Eheman auch, so jegenwertig, dieselbe zu danek angenohmen.

meistern freiwillig bekandt, das sie von ihrer vorstorbenen Schwestem Ilse-been � welche einen Musicum, Adrian Kokliko genandt, zur Ehe gehabt, �nd in Dennenmarcken ohne leibes erben gestorben �, ettlich gerete, neben zwant-zig Taler bahres geldes ererbett; welche gerete geringschatzig undt zu Kopenhagen im Rathhause gelegen undt zum theill vordorben undt vorrottet gewe-sen; undt ist die gantze Erbschatft gewesen wie folget i:

das also die gantze Erbschafft nicht viel uber 30 thaler sich belaufen hette; dargegen aber hette sie an uncosten zu einforderung solcher Erbschafft anwen-den mussen;

erstlich hette sie ettliche brieffe undt vorbittschreiben zu unterschiedtlichen mahlen von unserm gnedigen fursten, undt hern Hertzogk Ulrichen zu Meg-kelnburgk, etc. 2, auch von der Stadt Wissmar undt Schwerin ausgebracht,nbsp;worauff uber 10 Thaler mit der uncost aufgewandt;

[zweitens] 3 dem volmechtigen der solche Erbschafft eingefordert f�r seine muhe 3 Taler gegeben;

[viertens] 3 dem Schiffern der das gerete von Kopenhagen bis Lubeck ge-fuhret 1 Thaler;

[f�nftens] 3 Joachim Galdeboch vor das Zeug von Lubeck nach der Wissmar zu fuhren 28 Schilling; ist die Summa was zu einforderung dieser Erbschafftnbsp;voruncostet 23 Taler 12 Schilling, das also gahr weinich von solcher Erbschafft ubrig geblieben.

Von diesen guetern soldte gemelter ihr Eheman iren negesten Erben, welche sich nach gebrauche dieser Stadt fur die negsten einzeugen lassen werden vornbsp;volnkommen erbtheil 20 mark lubisch zukeren undt folgen lassen; hirubernbsp;[= dar�ber hinaus] soldte er von inen nicht molestiret oder beschweret

1 nbsp;nbsp;nbsp;Der bequemen �bersicht wegen sind � in Abweichung vom Original � die Ob-jekte nnter einander gestellt. Die Zahlen sind im Original ausgeschrieben.

2 nbsp;nbsp;nbsp;Herzog Ulrich von Mecklenburg [1527-1603] war ein Bruder Johann Albrechts I.nbsp;[vgl. D 22; 405 Anm. 4].

3 nbsp;nbsp;nbsp;Die zwischen Klammern stehenden Ordnungszahlen fehlen im Original [vgl.nbsp;oben Anm. 1].

Ob auch woll ihr, bei entfangung gedachter irer schwestern Erbschafft, eine Schultvorschreibung auff 300 thaler � von zwehen Burgern in Kopenhagennbsp;ausgegeben � je geantwortet [= �berantwortet] worden, So wehre ihr dochnbsp;solcher Brieff von abhanden kommen, undt denselben uber ihr vielfaltigs be-muhen nicht wider anwenden mugen, das sie also die 300 Thaler nicht hettenbsp;einfordern konnen; da aber kunfftiglich von solchen 300 Thalern ettwas zuer-langende wehre, soldte solchs gemeltem ihrem itzigen Eheman undt negestennbsp;Erben zu gleichen teilen zum besten sein. Undt haben beide theill mit fleisnbsp;gebeten, solche beiderseits besehene ubergab undt vorgesatzte bekantnus vonnbsp;wegen der Erbgueter also in der Stadt Zeugebuch zum gedechtnus schreibennbsp;zu lassen, welchs die hem Burgermeister vorwilligt undt in dies buch zu schreiben bevohlen haben.

Actum den 6. Martij 1582. In beiwesen Heinrich Witten undt Hans Rolen, beide Burgere alhie, fur Zeugen hirtzu geeschet undt gebetenn.

D 1: Die Unterzeichnungen von Coclicos Wittenberger Sch�lern [vgl. oben S. 367 f.]-

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D 3: Anfang von Coclicos Brief vom 27.1.46 an den Kurf�rsten Johann Friedrich von Sachsen [vgl, oben S. 370 f.].

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D 19; Coclicos Brief vom 16.1.52 an Herzog Albrecht von PreuBen [vgl. obenS. 398ff.].

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VIDI IMPIUM SUPEREXALTATUM

Musica Reservata, Nr 41 [vgl. oben S. 58 ff.].

SU - per - ex - al-ta - tum, su - per - ex - al - ta - nbsp;nbsp;nbsp;.nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;- tum,

426

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117. nbsp;nbsp;nbsp;[Gesner, C.] Bibliotheca instituta et collecta primum a Conrado Gesnero, deindenbsp;in Epitomen redacta et novorum librorum accessions locupletata, jam ver o postrema recognita. . . per Josiam Simlerum Tigurinum. Tiguri... 1574.

118. nbsp;nbsp;nbsp;[Gesner, C.] Bibliotheca.. .locupletata, tertio recognita... per Josiam Simlerum'. jam vero postremo... amplificata per Johannem Jacobum Frisium Tigurinum. Tiguri. .. 1583.

119. nbsp;nbsp;nbsp;Hartfelder, K. Philipp Melanchthon als Praeceptor Germaniae. Berlin, 1889.

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Sehling, E. Die evangelischenKirchenordnungen des XVI. Jahrhunderts. Band I, 1. Leipzig, 1902.

148. nbsp;nbsp;nbsp;Toppen, M. Die Gr�ndung der Universitdt zu K�nigsberg und das Leben ihresnbsp;ersten Rectors Georg Sabinus. K�nigsberg, 1844.

149. nbsp;nbsp;nbsp;Tschackert, P. Urkundenbuch zur Reformationsgeschichte des Herzogtumsnbsp;Preufien. Band I: Einleitung; Band II-III: Urkunden, 1523-49. Leipzig, 1890.

150. nbsp;nbsp;nbsp;Ughellus, F. Italia sacra sive de episcopis Italiae et insularium adjacentium,nbsp;Tomus IV, ed. secunda. Venetiis, 1719.

151. nbsp;nbsp;nbsp;Wehrmann, M. Die Begr�ndung des evangelischen Schulwesens in Pommern, bisnbsp;1563. Berlin, 1905.

PERSONENREGISTER

STELLINGEN

Het triplum en de motetus van Billarts motet Salve Virgo [Polyfhonia sacra, biz. 159 vlg.] zijn niet � zooals Ch. van den Borren meent [a. w.,nbsp;blz. XXXIV] � gedeeltelijk, maar geheel isorythmisch.

De gronden, waarop K, Ph. Bemet Kempers aanneemt, dat Clemens non Papa in 1555 of 1556 gestorven is [Jacobus Clemens non Papa und seinenbsp;Motetten, blz. 18, 21, 27], zijn niet overtuigend.

O. Ursprung heeft bij zijn �vollzahlige Zusammenstellung� van Josquins canonische chansons \Josquin des Pr�s, Bulletin de la soci�t� �Union Musi-cologique�, VIme ann�e, Ier fase., blz. 38] het vijfstemmige P/amenbsp;dat eveneens een canon bevat, over het hoofd gezien.

De door E. W. Schallenberg uitgesproken meening, dat het bij de vaststelling van het auteurschap der melodie van Ein feste Burg �bovenal aankomt op wat achter de noten leeft� [Muziekhistorische perspectieven, blz. 72], opent niet zoozeer muziekhistorische als wel ihetaphysische perspectieven.

Voor de vergelijkend-stilistische bestudeering van de groote motettenrepertoires der 16e eeuw kan een op systematisch onderzoek naar samenstelling en herkomst der teksten gebaseerd tekstrepertorium niet gemist worden.

De tegenstelling homophonie - polyphonie in de muziek der 16e eeuw is een der verschijningsvormen van de polaire spanning tusschen de beidenbsp;grondelementen der muziek; klank en getal.

Dat het gebruikelijke notenschrift, ondanks zekere gebreken, nog steeds weerstand kan bieden aan pogingen het te vervangen, berust in belangrijkenbsp;mate op de omstandigheid, dat het tot nu toe de meest adequate weergavenbsp;is van de in de vorige stelling bedoelde muzikale twee-eenheid klank -getal.

De bij Duitsche musicologen gebruikelijke, aan de moderne muziektheorie ontleende term Takt [maat] � met zijn samenstellingen Taktzeichen, Takt-arten, Taktauffassung e. d. �, ter aanduiding van de begrippen mensuurnbsp;en tactus uit de mensuraaltheorie der 16e eeuw, is zoowel symptoom alsnbsp;oorzaak van een begripsverwarring, die het inzicht in de rhythmische betee-kenis van de mensurale notatie der I6e eeuw, en haar historisch verbandnbsp;met de moderne, belemmert.

De verklaring, die S. Dresden geeft van de triole [Algemeene Muziekleer, 4e druk, blz. 12 en 18], is theoretisch onjuist, daar zij de onderscheidingnbsp;van mensuur en tempo ignoreert.

Het alia breve-teeken als aanduiding eener V2 maat heeft bij Chopin in een aantal gevallen louter fictieve beteekenis.

Het door S. Vestdijk in zijn essay Het object der Muziek [Groot Nederland, Juli 1939, blz. 40 vlg.] gekozen uitgangspunt: de �reine Musikfreude�, isnbsp;principieel onjuist.

R. M�Uer-Freienfels schenkt bij zijn analyse der intellectueele factoren in het kunstgenot [Psychologie der Kunst l,\Az. 180 vlg.] te weinig aandachtnbsp;aan de beteekenis der vorm-apperceptie bij het aanhooren van muziek.

Zoowel op practische als op wetenschappelijke-gronden verdient het overweging, de psychologie der kunst als verplicht bijvak voor het doctoraal examen in de muziekwetenschap te laten vervallen.

XIV

Een logisch-empirisch onderzoek der gebruikelijke muzikaal-aesthetische terminologie zou in belangrijke mate bijdragen tot verheldering van hetnbsp;muziekbegrip.

De doelstelling der door Prof. Dr. F. Baur in zijn Inleiding tot de Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden [blz. LXXIX] als hoogsten trap der letterkundige studie geconcipieerde literatologie of wijsbegeerte dernbsp;literatuur berust op een misvatting omtrent de taak en de grenzen zoowel van de letterkundige studie als van de wijsbegeerte.

Op pedagogische gronden verdient het in het algemeen aanbeveling, het muziekonderwijs in de lagere school op te dragen aan daartoe bevoegdenbsp;klasseonderwijzers.

De cijfernotatie en de Guidonische syllaben vormen � ondanks het betrekkelijke nut, dat beide voor het elementaire zangonderwijs gehad hebben � een belemmering voor de invoering van meer doeltreffende didactischenbsp;hulpmiddelen.

		SiLBENZAHL	Im Tenor
	Haec di - cit Do - mi - nus:	6	2 X
	de ma - nu mor - tis	5	1 X
T actus	li - be - ra - bo	4	2 X
1-34	po - pu - lum me - um.	5	2 X
	do - nee red - i - mam e - um.	7	1 X
	e - ro mors tu - a, o mors.	7	2 X
Tactus	mor - sus tu - us	4	6 X
35-67	e - ro in - fer - ne. �	5 43	6 X

Nr	Texte	Nr	Texte
1	Ps. ii8, 54', Ps. 70, 8.	20	Ps. 102, 13-14.
3	Ps. 118, 105] Ps. 4, 7.	21	Ps. go, 15-16.
4	Ps. 36 : 23.	22	Ps. 33, 9-10.
5	Ps. 36 : 24.	29	Ps. 36, 4-3.
6	Ps. 70, 9.	30	Ps. 32, 18-19.
8	Ps. 142, II^^~I2^�	32	Ps. 30, 2-6.
9	Ps. 37, 9.	33	Ps. 124, 3.
10	Ps. 117, 18.	34	Ps. 36, 25) Ps. 54, 23.
12	Ps. 145, 2^^-4.	35	Ps. 33. 19.
13	Ps. 32, 10; Ps. 93, 11.	36	Ps. 33, 18.
14	Ps. 32, 16-17.	37	Ps. ig, 8-g.
15	Ps. 81, 6-7.	38	Ps. 118, 143^) Ps. 21, 12.
16	Ps. 67, 12) Ps. 70, 13.	41	Ps. 36. 35-36.

	FI' nbsp;nbsp;nbsp;I .
K 1 r ^ � =H	^ ^ r r -]US,	r r r--^ j lo - nbsp;nbsp;nbsp;- cus e... - 1 �
^��W- lo - nbsp;nbsp;nbsp;- cus e -	- jus,	-J nbsp;nbsp;nbsp;� �[ :nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;f � -.z lo - nbsp;nbsp;nbsp;- cus � nbsp;nbsp;nbsp;9quot; -a � -gt;quot;��quot;	e...
�1��L�r r r�		r
non est	in - nbsp;nbsp;nbsp;-	ven - tus lo - cus	e....
*)'h P f � ^-~ fquot;	��o nbsp;nbsp;nbsp;^	P P P P .....
^ nbsp;nbsp;nbsp;honnbsp;nbsp;nbsp;nbsp;est	in - ven -	- t;us to - cus	e...

Codex Jena	Inhalt	, � w 1 � s z pnbsp;;z;	Josquinmessen	8 fl ^ lt; H CQ PM	, X � w S 0 s % pnbsp;'A
3	8 Messen	1	Elisabeth faisant regretz	III	2
		2	Fridericus dux Saxoniae	II	2
		3	Ave maris Stella	II	1
		5	Malheur me bat	II	3
		8	Sine nomine	III	6
7	7 Messen	5	De nostra domina	III	5
21	8 Messen	1	De venerabili sacramento \Pange	�	�
			lingual
		6	A llez regrets	�	�
31	14 Messen	5	Ad fugam	III	3
		13	L�homme arm� sexti toni	I	5
32	15 Messen	1	L�homme arm� super voces musicales	I	1
		2	La sol fa re mi	I	2
		11	Gaudeamus	I	3

QUELLE	HAEC DICIT DOMINUS	SANCTA TRINITAS
Ott [1537]	Rupsch	Anonym
Hs. Kopenhagen [1541]	Anonym	Anonym
Neudruck Ott [1558]	Josquin	F�vin

	I	II	III	IV	TOTAL
Josquin .......	9	6	3	0	18 Werke	= 13%
Clemens.......	3	0	4	4	11	= 8%
Crecquillon.....	0	0	0	11	11 �	= 8%
Gombert......	1	2	1	5	9 nbsp;nbsp;nbsp;�	=61/2%
Claudin.......	4	4	0	2	10	=71/2%

	I	II	III	IV	V	VI	TOTAL
Josquin .......	2	0	0	0	0	0	2 Werke = 0.8%
Clemens.......	7	4	3	3	4	12	33 nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;= 13 %
Crecquillon......	1	1 .	2	0	0	2	6 nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;= 21/2%
Gombert.......	2	1	2	1	8	4	18 nbsp;nbsp;nbsp;�nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;=nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;7%

2.	Ardenti cordis te rogo.	32.	In te Domine speravi 1.
4.	Apud Dominum gressus.	34.	Junior fui.
9.	Afflictus sum.	35.	Juxta est Dominus.
1.	Cantabiles mihi erant.	3.	Lucerna pedibus meis.
5.	Cum ceciderit.	40.	Lavabit in sanguine.
7.	Corpus quod corrumpitur.	18.	Memento mei.
10.	Castigans castigavit.	6.	Ne projicias me.
17.	Contere Domine.	12.	Nolite confidere.
19.	Cur mundus militat.	33.	Non derelinquet.
21.	Clamavit ad me.	14.	Non salvatur rex.
24.	Cur mea viscera.	39.	Non auferetur.
28.	Congaudeat turba fide[lium].	23.	Omnia sunt hominum.
36.	Clamaverunt justi.	20.	Quomodo miseretur.
13.	Dominus dissipat.	25.	Sic Deus dilexit mundum.
29.	Delectare in Domino.	26.	Semper erit multis.
16.	Dominus dabit verbum.	27.	Sunt qui divitiis.
8.	Educes de tribulatione.	11.	Tibi vivo, tibi morior.
15.	Ego dixi dii estis.	38.	Trihulatio et angustia.
30.	Ecce oculi Domini.	31.	Vigilate et orate.
22.	Gustate et videte.	41.	Vidi impium super ex altatum^.
37.	Hi in curribus et hi in equis.

ADRIANUS PETIT COCLICO

LEBEN UND BEZIEHUNGEN EINES NACH DEUTSCHLAND EMIGRIERTENnbsp;JOSQUINSCHULERS